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FASE II FASE DE DESARROLLO
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FASE II
FASE DE DESARROLLO
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FASE II
FASE DE DESARROLLO
1. BASES TEÓRICAS 1.1. DISEÑO EDITORIAL Y SU ESTRUCTURA
Para comprender la evolución del diseño de publicaciones hasta el
desarrollo actual es necesario considerar en primer lugar el concepto de grilla
o retícula editorial. Se trata del esquema que se utiliza para componer una
pieza editorial, que consiste en la organización del pliego teniendo en cuenta
distintos elementos, como los márgenes, la zona a imprimir (mancha) y las
columnas. La grilla permite ubicar la información y las imágenes para darles
una forma coherente. A partir de este orden el diseñador puede desarrollar el
diseño específico de cada publicación con plena libertad. La grilla, entonces,
es una guía útil para el diseñador y también para el lector, ya que facilita la
legibilidad.
Es así como el diseño editorial se desarrolló a partir del Renacimiento, a
mediados del siglo XV con la invención de la imprenta de tipos móviles, la
cual produjo una revolución cultural. Sin embargo, se puede afirmar, desde
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tiempos antiguos el hombre recurrió a formas de diseño para conservar la
información por escrito. A la hora de escribir se utilizaron primero placas
regulares de arcilla o piedra. Luego, se emplearon rectángulos de papiro
para los manuscritos, y ya para entonces se estableció escribir siguiendo
líneas rectas y márgenes.
Además, a diferencia de lo que sucedía con los copistas, que buscaban
generar una lectura placentera a través de una organización estética, con la
producción seriada ya no se realizaron diseños originales en cada ejemplar.
En los siglos subsiguientes predominó el formato tipográfico rectangular.
Sólo mediante los grabados en madera o a través de la invención de la
litografía se pudo dar una nota de originalidad a la producción editorial
durante estos años, si bien el uso de estas técnicas aumentaba
considerablemente los costos y reducía la velocidad de reproducción.
En este mismo orden de ideas, se indica que recién en el siglo XX hubo
una renovación signi ficativa en el diseño editorial, la misma se produjo
gracias a los aportes de la Bauhaus, escuela alemana de diseño, arte y
arquitectura fundada en 1919, desde donde se experimentó con el uso
asimétrico de la retícula. La propuesta novedosa permitió salir de la
monotonía de los diseños, si bien en la práctica este empleo asimétrico de la
grilla resultó caro y complejo, sólo accesible para ediciones elitistas. Los
diseñadores de esta escuela fueron los que por primera vez desde la época
de los copistas produjeron composiciones con indicaciones de diseño,
independientemente de las pautas convencionales de las imprentas.
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Por lo tanto, según Morea (2009) habría que esperar hasta el año de 1980
para que apareciera el primer manual sobre grillas, llamado Sistemas de
retícula. A la vez, postscript y macintosh desarrollaron para entonces
programas especiales para el diseño editorial y la fotocomposición (técnica
de composición de textos mediante un proceso fotográfico) que permitieron a
los diseñadores tener el poder de decisión sobre el formato de las
publicaciones. En la actualidad, el diseño editorial ha adquirido una gran
importancia y se ha desarrollado enormemente debido a la competencia
entre medios gráficos y audiovisuales. Las publicaciones necesitan presentar
una diagramación atractiva para sobresalir entre los demás medios de
comunicación.
Al respecto, agrega Morea (2009), el diseño editorial es la rama del diseño
gráfico dedicada a la maquetación y composición de publicaciones tales
como revistas, periódicos o libros; los cuales incluyen términos técnicos
resultantes de confusas y complejas articulaciones de ideas creativas entre
los diseñadores, puesto que los clientes que realizan el encargo, los
impresores y demás profesionales que también participan en la producción
del diseño. Sin embargo, antes de realizar un trabajo de diseño editorial se
tiene que seguir un orden de reglas para la ejecución del trabajo, y estas
pueden ser, según lo indica este mismo autor:
1) Definir el tema (sobre la base de este que es lo que se quiere comunicar) .
2) Definir el objetivo de comunicación del diseño a realizar.
3) Conocer el contenido (en caso de publicaciones especializadas) .
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4) Cuales son los elementos más adecuados.
5) Realizar un proceso de bocetación (pequeños dibujos que lleven a definir
un buen concepto, tanto de composición como del desarrollo del tema y de
su posible evolución).
6) Realizar una retícula, ya que por ejemplo en la creación de una revista u
otro impreso que contenga varias páginas, estas tienen que tener una
homogeneidad.
Asimismo, el profesional debe tener en cuenta el impacto e innovación de
los diseños de tapas de libros, dándole importancia a la síntesis semántica
para que dentro de una gran gama de productos su creación resalte en
cuestión de segundos. Igualmente, dentro de los elementos utilizados en el
diseño editorial:
1) Texto: Se pueden encontrar titulares, subtítulos, bloques de texto, pie de
foto y eslogan.
2) Titulares: Nombran cada artículo o tema a tratar, son los más importantes
dentro de cada composición
3) Pie de foto: Es un texto que aparece en el borde inferior de una imagen,
con frecuencia sobre impuesto a ella, aportando información adicional sobre
la misma.
4) Cuerpos de texto: Son los considerados el alma de toda publicación
porque en ellos radica toda la información de cada artículo, estos bloques de
texto deberán de hacerse más legibles, claros y sin carga de saturación ni
caos.
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Tal como lo continúa afirmando este mismo autor, en este caso en
específico se utilizará el diseño de un libro experimental, donde se deben
tener como secciones de la publicación, las siguientes partes:
1) Portada o Primera de Cubierta: Lleva la información primordial del libro, el
título del libro, el nombre del autor y la casa editorial.
2) Segunda y Tercera de cubierta: se corresponden con las contras de la
portada y contraportada del libro. Normalmente van en el color natural del
papel, es decir no van impresas, aunque en función de la calidad del libro
pueden ir las páginas legales del mismo.
3) Contraportada o Cuarta de Cubierta: Lleva una pequeña reseña del libro o
del autor, también algunas de sus obras.
4) Hoja de Presentación o portadilla: Lleva la misma información de la
portada del libro.
5) Prólogo: Introducción al contenido del libro, aporte o acotación de otro
autor a la obra.
6) Índice: Contenido del libro.
7) La sobrecubierta: Protege el libro, le da mayor calidad a la publicación.
8) Lomo: Es donde se unen todas las hojas con las pastas.
Es así como se indica que los diseñadores no sólo se ocupan del exterior
de las obras, deben procuran organizar textos, titulares e imágenes y
además asignar tipografías permitiendo una legilidad y una lecturabilidad
eficiente. Una vez analizado con profundidad el contenido de la publicación
es necesario buscar las formas más efectivas para comunicarlo. La
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diagramación debe desarrollar tanto el valor estético como el valor comercial
del diseño.
De esta manera, para Boland (2007) cuando se habla de los libros para
los más pequeños se refieren a aquellos libros para niños, los cuales ya
pueden jugar con él (tocarlo, observar las imágenes), como un juguete que
irá cambiando su sentido, paulatinamente, con el aprendizaje de la lectura.
También se puede considerar la inclusión de textos breves para leerles, ya
sean cuentos, poemas o adivinanzas. Dentro de este espectro se intentará
hacer algunas descripciones que permita distinguir a cada uno.
Es importante observarlos para reconocer esas distinciones que ayudarán
a la hora de la selección, abriendo esa gran bolsa de los llamados libros
infantiles, donde se mezclan títulos y propuestas; cubiertas seductoras que a
veces ocultan contenidos vulgares o estereotipados y obligan al comprador
no informado a replegarse en los libros ya consagrados, privándose de
nuevas e interesantes propuestas.
Por otra parte, según Boland (2007) la franja de la producción editorial
ofrece una interesante propuesta que reúne aspectos vinculados al diseño, a
los materiales que se emplean (tapa y hojas en cartoné, libros de tela o
material plástico, tipo de papeles y texturas, el uso del color y del blanco y
negro, transparencias, calados, troquelados, formatos diversos, uso de la
fotografía, etc.) y a la marcada presencia de la ilustración, configurando en
su conjunto una estética peculiar. Al respecto, en este caso en particular
dichos libros se encuentran en la categoría documental o de divulgación ya
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que se incluyen en esta categoría a los que ayudan al niño a descubrir el
mundo que lo rodea, y a acercarse al conocimiento de ciertas temáticas.
Incluyéndose aquí a las enciclopedias, los diccionarios, los libros sobre la
vida de los animales y las plantas, las formas y los colores, así como los
libros de iniciación en actividades (juegos y trabajos manuales). Por lo tanto,
el diseño del libro contribuye a que se evidencie y se comprenda con mayor
facilidad su contenido. Así un buen diseño ayuda al lector a descubrir y a
entender algo de importancia que lo orientará en la lectura o le estará
revelando que en ese libro encontrará lo que busca o despertará su
curiosidad. La parte interior de un libro y su cubierta constituyen una unidad.
