1.0.- John Heartfield, Josep Renau y David Alfaro Siqueiros: La gráfica multiejemplar1 como denuncia, resistencia y lucha al servicio del pueblo. La importancia del análisis que se busca hacer al respecto de las convergencias teórico – prácticas sobre estos tres autores, radica no sólo en dichas coincidencias respecto a la teoría y la praxis de la comunicación visual; el arco temporal que comparten, cada cual desde su propio contexto histórico, estrechamente arraigado a su país de origen, e inclusive, la relación que mantienen los tres autores, ya fuera una relación personal directa como Renau, quien tiene oportunidad de conocer personalmente a Heartfield, ya fuera en una coolaboración conjunta en algún proyecto como nuevamente Renau, quien coolabora directamente con Siqueiros en la labor muralista, o ya fuera que se conocieran de manera intelectual por medio de publicaciones o compartiendo el mismo círculo social intelectual en común, es fuente determinante de influencia al respecto de su quehacer como productores de gráfica. Los tres autores vivieron el momento histórico del ascenso del fascismo y el nazismo en europa, la expansión imperialista de Estados Unidos y en específico en nuestro contexto nacional, la reconstrucción de México después del movimiento revolucionario de 1910. Las convergencias a analizar no se dan de manera azarosa o fortuita; forman parte de un movimiento cultural comprometido con librar una lucha por la liberación de las clases oprimidas en diversos contextos sociales e históricos. Si se ha elegido a estos tres autores, en esos tres contextos específicos, no es con el afán de poder situarlos por encima de otros, sino evidenciar la importancia y la necesidad de este tipo de movimientos culturales para los grupos o sociedades que viven oprimidos, y ver también que esa misma necesidad ha hecho que florezcan y pervivan en diferentes partes alrededor del mundo, dando la posibilidad de enriquecer aún más las experiencias venideras a futuro. 1 Este término lo tomamos de Siqueiros, que de manera general es una gráfica que pueda

reproducirse fácilmente, de manera económica y accesible a las masas, aunque en el Capítulo 2 se explicará con mayor profundidad y se verá que las implicaciones de la gráfica multiejemplar son mucho mayores. El término Siqueiros lo emplea en sus escritos teóricos, de donde sobre sale su manifiesto publicado en Nueva York en 1934 titulado “Hacia la transformación de las artes plásticas” (Raquel Tibol, TEXTOS de David Alfaro Siqueiros. México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1974, pág. 34.)

1.1.- John Heartfield y los primeros pasos de una gráfica multiejemplar contra el nazismo alemán. Concluía la Revolución Soviética (1917) emergiendo la corriente del Constructivismo, tomando algunas influencias del cubismo y el futurismo. Sus principales representantes son Vladimir Tatlin, Alexandr Rodchenko, Varvara Stepánova, Naum Gabo y su hermano Anton Pevsner. El Constructivismo buscaba dar a los sectores obreros y campesinos, una forma de expresión plástica que se ajustara a los nuevos valores de la nueva nación proletaria que se estaba construyendo, buscando en esta expresión, una herramienta que asistiera la vida que transcurre día a día. En su manifiesto2, se mencionan proclamas en contra del arte en boga de su contexto histórico, en donde se le juzga como un recinto o santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado y una justificación para el perezoso. El Constructivismo se desintegra al ascenso de Stalin al poder de la Unión Soviética y el establecimiento del Realismo Socialista como la forma de arte oficial en dicha nación. La influencia de la corriente Constructivista se dejó sentir en varios países, sobre todo en Alemania, donde principalmente la obra de Tatlin, fue determinante para Dadaístas como George Grosz (Georg Ehrenfried) y John Heartfield (Helmut Herzfelde), quienes inmediatamente se proclamaron a favor de este movimiento3 desde su país, manifestando una fuerte crítica hacia la sociedad aristocrática alemana y el ascenso del partido NAZI al poder. Heartfield a la vez que denunciaba la barbarie cometida, animalizaba y ridiculizaba, sin caer en analogías simplistas, las figuras políticas de su tiempo, mostrándolos monstruosos pero vulnerables. Desde su país, o en el exilio, Heartfield no dejó de criticar al régimen NAZI, siendo un personaje que sin proponérselo, se convierte en una gran influencia para los productores gráficos de ese entonces, comprometidos a hacer una crítica constructiva al respecto del desarrollo de los acontecimientos históricos que sucedían en ese momento. 2 http://gutierrezcabrero.dpa-etsam.com/wp-content/uploads/2009/11/manifiesto-pevsner.pdf

(visitada 22/01/2013 19:21) 3 John Heartfield, Guerra en la Paz: fotomontajes sobre el período 1930 – 1938, Barcelona, Ed.

Gustavo Gili, 1976, pág. 21.

1.2.- David Alfaro Siqueiros y la gráfica multiejemplar en la lucha organizada de obreros y campesinos del México posrevolucionario.

La Revolución que acababa de estallar resonó en las aulas académicas alimentando el anhelo general por nuevas direcciones en lo estético, en lo pedagógico y en lo social, relegando al núcleo de los conservadores que habían desatado una campaña de intrigas contra el Dr. Atl, el agitador, el principal responsable del descontento, el líder del impulso renovador, obligándolo a regresar a Europa de donde había vuelto en 1904 para lanzar voces de alarma, para señalar caminos, para hacer germinar el arte mexicano contemporáneo, para iniciar a los artistas en ciertas convicciones anarquistas y marxistas, alentándolos a la rebeldía y a la lucha organizada.4

En México, después del movimiento bélico de la Revolución de 1910 y durante el proceso de reestructuración de la nación mexicana, se acogen experiencias vanguardistas, creando una expresión propia que fue reconocida de manera internacional. De manera genérica a esta movimiento se le conoce como “Escuela Mexicana de Pintura y Escultura”, que considera toda la producción plástica nacional a partir del “fin”5 de la Revolución Mexicana en 1917, hasta finales de la primera mitad del siglo XX. Propiamente no se le puede llamar una “escuela” ya que nunca tuvo una sede principal o única; es mejor considerarlo como un conjunto heterogéneo de artistas, con estilos propios y en varios casos divergentes entre sí. Lo que motivó y unifica principalmente a esta “escuela” era la reivindicación de los caudillos y los logros obtenidos de la revolución de las masas que triunfó en territorio nacional, logrando destituir a la dictadura de Porfirio Díaz. Algunos se preocupaban también por generar una conciencia política y de clase para continuar el proyecto de nación hacia un Estado dirigido por la clase proletaria y campesina. Mientras que de manera más general, se trata de buscar una identidad propia de lo “mexicano” para la nueva nación emergente. Participaron artistas plásticos de diferentes disciplinas como pintura, escultura, grabado y fotografía, sin embargo, una de sus expresiones más importantes era el muralismo, que fue plasmado en recintos públicos para que sus obras, de contenido revolucionario, pudieran ser apreciadas por la población que acudiera a dichos lugares; sus principales representantes fueron David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco.

4 Raquel Tibol, Siqueiros introductor de realidades, México D.F., Ed. UNAM,1961, pág. 13. 5 Para más referencias sobre este supuesto “final” de la Revolución Mexicana véase el libro:

Adolfo Gilly, La revolución interrumpida. México, Ed. El Caballito, 1978., y el documental: Raymundo Gleyzer, La Revolución Congelada. 1973.

