Universidad de ConcepciónFacultad de Educación

Desde el silencio al nido de la acústica.Asociación circular de sonido-vida y silencio-muerte

en dos obras de Stella Díaz Varín

(Seminario para optar al Grado de Licenciado en Educación, mención Español)

Alumna: Carla Marcela Barrera PobleteProf. guía: Sr. Mauricio Ostria González

Enero, 2012

2

Estoy regresando de uno de mis últimos viajes.¿Desde cuándo existo?

Debió haberme crecido otro cabello, pero no.Son los mismos.

Ven tú, el último de mis espectros ven, tú el último.Ya que puedes mirar desde tus interiores lo que dice mi voz

ven a palpar la extraña flor de hueso que me ha nacidoen medio de la espalda.

Hubo una lluvia pálida de esqueletos indecisos yhe aquí una flor de hueso…

3

Índice

Introducción…………………………………………………….…………...4

I. Stella Díaz Varín y la crítica

precedente……………………………………

7

II. Marco Conceptual…………………………………………………….

…….

19

III. La figura de Stella Díaz Varín en la literatura chilena y su personalidad

literaria……………………………………………………………………..

27

IV. El espacio de la muerte: desde el silencio al nido de la

acústica………………………….……………………………………....

35

Conclusiones……………………………………………….………………..65

Referencias bibliográficas…………………………………………………...67

4

Introducción

En la presente investigación, propondremos una lectura sobre la poesía de

Stella Díaz Varín, en la cual la relación muerte/vida se asocia a la de

silencio/sonido, de manera compleja y dialéctica, en una dinámica circular donde

la muerte no es el fin definitivo sino un renacer y donde el silencio cobra sentido

en tanto palabra inefable.

Este trabajo supone una lectura paralela de los textos poéticos y de los

textos biográficos, de modo que nos permitan reconocer las mutuas influencias,

según lo que afirma Enrique Lihn, (137). Nuestra propuesta, sin embargo, en

contraposición a la mayoría de los textos críticos disponibles sobre la obra de Díaz

Varín, se desliga de las interpretaciones apegadas a la leyenda que surge como

consecuencia de su llamativa historia, y que privilegian el aspecto biográfico. Por

el contrario, aquí se procurará centrar la reflexión crítica en el objeto poético y

sólo para su mejor y más cabal comprensión se usará de los aspectos biográficos,

en tanto contexto y complemento de sentido.

En esta investigación hemos considerado la lectura de todas las obras

publicadas de la poeta, tarea difícil dada la dificultad de acceder a ellas; sin

embargo, hemos considerado sólo los textos más pertinentes para la elaboración de

la propuesta. En la primera parte, “Stella Díaz Varín y la crítica precedente”, se

hará una revisión y reflexión sobre los textos críticos que se refieren a la obra o

vida de la poeta. Debido a los escasos trabajos críticos sobre su obra, se han

debido considerar apreciaciones que algunos autores hacen de manera breve y casi

siempre impresionista pero que no dejan de ser acertadas. Estas apreciaciones se

encuentran en reportajes, entrevista, artículos e incluso, documentales fílmicos.

Se revisará además, una tesis desarrollada por Rosa Alcayaga de la

Universidad de Chile, donde se investiga la obra de Díaz Varín desde el

modernismo y la perspectiva de género. Asimismo, un artículo de Rodríguez

5

Arratia de la Universidad de Playa Ancha, quién realizó una interpretación de Los

dones previsibles, apoyado en la obra Ser y tiempo de Heiddegger, y deteniéndose

en las alusiones acuáticas advertidas en la poesía de Díaz Varín.

La segunda parte, el “Marco conceptual”, se construirá sobre la base de tres

textos: El silencio primordial de Santiago Kovadloff, “Gonzalo Rojas. Poesía y

silencio” de Mauricio Ostria y un capítulo de El espacio literario de Maurice

Blanchot. Estos textos entregan importantes apreciaciones sobre el silencio, la

muerte y la poesía, conceptos primordiales en este trabajo. A pesar de que el

marco teórico alude, especialmente, a la palabra como silencio, para justificar la

hipótesis, seleccionaremos las afirmaciones que permiten conectar el silencio a la

muerte. Un sector que se podría pensar como “redundante” dentro del contenido

de la tesis, es la asociación silencio poesía, puesto que es un tema zanjado por

diversos autores, entre ellos, Octavio Paz en El arco y la lira. Es decir, hay

sectores tautológicos en el desarrollo de esta investigación que no representan lo

obvio simplemente, sino que también, permiten llenar espacios de conexión entre

lo obvio y la lectura que se propone.

