Críticas al fin del arte.

Introducción.En este trabajo voy a exponer 3 artículos que critican la postura de A. Danto sobre el fin del arte, o más bien del fin del relato del desarrollo histórico del arte. Los artículos pertenecen a la revista …… y son 3 posturas que critican diversos aspectos de las teorías de Danto.

Noel Carroll. ¿El fin del Arte?Este autor critica la conclusión de Danto sobre que el Arte ha llegado al fin de su relato, y la considera falsa. El autor se pregunta sobre las razones que llevan a Danto a sentenciar el fin del relato del arte, y si éstas son convincentes.

Carroll empezará aclarando que quiere decir Danto cuando habla del fin del arte. No significa que la producción artística se haya terminado, pues la realidad dice lo contrario. Lo que significa es que lo que ha llegado a su fin es el relato histórico del desarrollo del arte. En una narración, los acontecimientos están conectados por una trama en una sucesión temporal, hay un hilo conductor de la narración que compone la historia hasta que llega a su final. Cuando Danto habla de que la historia del arte ha terminado, lo que quiere decir es que el relato del desarrollo del arte ha llegado a su fin. En una sucesión temporal, los eventos siguen unos a otros y forman un desarrollo, lo que permite elaborar un relato lineal de la historia del desarrollo del arte. El primer gran paradigma fue el de la verosimilitud, que se dio en Grecia. Lo que subyacía era el intento de mostrar en las obras la verdadera apariencia de las cosas.

En mi opinión este paradigma es muy importante, porque creo que una función que tenían las obras de arte era hacer instantáneas de los hechos importantes de un pueblo, de los hechos históricos, reflejarlos con la máxima fidelidad. En el arte sacro se intentará reflejar no sólo la figura de los santos, de la divinidad, de tal manera que sean símbolo reconocible de la divinidad/santidad e inviten al fiel al acercamiento espiritual. Lo que quiero expresar es que la verosimilitud es un medio y no un fin en sí mismo para el arte. Puede que en algunas obras lo sea, que intenten reflejar por medio de la habilidad del artista lo más cercano a la realidad.

En mi opinión, pienso que esta opinión de Danto es errónea, por el mero hecho que no creo que la trama de la historia del arte esté basado en la verosimilitud, que lo que durante muchos siglos el hilo de la trama sea dicho criteio. Sólo un ejemplo que se me ocurre las pinturas de la capilla sixtina, no intentan reflejar fielemente ningún tipo de realidad material, solo intentan expresar de una manera artística una realidad espiritual como es el contacto del hombre con Dios, la creación. Y por lo que la gente admira es por la belleza de dicha pintura y magnificiencia. No porque reproduzca fielmente a Dios y al hombre. Aquí habría subyacentes criterios estéticos, con motivos religiosos realzar la belleza de una capilla por medio de la pintura. El motivo principal no es la verosimilitud. Es un criterio más, pero que no desplaza al estético (placer).

El proyecto de la verosimilitud permitía hilar un relato con una estructura bien definida (las obras de Vassari, Gombrich,…), y los eventos que se incluyen en la secuencia temporal contribuyen a la consecución de éste. Como cualquier relato una vez que se alcanza dicho objetivo éste llega a su fin. A dicho fin se llega en el momento en que aparecieron en escena la fotografía y el cine, que perfeccionaron mecánicamente el hecho de mostrar las apariencias tal como son, incluidas la apariencia del movimiento. Aquí se corta el relato de la historia del arte, aunque se sigan haciendo obras de arte.

Los artistas cambian el objetivo del relato, a partir de ahora ya no se dedicarían a captar la apariencia de las cosas, sino que intentarían averiguar la naturaleza del mismo arte. Es en este momento cuando el arte se convierte en el objetivo del proyecto de autodefinición. Dicho proyecto tiene su estructura para el desarrollo y un final al que tender y llegar. Según Greenberg, el arte moderno se puede concebir como una crítica al modo Kantiano de sus propias condiciones de posibilidad.

Danto introduce un hito en la historia del arte moderno, en 1964, A. Warhol, influenciado por Duchamp y los ready-made, y como parte del proyecto de autodefinición del arte, mostró las Brillo Box en la galería Stable de New York. Según Danto este trabajo tuvo una repercusión teórica inmensa, pues mostraban que un objeto podía ser al mismo tiempo una obra de arte y ser perceptualmente indiscernible del mismo objeto cuando no funcionaba como obra de arte. Cuando los artistas plantean la pregunta sobre el arte en su formulación filosófica adecuada, es decir en una cuestión de indiscernibilidad, entonces las contribuciones a la teoría del arte han llegado a su fin, pues los artistas entregan el proyecto de definición de la naturaleza del arte a los filósofos. Este proyecto de autodefinición (a distinto manera que el de verosimilitud) no finaliza completando dicha definición, sino que lo hace poniendo dicha tarea en otras manos, en la de la filosofía. Danto califica esta época como post-histórica, que sería el arte posterior al final del relato de la historia del arte que se desarrolla sobre el proyecto de autodefinición del arte. Los artistas quedan libres de la carga de esta tarea de la autodefinición gracias a Warhol, pues ahora el arte puede asemejarse a cualquier cosa. La narración de la historia como un proceso evolutivo, teleológicamente dirigido ha rematado. Y esto sería la explicación de la gran diversidad de prácticas artísticas actuales.

Una vez que Carroll ha expuesto los puntos principales e implicaciones del fin del relato de la historia del arte de Danto, pasará a rebatirlos. Según el autor la cuestión fundamental es que sólo los artistas pueden plantear la cuestión de la definición del arte. Los artistas modernos han superado los intentos de los filósofos de poner límites a las obras. Cuestiona la seguridad de Danto de haber encontrado un límite que éstos no podrían romper. Critica la falta de claridad de Danto cuando propone que no se puede ser artista y filósofo al mismo tiempo pues lo que hacen es esencialmente diferente, pues son actividades contrapuestas, pues para llevar más allá la cuestión de la indiscernibilidad, los artistas deben renunciar a serlo y convertirse en algo esencialmente diferente, en filósofos. Los artistas no están entrenados en definir y sus herramientas no son las adecuadas para esta tarea.

El autor critica que Danto haga una asimilación del arte = pintura. El arte, incluido el visual, ya no es un asunto únicamente de la pintura, los artistas visuales realizan todo tipo de creaciones donde se mezclan las imágenes y las palabras, donde texto, el contexto, y lo visual funcionan

como un montaje cinematográfico, donde los diversos fragmentos se yuxtaponen con el fin de que el espectador reflexione y saque sus propias conclusiones. El autor pregunta si estos arreglos verbales/visuales no contribuyen a que los espectadores traigan a su conciencia, mayéuticamente lo que el arte es, en su definición. Donde quiere llegar Carroll es que no hay ninguna razón para pensar que la historia del arte como el relato de la historia de su autodefinición ha llegado a su fin necesariamente pues dichos géneros pueden contribuir a dicha definición.

En el ensayo “Aproximación del fin del arte”, Danto dice lo siguiente: “Con el trauma de su propia teoría, la pintura debe descubrir cuál es su verdadera identidad. Gracias a dicho trauma entra a un nuevo nivel de auto-conciencia de sí misma. La pintura es el arte de vanguardia porque no ha habido otra arte que haya sufrido el trauma provocado por la aparición del cine y la fotografía. La búsqueda de su propia identidad estaba limitada por el hecho de que fuera la pintura el arte de vanguardia, como tal arte no verbal, que con el tiempo ha ido incorporando cada vez más palabras en las obras. Esta pregunta se me hizo visible en el año 1964, con las Brillo Box, ¿porque eran arte, cuando los mismos objetos que encontrábamos en el supermercado no lo eran? En este momento la historia del arte alcanzaba el punto donde debía convertirse en filosofía, la historia del arte había llegado a su fin. El progreso artístico solo podría ser promulgado desde la filosofía. Si los artistas querían participar en dicha tarea, deberían convertirse en filósofos”.

Según Danto si la pintura es el arte de vanguardia, es un indicador bastante fiable de las posibilidades y limitaciones del arte en general (ser el arte de vanguardia, significa estar más avanzado que los demás respecto a los distintos aspectos que componen un arte). Puesto que la pintura es por definición no verbal, se muestra esencialmente en las apariencias. Ya que la pregunta “¿Qué es el arte?” requiere una capacidad de articulación verbal, Danto, sugiere que la pintura, y por extensión el arte en general, muestran el problema de la indiscernibilidad, pero nos deja sin articular palabras. La visión de Danto es similar a la de Hegel cuando sugiere que el arte romántico debe dejar paso a la filosofía, porque su aspiración última es hacer perceptible una idea racional imperceptible.

Carroll articula el argumento de Danto de la siguiente manera

1) Si X es el arte de vanguardia, entonces la condición de X revela la condición de todas las artes. (Premisa)

2) La pintura es el arte de vanguardia. (Premisa)3) La pintura para poder avanzar en el proyecto de la auto-definición del arte, entonces

debe ser verbal. (Premisa)4) La pintura es esencialmente no verbal. (Premisa)5) Por lo tanto, la pintura no puede avanzar en el proyecto de de auto-definición del arte.

(De 3 y 4)6) Si la pintura no puede avanzar no puede avanzar en dicho proyecto, entonces el relato

de la técnica de la pintura ha llegado al final. (Premisa)7) Por lo tanto, hemos llegado al fin del arte de la pintura. (De 5 y 6)8) Por lo tanto, hemos llegado al final del arte. Todas las artes se han terminado. (De 1, 2

y 7)

Danto explica con esta argumentación porque los artistas actuales han abandonado el proyecto modernista de la autodefinición del arte. La lógica de este argumento es probar que el relato de la historia del desarrollo artístico ha finalizado. El autor objeta de esta argumentación.

La primera premisa es esencialmente definitoria, expresa que si algo es el arte de vanguardia, nos dice el estado de las demás artes. Lo que no afirma es que haya tal arte, pero si lo hubiere, establece los criterios formales que debería cumplir. Acepta dicha premisa por una cuestión de convención. Y critica los siguientes argumentos.

Sostiene que la pintura es el arte de vanguardia, pues el cine provocó en la pintura una crisis de identidad más traumática que cualquiera sufrida por otro arte. El autor objeta que dicha hipótesis es histórica, y por tanto difícil de evaluar, y se pregunta si fue la identidad de la pintura más cuestionada que la del teatro. También señala problemas filosóficos en dicha afirmación. Si algún arte fuera el arte de vanguardia – sería una referencia de las posibilidades y limitaciones de las demás artes – dicho arte, lo sería en virtud de alguna propiedad o conjunto de propiedades que comparten con las demás artes. Es decir dicho arte de vanguardia debe compartir ciertas condiciones necesarias con las demás. Las variaciones a lo largo de esta dimensión predecirán las variaciones a lo largo de las mismas o similares dimensiones en las demás. Carroll aduce que el arte de vanguardia y las demás artes deben tener ciertas analogías, para que lo que implique a una, de alguna manera implique a las demás. Sin embargo, según Danto, existen grandes desemejanzas entre la pintura y algunas de las demás artes. Por ejemplo, la pintura no es necesariamente verbal, pero la literatura y el teatro son artes verbales. ¿Puede un arte supuestamente no verbal predecir el comportamiento dichas artes verbales? Otro argumento en contra de la pintura como arte de vanguardia, es que ésta posee como peculiaridad su naturaleza no verbal, que otras formas de arte no comparten. Es decir el movimiento a lo largo de la dimensión verbal (la capacidad de articular) no puede ser un indicador de la condición de las restantes artes, por lo que no debería ser elegido como arte de vanguardia, es decir, como un factor de predicción del destino del arte en general. No se pueden inferir las perspectivas de las artes del arte en general a partir de las perspectivas de la pintura, pues al ser no verbal, las demás artes pueden poseer los medios verbales necesarios para poder articular la problemática de la autodefinición. Por ejemplo la literatura. También hay otros ejemplos de arte que no se articulan tal como la pintura lo hace. El arte de instalaciones, el de creación, el arte del lenguaje, de la performance, el collage. Es posible que estos géneros tengan la capacidad o el potencial para tomar la problemática de la definición del arte y llevarlo más allá de lo que la pintura podría.