La contribución del muralismo a la historia del arte, a la teoría del arte y a la plástica en general es indiscutible, sin embargo no es la única ni las más importante aportación para la gráfica revolucionaria…

…en los próximos días de tales acontecimientos, lanzamos a la calle el primer número de nuestro periódico El Machete. Se trataba, en realidad del órgano del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México y de la cooperativa de consumo Francisco Xavier Mina […] Nuestro periódico tuvo una aceptación inmediata. Pero su prestigio no se limitó al ámbito nacional, sino que abarcó toda la America Latina. Con su formato en cuádruplo, siempre a dos colores y con páginas enteras de grabados, su carácter popular resultaba evidente. Por otro lado no nos limitábamos a la circulación normal, sino que lo fijábamos en las paredes como verdaderos carteles, ya que entonces no había aparecido aún el esteticismo del señor Uruchurtu. Frente a nuestros carteles de El Machete se reunían verdaderas multitudes. Sin duda alguna, nuestro periódico, tanto con su gráfica como con la ilustración escrita de su gráfica, pues tal era nuestra técnica esencial, estaba tocando los problemas más imperiosos de la historia del país de aquellos momentos. Nadie trató con mayor insistencia la necesidad de que el petróleo fuera nacionalizado. Desde 1924, desde las páginas de El Machete, esa fue nuestra insistencia remachona. Se había promulgado ya la Constitución del 17, pero la Reforma Agraria indicada para esa Carta Política no tomaba el impulso correspondiente. Los campesinos a quienes se les había entregado las armas empezaban a ser desarmados y esto producía choques violentos entre los trabajadores del campo y los soldados del ejército.6

Para llegar a la conformación del periódico “El Machete”, primero los coolaboradores tuvieron que pasar –explica Siqueiros 7 - por una preparación ideológica8 que les ayudara a comprender de mejor forma a las clases obreras y

6 David A. Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo. México D.F., Ed. Grijalbo, 1977, págs. 192 – 193. 7 Óp. Cit. pág. 214. 8 Mattelart tiempo después nos habla de la importancia de ese proceso de conocimiento: “La

identificación de los intereses de los grupos dominados no llega a efectuarse sin un proceso de conocimiento. ¿Cuál es la escuela del trabajador? Básicamente sus organizaciones de clase. Cada sector, cada fábrica, cada fundo, constituirá el único lugar donde puede afincarse el análisis y la discusión de las noticias y donde pueden crearse células de información. Estas células de información no serían sino la extensión de los órganos de participación de masas,

campesinas que tenían en tanta estima, amándolas y proclamándolas por el simple hecho de haber luchado, lado a lado con ellos durante los años de la Revolución Mexicana. Desconociendo las formas de organización de dichas clases, tuvieron que recurrir a la doctrina comunista para conocer bien los procesos sociales en la lucha de clases, y sobre todo, las formas organizativas en la lucha obrera y campesina. “El Machete” comienza primero por ser órgano oficial del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores9, posteriormente órgano oficial del Partido Comunista en México. El machete les abrió los puertas de las organizaciones sindicales y de las agrupaciones campesinas de las que antes sólo tenían conocimiento por pura referencia. Esta perspectiva teórica de acercamiento a las clases sociales más desprotegidas que comenzaba a materializarse con la fundación del sindicato y “El Machete”, fue motivo de estudios más profusos décadas después por otros autores latinoamericanos en la rama de las comunicaciones; Armand Mattelart por ejemplo, coíncide con esta perspectiva en los 70´s y nos dice:

No libramos una guerra efectiva, implacable, verdaderamente revolucionaria contra los culpables concretos del daño. Utilizamos poco en

más particularmente su forma de participar y pesar en el poder ideológico.” (Armand Mattelart, La comunicación masiva en el proceso de liberación, Ed. Siglo XXI, 1973, pág. 93.)

9 “Cuando a fines de 1922 decidieron agruparse en una unión o sindicato no lo hicieron para romper aislamientos o soledades de tipo individual, no para defender gremialmente sus derechos como artistas o trabajadores. El Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos, llamado también Unión Revolucionaria de Obreros Técnicos, Pintores, Escultores y Gremios Similares y también Sindicato de Trabajadores, Técnicos, Pintores, y Escultores, fue un frente de lucha política, y para que nadie lo pusiera en duda, Siqueiros redactó y todos los miembros del Sindicato (Diego Rivera, José Clemente Orozco, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Amado de la Cueva, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Fernando Leal, Carlos Mérida, Angel Bracho, Ignacio Asúnsolo, Emilio Amero, Roberto Reyes Pérez, Ramón Alba de la Canal, etc.) firmaron una Declaración social, política y estética de un claro sentido populista y subversivo. Éste es el manifiesto que Orozco calificó de extraordinariamente importante, pues su influencia se hizo sentir por dos décadas... combatida vanamente por los pintores más jóvenes.

Dirigida a las razas nativas humilladas, a los soldados convertidos en verdugos, a los trabajadores y campesinos, a los intelectuales que no adulan a la burguesía, la Declaración expresaba que los artistas estaban de parte de aquéllos que exigen la desaparición de un sistema antiguo y cruel; subrayaba el peculiar talento del pueblo mexicano para crear belleza; señalaba como meta estética fundamental socializar la expresión artística que tiende a borrar totalmente el individualismo; repudiaba por aristocráticos la pintura de caballete y el arte de los círculos ultraintelectuales; glorificaba el arte público y monumental y proclamaba que los creadores de belleza debían esforzarse por darle a su producción valor ideológico, para educar al pueblo e impulsarlo a la lucha. Es decir, se pretendía reintegrar al arte un valor estructural dentro de la sociedad, rechazando valerosamente su privilegiada posición tradicional en la superestructura.” (Tibol, op. cit, pág. 27 – 28).

la educación de las masas los ejemplos y modelos vivos, concretos, en todos los aspectos de la vida, y esta es la tarea fundamental de la prensa en la época del tránsito del capitalismo al comunismo. Prestamos poca atención a lo cotidiano en la vida interna de las fábricas, en el campo y el ejército, y allí es donde se construye con mayor medida lo nuevo, lo que merece fundamental atención, difusión, que debe ser criticado desde el punto de vista social, combatiendo los defectos y llamando a aprender de los mejores ejemplos. Menos charlatanería política. Menos razonamiento intelectual. Aproximarse más a la vida. Prestar más atención a cualquier manifestación de lo nuevo que revele en su labor diaria la masa obrera y campesina.10

Podemos observar que la vanguardia del movimiento cultural que comenzaba en nuestro país después de la Revolución Mexicana, y en el cual de los más enérgicos integrantes era Siqueiros, despertaba a una consciencia tal que se adelanta a las discusiones de su tiempo y se vuelve precursor de las primeras teorizaciones, aplicaciones y discusiones al respecto de formas comunicativas revolucionarias y libertarias para la transición de un verdadero cambio social a finales de ese siglo. 1.3.- Josep Renau y la gráfica multiejemplar en la guerra contra el fascismo español y el exilio en México.

Durante la primera mitad del siglo XX en España se da el conflicto de la Guerra Civil Española (1936 - 1939), en un intento de golpe de estado fallido en contra de la victoria unánime del Frente Popular y la República instaurada en España. Ante este fracaso, las facciones monárquicas ultraconservadoras de derecha, ven peligrar sus privilegios de clase y piden a la Italia fascista de Mussolini ayuda para un golpe militar definitivo que les restituya el poder del país. Es en este contexto en el cual Josep Renau, quien años antes colaboraba en revistas anarco-sindicalistas y anarquistas con portadas, ilustraciones y fotomontajes (algunos historiadores dicen que el fotomontaje lo comienza por influencia de los fotomontajes de Heartfield), se le nombra Director General de Bellas Artes en 1936 y encarga a Picasso el Guernica (obra que habla sobre el inhumano bombardeo a objetivos civiles de Guernica durante la Guerra Civil Española por parte de las facciones fascistas), para ser expuesto en el pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París. Al final de la guerra triunfan las facciones fascistas, monárquicas, conservadoras de ultra derecha, lo cual comienza la dictadura de Francisco Franco en España. Renau es exiliado a un campo de concentración en Francia, y posteriormente logra trasladarse a México.

