Ikas-Art 2008

verde fluorescente

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Facultad de Bellas Artes de Altea

Facultad de Bellas Artes Universitat De Barcelona

Facultad de Bellas ArtesUniversidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Facultad de Bellas Artes Universidad de Burdeos 3

Facultad de Bellas ArtesUniversidad Castilla-La Mancha

Facultad de Bellas ArtesUniversidad de Granada

Facultad de Bellas Artes Universidad de La Laguna

Facultad de Bellas Artes Univesidad Complutense de Madrid

Facultad de Bellas ArtesUniversidad Málaga

Facultad de Bellas Artes Universidad de Murcia

Facultad de Bellas Artes Universidad de Pontevedra

Facultad de Bellas Artes Universidad de Salamanca

Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla

Facultad de Ciencias Sociales y HumanasUniversidad de Zaragoza

Facultad de Bellas Artes de San CarlosUniversidad Politécnica de Valencia

Textos: La práctica artística como investigación.

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IKAS ART / ENKARTERRI 2008

Convertir Bizkaia en un referente internacional del arte y la educación o la formación universitaria en este sector de las bellas artes, es, de verdad, un logro y un acierto más que destacado.

Es por ello, que quiero trasladar mi más sincero agradecimiento a los Ayuntamientos de Güeñes y Balmaseda, a la Universidad del País Vasco y a “Enkartur” por organizar el encuentro IKAS ART.

Para la Diputación Foral de Bizkaia todas las iniciativas y proyectos dirigidos a la generación de retorno económico, a la generación de desarrollo socio-económico son im-portantes, son las iniciativas que permiten al Territorio Histórico de Bizkaia un crecimiento sostenido y sostenible, que nos garantiza un nivel importante de calidad de vida.

Y por supuesto, es evidente el compromiso de Bizkaia con el mundo del arte y de la educación, con el Guggenheim Bilbao Museoa que nos ha convertido en referente mun-dial, con el futuro Guggenheim Urdaibai, o con los proyectos que se han habilitado para la Universidad del País Vasco en los puntos de referencia urbana de Bilbao, como el campus del conocimiento en el área de San Mamés, entre otros.

Por todo ello, y sin olvidar las actuaciones que en Enkarterri se están llevando a cabo en torno a la cultura y el arte, la felicitación de toda Bizkaia al proyecto IKAS ART que du-rante cinco días, va a convertir esta comarca en referente de innovación en la creación y expresión de modalidades docentes, sistemas pedagógicos, o las obras de los y las alum-nas de las diversas facultades de Bellas Artes.

Jose Luis Bilbao EgurenBizkaiko Ahaldun Nagusia

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UNA NUEVA EXPERIENCIA PARA EL ARTE UNIVERSITARIO

Para la Universidad del País Vasco es un verdadero honor que este I encuentro de arte universitario, Ikas-Art, se celebre en Euskadi y cuente con la participación del alumnado de distintas facultades de Bellas Artes. Se trata, en suma, de un encuentro que puede facilitar el intercambio de información y de experiencias entre jóvenes artistas, el diálogo entre expresiones plásticas diversas y el contraste fecundo de metodologías y lenguajes.

El desarrollo de un espacio europeo de educación superior está teniendo, sin duda alguna, un efecto directo en las enseñanzas que se imparten en nuestras universidades, pero me atrevería a decir que ese impacto puede ser aún más radical dentro del arte, tanto en la docencia de las facultades de Bellas Artes como en los procesos de experimentación artística que desarrolla el alumnado.

El avance de las nuevas tecnologías ha desencadenado una revolución no sólo en nuestras estructuras de ocio y de trabajo, sino también en el ámbito de la creación artís-tica. Asistimos a una estrecha relación entre los avances de la técnica y su utilización plástica, dentro de un proceso de interacción que desencadena también la mezcla de los lenguajes artísticos.

En ese sentido, la organización de un encuentro como Ikas-Art se convierte en una espléndida oportunidad para el contraste de experiencias, el flujo de técnicas e ideas y el análisis de las distintas aventuras creativas emprendidas por los alumnos de Bellas Artes.

Todo proceso creativo se articula sobre un impulso de expresión individual, pero todo proceso creativo se enriquece también mediante el aprendizaje, la interiorización de otras tendencias, el influjo de otras disciplinas. En esa dialéctica entre lo individual y lo colectivo reside el hecho estético, y una iniciativa como Ikas-Art puede convertirse en el foro ideal para combinar ambas tendencias.

Juan Ignacio Pérez IglesiasRector de la UPV/EHU

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Esku artean duzuen ale honen bitartez arte-proposamen berria ezagutu ahal duzue; izan ere, proposamen hau orain arte egon direnetatik bereizten da. Ikas Art. Lehenengo edizioa egungo arte-erakusketen alternatiba izan dadin nahi dugu, Estatu osoko Arte Ed-erretako ikasleek gure natura zein hiri ingurune eta espazioari buruz egin dituzten lanak erakusteko.

Ikas Artek kultura eta artea gizarte osora zabaltzen ditu; horretarako, Gueñesko eta Balmasedako aire zabaleko lekuak erabiltzen dira. Guztietatik ARENATZarte eskulturen parkea nabarmentzen da. Ekimen hori Gueñesko Udalak eta Turismo Encartaciones – En-kartur elkarteak abiarazi zuten tokiko turismo, ekonomia, gizarte eta kultura garapena sustatzeko Gueñesen eta Enkarterri osoan.

ARENATZarte kokalekurik egokiena da eskualdeari jolas eta turismoko berezko auke-ra eta nortasuna emateko, eta natura eta klimari buruzko ondare elementuetan oinarrituta dago. Emaitzak eskaintzen hasi den aisialdirako alternatiba berria da.

ARENATZarte proiektua, oro har, euskal artisten eskulturak natur espazioan kokatz-ean datza. Horretaz gain, badaude beste atal batzuk, esaterako, udazkeneko eta udako campusak eta arte lehiaketak. Horretarako guztirako, hitzarmena egin da EHUko Arte Ederretako Fakultatearekin, eta hitzarmen horren emaitzarik adierazgarriena Ikas Arten erakusketa da, Estatu osoko Arte Ederretako fakultateen arteko lehenengo topagunea baita.

Azken batez, kultura eta turismoa sustatzeko balio izango du, eta bilakatzen ari den Enkarterriko eskaintza osatuko du.

Azkenik, erakusketa bikain horretan ondo pasa dezazuen nahi nuke, berez nabar-mentzen diren pintura, eskultura, argazkilaritzako lan eta teknologia berrien artean.

Ongi etorri!Koldo Artaraz.

Gueñesko alkatea eta Enkarturreko presidente

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A través de esta publicación que tenéis en vuestras manos, podréis descubrir una propuesta de arte diferente a las que se conocen hasta la fecha. Trata de la primera edición de Ikas Art, la cual pretendemos que sea una alternativa a las exposiciones de arte existentes, mostrando las propuestas de jóvenes estudiantes de Bellas Artes de todo el Estado vinculadas con nuestro entorno y espacio natural y urbano.

Ikas Art abre la cultura y el arte a toda la sociedad, por ello se utilizan espacios abi-ertos de los municipios de Güeñes y Balmaseda, destacando entre todos ARENATZarte, el parque de las esculturas, germen de esta iniciativa ideada y puesta en marcha a través del Ayuntamiento de Güeñes y la sociedad gestora Turismo Encartaciones – Enkartur para im-pulsar el turismo y el desarrollo económico, social y cultural no sólo del término municipal de Güeñes sino de toda la comarca de Enkarterri.

ARENATZarte, se ha constituido como el emplazamiento idóneo para dotar a la co-marca de una identidad lúdica y turística propia basada fundamentalmente en los elemen-tos patrimoniales relacionados con la naturaleza y la cultura. Una nueva alternativa para el ocio que ya está dando sus frutos.

El proyecto ARENATZarte consiste, a grandes rasgos, en la ubicación de diferentes esculturas de artistas vascos en un espacio natural, pero además se complementa con otras secciones como un campus de otoño y otro de verano y la puesta en marcha de diferentes certámenes artísticos, para lo cual se ha llegado a un acuerdo con la Facultad de Bellas Artes de la UPV, siendo el mayor exponente esta impresionante muestra de Ikas Art que supone el primer encuentro de las facultades de Bellas Artes de todo el Estado.

Es en definitiva un nuevo elemento de atracción turística y cultural, complemento de la oferta global de Las Encartaciones, que va evolucionando.

Solo me queda desearos que disfrutéis de esta enorme muestra en la que las obras de pintura, escultura, fotografía y nuevas tecnologías brillarán con luz propia.

Ongi etorri.Koldo Artaraz.

Alcalde de Güeñes y Presidente de Enkartur.

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La Villa más antigua del Territorio Histórico de Bizkaia acoge, junto con el Ayun-tamiento de Güeñes, con gran entusiasmo el primer encuentro de jóvenes universitarios de las Facultades de Bellas Artes del Estado español y Burdeos, en lo que constituye “Ikas Art”.

Ikas Art además de ser un encuentro internacional de jóvenes artistas, constituye una herramienta de acceso al Arte y la Cultura, en todas sus manifestaciones artísticas, al mayor número de personas posible.

En Balmaseda, contaremos con dos mil metros cuadrados expositivos de pintura y grabado, además de otras actividades organizadas sobre la materia.

El camino iniciado con la organización de Ikas Art ha sentado las bases de un nuevo referente cultural en nuestro municipio y comarca, que ha sido sensible a una puesta en escena enriquecedora respondiendo al creciente interés de la sociedad actual por el arte y la cultura.

Deseando que este proyecto que ahora nace tenga una proyección que se refleje en futuras ediciones de Ikas Art y esperando que la visita a la Villa de Balmaseda, además de darle la oportunidad de visitar esta exposición, se convierta en una experiencia única y apasionante.

Joseba Mirena Zorrilla IbáñezAlcalde de la Villa de Balmaseda

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Una nueva iniciativa dirigida a impulsar el desarrollo cultural, social y turístico del área geográfica de Encartaciones.

Se trata de Ikas-Art que en esencia recupera las reuniones que hace dos décadas realizaban las universidades europeas para poner en común la realidad de los diferentes centros académicos en materias relacionadas con las artes plásticas y visuales.

Ikas-Art parte de ARENATZarte, el parque de las esculturas de Güeñes, pero se ex-tiende también a otros puntos del municipio como es el núcleo de Sodupe. Además, con el propósito de que este movimiento cultural llegue a toda la comarca encartada, se ha invitado a tomar parte en el mismo a la villa de Balmaseda. Un proyecto que nace con el objetivo de ser un nuevo referente cultural a nivel estatal que pretendemos desarrollar anualmente.

El encuentro de arte universitario Ikas-Art lo impulsan la entidad Turismo Encarta-ciones – Enkartur, los Ayuntamientos de Güeñes y Balmaseda en colaboración con la Fac-ultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.

En este encuentro se podrán contemplar más de 400 obras realizadas por los alum-nos de un total de 14 Facultades de Bellas Artes del estado además de la de Bourdeaux que será la Facultad europea invitada en esta ocasión.

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En el panorama habitual de nuevas reformas a emprender sobre otras inacabadas propio de la universidad española, los procesos coincidentes de la implantación de la Ley Orgánica de Universidades (y su inmediata reforma) y de la convergencia europea nos han traído un marco de trabajo ciertamente inestable. También, siempre animados a hacer de la necesidad virtud, han introducido elementos de permanente dinamismo en el sistema que creemos permitirán optimizar nuestro trabajo y tender cada vez más al rigor y a la eficiencia.

Este escenario ha coincidido con la creación de nuestra Facultad de Bellas Artes de Altea, que recientemente ha cumplido diez años, y a la que se han sumado otras nuevas poniendo en evidencia el interés creciente de los estudios artísticos universitarios. Tam-bién planteándonos el reto y la necesidad de la búsqueda de perfiles diferenciadores que definan nuestros centros y su oferta docente como específica. En esta línea de trabajo nos encontramos en nuestra reciente incorporación a la dirección de la Facultad, recogiendo el testigo de los que nos precedieron en la labor de definir una Titulación de Bellas Artes que forme a los artistas del siglo XXI, intentando estar a la altura de las exigencias de un panorama laboral y epistemológico cambiante.

Si este horizonte de reformas, en cuyo centro se sitúa la convergencia, ha traído algo positivo en nuestra opinión, ha sido efectivamente la convergencia, pero no tanto la que se buscaba, la europea, sino la que se ha demostrado como indispensable y previa, la española. El papel de la Conferencia de Decanos de las Facultades del Estado Español durante estos últimos años ha sido vital en este sentido al habernos permitido contar con un espacio donde compartir experiencias y buscar encuentros, donde reflejarnos con nuestras propias particularidades, encontrar compañeros de viaje más cercanos y establecer proyectos conjuntos.

Entre estos proyectos se encuentra este IKAS ART que presentan estas líneas y que pone en común el resultado final de nuestros debates y esfuerzos: el trabajo de nuestros alumnos. Así, presentamos las obras de Amelia Campos, Ana Maya, Tomás Rodriguez, Pedro Roldán, Elena Sevilla e Igone Urquiza, haciendo nuestra la ilusión por compartir sus creaciones.

José Vicente MartínFacultad Bellas Artes de Altea

Universidad Miguel Hernández de Elche

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Ana Maya

Elena Sevi l la

Igone Urquiza

Pedro Roldán

Amel ia Campos

Tomás Rodr iguez

Estudiantes Participantes

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Ana Maya - Escrúpulo

Mármol. 35 x 25 x 20 cm.

Ana Maya - Juego latente

Resina de poliéster. 100 x 70 x 6 cm

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Elena Sevilla - Recuerdo

Instalación

Elena Sevilla - El viaje de aquellos que se atreven

Instalación

Elena Sevilla - Elche_Altea_Madrid

Estructura de acero. 700 x 100 cm.

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Igone Urquiza - Mi armario

Xilografía. 30 x 20 x 10 cm

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Pedro Roldán - Complejo líquido-camiseta

Modelado Silicona. 60 x 90 cm

Pedro Roldán - Complejo líquido-fregona

Modelado Silicona. 30 x 150 cm.

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Pedro Roldán - Complejo líquido-zapatos mujer

Modelado Silicona. 30 x 35 cm.

Pedro Roldán - Autorretrato de artista dormido

Modelado Silicona. 50 x 50 x 30 cm.

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Amelia Campos - Trasluces

Fotografía. 17´8 x 24 cm . x 10 piezas

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Amelia Campos - El puente de la negación

Vídeo.

Elena Sevilla - Recorridos

Vídeo

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Tomás Rodriguez - Hablar con el silencio

Vídeo

Tomás Rodriguez - Sin Aura

Vídeo

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Ana Maya - Pudor y escrúpulo

Xilografía. 50 x 70 cm.

Ana Maya - Pudor y escrúpulo

Linograbado. 50 x 70 cm.

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La visibilidad, la capacidad de reacción ante los retos del Espacio Europeo de Edu-cación Superior, la representatividad en la interlocución con los Organismos Oficiales y la Administración –Ministerio, CRUE, Congreso, Consejo de Universidades–, todo ello ha sido posible gracias a la existencia y la vitalidad de ese órgano colegiado con el que nos hemos dotado las facultades de Bellas Artes del Estado, que se denomina Conferencia de Decanos.

El trabajo realizado durante los últimos años en ese foro privilegiado ha permitido conocer e interpretar los cambios que se ha sucedido en el tiempo, tomando el pulso a los proyectos y a los compromisos acordados con el fin de lograr unos Centros de Formación y unos Planes de Estudios homologables en su nivel de excelencia con los mejores de nuestro entorno.

Objetivos que se hacen realidad cuando se consiguen las complicidades necesarias con la sociedad de la que formamos parte y que hoy se concretan en EL PRIMER ENCUENTRO DE ARTE UNIVERSITARIO IKAS-ART que se celebra entre los días 5 y 9 de noviembre en la comarca Enkarterri.

Un proyecto liderado por el equipo decanal de la facultad de Bellas Artes del País Vasco y los ayuntamientos de Güeñes y Balmaseda, que permite presentar al público una selección representativa de los trabajos de creación de estudiantes de 13 facultades de Bellas Artes del Estado. Un primer encuentro que, sin duda, tendrá un largo recorrido con su continuidad en ediciones futuras.

Como decano de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona quiero trasladar la satisfacción de nuestro Centro en esta iniciativa y agradecer el esfuerzo y el buen hacer de todas aquellas personas y entidades que han hecho posible este importante evento.

Salvador García FortesDecano de la facultad de Bellas Artes

Universitat de Barcelona

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Juan F. González

Pacot i l la

David Proto

Arcadi Minguet

Narc ís Díaz

Danie l Fuster

Mar iaema Soler

Marta Fuertes

Sandra March

Jesús Monteagudo

Ángela Palac ios

Paola Quevedo

Isabel Servera

Paula Fernández

Lara F luxà

Paula Ventades

Ainara E lgoibar

Gui l lermina Lombrado

Cesc Mol iné

Raül Roncero

Tomeu Sastre

Maria Díaz-Faes

Ester G.Mecías

María Marco

Crist ina Marsá

Alexandra Mart ínez

Carol ina Monteverde

Mónica Rik ic´

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Lara Fluxà - Isolat en repòs

Instalación. 500 x 500 cm.

Paula Fernández - Mein eingenes wunderkammera

Instalación. 490 x225 cm.

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Paula Ventades - Cocina crítica.Receta 01: Galletas Príncipe Azul

Instalación- Intervención. 350 x 400 x 220 cm.

Ainara Elgoibar - Serie Birjiñetxe (La casa de la virgen)

Fotografía. 36 x 55 cm. cada una.

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Maria Díaz-Faes / Ester G.Mecías“El viaje” Boston, California, Roma.

Super 8. 12’77’’

Cesc Moliné - Stories beyond History

Fotografía. 50 X 50 cm. cada foto.

40

Guillermina Lombrado - Puentes imaginados

Fotografía.

Marco María - ¿Porqué estás triste?

Vídeo. 2’ 36’’

41

Tomeu Sastre - ST De la sèrie Be happy

Fotografia. 100 x100 cm.

Raül Roncero - Prototipos

Fotografía. 52 X 52 cm. cada foto.

42

Cristina Marsá - Un hombre normal.

Vídeo. 9’ 30”

Alexandra Martínez - Lecturas cotidianas

Vídeo. 1’ 44”

43

Mónica Rikic´- 78

Vídeo. 6’ 5”

Carolina Monteverde - Manual de baño.

Vídeo. 8’ 6”

44

Juan Fernando González - Documento x IDNTD-D.

Netart.

Pacotilla - s/n (PRODUCCIÓN 08)

Netart.

45

David Proto / Arcadi Minguet- ANY CIUTAT.

Netart.

46

Daniel Fuster - ST

Acrílic sobre tela. 150 x 150 cm.

Colectivo las taradas.(Mariaema Soler / Marta Fuertes).

Hogar dulce hogar.

Instalación. 200 x 400 cm aprox.

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Jesús Monteagudo – De pequeños nos enseñaron

Serigrafia. Tríptico 70 x 50 cm.

Sandra March - Anatòmica Lib.II

Dibujo y collage infografico. 52 x 70 cm. x 6 piezas

48

Ángela Palacios - ABRAZO 1

Dibujo coloreado. 90 x 105 cm.

Paola Quevedo - Blanco ïntimo.

Dibujo. 174 x 188 cm.

49

Rubén Torras - Parcel.les

Tècnica mixta sobre tela. 100 x 50 cm.

Isabel Servera - 30 horas en remojo

Paper mending n.1, tinta. 79 x 55 cm.

50

Ainna Bosch - Qüestions sexuals

Vídeo. 13’ 48”

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Narcís Díaz - Lleon@s i ratolin@s

Técnica mixta. 150 x 150 cm

Laia Estruch - ST

Fotografía. 100 x 100 cm

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Por primera vez en su historia, todas las Facultades de Bellas Artes del Estado Español realizan conjuntamente una muestra expositiva de renombre. Se trata de Ikas-Art, un montaje artístico impresionante en las localidades vizcaínas de Güenes, Balmaseda y Sodupe. Como Facultad invitada se encuentra Burdeos.

Ikas-Art es un encuentro de Arte, en el que los estudiantes de todos los Centros exponen lo mejor que están dando en estos momentos. Una muestra innovadora, llena de exigencia y calidad; una demostración de lo que entendemos como síntesis de la docencia y la investigación en el campo de las Artes. Es la primera experiencia y no será la única de la demostración conjunta del buen hacer de nuestras aulas de creación, estudio y experimentalidad.

Todo esto, de la mano de las Facultades y de los ayuntamientos de los municipios citados. Ellos, fundamentalmente, son los que han apostado por nosotros, los que han permitido que un sueño se hiciera realidad. Gracias a su apoyo y al enorme esfuerzo de Enkartur, hemos conseguido crear la ilusión en nuestros Centros. Su apuesta se ve recompensada y estos municipios se integran en la nueva sociedad de servicios, innovación y conocimiento. De la mano, todos juntos, la sociedad y la universidad demuestran en la práctica que la realidad de fusión entre todos existe. El futuro ya está aquí.

Mi agradecimiento también a todas las instituciones como el Gobierno Vasco, la Diputación de Bizkaia y todos los organismos del Estado Español que a través de los diferentes centros han colaborado en este proceso.

Agustín Ramos IrizarDecano Facultad de Bellas Artes

UPV/EHU

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Jorge F lores

Ibai Fernández

Hodei Torres

Edurne Gonzalez

Eduardo Acebedo

María Crespo

Shakt i Ola izola

Nagore Amenabarro

Ohiana Goenaga

Adrian Cortadi

David de las Heras

Ion Macareno

Car los Valverde

Leire Muñoz

Danie l L lar ía

José Car los Torre

Alvaro Gi l

Inés Bermejo

Kar la Tobar

Cr ist ian Vi l lav icencio

Jess ica L lorente

Eduardo Hurtado

Juan Pablo Ordoñez

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Carlos Valverde - S.T

Técnica mixta.120x130x60cm

Alvaro Gil - S.T

Madera y Esmalte. 120x90x38cm

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Ion Macareno - S.T

Madera y esmalte sintético

José Carlos Torre - Zorrozaurre

Técnica mixta.1,45x2m

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Leire Muñoz - Espacio vivido

Instalación

Daniel Llaría - Unterwegs

Técnica mixta.45x82x40cm

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David de las HerasMuerte y suicidio del padre

Tecnica mixta. 200x200 cm

Edurne GonzalezAcceso al mundo subterráneo

Fotografía. 70x40cm

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Eduardo Acebedo - S.T

Fotografía. 50x 70cm

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Ibai Fernández - We are your friends...you´ll never be alone again


Ibai Fernández - We are your friends...you´ll never be alone again


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Hodei Torres - Ahaztutakoak (5)

Fotografía.

Hodei Torres - Ahaztutakoak (9)

Fotografía.

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Jessica Llorente - Habitación 317

Vídeo. 5’ 00”

Inés Bermejo - si o no

Vídeo.1’ 00”

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Juan Pablo Ordoñez - Mawatres

Vídeo. 1’ 00”

Eduardo Hurtado - Metamorfa

Vídeo. 3’ 00”

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Carlos Valverde - Otro

Vídeo.

Jorge Flores - A un palmo

Vídeo.

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Cristian Villavicencio - El Balneario

Vídeo.3’ 20”

Karla Tobar - Embaladitos

Animación.1’ 20”

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María Crespo - Attitude II

Acrílico y óleo.116x89cm

María Crespo - Attitude I

Acrílico y óleo.116x89cm

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Alvaro Gil - S.T

Esmalte sobre tabla

Alvaro Gil - S.T

Esmalte sobre tabla.120x100cm

68

Ohiana Goenaga - Cactus I

Öleo.81x60cm

Shakti Olaizola - Con su sombra

Oleo.81x116cm

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Adrian Cortadi - Casas baratas

Técnica mixta.235x70cm

Nagore Amenabarro - S. T.

Acrílico.130x97cm

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«Crear es pensar» ! En el momento mas álgido de los sucesos de Mayo de 1968, un grupo de jóvenes profesores de dibujo, motivados por esta frase, reivindican el ingreso de la formacion en artes a la enseñanza universitaria. Entienden de esta forma desviar el conservatismo y el corporatismo de las academias de bellas artes que estaban totalmente impermeables a la revolución cultural en el escenario de las artes. La solicitud se ve rapidamente ejecutada y siguiendo el ejemplo de la Sorbona, catorce otras universidades abren paulatinamente sus puertas a esta disciplina. Entre ellas, la facultad de Burdeos en el año 1972. Hay que subrayar la audacia de tal decisión política dentro de un contexto donde el desarollo de las prácticas artísticas levanta muchas reacciones hostiles y gran incomprensión. Esta decisión expresa la idea que el arte tradicionalmente ausente de la enseñanza universitaria es en realidad un factor de universalización y que participa asimismo a la unidad del saber.

De manera general, la formación universitaria en arte se diferencia de aquella suministrada en las escuelas de bellas artes por el equilibrio que ella entiende realizar entre enseñanza práctica y enseñanza teórica. La reforma del pensum universitario según el esquema europeo LMD obligó a replantear recientemente esta articulación.

De tal manera, a Burdeos, las opciones pedagógicas y diciplinarias efectuadas fueron guiadas por una doble exigencia. Por una parte, transmitir una destreza técnica fundamental y ademas enseñar a los estudiantes a dominar los multiples medios utilizados hoy en dia por los artistas plasticos. Por otra parte, otorgar las herramientas para dar un sentido a una producción personal confrontandola a la creación contemporánea y poniéndola en perspectiva con diversos modelos y contextos culturales e historicos. Se trata aqui de guiar progresivamente al estudiante para que desarolle un punto de vista crítico sobre sus proprias producciones y para que adquiera una autonomia mas amplia en la elaboración de proyectos personales.

A partir del tercer año de licencia, se propone a los estudiantes dos especialidades : una en artes plasticas y otra en artes aplicadas. A partir del master, se ofrecen tres opciones principales : la preparación de los concursos u oposiciones para ser profesor ; la via de un doctorado en artes plasticas o en artes aplicadas ; el camino de una formacion profesionalisante. Luego de la creación en el 2001 de una licencia profesional : Diseño y comunicación, sucedió en el 2006 la apertura de un master profesional : Practicas artisticas y accion social. Esta última formacion, unica en Francia, se inscribe dentro de una dinámica de intervención social y de desarollo cultural : ella apuesta sobre la eficacidad de las practicas artísticas en la restauración del lazo social.

El departamento de artes plasticas cuenta con 350 estudiantes en licencia, 134 en master y 32 en doctorado ; ademas con 16 profesores titulares, 3 profesores asociados y 79 profesores incargados. Es un departamento asociado a otros de enseñanza artistica (música, cine, teatro..) en el seno de la Unidad de Formación y de Investigatión Arts (UFR Arts en frances). Los profesores investigadores dependen de dos centros de estudio : Artes e Imagines.

Sabine ForeroFacultad de Bellas ArtesUniversidad de Burdeos

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Jul ia BARTOLINI

Sarah CONNAY

James COPELAND

Ainhoa FALCO

Michaël MERINO

Won-J i SEOL

Clothi lde VALADE

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Anaïs Boutin - Souvenirs d’enfance

Vídeo. 5’52

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Michaël Merino - Boulimie

Escultura. 65 x 120 cm

Michaël Merino - Boulefer


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Julia BartolinI - Pénélope


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Clothilde Valade - La Partie


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Sarah Connay - Vidéo-collection

Vídeo. 18’30

Won-Ji SEOL - Sans titre

Pintura. 50 x 195 cm

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Ainhoa Falco - L’attrape « mauts »

Técnica mixta.

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James Copeland - The Escape II


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Los trabajos seleccionados por el profesorado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla – La Mancha para la muestra Ikas-art, son un ejemplo inmejorable de la experimentación e investigación que hoy realizan los jóvenes en nuestros labora-torios y son, asimismo, una muestra del conjunto interdisciplinar de prácticas artísticas que caracterizan el proyecto formativo de esta Facultad y que asimismo, es reflejo de la contemporánea práctica del arte.

Los trabajos de los alumnos y las alumnas -Rafael Abad, Saelia Aparicio, Ana Carlota Cano, Ana Díaz, Gema Doménech, Celia Guillén, Javier Gamero, José González, Valentin Jaramillo, Cristoffer López, Eduardo Marco, Sergio Menéndez, Macarena Moreno, Daniel Raposo, Raul Torres, Javier Sierra, Mairena Sobrino, Elo Vega y la copilación Mi.Mo 2008, que podemos ver reproducidos en este catálogo nos permiten analizar las enormes transformaciones operadas en las prácticas artísticas en los últimos años, forzada por las evoluciones técnicas, pero sobre todo por el desarrollo de una sociedad, que ya no podemos llamar del espectáculo sino del conocimiento, que se caracteriza por una progresiva e imparable demanda de medios de representación que permitieran trasmitir información gráficamente. La producción artística contemporánea está asistiendo a una revalorización sobre todo porque las herramientas gráficas son elementales para la transmisión de información, pero además de placer y de conocimiento.

La representación forzada por estas transformaciones ha abandonado el sistema de convenciones, permitiendo el desarrollo de una historia iconográfica rica y compleja, hasta el punto de que las prácticas artísticas se han expandido más allá de su lugar y se han hibridado entre ellas. Hoy el cine, la fotografía, el vídeo, la infografía, la pintura, la escultura, el performance, se han fusionado en una sola práctica pluridisciplinar y heterogénea y estos trabajos son una magnifica muestra de esta realidad cultural.

Esta propuesta nos permite además a través de la confrontación positiva, la posibilidad de entender la diversidad cultural del conjunto del territorio español, y de iluminar las diferencias culturales entre ellas. Porque aunque sabemos que nos hayamos inmersos en una cultura globalizada, -la cultura no podemos olvidarlo es permeable-, nuestras particularidades culturales, sociales e históricas, nos hacen como a todos los pueblos, singulares y diferentes.

“Para obtener información podemos conectarnos con los otros como si fueran máquinas proveedoras de datos. Conocer al otro, en cambio, tratar con la diversidad de imágenes y elaboraciones simbólicas en que se representa, obliga a ocuparse de su diferencia y a hacerse preguntas sobre la posibilidad de universalizar las miradas diversas que nos dirigimos.” (García Canclini, 2004)

Ana Navarrete Decana Facultad de Bellas ArtesUniversidad Castilla-La Mancha

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Rafa Abad

Sergio Menéndez

Valent ín Jarami l lo

Ana Diaz De Espada

Danie l Raposo

Sael ia Apar ic io

Jav ier S ierra

Mairena Sobr ino

MI .MO

Ana Car lota Cano

Cel ia Gul lén

Gema Doménech

Jose Gonzalez

Macarena Moreno

Raul Torres

Cr ístoffer López

Eduardo Marco

E lo Vega

Jav ierGamero

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Ana Carlota Cano - Ordenando la Naturaleza.

Instalación.

Celia Guillén - Soñando bajo tierra.

Instalación.

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Gema Doménech - Habitante o transeúnte

Instalación.

José González - Sin titulo.

Instalación.

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Daniel Raposo - Sobre masa y multitud.

Cartografía. 130 x 170 cm.

Raul Torres – Ikaro.

Escultura.

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Crístoffer López - espacio #.

Vídeo 13´57´´

Eduardo Marco – Nadando entre corrientes.

Fotografía. 60 x 60 cm. x 10 fotografías.

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Javier Gamero – Cybertubis.

Animación 9´

Elo Vega - Reservas Líricas.

Vídeo 12´30´´

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Javier Sierra - Sin título.

Fotografía.

Mairena Sobrino Fun and dreams.

Fotografía. 18 x 24 cm. x 105

fotografías.

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Saelia Aparicio - Para todos ustedes.


Rafa Abad - A Orillas del Mar.

Fotografía.

90

Sergio Menéndez - La Cuenca.

Cortometraje. 5’ 35’’

Valentín Jaramillo – Situaciones.

Fotografía.

91

Ana Diaz De Espada - Ana Diaz De Espada.

Pintura. 46 X 38 cm. x 100 lienzos.

Celia Guillén - Privado.

Dibujo. 25 x 18 cm.

92

Macarena Moreno - Proyecto Waca.

Performance Multimedia.

93

MI.MOCD-ROM Interactivo.

95

En un complejo contexto interculturalizado como el actual, donde las coordenadas espacio-temporales se disuelven, el primer encuentro de arte universitario Ikas-Art, abraza la idea de intercambio y transferencia del conocimiento.

La facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada se adhiere a este ilusionante proyecto, que ofrece visibilidad en el plano sociocultural a las propuestas de una selección de treinta y dos artistas emergentes formados en el marco de nuestra institución, cuando se cumplen más de dos décadas desde su nacimiento.

Con el objetivo de tejer una red de complicidades entre las distintas facultades del territorio nacional y trazar una sugestiva cartografía de la creación artística reciente, la muestra de obras presentada en este evento refleja las últimas tendencias del arte actual.

Bajo las nuevas condiciones en que se desarrollan las sociedades de la información, el arte contemporáneo adquiere una complejidad sin precedentes resultando la interdisciplinariedad, la hibridación de lenguajes, la desmaterialización o la interactividad (que ha traído aparejada la abolición de los límites entre productor y consumidor), algunos de los rasgos peculiares de los productos artísticos de un mundo globalizado, presentes en los trabajos de nuestros alumnos.

La búsqueda de inspiración en la alteridad, (tan característica de los artistas de todos los tiempos y hoy sobrada -aunque deshumanizadamente- satisfecha gracias a la posibili-dad de peregrinación virtual a través de Internet), se hace posible en la comarca de Las Encartaciones (Vizcaya), enclave geográfico que en estos días consiente ese “nutrirse del otro” albergando un crisol de singularidades.

Finalmente, quisiera agradecer y trasladar mi más sincera enhorabuena a todas las partes involucradas en esta fascinante iniciativa, especialmente a la Universidad y Ayuntamientos anfitriones y, como no, a los artistas que representando a nuestras facultades encarnan un compromiso de cooperación.

Belén MazuecosVicedecana de Cultura Facultad de Bellas Artes

Universidad de Granada

96


Marián Redondo

Eduardo Fernández-Medina

Margar i ta López

Crist ina Del Hoyo

Laura Mol ina

Ja ime Carretero

Eleonora Medol la

Rocío Estepa

Adela Sánchez

Dar ío Bonaf ieto

Fernando Clemente

María Maldonado

Veronica Mart ín

Blas Romero

E.Luis Fernández

Nicolasa Navarrete

Álvaro Albaladejo

Mir iam Pires

Reyes Revi l la

Úrsula Tutosaus

Let ic ia Asensio

Elv i ra Correa

E lv i ra López

Sara Sarabia

María Viñola

Pi lar Soto

A m a d a M a r t í n e z

Rocío Castaño

Jesús Pérez

Laia Arqueros

Mónica Fernández

Paqui Mart ín

97

Álvaro Albaladejo - Sin Título.

Escayola Con Pátina. 40 X 70 X 12 cm

Álvaro Albaladejo - Sin Título.

Cera Natural Y Objeto. 50 X 10 X 7 cm

98

Reyes Revilla - Sin Título.

Técnica Mixta. 59 X 36 X 24,5 cm.

Reyes Revilla - Sin Título.

Técnica Mixta. 175 X 140 cm.

99

Úrsula Tutosaus - Egosistemas De Consumo.

Instalación. 90 X 90 X 40 Cm.

Miriam Pires - Tatismo I.

Papel De Fibras Vegetales

Dimensiones Variables

100

Leticia Asensio - Maribel

Fotografía. 74 X 50 cm.

Leticia Asensio - Zoraida

Fotografía. 74 X 50 cm.

101

Darío Bonafieto - Sin Título

Vídeo. 1’ 45”

Eduardo Fernández-MedinaLa Casa De La Memoria.

Vídeo. 2’ 35”

Adela Sánchez - Sin Título

Vídeo. 2’ 05”

Cristina Del Hoyo - Desprenderse

Vídeo. 1’ 05”

102

Jaime Carretero - Sin Título.

Vídeo. 1’ 25”

Laia Arqueros - Digere.

Vídeo. 2’ 40”

Eleonora Medolla - Ausencia.

Vídeo. 1’ 30”

Fernando Clemente - Caliptra.

Vídeo. 7’ 55”

103

Laura Molina - Sin Título.

Vídeo. 1’15”

Margarita López - Sin Título.

Vídeo. 1’ 26”

María Maldonado - C.A.S.A.

Vídeo. 1’13”

Marián Redondo - Cuaderno De Viaje.

Vídeo. 2’ 09”

104

Veronica Martín - Habitación – Sueños.

Vídeo. 1´ 03´´

Rocío Estepa – Solitude.

Vídeo. 2’ 45”

Mónica Fernández - Desnudo

Vídeo. 1’ 43”

Paqui Martín - Nieve.

Vídeo. 1’ 12”

105

María Viñola - Alfombra Roja.