La tercera premisa afirma que si la pintura debe avanzar en el proyecto de la auto-definición del arte, entonces tiene que ser verbal. Lo que presupone que cualquier arte que quiera avanzar en dicho proyecto debe ser verbal. Esto parece tener bastante sentido, pues el lenguaje parece el medio adecuado para realizar una definición y articular los argumentos necesarios que sirvan de base de dichas definiciones. El autor objeta que pueden haber aspectos en la dialéctica de la autodefinición del arte que no sean necesariamente verbales. Por ejemplo los Ready Mades de Duchamp, y las Brillo-

Box de Warhol, pues a lo largo del S.XX las obras de los artistas han generado problemáticas que desafiaron las teorías imperantes y provocaron la formulación de nuevas teorías. La Fuente por un lado cuestiona las teorías estéticas del arte y por otro, alerta a la filosofía de la importancia que el contexto, incluyendo los diversos marcos institucionales, puede tener sobre el estado del arte. La Fuente de Duchamp funcionaba como una supuesta refutación de ciertos puntos de vista acerca de las condiciones necesarias sobre el estado del arte, y sugiere la necesidad de considerar otras condiciones necesarias según el contexto.

En su papel como contraejemplo o provocación la Fuente, ha contribuido de modo importante a la evolución del proyecto de autodefinición del arte, y lo hizo de tal manera que no necesitó de palabras. En conclusión al proponer un ejemplo no-verbal para seguir avanzando en el proyecto de autodefinición del arte, entonces no es necesario que el arte deba ser verbal para que éste siga desarrollando su propia concepción y siga proponiendo nuevas direcciones teóricas. Si los filósofos pueden imaginar y/o describir ejemplos que avanzan dialécticamente en nuevos descubrimientos teóricos, por ejemplo, una condición necesaria, una definición esencial. Los artistas, incluso los no verbales (pintores) pueden hacer contraejemplos, de modo abstracto o concreto. Lo que quiere decir el autor de este artículo es que tanto si la pintura u otro arte es no verbal, no proporciona motivos para presuponer que el proyecto de la definición del arte, “desde dentro”, haya llegado necesariamente a su final.

La cuarta premisa de Danto es que la pintura es esencialmente no-verbal, lo cual no es estrictamente cierto porque puede incorporar palabras. Es más puede haber pinturas con palabras. Y no es sólo una posibilidad moderna, pues es una característica recurrente de varios géneros establecidos, el religioso, el didáctico, la pintura histórica. Es cierto que la pintura pre-moderna no incorporó palabras con el propósito de hacer una teoría del arte definitiva, pero si ofrece un espacio legítimo para el uso de éstas. Por lo que no se puede concluir que la pintura sea esencialmente no-verbal, y que no puede contribuir a dicha autodefinición del arte. Danto reconoce que la mayor parte de la pintura moderna (y del arte visual) es “verbal” en su sentido más amplio pues se produce en una atmósfera de una teoría del arte.

Se podría argumentar en contra que en la medida en que los pintores usan palabras, dejan de ser pintores, ya que no hacen pintura pura. Este argumento es un supuesto modernista que lo que plantea es la naturaleza de la pintura como tal. Lo cual irrelevante cuando se trata de artistas visuales en el sentido más amplio del término. Este supuesto del purismo pictórico argumenta a favor del proyecto modernista de porqué no se ha llevado a cabo la autodefinición del arte después de las Brillo-box. Según Carroll no se deben confundir las limitaciones de cualquiera de las artes visuales con las del arte en general. El modernismo en el sentido que lo concibe Greenberg, puede estar históricamente cerrado en un sentido Dantiano, pero las posibilidades del desarrollo del arte todavía pueden estar abiertas. El proyecto de Greenberg para la pintura puede haber llegado a su fin pero esto no implica que haya llegado “El fin de la historia del arte”.

Según Danto fue la gran diversidad de la actividad artística la que ha probado que el relato de la historia del arte había llegado a su fin. Crimp observa que “la muerte de la pintura en aquellos pintores que permiten que su trabajo sea contaminado con la fotografía”. Dice: “Veo el final de la exclusividad de la pintura pura como vehículo de la historia del arte”. Esta afirmación quita dramatismo al argumento de Danto, porque lo que nos quiere decir, es que la pintura pura ya no es la mejor candidata para ser vehículo de la historia del arte. Y queda abierta la posibilidad que haya otros vehículos capaces de efectuar dicha tarea, el límite será el ingenio de los artistas, y esto es una cuestión contingente.

Danto ha supuesto que si la pintura no puede avanzar en el proyecto de la autodefinición del arte, entonces la historia del arte en un sentido evolutivo ha llegado a su fin. Aquí se está presuponiendo además que el único motor de la historia del arte en un sentido de desarrollo es el de la autodefinición. ¿Por qué llega a ser el único motor? En épocas anteriores, fue la verosimilitud el criterio suficiente para el progreso del arte. Danto establece un paralelismo entre el desarrollo en la concepción de la conciencia y el del arte. Danto privilegia a la autodefinición como la meta más alta de la historia del arte, que tendría su paralelismo en el mismo proceso de la conciencia como el de la conciencia de sí mismo a través de un proceso de auto-revelación. Un relato requiere un objetivo pero no que dicho objetivo a conseguir sea el más alto. Carroll aduce que los artistas convencidos por Danto sobre fin del proyecto de auto-definición, se embarcarán en otro (no tan elevado), y éste dará lugar a otro relato. Estos proyectos según Carroll podrían ser la búsqueda de otros medios más eficaces para conseguir placer visual, etc. Es decir no hay argumentos a priori por los que no puedan haber otros proyectos que contribuyan a la historia de desarrollo del arte como lo hicieron el proyecto de verosimilitud, y el de auto-definición. Para Hegel, el proyecto del arte no era acerca de la auto-revelación de su naturaleza, sino acerca de la revelación de la naturaleza de la conciencia de sí misma. Carroll destaca que Hegel y Danto tienen diferentes perspectivas para el desarrollo del arte, con lo que le da la razón en que puede haber más de un motivo para una historia de la evolución del arte que el de la auto-definición. Esos motivos permanecerán ocultos hasta que sean descubiertos por los artistas. Y si Danto hubiera demostrado que de este proyecto de autodefinición los artistas están necesariamente excluidos, no implicaría que la historia del arte hubiera terminado, pues existirían otros proyectos distintos.

R. Kudielka. According to What: Art and the Philosophy of the End of Art En este apartado voy a exponer las críticas que Robert Kudielka hace sobre la teoría del fin del arte de Danto. Kudielka habla de la coincidencia de la obra de Jasper Johns “According to what”, “De acuerdo a lo que”, con el libro de Danto (1964) cuando éste descubría las Brillo Box de Warhol. La pregunta de fondo que se suscita es la misma. Kudielka critica a Danto porque al intentar reinstaurar el papel de la historia del Arte Hegeliana, se olvida de una parte esencial de la definición del arte, de la cuestión de la adecuación entre el contenido y la representación. Porqué Danto renuncia a este punto crucial?.

La crítica consta de 3 partes. En la primera, mostrará como la argumentación histórica se apoya en un cambio de criterios. Según Hegel, el arte alcanzó su punto culminante en la antigüedad clásica, pues la adecuación de la encarnación o materialización de la idea era indispensable para la presencia del Espíritu. Posteriormente en la cristiandad, y en la filosofía moderna esta categoría se perdió, cuando una nueva conciencia espiritual de si mismo surgió que no parecía necesitar de una manifestación externa.

Danto cuestiona el punto central del sistema metafísico Hegeliano, el concepto de absoluta posesión de sí mismo del espíritu, sin embargo lo suscribirá por sus pruebas evidentes en el arte y en la cultura de finales del S.XX.

Según Kudielka, la conclusión de Danto es decepcionante. Debido a un prejuicio filosófico deja de lado el problema de la calidad en el Arte al adoptar la posición filosófica de Hegel. Para Danto la filosofía es el criterio de Verdad y totalidad del Arte. La calidad no es un factor esencial del arte. “El arte, en su más alta vocación, es y sigue siendo una cosa del pasado. Así que ha perdido su verdad genuina, más bien ha sido transferido a nuestras ideas…. ¿Qué es lo que ahora lo que las obras de arte despiertan en nosotros? No sólo es el disfrute inmediato, sino que ahora también están sujetas a la consideración intelectual, i) el contenido del arte ii) los medios de representación de las obras de arte, y la adecuación o no de ambos o del uno al otro. La filosofía del arte es por tanto más necesaria en la actualidad que en aquellos días en que el arte por sí mismo dio plena satisfacción. El arte nos invita a la consideración intelectual, no ya con en el propósito de crear arte nuevo, pero sí para saber de modo filosófico que es el arte.”

Danto subscribe la visión Hegeliana al transferir dicha proposición al mundo del arte contemporáneo. Y cita de nuevo dicha sentencia al final del capítulo V, cuando afirma que la Estética será reemplazada por la crítica artística, aunque éste omite la cuestión de la adecuación:

“Hegel habla del juicio intelectual de (i) el contenido del arte y, (ii)los medios de la representación de las obras de arte. La crítica no necesita más que identificar su significado y su medio de representación, lo que llama la materialización o encarnación, que surge de la tesis que las obras de arte materializan o encarnan significados.”

Esta omisión no es fruto de un olvido, sino que en el último capítulo, confirma su versión de su definición del arte. “Para ser una obra de arte, tiene que ser (i) acerca de algo, (ii) encarnar o materializar su significado”.

La relación cambiante de la adecuación entre el contenido del arte y el significado de la representación es clave en la filosofía Hegeliana del Arte: Esa es la razón por la que la concibió como una Historia del Arte y no como un sistema cerrado y atemporal. Kudielka va a rechazar los postulados de Danto. Para ello se apoya en el argumento siguiente: existen muchas maneras en las que los significados pueden materializarse sin hacer que su significado se haga presente como contenido. Kudielka pone los ejemplos de, un nudo en el pañuelo, que sólo tiene significado para uno mismo, o la ofrenda de una vela en una iglesia católica, cuyo significado sólo pertenece al que la enciende, o los palos y las piedras con las que juegan los niños, que pueden significar caballos, lugares, etc... Estas materializaciones de significados no

son consideradas obras de arte como tales, ya que ocultan o niegan su significado, en vez de revelarlo o mostrarlo.

Existen también muchos objetos que manifiestan su contenido y no son obras de arte. Por ejemplo objetos de uso cotidiano que presentan su significado a través de su función. Por ejemplo, un ramo de flores, transmite un significado fácilmente reconocible, el aprecio por un ser querido, pero tal cosa carece de la calidad de una obra de arte, aunque estéticamente sea agradable. Por tanto aquí el autor muestra que algo materialice un significado no tiene por qué ser una obra de arte.

La crítica que Kudielka hace a Danto por el concepto de arte que propone plantea unas preguntas fundamentales. ¿Llega con el criterio de “la materialización del significado” para distinguir lo que son obras de arte de otras manifestaciones del significado?

Para Kudielka, el aspecto más sorprendente de la adhesión de Danto a las tesis de Hegel es el restablecimiento de la diferencia entre el espíritu absoluto y el espíritu objetivo. Hace tiempo que la historia del arte académica había dejado de lado esta herencia Hegeliana. La solución más conveniente la había dado Dilthey con un concepto que lo abarcaba todo: Geisteswissenschaft: una ciencia que investiga las manifestaciones objetivas del espíritu humano en la historia. Desde este punto de vista, una obra de arte es vista en esencia de modo similar a cualquier otro documento histórico, un contrato, moneda o credo, y deja a los estudiosos de la época determinar si la obras de arte expresan las condiciones de su tiempo, ya sean, sociales, psicológicas, religiosas, económicas, etc. Estas consideraciones son relevantes porque cada declaración consciente de algún modo refleja las distintas necesidades, obstáculos e intenciones en las que se hizo presente. Para Hegel también representaban las preocupaciones objetivas de la mente humana. Las obras de arte revelan, “en su vocación más alta”, algo de la identidad intrínseca, del carácter activo del espíritu en sí mismo, y es esta capacidad que consideraba del arte, junto con la religión, y la filosofía, una de las expresiones de lo que él llamó el Espíritu Absoluto.