10 Armand Mattelart, op. cit., pág. 89.

Tras una destacada trayectoria como intelectual, diseñador gráfico y gestor de la política artística republicana, conoce y colabora con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros en los murales del Casino La Selva en Morelos (actualmente destruido) y el del Sindicato Mexicano de Electricistas. Durante su estancia en territorio mexicano desarrolla una de sus obras más importantes “The American Way of Life”, serie de fotomontajes que critican la forma de vida propuesta por el imperialismo norteamericano. 1.4.- El Taller de Gráfica Popular como continuador de la gráfica multiejemplar revolucionaria en México. Gracias a publicaciones clandestinas como “El Machete”, la fundación del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores, que posteriormente da vida a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y que posteriormente al desintegrarse conforma el Taller de Gráfica Popular (TGP) en 1937.

Pero la inquietud introducida por Siqueiros de crear una obra “plástica revolucionaria eminentemente móvil, capaz de penetrar por su forma, contenido y precio ínfimo hasta las capas más pauperizadas de las masas obreras y campesinas” [...] maduró en la mente de algunos artistas que habían seguido paso a paso el desarrollo de los debates, como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Ángel Bracho, Ignacio Aguirre, quienes fundaban poco después el Taller de Gráfica Popular.11

Entre sus principales fundadores estaba Leopoldo Méndez, figura emblemática, junto con Guadalupe Posadas, del grabado mexicano. El TGP se preocupaba por difundir una conciencia política que mantuviera unida a la clase obrera y campesina, sumándose a la lucha global que se vivía en varias naciones contra el imperialismo y el fascismo. Su programa no sólo incumbía el plano nacional, sino que a nivel internacional hacía producción gráfica en apoyo y simpatía a movimientos similares como la Guerra Civil Española, las movilizaciones en E.U. por los derechos civiles de afroamericanos, y el apoyo al Ejército Rojo contra el nazismo. Estas causas populares las apoyaban por medio de la producción de mantas para manifestaciones callejeras, carteles, volantes, telones para mítines, periódicos con ilustraciones y calaveras, folletos e inclusive escenografías y decoraciones para carros alegóricos usados en los desfiles obreros y antifascistas.

11 Raquel Tibol, Siqueiros introductor de realidades, México D.F., Ed. UNAM, 1961, pág. 70.

1.5.- Emory Douglas y el “Black Panther Party” como ejemplo valioso de la gráfica multiejemplar en la lucha por la liberación afroamericana. Un ejemplo que comprueba la certeza teórica de Siqueiros al respecto de la funcion revolucionaria de la gráfica multiejemplar, es el movimiento artístico representado por Emory Douglas y el partido Pantera Negra (Black Panther Party) en Estados Unidos. Durante los 60´s y 70´s (justo a finales del movimiento muralista) las Panteras Negras eran la resistencia por los derechos humanos de los afroamericanos en Estados Unidos. Este partido estaba representado por su propio periódico y su propia propaganda.

Antes de vender los ejemplares, los Panteras iban y los pegaban en las paredes de la comunidad. Consideraban que la comunidad era su galería. En cierto sentido es una analogía apropiada. Eran imágenes que la comunidad acogía con entusiasmo, muy acertadas y adecuadas a la lucha inmediata de esos tiempos; es así que un sentido de autodeterminación surgió a partir de esas imágenes que Emory creó […] Desde el punto de vista del estudio del arte es realmente fascinante porque no era sólo su arte individual, era además un arte colectivo.” 12

Las convergencias teóricas que se dan en situaciones similares, en diferentes contextos históricos, son importantes de analizar, ya que representan estrategias que funcionan y pueden irse adaptando, a los cambios a lo largo de la historia, inclusive analizarse para una aplicación contemporánea. A pesar del importante avance que implica el documento electrónico y la “red de redes”, el medio impreso multirreproducible es más accesible, no requiere computadora para reproducirse, ni energía eléctrica, con la luz de la luna bastaría. Además es un medio que puede ser distribuido de mano en mano y hacerse llegar específicamente a quien se crea conveniente o símplemente pegarse en la calle al alcance de cualquier transeúnte. La reflexión al respecto de estas prácticas que perviven en la historia y el buscar un aporte a las prácticas actuales de los diseñadores y artistas es un hecho ineludible; ya que en palabras de Juan Acha..

Sin lugar a dudas, los diseñadores son los más influyentes en nuestra cultura estética. Esto para bien y también para mal, pues aún en nuestros países, todo productor cultural tiene siempre la oportunidad de adoptar actitudes progresistas o conservadoras, revolucionarias o reaccionarias, sea en terrenos de los diseños o estéticos, sociales o políticos. El

12 Emory Douglas, PANTERA NEGRA: El arte revolucionario de Emory Douglas, México D.F., Ed.

Alias, 2012, pág. 13.

diseñador es hoy indispensable tanto para los intereses capitalistas como para los socialistas […] Como teóricos empeñados en producir conocimientos que partan de nuestra realidad estética inmediata y convencidos de tener, como latinoamericanos, que defender la soberanía conceptual, debemos señalar cuál actitud deben tomar los diseñadores y recomendar las opciones más adecuadas. Estamos obligados a insistir en lo más importante para todo productor de cultura, incluidos los diseñadores: el conocimiento de la realidad donde trabajan y se dirigen los productos diseñados. En la actualidad resulta imposible transformar la realidad sin un conocimiento profundo de ella, así como también de las causas y los medios, los fines y las posibilidades de su transformación.

Es tiempo de que nuestros productores de cultura hagan a un lado la conocida y lamentable paradoja: a la realidad la conocen más y mucho mejor los conservadores, y hasta los reaccionarios, que los progresistas y revolucionarios, quienes confunden casi siempre el conocimiento de una realidad con la aceptación de la misma. […] nuestra realidad tercermundista se caracteriza por un grave desequilibrio en su débil producción cultural entre la sobrevaloración de los productos que apelan a los sentimientos, incluidos los estéticos y el menosprecio hacia el pensamiento lógico y crítico, precisamente el único capaz de conducirnos hacia la producción de conocimientos de nuestra realidad inmediata, hacia las innovaciones útiles y la corrección de nuestros males.13

2.0.- Convergencias teórico-prácticas sobre comunicación visual entre Heartfield, Renau y Siqueiros. (MARCO TEÓRICO) 2.1.- El término “multiejemplar” en Siqueiros y la importancia para la comunicación visual. El concepto de “gráfica multiejemplar” en la obra teórica y práctica de Siqueiros es fundamental, siendo un ejemplo claro el uso de la fotografía como una de las herramientas para la construcción de una base estructural para la pintura mural, y una herramienta para lograr la perspectiva poliangular. Inclusive llegó a formular frases como “Cada pintor una cámara”14, concibiendo la cámara fotográfica como una parte más de un sistema creativo, así como la pistola de aire, el proyector eléctrico, etc. Autores como Raquel Tibol, Mario de Michelli, Miguel A. Esquivel, al hablar de lo “multiejemplar” en la obra de Siqueiros, utilizan como referente inmediato la antes mencionada aplicación de la fotografía en la pintura mural (lo cual es de suma importancia y de aportes enormes a la plástica), sin embargo esta

13 Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Ed. Trillas, 1988, pg. 161. 14 Miguel A. Esquivel, David Alfaro Siqueiros: poéticas del arte público, México, D.F., Ed.

UNAM/INBA, 2010, pág. 84.

no es la única forma en que Siqueiros utiliza la gráfica multiejemplar en su quehacer artístico y revolucionario.