En una tercera parte, “La figura de Stella Díaz Varín en la literatura

chilena y su personalidad literaria “, se construirá una biografía de la autora a

partir de datos recogidos del documental La Colorina estrenado en 2008, además

de diversas entrevistas a diarios nacionales donde la poeta habla de su vida, visión

del hombre y la sociedad. Se hará una revisión de la biografía de la autora en

diálogo con su poesía. Adicional a esto, situaremos la obra de Díaz Varín dentro

del contexto de la poesía chilena, los poetas y corrientes que la influenciaron.

En una cuarta parte, “El espacio de la muerte: desde el silencio al nido de la

acústica.”, nos aproximaremos al análisis textual utilizando los recursos que sean

necesarios de la retórica y la poética. Se procurará reconocer la concepción de la

muerte que se desprende de su poesía, vinculada a su filosofía de vida. Para ello se

seleccionarán poemas en donde se manifiesta la asociación: silencio/muerte y

sonido/vida, con el apoyo de los conceptos fundamentales de las obras utilizadas

6

como marco teórico. El análisis se basará en dos obras de la autora seleccionadas

entre las cuatro que ha publicado, Razón de mí ser (1949) y Los dones previsibles

(1984).

Creemos que en la poesía de Stella Díaz se expresa claramente una visión

sobre la muerte que coincide con las concepciones filosóficas de la autora, de sus

lecturas de Darío, Sartre y Subercaseaux, entre otros. La poesía de Stella Díaz no

sólo habla de su vida, sino también de su muerte, ante la cual, no se observa una

posición de resistencia, sino más bien, un renacer hacia la memoria colectiva y a la

inmortalidad que ésta conlleva.

En concordancia con lo expuesto es posible establecer el objetivo general

de esta investigación:

Analizar seis poemas, pertenecientes a dos obras de Stella Díaz Varín, a

partir de la concepción de la muerte como dualidad circular entre

sonido/vida y silencio/muerte.

Este objetivo general permite organizar los objetivos específicos de esta

investigación, de la siguiente manera:

Entender la poesía de Stella Díaz desde una personalidad literaria particular

que entrega experiencias de vida y muerte a través de un “canto poético”

trascendente a la palabra escrita.

Reconocer la presencia del sonido, generalmente, como un signo de vida

en la poesía de Díaz Varín y las alusiones al silencio con un estado de

muerte latente o de imposibilidad de decir.

Reconocer asociaciones circulares entre las imágenes de vida y muerte en

la poesía de Díaz Varín.

7

I

Stella Díaz Varín y la crítica precedente.

En esta tesis realizaremos un estudio destinado a comprobar que la poesía

de Díaz Varín es la expresión poética de su visión de la relación vida/muerte.

Partiremos de la base de que su ejercicio poético está íntimamente relacionado

con ciertos elementos de su vida1, por lo que, la visión vida/muerte que se

presente en su poesía será un reflejo de la concepción de la misma, explicitada en

la biografía de la poeta. Nuestra lectura de la poesía de Díaz Varín propone una

asociación de la muerte y lo trascendente con el silencio en contraste con las

variadas manifestaciones vitales asociadas a los sonidos, todo esto, en una

dinámica circular donde la muerte es renacer. Se presentaran a continuación, las

apreciaciones de otros estudiosos, críticos y periodistas sobre la obra de la autora

que sentarán las bases sobre las cuales construiremos esta tesis.

Existe una cantidad reducida de crítica especializada sobre la obra de la

poeta, así como una escasa difusión de la misma, lo que acota la panorámica del

estado de la cuestión. La mayor cantidad de registros sobre la poeta son artículos

y entrevistas disponibles en la Web como parte de la colección de la Biblioteca

Nacional, de Memoria Chilena y Proyecto Patrimonio.