Vídeo. 2´

Elvira Correa y Elvira López - Vida De Azucar

Vídeo. 2´

106

Pilar Soto Sánchez - Zona De Oxigeno Natural

Vídeo. 1´ 45´´

Sara Sarabia - Esse

Vídeo. 59´´

107

Jesús Pérez - Territorial Intimacy

Vídeo. 12´ 30´´

Amada Martínez Y Rocío Castaño - Desmontaje-Montaje

Vídeo. 4´ 53´´

108

E. Luis Fernández - Me Subí A Una Escalera Y Os Ví Retozar.

Tinta China. 8 Módulos De 40 X 40 cm

Blas RomeroTras Aquel Impetuoso Bufío Una Brisa Triste Desprendía Olor A Muerte

Acrílico. 200 X 161,5 cm

109

Nicolasa Navarrete - Sin Título

Acrílico. 146 X 114 cm.

Nicolasa Navarrete - Sin Título

Acrílico. 146 X 114 cm

111

LA VISITA DE LA ULTRAPERIFERIA:

Los estudios de bellas artes están fuertemente afianzados dentro del mapa español y europeo de titulaciones. Han quedado atrás los años en que a nuestros alumnos les costaba convencer a sus familias de las posibilidades futuras de nuestros estudios, aquellos en que existía la idea popular de que nuestra titulación se encontraba entre las consideradas de escasa utilidad social. Seguramente la imagen de la carrera se ve distorsionada todavía hoy por múltiples prejuicios, pero después de más de treinta años desde su implantación, de lo que no cabe duda es de que actualmente la percepción de bellas artes ha cambiado, y que se nos considera como una más entre las titulaciones “clásicas”, aquellas que todo el mundo conoce, como demuestra el hecho de que mantenemos la demanda de matrícula frente a la pérdida generalizada que se está produciendo en toda la universidad española.

Sin embargo, a pesar de haber alcanzado ese reconocimiento social, apenas exis-ten muestras del trabajo de nuestros alumnos a nivel del Estado. Son escasos los foros donde mostrar las obras de las nuevas generaciones de estudiantes, algo imprescindible para pulsar su talento, sus inquietudes y, en definitiva, su fuerza como colectivo. A nivel local la situación es distinta: nuestros alumnos y alumnas participan muy activamente en las manifestaciones artísticas y culturales más relevantes. El colectivo de estudiantes y egresados es activo por naturaleza, y es preciso que desde los centros nos esforcemos en aprovechar el potencial de visibilidad que nos ofrece la vasta actividad de nuestros artistas.

Esta presencia local es particularmente intensa en Canarias, donde se da la para-doja de que, aunque nuestros artistas son prácticamente omnipresentes en el panorama cultural, suele pasar desapercibida su relación con la Facultad de Bellas Artes. Es preciso corregir ese problema, y a eso puede ayudar, sin duda, crear encuentros donde quede claramente patente que el denominador común de quienes lideran la producción artística y cultural, quienes trabajan en imagen, ilustración y animación, comunicación y diseño, quienes restauran nuestro patrimonio están o han estado ligados a nuestros centros.

El talento artístico es probablemente una de las señas de identidad más claras de los canarios. Su potencial es tal que se palpa desde el mismo momento en que uno llega a la islas. Aprovechando la oportunidad que se nos brinda de vencer la insularidad, veni-mos a esta exposición con la voluntad de hacer visible ese talento y con la satisfacción de sumar nuestro potencial creativo al de muchos alumnos brillantes de todo el Estado. Un ejemplo de ello, además de la calidad de los trabajos, es la variedad de disciplinas que se exponen, lo cual manifiesta la riqueza de nuestros estudios y, ahora que esto es tan necesario, nos sitúa como una titulación tremendamente atractiva desde el punto de vista social y laboral. Es de justicia agradecer a los organizadores de esta muestra la oportunidad que nos brindan de hacer visible nuestra labor, además de permitir convi-vir durante unos días a una selección de nuestros mejores alumnos con los del resto de facultades, algo realmente necesario.

Alfonso Ruiz RalloDecano Facultad de Bellas Artes

Universidad de La Laguna

112


Javier González

Tenesor Cruz

Si lv ia Safont

Ángeles Clar

Davinia J iménez

Jav ier Corzo

Rayco Márquez

Moneiba Lemes

Raul Art i les

Beatr iz Lecuona

Óscar Hernández

Miguel Ángel Sánchez

David Ferrer

É l ida Dorta

Laura Benavente

Néstor Delgado

Rita Marrero

Luis Miguel Pérez

113

Beatriz Lecuona y Óscar Hernández - Tiempo de espera.

Aluminio. Medidas variables.

114

David Ferrer - Reservados.

5 vinilos sobre cajas de luz. 30 x 40 cm.c/u.

115

Élida Dorta - Adaptarse al medio.

Vídeo.

Laura Benavente - Quiero matar a todos los prisioneros malos menos al rubio.

6 fotografías. 3 de 30 x 60 cm. c/u. y 3 de 90 x 90 cm. c/u.

116

Néstor Delgado - El hombre en el mundo.

Instalación. Medidas variables.

117

Ángeles ClarAnimación.

Rita Marrero - De normas y de fugas I.

Vídeo. 4’ 14’’

118

Luis Miguel PérezAnimación

Javier González y Tenesor CruzAnimación

119

Silvia SafontAnimación

Davinia Jiménez - Eterno retorno.

5 dibujos. Medidas variables.

120

Javier Corzo y Rayco Márquez El primero copia de la naturaleza, el segundo copia del primero.

Óleo. 16 piezas de 40 x 27 cm. c/u.

121

Moneiba Lemes - Imágenes de ida: provisiones.

Óleo. Medidas variables.

122

Raul Artiles - Patinadores. Esquiadores.

Óleo. Medidas variables.

123

Miguel Ángel Sánchez - Robot araña.

Instalación. Medidas variables.

125

La Facultad de Bellas Artes de Madrid presenta en Ikas-Art un conjunto de proyec-tos que muestran a nuestros colegas del resto de Facultades y a nuestros amigos del valle de Encartaciones la variedad de planteamientos desde los que realizan sus obras los jóvenes artistas de nuestro centro.

Todas las propuestas tienen en común el papel autogestionario de los estudiantes, organizados en colectivos expositivos independientes. El Decanato de la Facultad les ha escogido por la calidad de la obra plástica realizada en el centro, con el apoyo de los profesores, en el marco de nuestras asignaturas y -en los casos de instalaciones y de audiovisuales- también por su capacidad para desarrollar una apuesta expositiva propia.

PinturaLa selección de pintura es un elenco de artistas que con técnicas de pintura or-

todoxa, frecuentemente empleando acrílico sobre tela, realizan una obra con oficio de procedimiento pictórico, y también con referencias a las corrientes plásticas de hoy: una nueva figuración crítica y fresca, con influencias del cartel y del cómic se suman a obras matéricas que entroncan con la abstracción de los años 80 y 90.

Escultura e instalacionesEn la carpa de las esculturas e instalaciones, el colectivo Desyellow presenta un

stand que hace referencia a los gabinetes de curiosidades. El espectáculo de feria va más allá de la crítica de la mercantilización del arte en los eventos mediáticos y feriales. En Güeñes presentamos a un colectivo de estudiantes, que afirman que cada objeto u obra de arte forma parte de un todo más grande e importante, donde la acumulación de obje-tos -siguiendo la lógica del Wunderkammer- será el mayor atractivo de esta exposición. El Desyellow surgió como un colectivo de cinco estudiantes a los que una inmobiliaria alternativa cedió un local en el centro de Madrid para su uso artístico mientras con-seguían venderlo, durante mayo y junio de 2008. En un principio se organizaron como una asociación cultural con más de 50 miembros. El local –un restaurante chino- fue rehabilitado para funcionar como galería de arte y en ese tiempo se lograron inaugurar 3 exposiciones, realizar 9 conciertos, y numerosas performances.

AudiovisualesEl grupo Stage 51 ha coordinado y editado una muestra de audiovisuales realiza-

dos por estudiantes de la Facultad. Durante mayo de 2008, en la presentación del núme-ro 12 de la revista de cómic que edita la Facultad de Madrid, este colectivo realizó un maratón de videos que es el punto de partida para la selección que ahora presentamos.

Nuevas tendenciasPor último, en el stand de Sodupe presentamos a cuatro artistas que durante este

año han cursado su postgrado en el master oficial MAC+i. (Master de arte, creación e investigación). Fotografía, grabado y dibujo se combinan en estas obras para ofrecernos un nuevo planteamiento que aúna técnicas planográficas y serigráficas con el dibujo y la fotografía al servicio de una obra intimista y biográfica.

Para la facultad de Madrid Ikas-art supone un signo de la cohesión entre las faculta-des de España y una promesa de calidad artística de nuestros estudiantes ante los retos que ya nos plantea el EEES.

Manuel Parralo Dorado Decano de la Facultad de Madrid

Univesidad Complutense de Madrid

126


Alejandra Fernández

Alvaro Herranz

David Alonso

Emmanuel Caste l lano

Jav ier Santos

Josué Sevi l la

Laura B ie lsa

Rubén Garc ía

Sara San Mart ín

Víctor Val les

Nuria Vi l la

Ju l io L inares

Alberto Navarro

Vannia Palac io

Elena Nieto

Ja ime M. Pantoja

Ju l ia Sá inz

Paloma Claver ía

127

Grupo DesyellowInstalación

Jaime M. Pantoja - Interior #1


128

Elena Nieto - Nidos artificiales.

Tinta sobre papel. 100 x 70 cm.

Sara San Martín - Sin título.

Acrílico. 150 x 146 cm.

129

Paloma Clavería - Sin título.

Tinta sobre papel de algodón. 60 x 60 cm.

Julia Sáinz - El pelo al revés.

Impresión digital y dibujo. 30 x 50 cm.

130

Grupo de coordinación y montaje: Stage 51 - Antagonías

Vídeo

134

Alejandra Fernández - Mirando más allá.


Alvaro Herranz – Mandíbulas.


135

David Alonso – Solaris.


Emmanuel Castellano - Sin título.


136

Josué Sevilla - Mendigo de ciudad.


Javier Santos - Sin necesidad de título.

Mixta. 200 x 160 cm.

137

Laura Bielsa - Al desnudo

Mixta. 180 x 137 cm

Rubén García - Sin título

Acrílico. 130 x 97 cm

139

Después de tres años de andadura, la Facultad de Bellas Artes de Málaga quiere mantener un proyecto abierto de enseñanza con las dificultades y la pasión que esto conlleva. Aspira a no perder la ilusión de los inicios y, como decíamos entonces, a trabajar en el proceso sin detenernos en las metas conseguidas, que nuestro telos sea siempre diferido, una utopía. Hemos ido comprobando que lo que pensábamos hace más de veinte años, respecto a la producción de la imagen objetiva de las ideas, los sentimientos o las experiencias, efectivamente no proviene de ningún Acto creativo, de ningún Impulso mágico, por lo que seguimos en la creen-cia de que el arte no es algo que se tiene sino que se hace.

Es así que nuestro motor principal sigue siendo la práctica por encima de la pura reflexión, siempre conscientes de que ésta alberga una teoría imprescindible. No nos sorprenden los tan-teos realizados en los últimos años sobre el aprendizaje, en los que se muestra cómo la práctica es la mejor manera no sólo de aprender sino también de fijar los conocimientos, tampoco el que esto haya sido percibido en toda la Universidad Europea convirtiéndose hoy en mensaje claro de los nuevos planes de estudios. Recordemos que en las facultades de bellas artes convergen desde siempre varias disciplinas, que palabras tan en boga hoy como transversalidad, interdisciplinarie-dad, interculturalidad, etc. nos son muy familiares. Pero es muy importante que en la actualidad no se queden en el papel, sino que se lleven a la práctica. Que no se confundan con la habilitación de una serie de despachos a lo largo de un pasillo donde cada cual trabaja en su materia; nosotros, desde hace tan sólo tres años, venimos intentando llenar estas palabras de contenido, con la con-ciencia de que no es fácil el acuerdo.

Empezamos tirando tabiques, estableciendo una relación dialéctica entre las diversas disci-plinas, pero hemos de mantener, sin tregua, una crisis permanente entre los diversos lenguajes y materias; seguir intentando modificar el conocimiento parcelario e inerte; fomentando la inteligen-cia multiforme. Intentamos seducir a todos los profesores que se van incorporando a esta aven-tura del arte para que conozcan cada especificidad desde dentro, inmiscuyéndose en los talleres - donde leemos, pensamos, pintamos, dibujamos, hacemos esculturas o arte electrónico- para que esos otros saberes, en apariencia ajenos al de uno, se fundan con nuestra labor habitual y la per-feccionen, sólo así evitaremos esquizofrenias disciplinarias. Seguimos confrontando programas rompiéndolos y haciéndolos de nuevo: Estamos comenzando a trabajar en equipo.

Del mismo modo pensamos que el futuro del arte ya no puede seguir más tiempo anclado en la autoría sino expandirse con el esfuerzo de un grupo. Insistimos, a todo el que quiera embarcarse en esta aventura, en que nuestra facultad no enmarca un lugar donde se ofrecen res-puestas absolutas ni verdades definitivas. Creemos que la Universidad debe mirar hacia afuera o, mejor, romper la frontera que la separa del exterior, ser un lugar donde plantear preguntas cons-tantemente, contrastar opiniones y mantener un ánimo crítico y reflexivo bajo un análisis perma-nente. Siguiendo a Wittgenstein, pretendemos hacer de nuestros estudios un verdadero “juego de la vida”, pues sólo en la calle, en la vida real, se hallan las respuestas imprescindibles. Hoy, Bilbao nos ofrece la oportunidad de salir, de confrontar nuestras divagaciones y mostrar algunos de los resultados obtenidos en estos tres años, con la conciencia de que las piezas que aquí traemos son producto de ejercicios de los estudiantes más activos de primero, segundo y tercer curso de una facultad que tan sólo alberga unos 150 alumnos. Desde aquí nuestro agradecimiento a los partici-pantes así como a todos los organizadores de IKAS-ART.

Carmen Osuna LuqueDecana Bellas ArtesUniversidad Málaga

140


Beatr iz B lázquez

Ana Ferrer

Fco. Jav ier López

Car los Barroso

Emma Cortes

Adrián Hurtado

Beatr iz B lázquez

Nereida González

Patr ic ia Dur i l lo

Diego Casado

Juan Mª Gal lardo

Francis Robles

Cr ist ina Álvarez

Crist ina Pera l ta

Epi fanía Alarcón

Cr ist ina Alvarez

Marina Rengel

Mercedes P ino

141

Marina Rengel - Inflexión (Homenaje a Camarón)

Instalación. Aprox. 4,5 m2

Diego Casado / Juan Mª Gallardo / Francis Robles – Sin Titulo

Hierro soldado. 190 x 240 x 170 cm

142

Cristina Peralta - Sleeping Body

Escultura interactiva. 75 x 65 x 40cm.

Cristina Peralta - Sobre el absurdo

Técnica mixta. 56 x 55 x 54 cm

143

Estudiantes de tecnología electrónica y Realidad Virtual aplicadas al arte - Jardín VO.7

Instalación interactiva. Medidas variables

144

Epifanía Alarcón de León / Cristina AlvarezNuevos medios de Incomunicación

Performance. 400 cm

Beatriz Blázquez /Ana Ferrer/ Fco. Javier López Miradas Extraviadas


145

Carlos Barroso – Identitas


Carlos Barroso - Vector Humano

Fotografía. 357 cm. x 43 cm

146

Emma Cortés y Adrián Hurtado - Sin Titulo.

Fotografía. 76 x 24 cm c/u.

Nereida González - La puta eres tú

Técnica mixta. Medidas variables

147

Ana Ferrer - AD CORPORE 24.

Vídeo. 24h.

Ana Ferrer - Essere.

Vídeo. 7’17’’

148

Ana Ferrer - Ex Corporibus.

Vídeo. 6’

Mercedes PinoAnimación.

149

Mercedes Pino – Próximamientes

Vídeo.

Beatriz Blázquez, Ana Ferrer, Fco. Javier López – Latente

Vídeo. 4’25´´

150

Beatriz Blázquez - Cartografía introspectiva.

Impresión digital. 84 x 118 cm.

151

Cristina Álvarez – Acciones

Instalación de pintura y vídeo

Patricia Durillo - Ocupada conmigo misma


153

CONSIDERACIONES DE LOS LENGUAJES PLÁSTICOS

El arte, concepto no entendido y a veces no respetado por la gran masa humana, siempre anda por los caminos de la duda y la invisibilidad, es decir, la búsqueda constante de salidas de esos túneles, que van a desembocar en una claridad cada vez distinta y llena de nuevas propuestas. El arte y sus profesionales, no cesan en el estudio, constancia y conclusiones de sus implícitas reflexiones; todo ello, forma parte de sus vivencias y como no del entorno que les rodea; la crítica, la búsqueda, la valentía y finalmente su proyección externa, hacen que todos aquellos que nos preocupamos por seguir a estos creadores, vivamos en permanente sorpresa, a la vez que somos descubridores de nuevas sensaciones, que nos transmiten las obras que de ellos nacen.

De vez en cuando, como en esta ocasión, surgen ideas y personas que conducen a estos creadores por espacios en los que su presencia brilla con luz propia. La Universidad de Bilbao, unida a la inquietud personal del Decano de la facultad de Bellas Artes D. Agustin Ramos, han hecho un esfuerzo para mostrar de lo que son capaces nuestros estudiantes; para asombrar y para que quien no sepa, aprenda a admirar las capacidades de nuestros alumnos/as, creando con ello una muestra múltiple de la mayoría de las disciplinas que se aprenden y se imparten en nuestros lugares docentes.

La facultad de Bellas Artes de la Universidad de Murcia, dentro de su aún joven singladura, ha querido participar en este evento, con algunas de las obras que nuestros alumnos/as han creído oportuno seleccionar, lejos de la soberbia y la vanidad, ellos han puesto toda su ilusión por ver sus obras en estos espacios destinados a tal fin, y en los que sin duda alguna, se sienten orgullosos de formar parte del elenco que configurarán el resto de facultades.

Sería bueno que este evento no quedase sólo en los estos espacios expositivos, ni tampoco en papel impreso empolvado en estanterías con la frívola función de decorar. Espero que esta iniciativa, se propague por encima de la mediocridad que vive gran parte del universo, que de una vez por todas, se respeten los pensamientos y formas de expresión plástica que el arte emite en todos sus niveles y propuestas, y que abra los ojos de quien no sabe ver, ni sentir, ni profundizar más allá de sus propios cotos terrenales, con el fin de que pueda ser más feliz y tolerante, en todos los órdenes sociales y culturales.

Juan Romera AgullóDecano de la Facultad de Bellas Artes

Universidad de Murcia

154


Virginia González

Alberto Garc ía

Alfonso Burgo

David Gal ián

Diego Sáez

Elena López

Luis Mol inero

Verónica López

Gabrie l Garc ía

Ana Isabel Mer ino

José Meseguer

Alfonso Burgos

Mónica Serra

Pablo Moral

Pa loma Navarro

Pepa Moreno

155

Gabriel García - Tiempos Modernos

Escultura. 30 x 30 x 40 cm

Ana Isabel Merino – Hipnosis

Vídeo

156

José Meseguer y Alfonso Burgos - Somewhere. En algún lugar

Video

157

Mónica Serra – Arquitectura

Fotografía. 180,5 x 130,8 cm

Mónica Serra – Espacios

Fotografía. 200 x 80,7 cm

158

Paloma Navarro – Ambigüedad


Pablo Manuel Moral - El Hornillo


159

Paloma Navarro - 4x4 todoterreno

Video

Mónica Serra – Dream

Video. 6´

160

Virginia González – Residentes

Videos

Pepa Moreno – Soñando

Video. 2´31´

161

Alfonso Burgos – Alumnos

Digital. 100 x 60 cm

Alberto Jesús García Lo importante no es saber

Digital. A2

162

Alberto Jesús García – Ketchup

Tinta, lápiz, rotuladores y digital A3

163

David Galián - Formas orgánicas

Grabado. 70 X 50 cm

Alfonso Burgos – Sueños binarios

Óleo. 100 x 90 cm

164

Diego Sáez – Nocturno

Óleo. 89 X 130 cm

Elena López - Sin Título

Técnica mixta. 150 x 92,5 cm

165

Elena López - Sin Título


Luis Molinero – Autoinmune


166

Mónica Serra - Miedo


Mónica Serra – Sola


167

Verónica López-Briones - Autorretrato 01.

Técnica Mixta.

Pablo Manuel Moral - Lo que todo niño sueña

Ilustración digital. 33,5 x 50 cm

169

La Facultad de Bellas Artes de Pontevedra acaba de cumplir sus primeros dieciocho años, pero siendo una institución joven está perfectamente asentada, con un alto nivel de inserción y reconocimiento en los contextos social y cultural gallego. Es el único centro de sus características del noroeste peninsular, de tal forma que su ámbito de influencia se extiende a ese territorio, más allá de la propia comunidad gallega e incluyendo el norte portugués.

Somos un centro de dimensiones razonables, alrededor de sesenta profesores y sei-scientos alumnos entre la titulación de licenciatura y la nueva titulación de grado. Este tamaño permite que las relaciones puedan ser sencillas y directas entre estudiantes y docentes, propiciando una atención muy personalizada; hace que el uso de instalaciones y medios destinados a la docencia–aprendizaje sean suficientes y de fácil acceso para el estudiante. En el centro se imparten además estudios de tercer ciclo y de la titulación de diseño textil y moda. Así, no siendo de gran tamaño, es el suficiente para que la vida sea activa y estimulante en la facultad, estando además inserta en una ciudad humana, tran-quila y acogedora, con una climatología mucho más benigna de lo que suele suponerse. Pontevedra tiene una vida cultural cada vez más importante, en parte por contribución de su Campus Universitario, pero además está cercana y bien conectada a ciudades como Vigo, A Coruña, Santiago, Oporto o Braga. Todo esto contribuye a la calidad de la vida cotidiana del estudiante, que puede conjugar la dedicación exhaustiva a sus estudios con el aprovechamiento de una estimulante oferta cultural necesaria en la formación de un estudiante de Bellas Artes.

Los programas de estudios se centran en la creación artística contemporánea, propor-cionado una formación de marcado carácter universitario, multidiscplinar, ámplia, sólida y flexible. Los titulados en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra están formados en el planteamiento y resolución de problemas, en la gestión de sus propios proyectos, en la autocrítica, el análisis y la confrontación de su trabajo. La conjunción de este programa y esta metodología docentes dota a los egresados de unas competencias que capacitan para una variedad de profesiones, desde la propia creación artística a la producción y la gestión cultural.

Ignacio BarciaDecano de la Facultad de Bellas Artes

Universidad de Pontevedra

170


Marta López

Antonio López

Shei la Pazos S i lva

Iván R.A. (Esfenodon)

Lucía Mart ínez

Tania Pérez

Christ ian Garc ia

Ju l ia Girón

Emil io Coedo

Borja Guerrero

171

Tania Pérez - Pintura bipolar

Resina de poliéster y esmalte sobre lienzo. 110 x 400 cm

Tania PérezPandora ¿Dónde estabas?

Te estaba esperando


172

Christian Garcia – Medianera, espacio ausente

Fotografía. 50 x 30cm.

Christian Garcia – Caminar / Pasear

(durante el s. XX)

Fotografía

173

Julia Girón - Serie Burkas.

Fotografía. 70 x 80 cm.

174

Antonio López - Mirando (en branco), ao lonxe

Vídeo

Borja Guerrero - Hasta siempre

Vídeo

175

Emilio Coedo - Las cartas que no llegaron

Vídeo

Iván R.A. - Embrión asistido

Vídeo

176

Marta López – Desconcierto

Vídeo

Sheila Pazos - Sin Título

Vídeo

177

Borja Guerrero – Cosmogonías.

Dibujo y acuarela. Medidas variables.

178

Lucía Martínez - Sin Titulo

5 Cajas de luz. Medidas variables

179

Sheila Pazos - 38 miradas

Óleo sobre macetas. Medidas variables

Sheila Pazos - Almacenando pasos

Óleo sobre cartón. Medidas variables

181

“Lo propio del saber no es ni ver ni demostrar, sino interpretar” M. Foucault.

La ruptura entre la palabra y el mundo constituye una de las grandes revoluciones del espíritu verdaderamente genuina en la historia occidental y que mejor define nuestra propia situación.

“Las ciencias del lenguaje conquistaron su autonomía apenas cesó la creencia en la identidad entre el objeto y su signo”. O. Paz.

Pero cuando ya las palabras no representan lo que nombran, la desconfianza se siembra sobre la realidad y ya solo nos sentimos seguros sustituyendo esta relación por la técnica. Pero no debemos olvidar que la técnica es procedimiento. No estamos aquí en esa relación que tanto nos gusta entre medio y mensaje. La técnica vale en función de su eficacia, en función de que podamos usarla repetidamente. “Su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil remplaza al arco. La Eneida no sustituye a la Odisea” O. Paz.

Y el mundo sigue arraigando su existencia en el pensamiento: En nuestra capacidad de articular juicios. Para el pensamiento desarrollado, más importante que la cosa misma y su permanencia la tienen las relaciones que se establecen en el pensamiento discursivo.

De ellas depende y por ellas se forma el ser de los objetos de la experiencia. Así, lo que distingue al mundo del pensamiento del mundo de las imprevisiones sensibles, no es el material con el que se construye, sino el nuevo orden en el que se manipulan. Y este orden no es otro que el propio lenguaje: Ese campo de posiciones y actuaciones donde se desarrolla el pensamiento.

José Manuel Prada Vega Decano de la Facultad de Bellas Artes Universidad de Salamanca

182


Elena L ima

Luis Moreno

Jana Gómez

Marta Cotelo

Sonsoles Pajares

Coral Bolado

María Ramos

Ir is Izquierdo

Domingo Mart ínez

Coral Porras

Grupo 3

Jorge Gi l

Beatr iz Caste la

Francisco Garc ía

L ing-Min Hui

Juan de Dios Pérez

Al ic ia Sor ia

Pablo Mata

Arturo Melero

Jav ier Arbizu

Cinta Arr ibas

Bürbey Hiz

Ju l io Álberto López

Tr in idad González

Diego Val le jo

Pablo López

Álvaro Santamaría

Alba Díez

Let ic ia González

David de la Fuente Romaní

Al fonso Garc ía

Lydia Cort ina

Mar ía López-Franco

Mamen Tato

César Escudero

Este la López de Frutos

Marta Cotelo

Cinta Arr ibas

Juan Al fonso Gal lego

Víctor Hugo Gut iérrez

Jav ier Art ica

Víctor Muri l lo

Diego Arenales

183

Elena Lima - Sin título

Escultura 24 x 24 cm

Julio Álberto López - Cuarta dimensión

Escultura. 180 x 100 x 70 cmv

184

Luis Moreno – Reflejos


Jana Gómez – Nápoles

Fotografía. A3

185

Sonsoles Pajares - Gestapa 587 Dez 34


Marta Cotelo - Sin título


186

Coral Bolado - Sin título


María Ramos - Retratos


187

Alicia Soria - Teoría del caos

Vídeo

Coral Porras - Coral Porras

Vídeo

188

Francisco García - Fuera de campo

Vídeo

Domingo Martínez - Autorretrato

Vídeo

189

Iris Izquierdo - Audrey’s requiem (II).

Vídeo.

Grupo 3 - Los chinos

Vídeo

190

Jorge Gil y Beatriz Castela Espacios imposibles

Vídeo

Javier Arbizu, Cinta Arribas y Bürbey HizUpsidedown

Vídeo.

191

Ling-Min Hui - ¡Oye!

Vídeo

Juan de Dios Pérez - Pretty woman

Vídeo

192

Pablo Mata y Arturo Melero - Tinta tonta

Vídeo

Trinidad González - La escapada

Vídeo

193

Álvaro Santamaría – Cartel.

Diseño. 59,5 x 42 cm.

Alba Díez – Calendario.

Diseño. 88 x 43 cm.

Pablo López - Licor Limoncello.

Diseño. A3.

194

Alfonso García - Etiquetas de Vino.


María López-Franco – Cartel.


Marta Cotelo - Vestidos superpuestos.

Grabado. 70 x 50 cm.

Mamen Tato - Pomson Licuor.


195

Lydia Cortina – Packaging.


Lydia Cortina - Sin título.

Diseño. 100 x 37,5 cm.

Leticia González - Identidad corporativa.


196

Javier Artica - Bronwyn-Bhowani.

Pintura. 162 x 130 cm.

Javier Artica - Bronwyn-Bhowani.


197

Víctor Hugo Gutiérrez – Fraude.


Víctor Murillo – Anochece.


198

Diego Arenales - Retablo de San Bartolomé.


Cinta Arribas - I wanna be a dog.


199

Diego Vallejo - Sin título.


César Escudero - Technological-Nature.

Grabado. 56 x 38 cm.

201

La primera vez que mi querido colega Agustín Ramos, Decano de la Facul-tad de Bellas Artes de Bilbao, me habló del proyecto expositivo de “Las Encartaciones” (que luego adoptaría el nombre de IKAS-ART) me sonó (francamente) a utopía... La idea de reunir a estudiantes de todas las Facultades de Bellas Artes del Estado Espa-ñol, conjuntar sus trabajos artísticos y hacerlo, además, en un entorno de tan excep-cional riqueza cultural y de tanta hermosura paisajística, parecía una quimera en vis-ta de la trayectoria de inconexión que habían venido trazando las Universidades.

No es casualidad que el proyecto se haya ido fraguando al mismo tiempo que lo están haciendo los procesos de incorporación de las Universidades al Espacio Europeo de Educación Superior; dicho proyecto y dichos procesos tienen evidentes elementos de coincidencia en torno tanto al protagonismo que se otorga a los estudiantes como a la dinamización de los sistemas de enseñanza y a la estrecha vinculación de la Universidad con la Sociedad. El proyecto IKAS-ART representa una nueva forma de entender la Univer-sidad no sólo como espacio de aproximación a la realidad socio-cultural que la sostiene, sino también como foro de activa participación en su configuración y en su continua reno-vación. Este proyecto pone de relieve, además, el interés y la importancia que puede llegar a tener el “producto” de las Facultades de Bellas Artes, enfatizando el papel decisivo que los estudiantes de esta titulación habrán de desempeñar como “agentes” imprescindibles para la sensibilización, la implicación, la crítica, la divergencia e incluso la invención de nuevos recursos claves para el verdadero progreso (humanístico) de nuestras sociedades.

Es probable y deseable que IKAS-ART se convierta en experiencia pionera dentro de una nueva línea de actuaciones que, a partir de la colaboración entre Universidades, Em-presas e Instituciones, abran un amplio abanico de oportunidades para el desarrollo pro-fesional y el enriquecimiento existencial de los estudiantes universitarios. Felicito por ello a todos los que han contribuido a hacer realidad lo que parecía imposible, especialmente a Agustín Ramos y a los alcaldes de Güeñes y Balmaseda: Koldo Artaraz y Joseba Zorrilla.

Mayte Carrasco Gimena. Decana de la Facultad de Bellas Artes

Universidad de Sevilla

202


Alberto Estudi l lo

Álvaro Escr iche

Antonio Aumesquet

Antonio Falcón

Begoña Fernández

Rocío Reina de Castro

Laura Gar i jo

Miguel Ángel Bastante

Roberto Rodr íguez

Ruth Ferrero

Manuel Melquisedec López

Fernando Tr igo del Bosch

Et ienne López

Crist ina de Miguel

I ldefonso Ceci l ia

Mars ias Luna

Paola Vivanco

Rafael M. Prada

Rosa Beiroa

Susana Lozada

Víctor Sánchez

Angel Montalban

Antonio Palac ios

Begoña Ort iz

Fernando Sáez

Ale jandro Botubol

Beatr iz Gal lego

José Mar ía Sánchez

Manuel Casel las

Sol Godino

Tr in i Rascón

José Luis Pérez

Carmen Aguayo

Danie l Franca

Armando Rueda

Francisco Mart ín

Maria Antonia B lanco

Nei la Pascual

Rafa López

Rocío Expósi to

Rubén Bel loso

Sebast ián Contreras

203

Manuel Casellas - I wasn’t born to lose you.

Polietileno aluminizado. 105 x 180 cm.

Begoña Ortiz – Miradas.

Modelado directo en fibrocemento.

71 x 95 x 110 cm.

204

Manuel Melquisedec – Razas.

Mármol. 75 x 40 x 26 cm.

Angel MontalbanCreación, Proceso Constructivo.

Construcción en chapa de hierro.

Dimensiones Variables.

205

Fernando Trigo del Bosch – Sin Titulo.

Talla directa. 40 x 68 x 57 cm.

Antonio Palacios – Espectros.

Gavilla y chapa de hierro. 92 x 30 x 25 cm.

206

Beatriz Gallego – Vida.

Modelado en escayola. 69 x 96 x 82 cm.

Sol Godino – Wisdom.

Talla directa y soldadura de hierro. 64 x 45 x 142 cm.

207

Rocío Reina de Castro - Y ahora que.

Creación directa en metal. 180 x 70 x 60 cm.

José María Sánchez - El Caballo Blanco.

Chapa de hierro. 48 x 19 x 22 cm.

208

Álvaro Escriche - Amarillo vacío.

Fotografía digital. 50 x 40 cm.

x 4 unidades

Fernando Sáez y Alejandro Botubol – METROPOLIS.

Acrílico sobre madera y árboles. Dimensiones variables.

209

Alberto Estudillo – Sin título.


Antonio Aumesquet - Obi

Fotografía Digital. 112 x 100 cm.

210

Antonio Falcón - El baile de la silla.

Fotografía digital. 160 x140 cm.

Begoña Fernández – Travesía.

Fotografía digital. 50 x 165 cm. x 6 piezas.

211

Carmen Aguayo - Imperfecto.

Fotografía. 70 x 50 cm. x 2 piezas.

Miguel Ángel Bastante – Sin Título.

Fotografía. Políptico 60 x 160 cm.

212

Laura Garijo - Sakuli ID.

Fotografía. 80,5 x 51 cm.

Ruth Ferrero - Sin título.

Impresión digital. 80 x 120 cm.

Daniel Franca - P2 Stage 2008.

Animación. 4´

213

Roberto Rodríguez – One and couple.

Impresión digital. 74.5 x 99.3 cm.

Etienne López – Poliope.

Vídeo. 2’ 16”

Trini Rascón y José Luis Pérez - Somatica.


214

Antonio Falcón – Vacíos.

Serigrafía. 126 x112 cm.

Alejandro Botubol - Homeless I.


215

Cristina de Miguel Rodríguez – Confluencias.

Carbón. 168,5 x 110 cm.

Marsias Luna - SXXI – SNIV.

Carbón. 100 x 70 cm.

216

Francisco Manuel Martín - Ventana 01.

Pintura. 70 x 50 cm

Armando Rueda - Castillos en el aire.

Óleo. 81 x 100 cm

217

Maria Antonia Blanco - Diluida I.


Ildefonso Cecilia - Pintura veintisiete.


218

Miguel Ángel Bastante – Saciedad.


Rosa Beiroa - Hombre del palo.

Técnica mixta. 113 x 73 cm.

Neila Pascual Pili sentada en la Alfombra.

Técnica mixta. 42 x 29,7 cm.

219

Rubén Belloso - 16:30 pm.

Pastel sobre tabla. 100 x 81 cm.

Rafa López - Amarillo con pera y manzana.


Rocío Expósito - Sin título.


220

Rafael M. Prada - Circle


Susana Lozada – Cataclismo.


221

Sebastián Contreras – Autorretrato.

Óleo. 67´5 x 88 cm.

Víctor Sánchez Tinta y Grafito. 13,5 x 21,5 cm.

Paola Vivanco - Polígono Industrial 2.


223

Todo lo que quieras hacer. Todo lo que puedas soñar.

Elena no podía conciliar el sueño. Sobre la mesilla de noche, junto al despertador, descansaban la notificación de la concesión de la beca de arte Hangar-Eyebeam en Nueva York, y el billete de avión que la llevaría a la ciudad de los rascacielos, a primera hora de la mañana.

Aún le parecía un sueño.Elena ya tenía programada la primera semana de su estancia en la gran manzana.

Sobre el plano de Manhattan, numerados por orden de interés, había señalado los princi-pales museos y centros de arte de la ciudad. El Guggenheim primero, para disfrutar de la espiral arquitectónica de Frank Lloyd Wright; a continuación el MOMA, el Withney Muse-um, el Metropolitan… por último, y en pequeñas dosis diarias, el interminable rosario de galerías de Chelsea y el SOHO. Quería sumergirse en aquel torbellino de arte, antes de encerrarse en el estudio que la beca ponía a su disposición durante tres meses.

Atrás quedaban los recuerdos de su paso por la facultad de Bellas Artes, que ahora le parecían tan lejanos. Su firme decisión de cursar aquellos estudios, pese a la insisten-cia de su padre para que eligiera otra carrera “más práctica”; el sacrificio de su familia para costear su estancia fuera de casa y su trabajo de fines de semana en la pizzería, para poder comprar materiales; el descubrimiento de técnicas y nuevos lenguajes artís-ticos, que multiplicaron sus expectativas iniciales; los compañeros de clase con quienes compartió apuntes, fiestas, momentos de desánimo y la primera exposición colectiva; su estancia en Amsterdam, con el programa Erasmus, y el fugaz romance con Peter; las largas noches en vela, previas a los exámenes finales y, por último, una vez graduada, el entusiasmo de los profesores que la alentaron a presentar su dossier en esta convocato-ria.