Danto sí reconoce la diferencia en el tratamiento del arte de modo similar a la filosofía y está de acuerdo con la idea de que sea "una fuente más que un mero objeto de conocimiento". Pero dicha conciencia no parece haber entrado en su definición del arte como "la materialización del significado”. A pesar de que con frecuencia se refiere a la frase de Hegel de la "más alta vocación del arte”.

Hegel afirma la superioridad del arte sobre otras representaciones del significado, y distingue entre el sujeto material y el contenido. Un retrato puede representar fielmente una forma objetiva semejante al modelo de tal modo que cualquier persona reconozca dicha forma. Entonces el contenido es idéntico a la materia. Pero esta no es la vocación mayor de una obra de arte. Porque en un cuadro de Tiziano, o de Rembrandt, la identidad y la apariencia física del modelo pueden ser desconocidas, sin embargo esta falta de información no incide en el reconocimiento de la obra de arte como tal. Es más, se puede decir que se mejora, pues lo que se reconoce como contenido de la pintura es

la presencia del Espíritu que aunque pueda ser lejano en el tiempo, se comunica directamente con nosotros.

El tiempo juega un papel muy importante al dar una cualidad esencial a las obras de arte y es que las libera de la red de intereses y ambiciones que rodeaban su creación, Kudielka se pregunta qué ocurrirá con las Brillo Box de Warhol, una vez que el problema de la indiscernibilidad haya desaparecido y sólo los especialistas en la cultura de consumo estadounidense sepan que era dicho objeto. Lo que no significa es que dicha presencia del espíritu sea un fantasma provocado por la distancia en el tiempo, sino al contrario, la calidad de la obra está en juego en mayor medida en la creación de arte real. Tiziano pintó su retrato de Francisco I sobre las descripciones de Francisco Aretino, y las representaciones de otros artistas del emperador. Sin haber visto al sujeto delante, presentó una imagen viva y memorable de su majestad. El sujeto material en este nivel es parte del “significado de la representación” (según el término Hegeliano), algo sin lo cual la esencia espiritual de la obra no se podría haber realizado. Esta acción podría llegar a inducir a error, el sugerir que el contenido de la obra queda al libre designio de un gran artista. Este se debe a la comprensión sin significación de Hegel. El contenido, es en ese sentido, la única cosa que un artista no puede alcanzar conscientemente, es decir como un objeto de la intención.

Se trata de uno de los grandes descubrimientos de Hegel en el funcionamiento de la mente humana que el desconocimiento es un requisito previo esencial para la manifestación del espíritu en el arte. "El espíritu sólo obra en sí mismo en torno a las cosas, siempre y cuando haya algo secreto, no revelado en ellos "(Estética de Hegel I, 604). Esta intimidad con los elementos creativos permite al espíritu que se exprese como un origen más que un progreso por sus nociones e ideas familiares. Aunque este "obrar en sí en torno a" es inaccesible al intelecto, el resultado final está lejos de ser oscuro. Para evitar ser absorbidos totalmente al servicio de una necesidad o un propósito explícito, los medios de la representación adquieren una cierta independencia y, eventualmente, se convierten en agentes de la expresión. No hay misterio: la transformación de los significados en factores expresivos es el acto que constituye de una vez la articulación y el contenido del arte "en su más alta vocación". Hegel señala la evidencia de este concepto en el arte griego. En la escultura clásica ve la completa “interpenetración del espíritu y su forma en la naturaleza”, y lo diferencia de formas simbólicas anteriores que prestan su significado a través de la inadecuación manifiesta entre el contenido y la representación. Distingue las pirámides como “cristales prodigiosos que ocultan en sí mismos un significado interno”, los dioses antropomorfos de la escultura griega manifiestan una relación ideal entre interior y exterior. “Una materialización adecuada perfectamente al contenido verdadero”.Para Hegel, dicha materialización es algo más que una mera representación, pues puede mostrar algo demasiado “grande” para ser captado y moldeado: encarnación significa mera presencia, siendo el cuerpo humano "Totalmente impregnado por el aliento del espíritu”.Y al revés, el espíritu aparece “totalmente inmerso en su forma externa”. Por esto, la escultura clásica se considera no sólo como una expresión de la más alta vocación del arte, sino que es su perfecto cumplimiento. Lo cual permite que Hegel califique el arte simbólico en general, incluido el egipcio, como “pre-arte”, y critica las primeras fases del arte griego como los frontones del templo de Aphaia en Aegina por su falta de animación “espiritual”. Esto es un juicio de calidad que establece grados entre las distintas manifestaciones del espíritu absoluto. El mayor logro se habría alcanzado en el arte clásico. Por lo que el fin del arte como tal ya se

cernía en la antigüedad. El arte clásico se había convertido en una representación conceptualmente adecuada de lo Ideal, la consumación del ámbito de la belleza, “Nada puede ser o convertirse en más bello”. Es aquí donde Hegel da un paso decisivo y cambia la fundamentación de su argumento, introduciendo el acercamiento “romántico” del arte."Sin embargo, hay algo superior a la hermosa aparición de espíritu en su forma sensible inmediata, incluso si esta forma de ser creada por el espíritu como adecuada para sí mismo”. Si el arte como una expresión del espíritu no puedeofrecer más que su perfecta encarnación, el espíritu mismo parece sin embargo esforzarse aún más.“El espíritu sabe que su verdad no existe por la inmersión en la corporeidad, sino, al contrario, sólo está seguro de ésta mediante la retirada del exterior a su intimidad consigo mismo, y postular la realidad externa como una existencia inadecuada para sí mismo”.Para Hegel este cambio lo permite el cristinianismo y no el propio arte, ni la filosofía: es el fundamento de "el arte romántico" . El contenido del arte romántico, en oposición al ideal clásico, no aparecece por la realización plástica, si no que se revela a través de la religión. Hegel dice: "Dios mismo, se ha hecho carne, nació, vivió, sufrió, murió, yha resucitado "(I, 505). La vida de Cristo como se relata en los Evangelios ofrece una determinado iconografía, que van desde el Nacimiento hasta la Resurrección, y al mismo tiempo, detalla el contenido espiritual que se expresa. La encarnación es un tema común entre los relatos bíblicos y la mitología griega, pero para un cristiano la creencia de la encarnación divina es sólo transitoria, siendo finalmente reemplazada por la Ascensión de Cristo. El espíritu cristiano en el arte es por lo tanto, profundamente ambiguo. Aunque es dependiente de la realización no puede encontrar perfecto cumplimiento en la sola realización; sólo se expresa adecuadamente cuando se presenta como última instancia, inconmensurable con el mundo físico. Esta paradoja exige un nuevo modo de representación. La insistencia rigurosa de Hegel sobre la vocación más alta del arte le hizo reconocer que la pintura, lejos de ser simplemente otra disciplina artística, es la forma adecuada de representación del arte de la era cristiana, porque sustituye la parte física de la escultura por una presencia imaginativa que confirma la preeminencia de la vida interior del espíritu.Pero esta obra maestra del ingenio especulativo no debe hacer olvidar el hecho deque el relato cristiano de que Dios mismo se ha hecho carne-"nació, vivió, sufrió, murió y resucitó ", es el modelo para el propio concepto Hegeliano de la historia como una progresión del espíritu que finalmente se eleva por encima de todas las fronteras terrestres, excepto en la conciencia del filósofo.Precisamente en la concepción hegeliana del arte romántico se encuentra la semilla de su filosofía del "fin del arte”. En publicaciones anteriores Danto declaró sus "Reservas" acerca de este punto de escape de Hegel en su perspectiva histórica.

En su ensayo inicial "El fin del arte" (1984) denunció incluso que el concepto de conocimiento absoluto era erróneo. Sin embargo en, “después del fin del arte” dejó de lado estas reservas. Danto de alguna manera piensa que se puede estar de acuerdo con Hegel en casi todo lo que se diga sobre la relación de la filosofía y el arte sin necesidad de suscribir el principio metafísico subyacente. Lo que revela el efecto seductor de la tesis de Hegel en el "fin del arte" tiende a oscurecer su dudoso fundamento. El tratamiento de Danto indiferente a la culminación metafísica del historicismo de Hegel es tanto más sorprendente ya que es claramente consciente de que esto es cualquier cosa excepto un final sencillo. La auto-realización filosófica del espíritu proporciona a ambos la base desde la que el pasado y el presente son vistos así como la resolución hacia la que la materia es seleccionada y estructurada. El método de construcción de la historia como un desarrollo progresivo, es muy parcial.

El propio Hegel justifica esta parcialidad, pues cree en una especie de supervivencia espiritual de lo más adecuado. Sólo aquellos aspectos de la actividad humana que han sido exitosamente efectuados merecen consideración, sólo aquellos que son conservados como un logro final.Sin embargo esta construcción puede ser despiadada y extremadamentevulnerable porque traiciona los preconcepciones inherentes del concepto grandioso de conocimiento absoluto. Cuando se saca de este contexto dominante, las obras de arte individuales son capaces de llamar la atención en sí mismas a las distorsiones y exageraciones que se han impuesto sobre ellos.Hegel por un momento, porque su ejemplo parece que ha establecido un patrón para la apropiación filosófica del arte. En primer lugar, continuamente aísla ciertos aspectos de las obras de arte con el fin de absorberlos en una visión propia coherente. Cualquiera que haya leído sus capítulos sobre el arte clásico recordarán las referencias recurrentes a la escultura griega que todavía carece de "la luz de los ojos", o en prosa filosófica estricta "la realidad de la subjetividad consciente de sí misma"(I, 520). Sin embargo, hay que decir que Hegel no tuvo suficientemente en cuenta el hecho de que estas esculturas fueran pintadas y decoradas, con énfasis particular en el tratamiento de los ojos. Hegel menciona varias veces la "escultura muy atractivo y digna de ser amada" de Sileno sosteniendo con sus brazos al infante Baco, que había visto en Munich, con el fin de contrastar ese "amor ingenuo" con la expresión del alma "interior, la profundidad del corazón, que nos encontramos en la pintura cristiana "(II, 801). La referencia es, por supuesto a las imágenes de la Virgen María. Si hubiera elegido en lugar de la estatua clásica de finales por la de Eirene con el niño Plutón de la misma colección, habría encontrado difícil mantener este distinction.11 Por último, está construcción evidencia una percepción ciega.

Desde el punto de vista actual, el tratamiento que Hegel da a las esculturas Aeginetas,una adquisición célebre de las Colecciones de Baviera de su tiempo, es casiincreíble. Después de reconocer debidamente "el verdadero tratamiento y la imitaciónde la naturaleza "en estas configuraciones de combate, él va a señalar que las posturasy las cabezas son "relativamente carentes de espíritu": "las narices son agudos, la frenteTodavía se encuentra de nuevo sin levantarse libremente y recta, las orejas de pie alto, los ojos como largas hendiduras se fijan plana e inclinada, la boca cerrada termina en los ángulos dibujados hacia arriba, las mejillas se mantienen planas, pero la barbilla es fuerte y angular "(II, 786). La enigmática sonrisa con la que estos combatientes se enfrentan unos a otros, y algunos de ellos incluso la muerte, ha rehuido a su idea de la expresión espiritual. Kudielka aplica esta crítica a Hegel a Danto, de tal manera que indica que las mismas falacias hegelianas aparecerán en la revisión de Danto de la modernidad, debido a deficiencias metodológicas, más que cuestiones de gusto. Señala que por mucho que pudiera haber significado para la filosofía de Danto la exposición de las Brillo Box de Warhol como un cambio decisivo en el momento de la historia del espíritu humano, para Kudielka no es más que señalar precariamente un aspecto e la obra del artista que ni tan siquiera es un tema central en su obra. Los expertos en Warhol señalan que en el conjunto de su obra hay piezas más significativas, como la serie de Marilyn, o los autorretratos. También critica la selección que hace Danto de los protagonistas del arte moderno. Sin poner en duda que Warhol y Duchamp, son dos figuras destacadas del arte del S.XX, pero situar a Warhol, como la figura clave que ha puesto fin a la búsqueda filosófica que comenzó con Platón es exagerado, sobre todo cuando hay artistas muy importantes que no entran en esa consideración en absoluto.