Una de las pocas investigaciones literarias, es la tesis de Rosa Alcayaga

Toro con la obtuvo su grado de magister en la Universidad Católica de

Valparaíso. Podemos añadir a la tesis citada, el artículo “Stella Díaz Varin: la

poesía como gesto autobiográfico (escritura y experiencia interior)” de Rodríguez

Arratia, que explora específicamente en la obra Los dones previsibles.

Las apreciaciones que han servido como base para estas lecturas, son las

que hace Enrique Lihn en el prólogo a Los dones previsibles. Por eso,

ordenaremos la revisión de la crítica precedente a partir del mencionado prólogo;

seguiremos luego con los trabajos que pueden considerarse propiamente estudios

1 Véase el concepto de “personalidad literaria” en Gómez, página 20.

8

críticos, las entrevistas publicadas en diarios y concluiremos con la presentación y

prólogo a la Obra reunida publicada recientemente.

En el prólogo a Los dones previsibles, Enrique Lihn comienza “Aunque

Stella me pida que no escriba sobre ella sino sobre su poesía, haré las dos cosas en

una, ante la imposibilidad de separarlas” (137) La poesía “autorreferencial” de

Díaz Varín, configuraría “adornos de la propia persona retorizada, que es la

máscara del poeta” (138), podemos afirmar, entonces, que existe un sistema de

correspondencia e influencias mutuas entre la obra/vida de la poeta.

Lihn marca una línea interpretativa que ha encausado los estudios iniciales

sobre la poeta y que igualmente incluyen la oralidad como sello distintivo “La voz

de Stella es fiel a sí misma. Subrayo esa palabra para agregar que la mayor parte

de los poetas de mi generación entendíamos la poesía como canto, en primer lugar

y sólo en segundo como escritura” (137) El poeta debía ser, en consecuencia, un

antipoeta y mago como Huidobro, heroico y multitudinario como De Rokha y

una leyenda, como Neruda. (Lihn, 20112) Igualmente, el prologuista señala que

Stella Díaz reconocía la necesidad de tener una voz propia y es con violencia que

se presenta en su primer libro, Razón de mí ser, sobreponiendo su yo al de los

demás.

El autor del prólogo a Los dones previsibles, finaliza su reflexión citando a

Octavio Paz quién afirma que la poesía es imagen y ritmo, vida y muerte en un

solo decir, el decir poético sería, así, una “afirmación simultánea de la vida y la

muerte”. (138)

En “Stella Díaz Varín <Sola contra el mundo > (Una poeta inscrita dentro

de la vanguardia surrealista que despierta ecos neorrománticos)”, Rosa Alcayaga

hace referencia al carácter rupturista de la poeta.

Una sola palabra puede configurar su perfil tanto en su obra como en su vida: disidencia. Ella es una mujer-poeta disidente requisito fundamental para los que aspiran a conformar el cuadro de honor representativo de la poesía moderna. (10)

2 Citamos por la edición de la Obra reunida. Ver bibliografía.

9

Como se ve, Alcayaga vincula la poesía de Díaz Varín a la poesía moderna

y, en consecuencia, a las formas de ruptura que pueden darse desde la palabra, el

pensamiento y el gesto. Pues este movimiento es, además de literario, una forma

de acción social que busca la libertad de toda posible forma de esclavitud humana,

ya sea económica, física o espiritual. Es desde ahí donde se instala, según

Alcayaga, la disidencia de Díaz Varín y la voluntad diferente de su obra, pues se

desenvuelve no sólo como poeta, sino como mujer transgresora de la sociedad que

la circunda.

Para avalar ésta visión, Alcayaga cita a Maurice Blanchot, quien señala que

la escritura moderna, y en especial el surrealismo, es “una pura poética de

existencia”, una “teoría práctica” de “proyecto existencial”. Desde esta perspectiva

cobra sentido la imagen de la mujer-poeta y su relación con el mundo, que se

expresa en una poética conectada con su propia cosmogonía y su visión sagrada

del universo.

Stella Díaz Varín fue una continuadora creadora de la gran tradición

rupturista de las vanguardias. Su poética de juventud adscribe al surrealismo que,

con los años, deriva en una poética de la austeridad siempre en la misma línea.