Como concepto que maneja en sus manifiestos y artículos (donde sobresale el de “Hacia la transformación de las artes plásticas”, Nueva York 1934)15, la fotografía es sólo una parte del amplio espectro de lo que implica la gráfica “multiejemplar”. Siqueiros nos habla del fotomontaje, la forma en que una pintura de caballete puede por medio de la fotografía reproducirse y aplicarse en otras formas expresivas “multiejemplares” 16 (cartel, ilustración, etc.); al hablar de “multiejemplar”, Siqueiros nos propone una gráfica que pueda reproducirse fácilmente, de manera económica y accesible a las masas, tanto en su difusión y acceso, cómo en que las masas mismas se apropiasen de este medio y lo utilizaran para sus cometidos revolucionarios 17 18 . Aunque consideraba el muralismo una herramienta para generar conciencia, creía que los murales en los edificios públicos sólo podían ser vistos por burócratas, académicos y estudiantes

15 Raquel Tibol, Textos de David Alfaro Siqueiros, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1974,

pág. 34. 16 “Previendo lo que realmente llegó a ser un esterilizante anacronismo, Siqueiros incitó a sus

contemporáneos a vivir nuestra maravillosa época mecánica. ¡Amemos –proclamó él- lo mecánico que nos pone en contacto con expresiones plásticas inesperadas!” (Antonio Rodríguez, “Siqueiros teórico e innovador” en Mario de Micheli, SIQUEIROS. México, Ed. SEP, 1985, pág. 20.)

17 Se toma esta cita como un ejemplo en donde los obreros se apropian del medio y en el que Siqueiros colaboró: “Si hemos de buscar repercusiones formales concretas de este período en su labor artística posterior, debemos detenernos en El Martillo, órgano de la Confederación Sindical Unitaria de México (que él editó cuando fue Secretario General de la misma), escrito e ilustrado por trabajadores tranviarios, mineros y textiles. Ayunos de toda cultura plástica, los obreros dibujaban siguiendo los dictados inconscientes de una tradición cuyo producto más típico y familiar para ellos eran los retablos o exvotos; sólo que en vez de enfermedades y accidentes, los temas eran ahora los problemas y vivencias del proletariado, y una fe crítico-dinámica en la justicia social había venido a ocupar el lugar de la extática fe en los milagros”. (Raquel Tibol, Siqueiros introductor de realidades, México D.F., Ed. UNAM, 1961, págs. 30 - 31)

18 Vemos que la praxis de la gráfica multiejemplar en Siqueiros, es una concepción teórico –

práctica que aunque embrionaria, se ancla profundamente como precursora de postulados que décadas después salen a la luz en la búsqueda de una función revolucionaria de los medios de comunicación. Damos cuenta de esto con la siguiente reflexión de Mattelart al respecto de la tecnocracia: “Para facilitar el acercamiento con el medio, es imprescindible sacrificar el refinamiento tecnicista. En efecto el aprendizaje de la ideología de al burguesía se realizó junto con el aprendizaje del oficio, de la habilidad específica [...] Mientras subsista el privilegio de la técnica -especialmente en el ámbito de la generación de fuentes de concientización- y lo que podríamos llamar la cortina técnica, que inhabilita al individuo o grupos enteros a emitir y transmitir su práctica social sin recurrir al perito en la materia, subsistirá la posibilidad de que entre de lleno la nueva forma de dominación burguesa, la tecnocracia…” (Mattelart, op. cit., pág. 102)

pequeño burgueses, los cuales en ese momento seguían en su mayoría anquilosados en el arte neoclásico y académico, y en un principio, no aceptaban de grata forma las nuevas propuestas pictóricas de la nueva corriente muralista19. Cabe rescatar, como parte de la vida de este “artista ciudadano”20, ese periodo entre 1925 y 1931 de abandono de la pintura mural y dedicación absoluta a la organización obrera y la conformación de varios organismos editoriales clandestinos, panfletarios, de agitación, de información, de crítica y de auto-crítica, siendo una actividad fundamental que definió también posteriormente su quehacer muralista 21 . La importancia que le da a estos organismos editoriales como herramienta revolucionaria, lo hace parte fundamental en su obra de producción tanto teórica como plástica.

Es por esto que se ve necesario llevar a cabo una reflexión sobre las implicaciones de la “gráfica multiejemplar”, sin caer en el rescate meramente vivencial, anecdótico, o denominarlo como hecho “glorioso” en la historia de la plástica en México. El movimiento muralista, su órgano editorial, y en general la práctica artística, política y social de los representantes de ese movimiento, son los inicios de reflexiones teóricas sobre el arte, que décadas después tomaron importancia en diversas partes del mundo.

19 Para mayores referencias sobre esto, véase capitulo VIII de la siguiente fuente: Siqueiros, David A., Me llamaban el Coronelazo, México, D.F., Ed. Grijalbo,1977.

20 “Este grupo, el grupo que yo quiero considerar como mío, por corresponder a mi doctrina o a la doctrina en cuya formulación yo he participado de cierta manera preponderante, empezó mejorando el carácter popular de El Machete lo hizo más político y más accesible a las masas por su mejor lenguaje, expresión de su mejor contenido, y por su mayor plasticidad periodística, si es que cabe el término. Así, nuestro periódico fue una evidente e inmejorable tarjeta de presentación ante las grandes masas del país. Una tarjeta de presentación que por sus propias características dio motivo al hecho excepcional en la vida intelectual y sobre todo en la vida artística de México, de que un grupo de pintores, como de plásticos en general, pues también había grabadores y escultores, se separara del ambiente puramente intelectualizante de la capital de la República, se apartara del nuevo tipo de bohemia que caracteriza a ésta, para convertirse en lo que yo he llamado <<el artista ciudadano>>, el <<artista cívico>>, es decir, en un nuevo artista con las plantas puestas en su país, en el hombre de su país, en todo aquello que se liga necesariamente a su país, cualquiera que sea su magnitud universal, y con ello, en los problemas específicos diarios del hombre de su país.” (Siqueiros, David A., Me llamaban el Coronelazo, México, D.F., Ed. Grijalbo, 1977, pág. 224 - 225) 21 En este artículo se pueden encontrar varios datos al respecto de este momento en la vida de

Siqueiros que se recopilaron de varias fuentes: http://www.muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/lazona... (09/09/12 00:23)

2.2.- La “Rebelión de las Artes” de Lucien Goldmann y la práctica de la gráfica “multiejemplar”. Como apoyo para esta reflexión, tomaremos principalmente algunos puntos importantes sobre un análisis de Lucien Goldmann22 al respecto de la producción cultural en los años 80 de países capitalistas de primer mundo. Esto es con el sentido de encontrar convergencias en cuanto a la perspectiva de una “gráfica multiejemplar” embrionaria de principios de siglo y un análisis sobre la producción cultural capitalista, con una propuesta alternativa de “rebelión de las artes” que Goldmann publica a finales de ese siglo. Este análisis de Goldmann es de suma importancia ya que nos ayudará a comprender cuáles son los puntos, los conceptos, y las razones por la cual la gráfica multiejemplar, en específico en el contexto del periódico de “El Machete” cumple su función como movimiento cultural, político, revolucionario y libertario a favor de las clases menos privilegiadas 2.2.1.- El Machete: la grafica multiejemplar de Siqueiros y los límites de consciencia.

La propuesta de Goldmann nos plantea y ejemplifica una “rebelión de las artes” en las sociedades modernas avanzadas; el término “modernas avanzadas” aunque pareciera excluir a México, vemos que las formas de producción cultural que describe en el texto (sociedades capitalistas de primer mundo), también se ven reproducidas en sociedades de 3er mundo (medios masivos controlados por iniciativa privada y por el estado). El concepto de “límite de conciencia posible”23 de Goldmann es esencial, ya que muchas veces, sobre todo en procesos de comunicación donde se intenta diseminar cierta información para concientizar, criticar, reflexionar y analizar, en la búsqueda de un cambio cualitativo social; se cae en el error de querer saber qué es lo que piensa cierto grupo al que se le quiere comunicar, creyendo el emisor que si su información es verdadera, honesta, contundente y bien cimentada, entonces será claramente comprendida24. La conciencia receptora es opaca al respecto de cierto tipo de información, por el hecho de su propia estructuración;

22 Lucien Goldmann, La creación cultural en la sociedad moderna, México D.F., Ed. Fontamara, 1980.

23 Op. Cit. pg. 9 – 24. 24 Goldmann menciona 4 problemas comunicativos: La falta de información previa, la estructura

psíquica del individuo, lo sociológico periférico y el límite de conciencia posible; a los primeros tres los considera superables, sin embargo el límite de conciencia posible lo considera como el más difícil de superar.

mientras que otro tipo de información pasan sin dudar y otra pasa de manera distorsionada. El problema no es en sí, saber qué piensan a los que se les dirigirá el mensaje, sino cuáles son los cambios que pueden llegar a producirse en su consciencia sin que haya modificación en la naturaleza esencial del grupo.