Es así como un diseño atractivo significa también la correcta elección de
la tipografía, entre otras cosas, así como dentro de ello se encuentra la
buena o mala legibilidad la cual es determinada por el tipo de letra, la
longitud de la línea, el tamaño de la letra y el interlineado (espacio entre
líneas). Sin embargo, en relación a los libros para los más pequeños cabe
agregar la particular relación entre el texto y la imagen.
En el caso de la cubierta, el editor pondrá el acento en la función
publicitaria, el diseñador en la función estética y el lector en la orientación.
Así la cubierta de un libro, vista desde diferentes funciones, nos puede
expresar algo del contenido, transmitir su vinculación con una serie, ilustrar el
título, expresar la política editorial. También, puede llamar la atención sobre
el libro; hacer que el libro se vea como una obra de arte en sí mismo.
Finalmente, para funcionar como una protección.
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Un libro es básicamente un formato, un soporte, donde además del texto
se registran los elementos paratextuales: solapas, tapas, contratapas, el
diseño de las letras (tipografía), la disposición del texto en la página
(diagramación), la elección del papel; junto a las ilustraciones, las fotografías
y el diseño. Teniendo en cuenta los aspectos desarrollados se puede hacer
una clasificación según la propuesta y presentación, el cual quedaría para
esta investigación como el diseño de un libro juego, tridimensional y
animado.
Dado el actual mundo una cantidad enorme de estímulos visuales así
como el diseño editorial es fundamental para que el lector potencial de una
publicación se convierta en un comprador real. Se debe prestar especial
atención sobre todo al diseño exterior de la publicación, la tapa, contratapa,
solapas, faja, sobrecubierta, lomo y título son determinantes para que una
persona se decida o no por una publicación.
En consecuencia, si bien el contenido es fundamental, el éxito en el
mercado editorial depende en gran medida del diseño externo de una
publicación, ya que éste puede hacerla sobresalir por sobre otros textos.
Está comprobado que las personas deciden la compra de un libro u otra
publicación gracias a lo que leen en el paratexto (tapa, contratapa y solapas),
especialmente cuando no conocen al autor ni el título de una obra.
De esta manera, el diseño exterior es la llave de acceso al contenido, por
ello es de gran importancia obtener una gráfica respondiente al mensaje a
ser transmitido por el texto. Si esto no es así se corre el riesgo de malograr la
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ardua tarea supuesto para escribir un libro, o llevar a cabo una revista o
periódico.
Del mismo modo, un diseño de tapa y contratapa no acorde al texto puede
generar confusión en los lectores, siendo necesario que este claramente
delimitado el público al que se dirige la publicación, teniendo en cuenta sus
características sociales, culturales, etarias y genéricas. Por supuesto, el
diseño del interior también reviste gran importancia, ya que de la elección del
formato, tipografía y organización de las imágenes depende la lectura del
texto. Un buen diseño editorial consiste en lograr la coherencia gráfica y
comunicativa entre el interior, el exterior y el contenido de una publicación.
En este sentido, la función del diseñador especializado es fundamental, ya
que es la persona con todos los conocimientos necesarios para la realización
gráfica exitosa de una publicación.
En consecuencia, a lo largo del presente siglo la literatura infantil y juvenil
según Colomer (2007, p. 138) se ha desarrollado de forma cada vez más
acelerada en todo el mundo hasta constituir un fenómeno cultural y comercial
de notable magnitud. Siguiendo lo anteriormente expuesto, según esta
autora se esbozaran brevemente algunas características de transformación
durante la década de los sesenta para centrar finalmente la descripción en la
gran transformación cuantitativa y cualitativa producida a partir del
reestablecimiento democrático.
Efectivamente, en este período el impacto producido en los modelos
literarios por la apertura hacia las corrientes europeas de la literatura infantil y
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juvenil junto al reconocimiento oficial de las distintas lenguas de España
crearán las condiciones necesarias para el auge actual de este tipo de
literatura. Es por ello, que con periódicas oscilaciones, la edición para niños
se lanza según esta autora anualmente al mercado poco más de 1500
títulos, ya que desde hace años, el mercado del libro para niños, se debate
en la crisis o al menos el estacionamiento de las ventas, crisis
elocuentemente testificada por los datos estadísticos.
Al respecto, según Colomer (2007, p. 168) los libros tienden a durar el
espacio de un año, sumergidos en el flujo incesante de la novedad, haciendo
muy difícil la orientación al frecuentemente desinformado comprador que,
con el fin de prevenir riesgos, entre el aluvión de títulos y seductoras
cubiertas, que ocultan a veces contenidos vulgares, tiende a replegarse en el
prestigioso y seguro mundo de los clásicos, contribuyendo así a invalidar los
esfuerzos del mismo.
Continúa indicando Colomer (2007, p. 169) que las inciertas perspectivas
de un libro infantil no han conseguido disuadir a la edición, en especial en
sus líneas más valientes e innovadoras, a pesar de la incertidumbre y las
contradicciones, de su empeño en una producción de alta calidad gráfica y
de contenidos, que se extiende a todos los géneros narrativos y abarca la
franja completa de la edad evolutiva.
Es así como para esta autora, los libros-juegos son la edición perfecta
para la primera edad ya que la misma produce una explosión de álbumes
cada vez más sofisticados, puesto que contienen un texto muy reducido o
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inexistente, adecuados para descubrir los intereses narrativos de la primera
infancia hasta el umbral de la niñez, con una gran proliferación de libros –
juegos de los más disparatados materiales y formas extrañas y fantasiosas:
libros animados, libros tridimensionales, los cuales tratan de tener una
producción atenta a la globalidad del desarrollo cognitivo y senso-perceptivo
del niño, que lo introducen de forma lúdica y jubilosamente activa, en el
mundo fascinante y misterioso de los números y las letras del alfabeto.
En este sentido, el libro para la primera infancia dependiente hasta hace
unos años del mercado exterior, ha conquistado gracias a las pequeñas
editoriales de vanguardia especializadas en el sector, su propio espacio
autónomo, con creaciones originales del alto nivel gráfico y de contenidos
encargados a ilustradores-escritores de talento, que nada tienen que envidiar
en cuanto a calidad a la producción extranjera.
Del mismo modo, para Cerrillo y García (2001, p. 93) todos los libros
ofrecidos para niños no son de literatura, lo sucedido es con el buen ánimo
de crear y fomentar los hábitos lectores, para lo cual se trata de establecer
como textos literarios, libros que no lo son, pero que, sin duda, contribuyen a
hacer lectores. Por lo tanto, según estos autores un libro sobre la vida de los
animales puede estar muy bien editado, contener atractivas ilustraciones y
ofrecer información muy interesante y sugestiva, pero no contiene un texto
literario.
En consecuencia, el panorama de la literatura infantil así como el diseño
editorial es, pese a todo, mucho mejor que hace unos cuantos años. Al
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respecto, agrega Lluch (2003, p. 37) antes del texto, se encuentran los
paratextos los cuales son definidos como un elemento que ayuda al lector a
introducirse en la lectura ya que facilita las primeras instrucciones sobre el
contenido del libro, es considerado como un componente auxiliar del texto
que funciona como una puerta de entrada, de transición y de transacción; un
lugar privilegiado de una pragmática y estrategia, acción sobre el público al
servicio de una buena acogida del texto y de una lectura más adecuada, más
pertinente a los ojos del autor y de sus aliados o como dice en otro momento,
es lo que convierte el texto en libro proponiéndolo como tal al público, antes
que al lector.
Por ello cuando los paratextos son todo texto escrito, según este autor la
propuesta es más abierta y también considera a los hechos que sí son
conocidos por el público aportando algún comentario sobre el texto e
influyendo en la recepción. En el caso de la literatura infantil se consideran
los paratextos como las manifestaciones icónicas como las ilustraciones que
acompañan el texto, o las manifestaciones materiales como el número de
páginas o la tipografía elegida. De hecho, el concepto de paratexto se forma
a partir de un conjunto heteróclito de prácticas y de discursos de todo tipo
diseñados tanto por el autor del texto como por el editor o por el crítico
literario. Para Lluch (2003, p. 37) a continuación se describirán las
características de lo que se considera predominante.
1) Iniciando así como el formato del libro el cual varía según las edades
aunque se mantiene en una serie de constantes.
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2) Siguiendo con el número de páginas por libro ya que a menudo es el
mismo, sobre todo en las colecciones para los más pequeños (de 16 a 22
páginas) y pocas veces más de 100 en las juveniles. Por tanto, dicha
creación quedará sujeta a estas restricciones que alimentan estas
colecciones.