Esta distorsión de la historia del arte moderno parece surgir de la pretensión historicista del libro. Danto se impuso la tarea de llevar a cabo dos diferentes tareas a la vez: por un lado, refutar el concepto de Greenberg de la modernidad, y por el otro explicar por qué lo dicho por Hegel ha tardado tanto en realizarse. El resultado es una lectura muy peculiar de la historia. Reformulando a Hegel propone un nuevo objetivo:“el arte moderno, lejos de ser simplemente una continuación del arte, se debió principalmentea "la creación de arte de forma explícita con el propósito de saber filosóficamente qué es el arte "(31).En fin, incluso para empezar esta construcción de Danto supuesto tuvo que excluir el impresionismo de cualquier aspiración artística seria. Este sigue dejando la cuestión de cómo la iluminación filosófica del arte en realidad ha progresado. Aquí Danto hace un llamamiento a lo que Hegel describe como la "astucia de la historia." Se evoca "La edad de manifiestos" como un gran titular para el todo el arte moderno, y explica: "El punto sobre la Era de los manifiestos es que condujo a lo que llevaría a la filosofía al corazón de la producción artística "(30).Ciertamente es una historia de manifiestos dentro del arte moderno, que van desdelos prerrafaelitas y los nazarenos, como Danto reconoce, a través del simbolismo,el futurismo y el arte abstracto hasta el surrealismo. Pero incluso si se hace caso omiso de los impresionistas, no es posible aplicar la etiqueta de "arte impulsado por el manifiesto " (33) de Manet, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, el fauvismo, el cubismo y el expresionismo abstracto. Esta evidencia simplemente no existe.En vista del tema del libro-el estado actual de la era poshistórica el arte-, uno tiene que preguntarse por qué esta fabricación histórica es en absoluto necesario. En el fondo la noción del manifiesto del arte no afecta fundamentalmente al relato modernista de Greenberg, ya que, con la excepción del arte abstracto, todos los grandes movimientos que podrían estar llamados a apoyar la visión de Danto pertenecen de todos modos a la tradición romántica que Greenberg había denunciado como una desviación del verdadero curso del arte moderno.Kudielka se pregunta ¿Por qué no simplemente señalar que siempre ha habido más de una tradición, y que no es exclusiva? Lo cual parecería en armonía con el punto vista de Danto de un período en el que ninguna forma de arte poshistórica, es históricamente privilegiada.seem to point in this direction. I would have thought that after the end of the historicistnarrative it should be possible to discuss what is good and not so good inart without being beleaguered by the tedious equation of quality with “advancedness”any longer.

Justificar este estado a través de la actualización del relato histórico de Hegel sólo crea confusión, pues reintroduce la implicación problemática en la raíz del historicismo de Hegel-que el arte en su altísima vocación y su papel progresivo en la historia son una misma cosa. ¿Quiere Danto realmente que pensemos que, con el fin de la misión de la historia del arte y su cumplimiento en la filosofía, que la cuestión crucial de la calidad ha sido eliminada?Frases como "Una cosa es tan bueno como otro "(44) o" Todo arte es igual e indiferente"(34) parecen apuntar en esta dirección. Yo hubiera pensado que después de la final de la la narración historicista debe ser posible para discutir lo que es bueno y no tan bueno en el arte sin ser asediado por la ecuación de la calidad con la tediosa "progresividad" por más tiempo.

El conflicto de intereses entre el arte y la filosofía es, obviamente, más allá delas cuestiones metodológicas inmediatas propuestas en el libro de Danto. Sin darse cuenta ha tocado el punto crucial. En sus esfuerzos por integrar el cubismo en su construcción, extiende el concepto de "manifiesto" a cualquier intento de definir el arte

y cita a Françoise Gilot citando a Picasso diciendo que los cubistas "abandonaban el color, la emoción, sensación, y todo lo que había sido introducido en la pintura de los impresionistas" Danto concluye:" Cada uno de los los movimientos se vio impulsado por una percepción de la verdad filosófica del arte: que el arte en esencia X y que todo lo que no sea X no es-o no es esencialmente- arte"(28).

Esto es un malentendido normal. Las observaciones de Picasso muy citadas sobrela relación del cubismo y el impresionismo no dicen nada sobre la esencia del arteni discuten la consecución de este último. Simplemente afirma una ambiciónpor hacer algo diferente y mejor. Esta intención competitiva, es en la medida quesabemos, el motor más antiguo a través del cual el arte llega a ser, y que no parecetener sus raíces en cualquier psicología beligerante de los artistas, sino en la naturalezade la propia actividad. En la Divina Comedia, Dante amenaza a su contemporáneoGiotto con un lugar en el primer anillo del Purgatorio para eclipsar la fama deCimabue: no es una sentencia dura, pero si una finamente reprimenda juzgado por la vanidad terrenal de su vocación. Todos los artistas lo saben acicate para su práctica, una que tanto sufrir y desear, aunque algunos de ellos se comportan con la gracia y la dignidad de Haydn, quien dijo que después de escuchar los cuartetos de cuerda de Mozart dedicados a él: "El más grande compositor que conozco en persona y por su nombre "12.Pero ¿por qué una investigación filosófica debe estar interesada en este tipo de aspectos prácticos? En efecto, conocer las circunstancias creativas del arte no es esencialpara la apreciación de las obras mismas. Por otro lado, si uno está tratandopenetrar en la historia del arte tal conocimiento es indispensable la comprensión desu momento particular. De lo contrario las obras de arte, simplemente porque no estáncompletamente definidas para servir a un propósito objetivo, son presa fácil de interpretaciones especulativas tales como la construcción hegeliana de la historia. El impresionante, pero desviado método habilidoso de Hegel consiste en la apreciación de los logros del arte, mientras sustituye a un nuevo agente creativo en su origen: el espíritu en su viaje a través de tiempo. De esta manera hay un supuesto más problemático que no es incluso la naturaleza metafísica de dicha identidad, pero la idea de que las obras de arte no son más que expresiones de la misma.

El poder de esta suposición todavía puede verse en el popular cliché que funcionaque las obras de arte "representan a su tiempo." No, si en cualquier lugar, es un tema para el análisis crítico. Jacob Burckhardt comenzó sus conferencias sobre la cultura griega con la advertencia dada por Böckh agosto, un estudioso de los clásicos famosa: "Los antiguos griegos eran menos felices de lo que la mayoría de la gente piensa. "13 Es decir, su arte se entiende mal cuando se ve como la expresión directa de una visión ideal y equilibrada de la vida. Burckhardt y Nietzsche, tanto en sus diferentes formas, llegó a demostrar que el arte griego se formó en respuesta a una toma de conciencia abrumadora, casi aterrador del esplendor y la los peligros de la existencia humana. La compostura serena de la escultura clásica fue algo que ganar y realizar, en lugar de un estado de ser simplemente encarnado y reflejada. Lo mismo podría decirse de la Virgen suaves de Rafael: su "sublime y encanto ", tanto venerado por Hegel, no eran en absoluto característico de el Renacimiento italiano.De todos los grandes filósofos Nietzsche sólo parece haber visto esta tensión creativaen la raíz del arte: "El sentido de lo que pudiéramos de alguna manera de manejar cuando de hecho se enfrenta a ella, como un peligro, problema, tentación: Este sentido, distingue nuestra aceptación estética". 14 La tradición principal de la filosofía de Platón

Hegel consideraba a este equilibrio en el borde de la competencia como una falta de resolución: En el mejor , una etapa preliminar para la realización, en el peor, una desviación del verdadero propósito. Sin embargo, las diferencias graves entre los filósofos, en principio, puede ser, por lo general se inclinan a responder a la cuestión artística "¿de acuerdo a lo qué?"juzgan el arte como adecuado o inadecuado de acuerdo con una medida de ellos mismos tienen establecido. Danto no es una excepción: "En mi propia versión de la idea de" lo que el arte quiere, "el fin y el cumplimiento de la historia del arte es la comprensión filosófica de lo que es arte, un entendimiento de que se logra en la forma en que la comprensión en cada una de nuestras vidas se logra, es decir, a partir de los errores que cometemos, los falsos caminos que seguimos, las falsas imágenes que vienen a abandonar hasta que aprendemos en la que nuestros límites consisten, y cómo vivir dentro de esos límites "(107). No hay mucho que añadir, excepto que esta preocupación por la posesión de sí mismo está en desacuerdo con lo que hasta ahora se ha llamado arte. "Lo que el arte quiere que" ciertamente no es una "final" pero quiere mantener vivo el deseo y la aspiración, Paul Valéry escribió: "Les peintres ou les Poetas ne se disputent Que le rang . les philosophes sí disputent l'existencia "15

Él llamó a este ", el drama o la comedia de la filosofía": la lucha de los artistas a cambio de nada pero los mejores filósofos, discuten sobre ser.Sin embargo, aún podría ser que la filosofía tiene la última palabra en lo que PlatónYa había llamado a una "vieja disputa". Sin embargo, algo nuevo ha sucedido en elintervalo entre la frase de Hegel sobre el "fin del arte" y el restablecimiento de Dantode la misma. El arte moderno respondió a una situación que de hecho llamó la existencia del arte en una pregunta y la respuesta que se encuentra ha sido ninguna excepto la auto disipación filosófica.En la década de 1820 cuando Hegel proclamó el fin de la misión histórica del arte en sus conferencias sobre la filosofía del arte, la evidencia contemporánea debía haber parecido razonable. El Arte estaba pasando por una grave crisis, aunque esto no pareceque se aplican a todas las artes por igual. Curiosamente el gran florecimiento de la filosofía alemana casi coincide con el de la música clásica vienesa, una de las más altoslogros artísticos jamás alcanzado. Pero, aparte de no tener acceso real a lamúsica, por decir lo menos, Hegel, al igual que la mayoría de los filósofos después de Platón, se mantienen cerca de las artes visuales como su paradigma estético. A pesar de la posición periférica de Berlín en relación con los centros de arte europeos, Hegel estaba bien informado y cultivado lo suficiente como para reconocer los rasgos significativos del arte de su tiempo: echar a un lado las normas, la disposición ecléctica, la tendencia a refugiarse en un pasado idealizado (Como los nazarenos) y, lo más importante, la mascarada no comprometidos de los sentimientos, de formas, y temática que se llama "ironía romántica" en Alemania.Todo esto apoyado en su opinión de que el espíritu ya no estaba "en sí mismo trabajando en las cosas ", sino que se había emancipado de cualquier dependencia exterior y era consciente de sus poderes de reflexión autónomos.

A lo sumo, vio el arte continuando como un juego sin compromiso del intelecto con las formas que había dejado atrás: "La servidumbre a una temática determinada y un modo de representación adecuada de este material es para los artistas de hoy algo pasado, y el arte por lo tanto, se ha convertido en un instrumento libre que el artista puede ejercer en proporción a su habilidad subjetiva en relación a cualquier material de cualquier clase "(I, 605).

Como Danto ve, esto es prácticamente una descripción de la actitud posmoderna. Peroni los procedimientos simulacionista y apropiacionista de la década de 1980 ni,A mí me parece, Caja de Brillo de Warhol se acerque al centro del argumento de Hegel.Son más bien como ecos y reverberaciones. Fue Duchamp quien dio elequivalente exacto dentro de los límites de conducta artística. Hegel postula:"Lo que a través del arte o el pensamiento tenemos tan completamente como un objeto antes de nuestros ojos físicos o espirituales que su contenido se ha agotado, que todo se se revela y nada oscuro o hacia el interior se mantiene por más tiempo, esto, entonces ha perdido todo su interés para nosotros "(I, 604) .16 Duchamp resumió lacónicamente:" No hay una solución porque no hay ningún problema ". 17 Su posición única radica en haber expuesto la inadecuación per se como el contenido último del arte: no en la forma de una representación inadecuada oo, irónicamente rota, pero si a través de expresar la inadecuación con cualquier forma de representación como la manifestación adecuada de la mente. Esta "meta-ironía," como él lo llama, regula los ready-made, así como el "Gran Vidrio"La Mariée mise à nu par CES Célibataires, Même. Mientras que los primeros se distinguen por ser físicamente indiscernible de sus homólogos los objetos reales, este último, con su transparencia, su vidrio roto por accidente, y su subtexto erótico-demuestra la futilidad de la realización como tal. El papel duradero de Duchamp ha jugado en el arte del siglo XX tiene la característica que no ha sido una influencia en el sentido estricto de la palabra. Por mucho tiempo fue recordado como una especie de eminencia gris, hasta que fue redescubierto por los estadounidenses en la década de 1960 como el artista que había expuesto la situación intelectual del arte moderno.