En efecto, para quien quiera intervenir en la vida social, es importante saber, en una situación dada, qué informaciones se pueden transmitir y pueden ser admitidas sufriendo deformaciones más o menos importantes, y cuáles no pueden ser transmitidas ni aceptadas.25

Para superar el “límite de conciencia posible” – Goldmann nos explica- que el grupo tanto que grupo, tiene que desaparecer o transformarse, hasta el punto de perder sus características sociales esenciales. La información no puede ser recibida sin una transformación fundamental social, (la transformación de la estructura del grupo), ya que esta información se encuentra más allá del límite máximo de conocimiento compatible con su existencia. Así como los obstáculos individuales son superados mediante la transformación de la estructura psíquica del individuo, así los obstáculos sociales pueden ser superados mediante la transformación de la estructura social. Paoli profundiza al respecto:

No es sólo que falten datos o que el modo de informarlos sea distinto (esto, desde luego, puede ser cierto) sino que los procesos que forman la vida social se cambiarían a tal punto con la nueva manera de informarlos, que los sujetos integrantes del grupo social a que se dirige esa información, no pueden aceptarla; de hacerlo, el equilibrio social que han logrado, informando de un modo determinado su realidad, se eliminaría.26

Goldmann enfatiza que el vínculo entre la estructura del grupo social y las dificultades de transmisión de información, se puede dar de dos formas: a) la información supera los cuadros categoriales que estructuran la conciencia colectiva del grupo. En este caso el autor nos dice que la dificultad proviene de la incompatibilidad entre los elementos relativamente duraderos de la estructuración y la naturaleza del mensaje transmitido. b) La tendencia del sujeto individual o colectivo a mantener su estructura y actuar en el sentido de buscar el equilibrio. Dicho equilibrio es en el sentido, obviamente, de la estructura en la que se encuentre uno inmerso, y en esa tónica, en la producción cultural de una sociedad

25 Op. Cit. pág. 69. 26 Paoli, J. Antonio, Comunicación, México, D.F., Ed. Edicol, 1980, pág. 83

capitalista, -Paoli nos explica27- la estructura social como conjunto, las relaciones interhumanas de carácter global tienden a desaparecer de la conciencia de los individuos, reduciendo su capacidad de síntesis y creando una perspectiva individualista y atomizada de las relaciones entre los seres humanos y a su vez de este con el universo. Los valores positivos comunitarios cualitativos tienden a ser sustituidos por valores de entendimiento cuantitativo, perdiendo la realidad toda transparencia, el hombre se ve limitado y desorientado por el progreso a grandes pasos de las fuerzas de producción, de las ciencias y la tecnología, dando como consecuencia un encogimiento del campo de consciencia, sobre todo en lo que corresponde a sus relaciones con los demás seres humanos y la naturaleza. Casi una década después del libro de Goldmann, en la propuesta de “Introducción a la Teoría de los Diseños”, Juan Acha nos dice:

En el mundo capitalista encontramos al entretenimiento operando como el mejor vehículo para fomento y aceptación de muchos vicios tales como el diarismo […] y la sobrevaloración y mercantilización de la novela, como justificadora y prestigiadora de la narración masiva y del consecuente menosprecio a todo pensamiento lógico y crítico. Lo cierto y lo decisivo se encuentra en la irresistible proclividad del hombre común para obtener entretenimiento a como dé lugar, lo que lo lleva a sentir aversión a todo esfuerzo intelectual; aversión que está extensamente difundida y es perjudicial para la producción cultural de nuestro Tercer Mundo. Todo esfuerzo intelectual exigido al receptor por el bien cultural es tomado por incapacidad del autor de tal bien; además es visto como tedio y antientretenimiento. La narración entretenida libera al hombre de toda carga conceptual y crítica; a él le tienen sin cuidado las persuasiones escondidas en la narración que inadvertidamente le forjan consensos políticos y opiniones culturales, a veces lesivas hasta para los mismos intereses del entretenido. En los entretenimientos se lleva a cabo una perfecta y subrepticia simbiosis entre la narración y las deformaciones de la realidad, inherentes a todas las conciencias o ideologías prácticas: la narración sumerge en sueños y aliena.28

El “límite de conciencia posible” por ejemplo, de la clase burguesa, le dificulta asimilar cierta información en donde se plantee la pérdida de los privilegios de clase obtenidos (los bienes materiales, la situación de seguridad y comodidad e inclusive para las clases no privilegiadas, que se les plantea como “natural” su situación y el entretenimiento se les presenta como un paliativo a su miseria), por una estructuración social en donde la colectividad se vea beneficiada. Todo aporte que se hace en el ámbito social, busca obtener cuantitativamente un beneficio, una ganancia, de otra manera se contradice la lógica o la “naturaleza” de ese 27 Óp. Cit., pág., 74 28 Acha, Juan, Introducción a la teoría de los diseños, México, Ed. Trillas, 1988, pg. 158.

sistema. Paoli nos pone el siguiente ejemplo:

La estructura significativa publicitaria que esbozamos […] es un conjunto de categorías racionalmente adecuada al proceso de reproducción ampliada de mercancías, ya que favorece su venta, sin la cual no tendría la clase capitalista la posibilidad, en su beneficio, de una reproducción ampliada del capital. Esta estructura significativa va de acuerdo a sus intereses de clase. Se adapta a sus prácticas utilitarias y, por tanto, les es perfectamente posible y deseable aceptarla. Sin embargo, una estructura significativa que postulara que todos deben tener igual acceso al consumo –y para eso todos deben ser trabajadores, y a la vez igualmente propietarios de los medios de producción- no iría de acuerdo a sus prácticas utilitarias y no sería aceptable: estaría más allá de su límite de conciencia posible. 29

Paoli nos advierte que el límite de conciencia posible no es aprehensible por medio de la observación directa del fenómeno, tampoco algo detectable con procedimientos semiológicos, sino que se trata de un grupo de categorías racionalmente adecuadas a los intereses objetivos de una clase, y que una vez analizados dichos intereses, dentro de un contexto histórico determinado, es entonces que por medio del análisis semiológico podemos saber cuáles son las estructuras significativas más adecuadas a los límites de consciencia posible de una determinada clase social. En los años del periódico “El Machete”, campesinos y obreros, junto con intelectuales del movimiento muralista, buscaban precisamente, cambiar los procesos que conformaban la vida social del país, romper la estructura que los reprime y somete, desaparecer como clase pobre, como clase baja y posicionarse como los dueños de sus tierras, de su trabajo, de su vida; en contraparte las clases medias y altas, compuesta por mestizos, criollos y extranjeros, que como comportamiento más frecuente, se hacían de los frutos de la Revolución, impidiendo a toda costa algún cambio que ponga en riesgo el equilibrio social que los posiciona como una clase dominante, por encima de las clases más bajas, explotándolas y obteniendo los beneficios del trabajo que estas llevaban a cabo. Los integrantes de “El Machete”, tenían bien claros los intereses de las clases a las cuales querían llegar, y con las cuales buscaban trabajar, logrando tener una aceptación bastante amplia en las clases sociales proletarias y campesinas organizadas, que teniendo una perspectiva política más depurada, en la búsqueda de un cambio estructural del sistema para hacer valer sus derechos ganados en la Revolución Mexicana, vieron en esta publicación periódica un medio de 29 Paoli, op. cit. pg. 83 – 84.