(Alcayaga, 2010) Desde esa perspectiva, Stella Díaz Varín recrearía una visión

cósmica del mundo por el camino de la analogía expresada a través de las

correspondencias: una forma sagrada de ver el universo y el cosmos en búsqueda

de un nuevo sagrado en rebelión frente a las religiones oficiales (Alcayaga, 2010).

La autora parafrasea a Nelly Richard quien señala que toda escritura, a través del

lenguaje disruptivo de los poetas, es un quiebre al sistema lógico-racional, burla el

orden dominante (Alcayaga, 2010) La investigadora enfatiza en el rasgo

fundamental de la modernidad, cual es la actitud crítica opuesta a las instituciones,

a las normas y a las convenciones.

Posteriormente, según Alcayaga, el rupturismo de la poesía moderna, tanto

en la palabra como en el gesto del poeta, están desplegados en la obra y vida de

10

Stella Díaz. Alcayaga, analiza la obra de Díaz Varín a partir de una perspectiva de

género en la línea del feminismo deconstructivo que posee como eje central la

disidencia que marca su obra.

Este análisis deberá desarrollar un método de aproximación fenomenológica que, en primer lugar, describa y registre las constantes detectadas en el corpus poético de Stella Díaz Varín traducido en el uso reiterado de vocablos, conceptos e imágenes bíblicas y mitológicas del ideario cristiano, a partir de los cuales la poeta configura otro discurso cuyo eje central está marcado por la disidencia. (121)

Al clasificar las tenencias de la poesía chilena contemporánea, Alcayaga,

basada en Eddy Morales, sitúa a Stella Díaz en la poesía metafísica, religiosa y

existencial. (Alcayaga, 2010). Pero advierte que, además, podría tener cabida en

un grupo que atraviesa estas tendencias.

Desde la perspectiva de Alegría, en tanto, en la Generación del 50 coexiste un grupo transversal de poetas (…) que <expresan un compromiso ya sea independiente o militante, al enfrentar la crisis del mundo contemporáneo> grupo que perfectamente puede albergar a una poeta como Stella Díaz Varín. (133)

La autora confirma esto citando a Michael Foucault, quién señala que el

poeta rupturista es alguien que se coloca en otro lugar asumiendo los

procedimientos de exclusión y confirmando la figura del poeta como un ser

marginal. (Alcayaga, 2010) Alcayaga concluye señalando que tanto la tradición de

la ruptura3, mantenida por autores chilenos vanguardistas, como el concepto de

género, inducen la lectura hermenéutica que hará de la obra de Díaz Varín, puesto

que ambas perspectivas en cruce otorgan el sello a la palabra y su forma.

La perspectiva de Rodríguez Arratia es diferente. En su artículo estudia el

género de la autobiografía como una búsqueda de la identidad, una experiencia

3 Para profundizar en el concepto tradición de la ruptura, véase Paz, 1998.

11

interior y la asignación de sentidos a partir de la autopercepción del Yo, los

acontecimientos y el tiempo.

En nuestra época, la cuestión biográfica se encuentra en la tensión de ser un éxito comercial (pues revelaría los hechos y elementos que estimulan una lectura apegada a los hechos, registro de fechas que disienten del mismo sentido del biografiado) y, por otra parte, de ser una escritura que ahonda en el sentido del tiempo, en la cuestión de por qué los hechos, el registro, hacen posible que una vida pueda ser mirada en la profundidad de su existencia, de su experiencia interior. Quizás sea esta la exclusiva relación que se establece entre poesía, autobiografía y experiencia interior, relación que en la poeta Stella Díaz Varin se establece por medio de la escritura que es fiel a su voz, es fiel a su experiencia, que vive des-viviendo, como una leyenda turbulenta. ( s.p.)