Sin embargo, su declaración radical nunca habría haber sido hecha si el arte hubiera permanecido en el estado que Hegel se lo encontró en la década de 1820. Duchamp fue posible sólo porque durante los siguientes noventa años el arte se habían levantado contra la misma condición que vuelve a invocar y, por esta respuesta proporcionó el contexto en el que dicho punto pudo hacer en absoluto. Esto es, por supuesto, la historia del arte moderno. Sin embargo, la disidencia en la raíz de su inicio apareció pronto en la relación entre Hegel y Hölderlin y el poeta Friedrich. Se conocieron cuando eran estudiantes y, junto con Schelling, había formado una amistad legendaria,compartían un compromiso apasionado con la filosofía y las artes, hasta que sus caminos se separaron. Hölderlin tenía grandes aprehensiones acerca de convertir el clima intelectual espiritual en Europa después de la Revolución Francesa en una filosofía,porque se dio cuenta de que la auto-conciencia, tomada como un absoluto, era un principio doble cara, una debilidad, así como una fortaleza.Era el tipo de conocimiento que un artista tiene. Hölderlin, como Hegel, fue unadmirador entusiasta del arte griego y descubrió, sobre todo a través de sus traduccionesde Píndaro y Sófocles, que el arte contemporáneo que aspira al ideal clásico fue perjudicado irremediablemente, ya que parten de la misma condiciónEl arte griego se había fijado como meta. Es decir, el artista griego, a la que el"Fuego sagrado", como Hölderlin lo llama, era natural, se esforzó por conseguir la máxima calma formal;el artista contemporáneo, por otro lado, se inició con una idea clara en mente de lo que el arte en su máxima expresión debe asemejarse. O en palabras de Hölderlin: "Su [La tendencia de los griegos] principal es la de componer ellos mismos, porque allí estaba su debilidad, mientras que la tendencia principal en las ideas de nuestro tiempo es dar en el blanco, y con facilidad ". 18 En esencia, este es el mismo

diagnóstico, como Hegel, salvo que Hölderlin vio que esta mayor posesión de sí mismo, en lugar de ser simplemente un triunfo de la conciencia, iba en realidad acompañado por una deficiencia grave: carecía de presencia. La nueva fisonomía era tan fácilmente ganado, como se perdía o alteraba, ya que no tenía mucho con que enfrentarse como que contener a. La mera confianza en sí mismo es, como la realización intelectual, un final bastante pobre en sí mismo. Pero comoun artista Hölderlin no tenía interés en disputar filosóficamente esta posición. Élhabía adivinado la tarea del arte moderno, como respuesta al desafío mediante la inversión de "la relación vivida y la habilidad "19 vista en el arte del pasado.Could one possibly balance the apparent facility of modern self-possession by allowing into art a certainportion of those informal aspects of experience that it had previously eithershunned or set out to master

¿Se podría, posiblemente, equilibrar la aparente facilidad de la moderna auto-posesión al permitir que en el arte una cierta parte de los aspectos informales de la experiencia que fueran con anterioridad o bien rechazadas o bien propuestas para dominar?En 1801, cuando Hölderlin escribió estas reflexiones sobre el futuro del arte, sus ideas deben haber aparecido tan inverosímil como Hegel, y, desde luego ordenó quepoca atención. Pero cincuenta años más tarde, la pintura parecía estar bien configurado para probar su intuición correcta, aunque sus teorías permanecieron en la oscuridad hasta el comienzo de este siglo. Hölderlin se había limitado a insinuar una verdad. Los escándalos de arte moderno fueron provocados por la introducción de las cualidades de tosquedad e inmediatez desconocidos hasta la fecha en la pintura occidental. Manet sorprendió al sofisticado público parisino cortando corta las sutilezas del sistema tonal. Cuando se exhibió el balcón en 1869, Berthe Morisot, escribió a su hermana: "Como siempre, sus pinturas dan la sensación de un fruto sin cultivar, e incluso un poco verde ". 20 Los impresionistas extendieron este nuevo sentido para lo que no está de moda y sin arte con una confrontación directa del arte con la naturaleza y se trajeron lo inicialmente fugitivo, sub-formal, y las sensaciones desordenadas que señalaron la crítica de la "obra inacabada". Desde entonces, la inclusión de los elementos que antes se consideraban ajenos al arte se ha convertido casi en una convención de el arte moderno. Uno tiene que recordar de vez en cuando que dichos procedimientos la promulgación de la casualidad o tocar el inconsciente, Estos materiales duros y gruesos,las inyecciones de l'art brut y el arte povera, todo lo cual hemos llegado aapreciar en el arte, habría sido considerado como el epítome del no-arte por ella tradición occidental, así como por la mayoría de otras culturas del mundo. Y, en efecto, es esencial para ver que la preocupación del arte con su opuesto no ha sido un objetivo en sí mismo pero si era un dispositivo para la renovación de que "la relación y habilidad viva." Esta tensión creativa no podía ser ordenado por la aplicación consciente de las habilidades solas ni se puede esperar de la simple rendición a una estética del no-arte.Es interesante que esta constelación ya la había notado por el antagonista elegido por Danto en Después del fin del arte, Clement Greenberg. En 1953, Greenberg escribió: "Cada nuevo impulso y productivo en la pintura desde Manet, y tal vez antes, harepudiados ls nociones recibidas de finalidad y unidad, y maltratado en el arte lo quehasta ese momento parecía demasiado intratable, tosco y también y accidental, para ser interpuesto dentro del alcance de la finalidad estética. "21 Lamentablemente nunca esta idea entró en su narrativa modernista, determinada como estaba por la preocupación por la "pureza del medio." Sólo una vez, en la presentación de David Smith en 1947 como el escultor más grande de América, tenía que admitir que la pureza no era todo: " los lapsos periódicos de Smith de la excelencia viene cuando el barroco tiene la sartén por

el mango, sin embargo, son estos lapsos son esenciales, por así decirlo, de su arte, ya que constituyen la materia prima de los éxitos. "22 Por el contrario Greenberg ha suprimido constantemente el hecho de que el arte abstracto y el expresionismo, al menos en su inicio, se debió en gran medida al surrealismo y a la relación romántica con la temática, con el fin de atar a su forma de abstraccióncon el estilo "puro" del cubismo. Por lo tanto, no es de extrañar que su narrativa modernista constantemente pierde toda relación con el contenido del arte y culmina enreclamaciones más y más exagerada de la "calidad estética", hasta que encuentra su propio nivel de indiscernibilidad: "El arte y la estética no se superponen simplemente, coinciden." Danto señala acertadamente que la narrativa modernista de Greenberg fue abruptamentellevada a su fin a mediados de la década de 1960 por la llegada del pop art. Pero no estoy de acuerdo con la afirmación de Danto de que "el tren de la historia del arte fue descarrilado”(135) porque nunca hubo un tren, excepto en la mente del crítico y suseguidores. Relación vital del arte moderno con lo que no es arte no permitepara el tipo de perfectibilidad que es indispensable para un continua progresiva del desarrollo. El arte pop recuperó la fricción que se perdió en las formas reducidas deel expresionismo abstracto, y Warhol derrotó a la estética modernista en su propiatérminos. En 1959, Greenberg había publicado un ensayo titulado "El Caso del Arte abstracto"en la que destacó dos cualidades plásticas, la" unidad "y" at-onceness ", como responder a la necesidad, como él lo vio, de la sociedad estadounidense para "la actividad desinteresada."24 El artista no cumplen estos criterios más impactante que Warhol a través de laun enorme efecto de sus imágenes de glamour, la muerte y la banalidad. Si Greenberg tenía indebidamente exagerado el aspecto estético de las obras de arte, Danto, en su fascinación con las lecturas filosóficas de la Brillo Box, parece haber cegado a sí mismo con precisión aquella presencia en la obra de Warhol. Por lo general tiende a equiparar la estética con un énfasis en la apariencia. Sin embargo, en una obra de arte, en oposición a un natural objeto, la calidad estética, en el mejor de los casos, no es sólo la superficie pero si la materialización de lo que incierto: lo que es peligroso, problemático, tentando a usar las palabras de Nietzsche. Esto es tan cierto para Warhol, como en la época de Hegel fue para Goya. Se podría incluso decir que el arte de primer orden sólo comienza allí donde filosófica conocimiento termina.

EL ARTE COMO ASPECTO:Dos comentarios sobre ARTHUR C. Danto DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE

MARTIN SEELRESUMEN

El autoEn su último libro sobre el arte de Arthur Danto afirma que la apariencia estética, lo visual en las artes visuales-se ha vuelto cada vez más irrelevante para la mayoría del arte contemporáneo. Esteprimer ensayo inmanente critica la distinción entre las propiedades estéticas y artísticasque subyace a esta afirmación. La Afirmación de Danto acerca de la irrelevancia de la estética no es compatible con el espíritu de sus propios escritos: lo que niega Danto en Después del fin del arte ha sido la piedra angular de su obra teórica, puesto que en “La transfiguración del lugar común”,a saber, que la estética es, en efecto, tanto una propiedad primaria y definitorial de arte.Ejemplos que van desde la Fuente de Duchamp a una instalación reciente de la Cultura yGrupo lingüístico se analizan para apoyar a esta crítica. En segundo lugar, el ensayo defiende Danto la afirmación de que el desarrollo de una "definición del arte" es una empresa sensible. Pero resulta que el (Auto-atribuido) "esencialismo" de Danto en relación con el arte no tiene implicaciones esencialistasen ningún sentido.El logro más importante de Arthur Danto en el campo de la estética no es teóricopero sí práctico. Desde la publicación de la Transfiguración del lugar Común ha demostrado que es posible ser un profesional, filósofo del arte y crítico de éxito y una verdadera admirador del arte de su propio tiempo. Esto no es sólo personal sino un punto eminentemente político- pues lo que está en juego aquí son las relaciones exteriores entre el mundo del arte y el mundo académico de la investigación. Estas relaciones son mucho menos extraño ahora. En el pensamiento moderno, arte y la teoría del arte parecía ser enemigos naturales, en tanto que los teóricos no lograban convencer al público que ellos mismos tenían el temperamento y virtuosismode los artistas originales (como en el caso de Walter Benjamin o Theodor W. Adorno).Aunque se dice que el propio Danto es uno de los artistas conceptuales más importantes(Gracias a su famosa serie de obras de arte meramente imaginado y su material más queDoppelgänger), su reputación como mediador entre la academia y el arteel mundo no depende de una adicción a una concepción romántica del artistacomo teórico y el teórico como artista. Lo que él ha demostrado que es simplemente una teoría de laarte de fuerza hegeliana y la ambición no tiene que ignorar lo que está pasandoen el arte contemporáneo.

Esto, por lo tanto, se podría llamar la regla de Danto: El núcleo duro de la filosofía del arte está encondiciones de reconocer la pluralidad de los movimientos artísticos de su tiempo. Oincluso más: Alguien que cree que él o ella tiene una definición válida de arte puedesin embargo, mostrar una apreciación categórica del arte. Lo que parecía ser excluidospor una ley implícita de la soberanía artísticA parece estar incluido en la vida yel trabajo de por lo menos un solo teórico y crítico. El libro más reciente de Danto es sólouna pieza más que evidencia esto. En el se Desarrollan fuertes afirmaciones filosóficassobre la historia del arte y de la posición de obras de arte entre todos los otros tipos decosas y signos, y al mismo tiempo que es una reflexión muy intensa en el estadodel arte en el arte. Su discurso prosigue un encuentro continuo con una gran variedadde estilos contemporáneos y obras, cumpliendo así la función última de lafilosofía del arte, así como de la crítica de arte de una manera ejemplar: enriquecer e iluminar a la percepción de lo más viejo, de lo más nuevo, y las nuevas obras de arte

Esta demostración práctica o existencial, es el resultado de los sobresalientes aportes teóricos de Danto. Dos supuestos básicos son responsables de la la intensidad tanto de su filosofía y su praxis crítica. (1)Las obras de arte son objetos en el mundo sólo en la medida en que son acerca del mundo, son sobre el mundosólo en la medida en que materializan un significado.   (2) Historia del arte se puede escribir- filosóficamente, como una historia cuasi-hegeliana de la creciente conciencia de sí mismodel arte, que culminó con Duchamp y Warhol, después de que, en la década de 1960, el artellegó a una nueva era en la que ya no hay un lugar para una historia teleológica delprogreso artístico. La primera suposición permite Danto a decir lo que es una obra de arte o,para ser más precisos e híbridos menos, en qué se diferencia de otros objetos y signos.El segundo le permite reaccionar con la mente abierta a cualquier objeto artístico que le atrae la atención, no es exactamente la forma en que los críticos, que sólo los filósofos, por lo general reaccionana asuntos de actualidad en el arte.