Desde aquella atalaya temporal, con la mirada perdida en la luna llena que la lam-parita de noche proyectaba en el techo, Elena daba por bien empleados aquellos inten-sos años de sacrificio que no cambiaría ahora por nada.

Aquel billete de avión y la notificación de la beca, eran mucho más de lo que hu-biera imaginado unos años atrás, cuando hacía cola en la secretaría de la facultad, paramatricularse del primer curso.

El despertador quebró súbitamente sus reflexiones. Eran las siete de la mañana y no había tiempo que perder. Saltó de la cama como un autómata, se vistió apresurada-mente después de una ducha rápida, colgó su mochila a la espalda y salió disparada a la calle. El aire fresco de la mañana le recordó que olvidaba algo y tuvo que volver sobre sus pasos: sobre la mesilla de noche, junto al despertador, descansaban su bono-bus y la solicitud de matrícula en su último curso de Bellas Artes. Hoy mismo terminaba el plazo.

Diego ArribasFacultad de Ciencias Sociales y Humanas

Universidad de Zaragoza

224


Javier Mor

Mª Isabel Abad

Paloma Ar ias

Paloma Navarro

Patr ic ia B lasco

Rosa Mi l la

S i lv ia Mendez

Alba Hernández

Fernando Novel la

Nur ia Agost

Noel ia Escuin

Tana Garr ido

Ana Isabel Gaudioso

Eduardo Pardos

José Jav ier Luis

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Fernando Novella – Elephas antiquus.

Hierro.

Alba Hernández - Agonía eterna.

Alabastro.

226

Fernando Novella – Sin Título.

Madera.

Nuria Agost, Noelia Escuin y Tana Garrido

¿Saldrías?

Escultura

227

Ana Isabel Gaudioso - El espejo (Minerva).

Fotografía.

Ana Isabel Gaudioso - El espejo (Lucia).

Fotografía.

228

Eduardo Pardos - Naturaleza Zanzera.

Fotografía.

Eduardo Pardos - Naturaleza

Zanzera.

229

Patricia Blasco – Amuar.

Técnica mixta sobre lienzo.

José Javier Luis - Universidad.

Vídeo.

230

Javier Mor - 1948.

Acrílico.

Javier Mor - 1948.

Acrílico.

231

Mª Isabel Abad – Autorretrato.

Óleo.

Paloma Navarro Campo – Sin Título.

Aguafuerte.

Paloma Arias – Sin Título.

Aguafuerte .

232

Rosa Milla - Pulsión.

Aguafuerte y aguatinta.

Rosa Milla - Pulsión.

Aguafuerte y aguatinta.

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Silvia Mendez - Sin Título.

Gofrado

Silvia Mendez - Sin Título.

Gofrado

235

A lo largo de los últimos años, las Facultades de Bellas Artes del estado Español han ido consolidando un canal de comunicación y coordinación cada vez más fluido a través de la Conferencia de Decanos. Una plataforma estable cuya finalidad, además de abordar conjuntamente los retos que impone una época de cambio como la actual, procura de-sarrollar iniciativas de colaboración orientadas a la mejora de la calidad en un contexto exigente y global, con el convencimiento de que las Facultades de Bellas Artes deben desempeñar un papel fundamental en el desarrollo del pensamiento y la cultura artística de nuestro país.

Una sociedad avanzada se caracteriza por la exigencia y el respeto que muestra a sus instituciones de educación superior. Por su parte, la Universidad puede evaluarse por la capacidad para interpretar su entorno y adaptarse a los retos de su época, manteniendo constante el flujo de conocimientos e ideas, y procurando, desde el pensamiento crítico y riguroso, soluciones de todo tipo para una sociedad más rica en sentido amplio, justa y libre.

Sin duda, esta es tarea continua y diaria del pensamiento universitario pero es conveniente, también, establecer lugares de encuentro donde estos lazos se hagan explícitos y visibles. La muestra y las actividades que conforman Ikas-Art surgen de esta inquietud, generando un lugar de encuentro y debate de ideas, con el soporte de una comarca pionera y privilegiada como Las Encartaciones.

La Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia se ha caracter-izado en las últimas décadas por su apuesta de actualización continua e innovación, que recoge la experiencia de sus más de 250 años de historia y una trayectoria universitaria de 30 años en la Universidad Politécnica de Valencia. Una Facultad, que contando con esa dilatada historia se ha propuesto abordar el futuro sin miedo, con una mirada que busca interpretar el presente para participar activamente en el diseño del futuro, con el espíritu de servicio y sentido crítico que una institución pública indudablemente requiere.

Ikas-Art supone la primera ocasión en la que se muestran trabajos de alumnos de últimos cursos de todas las Facultades de Bellas Artes del estado Español, junto a con-ferencias y mesas redondas. Un reto y una oportunidad para comparar las diferentes orientaciones educativas, un apunte provisional y temporal del mapa que configuran las trece facultades y que, lejos de los exclusivismos de otras épocas, esbozarán un escenario lógicamente similar en muchos aspectos, y en otros, afortunadamente diverso y a su vez complementario.

Un reto importante y una oportunidad de diálogo y conocimiento que debemos ser capaces de consolidar. Es de agradecer por ello la iniciativa y esfuerzo de la Facultad de Bellas Artes de Bilbao y el apoyo de las instituciones públicas y privadas de la comarca de Las Encartaciones.

Elías M. PérezDecano de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos

Universidad Politécnica de Valencia

236


Alba Casanova

Jesús Pera l ta

Álvaro Jaén

Lola Calzada

Mar Hernández

Marina Puche

Toni Costa

Pablo Capitán Del R ío

Estefanía Bustos

Ana Esteve L lorens

Mónica del Rey

Gema del Rey

Hugo Mart ínez

José Zambrano

Roberto Mart ínez

Rocío Garr iga

Clara- I r is Ramos

Jav ier Mar isco

Neus Lozano

237

Ana Esteve Llorens – Ensayo para sueño urbano

Impresión sobre papel fotográfico. 120 x 120 cm

Ana Esteve Llorens - Cama para sueño espontáneo,

Técnica mixta.120 x 20 x 20 cm

238

Mónica y Gema del Rey – Retrat de familia

Instalación

Roberto Martínez - Cartografía

Instalación

239

José Zambrano – En el campo de batalla entre pucheros y detergentes

Instalación

240

Hugo MartínezDiálogo entre dimensiones (Destramar)

Videoinstalación

241

Pablo Capitán del Río – S. T

Resina de poliéster.40 x 56 x 20 cm

242

Roberto Martínez - Parque Hinchable

Instalación

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Rocío GarrigaDe San Ramón Nonato a San Rogelio

Cobre tejido.65cm

Rocío Garriga – De San Lucas a Santa Bárbara

Cobre tejido.77 cm.

244

Jesús Peralta – Octeto para el fin de los tiempos

Vídeo

Alba Casanova – Besos y balas

Vídeo. 1.14 min

245

Clara Iris Ramos y Javier Marisco – Dorado 1


Clara Iris Ramos y Javier Marisco – Dorado 3


246

Estefanía Bustos – Organización espacial de la ciudad

Instalación. 200x125cm

247

Toni Costa – 42 modelos

Técnica mixta. 40 piezas de 21x14,5cm

Neus Lozano – Video_Mato 2.0

248

Alvaro Jaén – Estress

Técnica mixta.100x100 cm

Marina Puche – Emergiendo VIII. Carmen

249

Lola Calzada – sería tan bueno ser tan otra cosa

Acrílico y lápiz.170x170cm

Mar Hernández – Kaori

Serigrafía. 42x 29,7 cm

251

Textos: La práctica artística

como investigación.

253

PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE ALTEA

LA INVESTIGACIÓN EN BELLAS ARTES. UNA PROPUESTA BASADA EN LA OBRA GRÁFICA SERIADA

Alfonso Sánchez LunaDoctor en Bellas ArtesProfesor - Universidad Miguel Hernández

Cuando planteamos una investigación en el campo de las Bellas Artes se nos presenta invariable-mente la premisa fundamental de respetar la libertad de creación artística para que la investigación sea válida, el reto es hacerla compatible con el rigor científico. En este marco la comunión entre teoría y práctica desempeña un papel esencial. Si nos fijamos en el proceso creativo de las grandes figuras del arte del siglo XX con frecuencia tienen en común que la toma de conciencia del desarrollo de la obra plástica se apoya en una teoría, las más de las veces intuida durante el trayecto realizado sobre unas bases metodológicas o ex-plicitada con posterioridad en base a los conocimientos y habilidades que se han adquirido con la práctica. Es imprescindible tener presente la congruencia de la investigación sin olvidar nunca que el objetivo final consiste en potenciar el lado experimentador e innovador de toda creación, con pleno aprovechamiento de las capacidades desarrolladas por el investigador, lo que nos lleva a observar la ventaja de que éste sea un creador plástico o una persona en formación que está explorando su propio lenguaje expresivo y que busque en la investigación claves que apunten a su desarrollo interno. El planteamiento que formulamos para la investigación en bellas artes se fundamenta en proponer el proceso de creación de obra gráfica seriada como base de experimentación en las artes plásticas, vinculando la exploraración de las posibilidades creativas de lo aleatorio en el grabado al proceso creativo en general. Así, la investigación se plantea no solamente desde un punto de vista meramente técnico sino como una búsqueda de los valores conceptuales que atesora el acto creativo desde su potencialidad o virtualidad. Para ello proponemos una experimentación plástica por medio de la gráfica seriada que entronque con los valores más líricos de la creación. El desarrollo de la investigación se sustenta en la creación de obra gráfica seriada llevada a cabo en el transcurso de la labor docente como profesores de grabado de la Facultad de Bellas Artes de Altea (Uni-versidad Miguel Hernández). De modo que el proceso de creación plástica se guía en las experiencias que el profesor realiza en el taller que gracias a su sistematización se estructuran, dotándolas de un contenido que da sentido a las distintas realizaciones como representación de las motivaciones expresivas del artista. El interés que nos mueve a la experimentación es más como metáfora de la imaginación del creador plástico que como meros oficiantes del ritual del grabador experto en su labor. El desarrollo del proceso teórico-práctico se debe iniciar habiendo realizado la planificación de nues-tro proceso de trabajo. Para ello necesitamos saber como articular nuestra investigación. En general pode-mos dividir nuestro trabajo en las cinco fases fundamentales que a nuestro juicio sustentan la investigación teórico-práctica en las artes:

Obtener información y documentación mediante las fuentes apropiadas.1.Analizar los datos objetivables.2.Contrastar los datos recabados.3.Propiciar el desarrollo de obras plásticas basadas en la asimilación activa de los conocimientos 4.fruto del análisis y contraste de la información (con la particularidad de que cuando se trata de un proceso de creación personal hay una implicación subjetiva en la obra creada)Someter los resultados obtenidos a análisis y valoración cualitativa, en una obra, una serie o un 5.conjunto de obras, de un autor o de varios autores.

A continuación sistematizamos el proceso a partir de “modelos de ensayo” que nos proporcionan los primeros frutos de la investigación personal llevada a cabo en el taller y sus resultados. En este sentido en la obra gráfica seriada son de especial valor las Pruebas de Estado (P.E.) estampaciones aún en fase especu-lativa, que atestiguan los distintos “estados” en que se encuentra una obra en cada momento del proceso creativo, constituyendo un “testigo” esencial del grado de implicación con el medio de creación plástica al que ha llegado el investigador. Por otra parte estas pruebas de estado sirven para marcarnos el momento a partir del cual la obra busca el entronque en las sugerencias, en las imágenes poéticas que pueda exteriori-zar el investigador, todo lo cual nos servirá para intentar especular en torno a la expresión más intima de su individualidad, lo que quizá constituya la motivación verdaderamente artística de esta manera de entender la investigación.

La ejecución de la obra se expresa por medio de planchas metálicas (matrices calcográficas), y estam-paciones en papel. Todo el trabajo se sustenta en una manera de entender el arte consistente en “abordar los cabos sueltos”, en buscar pistas con las que poder elaborar un metalenguaje plástico en el que tengamos un cierto grado de control para el que se requiere un conocimiento desinhibido donde las técnicas de repro-ducción no son causa-efecto, sino efectos que buscan una nueva causa. Cualquier superficie es susceptible de constituirse en soporte de un proceso inconcluso que el investigador nos ofrece en una serie de forma-tos; la idoneidad de las “matrices de estampación” para la investigación consiste en que constituyen unos

254

soportes que tienen la particularidad de ser “generadores” de obra impresa: En la primera fase del método investigador como las referidas Pruebas de estado que explicitan tanto las reelaboraciones de la imagen que puede realizar sucesivamente el artista como las modificaciones que le aportan los procesos de entintado y estampado en papel, de una manera singular en un dialogo constante entre obra y autor, suma de la alqui-mia lírica alrededor de los elementos plásticos (línea, tono, mancha, etc.), los impulsos y la intuición que al artista expresa lo accidental del proceso creativo.

Tras el proceso inicial de tanteo alrededor de la imagen plástica que supone la estampación de los distintos estados en que se encuentra la obra en cada momento creativo, la siguiente fase se concreta en la determinación de la composición plástica, un proceso de deliberación subjetiva basada en los múltiples ensayos creativos que se desarrolla a través de las estampaciones de Pruebas de Artista (P.A.) originales seriados donde la réplica nunca es exacta, sino que da idea de la sutilidad de los cambios en la génesis de la idea que se va haciendo explicita plásticamente. La utilización del procedimiento creativo gradual que caracteriza al grabado calcográfico como método de especulación y análisis para la expresión plástica, nos permite crear modelos partiendo del ensayo de recursos plásticos como expresión de lo indeterminado en la creación, como algo no cerrado, no terminado, sujeto a las interpretaciones, a ser “completado” por el espec-tador. Los resultados de la investigación pueden llegar a ser obras gráficas originales, donde los procesos sean fundamentalmente intuitivos, como impresiones trasmutadas en gestos y ritmo plástico, el rito propi-ciatorio de la Musa, la secuela de la subjetividad artística que el espectador puede intuir pero no explicar. Podemos considerar como idea nuclear de esta propuesta investigador el concepto del arte como “proceso” en el sentido de experiencia interior. Lo que vemos, sentimos y pensamos, mientras la mano actúa, afecta al tratamiento de la imagen tanto o más que el dominio técnico, lo que tradicionalmente se ha llamado “oficio”. Esto significa reconocer la importancia de la capacidad de sorpresa del artista ante los hallazgos imprevistos como un elemento consustancial a la calidad en obra de arte contemporánea. En co-herencia con el discurso creativo motivado por “lo azaroso” se desliza la idea de “lo ilusorio”, como cualidad de la obra, de modo que la propuesta investigadora no puede ni debe eludir el objetivo de que los resultados gocen de la naturaleza “provocadora” de la imaginación que enriquece al arte. La ilusión debe ser un resultado substancial en la investigación en bellas artes, y esa ilusión debe ar-ticularse en la empatía entre artista y espectador, es decir priorizar el concepto del arte no como creador de imágenes sino como artífice de su manifestación o aparición. Una visión epifánica que concibe a las imáge-nes como fuente de revelación. A este respecto son interesantes los argumentos del movimiento Simbolista, que en pleno S. XXI renacen tras las renuncias del arte de vanguardia, sugiriendo los indicios que nos puedan llevar a una recuperación emocional. Así, el poeta simbolista se posiciona como el descifrador del “lenguaje secreto del universo”; la belleza es la verdad oculta que el sacará a la luz, si todo posee este poder de revela-ción, es en los abismos del mal y del desorden (caos), donde podrán surgir los acercamientos más fecundos y violentos, dejando abiertos una serie de interrogantes: Ese género de identidad mágica entre el hombre y el mundo nos desvela una especie de alma secreta de las cosas, la acción del poeta es tal que confiere a las cosas un valor que antes no tenían. Es una conciencia de la poesía como acción mágica, como técnica adivi-natoria, tal como lo expresaba Stéphane Mallarmé en sus “Divagaciones” (aprox.1897): “Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del gozo de un poema, que está hecho de una lenta adivinación: sugerirlo, ese es el sueño. Es el perfecto uso de ese misterio lo que constituye el símbolo, evocar poco a poco el objeto“1. Podemos concluir que el proceso de transformación paulatino, con amplias posibilidades de cons-trucción gradual que caracteriza a la obra gráfica seriada, nos proporciona un modelo idóneo en el campo de investigación en Bellas Artes, tanto desde su realización material como desde su construcción conceptual. Siempre que nos movamos en una concepción epifánica de la obra de arte gráfico original, es decir dejando que aparezca una realidad distinta, conformada por el oficio del artista pero con vida propia, impregnada a la vez de subjetividad y poder de evocación.

1 Eco, U. “Historia de la Belleza a cargo de Umberto Eco” Pág. 349. Ed. Lumen, S.A. Barcelona, 2005

255

LA INVESTIGACIÓN UNIVERSITARIA EN BELLAS ARTES: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA

Inocencio Galindo MateoUniversidad Politécnica de Valencia. Facultad de Bellas Artes de San Carlos.José Vicente Martín Martínez Universidad Miguel Hernández. Facultad de Bellas Artes de Altea.

En los debates sobre la investigación en Bellas Artes resulta habitual la apelación a la necesidad de establecer una metodología específica de la investigación en Bellas Artes, entendiendo que las existentes, con excepción quizás de aquéllas que inciden en las cuestiones técnicas y procedimentales, plantean un difícil consenso en torno a ellas. El establecimiento de una metodología de investigación propia parece pues una tarea en proceso y, de algún modo, a veces se tiene la impresión de que cada investigación en Bellas Artes debe desarrollarse en dos planos distintos: en el de la propia investigación y, de modo simultáneo, en el de postular un método de llevarla a cabo. De modo que, en muchas ocasiones, no sólo se debe realizar el análisis de un tema específico, sino formular el modo particular y específico en que dicho análisis debe ser abordado, es decir, cada investigación parece requerir una metodología ad hoc. Creemos que podría ser de utilidad a la hora de definir las líneas maestras de esta metodología específica una reflexión previa sobre la función que debe tener la investigación más allá de los requerimientos académicos-administrativos. Es decir ¿para qué sirve la investigación en Bellas Artes? Al igual que en otras disciplinas, podríamos afirmar de modo genérico que sus objetivos son la generación, innovación, organización, acumulación, transmisión y administración del conocimiento. Para que este proceso cumpla sus funciones con garantías los resultados deben ser comunicables, evaluables y poder ser sometidos a pruebas de fiabilidad. Los frutos de la investigación en Bellas Artes revertirán a toda la comunidad científica y profesional, y deberían implicar una mejora o avance en el desarrollo de la disciplina, bien en sus aspectos técnicos y/o procedimentales, bien por su contribución a la compresión de la evolución de las formas artísticas, bien por su aportación al conocimiento de los mecanismos de creación y configuración de las imágenes.

Este conocimiento no es otro que el que se transmite mediante la docencia universitaria. Y en esa medida, la investigación es una herramienta imprescindible para renovar la enseñanza, para adecuarla a los nuevos avances, para ponerla en relación a otras disciplinas, y en última instancia, para evitar que caiga en la obsolescencia y se convierta en una repetición de esquemas no sometidos a la necesaria actualización. Creemos que podría utilizase como criterio de valoración de las aportaciones de las investigaciones en Bellas Artes esta función de utilidad para la docencia. Es decir, si los resultados de la investigación son susceptibles de aplicarse a la docencia, pueden ser transmitidos de modo eficaz, integrados en el corpus teórico-práctico de la enseñanza, e implican, en definitiva, una mejora en la formación de los estudiantes, podemos entender que dicha investigación ha cumplido sus objetivos. De esta manera podríamos contar con una metodología específica para la investigación en Bellas Artes definida por este horizonte funcional. Entendemos que para que esto ocurra son necesarias algunas condiciones previas que entendemos debería recoger cualquier metodología, a saber: establecer con claridad el objeto de estudio (qué se investiga exactamente), explicitar la metodología que se va a utilizar (cómo se investiga) y definir el modo en que los resultados van a ser trasmitidos para que puedan ser utilizados por la comunidad científica y profesional (cómo se comunican los resultados de la investigación). Intentaremos aportar aquí, sino una metodología cerrada, sí algunas líneas que sirvan para plantear nuestra visión de esa metodología específica permanentemente reclamada para las Bellas Artes.

1. Señalamos como primero de estos criterios, a pesar de su aparente obviedad, la necesaria delimitación del objeto de investigación, es decir, la definición precisa de lo que se quiere estudiar, ubicando con exactitud sus límites tanto cuantitativos como cualitativos. En ocasiones los objetos de estudio de las investigaciones no son definidos con la necesaria concreción lo cual tiene como consecuencia que múltiples aspectos relacionados con el tema en cuestión sean tratados superficialmente o sean obviados y propicia, en ocasiones, que las tesis doctorales en Bellas Artes tengan un carácter más cercano al género literario del ensayo que al necesario rigor de la investigación científica. La definición de los distintos objetos de estudio conformará el campo específico de las investigaciones en Bellas Artes, campo que, dándose implícitamente por definido, no parece estarlo con claridad. Quizás el excesivo empeño en hacer valer el carácter excepcional de la investigación en Bellas Artes, en el sentido de justificar modelos de investigación que asimilarán del modo más directo posible la práctica artística con la investigación, ha provocado que se haya aplazado un debate sobre la definición de campo de conocimiento específico más allá de la propia práctica de los géneros tradicionales. Utilizando como criterio lo afirmado más arriba sobre la necesaria aplicabilidad de las aportaciones de la investigación al terreno de la docencia, propondremos como campo de conocimiento específico precisamente éste, a saber, el que conforma el corpus teórico-práctico de la enseñanza universitaria de las Bellas Artes. Éste vendría dado en primer lugar por las técnicas y procedimientos en un sentido genérico, incluyendo tanto las tradicionales como aquellas derivadas de los avances tecnológicos, además de las específicas relacionadas con la restauración y conservación del patrimonio. En segundo lugar, y estrechamente relacionado con lo anterior, las metodologías y estrategias creativas, es decir, el aprendizaje en los procesos de ideación y concreción de la obra de arte, en sus distintas fases. En tercer lugar, aquellos conocimientos teóricos que tradicionalmente han sido complemento de la enseñanza de las Bellas Artes por su vinculación directa con la práctica artística, como la anatomía humana, la geometría plana y la proyectiva, la teoría de la forma o la teoría del color, entre otros. Junto a ellos se

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situaría en cuarto lugar los que poseen un carácter plenamente independiente como disciplinas y que o bien se han integrado tradicionalmente en las Academias de Bellas Artes como la historia del arte o la estética, o bien se han incorporado de un modo más reciente al currículo de las Bellas Artes, como por ejemplo la psicología de la percepción, la educación artística, la antropología o la comunicación audiovisual. Estas disciplinas, habiendo desarrollado sus propias metodologías, pueden integrarse dentro de la investigación en Bellas Artes si se enfocan desde la funcionalidad antes indicada, es decir, si se orientan a resultados que sean aplicables y productivos para la práctica artística y su enseñanza. 2.El segundo de estos criterios antes reseñados sería el establecimiento de una metodología explícita en el desarrollo de la investigación en cada una de sus fases y acciones concretas que faciliten la comprensión del sentido y propósito del trabajo realizado y que permitan asimilarlo e integrarlo en la tradición de las disciplinas artísticas. Del mismo modo que es necesaria una precisa definición del objeto de estudio sería pues indispensable una definición igualmente exacta de la metodología, de cada uno de sus procesos y de sus intenciones. Esta apelación a la concreción metodológica no aporta nada específico, sino que se limita a hacer propias exigencias genéricas de la investigación en el contexto universitario. Lo que sí creemos que es característico y que permitiría empezar a esbozar los rasgos de una metodología propia es el hecho de que en las Bellas Artes el proceso de definición del objeto de estudio y de la metodología se interdeterminan, de modo que el desarrollo de la investigación acarrea un continuo acomodo de ambas. La metodología informa y conforma el tema de estudio y éste se reconfigura adaptándose a la tipología de análisis. Así, de modo paralelo a cómo forma y contenido se interdeterminan en las realizaciones artísticas, el método y el objeto de análisis se definen recíprocamente. Aquí no se trata, como en otras disciplinas que han desarrollado un aparato teórico y/o científico de análisis consensuado, de aplicar un método dado de modo previo a un campo delimitado de lo cual se extraen las oportunas conclusiones, sino que se trata de dar forma a ese campo, adaptando la metodología a sus características, de modo que se podría afirmar que el propio objeto de estudio no existe como tal previamente al establecimiento del modo en que nos vamos a aproximar a él. Por lo tanto, entendemos que esta necesaria adaptabilidad de las metodologías en Bellas Artes al objeto de estudio, el hecho de cada investigación parezca requerir una metodología ad hoc no es una deficiencia, sino un rasgo propio y, del mismo modo, creemos que quizás la dificultad que se ha tenido a lo largo de estos años en encontrar una metodología consensuada se derive de este mismo necesario carácter particular y al mismo tiempo plural de las metodologías de investigación en Bellas Artes. En la búsqueda de lo característico de nuestras metodologías, aún quedaría por definir el aporte específico que una investigación desde las Bellas Artes realiza a un tema concreto. Creemos que el tipo de investigación característico de las Bellas Artes debe ser aquél que sólo pueda hacerse desde los conocimientos teórico-prácticos propios de las Bellas Artes. Entendemos que esta afirmación, que puede parecer una obviedad, aporta claves en esa búsqueda de especificidad. Los conocimientos teórico-prácticos adquiridos por el licenciado en Bellas Artes, su conocimiento práctico de los materiales, las técnicas y los procedimientos, de las metodologías creativas y de los distintos medios de generación y configuración de imágenes, su aptitud para el análisis de éstas y los procesos de creación desde su propia experiencia práctica, así como la capacidad para un uso instrumental de la teoría como herramienta de análisis y discriminación en todos estos procesos lo facultan de un modo específico a la hora de afrontar la investigación, definiendo un lugar propio desde el que desarrollar el conocimiento del arte, diferenciado al del resto de disciplinas que tienen como objetivo su estudio: el lugar de la experiencia reflexiva, culta e informada. De este modo, no sólo la aproximación a los temas tradicionalmente propios de otras disciplinas (historia del arte, estética, etc.) serán afrontados de un modo distinto, sino que otros nuevos aparecerán sólo y exclusivamente a la luz de estas habilidades adquiridas y esta experiencia acumulada durante la formación en las Bellas Artes. Creemos que un ejemplo ilustrativo de lo queremos expresar lo podemos encontrar en la investigación realizada por el pintor David Hockney publicado bajo el título El conocimiento secreto1. El pintor británico desarrolla la tesis de que el uso de instrumentos ópticos como herramienta ha sido habitual en la realización de las pinturas de una serie de artistas de la tradición del arte occidental a partir del siglo XV como Van Eyck, Caravaggio, Frans Hals o el propio Velázquez, y si la historiografía tradicional no ha prestado atención a esta circunstancia ha sido debido a que, dado que este uso podría considerarse como un demérito, había permanecido como un secreto de taller. Más allá de la validez o no de esta hipótesis, nos interesa aquí el fundamento de la argumentación. A las pruebas históricas y científicas el pintor aporta dos nuevos elementos de análisis desarrollados a partir de su formación específica como pintor. Por una parte, su capacidad para el análisis pictórico desde la práctica, es decir, su ojo adiestrado por su amplia experiencia que le permite rastrear los cuadros buscando los efectos del uso de instrumentos de proyección óptica2, y sobre todo, la distinción, que creemos sólo puede realizar alguien con experiencia en la práctica artística, entre si determinados escorzos o expresiones faciales han podido ser pintadas de modo globocularizado, es decir, directamente del modelo, o mediante la ayuda óptica de lentes y/o espejos. El segundo de los instrumentos de análisis que le es aportado a Hockney por su experiencia como pintor es la posibilidad de comprobación práctica de sus teorías. Hockney practicará con lentes y espejos para realizar retratos y bodegones e intentar probar los propios fundamentos de su teoría3. Estas argumentaciones prácticas son complementadas con amplios conocimientos sobre Historia del Arte y la Óptica, contrastados por Hockney con especialistas en la materia como Martin Kemp4 o Philip Steadman5 con los que mantiene un interesante diálogo recogido en forma de correspondencia en el libro. Creemos que el estudio de Hockney es ejemplar a la hora de mostrar el tipo de especificidad que planteamos para una metodología de investigación en Bellas Artes. Por una parte, es un tipo de estudio que sólo un artista podría realizar desde su experiencia práctica ya que un historiador del arte no podría

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nunca aportar el tipo de demostraciones que realiza el pintor; por otra parte, supone una visión nueva y complementaria a un objeto de estudio compartido por otros ámbitos del conocimiento como la Historia del Arte y la Óptica. Véase que no es ésta una aproximación que intenta tomar prestadas metodologías próximas tomándose ciertas concesiones respecto al rigor requerido, sino un modo de entender la investigación que, desde el conocimiento del modo de operar de otros conocimientos afines, propone sin complejos una visión exclusiva derivada del peculiar punto de vista del artista: una posición que le permite situarse simultáneamente en las posiciones del autor y del espectador, obteniendo una perspectiva sobre el objeto de estudio particular y privilegiada. 3.A la luz de este carácter interdisciplinario que proponemos como característico de una metodología para la investigación en Bellas Artes podríamos observar bajo una nueva perspectiva la dicotomía entre el carácter teórico o práctico de las investigaciones artísticas. Del mismo modo que, como hemos visto, metodología y objeto de estudio se interdeterminan, teoría y práctica se complementan en la investigación en Bellas Artes. Creemos que en el debate sobre la pertinencia del soporte teórico o práctico para la investigación en Bellas Artes se ha focalizado excesivamente en los dos extremos buscando una falsa oposición, que ha provocado cierta impermeabilidad entre ambas posturas. Esto unido en ocasiones a un tradicional complejo de inferioridad de las Bellas Artes hacia las enseñanzas teóricas, hecho llamativo si se considera que en el propio origen de las Academias de Arte, en el contexto de la reivindicación de las Bellas Artes como “arte liberal”, la teoría era un requisito y un ámbito de formación, lo que provocó que la teoría del pintor erudito6

fuera un lugar común en la teoría clásica del arte desde el siglo XVI y que aún permanecía vigente hasta finales del siglo XVIII. No entendemos pues a aquéllos que defienden un uso exclusivo de la práctica como herramienta del artista (del licenciado en Bellas Artes) pues no ha sido ésta una posición tradicional en las Bellas Artes y sólo el triunfo del mito romántico del artista genial, dotado de una intuición innata, ha logrado imponer esta postura en el ámbito académico. Del mismo modo, algunas posiciones han defendido un excesivo énfasis en el carácter teórico de las producciones artísticas, desatendiendo los aspectos técnicos, procedimentales y de configuración, provocando una hipertrofia de los contenidos teóricos en todos los terrenos de la producción artística, especialmente en aquellos en los se que desarrollan los discursos explicativos, se declaran las intenciones y, en definitiva, las obras cobran sentido. Curiosamente esos terrenos reservados a la argumentación teórica quedan vedados en no pocas ocasiones al artista y es el crítico, el comisario u otra figura interpuesta quien los detenta en exclusiva. La cuestión no es por lo tanto si el enfoque metodológico prima la teoría o la práctica, sino qué tipo de uso debe dársele a una y a otra, y cómo deben interactuar. Creemos que tanto la teoría como la práctica deben tener un carácter instrumental y complementario. Deben corregirse mutuamente en el desarrollo de las argumentaciones y ninguna de las dos debe entenderse como privilegiada, sino como cooperantes. Así, el aparato teórico se concebirá como una herramienta que estará al servicio de la práctica, bien porque ésta se incluya explícitamente en la metodología, bien porque el resultado final de la investigación revierta en ella. Del mismo modo, la práctica se funcionalizará y se hará operativa como método de investigación por medio de los aportes de la teoría que permitirán integrarla en la metodología desde un uso sistemático y productivo. Estas reflexiones en torno a la relación entre práctica y teoría enlazan con la tercera de las condiciones que apuntábamos como garantía del cumplimiento de los requisitos de la investigación universitaria, a saber, la necesidad de definir el modo en que los resultados de la investigación van a ser trasmitidos a la comunidad científica y profesional para que puedan ser utilizados, discutidos y complementados. Esto desde el necesario rigor conceptual, claridad expositiva y voluntad de integración en el corpus epistemológico en el que se inserta la investigación. En resumen, nuestra propuesta metodológica es el fruto de dos compromisos: uno, respecto al rigor en el método utilizado, otro, con la especificidad propia de las Bellas Artes. Así, por una parte, al asumir como propios los necesarios requisitos en cuanto a la definición del objeto de estudio, metodología y modo de comunicación de los resultados, intentamos que la investigación asuma los compromisos de excelencia y viabilidad real que adquiere al desarrollarse en el ámbito universitario. Por otra parte, considerando los modos característicos de las Bellas Artes a la hora de definir una metodología propia, buscamos su ámbito específico y diferenciado respecto a otras disciplinas, y eso tanto a los modos de aproximación a los temas como a la definición del mismo campo de conocimiento.

1.HOCKNEY, David. El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Ediciones Destino.Barcelona, 2001. 2 .Círculos de confusión, las incongruencias en la perspectiva derivadas del tamaño de los espejo-lentes cóncavos y la necesidad de obtener distintos enfoques y luego componerlos en una especie de collage, la consideración de las intensas iluminaciones como frutode un requisito derivado del uso de la óptica lo cual provoca el característico contraste de algunos cuadros de la época.3.Este proceso protagonizado por Hockney puede contemplarse de un modo sumamente esclarecedor en el documental de la BBC El conocimiento secreto (Programa Omnibus, 2001).4.KEMP, Martin. La ciencia en el arte. Akal. Madrid, 2000.5. Philip Steadman ha estudiado el uso de la cámara oscura en Veermer. Es conocida su reconstrucción a escala del cuadro de JohannesVermeer La clase de música (Caballero y dama tocando el virginal), hacia 1662-65.6.LEE, R. W. Ut pictura poesis. Ediciones Cátedra. Madrid, 1982. Págs. 73-81.

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE BARCELONA

Desde ya hace algunos años la polémica sobre la “investigación en Bellas Artes” está servida. Las Facultades de Bellas Artes españolas se han ajustado a los mecanismos universitarios pero, en el caso de la investigación, este ajuste está siendo lento e impreciso. Algunas Facultades han impuesto un modelo centrado en lo que podemos llamar “investigación desde la creación”. Este modelo surge como reacción identitaria frente a las demandas de rectorados, comunidades autónomas y ministerio para ajustar la situación de nuestras facultades al esquema de ciencia y tecnología.A pesar de algunos logros, este modelo se muestra como limitado y en buena medida excluyente de un conjunto de actividades de investigación que “también” pueden desarrollar las Facultades de Bellas Artes.Nuestra facultad, la de Barcelona, se ha caracterizado, a pesar de pasar por una temporada institucional algo difícil en la década de los noventa, por avanzar soluciones que pueden servir de guía al desarrollo de otros centros. El mapa de investigación de la Facultad de Barcelona se caracteriza por su pluralismo. Al lado de la investigación desde la creación, se ha conseguido consolidar proyectos por más de 12 años en el campo del Espacio Público y la Regeneración Urbana. Las actividades en el terreno de la Conservación y Restauración son relevantes en el contexto general de la importancia otorgada al patrimonio. Desde la sección de grabado se ha conseguido consolidar una línea de investigación que reúne el trabajo tradicional con la implementación de las Tecnologías de la Información y el estudio e implementación de nuevas técnicas más sostenibles, así como en el avance en los estudios teóricos, desarrollados también desde el Departamento de Dibujo. Debemos reseñar también la importancia de las investigaciones centradas en la educación artística.Cinco proyectos competitivos de investigación vivos; tres grupos de investigación consolidados por la AGAUR para el periodo 2005- 2010; tres doctorados con Mención de Calidad del Ministerio y un Centro de Investigación de la Universidad de Barcelona desde 1999 forman esta “infraestructura” necesaria para que se pueda desarrollar la creación. Un trabajo, la mayor parte de las veces discreto y poco visible, especialmente en el circuito expositivo pero sin el que el ajuste entre formación avanzada y creación no es posible en el marco universitario.

Antonio Remesar BetllochVicedegano de Investigación, Doctorado y Postgrados

Relación de los Proyectos de Investigación, Grupos de Investigación Consolidados y Otros Proyectos vigentes.Octubre 2008

Codigo oficial Título del Proyecto Responsable Departamento Inicio-Finalización Tipo/Organismo

HUM2006-05345

“Identificación de patologías causadas por el acetato de polivinilo en bienes culturales. Propuestas de tratamiento”

CAMPO FRANCES, MARIA GEMA

Pintura 01/10/06-30/09/09

I + DMEC

Barcelona, Recerca, Art i CreacióCERDÀ FERRÉ, JOSE MA.