comunicación que les era accesible, que expresaba sus inquietudes y además aportaba nuevas perspectivas y conocimientos que podían alimentar más su postura ideológica30. Lograron conocer el límite de conciencia posible de la clase campesina y trabajadora y superarlo, sin embargo, los límites de conciencia de las demás clases estaban llenos de diferentes tipos de cercos y vallas, que algunas veces lograban burlar. “El Machete” no sólo funcionó como medio de comunicación o concentración de ideas, también como organismo político en la búsqueda de un cambio estructural cualitativo en la realidad nacional mexicana. Varios de los artistas integrantes del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores, también fueron partícipes militarmente en la Revolución Mexicana31, lo cual les forjó un desarrollo político, llevándolos –menciona Siqueiros 32 - naturalmente a experimentar la gráfica multiejemplar sin saberlo teóricamente. Esta experiencia les demostró que el vehículo de expresión gráfica de “El Machete” era lo que más correspondía a su época para materializar una plástica de agitación revolucionaria. El periódico era particularmente gráfico y aunque en un análisis posterior33, Siqueiros habla de las experiencias embrionarias de “El Machete” como cargadas de los errores iniciales que también podían encontrarse en las primeras expresiones muralistas (pasivas, místicas y carentes de contenido psicológico agitativo y tendientes a la especulación estética), aun así, respondían a una necesidad social, cumpliendo con su carácter multiejemplar una función política revolucionaria. El periódico los situaba, en contraparte con la pintura mural, a encarar a un nuevo espectador que el muralismo no hacía: las masas proletarias y campesinas organizadas en sindicatos industriales y comunidades agrarias, es decir, los grupos de la población más conscientes políticamente en 30 Vemos de nuevo que la reflexión teórica llevada a la praxis por parte de los integrantes del

periódico “El Machete”, se adelanta a su época y es congruente con análisis teóricos posteriores. Armand Mattelart afirma décadas después: “En un proceso revolucionario, el medio de comunicación de masa debe convertir en un organizador, un agente de movilización y a la vez un agente de identificación de los grupos dominados.” (Mattelart, Op. Cit. pág. 91.)

31 “Su carrera militar fue vertiginosa; en sólo dos años ascendió de soldado raso a teniente

miembro del Estado Mayor de la División de Occidente que comandaba el general Manuel D. Diéguez. Participando en las cruentas batallas en las que se enfrentaron villistas y carrancistas, llega a Guadalajara. Allí se encuentra con la actividad de vanguardia de los pintores del Centro Bohemio (José Guadalupe Zuno, Amado de la Cueva, Xavier Guerrero y tantos otros). Con avidez se suma a las vibrantes polémicas sobre forma y función del arte. Hablan de servir a la Revolución, de penetrar en la idiosincrasia de ese pueblo desvalido cuya realidad multifacética y trágica se plantó delante de sus ojos en los crueles y azarosos caminos de la guerra civil.” (Raquel Tibol, Siqueiros introductor de realidades, México, Ed. UNAM, pág. 14.)

32 Siqueiros, David A., Me llamaban el Coronelazo, México, D.F., Ed. Grijalbo,1977, pág. 216 - 218 33 Ibídem.

ese momento.34 “El Machete” era impreso en mayores proporciones en relación con los periódicos burgueses de aquella época, y por su diseño, podía ser fijado como affiche en los muros de las calles, como periódico de pared en las zonas laborales obreras, locales sindicales y agrarios. Se realizaba a dos tintas, roja y negra, lo que le permitía un vívido colorido, los dibujos y grabados con frecuencia abarcaban páginas enteras o la mitad por lo menos, recurriendo pocas veces al cliché fotográfico, casi siempre al grabado en madera. Utilizaba como encabezado el tradicional machete sostenido por una enérgica mano, herramienta de labranza común a todos los trabajadors latinoamericanos, claro también con el concepto del machete como herramienta de combate social cuando las necesidades lo ameritan, y así su lema lo refería:

El Machete sirve para cortar la caña. Para abrir las veredas en los bosques umbríos.

Decapitar culebras, tronchar toda cizaña. Y abatir la soberbia de los ricos impíos.35

Los temas, las consignas, las demandas, las noticias y la propaganda manejada, eran agudas por lo que la contraofensiva gubernamental no se hizo nunca esperar. Eran pocos los que coolaboraban ya fuera con gráfica o con escritos a la publicación, por lo que se recurría al uso de diversos pseudónimos para aparentar una agrupación más numerosa. La condición de “El Machete” de publicación subversiva, clandestina, ilegal y perseguida por el estado, debido al peligro que representaba para el gobierno en turno, fue justificación suficiente para que se le incitara al sindicato, cesar la publicación de dicho periódico, bajo amenaza de suspender las primeras actividades muralistas en la Escuela Nacional Preparatoria. Como se sabe, al interior del sindicato, se generó mucha controversia y posiciones contrarias al respecto; como ejemplo: Rivera y Orozco deciden dejar la publicación, mientras que Siqueiros y Xavier Guerrero deciden continuar con el periódico, a expensas de ya no ser recontratados para continuar con su obra mural en el recinto académico antes mencionado. Siqueiros proponía

34 “Nos habíamos acercado como artistas, pero en la práctica habíamos llegado a ser líderes

obreros, sin dejar de ser artistas, para seguir siendo artistas sin dejar de ser líderes. [...] En suma, en ninguna parte del mundo y en ninguna época ha existido un movimiento colectivo en la vida política correspondiente a la naturaleza del realizado por los pintores y grabadores de México.” (Óp. Cit. pág. 225)

35 Óp. Cit. pág. 193

que de arrebatarles los muros fijos de los edificios públicos, entonces se utilizaran las páginas de El Machete como los muros móviles del movimiento muralista.36 El dar el todo por el todo por la “gráfica multiejemplar” por encima de los muros de la Escuela Nacional Preparatoria, nos dice claramente que Siqueiros sabía que el periódico, por el acceso que podía tener a determinados grupos sociales organizados, podría generar más consciencia y ser más útil de manera revolucionaria, en contraste con las paredes en los muros de los recintos gubernamentales, a dónde llegaría a las capas de la sociedad menos propensas al cambio.

2.2.2.- El “artista ciudadano” contra los “técnicos y los tecnócratas”.

La estrecha relación que existe entre la producción plástica y la actividad política, es de los ejes fundamentales en la propuesta teórica de la gráfica multiejemplar que plantea Siqueiros, oponiéndose a la postura predominante de la vida bohemia del artista contemporáneo de su tiempo, encerrado en la comodidad y seguridad del círculo intelectual de la capital Republicana, caracterizada por una producción artística arraigada al art nouveau, que se afilia más a la ideología burguesa europea37. Desprovistas este tipo de expresiones plásticas de toda noción política consciente de la realidad nacional, Siqueiros confronta esta postura con el concepto del “artista ciudadano” o “artista cívico”38

La pauperización –nos dice Goldmann- de las clases sociales en un esquema tradicional marxista ha perdido validez en sociedades industriales occidentales más actuales. Obviamente en nuestro contexto nacional sigue vigente, como país en vías de desarrollo con diferencias de clase sumamente agudizadas, y el nivel de pobreza y miseria en aumento. En países de primer mundo, sociedades industriales del capitalismo occidental, el nivel de vida ha aumentado para la mayor parte de la población a un nivel más rápido, psicológicamente esto también genera comodidad y equilibrio, lo cual hace aceptable para las capas sociales 36 Ibídem. 37 “Una corriente de artistas que no vieron el verdadero significado de nuestro movimiento pictórico

mexicano contemporáneo, aquéllos que lo vieron como una corriente más del vanguardismo predominante entonces en todos los países de cultura occidental, más aún, como un movimiento despreciablemente provinciano y no como algo que al poner sus plantas sobre la realidad de un país y de un país concreto, tanto en el orden estético como ideológico y político, estaba configurando un movimiento excepcional que por su propia naturaleza tenía que ser punto de partida para un movimiento similar en el mundo entero. Esto es, no vieron que en lo primordial de nuestro impulso entonces balbuceante, por juvenil, se abría una contraposición al arte de contenido inocuo y de especulaciones formales de sensualismo exclusivamente individualista que se estaba produciendo en el mundo, en forma predominante, desde mediados del siglo XIX.” (Óp. Cit. págs. 224 – 225)