Sin embargo, existe un sesgo irritante en el tratamiento más reciente de Danto del arte:la afirmación de que la apariencia estética, lo visual en las artes visuales-se ha convertido encada vez más irrelevante para la mayoría del arte contemporáneo.La Estética, se deduce, es ya no es responsable de la teoría del arte. Esto, creo yo, es una inaceptableconsecuencia de ello, ya que ignora el punto-o al menos un punto de toda la producción artística:la creación de apariencias únicas en el mundo que a su vez muestran interpretaciones únicas del mundo.   En un lenguaje heideggeriano, se podría decir que Danto e sus últimos escritos tienden a ser no seinsvergessen (olvidándose de ser), pero erscheinungsvergessen (olvidando la apareciencia).

 Sin embargo, ya que creo que la la separación entre la estética y la filosofía del arte a la que llega a DantoDespués del fin del arte no es una consecuencia natural de toda su obra teórica sobreeste tema, el primero de mis comentarios serán una crítica inmanente de su distinciónentre las propiedades estéticas y artísticas. Voy a argumentar que la afirmación de Dantoacerca de la irrelevancia de la estética no es compatible con el espíritu de sus propiosescritos. Después de haber puesto las cosas conjuntamente de nuevo y tras haber consultado algunos ejemplos, mi segundo comentario-en la tercera parte de este ensayo-será un intento dedefender una afirmación de que es probablemente la más aventurero de todas las aportaciones de Danto:que es sensible, no perverso, no suicida, la empresa de desarrollar una definición "del arte. "Una vez más mis palabras podría leerse como una crítica inmanente, ya quequisiera mostrar que el (auto-atribuido) "esencialismo “de Danto" relacionado con el arte no tiene consecuencias esencialistas.No sensory examination of an object will tell me that it is an artwork, since quality forquality it may be matched by an object that is not one, so far at least as the qualities towhich the normal senses are responsive are concerned. That much I should hope has beenestablished by my argument. If aesthetic response were constant as to the differencebetween art and nonart, the same would be true of these. A lo largo de los escritos de Danto sobre el arte se esconde un argumento en contra de la importanciade la estética.   Él sostiene que los predicados estéticos no son capaces de discriminar suficiente entre obras de arte y otros tipos de objetos.   En la Transfiguración de lo cotidiano argumenta de manera convincente esta posición.   Si de dos objetos fenoménicos idénticos, uno puede ser una obra de arte mientras que el otro es una mera cosa real,entonces la condición de ser una obra de arte no puede depender de las propiedades estéticas por sí solas, es decir, discriminables por los sentidos. En las propias palabras de Danto:Ningún examen sensorial de un objeto me dirá que es una obra de arte, ya que la calidad dela calidad puede ser igualada por un objeto que no lo es, al menos hasta ahora que las cualidades deque los sentidos normales que son sensibles se refieren. Que mucho que debemos esperar ha sidoestablecido por mi argumento. Si la respuesta estética fueran constante en cuanto a la diferenciaentre el arte y no arte, lo mismo podría decirse de ellos.   Pero es falso.   Nuestras respuestas estéticas serán diferentes, pues las cualidades a las que respondemos son differentes.Esta posición será asumida de nuevo por Danto enDespués del fin del Arte, donde dice que la apariencia de los readymade y BrilloBoxes en el mundo del arte significan que en la medida en nos referimos a las apariencias, nada podría ser una obra de arte, lo que significaría que si fueras a averiguar lo que el arte es , tendrías que pasar de los sentidos al pensamiento.2 Pero Danto pasa luego a una conclusión que es muchomás fuerte que la afirmación de que las cualidades estéticas no son suficientes para determinarsi un objeto es artístico.Lo visual, concluye, ya no es el centro delas artes visuales contemporáneas: "Lo visual se desvanece al mismo tiempo que la belleza en la esencia del arte se prueba que es poco relevante.Para el arte que existir allí ni siquiera necesita ser un objeto a la vista, y que haya objetos en una galería, que pueden parecer cualquier cosa en absoluto ". 3 Es importante notar aquí que el caso de los objetos invisibles dentro de las artes visibles (al que volveré más adelante) no es el caso paradigmático deEl diagnóstico de Danto sobre el declive de la estética. "Voy a defender", escribe en páginas más adelante, "que las consideraciones estéticas, que llegaron a su clímax en el siglo XVIIIsiglo, no tienen una aplicación esencial para lo que voy a hablar de "arte después del finde art'-i. e. el arte producido a partir de la década de 1960 en.   Que era-y es el arte- antes y después de la "era del arte" muestra que la conexión entre el arte y la estéticaes un asunto de la contingencia histórica, y no forma parte de la esencia del arte. "4En el punto de vista de Danto los movimientos artísticos de finales de 1960 tiene que ser visto como uncumplimiento del programa duchampiano "para arrancar la estética de lo artístico."5 Por tanto, "la estética parece ser cada vez más insuficientes para tratar con el artedespués de la década de 1960 "6. Esto es así porque" esto es una característica del arte contemporáneo que

lo distingue de todo el arte desde 1400, y es que sus ambiciones primariasno son lo estético.   Su principal modo de relación no es a los espectadores como los espectadores, sino a otros aspectos de las personas a las que el arte se dirige "7. Con todo,la historia del arte de Giotto a Duchamp y Warhol "demuestra que la estéticade hecho no es una propiedad esencial o la definición de arte "8.Por el contrario, me gustaría responder, la estética es de hecho tanto un elemento esencial y una propiedad definitoria del arte. Todo lo que Danto ha demostrado (que el arte moderno hamostrado)-y todo lo que se puede demostrar-es que la calidad estética no es suficiente paradistinguir entre obras de arte de otros tipos de cosas. Por otra parte, que la estética no es suficientes para discriminar entre arte y no arte, no significa en absoluto quela estética no es (o ya no) el meollo de los objetos artísticos. La apariencia estéticaes de hecho la misma cuestión del arte tradicional, moderno y contemporáneo.Antes de echar un vistazo a algunos ejemplos, me gustaría dejar en claro la sistemáticarazón por la que creo Danto no puede decir lo que está diciendo en elpasajes citado 9. Primero notar una ambigüedad en el uso de Danto del término "estética".

A veces el término "estética" significa "una cuestión de gusto" en el sentido decuestiones de "el sentido de la belleza." Pero este no es el uso predominante del términoen los escritos de Danto.   En la mayoría de los casos, el término "estética" se refiere a "cuestiones de visión "o, más generalmente, por" características de un objeto que se puede distinguir por. experiencia sensorial ". En Después del fin del arte emplea el segundo sentido de la" estética ":su pretensión fundamental es afirmar que la presencia sensorial de obras de arte se ha vuelto másy más irrelevante para su condición de obras de arte.

They do not have meaning in the way arbitrary linguistic signs (which are in principlereplaceable) and sentences have; they embody their meaning in an irre-Esto no puede ser verdad, porque es sólo la mitad de la verdad. En la Transfiguraciónde lo cotidiano Danto hizo una comparación doble, con el objetivo de establecer una dobledistinción.   Por un lado, compara las obras de arte (fenomenicamente indiscernibles) de las meras cosas reales, por el otro lado, compara las obras de arte (de nuevofenomenicamente indiscernibles) con "meras representaciones", recuerda la guía telefónicaque se lea como una novela de vanguardia, o un diagrama de Loran transformado en una pintura de roy Lichtenstein. El resultado de este experimento conceptualfue una doble distinción entre obras de arte y otras cosas, por un lado, y obras de artey otros signos (o de constelaciones de signos), por el otro.   Las Obras de arte, Danto argumenta, difieren de las meras cosas reales en tener una dimensión de proximidad(y enque existe en un contexto de interpretación)-que no son sólo cosas, son signos,aunque puede parecer cosas simples. Pero, como la segunda mitad de la la investigación de danto fue diseñada para demostrar-que son tipos muy especiales de signos,que difieren de cualquier otro tipo de (ampliamente entendida) representaciones simbólicas.Ellos no tienen significado del mismo modo arbitrario de los signos lingüísticos (que son, en principio,reemplazables) y que las frases tienen, sino que encarnan su significado de un modo irremplazable

. Son signos individuales, mostrando un modo intraducible e insustituible de ver acerca de lo que son 10

Este corto y extremadamente condensada recuerdo era necesario para enfocar lo que estaba desenfocado en en los atrevidos pasajes antiestéticos.citados más arriba: el papel constitutivo de la materialización / encarnación en la representación artística.   Si es plausible decir que las obras de arte difieren de las "meras representaciones" en tanto queencarnan sus significados, entonces no puede ser plausible decir que la apariencia en el artese ha vuelto irrelevante. Porque donde serían las funciones que incorpora una obra de arte identificables si no en la apariencia misma de cada objeto de arte? Y¿cómo estas apariencias, que son constitutivas del significado de la realización artística, se reconocerá si no a través de los medios de la percepción sensible,

sin embargogran parte del pensamiento e interpretación serán necesarios para captar lo que es ser percibido aquí y sólo aquí? ¿Cómo podrían los "predicados artísticos" aplicarse de modo iluminado aplicando sin éxito los pertinentes "predicados estéticos"?¿Cómo podrían los "modos de ver", encarnados en una obra de las artes visuales serpercibidos sin una mirada intensa a dicho objeto (o, si se trata de una instalación,experimentandola , junto con todo tipo de reacciones corporales)?¿Cómo podría la percepción visual no ser el punto de recepción de las obra de las artes visuales serias, de nuevo, si bien es cierto que el ser una obra de arte significa trascender la mera representación de los medios(Hablando en términos generales, la representación en el uso de arbitraria o reemplazable de los signos)? Por lo tanto, si queremos garantizar las premisas que ofrece el doble análisis de la Transfiguración del lugar común,, la única consecuencia puede ser la siguiente: si la materialización es una característica constitutiva del arte, la apariencia es constitutiva, también,donde la aparición significativa articulada es una condición muy importante de realización artística.Por esta razón creo que el anti-estéticismo radical, en después del fin del artees incompatible con la propia filosofía de Danto del arte. Una de las razones para las formulaciones radicales de después del fin del arte parece ser que Danto se refiere únicamente a la diferencia entre obras de arte y otras cosas por lo que no y tanto las obras de arte y otros signos. Sólo en el último capítulo, donde se discutela posibilidad de una definición del arte, aparece el tema de la materialización (marcarla diferencia entre la presentación y la representación artística lingüístico normal o pictórica)recuperar su papel complementario con el elemento dereferencialidad (marcandola diferencia entre las cosas del mundo y las cosas sobre el mundo).estas dos condiciones son interdependientes, ya que creo (que Danto cree) queson, entonces no hay manera de "extrusión de la estética de lo artístico."

si estás dos condiciones son interdependientes, que lo son, no hay manera de arrancar a la estética del arte.

Hay que distinguir entre (al menos) dos tipos de "reacción estética" -al igual que el propio Danto hizo en La transfiguración del lugar común. Un tipode reacción se dirige simplemente a lo que puede ser visto por todo el mundo no fuera de sussentidos (por decirlo literalmente), el otro tipo de reacción, dependen de la percepción sensorial normal que se dirige a los objetos de articulación e interpretación, que muestran su significado específico presentándose como cuerpos de significación.

Esta reacción segunda no va, sin embargo, más allá de la apariencia sensorial, es sólouna reacción diferente a ella, un tratamiento diferente de la misma, incluyendo la interpretación yla atribución de predicados artísticos, así como los estéticos. Así, la apariencia artísticaha de entenderse como un modo de aspecto estético, no como una alternativa a ella.Quien tuvo éxito al "arrancar la estética del arte"o, lo que es el mismo significado-artístico en el proceso sensorial del aparecer,tendría éxito en arrancar al arte del mundo del arte.