3) Así mismo, los indicadores de la edad del lector del libro, los cuales se
uniforman en todas las colecciones y los más habituales son una leyenda del
tipo “A” a partir de x años, los colores que ocupan una parte de la portada y
del lomo o unos anagramas en lugares visibles. Aunque durante un tiempo
marcaban el límite de edad desde hace tiempo sólo lo limitan por debajo y lo
abren por arriba.
4) La cubierta que se repite en cada libro de la colección como es lo primero
que ve el comprador es el paratexto que más información acumula; el
nombre del autor y del ilustrador, el título, la ilustración, el nombre y el
anagrama de la colección y de la editorial. La ilustración que aparece en la
cubierta a menudo representa la parte central de la narración varía según las
edades. En el caso de los más pequeños se repite una ilustración del interior;
en las juveniles se sustituye por una fotografía.
5) La cubierta posterior se reserva para el resumen del argumento y en los
libros para los más pequeños incluye una información dirigida a los adultos
sobre las características del libro.
6) El lomo en la disposición habitual es lo primero que ve el comprador, y
cada vez más adquiere un valor fundamental funcionando, de manera similar
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a la cubierta, como identificador de la colección. El mismo ha ido adquiriendo
a medida que se ha ido reduciendo el espacio en las librerías por el aumento
de las novedades. Una de las novedades ha sido la acumulación de
información ya que no sólo aparece el título sino también los anagramas y
colores de la colección y de la serie.
7) El nombre, además de las características físicas, las colecciones se
individualizan a través de un nombre propio que a menudo se elige entre un
campo léxico que asocia los nombres de las diferentes colecciones y el de la
editorial creando un paquete de resonancias similares.
8) El anagrama esta identificación aparece en los lugares más visibles; el
lomo o la cubierta, se utiliza un vocabulario de colores o de formas
geométricas que consiguen identificar gráficamente la colección, de manera
que la editorial consigue ganar individualidad.
9) Las series marcan detalladamente la edad del lector potencial del texto, y
por lo tanto, la proporción entre imagen y texto y el número de páginas,
manteniéndose el diseño general de la colección con la utilización de un
color diferente en las cubiertas. De esta manera, se satisfacen las
necesidades del mercado y se ofrece el producto diferenciado, se asegura la
identidad y la fidelidad a una colección durante una franja de edad más
alargada.
10) La tipografía en los libros dirigidos a los lectores más pequeños, la
elección del tipo de letra o la disposición de las letras en las páginas es
fundamental. Cada vez es más habitual que las editoriales que ofrecen un
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producto de calidad se preocupen, no sólo de elegir un tamaño y tipo de letra
adecuado, sino también de mantener una oración completa en una página
para facilitar la lectura a un niño que tiene adquirida su competencia lectora y
necesita mantener en un mismo campo visual toda la unidad de sentido
oracional sin cortarla dejando la mitad en una página y la otra en la siguiente.
De esta manera para profundizar los tópicos anteriores se analizan los
mismos, partiendo de esta manera, con el formato el cual se debe considerar
para la elaboración de esta investigación; teniendo en el mismo un fácil
acceso, además conviene escoger un tamaño adecuado, cómodo y
manipulable tomando en cuenta el tipo de público al que va dirigido y sus
preferencias en cuanto al formato de este tipo de libro, que según lo señala
Pérez (2002); habrá que considerar el uso a dársele al libro y el espacio en el
cual será usado.
Así mismo, en lo que respecta a la encuadernación este debe ser
resistente y conforme a su formato y preferencias de su público, debe ser
cómodo para facilitar el manejo del libro por parte del lector al momento de
pasar las páginas en cualquier uso que éste le esté dando. Igualmente, en lo
que refiere a la tipografía se considera que para dar una buena legibilidad se
hace el uso de fuentes que permitan esto, con un tamaño, espaciado e
interlineado acorde el uno con el otro, por su parte, señala Carter (1995) que
cuidando el contraste entre la tipografía y el fondo, de manera que el lector
mantenga un recorrido fluido y cómodo en la lectura del contenido tomando
en cuenta el momento en el cual este tipo de libros generalmente es usado.
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Al respecto de lo anterior, también es importante señalar dentro de estos
elementos, la fotografía o imagen la cual es un elemento de gran relevancia
para la composición gráfica de éstos libros, ya que la ilustración y el
contenido del mismo muestran los atributos esenciales para lograr una
imagen apetitosa, la cual según Filley (2002) junto al texto son elementos
dominantes ya que complementan la lectura.
En consecuencia, dichos elementos se complementan con la textura la
cual es una variable importante para la comprensión del producto final, con el
fin de dar mayor caracterización a la superficie con elementos propios de la
cultura tradicional marabina, la misma está conformada por una multitud de
elementos iguales o semejantes, distribuidos de igual distancia entre sí, o
casi sobre una superficie de dos dimensiones y de escaso relieve, teniendo
como características según Munari (2008, p. 2008) la uniformidad para ser
empleada de forma normal y lograr la sensibilización de una superficie.
De la misma manera, dentro de los niveles compositivos en el diseño
gráfico, se encuentran la imagen que es considerada la representación óptica
de un objeto. Si se forma sobre una superficie física, como una pantalla de
enfoque, se habla de imagen real. Cuando se forma en un plano del espacio
y no en una superficie física se llama imagen aérea. Y cuando no puede
proyectarse en una pantalla se habla de imagen virtual.
Asimismo, como influencia en el diseño grafico se establece una serie de
relaciones entre los elementos plásticos de la composición, el cual es
conocido con el término de recorrido visual, el cual busca obtener el orden en
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la lectura de los elementos visuales determinado por la propia organización
interna de la composición, que define una serie de direcciones visuales.
De la misma manera, el código cromático, es visto como la articulación
espacial de la imagen gráfica, que es programada por el diseñador de modo
que dirija la mirada del receptor en base a determinada jerarquización de la
información. Esta especialidad es diseñada en conjunción de la construcción
axial vista como el objeto que se sitúe en el plano central del formato;
mientras que la construcción focalizada son aquellas líneas de apoyo que
conducen necesariamente a un punto común (foco), actúan como
indicadores hacia donde se desee, el destinatario deba dirigir (focalizar) su
atención.
Siguiendo este mismo orden de ideas, se continúa con los diversos
niveles compositivos en el diseño gráfico integrados además, por la
construcción en profundidad, en función del objeto, dispuesto por una
escena, que funciona a modo de contexto del objeto, ubicándolo dentro de
dicha escena y de la construcción secuencial, como la repetición
determinada de la imagen utilizada para o torgarle a la imagen movimiento.
En este sentido, la diagramación en el diseño de un libro experimental es
la organización de un conjunto de elementos jerrquizados; basado en un
sistema estético de carácter funcional que establece grados de valor o
importancia de cada elemento para desarrollar armónicamente una técnica
visual, que permitir una decodificación fácil del mensaje. Es así como surge
en el diseño gráfico, la tipografía, la cual es definida como el arte y la técnica
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de crear y componer tipos para comunicar un mensaje; basado en una
misma fuente, con algunas variaciones, pero manteniendo características
comunes.
En lo que respecta a la retícula, la misma es considerada un principio de
organización visual en diseño gráfico; ya que un sistema reticular en el que la
disposición de la información se basa en el pensamiento lógico, dejando a un
lado las apreciaciones personales, la simplicidad funcional y la ausencia de
ornamentación son, por tanto, sus características más destacadas. De este
modo, según el diseño, el sustrato es cualquier materia prima que se usa en
la elaboración de un producto de empaque de consumo final. Usualmente
se trata de una laminación. Entre los sustratos: el papel, el celofán, poliéster,
glasse, opalina, papel fotográfico entre otros.
Por su parte, para Cultural (2002, p. 200) el libro es el material didáctico
más valioso para la enseñanza, dado que pueden ser valiosas fuentes de
experiencia donde cada alumno puede avanzar a su propio ritmo. Como
material didáctico, los libros pueden proveer experiencias directas cuando
permiten tocar, oler, dado que les permiten a los niños y niñas la interacción
directa con los hechos u objetos de la realidad misma; también pueden
proveerles de experiencias preparadas cuando muestra modelos de especies
de animales que tiene algunas aproximación con la realidad.
Es importante tener en cuenta, que los símbolos visuales y mapas son
representaciones alejadas de la realidad, especialmente de los más
pequeños; así como los símbolos verbales son lo más alejado de la realidad,
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por lo que la utilización de ambos tipos de símbolos debe ser regulada según
a la edad del lector y los fines del libro. Recomienda el autor que cuando la
utilización de imágenes fijas en los libros permite visualizar objetos o
fenómenos, poniendo en p ráctica la observación. Pero para que este tipo de
imágenes cumplan con mayor efectividad su objetivo es conveniente que
sean reforzadas con titulares interesantes y pequeñas descripciones que
dirijan o mantengan la atención de quienes observarán la imagen.