38 Óp. Cit. Pág., 225

beneficiadas, la reproducción de la estructura que les provea de esa equilibrio; una sociedad de opulencia o sociedad de consumo. Goldmann nos menciona que a raíz de esta transformación, surgió el fenómeno de la considerable concentración del poder de decisión en manos de un grupo al cual llama tecnócratas 39 , haciéndonos aclaración de que este término no es en un sentido de conocimiento técnico superior al respecto de un proceso de producción, sino a los miembros de un estrato o grupo que toma las decisiones importantes y fundamentales al respecto del futuro de la humanidad. Podemos encontrar entonces tecnócratas de la enseñanza, de la política, de la economía y por supuesto también hay tecnócratas de la producción cultural en diseño, artes y medios de comunicación masiva. Para el funcionamiento del mecanismo que mantenga en esta posición a los tecnócratas, requieren un número creciente de técnicos: profesionales altamente capacitados y especializados. La mayor parte de su vida transcurre al nivel de la ejecución, mientras la facultad y el poder de decidir está en manos de los tecnócratas. Podemos ver técnicos a los cuales se les da una capacitación y los conocimientos necesarios para poder operar en el sistema industrial, promoviendo la mano de obra barata y al por mayor; por otro lado están los profesionales especializados, que por tener un grado académico o experiencia profesional, se encargan de procesos que requieren conocimientos específicos avanzados, por lo cual su salario es generalmente bien remunerado, y las soluciones que dan son a problemas que ellos no plantean para decisiones que ellos no toman. A este último Goldmann lo define como el “especialista analfabeto”, donde el aumento del nivel de conocimientos y de cualificación profesional no deriva necesariamente en un aumento de la libertad ni en una intensificación de la vida psíquica e intelectual, o de la comprensión.40 Goldmann nos dice que el aumento de competencias del individuo en un tipo de organización social así, no necesariamente lo lleva a tomar parte en las decisiones esenciales. El hombre define su vida psíquica y su comportamiento en dos dimensiones fundamentales: la tendencia a adaptarse a lo real y la tendencia a superar la realidad en dirección de lo posible, “algo situado más allá y que los hombres tienen que crear con su comportamiento.”41 La adaptación a lo real es un comportamiento fundamental en las sociedades, pero corre el riesgo de generar equilibrios demasiado estáticos.

39 Ibídem. 40 Óp. Cit. Pág., 55 41 Ibídem.

La superación de la realidad en dirección de lo posible, la podemos constatar en el quehacer teórico y plástico de Siqueiros. En su obra mural, puede verse en diversos aspectos, como en la innovación de nuevos materiales, la propuesta de nuevas formas de composición como la perspectiva poliangular (que exige al espectador pasivo movimiento, no solo de desplazamiento físico, sino también desplazamiento de posturas internas) y el uso de herramientas nuevas que antes en la plástica no eran utilizadas. La elaboración de murales en lugares públicos y visibles en las calles, como el caso de algunos realizados en Estados Unidos, que posteriormente fueron retirados, y uno de los más representativos, realizado en el Sindicato Mexicano de Electricistas, muestra este carácter de protesta, opuesto a la adaptación a lo real; en sus obras murales de encargos por parte del gobierno en turno o por la iniciativa privada, eran espacios donde aprovechaba para plasmar su concepción política, y poner a prueba siempre sus innovaciones técnicas al respecto de la técnica muralista. Sin embargo lo que consideramos más representativo de su quehacer como “artista ciudadano”, es la conformación de organismos editoriales clandestinos. A pesar del encierro en la cárcel, cuando decide ser líder de movimientos obreros y campesinos, conformando diversas publicaciones periódicas clandestinas que promovían la agitación, nos habla verdaderamente de este compromiso 42 con la superación de la realidad en dirección de lo posible de la que Goldmann habla para su “rebelión de las artes”, siendo la figura que se contrapone a la dualidad de técnicos y tecnócratas. El hecho de rescatar, analizar y reflexionar esta parte de la historia de la producción cultural de nuestro país, no es para enterrarla en un pasado que se considere ya obsoleta e innecesaria, o se vea de forma enajenada como un momento heroico más con el cual caer en sentimentalismos superfluos y nostálgicos. Las publicaciones clandestinas y la “gráfica multiejemplar” siempre han sido un elemento importante para la organización revolucionaria del pueblo en diferentes momentos de la historia; Siqueiros fue muy consciente de eso, e inclusive lo comprobaba en la práctica y trató de transmitirlo a toda costa por medio de sus artículos, discursos y manifiestos.

42 Antonio Rodríguez, “Siqueiros teórico e innovador” en Mario de Micheli, Siqueiros. México, Ed.

SEP, 1985, pág. 17

3.0.- Producción de una gráfica multiejemplar contemporánea en proyectos editoriales. (CITAS ÚTILES PARA ESTA APARTADO) “La comunicación masiva en el proceso de liberación”, Armand Mattelart, Ed. Siglo XXI, 1973” (pág. 95) Si bien en todos los casos el interesado no puede generar el mensaje que exprese las condiciones reales de su situación e interprete su problemática de clase, es imprescindible quebrar el carácter envasado del mensaje, sea revista, película, programa de televisión, etc., que impide la posibilidad de enjuiciarlo, de someterlo a una eventual reformulación más adecuada, en última instancia, de quedar abierto para servir mejor los objetivos que se propone. Se trata de poner en jaque la dimensión unilineal emisor-receptor, que establece una relación sólo ficticia y mercantil entre los dos polos. El material elaborado debe cumplir el requisito de la circularidad, expresión genuina de un verdadero circuito de comunicación, según una aceptación no mistificadora. Es decir, que lanzado por su emisor a “las masas”, debe retornar a su emisor, desalienado y enriquecido por los resultados de su paso por las masas. (pág. 96) ...el medio de comunicación tendería a cumplir la función de concientización y movilización perpetua de la audiencia. Para cumplir con estos efectos, no propagaría necesariamente lemas, sino que generaría y administraría una cultura que, en una meta quizá lejana, se caracterizaría por ser propiamente revolucionaria. Al volver reiteradamente a su base de discusión, evitaría el escollo de la petrificación del género y sería susceptible de cobrar tanta agilidad y actualidad revolucionaria recobrada a diario o a semana como los diarios murales en China. (pág. 98) Se trata de transformar un artículo de goce y de ocio en objeto de instrucción. Ahora bien, la delectación artística, el goce, el placer y la instrucción han de caminar al mismo compás. “Es demasiado poco -escribía B.Brecht- pedir al teatro únicamente conocimiento, imágenes instructivas de la realidad. Nuestro teatro debe suscitar las ganas de conocer y organizar el goce que se experimenta al transformar la realidad. Nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo encadenado, sino también adiestrarse en el goce que uno siente al liberarlo. Todos los deseos y todos los goces de los inventores, descubridores y los sentimientos de triunfo de los liberadores deben enseñarse a través de nuestro teatro”.(B.Brecht, Petit Organon pour le Theatre, L´Arche, París.) (pág. 102) Para facilitar el acercamiento con el medio, es imprescindible sacrificar el