II. Duchamp y OTROSDuchamp y Warhol tuvieron éxito en muchas-aunque de muy diferentes modos, peroafortunadamente, no en eso. Entre otras cosas, tuvieron éxito en exponer lasparadojas de la apariencia artística, pero no fueron más allá de la apariencia. Ellosnecesitaban la apariencia y necesitaban insistir en la apariencia, para exponer los enigmas de laapariencia estética y artística . El núcleo de estas paradojas es, precisamente,que no sólo parece ser sino que (visualmente) aparece para ser sin diferencias, sin embargo puedentener un aspecto totalmente diferente. Las obras de arte tienen una aparienciadiferentes de sus materiales homólogos visualmente indistinguibles: esto,creo, es el punto de vista filosófico que se hace por el arte de los ready-mades ydespués.La Fuente de Duchamp, que se muestra en una galería, se ve como un urinario ordinaria, sino tambiénocupa la posición de un objeto, una escultura, lo figurativo con un significacado metafórico-una posición que al mismo tiempo, en gran medida niega. Se insiste a la vezque no está allí para ser utilizado para su propósito usual pero está para ser visto únicamente, sinque se deja ver como esto o aquello, excepto tal vez como una reflexión sobre el deseopara ver esculturas-como objetos como esto o aquello. De este modo, de repente recuerda alespectador de que algo esencial-esencial para urinarios en la vida cotidiana, no se encuentra,a saber, el olor, iniciando así una experiencia de la sustracción, Permitiendo la substracción ser detectada, una sustracción de las funciones y los significados y sentidos en. Esteresta, si los espectadores están en contacto con la filosofía, se concibe como unproceso de descomposición de lo que significa que esta parodia de una obra escultórica del artesigue aumentando en todos y cada una de sus apariciones. Sólo porquede este juego de apariencias incompatibles, es posible atribuir los predicados artísticosDanto elige para caracterizar la diferencia entre los urinarios ordinarias y

Duchamp’s Fountain: “The work itself has properties that urinals themselveslack: it is daring, impudent, irreverent, witty and clever.”12

A different story with the same systematic consequence could

11. De hecho, es necesario que aquí hay una triple distinción entre los objetos visuales, estéticas y artísticas, lalos artísticos que son visuales y los objetos relevantes estéticamente de un tipo especial. Lo que separa a estética de los objetos meramente visuales-si se hace dicha distinción, además de la distinción ambigua de Danto entre lo estético y lo artístico- no es tanto el (tal vez pasada de moda) "sentido de labelleza ", sino el sentido de la momentánea aparición de un objeto arbitrario. Todo lo que se ve (omás fuerte, que se dice que merecen ser vistos) de tal manera se puede entender como un objeto estético.Como acertadamente señala Danto, este tipo de conciencia estética no es suficiente para la percepción de obras de arte, pero sin embargo es una condición necesaria para el tratamiento de un objeto como un objeto de arte. Para tener en cuenta la importancia del concepto de aparición en la historia de la estética, véase mi ensayo "La Carrera de Estética en el pensamiento alemán ", en la filosofía alemana desde Kant, ed. A. O'Hear(Cambridge, Ing.., 1998).

La Fuente de Duchamp: "El trabajo en sí tiene propiedades que ellos mismos urinariosle faltan: es audaz, atrevido, irreverente, ingenioso e inteligente "12.Una historia diferente, con la misma consecuencia sistemática podría ser dicho acercalas cajas de Brillo. Si no fuera por las irritaciones masivas generadas por la apariciónde estos objetos aparentemente banales, no podrían poseer el arte de granvirtudes que Danto atribuye a ellos en las últimas frases de la Transfiguración del lugar Comunes (el uso de metáforas visuales hasta el fondo): "Como una obra de arte, elBrillo Box hace más que insistir en que es una caja de Brillo con los atributos de metáfora sorprendente. Hace lo que las obras de arte siempre han hecho, la externalización de una forma dever el mundo, expresando el interior de un período cultural, ofreciéndose comoun espejo para atrapar la conciencia de nuestros reyes. "Sin detenerse en la presencia

de un objeto de arte sin una toma de conciencia a la vez sensible e interpretativa de suaparecer-no existe la posibilidad de tomarlo como un objeto de arte.An objector to this might argue that this synopsis fails to do justice to thoseUn objetor a esto podría argumentar que esta sinopsis no hace justicia a lasobras de arte o las prácticas en el arte que no ofrecen ningún objeto para ser visto o de otra manerasentido. "Para el arte, el existir no tiene porque ser un objeto a la vista,"fue uno de los argumentos Danto dió para apoyar su posición radical. Si uno tiene como objetivouna definición filosófica del arte como la que hace Danto, sería suficiente para darsólo un ejemplo de una obra de arte que se ha emancipado por completo de la visualidad.Aquí, de hecho, en la que tendría una obra de arte visual, sin nada relevanteser mirado, la visualidad habría caído de inmediato. Pero no hay tal obra de arte, al menos no como lo que yo sé.

Hay, por supuesto, los casos de arte conceptual que consisten simplemente en los textosproporcionan recomendaciones para interpretar o imaginar de objetos de arte. Pero esta recomendación se presentan en forma de textos, más o menos escrito, como las instrucciones, colgando dela pared como una serie de cuadros, de modo que tengan a la vez la aparición de imágenesy no imágenes, siendo la imposibilidad de un arte ilustrado y pintorescoarte, sin embargo (desde una cierta distancia) el aspecto de una secuencia degráficos minimalistas, y así sucesivamente. Hay experimentos estadísticos como el deKomar y Melamid sobre las preferencias promedio de los consumidores estadounidenses de pinturas, que dieron lugar a la pintura de América del Most Wanted (1994), del queDanto escribe: "Como pintura , no tiene lugar en el mundo del arte en absoluto. ¿Quétiene un lugar en el mundo del arte es la representación de Komar y Melamid que consiste en una encuesta de opinión, la pintura, la publicidad, etc, que el trabajo es, probablemente, una obra maestra. Ese trabajo es sobre el arte de la gente sin que ella misma sea el arte de la gente en absoluto. Ese trabajo es "posmoderno, buen humor, e irónico," como un observador dijo, al igual que en consecuencia, la pintura más buscada en sí "14.

12. Transfiguración, 93-94. El estado de los objetos de arte que parecen decir "somos lo que no lo son yno somos lo que somos "-para usar una frase de Sartre Ser y la Nada que Danto utiliza en unpieza en Ad Reinhardt (AC Danto, significados que toman cuerpo [de Nueva York, 1995], 204)-se refiere a laapariencia paradójica de estas obras, porque de lo contrario tendríamos dificultades para distinguirentre las obras de arte y de las personas, ya que creo que debemos hacerlo.13. Transfiguración, 208.14. Después del fin del arte, 216.Pero, por supuesto, eso significa que esta pintura, que "se ve sin lugar a dudasHudson River Biedermeier ", 15 es una parte esencial de esta operación artística, sobre todoen su ser una pintura plana, de manera decisiva nonauratic (y tal vez incluso contra el aura)de lo que el usuario promedio diario de pinturas cree que es el paradigmacaso de una pintura al aura. Una paradoja que se manifiesta una vez más únicamente en la apariencia de dicha pintura sardónica.

Considera, también, las piezas pertinentes de land art, como vertical Kilometre Earth, Walter de Maríainstalado para la VI Documenta de Kassel en 1977.Todo lo que puedepor ver es una placa de piedra arenisca, de dos metros cuadrados, con una boca de acceso de broncecubierta en el medio bajo la cual una barra maciza de latón de un kilómetro de longitud se extiendeen la tierra. Nada se puede ver de esta barra, el espectador debe conocerlo a partirde la información proporcionada en el catálogo (o de una exposición adicional,que se organizó en el museo en 1977, la documentación de la realización de lala instalación). Aquí, de hecho, la mayor parte de la obra de arte no puede ser vista. Pero aún así, la visualidad,por no hablar de la sensualidad, no está fuera completamente. El espectador experimenta unavisualidad que se retira de su contemplación, un monumento invertido, en unlugar-un césped enorme en frente de la sala de exposiciones-que sería el más adecuadode una escultura convencional que se avecina en el cielo. En otras palabras, la obra de arte aquí no es sólo el agujero invisible, sino también el lugar en que uno de las obras más largas de arte en el mundo se encuentra, tal vez la escultura más grande jamás realizada, sincualquier signo de poder y el esplendor humano, sin ningún pedacito de un Gestell heideggerianosiendo erigido. No estamos de pie delante de o por debajo, sino sobre un giganteescultura, que excluye al espectador desde una visión de su magnitud ysublimidad. Sólo tenemos una vista de la parte superior de la cosa, que es el centro de un sitio creado por su dimensión en gran parte invisible. Sin duda, uno tiene que saber de estecon el fin de ser sensualmente consciente del espacio terrestre más allá de todos los espacios en los queescultura, la arquitectura y el paisaje se dan. El trabajo de De María de arte es, comocada instalación, la creación de un espacio experiencial en el que encuentro cuerpo sensual-no puede ser reemplazado por cualquier cosa, aunque corporal-sensual experienciapor sí sola no podría identificar cualquier obra de arte aquí. En el arte, una no apariencia es una cuestión de apareciencia.16

En la Documenta X de Kassel en 1997, el grupo Art & Language (que consistía enel Inglés artistas Michael Baldwin y Mel Ramsden) equipaba dos salas.La instalación se titulaba sighs trapped by liars suspiros Atrapado por mentirosos. En uno de ellos eran diferentes formas similares a muebles: un sofá, una mesa baja, y un número de butacas. Estosformas se construyeron a partir de paneles que miden aproximadamente 30 cm x 40 cm,los cuales fueron cubiertos con una lona de color, aquí los textos habían sido copiados (algunos de fácillegibles, algunos apenas descifrable) - dos páginas de un libro abierto en cada caso.Los textos consistían en extractos, en parte por las publicaciones del grupo, desde la literatura,y de la crítica de arte. Cuatro de los paneles se colocaron en la pared comopinturas, uno de los cuales no tenía texto impreso, como una pintura abstracta..Al mirar la disposición con una actitud indiferente al arte, uno veía muebles extraños hechos de paneles coloreados , algunos de ellos eran colgados como pinturas Todo era muy colorido y alegre, era como estar en un jardín de infantes para los adultos.El que podía percibir esta instalación como arte, veía y experimentaba algo completamente diferente. Uno participaba en un juego de diferencias que se disolvían solamente para volver a formarse una y otra vez. Los cuadros que componían los objetos aparecían con mayor o menor intensidad, como imágenes, textos o elementos decorativos. Sin embargo si uno veía los pequeños lienzos-como el fondo aún para un texto, o como una superficie deslizante de la pintura-que siempre parecían estar negando su condición. El texto aparecía ahora como un significado lingüístico, ahora como una figura gráfica. Consistíade colores y líneas, o de oraciones y párrafos. Por la misma razón, estosobjetos que consisten en paneles de imagen / texto se presentaron como los utensilios y comoesculturas, sin cumplir con uno de los dos papeles por completo. Eran objetospara el uso físico o para la visión contemplativa. Hubo un cambio constanteentre base y superestructura, entre fondo y primer plano. El colorido de los muebles, que acababa de recordar en voz alta de las necesidades del cuerpo, se transformaron en una presentación de la lingüisticidad de las cosas. El lienzo de colores, que había sido sólo el fondo de un texto teórico, se trasladó al primer plano de una pintura abstracta. Más bien, es allí únicamente de ese modo-para una percepción que pueda ver el conjunto como arte.