Escultura 19/10/05-18/09/09

GRC *AGAUR

Pintura, Dibujo y Grabado Versus Nuevos Procedimientos y Materiales

CRESPO MARTÍN, BIBIANA

Dibujo 19/10/05-18/09/09

GRC *AGAUR

EDU2008-03287

“Repensar el éxito y el fracaso escolar de la Educación Secundaria desde la relación de los jóvenes con el saber”

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, FERNANDO

Dibujo 01/10/08-30/09/11

I+DMEC

HUM2005-00245

“Observatorio sobre la didáctica de las artes en el marco del espacio europeo de educación superior”

MENÉNDEZ VARELA,JOSÉ LUIS

Historia del Arte 31/12/05-30/12/08

I + DMEC

Prospeccions binàries PUIG MESTRES, ELOY Pintura 19/10/05-18/09/09

GRC *AGAUR

HUM2006-12803-C02-01

“Arte público y diseño urbano para todos”

REMESAR BETLLOCH, ANTONIO

Escultura 01/10/06-30/09/09

I + DMEC

Art, ciutat, societat REMESAR BETLLOCH, ANTONIO

Escultura19/10/05-31/12/08

GRCAGAUR

HAR2008-04327 “Los espacios del ocio en la

Barcelona de 1900. Un proyecto de e-research en torno a los antecedentes de la industria cultural.”

SALA GARCÍA,TERESA

Història de l’Art01/10/08-30/09/11

I+DMEC

HUM2007-64757 “Impresión Expandida: Arte e

impresión, la repercusión de los medios digitales en el contexto del Arte Impreso”

VELA CISNEROS, ALICIA

Pintura01/10/07-30/09/10

I + DMEC

HUM2007-61816 “Bases para una nueva Teoría

del Arte Gráfico (Grabado y Estampación)

VIVES PIQUE, MARIA ROSA

Pintura 01/10/07-30/09/10

I + DMEC

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES (UCLM)

DIRECTORES CENTROS DE INVESTIGACIÓN Centro de Creación ExperimentalDirector: José Antonio Sarmiento MIDE. Museo Internacional de Electrografía Digital Director: José Ramón Alcalá CIDI. Centro de Investigaciones y Desarrollo de la Imagen Director: Julio Sanz Melguizo Departamento de Arte Director: Javier Ariza DIRECTORES GRUPOS DE INVESTIGACIÓN CONTENIDOS AUDIOVISUALES (IDECA) Director: IGNACIO OLIVA MOMPEANGRAFÍA DIGITAL Director: JAVIER LLORET MELIS INTERFACES CULTURALES. ARTE Y NUEVOS MEDIOS Director: JOSE RAMON ALCALA MELLADO INTERFACES DINAMICAS EVOLUTIVAS, INDEVOL Director: ANA NAVARRETE TUDELA NUEVAS METODOLOGIAS EN LOS MEDIOS DE IMPRESIÓN GRÁFICA, NuMMIG Director:Enrique Hildebrando Martínez Leal SOCIEDAD SIMBIÓTICA Director: Herminia Martínez Pérez Centro de Investigación: MIDECIANT (Museo Internacional de Electrografía – Centro de Investigación en arte y Nuevas Tecnologías) de Cuenca. Director: José Ramón Alcalá (C.U.) Investigadores asociados: Ricardo Cadenas (T.U.), Enrique Leal (P.A.D.), Javier Lloret (T.U.), Jaime Lorente (T.U.), Sigfrido Martín Begué (P.A.D.), Oscar Martínez (P.A.D.), Guillermo Navarro (P.I.C), Gonzalo Puch (T.U.). http://www.mide.uclm.es /http://www.myspace.com/mideciant Mails: [email protected]

MIDECIANT es un Museo-Centro de Investigación en Arte y Nuevas Tecnologías dependiente de la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM), con presupuestos propios y funcionamiento autónomo, cuyo personal estable se nutre de varios departamentos de esta universidad (fundamentalmente los de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, la Escuela de Ingeniería Técnica Industrial de Cuenca y la Escuela de Informática de Albacete). Como Museo, dispone en la actualidad de una colección de más de cuatro mil obras de arte electrográfico y digital, de un centro de documentación-mediateca, de un taller de tecnologías digitales para la gráfica y de un laboratorio multimedia, donde se desarrollan proyectos de investigación y actividades de divulgación diversas, siempre relacionadas con la creación artística y las nuevas tecnologías. El MIDE tiene abiertas en la actualidad las siguientes líneas de investigaciónclaramente delimitadas : A.- Técnicas y procesos de la imagen digital a través de la utilización de las nuevas tecnologías electrográficas en su aplicación al campo de creación plástica tradicional. B.- .Multimedia interactivo, Infografía y Posproducción de imagen dinámica en vídeo digital. C.- .Técnicas y procesos creativos de las tecnologías de telecomunicación gráfica. (Net.Art, Fax Art, Teletransmisión en tiempo real a través de banda ancha y de la Red Internet, etc.) D.- Gráfica Digital. E.- Aplicaciones didácticas de las nuevas tecnologías de la imagen. Pedagogía de las nuevas tecnologías artísticas. F.- Nuevos modelos museológicos del arte contemporáneo en la era telemática. El museo virtual. También tiene abierto un programa de BECAS Y AYUDAS (de carácter nacional e internacional). A.- Becas para “Artistas en Residencia” orientadas al desarrollo de proyectos y propuestas artísticas. B.- Becas para “Investigadores en Residencia”. C.- Asistencia a Cursos, Talleres y Seminarios. D.- Becas de Colaboración y de Investigación en Proyectos Europeos e I+D del MIDE. E.- Ayudas a artistas para la realización o financiación de proyectos de investigación o trabajos creativos relacionados con las nuevas tecnologías. GRUPO IDECA Facultad de Bellas Artes de Cuenca Inv. Principal: Dr. Ignacio Oliva Mompeán Investigadores: Dr. Juan Vicente Llorens, Dr. Sigfrido Martín, D. Ángel Sáenz, DªMArinella Senatore, D. Miguel Ángel Roque IDECA, constiuído inicialmente en 1999, ha desarrollado tres proyectos i+D consecutivos centrados en tecnología de la comunicación y sus aplicaciones en técnicas educativas de e-Learning y en la producción de contenidos audiovisuales.Sus resultados de investigación han sido expuestos en congresos internacionales como INTED o ICERI. Actualmente se halla preparando un nuevo proyecto nacional e impulsando un proyecto internacional con las universidades de Oslo y Berlin.

Un abrazo, Ignacio Oliva Mompeán Profesor titular

Nombre del grupo: Gráfica Digital Centro de investigación al que va ligado: MIDE Investigador principal: Javier LloretInvestigadores: Ricardo Cadenas, Jaime Lorente, Óscar Martínez y Gonzalo Puch Nombre del grupo: Interfaces Culturales; Arte y Nuevos Medios [IC] / Cultural Interfaces. New Media ArtCentro de investigación al que va ligado: MIDECIANT. UCLM Investigador principal: José Ramón Alcalá (C.U.) Investigadores: Guillermo Navarro (P.I.C).

El Grupo de Investigación Interfaces Culturales; Arte y Nuevos Medios (nótese la ampliación del nombre del grupo), tiene como líneas de investigación principales: 1. El análisis y los trabajos prácticos referidos a los interfaces de los dispositivos tecnológicos contemporáneos,2. El análisis, diseño y trabajo de campo en relación a la nueva museografía virtual (o de colecciones de intangibles), y on-line.1. El análisis y los trabajos prácticos referidos a los interfaces de los dispositivos tecnológicos contemporáneos,2. El análisis, diseño y trabajo de campo en relación a la nueva museografía virtual (o de colecciones de intangibles), y on-line.

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Además, y por estar este grupo adscrito al MIDECIANT de la UCLM, dispone del uso de sus infraestructuras y recursos. Este grupo realiza, sobre todo, análisis especializados de webs y organización de eventos nacionales e internacionales relacionados con el New Media Art Participa así mismo en la didáctica de posgrados sobre Museografía de las Nuevas Tecnologías y del Arte Digital. Publica regularmente libros y capítulos de libros y artículos especializados sobre las dos líneas de investigación descritas.Interfaces Dinámicas Evolutivas

[Grupo I+D UCLM] Nombre del grupo: INDEVOL_ Interfaces Dinámicas Evolutivas Centro de investigación: Dpto de Arte. Facultad de BBAA. UCLM Investigador principal: Ana Navarrete Tudela (Decana y T.U.) Investigadores: Sylvia Molina Muro (P.C.D), Daniel del Saz (P.A), Ana Martínez Collado (T.U.), Verónica Perales y Fred Adam (colaboradores). Webs: http://indevol.bellasartes.uclm.es / http://bellasartes.uclm.es

El proyecto “Interfaces Dinámicas Evolutivas (INDEVOL)” surge de la necesidad de investigar en el campo de las interfaces que hasta ahora son presentadas tanto en el campo de la pedagogía como de la divulgación científica y cultural. Estas interfaces no se alejan de una puesta en red de un libro de una manera más o menos interactiva sin ofrecer realmente una base diferenciadora entre ambos medios: el libro y el ordenador. INDEVOL quiere ser una interfaz que abarca los distintos campos de una forma multidisciplinar y multiusuario. Permitiendo la interacción real en un nuevo medio que ayude tanto al que desea ser informado como al informador en la tarea del aprendizaje y adquisición de conocimientos o resolución de dudas, utilizando para ello un medio tan potente como poco aprovechado como es el computador y las redes telemáticas. 2005_2007: Ayuda para la realización de Proyectos de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación tecnológica, I+D, Fondos Feder //2007_2010: Subvención Instituto de la Mujer y el Fondo Social Europeo. Plan Nacional I+D+I destinadas a la realización de investigaciones y estudios sobre las mujeres. //2008: Ayuda a cargo del convenio Consejería JCCM y la UCLM, y financiado con fondos correspondientes al Programa Operativo FEDER fondos propios de la JCCM y fondos de la UCLM.// Ayuda a proyectos de cooperación en materia de innovación e investigación entre profesorado universitario y no universitario de la Comunidad Autónoma de Castilla-La Mancha, de la Dirección General de Política Educativa.

Nombre del grupo: Nuevas Metodologías en los Medios de Impresión Gráfica. Acrónimo: NuMMIG Centro de investigación al que va ligado: MIDE-CIANT Investigador principal: Enrique H. Martínez Leal Investigadores: Oscar Martínez Martin, Armando Blanco Montesinos Línea de investigación: Investigación de los recursos teóricos y metodológicos que permiten identificar y definir, en el ámbito teórico-práctico-experimental de la impresión, aquellos procedimientos que amplían sus significados como instrumentos de conceptualización y creación artística.

Nombre del grupo: Sociedad simbiótica Centro de investigación al que va ligado: Departamento Arte. Facultad de Bellas Artes (UCLM_ Cuenca)Investigador principal: Herminia Martínez Investigadores: Enrique Martínez Leal

Como grupo de investigación, consideramos que los ecosistemas en los que nos movemos deben funcionar como una asociación de los diferentes elementos que la componen. Personas, animales y plantas, entorno natural y urbano establecen una simbiosis en beneficio de la vida en convivencia. Para favorecernos mutuamente de los diferentes elementos que componen un ecosistema, cada uno debe aportar las cualidades o circunstancias propias para ayudar al otro. Partimos del conocimiento y respeto de las partes del ecosistema, dado que todas son necesarias para el buen funcionamiento de la asociación. La sostenibilidad de los ecosistemas depende de la buena relación simbiótica que se establezca en ellos. El ahorro energético, el reciclaje tanto como el buen aprovechamiento de los medios, generan prácticas saludables de funcionamiento que favorecen a las personas y su entorno. En nuestra comunidad (Castilla La-Mancha) y sobre todo en la provincia y ciudad (Cuenca- Patrimonio de la Humanidad) disfrutamos de un entorno natural y arquitectónico admirable por la perfecta simbiosis que, desde antaño, establecieron los habitantes con su medio. Debemos mantener, cuidar y preservar la riqueza de esta convivencia armónica con el fin de seguir aprovechando los beneficios que nos reporta. Nuestra práctica artística y profesional se está dirigiendo, desde hace ya algunos años, a valorar el medio para mejorar nuestra forma de vida; coadyuvar a que el medio natural se integre en los entornos urbanos y arquitectónicos es nuestro objetivo. Pretendemos incorporar plantas autóctonas en parques y jardines para economizar recursos hídricos y de mantenimiento como propuesta artística en los intersticios urbanos. Queremos conocer cada rincón del entorno natural para trasladarlo en forma de creación a los espacios que habitamos en la ciudad. Por último, perseguimos la realización de estudios, proyectos y prototipos para la empresa con la que colaboramos, Ecohabitatge, experimentando siempre con materiales reciclados y siendo respetuosos con el medio que queremos preservar.

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE BILBAO

VERSION/PER-VERSION. OPCIONES DE CONECTIVIDAD OFF-LINE EN UN AMBITO DE CREACIÓN ARTISTICA

María Jesús CUETO PUENTE Inmaculada JIMENEZ HUERTAS María Eugenia LUC DE CAZZANIGA Cristina MIRANDA DE ALMEIDA BARROS

Las TIC son las tecnologías de la información y de la comunicación, tales como Internet, telecomu-nicación por satélites, GPS, etc. Las TIC han generado muchos conceptos nuevos que amplían nuestra cons-ciencia y desafían nuestra forma de percibir, favorecen la colaboración humana e inciden en el espacio, el tiempo y la materia. Afirma Lévy (2001) “la globalización, el primer aspecto fundamental de la cibercultura, ha propagado la co-presencia y la interacción entre puntos de cualquier parte del espacio del mundo físico, social y de información. En este sentido complementa el segundo aspecto fundamental, la virtualización”. Según este autor, una entidad es virtual si está desterritorializada, es decir, si es capaz de engendrar varias manifestaciones concretas en diferentes tiempos y espacios sin estar irremediablemente unida a ningún tiempo ni espacio en particular. Por ejemplo, cualquier palabra es una entidad virtual porque puede ser usa-da en diferentes tiempos y espacios y cada vez que se usa se “actualiza”. El concepto de “actual” está en oposición al concepto de “virtual”, tanto lo virtual como lo actual son dos modos distintos de la realidad. Lo contrario de lo virtual es lo actual, no lo real; lo virtual es una forma de realidad no su opuesto; lo virtual existe sin estar atado a un tiempo y a un espacio en concreto. Como afirma Jose Luis Brea (2007), es “necesario reflexionar sobre el alcance e impacto que el asentamiento de la imagen electrónica tiene en las sociedades actuales, prestando especial atención a su incidencia sobre las prácticas artísticas y productoras de significado cultural, y las transformaciones que en ellas vendrán a determinar. A diferencia de la imagen tradicional, la imagen electrónica tiene una serie de caracteres distintivos que com-portan enormes consecuencias para las formas de su producción, distribución y recepción. Consecuencias que afectan a la lógica de su temporalidad narrativa, a la de su lectura, a la misma economía de su distribu-ción social e incluso al potencial simbólico que puede asociársele. Todas esas transformaciones tendrán necesariamente repercusiones decisivas sobre la forma de las instituciones y prácticas sociales que regulan y articulan nuestra relación con ellas [con las imágenes elec-trónicas] conformando su conjunto el establecimiento de lo que podríamos designar como un nuevo régi-men escópico, el propio de una regulación de las formas de la visualidad por la lógica propia de la imagen electrónica y sus dispositivos. Se trata de entonces pensar cuáles son los caracteres y consecuencias de esa nueva forma de la imagen a todos los niveles: antropológico, simbólico, fenomenológico, económico, social, político, institucional, entre otros”. Otros autores consideran que “en la actualidad, y dadas las condiciones de la sociedad de nuestro tiempo, existe un debate en torno a la bondad o perversión de los efectos de las TIC en el que se elevan voces que apuestan por una u otra postura, casi con idéntica intensidad”(Castañeda y Prendes, 2004). Según estas autoras “aunque nos pueda parecer lo contrario, el fenómeno de la tecnofilia y la tecnofobia no es exclusivo de nuestra era y nuestras tecnologías; el concepto de Nueva Tecnología ha existido (si bien con matices idiomáticos más o menos relevantes) durante toda la historia de la humanidad, básicamente porque durante toda esa historia se han sucedido descubrimientos técnicos y tecnológicos que han cambiado la vida de las personas de manera más o menos determinante: el fuego, el lenguaje, la rueda, la astronomía, la electricidad, y por supuesto la imprenta, por nombrar sólo algunos [...] “. Son varios los teóricos que han contribuído a comprender el impacto de las TIC en varios campos de conocimiento definiendo conceptos tales “como ‘inteligencia emergente’ (Steven Jonson, 2001), ‘colectivos inteligentes’ (Howard Rheingold, 1996), ‘cerebro global’ (Francis Heylighen), ‘sociedad de la mente’ (Marvin Minsk), ‘redes inteligentes’ (Albert Barab a si, 2002), ‘inteligencia colectiva’ (Pierre Lévy, 2001) [...]. Todos ellos apuntan hacia una misma situación: estamos en red, interconectados a un número cada vez mayor de puntos y con una frecuencia que crece cada vez más. A partir de eso podemos comprender mucho mejor la actividad de una colectividad, y la forma en que comportamientos e ideas se propagan” (da Costa, 2004). Algunos de los conceptos provenientes de este cambio tecnológico, en gran medida, influyen en el arte contemporáneo, entre estos (1) interactividad ; (2) intertextualidad; (3) proceso; (4) inmersión sensorial; (5) trabajo en red o ‘networking’; (6) emergencia; (7) navegación; (8) tiempo real; (9) telepresencia; (10) percepción y consciencia expandidas, (11) ciberespacio (Levy, 2001) y (12) conectividad (Ascott, 2003). Cuando analizamos la mayoría de estos conceptos vemos que podemos relacionarlos con el concepto de conectividad, pues este último está en la raíz de cada uno de ellos. El concepto de conectividad, está en la base del “paradigma conectivista” (Ascott, 2003), especialmente de la interactividad, del trabajo en red, de la emergencia, del tiempo real, la telepresencia, y la percepción o consciencia expandidas. El paradigma conectivista se basa en la idea de que todo interactúa con todo y afecta todo lo demás. Un concepto que en relación con los estudios de la conciencia nos acerca a la idea de unidad y Tao (Sufismo, Taoísmo), microcosmos (cosmogonía medieval), resonancia mórfica (Sheldrake,1981) presente en la ciencia contemporánea, inconsciente personal (Freud), consciencia cósmica (Budismo), inconsciente colectivo (Jung) y mente colectiva universal (Upanishads).

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Esta reflexión nos lleva a afirmar la centralidad del concepto de conectividad en los procesos artísticos con-temporáneos electrónicos surgidos especialmente a partir del uso de las tecnologías de la comunicación y de la información (TIC) en el arte contemporáneo electrónico. Las obras y procesos artísticos resultantes del impacto de las TIC en el arte presentan unas características que pueden ser analizadas y sintetizadas como (1) un organismo dinámico más que una institución estética (Gianetti, ); (2) un proceso; (3) una obra no reactiva sino anticipativa (Ascott, 2003); (4) un agente de cambio social y cultural (Ascott, 2003). Las TIC también han generado distintos tipos de obra que han obligado a una revisión más de lo que se considera arte. Entre estas posibilidades surge el net-art, las colaboraciones de vídeo on-line, etc. Este tipo de obras electrónicas plantean alternativas para la disolución de la figura del autor, la simultaneidad, la ubicuidad, la desaparición de fronteras y barreras físicas en el universo de lo virtual, etc. Por lo tanto, podríamos preguntarnos qué posibilidades se abren para el arte off-line a partir de los concep-tos generados por las TIC.

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LEIOA, 2008

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HACIA UN PLANTEAMIENTO ANTROPOLÓGICO PARA LA INVESTIGACIÓN EN DISEÑO GRÁFICO

Eduardo Herrera FernándezLeire Fernández Iñurritegui

Una apreciación del panorama actual generado en nombre del “de diseño” —como etiqueta que parece justificarlo todo— nos ofrece, en general, un espectáculo visual amargo: insignificancia, puro juego formal, alardes de contorsionismos y malabarismos pirotécnicos surgidos de las posibilidades informáticas, moda, azar estético, espectáculo banal, griterío absurdo y anodino…, en definitiva, un contexto caracter-izado por la superficialidad y en el que siempre se propone que lo que viene después siempre es mejor que lo que vino antes.

Responsable de esta situación en el diseño gráfico es, entre otras muchas causas, la propia educación actual de los diseñadores —que evidentemente se proyecta en el campo profesional—, formados desde una concepción tradicional eminentemente práctica de la disciplina y concentrada en conocimientos y habili-dades meramente instrumentales de carácter tecnológico. En definitiva: practicones sin substrato atraídos por el “mundo del diseño”.Parece obvio que, para el desarrollo de esta disciplina y superar las barreras de un modelo pedagógico limitado, es inexcusable el desarrollo de líneas de creación de conocimiento en aspectos cognitivos que contribuyan a un cuerpo de investigación original. Sin embargo, la investigación en diseño gráfico, dictada fundamentalmente por una Universidad “comprometida con la sociedad”, aparece en ocasiones determi-nada por requisitos estrechos de los denominados comunes más bajos —clientes, competitividad, beneficios económicos apremiantes, requerimientos tecnológicos, globalización, marketing…—

Ante esto, es necesario regresar a lo esencial, al fundamento en el que debe asentarse ineludible-mente la investigación en diseño gráfico. Con el devenir del progreso, la irrupción pertinaz de nuevas tec-nologías y los continuos cambios sociales es vital la valoración de aspectos que afectan a la conducta humana personal y social. Así, se puede proponer un punto de arranque distinto, en el que en lugar de partir de un punto de vista “funcional” se parta desde un principio antropológico, en el que se defienda, por ejemplo, el valor humano de la forma y la claridad como base de la comunicación; el diseño como acto de construcción cultural; el desarrollo de un futuro humano mejor adaptado tecnológicamente; la evolución hacia un diseño intelectual atento a diferentes contextos… En definitiva, la consideración de un campo de investigación en diseño gráfico que le es exclusivo: la inmersión en el mundo perceptivo del ser humano para obtener formas expresivas auténticamente comunicativas, comprometido frente a contextos de valoración exclusivista de conductas individuales que conducen a una simple y frívola relación lúdica, onanista y narcisista con respec-to a la configuración y recepción de las imágenes.

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN “FRAGMENTOS DE PROCESOS DE CREACIÓN: ELABORACIÓN DE UN DICCIONA-RIO Y UN DOCUMENTAL

Este proyecto lo compone un grupo de profesores/as de la Facultad de BBAA de Lejona, que forman parte de un colectivo llamado ENVIDIA y ha estado subvencionado por la UPV/EHU durante el periodo 2008-2009

El proyecto consiste en crear unos documentales y un diccionario en el que aparezcan reflejados, a través de la imagen y la palabra, distintos momentos, situaciones, ocurrencias, sensaciones y vivencias que surgen en los procesos de creación. Dicho de forma coloquial, se trataría de recoger testimonios de “cosas que ocurren” en los procesos de creación y “ocurrencias” de creadores.

El formato elegido de diccionario nos parece adecuado, “democrático y operativo. A su vez, creemos que puede ser sugerente ya que, aparte de la propia información puntual, se pueden comprobar contradic-ciones y establecer libres asociaciones entre diferentes términos.

Si el diccionario supone la parte erudita de este proyecto, el componente vital lo forma un conjunto de documentales, en proceso de realización, de jóvenes artistas en sus lugares de trabajo . En ellos cada artista habla de su relación personal con el hecho artístico, de la manera más directa y natural posible, tratando de no caer en discursos artisticos prefabricados y artificiosos.

Con este conjunto de datos de corte lógico(diccionario) y experiencial (documental) simplemente queremos comprobar el posible caracter particular, paradójico e interrogativo del hecho artístico.

Para ver el estado actual del diccionario.

www.ehu.es/procesosdecreacion

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BI DIMENTSIO ETA ERDIPlanotik hiru dimentsiorako iragaitza eta muga pinturanari buruz

Umetatik, objektuen harreman espazialak eta guk gauzok lekuratzeko eta lortzeko daukagun gaitasuna arazotsua izan da guretzat, eta arazo hori jokoaren, aukeren konbinazioaren eta emaitzen erkaketaren bitartez konpondu nahi dugu. Esperientzia hori modu grafikoan adierazten badugu, emaitzak erregistratu eta egiaztatu egin ditzakegu, ondorioak atera eta esperientziak igorri ahal izateko. Horiek horrela, bilakaeraren ikuspegitik eztabaidagarria da arte garaikideak errealitatea deritzogunaren adierazpen grafikoa gainditu duela baieztatzea (ia-ia ez dakigu zertan datzan errealitatea). Modu berean, eztabaidagarria da jauzi egitea eta korrika egitea iraganeko jarduerak direla egiaztatzea. Gure adimenak espazioarekin jokatzeko diosku, horrela hazi eta garatu egiten delako. Joko horren erregistro bat uzteko diosku, ondorioak erdietsi eta gure kideei era sinbolikoan igorri ahal izateko. Horren ondorioz, plazera lortzen dugu, gauzen zein geure buruaren ulermena sendotzen eta hazten laguntzen digulako. Horra hor gizakien berezko premia.

Jolas honen zati baten moduan, artearen lana hausnartzeko asmoz, gure ikerketan bi joko-aukera proposatzen ditugu, espazioaren pertzepzioaren mugen eta ia-ia inoiz erabat ulertzen ez dugun espazioa irudikatzean arteak eskaintzen dizkigun zenbait baliabideren erabileraren ezagutzan beharrezkoak diren behar besteko trebetasunak praktikan jartzeko. Bi aukerok ez dira ez baztertzaileak ez osagarriak, hemen zabalkunderako eta kritikarako eskaintzen diren bi proposamen desberdin baizik. Gainera, luzeagoak eta sakonagoak izan daitezke, inork lanari jarraipena eman nahi badio edo aurrerantzean parte hartu nahi badu. Era berean, espazioa pinturaren ikuspegitik sistematizatzeko beste aukera batzuen bidez ere osatu daitezke. Beraz, arazo beraren bi alderdi eskaintzen dira, bai eta espazioa artean zein pinturan lantzeko beharrezko saialdira lotutako galderen ustezko bi erantzun ere: zer den espazioa, nola ikusten den eta nola irudikatzen den. Iñaki Bilbao eta Daniel Rodríguez

ARTE E INVESTIGACIÓN

Investigación en arte parece que se vincula de manera inmediata con “creatividad” o “creación”. El concepto de creación en arte podría ser el equivalente al de innovación en otras áreas de conocimiento. Aunque desde nuestra área de conocimiento, las Bellas Artes, obviamente no tenemos el monopolio de la creatividad (finalmente cualquier acción o situación en la vida puede dar lugar a una reacción con una cualidad creativa) si que hemos monopolizado de alguna manera la utilización del término, aunque éste cada vez se muestra más confuso e indefinido, en la medida que todos los campos del conocimiento lo reclaman y en cada caso puede adquirir connotaciones muy diferentes, incluso en nuestro propio campo. No obstante, hemos intentamos fundamentar una práctica investigadora sobre una práctica artísticas, y fundar esa práctica artística sobre la particular tensión que se genera entre la cualidad plástica de la obra y su pertinencia operatoria. Fundamentar esa búsqueda plástica sobre un principio de investigación que oscila entre dos sistemas de significación, uno basado en lo que podríamos denominar el valor de uso del objeto, su función utilitaria y otro basado en su valor de cambio teñido de componentes simbólicos. Un objeto, o una situación, puede al mismo tiempo “funcionar de verdad” y mostrarse como obra a contemplar. Es, como dice N. Bourriaud, una suerte de inversión crítica de la noción de diseño, ya no pretendemos embellecer un objeto útil, con todo lo que ello conlleva de experimentación formalista, sino dar a la utilidad a un objeto estético. Inversión que conlleva un desafío para la comprensión y evolución del objeto, de los límites entre disciplinas y de los valores adscritos tradicionalmente tanto al objeto útil como al objeto artístico.Investigar en arte se presenta, por lo tanto, para nosotros, como un campo de preguntas y cuestiones prácticas que van en la dirección, o van al encuentro, de las cualidades plásticas del objeto y de su propia pertinencia operatoria. En ese punto en el que ambas demandas de legitimación se encuentran, se contradicen, o incluso se rechazan pero que, por la experiencia desarrollada hasta el momento en varios proyectos de investigación, también se alimentan en la medida que se cuestionan.

Podemos afirmar que la clásica formulación: “la forma sigue a la función”, se ha invertido y donde la necesidad creaba el órgano o el objeto, ahora se produce un recorrido inverso, “la forma crea la función”, o cuando menos la forma, es decir, el objeto diseñado, desencadena la necesidad. Lo cual nos aleja cada vez más del objeto entendido y justificado a través de su valor de uso (prácticas centradas sobre la función y el sentido, proceso de producción material), acercándonos a lo que puede ser entendido como un valor de cambio (prácticas rituales sobre el objeto, proceso de producción de signos).Entre ambos es donde entendemos se encuentra, para nosotros, el campo de investigación que hemos venido desarrollando y pretendemos seguir haciéndolo.

José Antonio Martínez LiceranzuJosé Mª Herrera

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PRÁCTICA del ARTE - INVESTIGACIÓN.

El arte que nos interesa forma parte de la realidad porque la construye. Llamamos arte a aquello que es capaz de hacernos más conscientes de la realidad que nos rodea, aprehenderla una forma diferenciada y compleja.Las prácticas artísticas han sido, sin embargo, habitualmente sometidas a investigaciones de tipo historicista y descriptivo, y valoradas en consonancia a los sistemas epistémicos en los que se apoyaban, generalmente por profesionales provenientes de otros ámbitos del saber. El tipo de análisis basado en la identificación de determinadas prácticas artísticas, concierne no solo a museos, colecciones, críticos y mercado, sino también a ideologías y sistemas de valores muy marcados. Hoy en día los aparatos de poder que gobiernan nuestra propia cultura nos parecen menos claros y más difusos, debido a la naturaleza altamente mediatizada de nuestros entornos sociales. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la práctica artística como investigación debe contemplar un horizonte pragmático contemporaneizado, desde el cual poder desplegar su discurso diferenciado. El trabajo en arte tiene un campo tan claro y tan profundo como cualquier otro ámbito o manifestación del pensamiento humano.El arte es investigación, necesita serlo. No puede repetir fórmulas aprendidas. Necesita responder a las necesidades de su tiempo, repensarse, deconstruirse y construirse en un proceso sin fin.

GRUPO INVESTIGACIÓN B11.2:Mungi A.Concepción Elorza Ibáñez de GaunaInaki Billelabeitia Bengoa

La investigación supone, adoptar metodologías que evidencien ese artificio de valía que se le supone en las diferentes esferas del sentido estético , ético, mediático y político. La obra o el proyecto artístico se convierte en objeto teórico cuando el artista o artistas se hacen conscientes del contenido y significado de su discurso, y le posiciona en relación a los diferentes criterios teóricos vigentes en su entorno. El artista investigador reflexiona y analiza lo que desarrolla de manera práctica, pero tiene que fabricar además mecanismos de conocimiento y actuación como sistema ante la realidad cambiante que nos rodea . Estos mecanismos comienzan por la localización de disonancias de problemáticas, enfrentadas a las soluciones o salidas previstas. Los temas las técnicas los leguajes nos hablan de cómo de la práctica artística, lo complejo es el qué, un qué en su entorno, y en el momento que vive. Un qué planteado en unos discursos diferenciados propios del arte como concepto abierto e inestable, que procura la elaboración de nuevos paradigmas interpretativos en los que los artistas comparten preocupaciones epistémicas es decir problemáticas paralelas a las de otras disciplinas filosóficas científicas,…con las que ha de contextualizar su significado.

INVESTIGACIÓN EN LA PRAXIS ARTÍSTICA

En el territorio de la gráfica, entre la imagen latente y la imagen o dibujo materializados mediante la práctica artística, transcurren los procesos cognitivos de asimilación reinterpretación y representación. En otras palabras recorremos múltiples trayectos de ida y vuelta en el afán de concretar eso que nos estimula, preocupa u obliga a desarrollar y combinar hasta recrear posibles soluciones que satisfagan esa búsqueda inicial.

Muchas veces esta búsqueda obedece a planteamientos empíricos basados en la experiencia de lo asimilable, pero además, el arte también está basado en conocimientos científicos no por ello excluyentes de otro tipo de percepción.

En nuestra Facultad de BB.AA. se está llevando a cabo una línea de investigación en torno a nuevos soportes para la estampación, impresión y el dibujo. Nuevos tipos de papel, aunando conocimientos botánicos y artísticos en el aprovechamiento de las plantas silvestres de nuestro entorno. Al abordar esta investigación nuestra intención es la de reflexionar sobre la importancia del papel como elemento soporte de creación, archivo de conocimiento y reflejo de nuestra cotidianeidad. De la ingente utilización del papel en nuestras vidas se deriva una responsabilidad y complicidad con un desarrollo sostenido del medio ambiente. A los usos tradicionales del papel cada siglo ha ido sumando sus propias necesidades, y éstas convertidas en exigencias necesitan ser reguladas para un uso racional de la naturaleza.

Desde nuestra perspectiva, entendemos el uso y abuso de metáforas, de imágenes para describir la excelencia de un determinado producto, lo cual no significa necesariamente que tengamos que compartir y digerir en una especie de comportamiento alienado. Somos personas creativas con preocupaciones inscritas en la sociedad que nos ha tocado vivir y que nos obligan a reflexionar y cuestionar en todo momento. Esta es la base de nuestro trabajo y en la que de alguna manera confluyen todas las sinergias desde contextos tan diversos como la Facultad de Farmacia, Ciencias o Bellas Artes.

Las cuestiones a investigar basta con que aparezcan, que estén ahí, que se inscriban como un rasguño de alfiler en la comisura del ojo (metáfora que en las mil y una noches designa la excelencia de un relato) basta con que se desgarre algo.

Nerea Legarreta AltzibarProfesora Dpto. Dibujo UPV/EHU

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Ya ha pasado el tiempo de debatir qué es la investigación en Bellas Artes. Investigar en el campo de BB.AA. es hoy una realidad académica emergente que sitúa esta cuestión en el mismo plano de otras facultades de la UPV/EHU y de fuera de nuestro entorno.

Consideramos superados los debates internos surgidos tiempo atrás, donde para algunos, la práctica artística en sí misma suponía una investigación como tal, mientras que para otros la creación no tenía nada que ver con la investigación. Centenares de tesis doctorales y de trabajos de investigación han desarrollado diversos modelos, en los que se plantean ejemplos de articulación entre: el comprender y el sentir, o entre investigación y práctica artística. Pueden formularse nuevos modelos y sobretodo desarrollos a partir de los ya existentes, pero no puede a estas alturas negarse el rigor y el valor del trabajo realizado. No ponemos en duda las relaciones entre creación artística e investigación, pero tampoco pueden entenderse ambas, como dos conceptos coincidentes.

Sus funciones y sus condicionantes sociales son distintos. La sociedad y las instituciones, a veces, confunden esta situación e identifican a los artistas famosos de vanguardia con investigadores. El currículo propiamente investigador: tesis doctorales, proyectos, tercer ciclo, master, al parecer, no es tenido en cuenta por algunos sectores de nuestra sociedad. Tampoco se entiende que los proyectos que realizamos sirven para transferir la investigación aplicada al desarrollo de toda la sociedad. Si en la actualidad seguimos teniendo problemas respecto al reconocimiento de la labor investigadora en nuestras facultades, eso se debe, en parte, a que socialmente no se ha explicado suficientemente la distinción entre las funciones de la investigación y las de la creación artística. queremos reivindicar desde este foro, la labor de algunos pioneros de la investigación en Bellas Artes, en especial, la del profesor y artista José Luis Tolosa. Cualquier debate sobre el tema debería contar con sus aportaciones formuladas en sus libros, entre otros “enseñar la pintura”. manifestamos nuestra mas enérgica respuesta ante la indignante marginación de sus reflexiones magistrales, en relación al protagonismo otorgado a profesionales del arte y de la crítica, que no han profundizado ni en la docencia, ni en la propia investigación universitaria y se erigen en protagonistas de la teoría artística, la suya, sin tener en cuenta las diferentes funciones de los campos de la investigación y de los profesionales del arte.

Firmado: Fernando Mardones, Santi Ortega, Julián Irujo

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE GRANADA

MINISTERIO DE CIENCIA E INNOVACIONPLAN NACIONAL DE I+D+IREFERENCIA: HAR2008-01752/ARTETITULO DEL PROYECTO: ANÁLISIS DE LOS DIBUJOS ANIMADOS EMITIDOS EN TELEVISIÓNDIRECTOR DEL PROYECTO: DR. JESUS PERTIÑEZ LOPEZMIEMBROS: Dra. Mª Carmen Hidalgo Rodríguez, D. Francisco Caballero Rodríguez, Dra. Dª Ana García LópezDEPARTAMENTO DE DIBUJO. UNIVERSIDAD DE GRANADA El proyecto plantea el estudio sobre las imágenes y técnicas utilizadas en la creación de dibujos animados españoles. Tiene dos vías de trabajo: por un lado los elementos creativos de la producción audiovisual y por otro los mensajes que ésta transmite a través de su creación.Nuestra investigación se centra en aquellos dibujos animados creados en España y emitidos en cadenas de televisión estatales, así como las del ámbito autonómico andaluz. Como objetivo principal se analizan las técnicas y mensajes que sirvan para el fomento de valores de multiculturalidad, igualdad e integración social.Entre los objetivos se encuentran los siguientes:- Delimitar la función de la animación en la educación artística infantil.- Detectar las posibles connotaciones de discriminación racial, sexual o física que existen en los dibujos animados emitidos en televisión en España.- Localizar los distintos campos de actuación dentro de un ámbito regional y cultural determinado para fomentar el respeto a “lo diferente”: diferencia de etnia (gitana), geográfica y religiosa (magrebí), física (discapacidades visuales), psíquica (malformaciones genéticas) y sexual (masculino-femenino).- Convertir el proyecto en un “faro” de análisis de la animación en España. El Proyecto se considera necesario una vez obtenidas las primeras conclusiones de un anterior proyecto en el que evidenció:- El preocupante estado de la calidad técnica de la animación emitida en España- La persistencia de valores sexistas y discriminatorios en el comportamiento de los personajes animados.- El escaso control de calidad y contenidos que existe en la programación infantil- La nula utilización de la animación para la educación del gusto artístico (plástico y musical) en el público infantil.- La necesidad de un “faro” de análisis de dibujos animados que ayude a programadores, empresas de animación, pedagogos y padres a escoger el tipo de televisión que quieren.