Al finalizar la cita, el autor identifica la poesía de Díaz Varín como la

manifestación de una conciencia con historia, una percepción particular del

tiempo, desde lo más íntimo de la experiencia vital. Para desarrollar este último

punto, el autor se basa en Ser y tiempo, de Heidegger, concluyendo que la poesía

es la escritura autobiográfica más auténtica, pues pretende acercarse, de una forma

directa, a la identidad vital y espiritual de una conciencia individual. El autor

señala:

Un verso nos devuelve el sentido de nuestro asirnos. Una poesía nos devuelve el canto, nuestra vida, nuestra biografía. De este modo, se va configurando un círculo, un círculo comprensivo, un círculo de intriga. En definitiva, el círculo en el que por negación o afirmación descubrimos que somos. Entre el dolor y la muerte que somos. (s.p)

El crítico analiza algunos poemas de Los dones previsibles. A través de

ello afirma que la poeta comprende su vida desde su muerte, es decir, viviendo

descubre su muerte. Este artículo contribuye enormemente a esta tesis, puesto que

12

otorga las bases para hacer una lectura sobre la significación que Díaz Varín le

otorga a la muerte en su vida y en su obra.

De este modo, podemos asumir que los once poemas de la obra son once dones descritos de un modo particular por la poeta. En este sentido, los dones de Stella Díaz Varin son previsibles. Por esta razón no son dados por la gracia de algún dios, sino, son los dones que la misma existencia descubre en el vivir y que se convierten en dones en la medida en que estos son puestos en la escritura. Por otro lado, el hecho de que sean previsibles sugieren la mirada a la vida, a la historia personal, mirada que se fija en lo vivido, en lo de pasado y muerte que tiene nuestro existir contemporáneo. (s.p.)

Un artículo influido por el prólogo de Enrique Lihn a Los dones

previsibles, que se acerca al concepto de poesía oral en Díaz Varín, es el de

Felipe Lagos titulado “Stella Díaz Varín: escribir para recitar”. En él se habla del

sonido, de sinfonías de la voz propia y no influenciada; se afirma que la poesía de

Díaz Varín es para ser escuchada. Por otro lado, el crítico hace una lectura de la

poesía de Stella Díaz como una construcción circular entre vida y muerte, ciclo

que la poeta percibe como algo natural. Este artículo contribuye a reafirmar la

identidad de poesía y sonido.

Primero, la poesía de Díaz Varin es para ser escuchada, por lo tanto, la modalidad temática queda en segundo plano. Ya Lihn lo dijo: Díaz Varin “… se apoya en la gesticulación más que en el sentido”. Y en segundo lugar, en tanto materialización de la palabra en la voz, en cualquier tiempo y lugar la poesía puede ser sentida. (s.p.)

En el artículo “No y la esperanza oculta en Stella Díaz Varín” , de Andrés

Morales, publicado en 2006, el autor se refiere a la poesía metafísica/existencial

de la poeta y a la profundidad del ser que en ella se visualiza, describiendo el paso

del dolor a la esperanza en su obra, para, finalmente, situarla dentro de la

generación del 50`.

13

En la vastísima categoría de la llamada "poesía metafísica o existencial", la obra de Stella Díaz Varín ocupa un lugar de privilegio dentro de toda la gran poesía chilena. Y no hablo de la poesía femenina, ni de la poesía escrita por mujeres, ni menos de la poesía feminista(2). Aquí, no hay un problema de género de géneros o de istmos. Aquí sólo vale la palabra que en realidad es verdaderamente poesía: sola ella, desnuda ella, con todo lo bueno, lo peligroso y lo deslumbrante que puede acarrear para el lector y, qué duda cabe, para la poeta. (s.p.)

En relación a las entrevistas y artículos, publicados en diarios nacionales,

citaremos, ordenados por importancia, los que despiertan algún interés para el

desarrollo de esta tesis.

En 1998 se publica en El Mercurio una entrevista de José Miguel

Izquierdo llamada: “Stella Díaz Varín emblemática y señera”, donde la poeta

entrega apreciaciones sobre la poesía y su obra vinculadas a un cierto idealismo

existencialista; es decir, la poesía relacionada con la manifestación de la verdad y

la honestidad, trascendiendo su cualidad artística.

Otra entrevista que sigue esta línea es “Estella Díaz, la Bukowski chilena”,

realizada por Sergio Gómez, y publicada en El Mercurio en 1994. “Éramos

Darinianos, de Rubén Darío. Leíamos al Neruda de Residencia en la tierra. La

explosión total fue la aparición de Jean Paul Sartre. Quedó la escoba, todos nos

hicimos existencialistas.” (sp.) Estas declaraciones van configurando a la poesía

de la autora como un fuerte compromiso con la propia existencia y a su poesía

como una emanación de ese compromiso.