Agrega, Cultural (2002, p. 200), las imágenes que se usen deben
representar, sin interesas la escala, los rasgos fundamentales de la realidad;
por lo que cuando el objeto deba ser simplificado debe tenerse cuidado de no
deformar o desfigurar lo representado. Otras cualidades necesarias en los
libros para los más pequeños según el autor, es la durabilidad y atractivo, de
manera que los materiales con los cuales se construyan los libros deben
soportar la manipulación de los niños y niñas; y además se debe tener
presente la utilización de colores como amarillo, azul y rojo que estimulan la
curiosidad.
En cuanto al diseño editorial experimental, Fawcett y Fojes (2001)
aseguran que actualmente por razones prácticas se ha desarrollado una
tendencia generalizada hacia la uniformidad y la consistencia en la
producción física de materiales impresos, pero a su vez paralelamente se ha
desarrollado una tradición con tendencias a experimentar con los impresos
dando origen a impresiones que poseen una cualidad única fís ica e
innovadora.
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De esta manera, la experimentación con formatos incluye el trabajo en las
dimensiones, las formas y las estructuras interactivas incrementando así la
riqueza visual del material, haciéndolo más interesante; ya que existe otro
práctico beneficio por el cual se justifica el uso de un formato poco usual, por
ello muchas instituciones se benefician de ello, puesto que por su publicación
experimental, son recordadas y relacionadas por su originalidad. Sin
embargo, para Costa citado por Moles (1999) el diseño editorial vincula al
receptor o usuario con el manejo y manipulación del objeto (libros, revistas,
periódicos estuches, catálogos, entre otros), ya que esta manipulación
comprende actos que son inherentes a la naturaleza, tales como el de abrir,
cerrar, doblar, desplegar, entre otros.
En este sentido, se hace la afirmación que explica, entonces que
cualquier producto que implique montaje, diseño y edición de materiales que
contengan información y que a su vez lleve a un acto de manipulación u
objeto usuario entrama en una categoría de diseño editorial. Es importante
señalar entonces que en esta rama del diseño pudieran existir productos con
formatos innovadores, un poco usual para identificar dentro de un libro o
catálogo, aunque si entraría en la definición de diseño editorial, por sus
características principales de manipulación objeto – usuario.
Sin embargo, los diseñadores pueden manipular los elementos siempre
que tengan conocimiento de ello, y de lo que presentan, así como el ámbito
del diseño es muy importante el factor psicológico para conseguir el
propósito que se busca el cual es informar y persuadir.
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Como parte de la revisión teórica se ha considerado reflexionar sobre
diversos aspectos que se consideran necesarios para el diseño editorial par
un libro experimental de niños con edades comprendida de 5 a 7 años, de tal
manera que se deslinden las concepciones que darán paso a las
determinantes del proyecto.
1.1.1. AUDIENCIA EN EL PROCESO DE DISEÑO
En primer lugar debe señalarse el público o grupo específico para quien
se desarrolla el producto. El diseño del libro experimental va dirigido a niños
en edad entre 5 a7 años que según Woolfolk (2005, p. 33) se encuentran en
la etapa preoperacional, en la cual los infantes se encaminan a dominar las
acciones que se revierten mentalmente. Constituye un factor importante en
el desarrollo del proyecto por ser parte fundamental de la sociedad, sobre
todo si se piensa a futuro, en la enseñanza desde edades tempranas y el
bienestar de las generaciones por venir.
1.1.2 FORMATO COMO SOPORTE DEL DISEÑO EDITORIAL
Cuando se lleva a cabo el diseño editorial para un libro es importante
considerar aspectos como el tipo de material que se empleará tanto para la
cubierta como para las páginas externas e internas, la tinta, la
encuadernación, entre otros.
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- Selección del papel para las hojas interiores: En el diseño del producto
editorial es la parte más importante del proceso de creación de una pieza
impresa, pero lo siguiente es seleccionar el papel apropiado. El papel buena
calidad siempre ofrece una buena impresión pero, un buen diseño y un papel
nada caro pueden ser muy efectivos.
Según Imprentaweb.com (2009) el papel estucado es el que
habitualmente se utiliza en libros, revistas, catálogos y folletos. No tiene
"pelusa" el cual se presenta principalmente con dos acabados: Estucado
brillante y Estucado mate. Los gramajes imprimibles van desde 60 gramos
hasta 350 gramos, el gramaje de referencia es el de 80 gramos que es el
típico de fotocopiadora. También es muy utilizado en el interior de libros.
También las carpetas de presentación de presupuestos. Acabados: Aparte
de los procesos que requiere el formato del trabajo (plegado, grapado,
hendido, entre otros) puede añadir algún acabado para darle al trabajo un
aspecto más atractivo, mayor durabilidad y resistencia, entre otros.
Al respecto de los acabados se destaca que los más comunes son: el
laminado mate en el cual se añade una capa de plástico mate que cubre el
trabajo; y el laminado brillante, en el cual se añade una capa de plástico
brillante que cubre el trabajo, este da mucho más brillo al papel y tiende a
hacer que los colores se vean más vivos, por lo cual se considera mas
adecuado para el diseño del libro experimental para niños.
Atendiendo a la diversas clases de papel que se pueden emplear para las
páginas internas, se ha considerado conveniente la utilización del papel
38
Glasse 250g de 20 x 20 cm; dado que el tipo de impresión a laser se pueda
ofrecer una imagen nítida, también es importante porque es apto para hacer
el libro más resistente a los maltratos que puede ser sometidos en niños
iniciados en la lectura, para garantizar también la protección, el Glasse,
requerirá un baño de protección de UV, el cual enfatizará el brillo propio del
material.
- En cuanto a la cubierta, en una producción de Libros a pequeña escala
la elección más costosa para la cubierta es el material no estucado de
aproximadamente 225g/m2 o cartón de peso similar que se encuentra
estucado solo por un lado (el exterior). Según Imprentaweb.com (2009) una
portada de un libro suele ir en papel estucado de con gramaje entre 240 y
350 gramos, muchas veces plastificado brillante para enfatizar los colores.
El material seleccionado para la cubierta es el papel estucado, el cual es
buena elección como material para la cubierta de los trabajos de gran
calidad. Pueden ser brillantes, mates, cubiertas a máquina o con cobertura
de escayola sobre uno o los dos lados.
Para la contratapa se empleará cartón 180. 300g/m2, más 320g/m2, y
para la portada: glasse con recubrimiento UV. Tomando en cuenta que es un
libro experimental, se dará la mejor impresión en cuanto al tipo de papel
utilizado, y para ello se utilizara glasse brillante. Esta cualidad brillante le
dará un toque de originalidad y elegancia al producto.
- La encuadernación: es el conjunto de operaciones necesarias para unir
los cuadernillos del libro o revista con una cubierta formando un conjunto
39
unitario de lectura. Una de las técnica los guardados son hojas dobles de
papel fuete que se pegan al primero. Y ultimo cuadernillo y a las tapas.
En este proyecto se utilizara, el tipo encuadernación a la caja, método de
encuadernación en el cual la cubierta del libro (caja) se hace en forma
separada al texto y luego se adjunta al mismo. La encuadernación se realiza
utilizando un adhesivo para unir los diferentes cuadernillos (bloques de texto)
a una caja constituida por un cartón de encuadernado cubierta con plástico, o
piel. También se le conoce como encuadernado Perfect, encuadernación de
tela, encuadernación de edición, encuadernación dura y tapadora.
Es de hacer notar que como parte del trabajo de diseño editorial, se
emplearán aplicaciones y herramientas de Macromedia FreeHand (FH),
Adobe Photoshop, Adobe Illustrator, CorelDRAW:
1.1.3. GUIÓN LITERARIO COMO SOPRTE DEL PROCESO DE DISEÑO
El guión literario consiste en la presentación narrativa y ordenada de las
acciones y diálogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a
ser llevado a la pantalla. Contiene la historia que el director con sus
colaboradores técnicos y artísticos trasladará a la pantalla mostrando su
punto de vista (y no el del guionista), y eso hasta el punto que con frecuencia
en los rodajes es el texto que se utiliza para el desarrollo del trabajo dejando
para el último momento la planificación exacta. Es lo que habitualmente se
publica editorialmente (en realidad lo que se publica se prepara una vez que
40
la película se ha terminado). Así mismo a continuación se detallará
brevemente el guión literario que se presenta para esta investigación en
particular.
1.1.4. RECORRIDO VISUAL PARA EL ANALISIS DE LA PÁGINA
El recorrido visual, según Boscardin (2005) permite comprender los
factores que influyen en la disposición de los elementos en la composición,
entre estos se destaca el equilibrio visual, el cual puede ser formal e informal,
en función de la ubicación y carga visual que se asigne a cada elemento. El
equilibrio formal, se basa en la simetría, con el que se busca un centro óptico
dentro del diseño, que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de
la composición.