A raíz de las polémicas sobre la calidad en la televisión y el auge de la telebasura, las televisiones generalistas pensaron en la posibilidad de una autorregulación antes que el Gobierno les impusiera una normativa legal. De esa autorregulación nació un Código para la defensa del espectador infantil y que entre otras medidas, reservaba un horario de especial protección para este público, uno de los principales consumidores de televisión. Los programas de telerrealidad, los reality shows, telenovelas, informativos,.. son analizados a la caza de unos contenidos que no sean aptos para el público infantil. Las distintas asociaciones de usuarios, colectivos de protección al menor, espectadores, censuran que aparezcan personajes vendiendo sus miserias o que hablen explícitamente de sexo o cualquier otro contenido que consideren lesivo a la formación de los niños. Pero este análisis acaba cuando empiezan los dibujos animados.

Necesitamos un nuevo vocabulario para poder aplicarlo a los dibujos animados, un sistema de análisis que nos permita valorar si lo que vemos, si lo que ven nuestros hijos tiene calidad o no y por otro lado, forzar a la industria de la animación a producir dibujos con más calidad.

Grupo de investigación:Creación, Edición y Conservación de la Imagen (CECI)Director: Isidro L-aparicio

Lineas de trabajo:1.Medios de reproducción gráfica y procesos fotográficos.2.La creación en el arte contemporáneo como motivadora de reflexiones sociales.3.Defensa del patrimonio artístico-histórico-cultural desde la actividad creadora.4.Estudio, análisis gráfico y conservación del patrimonio artístico sobre papel.5.Ciencias y tecnologías del patrimonio.6.Alternativas no tóxicas y no contaminantes.7.Innovación Tecnológica.8.Teoría del arte.9.Educación artística a partir de procesos de creación indirectos.10.Divulgación del patrimonio del sur de España (actividad intercultural).

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PROYECTO MAT 2006-00308.Conservación del Patrimonio Nacional: restauración, técnica y color. Diseño y evaluación de morteros de restauración del Patrimonio Histórico Monumental y otros usos técnicos.Conservation of the National heritage: restoration, skill and color. Design and evaluation of mortars of restoration of the Historical Monumental Patrimony and other technical uses.Investigador Principal: Jorge Alberto Durán Suárez. Dpto. Escultura. Universidad de Granada. La conservación actual de las obras de arte comporta un despliegue científico y técnico de primer orden. El desarrollo de criterios y teorías de intervención, junto con el espectacular avance en los medios y las técnicas restauradoras obligan sobre manera a prever, ensayar y chequear todo nuevo material utilizable en conservación del Patrimonio Histórico y Artístico. Igualmente es fundamental aportar contribuciones al comportamiento de los materiales de uso habitual en tareas restauradoras, respecto a su actuación en situaciones determinadas de intervención (variabilidad de los soportes, exposición interior, de museo o a la intemperie). Por todo ello el presente Proyecto de Investigación trabaja en el análisis de los materiales que componen los recubrimientos (masillas, pastas diversas o morteros) utilizados en Conservación y Restauración de edificios de Interés Histórico y Artístico, tales como aglomerantes, áridos, cargas, o aditivos, entre otros, y de forma especial su respuesta cromática. El citado análisis cromático de esos componentes se realizará de forma independiente e interrelacionado con el resto de los compuestos participativos de los morteros. Todo ello desde la correlación de resultados obtenidos con otras técnicas analíticas tales como Difracción de rayos X, Fluorescencia de rayos X, Microscopía electrónica de barrido-analítica (SEM-EDX), Determinación porosimétrica, Determinación de propiedades mecánicas, en especial por la valoración de los resultados obtenidos mediante Transmisión de pulsos ultrasónicos (ecografía analógica y microsísmica) y evaluación plástica del comportamiento de los morteros, masillas y recubrimientos obtenidos. Los materiales de ensayo sobre los que trabajamos son de naturaleza diversa: desde componentes de tipo inorgánico, tales como aglomerantes aéreos (cal y yeso), aglomerantes hidráulicos (cal hidráulica y cementos hidráulicos de adición), áridos y cargas (básicos y ácidos) y aditivos diversos (aceleradores, retardadores, fluidificantes, pigmentos naturales y sintéticos), hasta aglomerantes de naturaleza orgánica tales como monómeros, prepolímeros y resinas (poliestéricas, epoxídicas, acrílicas, etc.) y áridos y cargas con propiedades orgánicas (viruta plástica) o silicoorgánicas (precipitados de sílice o sílice coloidal amorfa). Del estudio y valoración de estos resultados se están obteniendo mezclas, recubrimientos, masillas y morteros de altas prestaciones técnicas, para la conservación del Patrimonio Nacional (restauración monumental de edificios históricos y otras obras de arte) y otros campos del conocimiento científico, por ejemplo Arquitectura-construcción (morteros y hormigones porosos, ignífugos, aislantes, etc.), usos especiales (morteros refractarios para fundición de metales y/o vidrios) o usos específicamente técnico-artísticos (morteros y recubrimientos para tematización, ocio, escenografía, etc.). El cauce difusión de los resultados lo estamos haciendo en aportaciones a congresos, reuniones y jornadas científicas, aportaciones en revistas de difusión científica, capítulos de libros, monografías, libros, etc.Grupo de Investigación “Ergonomía & Patrimonio”Dirige: Manuel Vélez Cea Desde el grupo de investigación Ergonomía & Patrimonio, se propone potenciar los recursos humanos y el bienestar total a través del Diseño y la Ergonomía, como medios para integrar el Patrimonio Histórico Artístico, mejorando su preservación y conservación, en un entorno urbano actual en el que priman las necesidades propias de una sociedad industrial. La propuesta de actuación se considera desde tres áreas específicas: el diseño como medio para estudios e investigaciones derivadas, la ergonomía como ciencia que contribuye al confort y la conservación del arte como valor patrimonial.Pero nuestra cultura, hoy día, está protagonizada por la aparición de un nuevo orden alfabético, la Imagen. Más del 80% de la información que nos llega lo hace a través de la percepción visual, generada a partir de un tratamiento gráfico y con diferentes escalas de iconicidad. Es por ello que el grupo trabaja en la recreación de la ilusión del movimiento a través del dibujo animado y en el campo audiovisual y el de la tecnología multimedia. También con el color, como experiencia sensorial provocada por la emisión de luz y reflejada por los objetos sobre la que ésta incide en una determinada intensidad.Somos conscientes de la sociedad que formamos parte y estamos vinculados a la empresa a través del diseño, la ergonomía, la plástica, la conservación y restauración. Hemos abordado campos interdisciplinares desde estos conocimientos, fortaleciendo el diseño gráfico, el industrial, el escultórico, el ambiental, el multimedia y la restauración buscando a través de la investigación respuestas creativas y funcionales en unos casos y, de conservación e integración en otros, según el objetivo demandado.Desde el grupo de investigación Ergonomía & Patrimonio se trabaja tanto por la investigación como por la formación continuada de todos los profesionales del diseño y las artes. Es por ello que, contribuimos a la sociedad actualizándolo y difundiéndolo con publicaciones de libros, colaboraciones en revistas especializadas, artículos..... así como con la organización y participación en congresos, jornadas, cursos y conferencias. Es fundamental no perder el contacto directo con la actividad laboral en el entorno de la empresa privada y el reciclaje que demanda la sociedad actual. El desarrollo de proyectos crea un clima de actividad y buen hacer del grupo que proporciona soluciones a las empresas con el fin de mejorar su imagen o sus productos. Es por ello que, sus miembros invierten parte de su tiempo en la dirección de proyectos y en gestar soluciones para resolver problemas de diseño, ergonomía, conservación y restauración.También, en un mundo abierto, donde las fronteras son prácticamente inexistentes, es bueno trabajar conjuntamente aunando esfuerzos para conseguir metas educativas y de investigación que vengan a mejorar la situación en que vivimos. Es por ello que, hemos creado desde el Grupo de Investigación vínculos con otras Instituciones nacionales e internacionales con el fin de potenciar proyectos docentes, de creación y de investigación.

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GRUPOS DE INVESTIGACIÓN DE LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA

1.- PENSAMIENTO ARTÍSTICO Y PROSPECTIVA CULTURALCoordinador: JOSÉ DÍAZ CUYÁS Investigadores: Dr. José Díaz Cuyás, Dr. Ramón Salas Lamamié de Clairac, Dr. Francisco Acosta Torres, Dr. Manuel Aldeguer Aldeguer, Dr. Manuel Drago Díaz Alemán, Dr. Ramiro Carrillo Fernández, Dra. Emilia Martín Fierro, Dr. Adrián Alemán Bastarrica, Dr. Manuel Cruz González, Esther Terrón Montero (AU)Descriptor Al comienzo de la edad contemporánea F. Schlegel vaticinó que el ideal de la poesía moderna no sería lo bello sino lo interesante; una observación que el tiempo revelaría atinada. Mientras que la belleza podía suponerse una cualidad objetiva encarnada en una forma autosuficiente, el interés sólo puede ser una propiedad atribuida al objeto desde un contexto exterior al mismo; un contexto cuya relevancia quiebra la autonomía de la obra de arte, dejándola expuesta a la influencia de las circunstancias e inquietudes históricas. A partir de ese instante, la difusa frontera entre teoría y práctica artística se fue haciendo tan tenue como la que separa los ideales artísticos del devenir sociohistórico, la creación desbordó el estrecho marco de la subjetividad y la conservación, lejos de limitarse a preservar la belleza de la obra, debió consagrarse al mantenimiento de su interés. Gestión y gestación se hicieron definitivamente indisociables.Por otra parte, mientras que la belleza, en virtud de esa autosuficiencia, podía sobrevivir incluso en una situación de aislamiento, el interés sólo se retroalimenta en un entorno intelectual desarrollado y articulado. En adelante, la obra de arte no será el correlato de un cierto ideal de integridad cósmica, sino un sistema de vectores culturales susceptible de proporcionar cierto grado de cohesión al heterogéneo mundo histórico: la obra de arte es la implosión de unas inclinaciones en una forma que no funda pero define un territorio. En cierta medida, cabría pues decir que la obra moderna es una forma de conocimiento local y retórico.Cuando, también a comienzos de nuestra época, Kant se planteara ¿qué es la ilustración?, comprometió por vez primera el interés del pensamiento moderno con aquello que nos estaba pasando en una circunstancia espaciotemporal precisa y con una intención previdente. En consecuencia, uno de los retos más acuciantes que tiene planteada la cultura desde la modernidad (y, desde luego, sus instituciones académicas) es el de crear un ámbito plenamente interdisciplinar que imbrique creación y pensamiento, autonomía y heteronomía, ubicuidad y territorialidad, y en el que se den cita artistas, pensadores, críticos culturales, conservadores y gestores para plantear su labor prospectiva. Nuestro grupo de investigación nace con la intención de desarrollar, articular y transitar ese ámbito.

2. ARSDIDAS. INNOVACIÓN Y DESARROLLO DE LA EDUCACIÓN POR MEDIO DEL ARTE Y EL PATRIMONIOCoordinador: FRANCISCO AZNAR VALLEJOInvestigadores: Dr. Francisco Aznar Vallejo, Dr. Mª Victoria Batista Pérez, Dr. Mª Luisa Hogson Torres, Julia Govea García (Becaria), Natalia Rodríguez Novo (Becaria), Judith Machín Rodríguez (Becaria)Definición comercialGrupo de Innovación y desarrollo de la educación por medio del arte y el patrimonio que combina elementos didácticos con las temáticas y elementos culturales a través de la museografía, las artes plásticas y nuestro entorno patrimonial y cultural.Tecnologías/servicios más significativos:* Asesoramiento y producción de recursos para la Educación Artística.* Difusión y Puesta en valor del Patrimonio: Aplicación del Ecomuseo Itinerante: Tematización del Patrimonio, difusión del Patrimonio disperso... Diseño de materiales y publicaciones didácticas e informativas (folletos, desplegables, catálogos, cuadernos didácticos). Paneles y señalización informativas e interpretativas. Formación en Gestión del Patrimonio Cultural, para Profesores, gestores culturales, monitores, agentes de desarrollo local, guías de turismo cultural. Y Asesoramiento en gestión, difusión y puesta en valor del Patrimonio. * Aplicación del Ecomuseo Itinerante: Tematización del Patrimonio, difusión del Patrimonio disperso... * Diseño de exposiciones temáticas para museos, muestras itinerantes, centros de interpretación... * Aplicación de las NTIC (Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación) a la gestión y conservación del patrimonio cultural: bases de datos para el registro y difusión del patrimonio y; archivo fotográfico e infográfico de Educación Artística y Patrimonio.Singularidades del grupo: Creación y diseño de recursos para la Educación Artística. Difusión, comunicación y puesta en valor del Patrimonio. El Arte como instrumento para el conocimiento educativo. Fomento y nuevas iniciativas para los museos, desde talleres, conferencias y exposiciones hasta el desarrollo de modelos comunicativos y educativos. Formación pedagógica y didáctica para la enseñanza. Gestión de acciones multiculturales.

3.- ARTE Y PATRIMONIO. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN. NUEVOS MATERIALES Y TECNOLOGÍACoordinadora: DÁCIL DE LA ROSA VILARInvestigadores: Dra. Dácil de la Rosa Vilar,Dr. Severo Acosta Hernández,Dra. María de los Ángeles Tudela Noguera,Dr. Narciso Hernández Rodríguez,Dra. María del Mar Caballero Arencibia, Dr. Andrés Sánchez LedesmaDefinición comercial: Asesoran y supervisan actuaciones en Conservación y Restauración del Patrimonio (a través de análisis técnicos, informes...) Promueven estudios sobre materiales, procedimientos y técnicas artísticas. Divulgan conocimientos en actuación de conservación preventiva e interviene artísticamente en espacios públicos.

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Tecnologías/servicios más significativos:* Arte y Patrimonio: Asesora y realiza estudios técnicos de la Obra de Arte. Estudio de la Pintura rupestre en Canarias y Sahara. Promueve y organiza congresos, seminarios, cursos, jornadas y conferencias sobre el Patrimonio y la Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Promueve y organiza Itinerarios y Rutas del Patrimonio Artístico en Canarias.* Conservación y Restauración de bienes patrimoniales: Realiza intervenciones de Conservación y Restauración del Patrimonio. Asesora y realiza informes de Conservación y Restauración del Patrimonio. Realiza análisis técnicos y supervisa actuaciones de Conservación y Restauración. Desarrolla estudios medioambientales, físico-químicos, colorimétricos, registro fotográficos, análisis reflectográfico y ultravioleta. Asesora, realiza y supervisa actuaciones de conservación preventiva de bienes patrimoniales.* El Hacer en el Arte: Asesora y realiza estudios sobre materiales (naturales y sintéticos), procedimientos y técnicas artísticas. Estudio de policromías en arquitecturas históricas. Asesora y realiza estudios de color en espacios arquitectónicos. Y intervención artística en los Espacios públicos.* Realiza análisis técnicos y supervisa actuaciones de Conservación y Restauración. Desarrolla estudios medioambientales, físico-químicos, colorimétricos, registro fotográficos, análisis reflectográfico y ultravioleta.* Asesora, realiza y supervisa actuaciones de conservación preventiva de bienes patrimoniales.* Promueve y organiza congresos, seminarios, cursos, jornadas sobre el Patrimonio y la Conservación y Restauración de Bienes Culturales.Singularidades del grupo: Asesoramiento en Conservación preventivo. Estudios de policromía en arquitecturas históricas. Intervención artística en espacios públicos. Realización de estudios sobre materiales (naturales y sintéticos), procedimientos y técnicas artísticas. Realización de informes en Conservación y Restauración. Técnicos en Conservación y Restauración.Equipos que usan: Multimesa de baja presión (SEGAI). Sistema Multiespectral M.U.S.I.S. 2007 (SEGAI).

4.- ARTE Y ENTORNO: CREACIÓN, CONSERVACIÓN, COMUNICACIÓNCoordinadora: MARÍA ISABEL SÁNCHEZ BONILLAInvestigadores:Dra. María Isabel Sánchez Bonilla,Dra. María Isabel Nazco HernándezDr. Tomás Oropesa Hernández, Dr. Mauricio Pérez Jiménez, Dr. Cristóbal Ruiz Medina,Dr. Víctor Yánez Córdoba,Dr. Francisco Viña Rodríguez

Definición comercial: Creación artística con aplicación en el entorno urbano y puesta en valor del Patrimonio a través de la restauración y reposición de sus elementos. A su vez, una marcada concepción de comunicación, promoción, desarrollo y evaluación de programas (materiales y contextos educativos) para la comprensión del arte y su entorno cultural.

Tecnologías/servicios más significativos:* Asesoramiento, desarrollo y evaluación de: programas, materiales y entornos educativos, cuyo fin sea promover la comprensión de las articulaciones arte y entorno (articulaciones vinculadas a la cultura visual, el patrimonio y el medio ambiente).* Creación de modelos originales para obras con contenido promocional múltiples (seriados): 1. Prototipos tridimensionales: diseño de trofeos, creación de cerámicas, nuevas decoraciones,.... 2. Material gráfico destinado a papelería: carpetas, tarjetas, sobres,.... 3. Confección de carpetas de autor (con contenido artístico) destinados a congresos y conferencias. 4. Creación multimedia (aplicaciones didácticas de diseño 3D orientado a la clarificación del espacio en los proyectos escultóricos). 5. Elementos de decoración arquitectónica en diversos materiales.* Diseño y producción de proyectos culturales: parques temáticos, centros de visitantes, otros entornos de contemplación y disfrute estético.* Creación artística con aplicación en el entorno urbano a nivel volumétrico, grafico, pictórico y escultórico.* Análisis de residuos del sector industrial relacionado con manufacturas de materiales naturales y estudios sobre posibilidades de aplicación en la creación artística como en nuevos usos vinculados con la industria artesanal.* Restauración escultórica por medio de la consolidación, anclaje y reposición de sus elementos a partir de la identificación de los materiales, los diseño empleados y la recuperación de sus técnicas de elaboración.

Singularidades del grupo: Diseño y producción de proyectos culturales. Grupo heterogéneo con creatividad, dinamismo y experiencia para la aplicación en el entorno urbano de nuevas estructuras a nivel volumétrico, grafico, pictórico y escultórico. Investigación y creatividad para puesta en valor de elementos residuales. Técnicos e investigadores en la reposición de elementos a partir de la identificación de los materiales empleados y la recuperación de la técnicas utilizada en su elaboración.

5.- TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS ESCULTÓRICOSCoordinador: JUAN CARLOS ALBALADEJO GONZÁLEZDepartamento: Pintura y EsculturaInvestigadores: Dr. Juan Carlos Albaladejo González, Dra. Fátima Acosta Hernández, Dª. Soledad del Pino de León (Profesora Colaboradora)

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Definición comercial: Investigación y desarrollo de todas las capacidades técnicas en fundición, desde la creación y modificación de materiales hasta la utilización de los avances más específicos con la innovación del Crisol Fusible. A si mismo, creación, diseño y control de hornos y de pirometría.Tecnologías/servicios más significativos:* Control de hornos y pirometría.* Cursos didácticos sobre fundición cera perdida (técnica de cascarilla, técnica de chamotas) y Crisol Fusible.* Realización de molduras, creación de piezas seriadas, y complementos puntuales para una gran tipología de materiales.* Exposiciones y talleres teórico-prácticos de fundición.* Elaboración y mejora de hornos con recubrimiento refractario, recubrimientos térmicos, arenas de fundición y chamotas piroclásticas.* Realización de piezas específicas o creativas a través de Crisol Fusible.

Singularidades del grupo: Capacidad inventiva, investigación y dotación de los conocimientos más actualizados en la temática de fundiciones. Conocimiento en tipo de hornos y viabilidad para su creación o mejora.Equipos que usan:Hornos.Material Refractario.Moldes.

6.- TALLER DE ACCIONES CREATIVASCoordinador: ATILIO DORESTE ALONSOInvestigadoresDr. Atilio Doreste Alonso,Dra. Susana Guerra Mejías,Dr. Alejandro Casanova Barberán

Definición comercial:Talleres creativos, procedimientos interdisciplinares -especialmente el grabado vinculado a pintura o escultura-, elaboración y diseño de obra gráfica y; la investigación y procedimientos para incentivar valores, despertar la creatividad y el trabajo en equipo.

Tecnologías/servicios más significativos:* Cursos y talleres de pintura, grabado, e interdisciplinares, especialmente en el ámbito del paisaje y el desnudo.* Asesoramiento en procedimientos interdisciplinares, especialmente entre pintura-grabado y escultura-grabado.* Elaboración y diseño de ediciones de obra gráfica y múltiples.* Cursos de Artes plásticas dirigido a Recursos Humanos de empresas, enfocados a fomentar e incentivar valores, despertar la creatividad, fluidez y trabajo en equipo.* Talleres de Grabado: Técnicas del grabado (calcografía, xilografía,...); sistemas de estampación (serigrafía) y; procedimientos alternativos.

Singularidades del grupo:Artistas pictóricos y escultóricos.. Investigación, desarrollo y elaboración de obra gráfica.. Talleres creativos de grabado, estampación y otros procedimientos alternativos..

7.- IMAGEN Y CONOCIMIENTOCoordinador: JUAN FRANCISCO ACOSTA TORRESDepartamento: Dibujo, Diseño y EstéticaInvestigadores: Dr. Juan Francisco Acosta Torres, Dr. Víctor Ezquerro Páez, Dr. Pilar Blanco Altozano,Rosa Cubillo López (TEU),Didier Selt (Becario),Oscar Marín Repollet (Becario)

Definición comercial:Estudio e investigación de la problemática de la imagen en asociación con la ciencia y asesoramiento, diseño y desarrollo de programas y actividades educativos en el ámbito artístico. A su vez, realización de ilustraciones científicas, diseño y producción de material gráfico y didáctico, como el registro gráfico del patrimonio arquitectónico y artístico.

Tecnologías/servicios más significativos* Gabinete de fotografía e ilustración científica: realización de ilustraciones científicas en los campos de la arqueología, botánica, medicina, etc. y estudio de la problemática de la imagen en asociación con la ciencia.* Diseño y producción de material gráfico y didáctico en ámbitos expositivos, editoriales, educativos, etc.* Diseño y organización de muestras, exposiciones y publicaciones con carácter temático y divulgativo.* Formación permanente en Educación Artística, en torno al tema “imagen y conocimiento” (relación arte/ciencia, dibujo infantil, arteterapia, etc.), destinada a los profesionales de la Educación y de las Bellas Artes.* Asesoramiento, diseño y desarrollo de programas y actividades educativos en el ámbito artístico.

Singularidades del grupo: Diseño y organización de muestras, exposiciones y publicaciones con carácter temático y divulgativo (Ámbitos: Arte/ciencia/fotografía).. Especialistas en la realización de ilustraciones científicas en los campos de la arqueología, botánica, medicina, etc... Formación permanente vinculado al tema “imagen y conocimiento”: relación arte/ciencia, dibujo infantil, arteterapia,... destinada a los profesionales de la Educación y de las Bellas Artes.. Investigación y estudio de la problemática de la imagen entorno al conocimiento científico y divulgativo..

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8.- GRUPO DE INVESTIGACIÓN EN DISEÑO

Coordinador: ALFREDO RIVERO RIVERO

Investigadores:

Dr. Jaime Hernández Vera. Catedrático de Universidad (Investigador Principal)Dr. Francisco Javier Torres Franquis. Profesor Contratado DoctorDr. Alfredo Rivero Rivero. Profesor TitularDr. Luis Carlos Espinosa Padilla. Profesor TitularDr. Luis Palmero Samarín. Profesor TitularDr. Alfonso Ruiz Rallo. Profesor TitularD. Cristóbal Ruiz Medina. Profesor Asociado (Profesor Colaborador)

Definición comercial:

Grupo de investigación en diseño centrado principalmente en proyectos de imagen corporativa editorial; identidad visual corporativa; realización, dirección de arte, efectos especiales, diseño gráfico y postproducción digital para cinematografía; asesoría en historia del diseño y la imagen.

Tecnologías/servicios más significativos

•Diseño gráfico y comunicación visual•Diseño gráfico editorial•Artes gráficas•Packaging (diseño de envases y embalajes)•Diseño y dirección técnica de stands•Imagen corporativa editorial•Desarrollo de programas integrales de identidad visual corporativa•Diseño de postproducción digital•Supervisión de postproducción digital•Grafismo y animación digital para cine y televisión•Dirección de arte para cinematografía•Asesoría en historia del diseño y la imagen•Asesoría en proyectos editoriales y de Artes Gráficas•Asesoría en identidad visual corporativa y auditoria de marcas•Diseño y desarrollo sostenible

Singularidades del grupo:

La formación del grupo es multidisciplinar, destacando la presencia de especialistas en diseño gráfico editorial, diseño gráfico y comunicación visual, diseño de identidad visual corporativa, ilustración y creación plástica, dirección creativa y dirección de arte, e historia y teoría del diseño.

Equipos que usan

•Plotters.•Escáner•Equipos de edición.•Estaciones de trabajo 2D y 3D.

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE MURCIA

Universidad de Murcia. Grupo de Investigación ZEUSInvestigador Principal: Dr. Romera Agulló, JuanInvestigadores: Dr. García López, Antonio - Dr. Picornell Cantero, Fernando Juan - Dra. Santiago Godos, María Victoria - Dr. Mayor Iborra, José - Dr. Morgado Aguirre, Borja - Dr. Robles Reinaldos, Gerardo Diego - Dr. Delgado Martínez, Manuel Pablo - Dr. González Sánchez, José Luis - Remacha Menéndez, Yolanda - Dr. Richart Bernabéu, Rafael - Dr. Soto Beltrán, María Desamparados

INVESTIGACIÓN EN BELLAS ARTES. UNA FISURA ENTRE ARTE Y UNIVERSIDAD. Han pasado ya treinta años, un tiempo más que razonable para establecer una reflexión profunda sobre el debate desde entonces vigente, que es investigar desde la Universidad en Bellas Artes.Primero, es justo agradecer a los profesores que nos han precedido las importantes y arriesgadas decisiones que se adoptaron en el ámbito ministerial, ahora, observando los resultados, he decir, bajo mi punto de vista, que el balance es positivo, pero no es menos cierto que aún queda mucho por hacer. La Universidad en este momento, tampoco es la misma de hace diez años (con la entrada de la LOU) y mucho menos treinta años, cuando dimos el salto de Escuela Superior a Facultad. Actualmente nos enfrentamos a una Universidad que es considerada el último paso de una formación profesional, esto lo podemos verificar en los planteamientos y la filosofía del EEES. La Ciencia pasa a ser Tecno-Ciencia, como dijo el profesor Juan Luís Moraza en un foro sobre éste asunto en la Universidad de Vigo. La formación Humana pasa a ser inserción laboral, el saber y conocimiento en capitalización del saber y el trabajo inmaterial del conocimiento, en trabajo mediante conocimiento capitalizable. Se han planteado principios de rentabilidad social y personal mediante un discurso financiero.Por otro lado, tenemos al artista reconocido como tal, al docente, al investigador y en algunos casos al gestor. En la Universidad y en concreto en nuestras Facultades, confluyen y se amalgaman diversos planteamientos complementarios. Sería muy interesante que el profesor de Bellas Artes reuniese esas tres/cuatro condiciones, pero tal y como están establecidos los mecanismos burocráticos, es muy complejo, por no decir imposible. El artista reconocido en el mercado y el profesor cargado de excesiva burocracia están cada vez más lejos. La escisión entre arte y ciencia aún está vigente y más si continuamos asumiendo que son distintas. Aunque tengamos tarea que hacer a nivel político-administrativo, debemos comenzar aceptando que hay mucho trabajo y reflexión hacia dentro. Como punto de partida sería conveniente desdramatizar el hecho de diferenciar arte y ciencia. La ciencia tiene fases, estados y metodologías diferentes para establecer y para crear un espacio de actuación que nos permita alcanzar el reconocimiento científico que demandamos a las instituciones; el arte también. Aún nos planteamos dudas sobre qué actividades son reconocidas y validadas como investigación en nuestro contexto de Facultades de Bellas Artes. Nos surgen dudas sobre el hecho de carecer de una carrera investigadora avalada y remunerada por las instituciones como es el caso del CSIC. Quizá esto ese pueda deberse a la voluntad de separarnos de las instituciones por nuestra vanidad como artistas que no queríamos pertenecer a las mismas, sino que adquirieran nuestras obras sin más. Ahora reclamamos el amparo que rechazamos del estado.Como investigador-docente en bellas artes debo pasar y someterme institucional y científicamente, adaptándome al máximo a la terminología conceptual y metodológica de la ortodoxia de la investigación, si quiero que mi trabajo sea reconocido y evaluado correctamente. Esto ya es un paso hacia lo que reclamamos. Si aceptamos arte como campo de investigación científico, debemos hacer sacrificios como artistas ya que no podemos funcionar individualmente en la Universidad como en nuestras creación artística. El trabajo bajo el grupo de investigación ya sea proyectual como procesual plantea trabas de rentabilidad inmediata así como excesiva burocracia que debemos asumir y aceptar a pesar de su planteamiento industrial.

¿Cómo se debería verificar la investigación en el conocimiento artístico? Algunas voces plantean que la investigación debe ser objetiva, es decir, el investigador elimina preferencias y sentimientos personales, y se resiste a buscar únicamente aquellos datos que le confirmen su hipótesis, de ahí que emplea todas las pruebas posibles para el control crítico de los datos recogidos y los procedimientos empleados. En cambio, otras voces plantean que el arte es un campo en el que el sujeto no puede separarse de la elaboración ni de la observación, por tanto, es en buena medida, subjetivo. Estas posturas presentan posiciones antagónicas pero complementarias que nos hacen reflexionar sobre esa desdramatización conveniente entre arte y ciencia.

¿Qué se puede hacer al respeto? Desde mi humilde opinión, y como he planteado con anterioridad, hay cosas que hacer desde dentro que tiene que ver con la postura objetiva, como es asumir la ortodoxia de la investigación en la elaboración de nuestro trabajo investigador para reclamar ese espacio merecido dentro de la ciencia artística. Apoyar y estimular reflexiones teóricas que arrojen claridad sobre este asunto. No tener ningún tipo de vergüenza epistemológica en aceptar formulaciones para nuestro quehacer investigador de otras disciplinas asentadas dentro de la ciencia. Apoyar a nuestros Grupos de Investigación a que aspiren a mención de calidad. Investigar desde dentro de la Universidad creando Laboratorios de Práctica Artística para que nuestras Facultades estén vivas de docentes/investigadores; Esto que acabo de decir, si que supone un gran sacrificio en términos de creación artística.Por otro, a pesar del sacrificios que supone la gestión, situarnos dentro de nuestras posibilidades como asesores en los órganos decisorios que elaboran la normativa actual que regula nuestra actividad docente e investigadora, comenzando por los órganos de gobierno locales, en el ámbito de las Consejerías y a ser posible, a nivel estatal como ya hicieron nuestro compañeros para situarnos dentro de la Universidad.

Dr. José Mayor Iborra. Miembro del Grupo de Investigación ZEUS

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GRUPO DE INVESTIGACIÓN: EO 17-07 C.A.

MIEMBROS: I. P. Esteban Campuzano Moreno,Virtudes Arenas García,María José Carrasco Campuzano Vicente Armiñana Catalá,María Campuzano Arenas

LA INVESTIGACIÓN EN BELLAS ARTES. Esteban Campuzano MorenoLa investigación en las bellas artes nos ofrece una multiplicidad de enfoques que, consecuentemente, pueden derivarse en múltiples líneas de investigación: desde la producción como experiencia artística personal entendida como una investigación de campo, experimental, cualitativa y proyectiva, donde quede reflejada la dinámica y el sentido de pureza o ausencia de “pragmatismo”. Desde la observación como espectador de excepción en la historia del arte, en la estética artística y filosófica, en la antropología, sociología y semiología, en la didáctica, en la técnica…

La investigación en la práctica artística no facilita el estudio y análisis de los procesos de creación en el arte, hecho que dificulta la investigación en este campo, ya que cada artista tiene su propio proceso. El conocimiento, y sobre todo el sentimiento como esencia de la creación artística no es transferible.

El problema radica en el hallazgo de paradigmas y metáforas que posibiliten la generación de conexiones entre la investigación y las propias necesidades artísticas.

La gran mayoría de las investigaciones se han reconducido hacia el estudio descriptivo-informativo y normativo del arte, por ser estas las únicas bases analizables que, se intuye, posibilitan el entendimiento y el conocimiento de la obra de arte, ofreciendo las herramientas que nos aproximan al arte.

El artista no es conocedor de sus propios procesos, puesto que no puede ser juez y parte de los mismos. No es posible estar bajo el proceso de creación y al tiempo, de forma simultánea, ser analista de los propios procesos. La creación artística no permite una investigación apriorística del hecho creativo, por ser este un proceso inconsciente, imprevisible e incontrolable. Rara vez se han utilizado estudios científicos del arte para la producción, por lo que la investigación en el arte no debería enfocarse hacia la emisión de informes para su posterior utilización en beneficio de una mejor y mayor producción artística.

La investigación sobre producción artística solamente se hace posible a posteriori, una vez que la obra ha sido producida donde, en la mayoría de los casos, los propios artistas tienen verdaderas dificultades para explicar su obra, siendo especialmente dificultoso definir su adecuación aunque su originalidad sea evidente.

La investigación, vista de manera general, consiste en descubrir y comunicar conocimientos. En ciencias y en arte se buscan conocimientos nuevos, desconocidos hasta entonces. El conocimiento en arte nos obliga a mantener la dinámica propia de la evolución artística, no es posible predecir la forma en que se van a producir los acontecimientos.

Si se considera la producción artística como una forma de conocimiento y, en su caso, como una forma nueva, deberíamos entender dicha producción como investigación, esté ésta o no, acompañada de un argumento teórico, porque el argumento teórico solo se hace posible después del hecho artístico.

Son varias las líneas de investigación que el grupo EO17-07 C.A., tiene en marcha, pudiendo ser sintetizadas en dos grupos bien diferenciados: por una parte las referidas a la didáctica de la expresión artística como experiencia laboral, susceptible de comunicación y de conocimiento; por otra, las referidas a la creatividad artística como estudio de los procesos de creación o los que se refieren al desarrollo de los factores esenciales que inciden en los citados procesos, así como la experimentación derivada de la aplicación de éstos en el ámbito didáctico. El estudio de la originalidad y la adecuación en la obra de arte como elementos fundamentales en los estudios de las teorías de la creatividad. Estudio de las dinámicas de carácter emocional donde las analogías y metáforas se excitan propiciando las conexiones “interáreas”.

En los estudios del arte debería ser prioritario el componente emocional. Sin emoción no hay arte. Cuando se estructura la obra, entran en juego los componentes formales y de contenido bajo el influjo de experiencias emocionales. Las emociones artísticas tienen su propia naturaleza a diferencia de las emociones cotidianas, son la esencia de la obra, fruto de los complejos dinamismos de la interacción entre forma y fondo, de la activación de los procedimientos y estrategias utilizados.

En cuanto a la adecuación se debe entender como parte integrante de un proceso total, atribuyendo al hecho artístico el valor de tal. Se estudia la adecuación como manifestación de una habilidad, de una tensión o

energía donde el talento está presente, dando la medida de la creatividad.