Como dice Sartre en El existencialismo es un humanismo, el ser humano

es libre en tanto fue “lanzado” a este mundo con la facultad de decidir lo que

quiere ser sin estar sujeto a un propósito predeterminado, en esa elección el ser

humano también elige a la humanidad. Es decir, los deseos para sí mismo,

representan los deseos para la humanidad entera, al elegirse, elige al mundo.

(Sartre, 2007)

14

En 2006 se publica, también en El Mercurio, “Fiel a sí misma. Recordando

una conversación sostenida con Stella Díaz Varín”, por María Teresa Cárdenas,

donde la escritora entrega su visión de los poetas como constructores de cosas

elevadas más allá de la muerte, pero que terminan muriendo de forma indigna.

Además, entrega una visión del hombre como ser artístico por antonomasia y nos

pasea por episodios de su vida durante la dictadura, episodios que la marcaron y

reforzaron su convicción de considerar la poesía como símbolo de resistencia y

manifestación del Yo.

Stella Díaz afirma que “La poesía no tiene nada qué ver con la utopía. Yo

creo que la poesía es la verdadera encarnación del espíritu del hombre. La utopía

es lo que, por último, el hombre intuye o imagina. Pero la poesía es algo inherente

al hombre.” (s.p) Además, podemos encontrar una concepción de la muerte como

el paso a la inmortalidad en la memoria en la siguiente declaración: “Cuando tú

tienes 80 años y te encuentras con esta gente maravillosa, de 17, 18 años, que te

hablan como si tuvieras su misma edad, yo creo que no me voy a morir. Mientras

yo viva con esta gente no me voy a morir nunca. (s.p). En esta entrevista se

advierte el sentido circular que la poeta da a la existencia, en la medida en que

vive comprendiendo su muerte como el paso a la inmortalidad en la memoria de la

gente, de los jóvenes. El olvido es la muerte de la muerte, la extinción del cuerpo

es la inmortalidad en el recuerdo.

Los trabajos revisados sirven para construir una poética de la autora donde

el arte no es parte de la vida, sino la vida misma. En este sentido, tenemos la base

para trasladar la lectura de su poesía desde el reflejo de una visión de la vida al

reflejo de una visión de la muerte que para la autora parecen ser inseparables.

La periodista e íntima amiga de Díaz Varín, Claudia Donoso, publica en

revista Paula el 2000, “Entrevista a Stella Díaz Varín”, que recopila una serie de

conversaciones donde la poeta nos cuenta episodios de su vida, entrega su visión

sobre los jóvenes actuales y manifiesta rasgos de su ética/estética en torno a la

poesía. Por otro lado, Díaz Varín expresa sus concepciones metafísicas afirmando

15

que cree “en el espíritu del hombre y también en el de las piedras y para entender

eso hay que leerse La santa materia, de Subercaseaux” (sp).

En el prólogo a La santa materia, el autor rechaza los preceptos religiosos

que condenan la exaltación de lo material por sobre lo espiritual, puesto que, la

materia es la única parte de nuestro ser que, perteneciéndonos y constituyéndonos,

no se ve carcomida por la mentira y la mala fe. Esto en contraste a la fealdad de

nuestras almas que muestran pudor y vergüenza ante la franqueza de la materia

expuesta a las miradas. Según el autor, el ser humano reacciona ante esta grandeza

ocultándose bajo un sospechoso pudor, se apresura a cubrir el cuerpo dosificando

la materia, administrándola con avaricia y malicia tal como si se explotara a un

inocente (Subercaseaux, 1964)

En concordancia con esto, para el autor la materia tiene movimiento, no es

estática, pues si lo fuera, sería el fin de todo lo existente en el universo. Así

mismo, las piedras tienen movimiento, no existe el reposo en el mundo que

conocemos. Esta lección demostraría que la muerte misma no es aniquilamiento,

el no-ser es la muerte de la muerte; algo que no conocemos y que no

conoceremos, ya que donde nada existe, nada queda por conocer. (Subercaseaux,

1964). Las piedras ocuparían un lugar sagrado dentro de la creación ya que no

parten jamás, nos dan la idea de pertenencia y eternidad ya que parecieran estar

ahí desde siempre esclavizadas a una aparente quietud. Según el autor, al tocar

una piedra estamos rozando la eternidad, levemente, cogiendo la mano de Dios.