Desde esta perspectiva, el equilibrio informal, por el contrario, está
altamente cargado de fuerza gráfica y dinamismos. Prescinde por completo
la simetría y el equilibrio se consigue en base a contraponer y contrastar
pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto
formales como de color, que consigan armonizar visualmente dentro de una
simetría intencionada.
De forma establecida por el sistema de percepción visual, influenciados
además por factores culturales, se procede siempre a leer la información
gráfica según un esquema direccional constante y preestablecido. En el
mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado
41
de izquierda a derecha. Por lo tanto, el individuo tiene una inclinación natural
a mantener esta direccionalidad en la decodificación que hace de los
mensajes gráficos.
Teniendo en cuenta este principio, el diseñador ha de intentar distribuir la
información gráfica procurando mantener esta estructura de Iectura en la
disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la ubicación óptima
para que la transmisión de su mensaje alcance la máxima efectividad
comunicativa.
Un componente importante para comprender el recorrido visual es la
reticulación, según plantea, Hernández (2009) en su material educativo
“Niveles productivos de la imagen”, donde se encontró que la reticulacion
puede ser: estática, dinámica, simétrica, de Líneas y Sentidos Direccionales
entre otras, aclarando que cada una de estas también posee diversas
composiciones según el color determinado.
1.1.5. TIPOGRAFIA COMO COLUMNA DEL DISEÑO EDITORIAL
Según el libro de “tipografía del siglo XX” de Lewis Blackwell (2004), la
primera elección suele ser el formato en la cual se vaya a trabajar, pero en
muchos diseños es un tema que ya viene impuesto por el cliente o por las
circunstancias que rodean el trabajo. Es recomendable elegir un tipo que
contenga variedades en cuerpos y estilos, ya que eso permitirá una mayor
flexibilidad en el trabajo. Como en un trabajo editorial la presencia tipografías
42
es amplia y el objetivo del diseñador debe ser que lea, sería conveniente
tener en cuenta las leyes de legibilidad tipográfica y facilitar en la medida de
lo posible esa lectura.
Es conveniente hacer una elección de tipografías para textos extensos
de unos caracteres que sean bien proporcionados y abiertos, con regularidad
en los tipos. Si se quiere aportar una tipografía más original o poco vista,
pero con poca legibilidad, deberá hacerse un uso racional de ella,
aplicándola en textos pocos extensos. Cuando se seleccionen este tipo de
letra se deberá evaluar que este acorde con el contenido en general o el
estilo de la publicación ya que las tipografías “decorativas” o con una fuerte
personalidad caracterizan excesivamente el diseño. Este autor propone la
utilización de diversas tipografías de una caja alta y baja tales como: Century
Gothic, Century Gothic Bold, Vendana y la Cooper Black. Entre otras.
Con respecto al cuerpo tipográfico con el que se trabajara; debe buscarse
una armonía entre ese tamaño, junto con el interlineado y la longitud de las
líneas de las columnas. No debe olvidarse que aunque se este hablando de
un tamaño tipográfico o cuerpo, no todas las letras tienen la misma medida,
ya que esta depende de la altura de la x. A mayor altura de x mayor
legibilidad tipográfica.
Según Blackwell (2004) cuando se refiere a un bloque de texto se debe
guiar por una medida tipográfica, que estará 8,12 y 14 puntos, dependiendo
de la letra elegida y si es un subtitulo o titulo. A partir de la elección del
cuerpo de texto, se debe determinar el interlineado que debe facilitar al lector
43
el salto de una línea a otra sin distracciones ni confusiones, para ello lo
normal es que el interlineado sea unos puntos mayor que el tamaño
tipográfico que se utilizaran (un 20% más del tamaño del tipo), indicándose
de la siguiente forma: 8/10 o 10/12, que indica un tamaño tipográfico de 8
con un interlineado de 10 con interlineado de 12.
Además, afirma Blackwell (2004) que debe considerarse en cuanto al
interlineado; que la medida, de este será diferente en las columnas que sean
mas anchas ya que se requieren de un mayor interlineado para seguir
manteniendo la legibilidad tipográfica. Y otro punto a considerar es con
respecto a la medida de los títulos (14 puntos) que en este caso el espacio
entre líneas debería reducirse en proporción al aumento del tamaño. Otro de
los elementos a determinar será la anchura de la columna, que
evidentemente debe seguir en relación con los elementos anteriores para
buscar esa armonía de legibilidad tipográfica. Lo normal es que las columnas
tengan un ancho que puede ir de sesenta a setenta caracteres.
1.1.6. IMAGEN TRANSMICION DEL MESAJE GRAFICO
La ilustración juega un papel importante en el diseño del libro
experimental, debido a que estarán presente en todo el libro ya sea las
empleadas como fondos o las que se apoyan al texto, como los personajes,
todo esto con la finalidad de añadir elementos que contribuyen a captar la
atención del niño y que las imágenes los adentro durante el desarrollo del
44
mismo. Las ilustraciones serán digitales de tipo vector, los personajes
(figuras) estarán más cargados de colores vivos y habrá complementariedad
entre los mismos, en cuanto a la jerarquización de los personajes lo
obtendremos por medio de primeros planos, puntos focales perspectiva. Las
ilustraciones de fondo, son en cambio sintetizadas y se encuentran
subordinadas por las figuras de los personajes.
Según Swann (1992) una composición gráfica puede estar formada por
muchos o pocos elementos. Puede componerse exclusivamente de texto o
sólo imágenes; puede poseer grandes espacios vacíos o constituir una
combinación equilibrada de elementos gráficos. Es importante, que en cada
momento, el diseñador cuente con la información necesaria para que ningún
elemento aparezca de más en su composición o de la impresión de que está
faltando algo. La decisión de que elementos deben figurar en la composición,
cómo distribuirlos, dónde ubicarlos, y en definitiva, como ir elaborando la
información que se quiere comunicar, constituye el proceso creativo en sí
mismo que compete al diseñador. Es una tarea que requiere planificación
con el objeto de lograr una correcta armonía entre todas las partes, todo para
que el resultado final tenga una efectividad comunicativa máxima.
Según este autor, de nada sirve conseguir un diseño estéticamente
confortable si no se está cumpliendo con su misión principal, que es trsmitir
los más efectivamente el mensaje. Del mismo modo, tampoco se cumplirá
con el objetivo si se sacrifican principios de los llamados estéticos de máxima
importancia como son la armonía, la proporción y el equilibrio por el sólo
45
hecho de conseguir trasmitir toda la información que se proporcionó en
primera instancia.
1.1.7. SUSTRATOS, BASES DEL CONTENIDO GRAFICO
La franja de la producción editorial, tal como expresa Boland (2007) ofrece
una interesante propuesta que reúne aspectos vinculados al diseño, a los
materiales que se emplean (tapa y hojas en cartoné, libros de tela o material
plástico, tipo de papeles, texturas, uso del color, blanco y negro,
transparencias, calados, troquelados, formatos diversos y fotografía)
Según el diseño, el sustrato se concibe como cualquier materia prima que
se usa en la elaboración de un producto de empaque de consumo final. Es
así como, entre los sustratos: el papel, el celofán, poliéster, glasse, opalina,
papel fotográfico entre otros. De igual manera, atendiendo a la necesidad de
estimular los sentidos en los niños y niñas con edades entre 5 y 7 años se ha
incluido telas con texturas, de manera que se han incorporado fibras de piel
de durazno y piel de camello., que permitirá simular la sensación de la piel
del animal, en el caso del oso frontino y el oso hormiguero.
1.1.8. CODIGOS CROMATICOS SU AYUDA EN EL MENSAJE A
TRASMITIR.
Según Pérez (1999, p.82) el color se define de la siguiente manera:
46
El color es la sensación óptica resultante de la acción de la luz, la cual se desarrolla por ondas de distintas longitudes y a diferentes velocidades. Todos los colores están incluidos dentro del espectro solar (del violeta al cyan) a los que se le suman los llamados neutros (blanco, negro y escala de grises) considerando también todos sus combinaciones tonales y cromática.
Según lo planteado por este autor, se ha demostrado experimentalmente
que la percepción del color es un proceso dinámico, donde se evidencia que
cada color posee cualidades que afectan directamente el cerebro a través de
estímulos nervioso, por lo que el color puede producir sensaciones de calor o
frío, puede crispar o relajar, concentrarse o expandirse, llamar la atención o
pasar desapercibido. Así un todo cla ro sobre un fondo oscuro, aumenta su
tamaño aparente, debido a que los colores claros tienden a extenderse.