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES PONTEVEDRA

CUANDO ARTE ES LA RESPUESTA, ¿CUÁL ERA LA PREGUNTA?-Notas sobre creación e investigación en Bellas Artes-Javier Tudela

«Para llegar al punto que no conoces, debes tomar el camino que no conoces».San Juan de la Cruz[Este texto está construido tomando como referencia dos conferencias con el mismo título y distinto contenido en el marco de sendos cursos de doctorado sobre metodología de la investigación en Bellas Artes: la primera de ellas el 14 enero 2005 en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, y la segunda en la ESAP de Oporto el 26 de enero de 2007. Por puro pragmatismo el texto se apoya, con bastante fidelidad, en una grabación realizada en Bilbao, pero seguramente en Oporto, con otras palabras, di vueltas a las mismas preguntas ya que la investigación siempre transita en el estrecho margen entre lo que conocemos y lo que queremos conocer.] Me alegro de estar aquí y me alegro de participar con otras personas en la conversación que estamos teniendo en el curso. Se convierte esta conferencia en la última sesión de este pequeño taller sobre “Análisis de modelos para gestionar la sospecha desde el Arte”. Si es que puede haber modelos, si es que puede haber análisis de modelos, si es que hay una sospecha desde el Arte, y si puede haber una gestión de esa sospecha desde el Arte.Esta sesión será, por lo tanto, otro intento de aproximarnos a lo que puede ser un modelo de investigación; particularmente, un modelo de investigación en Bellas Artes.Seguramente, llegaremos a algunas zonas en las que aparecerán las tensiones que se producen entre lo normativo y lo subjetivo, entre la teoría y la práctica y, fundamentalmente, entre la investigación y la creación. En definitiva, aquellas zonas en las que van a converger, o aquellos espacios en los que existe una riqueza por la tensión entre lo público y lo privado. Voy a intentar, intentar, estáis avisados… repensar, poner en orden y decir en voz alta, algunas ideas: algunas ideas sobre las cosas que hemos construido, algunas ideas sobre las ideas que hemos construido, y algunas ideas que hemos construido sobre las ideas que se refieren a las cosas.“Cuando el Arte es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?” es el título de esta sesión en clara referencia a un libro de un divulgador científico (1) que se pregunta sobre el conocimiento y la búsqueda de respuestas en la naturaleza; nosotros intentaremos reconstruir esta búsqueda de dos modos distintos: asociando el conocimiento al Arte y acercándonos a aquellas prácticas en las que el Arte tiene el protagonismo como objeto de estudio.Para que el Arte sea la respuesta, por ahora, no se me ocurre otra posibilidad más allá de que el Arte sea también la pregunta. Cuando Arte es la respuesta, la pregunta es Arte. Aceptemos por el momento esta solución, ya veremos cómo avanzamos. Vamos a intentar pensar un poco más sobre ello. Yo me siento obligado a hacerlo porque el Arte es mi actividad, porque es la manera en la que me acerco al mundo, en la que me acerco a lo real, y porque el Arte es la frase que me ha tocado en el dialogo de mi conversación con el mundo en tanto que personaje en el escenario de lo real.Nuestra manera de conversar tiene que ver con unos modos muy particulares de actuar y pensar. Esto no garantiza nada ni nos obliga a obtener ningunas calidades ni ningunas metas en tanto que artistas, pero sí nos permite atender al modo particular de conversar que es la obra. Y esto lo digo totalmente desprovisto de los objetos habituales del artista, de las imágenes, de los dispositivos, de las disposiciones, alejado de las intervenciones.Conversar desde el Arte es una manera de ser converso, de ser ‘con voz’, y de tener cierta ‘fe’; Cierta profesionalidad, profesión como un acto de fe. Si de algo podemos decir que posibilita esa actitud, lo tendremos que decir del Arte. Pero esa conversión, o ese modo de ser converso (y con verso) tampoco es ninguna garantía para el cielo del Arte. No lo es porque las tramas del mercado discurren por otros espacios y otros caminos que no tienen mucho que ver con los territorios que ahora nos proponemos explorar. El Arte es nuestra decisión en esta conversación, y nos vamos a interrogar desde nuestra actividad sobre la manera particular de hacer preguntas; ¿hay unos modos particulares de conversar con lo real? Hasta qué punto puede existir algún tipo de especificidad en el modo de entrar en diálogo con lo real. Hasta qué punto desde el Arte, como artistas y como investigadores participamos de un tipo de saber que se tipifica, un conocimiento que entra en las taxonomías del saber; si es posible hacer taxonomías sobre el saber y sobre el conocimiento; si hay formas de conocimiento, hasta qué punto el Arte es una de ellas. Pensar esto se puede hacer con palabras, como lo estamos haciendo, como lo estoy haciendo yo ahora, y como, supongo, lo hacéis vosotros cuando las palabras interactúan en vuestro cerebro. Pero habitualmente los artistas pensamos sobre lo real y pensamos el mundo con la construcción de imágenes, con la construcción y la reconstrucción de objetos, con la intervención en determinados espacios, con la aproximación a esos espacios; pensamos en Arte desde una práctica que es entendida como un quehacer donde ese quehacer es al mismo tiempo una actividad y una pregunta. Es fundamental esta palabra ‘quéhacer’ con acento en la primera ‘e’. Este acento es la clave que permite la construcción de la tarea al mismo tiempo que se escenifica la interrogación sobre la tarea. Aquí aparece una de las especificidades del arte. En este caso, esa construcción del ‘quéhacer’ se desarrolla, además, de una manera muy particular. La interrogación desde el Arte no es equiparable al modo en que actúa la solicitud de información que tenemos por ahí, solicitud de información más o menos ordenada, más o menos en desbandada. ¿Para qué fabricamos tantas preguntas? Google: Una palabra, una orden de búsqueda y en medio de tantas respuestas, seguramente se nos despista nuestra pequeña pregunta. La pregunta debe estar bien templada; para aquellos que tenéis alguna experiencia con los materiales por la articulación de los objetos o por la construcción de las imágenes el temple de las preguntas se puede hacer casi visible, su maleabilidad, la resistencia, la plasticidad. Pero no solamente es importante el temple, también el filo. Cuando la pregunta está bien templada y está bien afilada, probablemente la pregunta es una buena herramienta. Y en los procesos de investigación conviene que nos dotemos de buenas herramientas,

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de buenas preguntas -y de buenos ‘quéhaceres’- bien templadas y bien afiladas, bien definidas, con buenos asideros, ergonómicas, bien adaptadas al corpus sobre el que queremos trabajar: Que tengan la posibilidad de construir conocimiento, que sean algo más que un torpe utensilio que va a arrancar un trozo de información. Es importante considerar la complejidad del Arte en esta aproximación por el hecho de que desde esta idea, desde esta construcción, desde este constructo que es el Arte entendemos las relaciones entre las cosas y las relaciones con el mundo y nos exige un rigor muy exquisito a la hora de aceptar determinados nombres para las cosas y determinadas operaciones para las obras.

Categorías, complejidad, axiología y proyecto.1.¿Cómo podemos establecer pautas para la investigación? A lo largo de estos días he intentado recorrer con los alumnos que se han acercado a este curso de doctorado un pequeño catálogo de términos, conceptos, herramientas donde la exigencia de temple y la exigencia de buen filo podía permitirnos –en el momento que así lo consigamos- definir lo que es un proyecto de investigación y definirlo precisamente en la tensión o en la encrucijada fértil entre la creación y la investigación, en ese ámbito fronterizo, en ese ámbito borroso, en ese ámbito complejo en el que se produce nuestra actuación: fundamentalmente las facultades de Bellas Artes desde el año 1979. La sospecha necesita una primera herramienta: la hipótesis, una suposición que debe demostrarse mediante una experimentación o una argumentación adecuada y que tiene sentido como paso previo a la investigación para negar o confirmar la validez de lo supuesto.¿Cuales son los conceptos de los que vamos a partir para una definición del Arte?Deberíamos empezar por la construcción de una categoría, la construcción de cada término, de cada verbo, del propio cajón del Arte entendido como categoría. ¿Qué tipo de cosas nos permite la categoría Arte que entren en su cajón o que entren en esa habitación? ¿Qué obligaciones tenemos a la hora de redefinir los objetos para que sean adecuados a esos espacios, a esos habitáculos, a esos formatos categoriales. La categoría ya es un dispositivo que va a obligarnos a hacer unas operaciones de adaptación empezando con una pertinencia compleja de adecuación al presente. El cajón es un cajón de hoy, la habitación del Arte actual nos va a obligar a realizar algunas maniobras para entrar por la puerta, para pasar por las ventanas, para desmontar el techo –si es preciso- y meter nuestras obras en el cajón del Arte. Pero es que además, con esas operaciones, cuando vayamos llenando o añadiendo nuestras obras, nuestros cuadros en la Pintura, nuestras películas en el cajón del Cine, nuestras novelas en el cajón de la Literatura, cada vez que introducimos obras en los cajones categoriales de las disciplinas artísticas no solo estamos obligados a hacer operaciones en esos dispositivos que introducimos sino que también estamos obligados a reconstruir el propio cajón categorial. Meter esculturas en el cajón de la Escultura es cambiar la habitación en la que entran las esculturas porque tiene esa flexibilidad y está inherente esa obligación –a la escultura con minúscula e inherente a la Escultura con mayúscula-. Es inherente a la obra esa actuación y es propio de la categoría Arte ese tipo de respuesta. Esta idea es la retroalimentación donde un sistema, en este caso el sistema Arte, va a producir resultados que van a interactuar con el sistema modificando la manera de producir de ese sistema. La categoría Arte produce resultados, los resultados interactúan con el sistema y el sistema modifica su comportamiento a la hora de producir otros resultados. Esa idea de retroalimentación o de feed-back es un mecanismo de control implícito en el propio sistema de producción del Arte. Es propio de los mecanismos de retroalimentación o de feed-back que se manifiesten en todo tipo de procesos o de entidades complejas; en todo aquello que tiene que ver con lo vivo, con lo humano, con aquellos fenómenos, o categorías, o términos, o problemas que son fundamentales. La idea de complejidad va a ser otra de las ideas/herramienta que deben aparecer a la hora de preocuparse por el problema de la creación y la investigación en artes plásticas. ¿Por qué? Porque estamos trabajando en una actividad que ya hemos dicho que es quéhacer en el sentido de tarea y pregunta; porque estamos trabajando en una actividad donde hay al mismo tiempo una serie de de operaciones que son tecnológicas y pretecnológicas que son sensibles e inteligibles, o que quieren serlo. Esta convivencia de todo el espectro de lo humano en una actividad como es el Arte, esta expansión de lo humano, o esta redefinición de lo humano a partir de la actividad del Arte es una de las primeras evidencias de la complejidad de la tarea. Quéhacer como tarea y como pregunta: tarea compleja por mixtura de territorios y por mixtura de actuaciones sensibles, inteligibles y físicas, tecnológicas y pretecnológicas. Complejidad por relación temporal borrosa (2) entre lo que son los procesos, los resultados y los métodos; complejidad por la borrosidad en la tensión que se produce entre una serie de operaciones que son dramáticamente admitidas como privadas y al mismo tiempo tienen una resonancia necesariamente pública tanto por su actuación en el ámbito del mercado, como por su actuación, en nuestro caso, en el ámbito de la docencia, por su funcionamiento como objetos que van a ser canalizados en unos circuitos que ya no pueden ser privados. Esta tensión entre lo público y lo privado, entre lo que es una actuación de la tarea en un espacio limitado, drásticamente limitado en casi todos los casos, y además, abierto a la intervención del espectador tiene una micro-representación dentro del propio sistema constructivo de la obra de Arte. La misma tensión que se produce entre la producción privada de la obra y su vehiculación o distribución, esa misma tensión que se produce entre lo público y lo privado, se va a producir de un modo escalar, casi fractal, en la frontera entre la obra y su interpretación cuando el autor, en un gesto de sospecha o en un gesto de saber, tradicionalmente da un paso atrás, toma distancia, sale del espacio privado de construcción de la obra y se introduce en el espacio público como espectador, como analista, como intérprete de la obra de Arte. Pero no solo eso, no solamente el autor da ese paso y se reconstruye como lector de la obra de arte generando esa situación fractal, sino que además el autor va a ser correspondido de la misma manera por el espectador puesto que en la apropiación de la obra hay también una operación que sitúa al espectador de un modo simétrico: exactamente igual que el autor se convierte en el primer lector de la obra y va a dar ese paso en lo borroso de la tensión entre lo privado y lo público desde el espacio de la obra hasta el espacio del espectador, desde el espacio de la construcción hacia el espacio de la lectura, el espectador en una operación hermenéutica simétrica va a dar un paso hacia

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delante y de algún modo se va a convertir en el último autor de la obra. Por lo tanto en la construcción de la obra y en las maniobras implicadas con la apropiación de la obra van a producirse también unas tensiones bastantes representativas de lo público y lo privado a otra escala.

Otra perspectiva que nos va a ayudar a entender la complejidad de la obra de Arte o la necesidad de introducir la idea de complejidad como un paradigma importante a la hora de trabajar sobre el Arte de una manera rigurosa en el ámbito de la investigación tiene que ver con la apertura de la obra: de la obra sabemos o del Arte sabemos que está ocupando una posición pero que esa posición está en una situación de inestabilidad fundamental, sabemos que ocupa un lugar pero que está destinado a ocupar otro, tenemos esa seguridad y también tenemos esa incertidumbre; la misma certeza que tenemos en la movilidad de la posición la tenemos en la incertidumbre sobre el tipo de desplazamiento que se va a producir. No solamente existe este tipo de operación dinámica, también hay otro tipo de aperturas. A partir de la obra, entre los elementos de la obra y el propio Arte y en relación al espectador se van a producir, exactamente igual que en cualquier otro tipo de convivencia ecológica, intercambios de información, intercambios de material, e intercambios de energía. Pueden producirse físicamente estos intercambios de material y energía pero, además, en relación a la obra, hay un cruce que tiene que ver con el sentido, con la carga significativa de cada una de las partes del resultado que ponemos en cuestión y con la carga significativa de la totalidad del proyecto. Esos intercambios de información, material y energía a veces se establecen dentro de la propia obra por la presencia de un dispositivo real más o menos dinámico, mas o menos construido con un funcionamiento que esté actuando en una escala temporal, que tenga diferentes procesos o diferentes fases pero, si no ocurre así, se va a producir en relación al espectador necesariamente en la interpretación. Si la idea de complejidad va a ser fundamental para la obra, va a serlo también por otras razones: porque la interpretación de su sentido nos permite entender la falta de linealidad en la obra de Arte frente a la linealidad que hemos supuesto en la escritura. Hemos aprendido que los textos empiezan con ‘érase una vez’ y acaban con ‘fin’, pero eso no tiene que ver con la apropiación de la obra de Arte; cuando estamos delante de una obra podemos funcionar frente a ella con la misma inestabilidad que funcionamos en relación a lo que hoy se entiende como hipertextos o textos interactivos. El hipertexto no es un invento de las nuevas tecnologías, el hipertexto es una necesidad humana. Nunca nadie ha podido impedir a ninguna persona situada delante de un poema, de una imagen, de un sonido, dar saltos hacia adelante, hacia atrás, mover páginas, buscar en el índice. Un poema, por sus posibilidades de evocación hacia el deseo, hacia los miedos, hacia la muerte, nos permite entender el hipertexto mucho mejor que internet porque no solamente se da una trasgresión en la dinámica lineal en relación al texto, sino que además se dan saltos en la naturaleza de los materiales que se están manejando; cuando nosotros leemos un poema o leemos una palabra, un discurso filosófico, una fórmula matemática, o vemos un pintada en una pared, tenemos toda la libertad del mundo para movernos de un modo biunívoco en un sentido o en otro y todo lo que tiene que ver con el Arte, fundamentalmente con lo visual, con lo sonoro, con lo sensible, va a tener ese carácter de un modo mucho más evidente que el texto que se nos ha ofrecido desde la escritura. La no linealidad entendida como la incongruencia entre las causas y los efectos en el proceso de producción de la obra va a completarse en los procesos de producción de sentido de la obra. En la búsqueda de sentido de la obra se produce su reconstrucción, la interpretación, la tarea hermenéutica es la búsqueda de un horizonte de sentido común entre el espectador y la obra. Cuando nosotros nos posicionamos en ese espacio público más allá de nuestro momento de construcción de la obra, estamos planteando modelos que ya no son modelos dialécticos con la obra, estamos planteando lecturas que tienen que ver con un modelo de red, que van a convertir cada punto de la obra, cada aspecto significativo, en un centro de interés: bien porque forma parte de un discurso representativo, bien porque forma parte de un discurso estructural, bien porque forma parte de una simbiosis de todo el funcionamiento de la obra, cada uno de esos elementos de la obra se va a convertir en un nodo que va a poder establecer vínculos a la velocidad que queramos y en el sentido que queramos manteniendo la misma tensión entre todos los elementos de la obra y de su contexto. Este modelo de red, este modelo nodal va a desjerarquizar la lectura lineal y va a desjerarquizar el planteamiento congruente entre las causas y los efectos que aparentemente se nos ha ido vendiendo como lo razonable. La idea de complejidad nos obliga también a revisar algunas cuestiones que tienen que ver con el mercado y con ciertas ideas de progreso y de proyecto y con la cuestionabilidad de las ideas de progreso y de proyecto. Tomando referencias de la ecología citaré lo que conocemos como efecto reina roja que se produce como resultado de una interacción entre el cazador y la presa, cuando ambos están avanzando y desarrollando todas sus destrezas y habilidades al mismo tiempo, unos para cazar y otros para escapar. Como resultado, la población del cazador y la presa se mantienen siempre en el mismo punto. El equilibrio ecológico de dos especies, cazador y presa, en un nicho ecológico depende de esa tensión que van a producir cada una de ellas en la mejora de sus propias habilidades pero corriendo las dos como si estuviesen corriendo en el vacío, en una cinta de gimnasio, para mantenerse las dos especies siempre en la misma relación. Esta tensión que se produce en el mercado también se produce en otras fronteras: primero en el proceso de construcción de la obra por la retroalimentación entre la obra, la disciplina en la que se inscribe y la categoría Arte, luego en el proceso de construcción de la autoría, y por último en el espacio complejo que se genera entre la construcción y la experiencia de la obra, mediante la apropiación hermenéutica, cuando el autor se convierte en el primer espectador y cuando el espectador se convierte en el último autor. Aquí también se produce el efecto reina roja, no se va a dar sólo en el mercado, en las tensiones por copar determinadas posiciones y territorios de poder. La riqueza de este espacio, de esta frontera borrosa entre lo privado y lo público, nos obliga a hacer un esfuerzo fundamental a la hora de redefinir lo que es investigación; todas las cuestiones de las que estamos hablando, inevitablemente, inevitablemente porque no estoy seguro de quererlo evitar e inevitablemente

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porque no es posible, son valores. Cada palabra, cada frase, cada pregunta tiene una intencionalidad con un ‘para’ diferente a la propia cuestión que se está afirmando; vehiculamos valores cuando hablamos, cuando obramos, cuando preguntamos y cuando respondemos. Hay por tanto un componente axiológico, hay una obligación de preocuparse por los valores en la construcción de las obras y en la construcción de los discursos. Y hay inevitablemente una responsabilidad inherente a los valores que vehiculamos, hay una responsabilidad que va a ser una responsabilidad como artistas, una responsabilidad en el marco universitario que será totalmente diferente a la responsabilidad que tengamos en el mercado, y va a haber una responsabilidad en los controles, en los mecanismos de feed-back, en los sistemas de producción, en los procesos de construcción y de interpretación, de acabamiento y de puesta en crisis de la obra y del Arte. Esa evidencia de los valores nos permite dar un salto a una tercera herramienta: hablamos de complejidad, hablamos de valores y hablaremos de proyecto. Proyecto como pulsión hacia la complejidad y la especificidad de un determinado ámbito categorial, en este caso el Arte. Mantenemos los valores que somos capaces de soportar o de transmitir adecuándolos a la tensión de la categoría, adecuándolos a la tensión del contexto: la tensión con la categoría sería una tensión profesional, como artistas de una disciplina. ¿Hasta qué punto somos unos artistas disciplinados? Hasta el punto que seamos capaces de soportar esa tensión que se va a producir entre las exigencias específicas, entre la complejidad de la categoría y entre nuestra capacidad, habilidad y decisión para gestionar aquellos valores que van a hacer productiva esa categoría. Pero existe otro tipo de proyecto que va más allá de la obra y de la categoría Arte: es un proyecto próximo a la construcción o la reconstrucción de los valores sociales, de lo político, de lo ideológico, de las creencias incluso, que ambiciona la reconstrucción de la idea o de la categoría ‘humana’, la posibilidad de ser de otra manera humanos. La implicación final de la idea de proyecto tiene, desde mi punto de vista, esa trascendencia de la obra a la categoría, al Arte, del Arte a la sociedad y de la sociedad a la reconstrucción y a la redefinición de lo humano; por lo tanto, volviendo hacia atrás, la complejidad con la que vamos a trabajar, la complejidad de la obra, va a incorporar la propia complejidad de la obra, va a reincorporar la complejidad de la categoría Arte, va a reincorporar la complejidad del contexto sociopolítico, económico, ideológico, de aquel nicho ecológico en el que se van a producir todas estas operaciones de intercambio de material y energía con relación a la obra y va a incorporar finalmente aquella complejidad que es heredera o que es inherente a la categoría más amplia, a lo humano.

Pertinencia universitaria, perspectiva sistémica y experiencia epistemológica2. Cuando Arte es la repuesta, la pregunta es compleja y esta complejidad está vinculada con la complejidad de todo ‘lo humano’: por la axiología, en tanto preocupación por los valores; por la complejidad, en tanto cantidad de información que necesitamos para dar cuenta de lo real atendiendo a su dinamismo, a su incertidumbre esencial, a su incongruencia; y por el proyecto, como ambición que atraviesa la construcción de la obra, la reconstrucción del Arte y la transformación de los aspectos negativos de la realidad. Complejidad, axiología y proyecto son tres términos fundamentales en un proyecto investigador. Pero, además, en un proyecto de creación que quiera ser investigación no podemos olvidar tres perspectivas: el punto de vista universitario, la perspectiva sistémica y la experiencia epistemológica. La primera posición la buscamos desde la pertinencia universitaria: una tesis doctoral, un proyecto de investigación es un tipo de género muy particular, es un tipo específico de quehacer que está normalizado. Una tarea de investigación tiene sus normas. Creación será investigación cuando seamos capaces de hacer ‘algo más’ que la creación, cuando seamos capaces de salir del espacio privado, del interés privado de la creación, hacia el interés público de la investigación. Ese paso de lo privado a lo público que se da en la tarea del artista como creador no puede ser exactamente el mismo paso que da el artista como un investigador que tiene la responsabilidad de lo público; no solamente es una cuestión de quién nos paga, es una cuestión de que la universidad por propia definición, incluso aunque pueda estar financiada por una empresa privada, es una tarea que tiende a lo universal, no a lo particular. La deuda que tenemos con respecto a lo universitario tiene que ver con este carácter universal, con esta salida de nuevo de lo particular, salida de la creación que no significa renuncia a la creación sino que significa un plus, un valor añadido que tiene que entroncar necesariamente con un interés universal. El marco universitario es un espacio público de creación e investigación. Los tres modelos de investigación que se han dado en la escasa experiencia que tenemos de la tarea investigadora en BBAA tienen que ver con el modo especializado de saber del Arte y desde el Arte y reconstruyen la tarea de la creación en el sentido de hacerla transitable. Se han marcado tres grandes líneas: Primero, buscando avances sobre la creación plástica en campos de contenidos específicos y poco explorados por otros ámbitos del conocimiento, en segundo lugar activando algunos temas sistematizándolos y diseñando metodologías donde los problemas se abordan desde la experiencia del artista, y en tercer lugar, muy trabado con la creación, procurándonos la redefinición de las distintas disciplinas de las Artes Plásticas con aportaciones que llevan más allá el interés individual de cada artista. Intentaré desarrollar estas tres grandes líneas avisando que no son compartimentos estancos. En primer lugar cuando tratamos de asuntos específicos del Arte sin más, hay una obviedad. Son aquellas cosas de las que nadie se ocupa y de las que estamos obligados a ocuparnos, avances sobre los procedimientos, cuestiones disciplinares centradas en el trabajo de los artistas. Es una de las grandes líneas de investigación de los proyectos universitarios en BBAA; asuntos específicos del arte: modelos de autoría, materiales, técnicas y procedimientos y disciplinas artísticas, sistemas y tecnologías de la representación, métodos, procesos, proyectos y análisis de la obra, el contexto de producción y distribución de la obra, la transmisión del conocimiento artístico y su aplicación, la relación con la teoría crítica y estética…La segunda línea de los proyectos de investigación en BBAA tiene que ver con asuntos donde el Arte está implicado dentro de la comunidad de intereses en la que convive. Está relacionado con otras disciplinas, otras metodologías de conocimiento y de conversación con lo real donde el Arte marca una línea diferenciadora al

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aportar la perspectiva del artista sobre ese asunto, aunque no sea un asunto específico del Arte.El aprendizaje que hemos tenido en nuestra formación como artistas y en nuestra formación cultural a través de la Historia del Arte nos permite considerar un eje temporal y un eje sincrónico. En el eje temporal ordenaremos la secuencia de acontecimientos, la secuencia de resultados, la secuencia de fenómenos catalogados como históricos que va a producir una relación, no congruente tampoco, pero bastante evidente en el tiempo. La convivencia de otros aspectos de las imágenes, de la cultura, problemas y soluciones que nos han enseñado los estudios culturales van a diseñar otra situación, en este caso no diacrónica, no temporal, que nos va a obligar a tener en cuenta el eje de relaciones sincrónicas en la complejidad de un corte temporal y la trama de acontecimientos y de fenómenos que coexisten rodeando a nuestro interés sobre el Arte. La inmersión que nos ha permitido la antropología, la inmersión en profundidad en el estudio del comportamiento, de las relaciones, de los grupos, de las jerarquías entre los grupos, también nos va a permitir adoptar fórmulas metodológicas que van a poder ser tratadas para problemas específicos del Arte y que van a permitirnos acercarnos a cuestiones no específicas desde nuestra perspectiva. La sociología, la biología, la química en algunos estudios de procedimientos o de materiales, no hay ningún límite para exportar metodologías y para exportar aprendizaje, para exportar modos de análisis o modos de síntesis o modelos de inferencia o de generación de sentido o de generación de saber. Todos esos modelos pueden ser revisados desde la perspectiva del artista para los propios problemas o campos de problemas específicos del Arte. Asuntos específicos del Arte y asuntos que no son campos de problemas específicos del arte pero con un gran interés en que sean revisados desde la perspectiva del artista dejan paso a la última línea de trabajo, y la he dejado para el final intencionadamente, porque tiene que ver específicamente con la creación; cuando el artista plantea un proyecto de investigación desde su propia experiencia creativa. Decía que la pertinencia universitaria hace que los proyectos de investigación deban ir de lo particular hacia lo general, y decía durante el curso que una tesis doctoral, en un resumen caricaturizado, es un gran impreso que hay que ir rellenando, que tiene un carácter normativo y responde a las expectativas de un género literario muy particular. Cuando se producen o se intentan estos proyectos donde la actividad creativa va a ser el eje del discurso, cuando va a ser el referente y cuando puede ser, además, el territorio conclusivo de los proyectos de investigación, aparece una exigencia: la pertinencia universitaria obligará a que los resultados sean normativos; la tarea individual del artista deberá ser rentable, de interés público, desde un punto de vista doble, artístico y universitario. El interés por el taller del artista dependerá de la cercanía del taller con la plaza, de la capacidad del artista de vivir o de trasladarse al espacio público. Y esto no significa hacer esculturas en una rotonda, o acciones o graffiti o gestiones de interés cultural, se trata de la capacidad que tenga su proyecto de ser transitable, de ser falsable, de la transparencia de su proyecto. Una de las cuestiones fundamentales del Arte que aumenta su complejidad es el enorme componente subjetivo de la creación, de las decisiones, la relación sensible e inteligible con la obra, la posibilidad de refugio en la no verbalización de los procesos y de los resultados pero ¿hasta qué punto es posible esto en una tesis por ejemplo en BBAA? ¿Hasta qué punto es posible, riguroso, hasta qué punto es pertinente o hasta que punto no es una impertinencia o una incapacidad de transparencia o de transitabilidad hacia lo público? Se trata de dejar un rastro. Pensemos en la metáfora de Pulgarcito: migas de pan o piedras; Transparencia e interés público que permitan una falsación y evaluación. El resultado como construcción que no borra las huellas de las referencias metodológicas. Puede pensarse que la objetividad del rastro sólo la da el leguaje y obcecarnos con la teoría y la escritura. Es un error. Foucault ya nos avisa de que el signo también actúa como máscara, “la sospecha de que el lenguaje no dice exactamente lo que dice” y añade “otra sospecha: que, en cierto sentido, el lenguaje rebasa la forma propiamente verbal, y que hay muchas otras cosas que hablan y que no son lenguaje”. La actividad artística puede ser equiparada a la actividad científica porque produce conocimiento, fabrica imágenes, objetos, e ideas sobre lo real. En este punto creo que debemos ser muy exigentes en deuda con la oportunidad que desde el año 79 hemos tenido como artistas para recuperar un territorio complejo de saber, con unos modos de conocer muy particulares que hemos ido perdiendo, delegando, hasta el punto de habernos convertido en artistas manipulables, sin ninguna posibilidad de control de nuestro personaje como autores ni de nuestras obras, por la pérdida de control de nuestro proyecto en la redefinición de la categoría Arte y de nuestro proyecto en la redefinición de lo social y de lo público. La posibilidad que en un momento tuvimos al acceder al espacio universitario nos obliga a buscar situaciones para transitar entre la creación y la investigación, y nos obliga a una transparencia, a un rigor, incluso a cumplir unas normativas evitando el reduccionismo. He ahí el problema. En la actividad científica podemos hablar de cuatro ámbitos: Uno, tenemos un ámbito del descubrimiento, es la experimentación por excelencia. Dos, tenemos un ámbito docente donde se transmite ese conocimiento. La investigación o el ámbito del descubrimiento aportan grandes beneficios al territorio de la docencia hasta el punto de que los profesores de las universidades son docentes e investigadores. Tres, tenemos un tercer territorio que es perfectamente trasladable al contexto del Arte que tiene que ver con la aplicación; la ciencia lo ha llamado tecnociencia, nosotros artes aplicadas, que permiten insertarnos como profesionales en diferentes tareas en las que tenemos ciertas garantías de éxito por un control de los resortes de representación, por un control de recursos de la seducción; Cuatro: y el cuarto y último campo tiene que ver con la falsación. La falsación necesita de la transparencia de unos objetivos y de unos métodos, la posibilidad de reconstrucción del trayecto para verificar la fiabilidad de los métodos aplicados, de los objetivos propuestos y de los resultados obtenidos. Transparencia y transitabilidad son condiciones para un modelo de investigación en BBAA. Es verdad que también aquí aparece una tensión, una tensión de la que hemos oído hablar muchas veces, porque gran parte de la complejidad del Arte tiene que ver con el componente subjetivo de la obra de Arte y, seguramente, tendremos que resolver el problema que surge entre la complejidad y el reduccionismo; trabajar con objetivos es la única garantía firme de ser falsables, de hacer transparentemente, de hacer transitable nuestro proyecto y pasar el testigo de la

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investigación: estas eran mis intenciones, estos son los valores o los perjuicios desde los que creo, igual que se explicitan los colores o los materiales que intervienen en la obra; esto es lo que yo arrastro, estas son mis intenciones y estos los pasos que voy a dar, y esta es mi perspectiva o este es mi punto de vista…

La situación de la metodología en las ciencias clásicas es otra porque han conseguido que se acepte el interés de unos constructos, unos andamiajes metodológicos que con pequeñas modificaciones les han permitido acceder a diferentes situaciones. En la construcción de la obra de Arte, la construcción del andamio y la destrucción del andamio se ejecutan a la vez. A medida que nos acercamos a los objetivos en la construcción de la obra o en la reconstrucción de la categoría, a medida que nos acercamos, desmontamos el andamio. Lo desmontamos ¿por qué? Porque estamos siempre en el momento de la creación, en ese vértigo que nos impide reproducir el mecanismo de producción y convertir el camino en metodología, convertir el método en metodología; El método se construye, la metodología se aplica. El camino hacia la obra se construye pero ¿lo podemos aplicar? Probablemente no, si es que nos va a llevar al mismo sitio, porque estamos impidiendo toda posibilidad de ser creadores, pero ¿cómo encaja esto con la investigación si yo tengo que poner en evidencia una metodología?, ¿cómo hago transitable algo, cómo muestro el andamio sin ser reductor y manteniendo la complejidad?, ¿cómo trabajo con objetivos sin despreciar lo subjetivo?

Ese es el problema. El espacio entre lo público y lo privado, esa tensión entre la complejidad de la obra y la complejidad de la tarea investigadora, el resto de los modelos investigadores la han solucionado aceptando cierto reduccionismo. Qué podemos aplicar aquí. Podemos apoyarnos en una perspectiva sistémica y una perspectiva epistemológica.

La perspectiva sistémica es una estrategia adecuada para entender un sistema dividiéndolo en partes pero sin perder de vista la unidad; nos permite analizar nuestra tesis, nuestra obra, la categoría en la que la queremos insertar y que queremos reconstruir, e incluso, nuestro proyecto ‘ideológico’ en su contexto de actuación, más allá del reduccionismo al que nos ha acostumbrado la ciencia, fuera de la campana de vacío, fuera de la no gravedad, respetando la complejidad de lo real. Podemos enfocar los problemas desde cada una de sus partes que van a tener sentido por ser partes del sistema, y no como elementos aislados y autónomos. Por el contrario, cuando revisamos la misma cuestión como una unidad, no podremos dejar de atender a las partes.La perspectiva sistémica nos permite considerar la obra, el Arte y lo humano como un todo, al tiempo que podemos utilizar herramientas conceptuales o metodológicas para extraer partes y revisar su coherencia, la co-herencia entendida como la raíz común de los elementos formativos del sistema. La clave de este juego de análisis y de reconstrucción del sentido de la unidad es la estructura, la información, las reglas de juego que nos garantizan la organización de las diferencias y las discontinuidades de los elementos del sistema y que permiten al espectador acceder a la obra. Esta intencionalidad organizativa facilita la construcción y la reconstrucción del proyecto, de un modo semejante a lo que ocurre en un proceso de diferenciación y crecimiento biológico dirigido desde la cadena de ADN, marcando las reglas de juego de la totalidad del sistema hacia las partes y la coherencia de las partes hacia la totalidad y entre sí.

La tensión que se va a producir en la obra de Arte es la misma tensión que se va a producir en el proyecto, la misma que se va a producir en el contexto y en la redefinición de lo humano. En la revisión analítica utilizamos dos herramientas para diferenciar partes: continuidad/discontinuidad y semejanza/diferenciación aplicadas a objetos, a imágenes, a materiales, a fenómenos, a conceptos. Estas dos herramientas están muy afiladas, -en “las palabras y las cosas“ Foucault se refiere a ellas para ponerlas precisamente en cuestión-, van a ser las que nos van a permitir la tarea analítica de dividir y la posibilidad sistémica de reconstruir la totalidad y revisar de qué modo la ley, la norma, la intencionalidad organizativa, la estructura, de qué modo se articulan las partes de la obra, pero también del proyecto investigador y del resultado; también podemos aplicar esta herramienta, la perspectiva sistémica, al objeto tesis y ver la articulación de sus partes y de cada una de ellas con la totalidad. Nuestra experiencia como artistas, nuestro aprendizaje a la hora de generar articulaciones, de generar ‘pegamentos’ coherentes con lo que van a unir puede y debe sernos de gran utilidad para construir el objeto tesis y el territorio de investigación, para articularlo de algún modo; formalmente, topográficamente, geográficamente, por su visibilidad, por su materialidad, por la sonoridad, por el sentido… tenemos suficientes tornillos, bisagras, pegamentos para religar un proyecto, una obra y un resultado.

- ¡Tanto peor! ¡Otra vez la vieja historia! Cuando uno ha acabado de construir su casa, advierte que, haciéndola, ha aprendido, sin darse cuenta, algo que tendría que haber sabido absolutamente antes de - comenzar a construir. El eterno y molesto «¡demasiado tarde!»Leemos en Nietzsche en Más allá del bien y del mal. Cuando la tesis está terminada se puede evaluar y cuando se puede evaluar se puede mejorar. El slogan que nos avisa de que nuestro pensamiento debe ser global pero nuestra acción es necesariamente local también es una estrategia para el proceso de crecimiento del proyecto artístico -creador e investigador- aportando material. La perspectiva sistémica, el viaje continuo entre lo local y lo global, tiene que ver con la posibilidad de falsación del resultado. La frase de Nietszche es importante en este tema: cuando alguien ha terminado de construir su casa es cuando sabe cómo debería haber empezado a construirla; Hay una necesidad de curar herida por herida y de atender, cada vez, al estado general. Toda la experiencia en la organización de la obra, en su adecuación formal y significativa tiene que servirnos para que el aviso Nietzsche no nos sorprenda.