Atendiendo a la declaración de Díaz Varín en la entrevista con Donoso,

creer en el espíritu de las piedras es creer en el misterio que se esconde en su

silencio; la muerte existe y no, es, siempre ha sido por lo que no existe un avanzar

hacia la muerte, sino un estar en ella. Podemos concluir en relación a las

apreciaciones de Subercaseaux, que mientras exista movimiento existirá un alma

en la materia, en los seres humanos, si el sonido es vibración, movimiento, existe

vida mientras exista sonido. Y existe muerte en el silencio, algo que nunca

conoceremos puesto que el universo está en constante vibración.

16

Existe otra entrevista de Donoso publicada en 2006 por revista Paula,

titulada “Stella Díaz Varín extragaláctica”, donde sostiene una conversación

informal con la poeta. Aquí Stella Díaz entrega secretos caseros, conocimientos

culinarios y propiedades de las hierbas medicinales, además de apreciaciones

sobre el cuerpo, que entregan luces sobre la concepción del amor que tiene la

poeta. Se refleja allí una valoración del amor espiritual (mencionando a los

ángeles) por sobre el puramente físico. En esta entrevista, Díaz Varín afirma que

el cuerpo no es importante para ella porque gusta de las cosas duraderas.

–¿Eras la única mujer en esos trotes legendarios de Teófilo4?–La única.–O sea que contigo Teófilo hizo una excepción. A lo mejor estaba enamorado de ti...–Platónicamente. En eso también éramos iguales: a mí nunca me gustaron los hombres, siempre me gustaron los ángeles y me basta con su angelitura.–Nada con el cuerpo, dices tú.–No, con el cuerpo nunca he querido saber nada porque a mí me gusta que las cosas duren para siempre. (56)

________________________________________________________________________

Existen otras entrevistas y artículos que son meros elogios a la autora,

sustentados en los mitos que se tejen en torno a ella, y no presentan un comentario

crítico o interpretativo de su obra. Algunos de estos artículos surgen a raíz de su

muerte como un lamento por la pérdida de “La Colorina” y entregan datos

biográficos generales que no buscan una interpretación de su obra, sino más bien,

darla a conocer.

En la presentación de la Obra reunida de Stella Díaz, Eugenia Brito, a

propósito del libro Sinfonía del hombre fósil, establece una conexión entre el título

y la cultura latinoamericana afirmando que “fósil” apela a una especie de museo

cultural de la misma. La investigadora señala que “Lo que subyace a la

denominación de “fósil”, es lo pétreo e inamovible de una misma tragedia

4 De esta amistad surge el rumor de que la poeta Stella Díaz habría formado parte, anónimamente, del grupo “La mandrágora”, generación del 38´.

17

existencial, que dejaría a ese aspecto “humano” como efecto de una colonización

olvidada” (9) Esto se relaciona con una visión crítica hacia la sociedad, según la

investigadora, la voz de la poeta se instala como una vigía que ataca a los

burgueses y desvela “el buen sentido o sentido común”. Es decir, la poesía de

Stella Díaz sería una especie de cura para una fiebre de malestar cultural. (Brito,

2011)

En el prólogo de la edición citada, “Stella Díaz Varín, poesía religiosa”,

Cristián Gómez realiza un análisis de Razón de mi ser, deteniéndose en el poema

homónimo para conectarlo con las apreciaciones de Enrique Lihn en Los dones

previsibles. Los poemas de Razón de mi ser “anticipan esa postura que la

distinguiría radicalmente, esa actitud beligerante (…)” (15) El autor del prólogo

señala que el concepto de agonía en la poesía de Díaz Varín no significa un estado

sufrido que precede a la muerte, sino, un “lucha y contienda, como una forma de

enfrentarse al mundo (…) Así, tanto el poema Razón de mi ser como en el libro al

que se le da título, la dimensión del dolor de la hablante es asimilado a niveles

cósmicos y religiosos”. (15)