Esta oscilación entre estas formas de aparición, la instalación jugaba tantocon la literalidad de lo visible y con la materialidad de lo mental. Almismo tiempo, e irónicamente comentaba sobre la necesidad del arte reciente del comentario. Es sólocomo imposible transferir la compleja metáfora espacial y visual desarrollado poreste trabajo a otro medio, ya que consiste en sustituir una metáfora lingüística de gran alcance.La metáfora se presenta sólo a través de la aparición de la obra de arte. DePor supuesto, esto que aparece no puede darse sin la sensibilidad interpretativa de los espectadores. Pero eso no quiere decir que el juego de Art & Language conmutación un lado a otro no es visible, no esté presente en la percepción. Esta percepción no tienen por que ser suministrada primeramente por las interpretaciones con el fin dea continuación, descubrir un proceso diferente de aparecer (después de todo, las interpretacionesofrecidas podrían estar equivocadas, engañosas o carentes de sentido).Más bien, en el curso delencuentro con el objeto, esta percepción descubre la aparición significativa dela obra de arte. En relación con el arte, la afirmación "Sólo vemos lo que ya sabemos", es erróneamal. Todos los conocimientos relevante acerca de los objetos de arte se puede confirmarúnicamente por el hecho de ver, el acto de la percepción de las obras de arte particulares. Las Obras de arte de hecho requiere una mirada interpretativa , pero no es nada sin una mirada interpretativa(O de sensación, si recordamos el Kilómetro Vertical Tierra). Esto también se aplica a los muy pocos hasta ahora, obras ficticias. "Familiarizado como estoy con chinchetas, quesin embargo, hay que ver una obra con un material de la contraparte es un "17.

Así, cuando en uno de sus momentos más prudentes, dice Danto, que “Las obras de arte y las cosas reales no pueden diferenciarse mediante la inspección visual solamente, "Es correcto. Sin embargo, no se puede concluir de esto que lo visual es en modo alguno irrelevante.Lo Qué se puede concluir es que la percepción suficiente para ver cualquierObjeto "real" no es suficiente para la percepción de un objeto de arte. Una vez que contemplamosalgo como una obra de arte, que le atribuimos a que las propiedades perceptibles diferentesde lo que cualquier niño podría atribuirle. En la sala art&language de la Documentadecimos: "Los componentes de este piezas de muebles oscilan entre el texto yla imagen "Para que esto sea posible es una de las tareas de ejemplares del artista: darel aspecto de las cosas una apariencia improbable Y no es esto lo que sucede en cualquier"Transfiguración del lugar común"?III. Brechas por cerrar, definiendo el arteMis consideraciones hasta ahora tienen dos consecuencias críticas relativas al marco de Después del. Fin del arte. Danto tiende a exagerar las diferencias sistemáticasentre la estética y la filosofía del arte, así como la brecha históricaentre el arte antes y después de Warhol.

Si no está justificada poner a la estética y a lo artístico en oposición, entonces esigualmente inverosímil separar la estética filosófica y la filosofía del arte. Diferentes como meras cosas reales y simples objetos estéticos (de hermoso diseño,o de naturaleza bella o sublime) de las obras de arte, esta diferencia puede ser lo suficientementeexplicada sólo si sus modos correspondientes de la apariencia no se rompenademás, si vemos la filosofía del arte como un especial (aunque la más interesante)parte de la estética filosofíca.19 "No es que la estética es irrelevante para el arte"Danto comenta de pasada en su opus magnum sobre arte.20 No sólo no es el casoque la estética sea irrelevante para el arte, yo preferiría decir, pero como la apariencia estéticaes esencial para todo tipo de artes, la estética es muy relevante para cualquier teoríadel arte.

Si no se justifica decir que lo visual ha quedado fuera de las artes (visuales)desde la década de 1960, entonces parece igualmente inverosímil decir que un desarrolloen el arte-o incluso el desarrollo del arte-en este punto se ha llegado a su fin. Labrecha entre el arte "desde 1400" y lo que sucede hoy en día parece mucho menos dramática.Dado que el tema del "fin" del arte no es mi tema aquí, no voy a entrar enuna discusión de este punto. Sin embargo me siento obligado a mencionar los costos demis disculpas por la posición general de Danto (como yo lo veo) en contra de algunos de sus másexcéntricos seguidores. Su filosofía de la historia del arte también tiene que ser revisado. Porque si el arteantes y después de la década de 1960 continúa para producir objetos estéticamente intensasde significado, entonces los cambios en el mundo del arte no pueden tener el mismo significado excepcionalque Danto tiende a asumir. 

Sin duda, los cambios graves en la producción artística se han producido desde entonces: el mundo del arte se ha convertido en radicalmente pluralista, junto conuna tendencia muy generalizada a cruzar las líneas de los diferentes géneros artísticos.Pero en lugar de ser el final de todo el desarrollo integral en las artes, esteincremento de la interacción podría ser sólo un desarrollo más de importancia histórica.Sea como fuere, no estoy del todo seguro de que el arte llegó a la autoconciencia hegeliana completaen la década de 1960, o que tal objetivo pueda ser alcanzado. Continuandoen muchas partes del arte contemporáneo parece haber una profunda auto-exploración del artecon respecto a su historia, así como sus géneros, su posición pública, así como su relacióncon la ciencia y la teoría. Es difícil imaginar que este proceso podría llegar asu fin por motivos internos. Lo que se ha llamado el "fin" del arte desde el tiempo de Hegel, una vez más resultó ser nada más, pero en el otro lado nada menos que un cambio fundamental en las funciones culturales del arte.

Sin embargo, como se indicó al principio, voy a dejar este punto a favor de algunosobservaciones finales sobre el problema de definir el arte.Siguiendo a Hegel, Dantose ha vinculado la posibilidad de una definición del arte a un diagnóstico de un finalno de la práctica artística, sino del progreso artístico. Sólo después de que el arte se ha ganado la autoconciencia plena, Danto proclama que la filosofía puede hacer un intento razonable para decirlo que una obra de arte es.21 Desde que tengo dudas sobre el diagnóstico de un finaldel arte, podría parecer que me ha comprometido a otra consecuencia escéptica aquí. Peroeste no es el caso. Siguiendo a Danto Creo que el desarrollo después deDuchamp ha hecho plantera la cuestión filosófica de la demarcaciónentre el arte y no arte de una manera radical, por lo que desde entonces hay una muchísima mejoroportunidad de llegar a una definición plausible. Por lo tanto, me encuentro una vez más,en una posición para defender proyecto de Danto, esta vez no tanto contra el mismo, sinocontra los críticos que condenan el intento mismo de definir el arte como una vueltaa la metafísica esencialista. 21. “By ‘after the end of art,’ I mean ‘after the ascent to philosophical self-reflection.’” “The endof art consists in the coming to awareness of the true philosophical nature of art.” After the End of Art,La pregunta crucial que tiene que ser contestada primero es lo que estamos haciendo cuandotratamos de dar una definición. La principal respuesta es negativa.Proponeruna definición del arte no significa de ningún modo de establecer un jucio crítico sobre el arte, ni un criterio dedel buen arte, ni un criterio de lo que merece contar como (buen o mal) de arte.Para reconocer un determinado objeto como arte o como buen arte siempre implica un juicio críticoacerca de este objeto (o es derivado de dichas juicios dados por los demás). Para estar seguros , todas las filosofías del arte, inevitablemente se basan en el pasado y el presente discurso de interpretación y evaluación crítica de arte, ya que sus ejemplos por lo generalhan establecido bien las obras de arte. No hay obras de arte fuera del alcance de (de unavariedad de estilos históricos ) la apreciación artística. Pero la filosofía del arte no contribuyen directamente a este tipo de discurso. Por supuesto, la filosofía del artepuede tener y se le permite tener una más o menos fuerte (o, para ser realista, una máso menos débil) influencia en la producción artística y crítica de arte, sin embargo, no lo hacepor sí mismo, al ser filosofía del arte, realiza secuencias de discurso crítico.Su propósito principal no es la interpretación y evaluación de las obras de arte y21. "Por 'después de que el fin del arte," quiero decir "después de la ascensión a la auto-reflexión filosófica.'" "El fin del arte consiste en la llegada a la conciencia de la verdadera naturaleza filosófica del arte. "Después del fin

del arte,

desarrollo artístico, sino una reflexión sobre qué tipo de prácticas que están involucradosen cuando se trata de hacer, actuar, percibir e interpretarobras de arte. O, para decirlo en palabras del propio Danto, la empresa más importante es unareflexión sobre cómo el "mundo del arte" se refiere al resto del mundo.En este punto, otra respuesta negativa debe ser determinada. Una definición de arte No debe entenderse como un resumen de lo que es una filosofía del arte es capaz de lograr, peromás bien como un recuerdo del punto de partida del arte -las reflexiones teoricas-un punto de partidaque sin duda, al que hay que volver una y otra vez. Una definición apropiadade arte no da una respuesta definitiva, sino que da una inicial. No puede por ningún medios decir que lo que estamos haciendo cuando tratamos con el arte.No obstante, sepodría decir de lo que estamos hablando cuando tratamos el arte filosóficamente.Según Wittgenstein, los problemas filosóficos tienen a menudo la forma de "nosaber dónde se está ", tal vez sea una buena idea ver a la búsqueda de una definiciónde arte (como prima facie contra-Wittgenstein que es) a la luz de esta observación. Una definiciónpuede ayudar a decir dónde estamos, qué tipo de problemas que tenemos en el pensamientosobre la diferencia entre el arte y no arte. Un útil "definición del arte"no puede dar una respuesta substancial, sino que aumentará, o al menos ayudar aalcanzar los tipos adecuados de preguntas.

En mi opinión, esto es exactamente lo que Danto hace cuando ofrece su definición deArte no dice nada acerca de lo bueno y lo malo en el arte, le da doscondiciones que todos los objetos tratados como una obra de arte siempre deben satisfacer.En primer lugar, tiene una dimensión de ser sobre algo, lo que marca una diferencia con respecto a todas"Meras cosas reales." En segundo lugar, el ser "sobre" el mundo de alguna manera, articulasu significado a través de procedimientos de materialización, lo que lo diferencia concon respecto a todas las demás especies de referencialidad, es decir, todos los otros tipos de "representación"en un sentido amplio del término. Como se ve Danto, en su obra mayor sobre elarte, analizó la primera condición suficiente, mientras que deja algún trabajo para hacer para la segunda. Esto es así porque una vez de haber separado el objeto del artede todas las cosas simples que lo coloca en la esfera de signos, donde una separación nítidaes una cuestión mucho más compleja. Pero aquí también, la tarea de la ulterior elaboraciónes tan claro como puede ser: Lo que se tiene que discutir es la forma en que larealización artística difiere de otros tipos de designación. Una discusión sobre este puntocontribuirá a la cuestión de que estamos haciendo cuando estamos realizando yexperimentando obras de arte, en contraste con otras cosas en el mundo y otros dichosacerca y proyecciones del mundo.Así, el trabajo de una definición de arte es sobre todo marcar las diferencias que estánen juego cuando, en la práctica o teóricamente-están relacionadas con el arte. Su trabajo esno la de un portero de mirar hacia fuera para el tipo correcto de las cosas que entran en la discotecallamado "mundo del arte" 23. Su objetivo es únicamente delimitar la pista de baile en laque todo lo que el que ocurre que ha ganado la entrada hace sus movimientos individualesDice lo que significa ser un miembro del mundo del arte, no lo que se requiere23. Debo este ejemplo a Karlheinz Lüdeking.para entrar. En la versión original de Danto, que dice bastante lacónicamente que tiene que ver conreferencialidad y con la presentación de sus contenidos a través de un proceso de aparición.¿Es esta una posición "esencialista", como Danto y sus críticos declaran que es? Pienso que no. Se trata de una declaración sobre los tipos de diferencias que están en juego siempre que seaalgo se toma como el arte, al menos hasta ahora. Nadie sabe lo quepasar mañana. Desde que el "arte" y "obra de arte" son conceptos normativos, no puedehaber una cosa tal como una esencia eterna del arte, toda "ontología" del mundo del artedescansa sobre las demarcaciones persistentes que se mantienen continuamente para ser relevantedonde las cosas tales como obras de arte están en juego. Las Obras de arte y el mundo del arte existe como unámbito de la práctica cultural, y es posible, aunque, si pensadores como HegelDanto y están en lo cierto, bastante improbable-de que las culturas humanas pueden perder un díatodo el interés por los objetos que hacen posible un encuentro experiencial con las formas deencuentro con el mundo. Por lo tanto, el intento de comprender la función del arte bastantenaturalmente, implica una defensa -sin embargo tácita-de la importancia o no de tal o cualuna obra de arte, sino de la posibilidad cultural de realizar y percibir el arte.La combinación de esta apología teórico implícita del arte con una crítica enfática delas obras de arte y movimientos artísticos, como Danto hace personalmente, es una repetición permanente deque debe ser, además, agradecido. Esto demuestra que el entusiasmo por el arte no debe hacer filósofos ciegos a lo que ellos creen que es su passion.24