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Para el final hemos dejado la experiencia epistemológica. La constancia de que no sólo los objetos y las imágenes se construyen sino de que el pensamiento y las ideas se construyen.Iniciamos el curso hace unos días con una historia muy simple y muy reveladora: Una noche de luna llena –suponemos que en una ciudad española-, un niño le pregunta a su padre: Papá, ¿qué está más cerca, Sevilla o la luna? El padre, mirando la luna, pregunta a su vez, -¿tú ves Sevilla? –No, responde el niño. –Pues entonces, ¿qué preguntas?Esta pequeña broma tiene que ver con el drama del conocimiento y de la ciencia. El observador siempre va a modificar lo observado, sea el antropólogo, el biólogo, o el analista de partículas atómicas: no podemos conocer al mismo tiempo la posición y la velocidad de una partícula porque para conocerla la tenemos que bombardear; si para entender una rana hay que diseccionarla, lo que hacemos es destruir precisamente lo que queremos conocer: su vida; si para conocer la temperatura de un vaso de agua utilizamos un termómetro, el termómetro nos condiciona la temperatura del agua porque el termómetro tiene su propia temperatura, estamos negando la posibilidad de conocer la temperatura real. Si introduzco el termómetro en el mar, la variación que produce es irrelevante, tan irrelevante como el dato que obtengo. Como en el chiste de la luna, en la ciencia aparece la sospecha epistemológica sobre la presencia y la afectación del conocimiento y de lo observado por el observador. En muchas ocasiones esto ha llevado a la ciencia a los límites del disparate, cuando no se admite que la intervención del termómetro modifica la temperatura del agua y se arrastran cuestiones ideológicas e intereses particulares. ¿Cómo se puede admitir, en un determinado momento, que la tierra gira alrededor del sol sin poner en evidencia todo un sistema moral, ideológico y económico basado en el antropocentrismo? ¿Cómo es posible sospechar que existe un inconsciente cuando nos creemos unos animalitos tan listos? ¿Cómo es posible pensar en una herencia genética común con otros bichos si a nosotros nos ha tocado Dios -a unos más y a otras menos-, con su dedo mágico y nos ha dado el aliento de vida a su imagen y semejanza? Cuando detrás de los intereses investigadores hay empresas, acciones en bolsa ¿cómo vamos a decir que nos estamos equivocando? Con la misma dificultad que por momentos fue imposible no pensar en la luna como una esfera transparente o un plano transparente porque nuestros ideales de belleza estaban asociados con lo circular, con lo transparente y la idea del mundo con el plano. ¿Cómo vamos a poder pensar en determinados asuntos desde la ciencia? Nos resulta muy fácil verlo en el pasado a través de la influencia de la religión o nos resulta fácil verlo en el termómetro y el vaso de agua porque el tiempo y la escala lo han hecho evidente pero imaginaros lo brutal que eso puede ser hoy en día en los laboratorios científicos, con los intereses económicos, políticos, con las luchas por parcelas de poder académicas, con fondos de investigación; la miseria científica ¿dónde nos puede llevar? Exactamente al mismo punto que la miseria artística: a la incapacidad de transitar de lo privado a lo público, a lo universal. Nos preguntamos por el conocimiento en la encrucijada fértil en la que la ciencia desconfía de sí misma y la epistemología y la filosofía de la ciencia nos avisan de sus pies de barro, nos avisan de las modificaciones que produce, que producimos como observadores, como termómetro.

La propia vida avisa a la ciencia de la incapacidad de controlar la vida por su complejidad. Por eso la biología se ha dedicado a estudiar más la muerte que la vida, y la historia del Arte prefiere los museos y los catálogos a los talleres y a los artistas. Mandelbrot diferencia entre sistemas que son naturales y aquellos que son artificiales. Es evidente que el Arte es un artefacto, pero esto no le aparta de la condición de estar formado por partes distintas que se articulan entre sí, como los objetos naturales a los que Mandelbrot se acerca para considerar sus teorías fractales. Es importante el matiz metodológico que introduce para diferenciar unos sistemas de otros: “una diferencia entre los sistemas naturales y los artificiales es que para conocer los primeros hay que utilizar la observación o la experiencia en tanto que, para los segundos, se puede interrogar al artífice. Sin embargo, hay artefactos muy complejos, en los que han concurrido tantas intenciones, y de un modo tan incontrolable, que el resultado acaba siendo, por lo menos en parte, un <<objeto de observación>>”

“Buscamos un conocimiento que traduzca la complejidad de lo que se llama ‘lo real’ que respete la existencia de los seres y el misterio de las cosas, e incorpore el principio de su propio conocimiento.Necesitamos un conocimiento cuya explicación no sea mutilación y cuya acción no sea manipulación. (…) es necesario abandonar el principio de explicación que solo conserva el orden de los fenómenos (leyes, determinismos, regularidades, medios) y deja en la sombra al desorden (lo irregular, lo desviante, lo incierto, lo indeterminado, lo aleatorio) y la organización que, sin embargo, es la realidad más notable de nuestro universo, ya que caracteriza a la vez el átomo, a la estrella, al ser vivo, a la sociedad.” Esta cita de Edgar Morin nos sirve para hacernos la pregunta inicial otra vez. Y el arte ¿dónde está el Arte? Cuando nos hacemos esta pregunta retórica nos podemos sentir perdidos. Os remito a una novela de Peter Handke “La tarde de un escritor”: en un momento dado su protagonista nos dice hasta qué punto, cuando tuvo un plan, sintió la sensación de encontrarse ya en el camino. Nuestra tarea es construir planes, proyectos, métodos, andamios, constructos físicos e intelectuales, constructos de sentido para tener también la sensación de encontrarnos en el camino, sabiendo de la provisionalidad de esos andamiajes porque cuando Arte es la respuesta, la pregunta está afectada por todo el campo de problemas de la redefinición de ‘lo humano’.

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3. Preguntas para concluir

El arte en un pueblo religioso produce reliquias; en un pueblo guerrero, trofeos; en un pueblo burgués, artículos de comercio (3).

¿Qué Arte produce la universidad? ¿Un Arte preocupado por el saber y el conocimiento?El científico y el artista meten la mano en chistera de la realidad. El resultado y el rastro del científico se presentan como inevitables, necesarios y sin intervención de la mano humana. Descubrir. El conejo ya estaba allí. Al artista se le asigna su rastro/rostro, se buscan las trampas en la construcción humana de inventar. Pero ¿quién ha construido las referencias de las ciencias, los cortes en el tiempo, en el espacio, en la temperatura...? La ciencia ha jugado con la pretensión de la verdad, de lo verídico; al contrario que los artistas que siempre hemos sabido que nuestra tarea era construir una buena mentira, una mentira soportable, fabricada con toda la intención, una mentira útil. La ciencia ha jugado a la verdad y siempre se ha equivocado; otros vendrán detrás y lo corregirán: se mantiene la legitimación mediante la cadena de la falsación, ‘verdadero mientras no se demuestre lo contrario’. El Arte ha jugado a la mentira con lo verídico, con lo creíble frente a lo verdadero o lo verificable se ha construido saber, se ha construido complejidad y se ha reconstruido lo humano de una manera radical y compleja lejos de la manera reductora y analítica con la que la ciencia se ha enfrentado a la complejidad de lo real. En el Arte la mentira es soportable, está bien construida cuando se sostiene en el aire con la tensión única y exclusiva de la confabulación de sus partes sin ningún tipo de legitimación de verdad, como el Barón de Münchhausen consiguió salir del barro tirándose de su propio cabello. La obra de Arte siempre es falsa y cuanto mejor sea falsa, más auténtica es, cuanto más capaz sea de buscar la articulación de aquellos elementos que van a cumplir la ley que la propia obra enuncia. La obra va a buscar los elementos disponibles para una disposición, aquellos que tienen la disponibilidad; estamos hartos de explicar eso en un análisis formal: ley y estructura, intencionalidad organizativa, articulación de partes, todo para una gran confabulación, para la gran conspiración; si algo somos es conspiradores, urdidores que tramamos en la tensión de lo que quiere ser verdadero sin ser verdad.

NOTAS

Jorge Wagensberg: Si la Naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta? Y otros quinientos pensamientos (1)sobre la incertidumbre. Tusquets Editores, Barcelona, 2002. Este autor también se refiere a la conversación como manera de conocer.“Sostened una manzana en la mano. ¿Es una manzana? Sí. El objeto que tenéis en la mano es uno de esos bultos (2)del espacio-tiempo que pertenecen al que llamamos conjunto de las manzanas, el de todas las manzanas que haya habido donde y cuando sea. Dadle un mordisco; masticad ese trozo y tragáoslo. Vuestro tracto digestivo va separando las moléculas de la manzana. El objeto que tenéis en la mano ¿es todavía una manzana? ¿Sí y no? Pegadle otro mordisco. El nuevo objeto ¿es todavía una manzana? Otro mordisco más. Y otro y otro, hasta que no quede nada. La manzana pasa de serlo a no serlo, y a ser nada. Pero ¿cuándo ha traspasado la línea que separa el ser una manzana de no serlo?” Este fragmento del inicio de Pensamiento borroso de Bart Kosko nos parece la mejor definición de la lógica borrosa. Para el autor, la ciencia que basa sus supuestos en la disyuntiva verdadero-falso está equivocada. La realidad no es blanca ni negra, es gris.Henry Fuseli: Aphorismo, 1788.(3)

Para la elaboración de estas notas sobre investigación y creación, me he apoyado además de en mi experiencia como artista universitario y en la de otros artistas, en algunos textos que añado a continuación:

AAVV: La investigación en Bellas Artes. Tres aproximaciones a un debate. Grupo Edit. Universitario, Granada, 1998.BODEN, Margaret A.: La mente creativa. Mitos y mecanismos. Ed Gedisa, Barcelona, 1994.CAPRA, Fritjof: Las conexiones ocultas. Anagrama, Barcelona, 2002.DELEUZE, Gilles - GUATTARI, Félix: Rizoma. Pre-textos, Valencia, 1977.FOUCAULT, Michel: Nietzsche, Freud, Marx. Introducción de Eugenio Trias. Ed. Anagrama, Barcelona, 1981.MORIN, Edgar: Introducción al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona, 1995. PRETA, Lorena, (comp.): Imágenes y metáforas de la ciencia. Alianza, Madrid, 1993.SERRES, Michel: El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Pre-Textos, Valencia, 1994.VARELA, Francisco J.: Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Ed. Gedisa, Barcelona, 2002.

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APORTACIÓN DEL GRUPO SEGÚN PE

1.“¿QUÉ ES INVESTIGACIÓN EN BELLAS ARTES?”

Esta pegunta ha tenido respuestas muy concretas desde inicios de los ’80 cuando se produce la incorporación al sistema universitario y comienzan los Terceros Ciclos. En el libro “La carrera investigadora en Bellas Artes: estrategias y modelos (2007-2015)”(Universidad de Vigo, 2007) - fruto de las jornadas internacionales de noviembre 2007 organizadas por este grupo de investigación – se recogen todos los datos necesarios para enfocar la Investigación en Bellas Artes en la actual legislación y en el marco de los hábitos científicos reglamentados. Se ofrece una amplia información práctica nacional e internacional y una extensa documentación en soporte informático.

Alguna de la bibliografía anterior sobre el tema es la siguiente:AAVV. Andamios para una construcción de la investigación en Bellas Artes. Editorial Complutense S.A. Madrid, 2003ARAÑÓ, J.C., MAÑERO, A. (eds.) INARS: la investigción en las artes plásticas y visuales. Universidad de Sevilla, 2003MARÍN, R., LAIGLESIA, J.F., TOLOSA, J.L. La investigción en Bellas Artes. Grupo ed. universitario, Granada, 1998MARÍN , R.(ed.) La investigación en educación artística. Universidad de Granada, 2005

Resumiendo múltiples experiencias recogidas desde el comienzo de esta tarea universitaria, se propone sintetizar en cuatro los tipos tanto la investigación ya realizada desde los ’80 como la que se lleva a cabo en la actualidad:Aplicaciones instrumentales (del conocer artístico a la resolución de problemas del campo propio o de otros)Elaboración discursiva (de elaboración teórica y trabajo heurístico sobre las fuentes) Colección razonada de obra artística (respondiendo a problemas formulados en el arte actual)Diseño de modelos transmisibles (que difundan correctamente el conocimiento artístico en enseñanza y política cultural)

2.“¿SOBRE QUÉ HA INVESTIGADO NUESTRO GRUPO?”

Identificación experimental del cruce metódico en la elaboración de la obra de arte (1998 – Xunta de Galicia)La tecnología de los plásticos en la docencia en Bellas Artes (1998-Universidad de Vigo) Nuevos procedimientos escultóricos (Proyecto I+D coordinado entre cuatro universidades1999-02/2002-06 Investigación transversal arte ciencia tecnología (Xunta de Galicia 2007-10) En estas fechas se está gestionando un “agrupamiento estable” por tres años con otros tres grupos de investigación.

Juan Fernando de Laiglesia. Pontevedra. Septiembre 2008

Líneas de investigación

Escultura y prácticas de la creación artística con-temporánea. Instalación e intervención.

Arte y el espacio público.Relatos espacio-temporales.

PRÁCTICAS DE REDEFINICIÓN 1 CATEGORÍAL (Taller de Escultura)

Técnicas de desmontaje y de articulación material, formal y significativa del arte y de la realidad.

Interacciones complejas.

3 TÉCNICAS Y RECURSOS DE PRODUCCIÓN DE OBJETOS, IMÁGENES Y SENTIDO

(Taller de esculturas)

LA CONSTRUCCIÓN DEL AUTOR 2(Gestos: Cine y literatura, sociología, economía…)

El personaje artista en la obra de ficción. Modelos de gestión. De la producción de objetos

al sector servicios.La creación colectiva.

Pseudónimo, anónimo,…

4 ESPECTADOR DE LA REALIDAD Y DEL ARTE

(Análisis + perspectiva sistémica. Gestas: Filosofía de la ciencia, divulgación científica…)

Relaciones entre creación e investigación. Tensiones entre teoría y práctica.

Arte y complejidad.Arte contemporáneo, saber y conocimiento.

Condiciones para una Epistemología del Arte.Modelos de organización. Análisis de la articula-

ción material, formal y significativa del arte y de la realidad.

Análisis histórico del Arte: Paradigmas, modelos de los problemas seleccionados

Javier Tudela. (Junio 2008)

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES TERUELFrancisco López Alonso

¿HACIA DÓNDE VAN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y ESTÉTICAS ACTUALES?

El arte un medio de transmisión del conocimiento. A lo largo de la historia el arte comunica, transmite y contribuye a la creación de las características culturales que forman parte de una sociedad. El arte sirve para el encuentro, para el diálogo, el debate y la reflexión; debe emplearse como medio abierto al conocimiento donde se presentan diferentes formatos como lenguajes de expresión.

Umberto Eco en su trabajo Obra abierta, apunta cómo el arte es ambiguo, incierto y fragmentado al igual que la vida misma, para conectar con la arbitraria inquietud artística. Promueve en el visitante la libertad consciente, sin estar determinado por una necesidad que le prescriba los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada1. A partir de este planteamiento el arte es libre para la interpretación, y por eso las piezas consideradas como objetos no guardan el mismo significado para un público como para otro.

Diversas teorías afirman que el arte no existe como cosa física, y ni siquiera como concepto.2 Arte es todo aquello que está hecho con intención artística, o el acto o facultad mediante el cual, valiéndose de la materia, de la imagen o del sonido, imita o expresa el hombre lo material o lo inmaterial, y crea copiando o fantaseando. 3 Lo que existe son las obras de arte, y las obras de arte son ante todo, o al menos primariamente, objetos físicos. Es decir, que el arte puede ser todo, o “es” todo, defendiendo el planteamiento de Beuys de que todo ser humano por el hecho de existir puede ser artista.

No hay ninguna norma, referencia ni unidad de medida para valorar la cantidad de arte que contiene una obra. Si se define con certeza qué es el arte y la obra de arte, antes que nada es un objeto físico, está claro que el arte es una cualidad especial de estos objetos físicos, que tienen también otras propiedades como peso, color y dimensiones. El arte, es una abstracción que engloba esa propiedad especial que tienen las obras de arte, y a la vez, las grandes artes son reconocibles por tener una gran entidad. La cualidad del arte se reconoce en su contemplación pero no se puede cuantificar, describir, ni verbalizar. Tiene una propiedad incuantificable.

La primera cualidad de la obra de arte, como arte, es su poder de comunicación. El arte sería impensable sin comunicar y sin la esperanza de un receptor a esa comunicación. Las obras de arte, en el paso de la historia, perduran al lograr mantenerse con el paso del tiempo, tienen una energía eterna y un espíritu que las hace perdurar fuera de su época. Son indescriptibles y provocan asombro, admiración y encanto logrando que las obras se mantengan siempre, a si mismas, por su propio peso.

En resumidas cuentas, la obra de arte es donde el hombre manifiesta objetivamente, a través de sus objetos, su mas honda excelencia, que le redime, parcial o al menos simbólicamente. Éstas son las mismas preocupaciones, que al final, se plantea cualquier arte de cualquier lugar y cualquier época.

1A.A. V.V.: Joseph Beuys Múltiples, Ed. IVAM, Generalitat Valenciana, Fund. Caixagalicia, Valencia, 2008.p, 7.2Torner, G.: Discurso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1993. p. 12.3A.A. V.V.: Nueva Enciclopedia Larousse, Ed. Planeta, s.a., Barcelona, 1988

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES VALENCIA

CENTRO DE INVESTIGACIÓN ARTE Y ENTORNO (CIAE)

El CIAE, compuesto por personal perteneciente a los Departamentos de Pintura, Escultura y Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la UPV, tiene como finalidad desarrollar y gestionar, bajo el amparo del marco de la UPV, un programa integral de investigación, desarrollo e innovación, referido a la interacción existente entre las diferentes disciplinas artísticas y su relación con el entorno, que fomente la promoción y la difusión del conocimiento, sirviendo de respuesta a las demandas de una sociedad en continuo proceso de modernización y que requiere soluciones en este ámbito. Por su carácter multidisciplinario, dicho programa integral se manifiesta a través de actividades que discurren por disciplinas como la escultura, la pintura, la comunicación visual y el diseño, además de contemplar su relación y complementariedad con la arquitectura y el urbanismo.

Es misión de este Centro, servir de elemento catalizador y dinamizador de todos aquellos aspectos que intervienen en este amplio campo relacional, con el fin de analizar y proyectar intervenciones plásticas interdisciplinares que contemplen las particularidades del entorno investigado, elevando el atractivo sociocultural en beneficio de la cohesión ciudadana y una identificación de los ciudadanos con las actuaciones de mejora de su ciudad o de su espacio natural circundante.

PRINCIPALES LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN DEL CIAE

Pintura y Entorno, con algunas sublíneas de investigación: Pintura y entorno: Los objetivos específicos de la línea de investigación Pintura y Entorno se articulan en relación a dos vertientes: una que contemplaría lo pictórico, atendiendo principalmente a las propiedades plásticas de la imagen bidimensional y su relación con lo arquitectónico (pintura, paisaje, pintura mural) y otra que contemplaría aquellas manifestaciones artísticas derivadas de lo pictórico que se desenvuelven en un espacio público (intervenciones, performances, environment, comisariado y montaje de exposiciones); y Pintura y comunicación: Estrategias discursivas de la pintura en su relación con los medios de comunicación atendiendo a su dimensión pública y social.Escultura y Entorno: El hecho escultórico trasciende el marco disciplinar tradicional para adentrarse en un ámbito de producción y conocimiento en complementariedad con la arquitectura, la imagen urbana, el paisajismo, etc. Los objetivos específicos de la línea de investigación Escultura y Entorno se articulan, de esta manera, en función de los planteamientos actuales de la escultura pública, entendida, no como mero monumento, sino como intervención integral de carácter estético en el espacio público. Esta línea aborda además la producción de actividades científico divulgativas de tipo expositivo que recogen y promocionan las cuestiones antes señaladas.Gráfica y Entono, con algunas sublíneas de investigación: Formas de representación gráfica y comunicación ligadas al espacio público: Actuaciones centradas en el estudio y reflexión de la forma en el espacio y en la investigación tanto de sistemas tradicionales como de nuevas formas de representación gráfica, ligadas a intervenciones específicas en el entorno, teniendo en cuenta factores históricos, socioculturales y ambientales, y lo más básico de la función de dibujo: la comunicación. Archivo gráfico de la estética industrial. Estudiar la evolución estilística de la imagen impresa en relación con el entorno; Obra gráfica como medio de creación y su relación con el espacio urbano: Actuaciones dirigidas en relación a la obra gráfica entendida como medio de creación original y múltiple y su relación con el espacio urbano. Investigar sobre las diferentes actuaciones o procesos de trabajo que permitan la utilización de métodos alternativos respetuosos con el entorno, teniendo en cuenta la interrelación con otros medios así como el estudio, documentación y reflexión sobre la imagen impresa actual, ocupándose de la producción, gestión difusión de obra gráfica; y Signos tipográficos o gráfico-visuales y su articulación en el espacio público: Planteamientos dirigidos al estudio de las interrelaciones existentes entre los diferentes signos tipográficos o gráfico-visuales que se articulan en el espacio público: señalética, diseño de la información, publicidad, etc.

MIEMBROS DEL GRUPO: Julián Abril Ordiñaga, Joaquín Aldás Ruiz, Luís Armand Buendía, Guillermo Aymerich Goyanes, Juan Antonio Canales Hidalgo, Antonio Cucala Félix, José Luís Cueto Lominchar, Juan Carlos Domingo Redon, Pedro Leoncio Esteban Fernández, José Galindo Gálvez, José Manuel Guillén Ramón, Juan Manuel Juan Martorell, Juan Llaveria i Arasa, Pedro Llaveria i Arasa, Eva María Marín Jordá, Joel Ricardo Mestre Froissard, José Miralles Crisóstomo, Sebastián Miralles Puchol, Silvia Molinero Domingo, Mª Dolores Pascual Buyé, Blanca Rosa Pastor Cubillo, Juan Bautista Peiró López, María Nuria Rodríguez Calatayud, María Paula Santiago Martín de Madrid, María Isabel Tristán Tristán.

Centro de Investigación Arte y EntornoUniversidad Politécnica de Valencia

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GRUPO DE INVESTIGACIÓN ELÁSTICA VARIABLE

El grupo se configuró en 1993 bajo la dirección del catedrático José María Yturralde. La jubilación de éste durante el pasado mes de septiembre de 2007, ha llevado a que la actual dirección del grupo haya sido asumida por el profesor Inocencio Galindo. En uno de los numerosos textos publicados por Elástica Variable se señalaba: “La investigación es la necesaria actividad de búsqueda, renovación y actualización de los contenidos propios de la docencia insistiendo, sin embargo, en los procesos históricos y metodológicos que concluyen materialmente con la obra de arte y aquellos otros que revierten luego en su legitimación”. Partiendo de ello, el grupo ha intentado que su investigación se encuentre “guiada por el criterio de lo que significa la alternativa elástica para la actividad artística, tanto productiva como reflexiva. Es decir, concibiendo la obra de arte como el resultado de una actitud integral”.

LÍNEAS DE INVESTIGACIÓNIlustración científica y técnica: imagen funcional.Instrumentos ópticos: técnica y lenguaje para la pintura.Edición crítica de imágenes.Arte de acción.

Los miembros del grupo son, además del director, Inocencio Galindo, Bartolomé Ferrando Colom y algunos investigadores de otras universidades.

Elástica VariableDepartamento de PinturaUniversidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas Artes

GRUPO DE INVESTIGACIÓN GRABADO Y ESTAMPACIÓN GRAFOTSERXIL

LÍNEAS DE INVESTIGACIÓNCalcografía y Fotocalcografía: Son métodos y técnicas, unas manuales y otras con recursos y tecnologías fotomecánicas. El objetivo es la obtención de imágenes procesando los útiles y materiales que se implican para tal fin. La calcografía y la fotocalcografía son técnicas fundamentalmente diseñadas para la creación iconográfica, realizadas sobre planchas metálicas, el proceso técnico que interviene en las mismas, básicamente es de tipo artesanal.Serigrafía: Método dentro del área de estampación. Las imágenes se obtienen mediante un proceso denominado permeográfico. Consta de un marco-pantalla montado con un tejido tenso y su manipulación sobre la superficie de la pantalla, se obturan o se bloquean ciertas zonas, reservando otras, por donde la tinta-color, y mediante unas rasquetas se deposita el pigmento sobre la superficie de un papel previamente preprarado, obteniendo de este proceso la imagen deseadaXilografía: Mediante planchas de madera, linóleo, etc..., y los útiles propios, gubias, buriles, se vacían “graban” la superficie, obteniendo una imagen en relieve. Con rodillos cargados de tinta se entinta la superficie y se procede a la estampación mediante la colocación de la plancha sobre la mesa de la prensa y sobre esta se colocará encima un papel, mediante una presión justa obtendremos que la tinta depositada sobre la superficie de la plancha quede reportada la imagen al papel.

SERVICIOS Y PRODUCTOS PARA EMPRESAS. CAPACIDADES. I+D Y CONSULTORIA El Libro de Artista como estrategia de creación y comunicación: Cuando es necesaria una gran libertad creativa, es necesario un soporte artístico que sea un espacio abierto a posibilidades expresivas desde diferentes perspectivas gráficas y desde diferentes contenidos, donde el mensaje emitido parta de un lenguaje visual al tiempo que verbal: transmitiendo un discurso narrativo donde texto e imagen se compaginen y se complementen. Surge así el concepto de “libro de artista” que, con múltiples formatos, parte de la unión de un compendio de páginas sencillas o compuestas, tratadas como puro espacio de creación y que, una vez estructuradas o encuadernadas funcionan como objeto de comunicación en sí mismo: Transición del políptico al libro de artista mediante la Obra Gráfica. En la creación del Libro de Artista se utilizan métodos y técnicas, que van desde lo manual a lo mecánico, desde los recursos artesanales y academicistas a las tecnologías fotomecánicas y digitales: calcografía, fotomecánicas, xilografía, serigrafía, litografía y todas sus variantes, incluyendo el del terreno digital, infográfico y las nuevas tecnologías de impresión y estampación que amplían fronteras editoriales y las dinamizan. Este carácter interdisciplinar, permite al Libro de Artista ser el medio de expresión de cualquier movimiento del Arte Contemporáneo, convertirse en poesía visual, en happening, en soporte subversivo, en cuento infantil, en escultura móvil,....hasta en novela de ciencia-ficción. Se consigue, en definitiva, una libertad creativa total para expresar mensajes sutiles y transmitir ideas mediante distintas formas de expresión. En este proceso se ve implicada la creación plástica y visual en los procesos de la comunicación mediante el dibujo para ver y leer; la tipografía y su contemplación que nos permite recapacitar sobre los mensajes visuales y según la incidencia en el dibujo y escritura creativa que realice el autor, tenemos una versátil y plural lectura espacio-temporal revolucionando, experimentando y transgrediendo el concepto tradicional para conseguir mayor atracción visual.

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RECURSOS

Laboratorio de Estampación y Grabado: Laboratorio de grabar, zona de ácidos, de resinas...etc. Laboratorio de estampar, zona de tintas, papeles y otros materiales para la obtención de las imágenes impresas. Prensas y tórculos son los encargados de reproducir sobre el papel las imágenes grabadas en las matrices correspondientes, mediante un proceso de estampación.Laboratorio de fotomecánicas: Emulsionadora-torniquete, preparación de las planchas para su proceso, cubetas, productos para la obtención de una imagen fotomecánica.Las insoladoras nos ofrecen la posibilidad técnica de insolar las emulsiones sensibles reproduciendo las imágenes del fotolito en las planchas. La reprocámara está diseñada para hacer fotolitos de línea y trama

RESPONSABLE: Antonio Tomás Sanmartín, MIEMBROS DEL GRUPO: Amparo Berenguer Wieden, Fernando Evangelio Rodríguez, Francisca Lita Sáez, Juan Antoni Llabres Llabres, Manuel Silvestre Visa, Ana de los Dolores Tomás Miralles.

Grupo de investigación Grabado y Estampación GrafotserxilDepartamento de DibujoUniversidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas Artes

GRUPO DE INVESTIGACIÓN NUEVOS PROCEDIMIENTOS ESCULTÓRICOSLÍNEAS DE INVESTIGACIÓN:Esculturas construidas con materiales plásticos laminados y conformadas con aire comprimido o vacío.Aplicación de nuevos metales industriales en los procedimientos de construcción de esculturas.Técnicas de termoconformado de materiales plásticos y escultura.Aplicación de técnicas de presión negativa o vacío en la construcción de moldes de silicona.Las siliconas como material definitivo.Interrelaciones entre metal fundido y tres tipologías de molde.Las ceras como material definitivo.

RESPONSABLE: Gerardo Sigler VizcaínoMIEMBROS DEL GRUPO: Teresa Cháfer Bixquert, Vicente Barón Linares, Natividad Navalón Blesa, Evarist Navarro Segura.

Nuevos procedimientos escultóricosDepartamento de EsculturaUniversidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas Artes

INSTITUTO DE RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO

El Instituto de Restauración del Patrimonio es una entidad surgida en el seno de la Universidad Politécnica de Valencia en el año 2000, cuya actividad se desarrolla en torno a la conservación y restauración del patrimonio histórico-artístico.El objetivo general del Instituto es potenciar la investigación en el campo de la conservación y restauración del patrimonio, desarrollando metodologías y técnicas que sirvan para la actuación sobre el mismo, y para la formación de especialistas, y estableciendo un corpus doctrinal abierto y en continua revisión.A partir de un equipo pluridisciplinar de profesionales y especialistas de la Universidad Politécnica de Valencia, el Instituto aborda la conservación y restauración de bienes arquitectónicos, bienes pictórico-escultóricos, patrimonio arqueológico y etnográfico y patrimonio documental y obra gráfica.Para ello el IRP aglutina la investigación de 20 Grupos I+D+I, integrados por 219 investigadores pertenecientes a los Departamentos de Biotecnología, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Composición Arquitectónica, Construcciones Arquitectónicas, Expresión Gráfica en la Arquitectura, Física Aplicada, Ingeniería de la Construcción, Ingeniería Nuclear, Proyectos Arquitectónicos, Ingeniería Cartográfica, Geodesia y Fotogrametría, Termodinámica aplicada, Urbanismo, Ordenación del Territorio, Derecho Administrativo, Pintura y Dibujo. El Instituto de Restauración del Patrimonio realiza las siguientes actividades: Realiza estudios previos sobre intervenciones patrimoniales estableciendo la metodología de intervención y su coste; Interviene puntualmente sobre el patrimonio arquitectónico realizando estudios históricos, levantamientos grafico-fotogramétricos de arquitecturas construidas, análisis de la evolución cromática de edificios, análisis físico-químico de los materiales, estudios de estratigrafía muraria, análisis del comportamiento de estructura pétreas, ladrillo, hormigón, acero...; conserva y restaura pintura mural, pintura de caballete, retablos, textil, esculturas, dorados y policromías, libros, grabados, dibujos, carteles, cerámica, vidrio, mobiliario, metales..; controla y supervisa actuaciones de conservación preventiva de los bienes patrimoniales desarrollando estudios medioambientales, físico-químicos, termohigrométricos, colorimétricos y de registro fotográfico; desarrolla

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estudios de expertización, valoración y tasación de obras de arte; cataloga y registra el patrimonio; asesora y realiza informes sobre actuaciones patrimoniales; colabora en el Título Propio de la Universidad Politécnica de Valencia de “Especialista Profesional en Conservación y Restauración de Bienes Culturales”; promueve y organiza congresos, seminarios, cursos de postgrado, jornadas y conferencias sobre el Patrimonio.

ÁREAS TEMÁTICAS

El Área de Intervención en el Patrimonio Pictórico y Escultórico desarrolla sus actividades tanto en la investigación básica, como en la investigación aplicada, buscando la adquisición de nuevos conocimientos que permitan obtener nuevos productos, técnicas, procesos, métodos o sistemas, que mejoren los ya existentes y que permitan avanzar en la calidad de las acciones de conservación y restauración del patrimonio, según una metodología de actuación basada en el examen científico previo, el estudio de metodologías y técnicas de conservación preventiva y de intervención, diagnosis y elaboración de proyecto.El Área de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico desarrolla su actividad estableciendo metodologías de actuación basadas en el examen científico previo, mediante la investigación en el triple plano histórico, formal y tecnológico, estudiando especialmente los materiales, las técnicas, los procesos de deterioro y las causas de los mismos, buscando las respuestas tanto en el análisis del comportamiento de las técnicas tradicionales, como en la aplicación de las nuevas técnicas de vanguardia. El examen científico permitirá obtener un diagnóstico cierto que posibilite unos criterios de intervención rigurosos y meditados, para con ellos establecer el proyecto de intervención más adecuado a cada caso.El Área de Formación y Difusión desarrolla cursos de doctorado, postgrado y masters; organiza seminarios, congresos, jornadas y conferencias; dirige tesis doctorales, trabajos de investigación, becas FPI y FPC; desarrolla bases de datos documentales sobre el patrimonio valenciano y transfiere y difunde los resultados de sus investigaciones a través de publicaciones periódicas como las revistas R&R y Loggia.

Instituto de Restauración del PatrimonioUniversidad Politécnica de Valencia

LABORATORIO DE CREACIONES INTERMEDIA (LCI)

El Laboratorio de Creaciones Intermedia (L.C.I) es un grupo de investigación cuyos origenes comenzaron en 1990 y fue adscrito en febrero de 2001 dentro del Programa “INNOVA” de Incentivo a la Innovación de la Universidad Politécnica de Valencia. La iniciativa de crear este grupo de investigación surgió por la necesidad de profundizar en el campo interdisciplinar que las últimas prácticas escultóricas han venido desarrollando con la incorporación de nuevas tecnologías y de nuevos espacios de acción, planteando no solamente una innovación tecnológica sino también otras vías de praxis social y comunicativa del arte. Por ello mismo hemos elegido la denominación L.C.I. para este grupo, entendiendo sus diferentes palabras que la componen en un sentido amplio y abierto. Hemos utilizado el concepto “Laboratorio” como lugar no sólo físico sino también reflexivo o social, donde se sirve de las herramientas necesarias para experimentar, analizar, indagar o compartir. El uso de “Creaciones” nos lleva a emplearlo en su sentido etimológico latino de “creare” (“criar”) que para nosotros es el hacer que empiece a existir una cosa, acción o idea; ya que es fundamental que toda experimentación o indagación surgida del laboratorio, nos lleve a aportar algo nuevo, necesario y útil que tenga su proyección al exterior, con el fin de no limitarse a una simple experimentación o especulación formal que empiece y acabe en sí misma. Por último, la palabra “Intermedia” que es un concepto empleado más actualmente desde distintas ópticas, pero que a nosotros nos es válido en su uso más común como adjetivo que se aplica a lo que está entre dos cosas o medios. Trasladado a nuestro campo artístico, lo entendemos que nuestras creaciones y aportaciones llevadas a cabo desde el grupo se desarrollaran entre distintos medios, disciplinas y aplicaciones: escultura/imagen/sonido, arte/ciencia, arte/sociedad, arte/medioambiente, etc. Con esta definición nos separamos del vocablo “multimedia”, que se aplica generalmente a la suma de diferentes lenguajes (sonido, imagen, texto…) siempre sobre un mismo soporte: el ordenador; aspecto que se diferencia del “intermedia” al aceptar éste otros soportes y vías de interrelación. En este sentido ampliamos esta interrelación no sólo a los medios sino que intentamos hacer recíproco aspectos del proceso creativo (receptor-autor), del contexto (entorno-obra) y de la conflictividad (periferia-centro, alta y baja cultura, pensamiento crítico-pensamiento único…).

LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

Nuevos formatos de creación artística y comunicación audiovisual. Desde el propio grupo ha tratado de investigar los nuevos soportes creativos, vías de trabajo y medios de comunicación surgidos de la creación intermedia, que abarca aspectos desde la producción hasta su difusión. En este sentido el L.C.I. lleva desarrollando durante dos años el ciclo de talleres “Arte e Investigación Intermedia” que aborda a nivel práctico las aportaciones derivadas de nuevos soportes de experimentación y creación intermedia.Arte y problemáticas sociales y mediambientales. El L.C.I. no desvincula las aportaciones tecnológicas y/o artísticas de su función socio-cultural, por lo que desde nuestro grupo hay una reflexión crítica de la misma, planteando además su aplicación práctica a través de diferentes propuestas de acción en las distintas problemáticas sociales y mediambientales surgidas en nuestro entorno: especulación urbanística, marginación social, conflictos bélicos, el sida, el tercer y cuarto mundo, etc.

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Arte Intermedia. Esta tercera línea de investigación se plantea debido a que la propia naturaleza dinámica y abierta del concepto “intermedia”, nos lleva a una continua re-definición y re-invención, en su doble acepción teórica y práctica. Teórica, en cuanto nos hace reflexionar sobre los límites de los lenguajes y sus interferencias que conducen a difuminar sus límites y generar otros; y a nivel práctico, porque nos hace cuestionar y experimentar también los límites de la comunicación artística y sus posibilidades últimas de poder intervenir en la realidad fisico-social-cultural-medioambiental.

RESPONSABLE: Miguel Molina AlarcónMIEMBROS DEL GRUPO: Martina Botella Mestres, Empar Cubells Casares, Francisco Martí Ferrer, Mau Monleón Pradas, Gema Hoyas Frontera, José Juan Martínez Ballester, Vicente Ortíz Sausor, José F. Romero Gómez, Pilar Crespo Ricart, Encarna Sáenz Llorente, Marina Pastor Aguilar, Sara Vilar García, Leopoldo Amigo Pérez, Juan Antonio Cerezuela Zaplana, Mònica del Rey Jordà, Rocío Garriga Inarejos.

Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI)Departamento de EsculturaUniversidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas ArtesLABORATORIO DE LUZ

Desde 1990 el Laboratorio de Luz, ubicado en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, funciona como espacio de encuentro, estudio e investigación de principios estéticos y expresivos vinculados con la imagen-luz. Los investigadores e investigadoras que componen el Laboratorio pertenecen a distintos Departamentos –básicamente Pintura y Escultura– y su participación en el grupo varía en función de las propuestas que en cada momento se desarrollan. De este modo, gracias a esta estructura dinámica, el Laboratorio se sitúa en un espacio fronterizo e intermedial en el que se trabaja, colectiva e individualmente, en ámbitos que afectan no sólo a la investigación universitaria y a la actividad artística, sino también a la producción de proyectos y a la difusión de textos. El grupo se encuentra abierto a todas aquellas personas que deseen desarrollar su trabajo bajo esta estructura de carácter interdisciplinar.