En este sentido, por su longitud de onda, el color puede incidir en la
formación de la imagen delante y detrás de la retina, y por su expresión
psicológica. Es por ello, que se habla de colores excéntricos o salientes y
concéntricos o entrantes; según como aumentan o disminuyen el tamaño,
peso de los objetos y causan sensación de proximidad o lejanía. En el caso,
de la investigación la elección del minimalismo, se evidencia una
preminencia del color blanco, el cual crea según Pérez (1999) una sensación
de amplitud, además de dotar las imágenes de una luminosidad radiante,
debido a su capacidad de reflejar toda la luz que recibe.
Por su parte, el color negro, tal como indica Pérez (1999) da una
sensación de absorción, el cual permite que los objetos tengan límites, por lo
que las imágenes diseñadas para el libro experimental serán contorneadas
47
con color negro. Otros colores que serán incorporados en el diseño,
específicamente en los paisajes para ayudar a la sensación de perspectiva .
Es así como se han combinado los colores cálidos y fríos, los primeros son
radiantes y se ubican en lo más cercano del paisaje, mientras los segundos
se ubican en lo más profundo del paisaje. Es así como, la combinación,
superposición y contraste de estos colores, permitirá el protagonismo de los
objetos sobre los cuales se quiere hacer énfasis, como es el caso de los
dibujos de los animales en peligro de extinción.
Por su parte expresa Hedgecoe (2001) la clave para entender el color es
tener siempre presente que no es sólo una propiedad de los objetos, si no
también de la luz que se proyecta sobre ellos. La manifestación más
llamativa de que la luz del sol contiene colores es el arco iris donde aparece
por separado cada uno de los colores del espectro visible que en su
conjunto, percibimos como luz blanca.
Es así como, la substracción, adición y mezcla de dichos colores en miles
de combinaciones lo que permite percibir la realidad en todo su esplendor
cromático. Resulta de gran utilidad saber como se relacionan entre sí los
colores y como dichas relaciones se pueden condicionar según la
proximidad, el clima y la iluminación, así como a través de la propia
manipulación técnica, con la finalidad de lograr un efecto artístico
determinado.
Además la composición se basará en el contraste de los colores, que
según Pérez (1999) es una relación de exclusión que expresa las diferencias
48
en la dimensión cromática, en la cual se enfrentan dos colores que poco o
nada tienen en común. El contraste de los colores puros (amarillo, magenta y
cyan) es radical, que se explica porque cada uno excluye por completo a los
otros dos. Azul naranja, es por ejemplo un contraste frío – calido, dado que el
azul está en el centro de la gama de colores fríos, y el naranja lo está en la
gama de colores cálidos.
Hablar de publicaciones infantiles es hablar de color, en cuanto al color a
utilizar en la publicación se tomará en cuenta que este evoca emociones en
los niños, por lo tanto se empleara colores vivos sugiriendo dinamismo y
espontaneidad, jugando con la relación figura fondo a través del contexto de
colores, Dentro de este orden de ideas se ha seleccionado una gama de
colores calidos y fríos, armoniosos entre sí, en donde predominen los azules
y los verdes y sus complementarios.
1.1.9. RETICULA / DIAGRAMACION PARA EL DISEÑO GRAFICO
Según Newartes visuales. com(2009) al tener la retícula creada, se
debe asegurar que en ella se encuentra toda la información necesaria para
el trabajo, aunque en algunos casos puede parecer que la retícula sea
confusa debido al exceso de información innecesaria.
Es recomendable que se decida sobre ciertos elementos que completan
la publicación que está desarrollando tales como titulares, subtítulos,
secciones, paginación, utilización de capitulares, dimensiones y estilos de las
49
imágenes, bloques de texto. No se debe olvidar el sangrado o espacio de
seguridad, el cual permite que aquellas imágenes a color se encuentren junto
al borde no queden con una franja blanca alrededor. También se debe
considerar el sangrado del margen central para las ilustraciones incluidas, ya
que pueden quedar con tamaño insuficiente.
La retícula debe ser un elemento básico del trabajo, pero no debe
constituirse en un elemento que limite al diseñador grafico tanto como para
no poder realizar modificaciones puntuales o utilizar ciertos elementos con
un poco de libertad.
En la misma pagina, se comenta que mediante la colocación de los
diferentes elementos ajustados a la línea de caja, se habrá conseguido una
línea marcada, que se podrá cortar en algunos momentos con ciertos
recursos que rompan monotonía y ayuden la lectura. Uno de estos recursos
es la utilización de “Textos destacados”, es decir un texto que se extrae del
propio artículo o texto general y se destaca mediante la tipografía o algún
otro recurso (color, líneas, caja de texto, entre otros).
Es recomendable que se le habilite un espacio reservado que
proporcione un cierto “aire” y que permita una mejor lectura. Estas medidas
se deberán seguir en todas los elementos que se contorneen. En tal sentido,
New artes visuales. Com (2009) recomienda que se utilicen pequeños
subtítulos que dividen y estructuren el contenido textual, principalmente en la
edición de páginas de revistas o periódicos.
50
La función de estas es realizar una pausa en la lectura además de
introducir nuevos temas. Cuando se colocan, se deberá tomar la precaución
de que no se encuentre a las mismas alturas consecutivas incluso que
mantengan una cierta distancia de menos de cuatro o cinco líneas hacia
arriba o hacia abajo, si se produce coincidencia entre ellas genera confusión
y se establece una división visual horizontal de la pagina que romperá el
esquema. Esta misma consideración de no coincidencia de elementos
espacios a una misma altura, deberá tenerse en cuenta para que no se
genere confusión visual de lectura para que generen efectos antiestéticos en
el diseño del libro.
Así mismo en la página antes planteada, se menciona que se debe
establecer una organi zación del contenido de ese texto, resaltando algunos
de las partes que establezcan un índice o indicativo de la lectura. Se
establece una lógica tipográfica que se convierta en la lógica interna del
texto.
Se encuentra ríos o calles (espacios en blanco que se forman en las
columnas en diferentes líneas debido a espacios coincidentes de cada línea).
Que se debe evitar. También no se debe encontrar con diversos guiones al
final de cada línea en una misma columna o repeticiones de elementos una
línea a otra. Pueden ser habituales cuando el texto de una página o una
parte del texto de una página se dividen en dos columnas; se debe intentar
que estas sean iguales. En el caso de que el contenido o la retícula no
puedan retocarse para conseguir que tengan el mismo número de líneas.
51
1.1.10 CLASIFICACION INGENIERIA DEL PAPEL
Con la ingeniería de papel o pop ups según Hernández (2009) se puede
llegar a convertir una imagen en bidimensional y crear móviles desplegables,
entre otras cosas. Este tipo de ingeniería de l papel tuvieron sus orígenes en
Japón y se basan en el empleo de papel doblado; en algunas de estas
disciplinas como es el origami sólo se utiliza el papel y las manos, mientras
que en otras como los pop ups y los papercraft es permitido también el uso
de tijeras y pegamento.
La creación de estos diseños puede tener fines decorativos hasta
aplicaciones en diversas áreas. Por lo que su aplicación en los libros
experimentales resulta un elemento que además de dar volumen, estimula
los sentidos y llama la atención de los usuarios más pequeños.
1.2. ETAPA INFANTIL EN LA VIDA DEL HOMBRE
Cada niño es una persona única con su propio temperamento, estilo de
aprendizaje, familia de origen y patrón y tiempo de crecimiento. Sin embargo,
hay secuencias universales y predecibles en el desarrollo que ocurren
durante los primeros 9 años de vida. Mientras los niños se desarrollan,
necesitan diferentes tipos de estimulación e interacción para ejercitar sus
habilidades y para desarrollar otras nuevas. A cada edad, es esencial
responder a las necesidades básicas de salud y de nutrición.
52
De esta manera, la teoría piagetiana explica, esencialmente, el desarrollo
cognoscitivo del niño, haciendo énfasis en la formación de estructuras
mentales. "La idea central de Piaget en efecto, es que resulta indispensable
comprender la formación de los mecanismos mentales en el niño para
conocer su naturaleza y funcionamiento en el adulto. Tanto si se trata en el
plano de la inteligencia, de las operaciones lógicas, de las nociones de
número, de espacio y tiempo, como, en el plano de la percepción de las
constancias perceptivas, de las ilusiones geométricas, la única interpretación
psicológica válida es la interpretación genética, la que parte del análisis de su
desarrollo .
Indica Gispert (2002, p. 1347) que durante la infancia se tiende a seguir
razonamientos lineales e irreversibles, sin retorno y en base al razonamiento
lógico en cadena, de forma lineal. Por lo que, si se quiere introducir cualquier
cambio en la realiza conocida por lo niños o niñas, se requiere de una
explicación. Así, en ésta etapa se introducen al mundo de las texturas,
mediante la percepción visual y táctil, es por ello que se recomienda la
utilización de materiales como maderas, plásticos, arena, tierra, agua, hojas,
pétalos, el pelo o la piel de determinados animales, es decir, todo aquello
que se puede mirar o tocar. Cuanto más amplia es la exploración que puede
realizar el infante, más rica es su experiencia vital.