refinamiento tecnicista. En efecto el aprendizaje de la ideología de al burguesía se realizó junto con el aprendizaje del oficio, de la habilidad específica [...] Mientras subsista el privilegio de la técnica -especialmente en el ámbito de la generación de fuentes de concientización- y lo que podríamos llamar la cortina técnica, que inhabilita al individuo o grupos enteros a emitir y transmitir su práctica social sin recurrir al perito en la materia, subsistirá la posibilidad de que entre de lleno la nueva forma de dominación burguesa, la tecnocracia, cuyo instrumento más poderosamente desvinculado de la realidad concreta del pueblo es la televisión. 3.1.- Propuesta de Revista: “Tinta Indeleble: derramando límites de conciencia.” Vehículo de reflexión, crítica, análisis, denuncia y resistencia ante la manera en que estas tres formas de producción cultural, han sido utilizadas como propaganda, persuasión y aculturación en favor de unos cuántos detentores del poder, con el propósito de mantener su forma privilegiada de vivir. Se han encontrado en estos complejos sistemas de expresión, una vía para reafirmar y fomentar la atomización social, derivando seres particulares y fragmentados, que aunque viven en sociedad, no procuran la vida en comunidad, sino todo lo contrario: la preeminencia en la satisfacción de las necesidades de uno sobre los demás, o a través de los demás; en donde las relaciones sociales son vistas como un medio y la competencia entre los integrantes de esa comunidad como la única salida para obtener el éxito43. Gran labor han realizado el Diseño, las Artes y los medios de comunicación masiva para el fomento de la adaptación y la aceptación de esta realidad como “natural” e imposible de cambiar, limitando al ser humano su capacidad de concebirse como un individuo integrante de una comunidad, consciente de que sus acciones tienen que estar pensadas en función de ese bienestar comunal, para así asegurarse su propio bienestar. El ser humano, enajenado en esta competencia constante por la satisfacciones inmediatas, a través de su posición de clase o mediante el uso de los demás, le remite a una visión limitada y poco totalitaria, incapaz así de “superar su realidad en dirección de lo posible”, como en la rebelión de las artes propuesta por Lucien Goldmann44. Sin embargo esto es tan sólo una parte de la historia y las maneras en que el Diseño, el Arte y los medios de Comunicación han sido y son empleados como producción cultural humana. Diversos momentos y grupos sociales, antes y ahora, han demostrado como pueden ser herramientas indispensables en la formación de 43 Para profundizar en este tema revisar: Manuel Corral, Comunicación Popular y Necesidades

Radicales, México, Ed. La Red de Jonás, 1988. 44 Goldmann, op. cit. pág. 45.

nuevos individuos conscientemente capaces de desarrollarse de manera universal, manifestándose en formas de creación cultural, organizadas y concebidas con la finalidad de realmente poner a disposición de su comunidad un Diseño, unas Artes y unos medios de comunicación, en función de sus necesidades y sus demandas. Así mismo, por su naturaleza, la mayoría de las veces son movimientos provenientes de las clases más oprimidas y más necesitadas, mostrando y logrando formas radicalmente distintas de acercarse y redefinir el Diseño, el Arte y la Comunicación. Debido a la precariedad, algunas veces inclusive la clandestinidad con que se lleva a cabo esta construcción de herramientas sociales de resistencia y lucha, son desconocidas, se carece o les han sido negados los espacios de reflexión, difusión y reconocimiento por parte de los círculos oficiales, ya que entran en conflicto y contradicción con las formas burguesas de producción del Diseño, las Artes y la Comunicación de dicha oficialidad; sin embargo, obedecen a una necesidad de organización, autoafirmación, construcción y reproducción cultural de las clases menos privilegiadas o de los grupos sociales que buscan un cambio revolucionario en la sociedad, para vivir en una comunidad más equitativa e inclusiva. Esto es lo que esta revista busca rescatar, vindicar y reivindicar, no sólo para que conste en las páginas de la historia del Diseño, las Artes y la Comunicación, sino para aprender de ellas y que tengan impacto positivo en nuestras prácticas en la actualidad. La revista busca componerse tanto de una parte teórica (artículos, ensayos, opiniones, etc.), como una de aplicación plástica (cartel, narrativa gráfica, ilustración, fotografía, etc.); así mismo también con el vehículo plástico de las palabras, la poesía. Ir más allá de ver las imágenes como los acompañantes o la parte estética del escrito, o el texto como la explicación del cómo leer una imágen; que ambas formas de expresión aborden los objetos de estudio a los que se deseen aproximar, mostrando cada cual desde su particular forma de manifestarse, una perspectiva de dicho objeto que en las posibilidades de la otra no está. Es así que una no estará sometida a la otra, sino ambas trabajando en un mismo fin. Como secciones de la revista se propone: Arte, Diseño y Comunicaciones: Aquí se pueden tocar temas al respecto del arte en cualquiera de sus manifestaciones (artes plásticas, escénicas, cine, fotografía y nuevos medios digitales), el diseño, y la comunicación (medios masivos, medios independientes, formas tradicionales o menos convencionales). Puede ser crítica, pero también podrían hablarse de cosas de las artes, las comunicaciones o el diseño que nos gustaría mencionar, o dar a conocer. Creo que es conveniente dar una apertura a las manifestaciones de esta manera, no

cerrándolo a una sola forma de arte, diseño o comunicación, sino que acotarlo de la forma en que sea un ejemplo (actual, reivindicación histórica, crítica o propuesta) encaminada a formas o quehaceres libres, en contra de la enajenación convencional en la que se pueden encontrar estas manifestaciones culturales. Poesía: Aquí se puede dar difusión a poesía propia de los que gusten colaborar con al revista, o ya si no se puede, pues ofrecerle un espacio y reivindicar poesía y poetas a fin a nuestras concepciones al respecto de una práctica artística libre, no enajenada y revolucionaria. En esta sección la poesía puede ir acompañada de gráfica. En esta parte predominará el texto sobre la gráfica, pienso que la gráfica que acompañe a la poesía debe de ser sutil, que el motor principal de la relación sea la palabra escrita y las imágenes que de ella surjan. Gráfica: Aquí por otro lado, se va a dar rienda suelta totalmente a la gráfica en su lenguaje propio; obviamente no queda descartado el uso de la palabra, pero tal vez no como explicación, ni como argumento principal, sino como motivo plástico o simbólico. Tratar de que la gráfica se sostenga por sus propios medios y por su propio lenguaje Propaganda o Difusión: Sería oportuno brindar un espacio a la difusión de eventos, carteleras de cineclub, seminarios y cuestiones similares dentro de la revista, para ligarla con otros proyectos. Parte Técnica: Se ha analizado la parte en relación al formato de impresión de la propuesta de revista y ante la perspectiva de querer lograr una publicación en donde lo “gráfico” sea una parte prioritaria, se ha decidido por el formato de medio oficio, tanto por ser un formato casi cuadrado, el cual permite un buen espacio para elementos gráficos, y un acomodo relajado para las partes con texto; por otro lado este formato también permite economía, no es un formato común, permitiendo bajo esta forma en un lienzo de 70 x 100 cm de bond, meter 16 hojas impresas por los dos lados a una tinta para la parte de texto (dependiendo la cotización tal vez se considera esta parte a dos tintas). Para explotar al máximo la parte gráfica de la revista, se piensa meter una sección a todo color (4 tintas) desplegable a 4 medios oficios. Se analizará la posibilidad según las cotizaciones y los presupuestos, de que la portada y contraportada de la revista (la cubierta) sea hecha en papel kraft e impresas en serigrafía o stencil, para dar una apariencia más artesanal y llamativa. La revista se ha planteado en un inicio publicarse de manera trimestral y darse a conocer en casas de cultura, lugares académicos y en gremios de las Artes, las Comunicaciones y el Diseño que estén en consonancia con el perfil que

la revista desea mostrar. En una siguiente reunión se presentará el “dummy” de la revista, las cotizaciones obtenidas y las propuestas del nombre de la revista y su identidad gráfica. Bibliografía

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