PROYECTOS - LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN DEL GRUPO

Lenguajes audiovisuales y estructuras narrativas: Lenguaje audiovisual y arte de género / Sistemas no-lineales de narratividad, interactividad.Desarrollo de interfaces y sistemas de tracking para entornos de realidad aumentada: Estudio y desarrollo de sistemas tracking. Implementación de aplicaciones educativas, de entretenimiento o artísticas.Procesado y programación de vídeo en tiempo real: Desarrollo de aplicaciones interactivas que permitan el análisis de vídeo mediante tracking y controladores midi. Experiencias estéticas multidimensionales dinámicas en red: Sistemas multidimensionales de interacción persona-ordenador (HCI) en estructuras de datos dinámicas. Sistemas de presentación y difusión del proyecto artístico: Estudio de los sistemas de producción y difusión del proyecto artístico en soportes electrónicos interactivos multimedia.Radio y Televisión: vehículos de experimentación para la generación de nuevos lenguajes: Nuevos lenguajes de la imagen y el grafismo en Televisión. La Televisión como espacio de producción-difusión.Estructuras espaciales. Medios de creación de imagen-técnica en el espacio físico y virtual: Ensayos y experiencias en torno a los procesos proyectuales de la imagen técnica. Visualidad y prácticas culturales: Impacto de la visualización en las sociedades contemporáneas: contexto cultural y proceso de recepción; Autorreferencialidad y narratividad de las prácticas artísticas en soporte vídeo; Medios de producción visual y dispositivos de temporalidad.

RESPONSABLES DEL GRUPO: Amparo Carbonell Tatay, Mª José Martínez de PisónMIEMBROS DEL GRUPO: Maribel Doménech Ibáñez, Dolores Furió Vita, Carlos García Miragall, Francisco Giner, Trinidad Gracia Blensa, Ricardo Pérez Bochons, Salomé Cuesta, Diego Díaz García, Josefa López Poquet, Moisés Mañas Carbonell, Emilio Martínez Arroyo, Dolores Piqueras, Lorena Rodríguez Mattalia, Francisco J. Sanmartín Piquer, Laura Silvestre García.

Laboratorio de Luz Universidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas Artes

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GRUPO DE INVESTIGACIÓN ESPACIO URBANO Y TECNOLOGÍAS DE GÉNERO

La lí nea de investigación principal gira en torno a la plasmación y concreción de los conceptos referidos al género (sexo, sexualidad, poder, norma, resistencia, disidencia...) en relación a la polí tica,al arte y a la cultura visual en el ámbito urbano. Asimismo se trata de prestar atención al análisis de los distintos mecanismos y dispositivos sociales que se usan en la sociedad contemporánea para marcar a mujeres y hombres mediante normas coercitivas en un binomio de género cerrado.El trabajo de los tres miembros del grupo se ha visto ampliado al integrarse en un proyecto de investigación I+D del Ministerio de Educación que lleva por tí tulo “Arte y polí tica: Argentina, Brasil, Chile y España: 1989-2004”, concedido en 2005 y cuya duración culmina en 2008. En este proyecto hemos colaborado con profesores y profesoras de la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Río de Janeiro, la de Sao Paulo, la de Buenos Aires y la de Playa Ancha en Valparaí so (Chile).Los objetivos del grupo consisten en trazar una cartografía de propuestas artísticas que se concretan en el ámbito urbano en el que las cuestiones de género adquieren una importancia capital. Para ello se contará con un sustento teórico que se apoya en los estudios feministas, los centrados en la diversidad sexual y en la teoría queer. Se trata de empezar creando una red cognitiva en relación a la producción artística española desde los años setenta para ir paulatinamente ampliándola a distintos paí ses de América Latina.

MIEMBROS: Los profesores que forman parte de este grupo son Juan Vicente Aliaga, Carmen Navarrete y José Miguel G. Cortés. Los tres son miembros del Departament d’Escultura.

Grupo de investigación Espacio Urbano y Tecnologías de Género Departamento de EsculturaUniversidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas ArtesCamino de Vera, s/n. 46022 VALENCIA

[email protected]; [email protected]; [email protected]

Grupo de investigación Retórica, Arte y Ecosistemas

Aunque se prevé su próxima integración en el Centro de investigación Arte y Entorno (CIAE), el grupo Retórica, Arte y Ecosistemas ha centrado su dedicación a la producción de acciones, saberes y objetos que revelaran aspectos significativos de los ecosistemas visuales, sociales y naturales.Para alcanzar este objetivo el grupo ha partido de una metodología basada en la utilización de una retórica visual dotada de una clara vocación interdisciplinar e intertextual.

RESPONSABLE: José SaboritMIEMBROS: José Luis Albelda, Alberto Carrere, Javier Claramunt, Alberto Gálvez, José Mª López, José Mª de Luelmo, Rosa Martínez-Artero, Ángeles Parejo y David Pérez.

Grupo de investigación Retórica, Arte y Ecosistemas Departamento de PinturaUniversidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas ArtesCamino de Vera, s/n. 46022 VALENCIA

[email protected]

Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI)

El Laboratorio de Creaciones Intermedia (L.C.I.) es un grupo de investigación constituido en el Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia a finales del año 2000 y se encuentra formado por profesores, becarios y técnicos de laboratorio de dicho departamento y de la Universidad Politécnica de Valencia. La iniciativa de crear este grupo de investigación surgió por la necesidad de profundizar en el campo interdisciplinar que las últimas prácticas escultóricas han venido desarrollando en su acercamiento a los nuevos medios y a los nuevos espacios de acción, planteando no solamente una innovación meramente tecnológica sino también otras vías de praxis social y comunicativa del arte desde un trabajo intermedia de cruce de lenguajes.

LÍNEAS DE INVESTIGACIÓNArte Intermedia.•Arte Sonoro.•Arte Público y problemáticas sociales y medioambientales.•Nuevos formatos de creación artística y comunicación audiovisual.•Estudios artísticos de género.•

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Estas líneas de investigación han sido desarrolladas abarcando varios aspectos:-Formativa: Organización de talleres intermedia de especialización en video-danza, arte sonoro, escenografía, escultura cinética con medios electrónicos, etc. -Creativa: Organización y participación de eventos de arte público participativo y de exposiciones artísticas dentro de las distintas líneas de investigación planteadas.-Documentación y reconstrucción: Realización de documentales sobre exposiciones y eventos artísticos, así como la reconstrucción y revisión histórica de obras pertenecientes a la vanguardia artística de de la primera mitad de siglo XX.

Los resultados obtenidos han sido mostrados en distintas muestras nacionales e internacionales, así como en catálogos y publicaciones multimedia, que pueden ser consultados en la página web del grupo (http://www.upv.es/intermedia).

INVESTIGADOR RESPONSABLE: Miguel Molina Alarcón.COMPONENTES: Leopoldo Amigo Pérez, Martina Botella Mestres, Juan Antonio Cerezuela Zaplana, Pilar Crespo Ricart, Empar Cubells Casares, Mónica del Rey Jordá, Rocío Garriga Hinarejos, Leonardo Gómez Haro, Gema Hoyas Frontera, Francisco Martí Ferrer, José Juan Martínez Ballester, María José Miquel Bartual, Miguel Molina Alarcón, Mau Monleón Pradas, Vicente Ortiz Sausor, Marina Pastor Aguilar, Elías Miguel Pérez García, Pepe Romero Gómez, Encarna Sáenz Llorente, Tamara Vallejo Carpio, Sara Vilar García y María Zárraga Lloréns.

Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI)Departamento de EsculturaUniversidad Politécnica de ValenciaFacultad de Bellas ArtesCamino de Vera, s/n. 46022 VALENCIA

[email protected]; [email protected] [email protected]/intermedia

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PROYECTOS DE INVESTIGACION EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNIVERSIDAD DE SEVILLA

GRUPOS DE INVESTIGACIÓN.DEPARTAMENTO DE DIBUJO

HUM625: Didactica del Dibujo a Traves de la Historia del ArteResponsable: Dr. D. Manuel Sánchez ArceneguiComponentes:D. Antonio López Ordóñez. Dr. D. Luís Montes López. Líneas de Investigación:Situar Cada Movimiento Artístico en su Contexto Histórico y Analizar Sus Propuestas Plásticas. - Realización de Dibujos con la Clave Historica de Cada Movimiento Partiendo de los Modelos Tradicionales de la Asignatura. - Recopilación de Datos y Concl

HUM544: Morfología de la NaturalezaResponsable: Dra. Dª. Regla Alonso MiuraComponentes:Dr. D. Jose Luís Mauri RiveroDr. D. Daniel Bilbao Peña. D. Jose Luís Pajuelo CaparroDª. Rosalía Bárbara Martín Franquelo.Líneas de Investigación:Estudio de la Morfología de la Naturaleza. Estudio del Paisaje y Sus Valores Estéticos. Metodología Mixta Entre las Humanidades y las Ciencias y Creación de Imágenes Plásticas (Pintura, Dibujo, Etc. )Actividad Grupo (códigos SIC):EcologíaEducación, EntrenamientoInformación, MediaBiodiversidadCiencias de la TierraColores y barnices

HUM822: Gráfica y Creación Digital.Responsable: Dra. Dª. Maria Teresa Carrasco GimenaComponentes:Dr. D. Manuel Ángel Castro Cobos.Dª. Aurea Muñoz del Amo.Dr. D. Dionisio González Romero.Dra. Dª. María del Mar García Ranedo. Dª. María del Carmen Salazar Pera

HUM337: Arte PlásticoResponsable: Dra. Dª. Rita del Río RodríguezComponentes:Dra. Dª. Marisa Vadillo Rodríguez.Dra. Dª. Mª Carmen Vaquero CanestroDr. D. Manuel Fernando Mancera MartínezDª. María del Carmen Jiménez Castillo. D. Fernando Rico Delgado.Dra. Dª. Gema Climent Camacho.Dra. Dª. Yolanda Spinola ElíasD. Jose Pedro Aznarez LópezDª. Maria Ángeles Martínez SantosD. José María Rodríguez Romero.D. Jorge Quintana PalmaDr. D. Ming Yi Chou D. Fernando Saez PradasLíneas de Investigación:Investigación en el Lenguaje Gráfico-Plástico de las Formas Animadas e Inanimadas y Experimental de Estampaciónnimadas. - Observación Formal y Análisis del Proceso Artístico, su Función en las Distintas Modalidades de Creación y Sus PlanteamientosActividad Grupo (códigos SIC):Educación, EntrenamientoInformación, Media

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HUM814: Teoría, Método y Didáctica de la Forma PlásticaResponsable: Dr. D. Alfredo Aguilar GutiérrezComponentes:Dr. D. Manuel Losada López.Dra. Dª. María del Mar Bernal Pérez.Dr. D. Justo García Girón. Dr. D. José Antonio Sánchez Baíllo.Dr. D. Enrique Manuel Tejero GalvánDª. Mónica Peláez RamosDr. D. José Luís Domínguez NavarroDª. Verónica Estefanía Bueno SalgadoDr. D. Manuel Álvarez Fijo.Dr. D. Luz Marina Salas AcostaDª. Mª Inmaculada Peña Cáceres.Dr. D. Antonio García VillaránLíneas de Investigación:Teoría y Didáctica de la Forma Plástica

HUM516: Análisis y Estudio Científico de la Dinámica en el DibujoResponsable: Dr. D. Francisco Borras VerderaComponentes:D. Norberto Álvarez GilDr. D. Jaime Gil Arévalo.Dr. D. Juan Jose Gómez de la Torre.Dra. Dª. Isabel Maria Sola MárquezDra. Dª. Mª del Carmen Borras Álvarez.Dr. D. Ignacio Cortes Martínez.Dr. D. Alejandro Morales CondeLíneas de Investigación:Análisis y Estudio Científico de la Dinámica en el Dibujo

HUM552: Artana (Plástica y Arte Anatómico)Responsable: Dr. D. Antonio Bautista DuránComponentes:D. Jose Antonio Franca CastroDr. D. Juan Cordero Ruiz.D. Fernando Mateo Carballo.D. Sebastián Berlanga ReyesDr. D. Ramón León Millán. D. Francisco Javier Pérez BeginesDr. D. Francisco García Gómez.Dª. Cristina Gámez de la Fuente.Dr. D. Pilar García Fernández. Dr. D. Miguel Ángel Torres López. Dª. Asunción Cubero MuñozDr. D. Francisco Jose Ortega MartínezDª. Beatriz Rivas BlancoD. Arturo Molina LópezDr. D. Antonio González García. Dr. D. Manuel Márquez Ortiz. Dra. Dª. Gloria Martínez de CarneroDr. D. Camilo Sánchez Palomo. Dr. D. Rafael Pérez Cortes. Dª. Laura Nogaledo GómezDr. D. Ricardo Hernández GonzálezD. José María García Fuentes.Líneas de Investigación:Anatomía Artística. Arte, Anatomía del Arte, Imágen, Espacio Plástico. Actividad Grupo (códigos SIC):Información, MediaEducación, EntrenamientoSistema DidácticoE-LearningMedicina, Salud HumanaDiseño y Modelado / PrototiposImpresiónParticipación Ciudadana

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Tecnología Generada (códigos SIC):Informática y Aplicaciones TelemáticasMultimediaDiseño y Modelado / PrototiposImpresiónMedicina, Salud HumanaDEPARTAMENTO DE ESCULTURA E HISTORIA DE LAS ARTES PLÁSTICASGRUPOS DE INVESTIGACIÓN

HUM184: Investigación de Técnicas EscultóricasResponsable: Dr. D. Miguel Fuentes del OlmoComponentes:D. Francisco Fuentes del OlmoDr. D. Antonio Barbero GorDr. D. Manuel Moreno Espina. D. Alberto Germán Franco RomeroDr. D. Miguel Barranco LópezDr. D. Balbino Montiano BenítezDr. D. Jose Antonio Castro VilchezD. Guillermo Martínez SalazarLíneas de Investigación:Las Técnicas EscultoricasMateriales y Técnicas de Reproduccion ArtísticaActividad Grupo (códigos SIC):QuímicaHerramientas de Medida

HUM199: Met.y Tec.reprod. Recomposición y Reconstrucción de Obras de Arte EscultóricasResponsable:Dr. D. Antonio García RomeroComponentes:D. Jose Vicente Albarrán FernándezD. Rodrigo Espada BelmonteD. Jose Pulgar RamaLíneas de Investigación:Investigación y Desarrollo de los Métodos y Técnicas de Reproducción, Recomposición, y Reconstrucción de Esculturas, Tratamientos Cromáticos (Policromía). - Difusión del Patrimonio Escultórico Andaluz Por Medio de la Utilización del Molde Como Recurso Actividad Grupo (códigos SIC):Educación, EntrenamientoInformación, MediaTecnología de Materiales

HUM317: LarañaResponsable: Dr. D. Alfonso Pleguezuelo HernándezComponentes:Dra. Dª. Maria Rosario Halcon Álvarez-Osorio. Dra. Dª. Esperanza de los Ríos Martínez.Dr. D. Jose Maria Sánchez Sánchez. D. Antonio Torrejón Díaz.Dr. D. Vicente Lleo Cañal.D. Jose Luís Romero Torres.Dr. D. Alvaro Recio Mir. D. Pedro Manuel Martínez Lara. Dr. D. Francisco Herrera García. Líneas de Investigación:Conocimiento Documental de las Relaciones Artísticas Entre España y América. Estudio de la Producción Cerámica en el Ámbito Geográfico de Andalucía Occidental Durante el Período de la Modernidad (Siglos XVI, XVII y XVIII), con Carácter Interdisciplinar y Contemplado desde Diversas Perspectivas Metodológicas. Conocimiento e Identificación de los Productos Artísticos que Circularon en el Galeón de Manila Entre los Siglos XVI al XVIII. Producción Artística en Andalucía en el Período de la Modernidad.

HUM373: D.E.P.E.M.Y.T.E.Responsable: Dr. D. Rafael Spinola RomeroComponentes:Dr. D. Juan Ricardo Tejedor Herrero

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Dr. D. Millán García ToralDª. Maria Victoria Cañada delDr. D. Dionisio Ramos GuerreroD. Enrique Moran FagundezDr. D. Carlos Spinola Romero. Dr. D. Juan Abad Gutiérrez. D. Antonio Luís Navarro JuradoLíneas de Investigación:Estudio e Investigación Sobre Nuevos Materiales y Técnicas Escultóricas y Cerámicas. Métodos Experimentales. - Documentación y Difusión de las Artes y Oficios Populares del Patrimonio Artístico Andaluz. - Aplicaciones: Diversos Proyectos o Propuestas

HUM429: MuseumResponsable: Dra. Dª. Mª. Fernanda Morón de CastroComponentes:Dr. D. Juan Antonio Arenillas TorrejonDª. Inmaculada Gomez-Álvarez SalinasD. Raul Guerrero GuevaraDr. D. Luís Méndez Rodríguez. D. Jose Miguel Pereñiguez RodríguezDr. D. Pedro Jose González GarcíaD. Juan Fernández LacombaDª. Pilar Reguera VázquezD. Francisco Javier Arcos García-Rojo. Dr. D. Antonio Tejedor Cabrera. Dr. D. Luís Francisco Martínez Montiel.Dª. Adela Agudo TerceroDr. D. Francisco Javier Cornejo Vega. Dª. Mercedes Linares Gómez. Dª. Francisca Borrego AguileraDr. D. Juan Carlos Hernández Núñez. Dra. Dª. Rogelia Hernández Palma.Dr. D. Mercedes Espiau Eizaguirre.Dª. Fátima Bermúdez-Coronel García de VinuesaDª. Mª Josefa Sánchez BarreraDra. Dª. Rocío Plaza Orellana. Dr. D. Manuel Varas Rivero.D. Manuel Pedro Franco Rufino.Dª. Verónica Martínez López.Dª. Karla Arteaga GarcíaD. Alfredo Grande León.D. Eduardo Martínez Pérez.Dr. D. Agustín Pina Calle.Líneas de Investigación:-Clasificación y Tasación de Bienes Culturales. -Conservación, Restauración, Preservación y Exhibición de Obras-Museos y ColeccionesActividad Grupo (códigos SIC):Infraestructuras para ciencias sociales y humanasTecnología Generada (códigos SIC):Informática y Aplicaciones Telemáticas

HUM673: S.O.S. PatrimonioResponsable: Dra. Dª. Maria Dolores Ruiz de Lacanal Ruiz MateosComponentes:Dr. D. Josefa Mata Torres.Dra. Dª. Josefa Medina GarcíaD. Salome Rodrigo VilaD. Ana Patricia Romero RodríguezDª. Adelaida Castro Navarrete.Dª. Pastora Leónsegui LinaresDª. Rocío Viguera Romero. Dª. Pilar Leónsegui Linares.Dª. Sierra Muñoz MejíasDr. D. Noé Delgado NevaDª. Raquel Prieto GilabertDra. Dª. Esther Paez Mejias.Líneas de Investigación:Grupo de Atención al Patrimonio Historico-Artístico al Servicio de la Sociedad que Estudia, Investiga, Crea Registros Inventarios y Catálogos, Presenta Medidas Museográficas y de Conservación, Interviene y

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Restaura, Difunde y Enseña la ConservaActividad Grupo (códigos SIC):Infraestructuras para ciencias sociales y humanasHerramientas de MedidaTecnología Generada (códigos SIC):Infraestructuras para ciencias sociales y humanas

HUM491: Técnicas del BronceResponsable: Dr. D. Olegario Martín SánchezComponentes:Dª. Mª Ángeles Maqueda Pérez. Dra. Dª. Mª Belen León Del Río. D. Juan Jose Herrera VegaDr. D. Jose Antonio Aguilar GaleaDr. D. Fernando Serrano Pascual. D. Jesus Gavira Alba.Dª. Mª Auxiliadora Osorno GilDr. D. Santiago Navarro PantojoDª. Constanza Gavira GalochaDr. D. Constantino Gañan MedinaDr. D. Enrique Caetano Henríquez. D. Rodrigo Carlos Martín FreireDª. Rocío Reina Castro. Dª. Veredas López Romero. D. Martín González Laguna. D. Fernando García Fernández. Dª. Ana Maria Gómez Cremades. Líneas de Investigación:Contribuir a la Conservación y Seriación del Patrimonio Artístico Andaluz de la Estatuaria en Bronce. Potenciar las Técnicas de Fundición Artística en Nuestra Comunidad. Adecuar Nuevos Materiales y Técnicas Industriales a la Fundición Artística. Contribuir a la Conservación y Seriación del Patrimonio Artístico Andaluz de la Estatuaria en Bronce. Potenciar las Técnicas de Fundición Artística en Nuestra Comunidad. Adecuar Nuevos Materiales y Técnicas Industriales a la Fundición Artística. Actividad Grupo (códigos SIC):Tecnología de MaterialesEducación, EntrenamientoOtras Tecnologías IndustrialesTecnología Generada (códigos SIC):Diseño y Modelado / PrototiposIngeniería de aparatos

HUM749: Nuevos Materiales Procedimientos EscultóricosResponsable: Dr. D. Miguel Ángel Jiménez MateoComponentes:Dr. D. Antonio Gavira Alba.Dra. Dª. Raquel Barrionuevo PérezDr. D. Sebastián Santos Calero.D. Juan José Jiménez LópezActividad Grupo (códigos SIC):Información, MediaTecnología de MaterialesDEPARTAMENTO DE PINTURAGRUPOS DE INVESTIGACIÓN

HUM137: Colectivo de Bellas ArtesResponsable: Dra. Dª. Maria del Carmen Cano JiménezComponentes:Dra. Dª. Carmen Jiménez Serrano. D. Manuel Ruiz-Garrido ZabalaDr. D. Francisco Cortes Some. Dr. D. Armando del Río Llabona. Líneas de Investigación:Las Posibilidades Didácticas que Supone la Implantación de un Sistema de Vídeo Utilizado Como Instrumento de Apoyo para la Enseñanza de las Artes Plásticas. Actividad Grupo (códigos SIC):Educación, EntrenamientoInformación, Media

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HUM189: La Pintura y Otros LenguajesResponsable: Dra. Dª. Maria Jose García del Moral MoraComponentes:Dr. D. Francisco Vallecillo Martínez. Dr. D. Juan Antonio Palomo Reina. Dr. D. Cayetano Jose Cruz García. Dª. Aurora Gallego Jiménez. D. Antonio Larios Ramos. Dr. D. Fernando Vigil-Escalera y Pacheco. Dr. D. Nicasio Eusebio Martín Ramos. Líneas de Investigación:Investigación y Análisis del Dibujo y la Pintura. - Sistematización de la Obra de Amalio. - Estudios de Textos Literarios y Poéticos en su Relación con la Pintura. - la Educación en el Arte.

HUM447: Arte y TécnicaResponsable: Dr. D. Antonio Zambrana LaraComponentes:Dr. D. Jose Luís Molina González. Dª. Mª Dolores Zambrana Vega. Dra. Dª. Ana Lorente CazenaveDª. Reyes de la Lastra BallesterosD. Juan Miguel García Sanrroman. Dr. D. Francisco Jose Lara Barranco. D. David Serrano León. Dr. D. Juan Manuel Miñarro LópezD. Ricardo Jose Suárez López. Dr. D. Gustavo Domínguez MorenoDª. María Rocío Aguilar NuevoDr. D. Fernando García García. Dra. Dª. Patricia Hernández Rondán. D. Félix López de Silva CarlosLíneas de Investigación:Comportamiento de Materiales Plásticos Tradicionales Sobre Superficie Bidimensional: Óleos Temples ( a la Cola, al Huevo, a la Caseína), Técnicas Mixtas (Encáustica). Análisis de Procesos de Creación en Medios Pictóricos, Escultóricos, Fotográficos e InfográficosActividad Grupo (códigos SIC):Educación, EntrenamientoInformación, Media

HUM461: Conservación y Restauración de Obras de ArteResponsable: Dr. D. Francisco Arquillo TorresComponentes:Dr. D. David Arquillo Avilés. Dra. Dª. Marina Sofia Mercado Hervás. D. Juan García León. Dra. Dª. Maria Jose González López. Dr. D. Joaquín Arquillo Torres. Líneas de Investigación:Estudio de la Escultura en Madera Policromada para Conocer los Procedimientos y Técnicas Artísticas, las Causas que Determinan el Estado de Conservación, la Metodología Detrabajo, los Criterios de Intervención y los Nuevos Materiales Susceptibles de Ser

HUM841: Observatorio del PaisajeResponsable: Dra. Dª. Carmen Andreu LaraEmail: Solicitar correoComponentes:Dr. D. Manuel Caro Caro. Dra. Dª. Carmen Mañero Gutiérrez. D. Jesús Sánchez Casado. D. Juan Carlos de la Piedra QuesadaD. Jose Naranjo FerrariDª. Maria Luísa Beneytez MaesaDra. Dª. Maria Ortega EstepaD. José Manuel García Perera. D. Jose Ángel Carrillo JalónLíneas de Investigación:El Arte Como Forma de Conocimiento y Agente Documental de las Transformaciones del Paisaje.

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Las Manifestaciones Artísticas Como Agente de Protección, de Sensibilización Social y de Puesta en Valor del Paisaje Como Patrimonio Cultural y Natural y Seña de Identidad de la PoblaciónEl Arte en la Evaluación de la Calidad de los PaisajesEl Arte Como Herramienta de Diseño en los Proyectos de Nuevas Realidades Espaciales y PaisajísticasEl Arte en la Educación para la SostenibilidadLa Creación Artística y las Relaciones Hombre-Naturaleza-Paisaje

HUM467: Materiales y Técnicas ArtísticasResponsable: Dr. D. Juan Francisco Cárceles PascualComponentes:Dr. D. Carlos Ortiz de Villate Astillero. D. Eduardo J. Millán SañudoDr. D. Francisco José Sánchez Concha. Dr. D. Germán Pérez Vargas. Líneas de Investigación:Estudio de las Obras de Arte en Sus Aspectos Material, Técnico y Morfológico. Análisis de los Soportes Artísticos y de los Medios Pictóricos (Pigmentos y Aglutinantes) y de Sus Posibilidades Expresivas. Estudio de la Creación Plástica y su Difusión MediaActividad Grupo (códigos SIC):Tecnología de MaterialesQuímicaInfraestructuras para ciencias sociales y humanasInformación, MediaHerramientas de MedidaEducación, EntrenamientoSistema DidácticoHUM490: AlamazResponsable: Dra. Dª. Carmen Márquez OrtizActividad Grupo (códigos SIC):Información, Media

HUM599: MmediaResponsable: Dr. D. Alberto Mañero Gutiérrez

HUM555: Pintura y Nuevas TecnologíasResponsable: Dr. D. Juan Manuel Calle GonzálezComponentes:Dª. Laura García RamírezDr. D. Joaquin González González. D. Enrique Liria CorderoDr. D. Jose Antonio García Ruiz. D. Juan Jose Lupion ÁlvarezDra. Dª. Maria Arjonilla Álvarez.Líneas de Investigación:Estudio y Adaptación de Nuevos Materiales y Herramientas (Productos Sintéticos, Desarrollo Informático e Infográfico, Video y Fotografía) Aplicadas al Proceso y Actualización de Diversos Procedimientos Pictóricos y a la Didáctica de los Mismos. Actividad Grupo (códigos SIC):Telecomunicaciones, RedesTecnología, Sociedad y EmpleoTecnología de MaterialesMultimediaTecnología Generada (códigos SIC):MultimediaProductos Químicos, Colorantes y TintasColores y barnicesVisualización, Realidad Virtual

HUM823: Giacec: Grupo Interdisciplinar en Artes Colectivas y Espacios CulturalesResponsable: Dra. Dª. Inmaculada Rodríguez CunillComponentes:Dr. D. Juan José Domínguez LópezDr. D. Benjamín Castillo BarragánDr. D. Paula Revenga DomínguezDra. Dª. María Elena Piqueras CaleroDª. Eva María Guil Walls. Dª. Désirée Ortega CerpaD. Jesús María Forja Albéndiz. Dª. Cristina Ibáñez Espinosa.D. Fernando Daza Fernández.

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PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES TERUELCarlos Foradada.

ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNO AL PERFIL DE LA INVESTIGACIÓN EN BELLAS ARTES

Desde la incorporación de las primeras Facultades de Bellas Artes en el ámbito universitario en 1978, sigue siendo necesario formular líneas de investigación que no sólo permitan actuar en términos similares a otras áreas de conocimiento de mayor tradición universitaria. Asimismo, la implicación de diferentes disciplinas en la configuración de nuestro perfil ha generado dificultades de adaptación a las metodologías de investigación previamente establecidas. Nuestra práctica artística –si la consideramos un espacio de reflexión que crea y cuestiona su propio lenguaje– tiene un marcado sesgo creativo que no se acomoda a los parámetros de valoración científica. Pero, si bien es cierto que debemos asumir un determinado modelo científico –de consenso– que acredite la investigación universitaria, no es menos cierto que Bellas Artes debe formar parte de este consenso y, en esa medida, aportar su especificidad en la elaboración de dicho modelo. También debemos señalar que nuestro perfil no responde únicamente a la «investigación técnica» asignada. Por el contrario, incorpora un perfil científico si consideramos que la ciencia no se agota en las derivas positivistas originadas en el idealismo alemán procedente de Kant. Este modelo se ha revelado muy eficaz en el desarrollo tecnológico. Sin embargo, nuestro ámbito no se aloja tanto en las tecnologías, como en el uso intencionado que hacemos de ellas y no debemos olvidar que la «intención» finalmente distingue el uso artístico de otros posibles. En este sentido, la intención en nuestra disciplina es crítica y poética y tiene una finalidad distinta para la que deberían crearse estructuras específicas de apoyo a la investigación. La «actividad creadora» –reivindicada por Husserl frente a las ciencias naturalistas como un ámbito de investigación científica en la denominada fenomenología–, es también un espacio de investigación en el dominio de la Filosofía y de las Ciencias Sociales y Humanas1 .

Si la Aufklärung kantiana propuso «generar lo real a partir de nuestro pensamiento crítico», la reflexión crítica que realizamos a través de la experimentación está en el origen del pensamiento científico que ha generado lo que llamamos modernidad. En este sentido, la actividad creativa es un proceso de conocimiento e investigación y, asimismo, el modo más «humano» de penetrar en lo real desde nuestro pensamiento crítico. Sin embargo, en nuestro discurso –el que finalmente configura nuestro perfil investigador– debemos evitar determinados peligros como la reducción –generada por las ciencias positivistas sobre los modos de reflexión– dentro del eje objetivo-subjetivo. Cuando la razón aborda el ámbito de la experiencia debe superar este eje donde lo objetivo limita su dominio en los «objetos» del pensamiento y lo subjetivo deviene condicionado por las «particularidades» del sujeto, que poco han ayudado a la investigación en Bellas Artes. En la investigación, la razón –del mismo modo que la ciencia– es algo más que un instrumento al servicio de determinados intereses, denominada «razón instrumental». En la universidad, la razón debe aspirar a ser «universal». En este sentido, la experiencia –en nuestro caso estética– requiere otro enfoque y la metodología de la investigación en Bellas Artes no debe establecerse tanto en la subjetividad del creativo, cuanto en el conocimiento empírico generado por la práctica artística, con independencia del campo sobre el se aplique. Asimismo, el arte y su historia ya vienen siendo investigados con rigor en otras disciplinas. De manera que nuestro objeto de investigación no es tanto el arte como la práctica creativa. El modo en que dicha práctica deviene riqueza y aporta cultura, pasa necesariamente por conciliar el binomio investigación-creatividad a través de metodologías que contribuyan al mencionado «conocimiento empírico», sin el cual sería incierto. El conocimiento finalmente es incorporación de nuevas experiencias y la creatividad produce, en última instancia, una experiencia compartida que denominamos experiencia estética.

1 «Sólo ella permite comprender, y por las más profundas razones, lo que es objetivismo naturalista, y, en particular, tenía que es-capársele en suma el problema radical y específico de la vida espiritual que es su actividad creadora». HUSSERL, Edmund, Invitación a la fenomenología, Barcelona, Paidós, 2001, p.126.

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Comités científicos de las facultades participantes en IKAS-ART

FACULTAD DE BELLAS ARTES DE ALTEA - UNIVERSIDAD MIGUEL HERNÁNDEZ

Comité científico: José Maldonado Gómez y José Vicente Martín MartínezJurado Seleccionador: José Maldonado Gómez, Anja Krakowski y José Vicente Martín MartínezMontaje: Tomás Rodriguez García Colaboradores: Antonio Valero Villar

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSITAT DE BARCELONA U.B.

Comité científico: Salvador Garcia Fortes ( Decano ) Josep Montoya Hortelano ( Vicedecano de Cultura y Estudiantes) Antoni Remesar Betlloch ( Vicedecano de Recerca, Doctorados y Posgrados)Cordinadores departamentales: Carles Ameller, Adolf Genovart, Pere Grimau, Núria Gual, , Montserrat López, , Carlos Velilla, Eva Vila, Àngels Viladomiu. Coordinadores de montaje i expedición: Oscar Padilla (profesor coordinador), Mariona Vilaseca (Cultura y Patrimonio)

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE BURDEOS 3

Comité científico: Hélène Sorbé (directora del departamento Arts plastiques de la) Sabine Forero y Elisabeth Magne (responsables de las relaciones internacionales de la UFR ARTS y del Master profesional “Pratiques artistiques et action sociale”, Universidad de Burdeos 3)Colaboracíon : Philippe Fernandez, Jacques Franceschini, Pierre Garcia, Lydie Pearl.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD CASTILLA-LA MANCHA

Comité científico: Ana Navarrete Tudela (Decana) Sylvia Molina Muro (Vicedecana de Extensión Universitaria y Prácticas)Colaboración: Macarena Moreno, Eduardo Marco, Celia Guillén, Ana Carlota Cano, Valentín Jaramillo, Gema Domenech, Ana Diaz de Espada, José Gzlez. Abuín, Raúl Torres

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE GRANADA

Comité científico: Víctor Medina (Decano) Belén Mazuecos (Vicedecana de Cultura) Santiago Vera (Dpto. Pintura) Theótima Amo (Dpto. Dibujo) Alfonso del Río (Dpto. Escultura)

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA

Comité científico: Alfonso Ruíz Rallo (Decano) Manuel Cruz González (Vicedecano de Extensión Universitaria)Comisión de Extensión Universitaria: Dr. D. Juan Carlos Albaladejo González, Dr. D. Miguel Ángel Fernández Lomana, Dr. D. Adrián Alemán Alemán, Dr. D. Manuel Cruz González.Colaboradores: Beatriz Lecuona, Oscar Hernández, Miguel Sánchez Pombrol, Raúl Artiles, Moneiba Lemes, Nestor Delgado, Davinia Jiménez, Javier CorzoLaura Benavente, David Ferrer, Élida Dorta, Rayco Márquez.

FACULTAD DE BELLAS ARTES. UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

Comité científico : Carmen Osuna (Decana) Blanca Montalvo (Vicedecana de Relaciones Internacionales) José Mª Alonso (Vicedecano de Infraestructura)Colaboración: Cristina Álvarez, Epifanía Alarcón, Nereida González, Marina Jiménez, Cristina Peralta, Paloma Pedrosa, Marina Rengel, Ana Solís, Estefania Tornay, Rocío Yuste.

FACULTAD DE BELLAS ARTES. UNIVERSIDAD DE MURCIA

Comité científico: Vicedecano de Cultura, Borja Morgado Aguirre. Area de pintura, David Serrano Leon. Area de escultura, Antonio Simó Mulet. Area de Dibujo, Gerardo Robles Reinaldos. Alumnos con beca de colaboración: Alfonso Burgos Risco, Paloma Navarro Moniño, David Galián Martínez, Mónica Serra Liesa.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE PONTEVEDRA

Comité científico: Ignacio Barcia Juan Carlos MeanaColaboradores: Fernando Suárez, Xosé Manoel Buxán, Almudena Fernández Fariña, Yolanda Herranz, Manuel Sendón.

FACULTAD DE BELLAS ARTES DE TERUEL

Comité científico: Diego Arribas Navarro Rut Martín HernándezColaboradores: Francisco López Alonso, Carlos Foradada Baldellou, Silvia Martí Marí

FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

Comité científico: Elías M. Pérez (Decano) Ricardo Forriols (Vicedecano de Cultura) José Luis Cueto Lominchar (Vicedecano de Ordenación Académica)Colaboradores: Martín Piolatti, Jéssica Andrés Monzonís, Vanessa Colaretta, Estefanía Bustos, Ana Esteve Llorens, Inma Femenía, Neus Lozano, Roberto Martínez, Clara-Iris Ramos.

FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

Comité científico: Agustín Ramos (Decano) José Ma. Herrera (Vicedecano de Extensión Universitaria) Ángel Garraza Daniel García José Antonio Azpilicueta Javier Sáenz de Gorbea

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FACULTAD DE BELLAS ARTES DE TERUEL

Innovación y Promoción Económica

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