Desde la perspectiva de la teoría del desarrollo cognoscitivo enunciada
por Piaget (1999) citado por Woolfolk (2005, p. 31) los niños y niñas de 5 a 7
años se encuentran en la etapa preoperacional, en la cual los infantes se
53
encaminan a dominar las acciones que se revierten mentalmente. De allí,
que una de las primeras capacidades a desarrollar en esta etapa consiste en
la construcción de esquemas simbólicos, o lo que es lo mismo, la formación y
el uso de los símbolos. Es gracias a estos procesos que el vocabulario de los
niños y niñas después de los cuatro años tiende a aumentar, lo que aunado a
la adquisición del pensamiento reversible y el principio de la conservación lo
que les permite ampliar su percepción sobre el funcionamiento del mundo.
Es por ello, que según Woolfolk (2005, p. 33) la enseñanza de los infantes
en el estado preoperacional requiere de apoyos visuales concretos, donde
los conceptos sean ilustrados con figuras, las instrucciones sean cortas, los
contenidos no se alejen demasiado de lo que es la experiencia del individuo,
basándose en ejemplos que los alumnos puedan comprender y actividades
que les permitan practicar sus habilidades, así como ampliar la gama de
experiencias para construir los cimientos del aprendizaje y el lenguaje.
Por otra parte, Cultural (2002, p. 121) indica que los niños y niñas
después de los 5 a los 7 años se interesan por las preguntas, las cuales
deben ser respondidas con cuidado y conocimiento; también se interesan por
las cualidades de las cosas, su forma, sus dimensiones y la sensibilidad
emocional para el placer y el dolor han madurado bastante, por lo que es
oportuno proveerles de experiencias con sensaciones agradables e iniciarles
en el desarrollo de la observación, desde una perspectiva que no sólo incluye
la utilización de uno o más órganos sensoriales, si no también, explorar, usar
la mente, descubrir algo que se quiere saber.
54
1.3. DEFINICIÓN DE EXTINCION DE LAS ESPECIES
Generalmente, una especie en peligro es un organismo en peligro de
desaparecer de la faz de la tierra si no mejora su situación. Cuando no se ha
observado en ambientes naturales a miembros de una especie durante más
de cincuenta años, se dice que esa especie está extinta. Aquellas especies
que pudieran estar dentro de poco tiempo en peligro se denominan especies
amenazadas. Las especies raras son aquellas con pequeñas poblaciones
que pudieran también estar en peligro.
Por lo tanto, la información obtenida de los fósiles y modelos que
registran la presencia de especies habitantes de algunas islas nos indica que
cada año se extinguen de forma natural alrededor de diez especies. Sin
embargo, a lo largo de la historia de la tierra existen periodos en los cuales
se supera esta cantidad; se trata de las extinciones masivas, que han
ocurrido cinco veces en el planeta. Donde se estima que aproximadamente
hace 65 millones de años, según lo indican cifras de Asociación Civil Provita
(2007) se dio la extinción de los dinosaurios.
En este sentido, las investigaciones sobre las extinciones del pasado
sugieren que se debieron principalmente a fenómenos naturales como la
caída de asteroides u otros cuerpos extraterrestres. La extinción de las
especies, entonces, es algo que ocurre naturalmente, sin embargo, desde
hace tiempo el ser humano está viviendo una nueva clase de extinción,
equiparable a las pasadas extinciones masivas. En la actualidad, cada año
55
se pierden 27.000 especies tan sólo en los bosques tropicales del planeta, y
se calcula que la pérdida mundial es de hasta 100.000 especies.
No obstante, las extinciones masivas anteriores parecen haber afectado
principalmente a las especies animales, pero actualmente son muchas
especies de plantas las que se han visto más afectadas. Esto repercutirá en
otras especies de organismos, como aquellos animales que dependen de las
plantas para su supervivencia, ya que la base de toda cadena alimenticia se
encuentra en el reino vegetal. Para Morea (2009) una especie se extingue
cuando su último ejemplar existente, muere. Por lo tanto, la extinción se
convierte en una certeza cuando no hay ningún integrante capaz de
reproducirse y una nueva generación.
Por lo tanto, también una especie se puede volver extinta funcionalmente
cuando solo sobrevive una reducidísima cantidad de miembros, que son
incapaces de reproducirse debido a problemas de salud, edad, distancia
geográfica debido a un muy grande rango de distribución, por falta de
individuos de ambos sexos (en las especies que se reproducen
sexualmente), u otras razones.
En la actualidad, muchas organizaciones ambientalistas y gobiernos se
preocupan por la extinción de especies debido a la intervención humana y
velan por su prevención. Entre las causas artificiales de la extinción está la
caza, la contaminación, la destrucción de su hábitat, la introducción de
nuevos depredadores, entre otras.
56
1.3.1. EXTINCIÓN DE LA FLORA Y FAUNA EN VENEZUELA
Es importante destacar en este punto en particular que Venezuela es uno
de los países con mayor diversidad biológica, sin embargo, es lamentable
que día a día se incremente la cifra de animales en extinción, debido a la
intervención del hombre. Así mismo, según cifras estimadas por la
Asociación Civil Provita (2007) hasta el año de 1974 se habían extinguido
sesenta y ocho (68) especies de mamíferos, ciento treinta (130) especies de
aves y veintiocho (28) especies de reptiles.
De esta manera, es alentador reconocer la toma de conciencia sobre la
protección de la naturaleza, por organismos gubernamentales mediante la
declaración de parques nacionales, siendo un aspecto importante de la
extinción en la actualidad son los intentos del ser humano de preservar a las
especies que corren el peligro de extinguirse, los únicos ejemplares
existentes son mantenidos en zoológicos u otros ambientes artificiales.
1.3.2. LA CLASIFICACIÓN DE LOS ANIMALES EN PELIGRO DE
EXTINCIÓN
En la actualidad, grupos ambientalistas y algunos gobiernos se preocupan
acerca de las extinciones provocadas por la propia humanidad, e intentan
combatirlas a través de una variedad de programas de conservación. Existe
una clasificación y lista extensa de los animales que pueden estar en peligro
de extinción, por ello la Unión Mundial por la Naturaleza (IUCN 2006), los
codificó así.
57
58
1.3.3. CAUSAS DE LA EXTINCIÓN
En el mundo actual, existe una variedad de causas que pueden contribuir
directa o indirectamente a la extinción de una especie o un grupo de
especies. Sin embargo, para Morea (2009), así como cada especie es única,
lo es cada extinción, de la misma manera, las causas para cada una son
variadas, algunas son sutiles y complejas, otras obvias y simples.
De esta manera, en términos sencillos, cualquier especie que sea incapaz
de sobrevivir o reproducirse en su ambiente, y que tampoco pueda
trasladarse a otro ambiente nuevo donde sí sea capaz de realizar estas
cosas, muere y se extingue. La extinción de una especie puede suceder de
improviso o puede ocurrir gradualmente a través de incluso cientos de
millones de años, como puede pasar cuando la especie en cuestión
paulatinamente pierda la competición por el alimento frente a otras especies
mejor adaptadas.
En efecto, según lo antes expuesto se puede indicar que aunque son
varios los factores a los que se les puede atribuir esta extinción, muchos
expertos coinciden en que las principales causas de extinción son debido a la
sobrepoblación humana, así como la sobreexplotación de los recursos, la
destrucción de los hábitat y la contaminación ya que sin duda alguna, el
mayor responsable de la extinción de los animales es el hombre teniendo
como responsabilidad moral proteger y conservar el medio ambiente .
59
1.3.4. ALGUNAS ESPECIES EN PELIGRO DE EXTINCIÓN EN
VENEZUELA
Los seres humanos, a juicio de Domínguez (2006) se han encargado
de hacer el suficiente daño como para poner en peligro inminente muchas
especies de animales en todas partes del mundo, por no mencionar
aquellas que ya se han extinguido producto de la destrucción de sus
hábitat y el desequilibrio de las cadenas alimenticias ocasionado por la
interacción equivocada del hombre quién mediante la caza, la tala o la
contaminación han alterado significativamente la posibilidad de vida para
muchas especies animales que intentan sobrevivir en medio de este
drama del que todos nosotros somos culpables.
Por tal motivo , los hombres son los responsables de hacer algo por su
protección. Igualmente, según este mismo autor, se debe hacer esfuerzos
para que el impacto en el ambiente y entorno natural sea menor,
profundizando así sobre las medidas que hay que tomar para lograr
resultados satisfactorios en el marco de la preservación de la fauna, la
flora, entornos naturales así como las especies que en él viven.
De esta manera, en Venezuela, se puede visualizar la extinción de
especies tales como la tortuga arrau, el oso frontino, el cardenalito, entre
otras especies; es así como en el siguiente cuadro se mencionan las
características, ubicación, causas de extinción y el programa de
conservación para conservar dichas especies en Venezuela.
60
60
61
61
62
2. BASES LEGALES
Siguiendo con el desarrollo de la presente investigación, se hace
necesario indicar el basamento legal que contempla el estudio del diseño de
un libro experimental para niños de edades comprendidas entre 5 y 7 años
sobre animales en peligros de extinción en Venezuela. A tal efecto, cabe
destacar que los planteamientos citados en el contexto teórico tienen su
basamento legal fundamental en las distintas Legislaciones Venezolanas,
que sirvieron como soporte a la investigación, dentro de ellas se pueden
mencionar las siguientes:
Por su parte, en la Ley de la Protección de la Fauna Silvestre (1970), en
su artículo 1, la misma se regirá para la protección y aprovechamiento
racional de la fauna silvestre y de sus productos , y el ejercicio de la caza. Al
respecto, dicho artículo está encargada del resguardo y protección a la fauna
y todo lo derivado a esta". Así mismo, en su Artículo 4, en el mismo están
excluidos de las disposiciones de esta Ley:
1. Los animales domésticos;
2. Los animales que nacen y se crían ordinariamente bajo el cuidado o poder
del hombre, en hatos, rebaños, manadas o cualquier otro conjunto de
animales de cría mansos o bravíos mientras no sean separados de sus
pastos o criaderos, ya se encuentren en establos y corrales o a campo raso
o abierto.
3. Los animales acuáticos con respiración branquial.
63
De la misma manera, en su artículo 18 se explica que el Ejecutivo
Nacional tomará las medidas necesarias para preservar, modificar o
restaurar el hábitat de los animales silvestres (suelos, flora, aguas) que
requieran los planes de ordenación y manejo y adoptará las resoluciones que
estime convenientes para evitar contaminaciones de cualquier naturaleza
que pudieran afectar el hábitat de la fauna silvestre; asimismo procurarán en
lo posible sanear aquellos ambientes que hayan sido afectados. Del mismo
modo, dicho artículo se simplifica en que el ejecutivo tendrá todo el manejo y
la organización de la preservación del hábitat de la fauna silvestre.
En consecuencia, en su Artículo 109 se indica que quien ejerce la caza
con fines comerciales o realizare operaciones de comercio, industria o
movilización de animales silvestres o de sus productos, en contravención con
las disposiciones de esta Ley, será sancionado con multa de mil (1.000) a
cincuenta mil (50.000) bolívares, más el comiso de los animales y productos
logrados. De la misma manera, en este artículo se señala las multas que se
le presentan a todas aquellas personas que ejerzan la caza o comercio de
alguna de estas especies silvestre.
Al respecto, la Ley del Libro (20 de marzo de 1997), en su artículo 1º,
declara “de interés público la salvaguarda, promoción y difusión del libro en
todo el territorio nacional, así como el desarrollo y fomento de la industria
editorial venezolana”. Por lo que el Artículo 2º se expresa como objeto de la
referida ley “…la protección y fomento de la industrial editorial, el estímulo del
hábito de la lectura y la democratización del acceso al libro como uno de los
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factores principales en la transmisión de conocimientos, la formación
educativa y la difusión de la cultura”.
Por lo tanto , según lo planteado en el Artículo 3º “se entiende por libro,
toda publicación unitaria impresa, no periódica, que se edite de una sola vez
o a intervalos, en uno o varios volúmenes o fascículos”.
3) De la misma manera, en la Ley Sobre Derecho de Autor (1993), se
contempla: En el Artículo 1° de la Ley de derecho de autor (1993) queda
claro que dicho instrumento legal protege “los derechos de los autores sobre
todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean de índole literaria,
científica o artística, cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito
o destino”.
Es de hacer notar, que ratifica el Artículo 2° de la misma ley que las obras
de ingenio incluyen “…Los libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos
y científicos, incluidos los programas de computación, así como su
documentación técnica y manuales de uso; las conferencias, alocuciones,
sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramáticas o
dramático-musicales…”
Desde lo planteado por ambos artículos el diseño de un libro experimental
para niños de edades comprendidas entre 5 y 7 años sobre animales en
peligros de extinción en Venezuela, está protegido por dicho texto legal.
Específicamente Artículo 5° manifiesta que “El autor de una obra del ingenio
tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra que
comprende, a su vez, los derechos de orden moral y patrimonial
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determinados en esta Ley”. Los derechos de orden moral son inalienables,
inembargables, irrenunciables e imprescriptibles”. Es así como queda claro el
derecho de los autores del libro, tal como lo ratifica el Artículo 10 que plantea
del derecho de coautores en común acuerdo o explotar por separado su
contribución personal, siempre que no perjudique la explotación de la obra
común.
En relación a los derechos morales y patrimoniales, la naturaleza del
derechote autor, queda planteada en el Artículo 18, según el cual se otorga
la “… facultad de resolver sobre la divulgación total o parcial de la obra...”. Lo
cual quiere decir que no se puede dar al conocer el contenido esencial o
descripción de la obra sin el consentimiento de su autor. Inclusive, si esa
obra fuera publicada por una persona distinta al autor, tal como refiere el
Artículo 19 “…éste tiene el derecho de ser reconocido como tal”.
De esta manera, se reconoce como autores del libro experimental para
niños de edades comprendidas entre 5 y 7 años sobre animales en peligros
de extinción en Venezuela a las ciudadanas: Lorena Gutiérrez, Ingrid
Herrera, Vanessa Reverol y Jhuliana Torres.
Las cuales tal como refiere el Artículo 20, tienen “…derecho de prohibir
toda modificación de la misma que pueda poner en peligro su decoro o
reputación”, así también “…el derecho exclusivo de hacer o autorizar las
traducciones, así como las adaptaciones, arreglos y otras transformaciones
de su obra” como lo indica el Artículo 21 de la ley. Del mismo modo, el
Artículo 23 contempla “…el derecho exc lusivo de explotar su obra en la forma
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que le plazca y de sacar de ella beneficio. En los casos de expropiación de
ese derecho por causa de utilidad pública o de interés general, se aplicarán
las normas especiales que rigen esta materia…”
Sobre la duración de los referidos derechos la legislación establece en el
Artículo 25 que dura toda la vida del autor y se extinguen a los sesenta años
contados a partir del primero de enero del año siguiente al de su muerte,
incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida. En el caso de las
obras en colaboración los sesenta años, tal como indica el Artículo 26
“comenzarán a contarse a partir del primero de enero del año siguiente al de
la muerte del colaborador que sobreviva a los demás”.
En cuanto a la reproducción el Artículo 41 deja claro que “el titular del
derecho de explotación conserva los de comunicación pública y
reproducción, así como el de autorizar o no el arrendamiento de dichos
ejemplares”. En tal sentido, se evidencia que los derechos tanto de
explotación como de reproducción, pertenecen a las autoras del libro
experimental para niños de edades comprendidas entre 5 y 7 años sobre
animales en peligros de extinción en Venezuela.
Por otra parte, en el Reglamento de la ley sobre el derecho de auto r y de
la decisión 351 de la comisión del acuerdo de Cartagena que contiene el
régimen común sobre derecho de autor y derechos conexos. Como
complemento a la Ley de derecho de autor, se ha establecido el reglamento
el cual incluye además la comisión del acuerdo de Cartagena y en su Artículo
1° expresa que tiene por finalidad:
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…desarrollar los principios contenidos en la Ley sobre el Derecho de Autor y en la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena, en lo relativo a la adecuada y efectiva protección a los autores y demás titulares de derechos sobre las obras literarias, artísticas o científicas, así como a los titulares de derechos afines y conexos al derecho de autor. En este mismo sentido, establece en su Artículo 2° una serie de
definiciones entre las cuales destaca el Autor como “la persona natural que
realiza la creación intelectual”, la obra definida como “toda creación
intelectual original de naturaleza artística, literaria o científica, susceptible de
ser divulgada o reproducida en cualquier forma, la obra en colaboración,
como la “creada por dos o más personas naturales”.
3. CASOS DE ESTUDIO
Un caso de estudio es un método de enseñanza que se basa en casos
concretos de un grupo de personas que enfrentan una situación particular, el
cual sirve para vincular los contenidos curriculares con la vida diaria. Así
mismo, se dicen que los mismos son instrumentos educativos complejos que
se presentan como textos narrativos y los cuales tienen como eje una gran
idea y real a partir de preguntas críticas. Es así como en la investigación en
particular, se trata de llevar dichos estudios como es el caso del diseño de un
libro experimental para niños de edades comprendidas entre 5 y 7 años
sobre animales en peligros de extinción en Venezuela, el cual tiene como
autoras a cuatro personas naturales. A continuación se muestran los mismos:
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