El prologuista se refiere al poema “El poeta”, dedicado a Pablo Neruda,

para comentar que Stella Díaz se vale de la figura de Neruda utilizándolo como

arquetipo, “un sujeto capaz de interpretar el mundo de manera tal que logra una

reconciliación entre aquellos polos opuestos y/o distantes para la percepción

normal,” (21) En este poema, el crítico advierte la asociación del poeta con

Jesucristo, puesto que, se presenta una imagen del mismo caminando sobre las

aguas, imagen que remarcaría las dimensiones religiosas de la poesía de Díaz

Varín.

Gómez se refiere a la poesía autobiográfica, objetando el artículo de

Rodríguez Arratia:

Nos parece que tanta transparencia se salta con demasiada ligereza la opacidad de ese lenguaje literario que media entre uno y otro polo, entre vida y obra (…). Este callejón sin salida en el que la obra se reduce en su totalidad a la biografía de la

18

autora, oscureciendo la multiplicidad de significados que el texto pudiera desplegar con vuelos propios. (31)

Para referirse a la mutuas influencias entre poesía y vida, Gómez cita a

Svetlana Boym, quién introduce el concepto de “personalidad literaria” la cual no

coincide ni con la personalidad del autor ni con su personaje lírico (C. Gómez,

2011) Califica como “vano” el intento de leer la poesía de Díaz Varín desde su

biografía, puesto que se presenta la obra de la autora como si fuera un receptáculo

de vivencias, eludiendo su valor literario.

19

II

Marco conceptual.

En “La palabra en el abismo: poesía y silencio”, título del primer capítulo

de El silencio primordial de Kovadloff, se señala que el silencio es el punto donde

el ser humano llega al no poder expresar con palabras un acontecimiento

perturbador. El silencio es la reacción humana ante lo que la palabra no abarca.

Por lo tanto, el silencio no es un objeto, donde no hay objeto, no hay

enfoques que detenten un conocimiento de ese silencio de más calidad u hondura

que otros consagrados al mismo asunto (Kovadloff, 1991) De modo que, según el

autor, las variaciones interdisciplinarias que abordan el concepto están justificadas

en cuanto atañen al repertorio simbólico y analógico para remitir con igual

profundidad e impotencia, al silencio primordial. Dios, amor, movimiento, cero,

real, metáfora (poesía) o melodía son manifestaciones igualmente contundentes del

silencio extremo, conceptos que señalan una emoción compartida: la de lo

inconcebible (Kovadloff, 1991)

De acuerdo con Kovadloff, el ser puede presentir la amplitud de su libertad

cuando consigue comprender que las raíces de su particularidad se arraigan al

silencio. Es en él donde el ser puede rozar su propia esencia y saberse como

inabarcable, sin embargo, por obra de la conciencia receptora de ese silencio, la

subjetividad puede llegar a reconocerse como indicio de una verdad que la

trasciende (Kovadloff, 1991).

Junto con la subjetividad se manifiesta, asimismo, la verdad como algo que

ha sido intuido, y por ende, como algo que se apodera de la consciencia y la

condiciona según factores propios. No obstante, el silencio en su plenitud es

indicio de que la subjetividad encuentra siempre en él su consuelo original y es en

este refugio, donde nace la palabra para negar aquello que está fuera de la

conciencia subjetiva de cada ser.

20

Por su parte, el lenguaje parece adquirir vida propia y, con esto, posee la

capacidad de extralimitarse y oscilar con diversos grados de constancia, entre lo

real y lo que es nombrado, rebelándose a lo que el hombre desea hacer con él. En

este sentido, todo lo que es designado mediante la palabra está sujeto a la

inconstancia de la misma; la subjetividad propia de la verdad se mezcla con la del

lenguaje y torna razonamiento o idea aquello que puede ser pura percepción. En

consecuencia, la muerte se configuraría entonces, y a partir de estas afirmaciones

del autor, como una verdad subjetiva, pura percepción, percepción que deviene en

silencio.

El razonamiento se empeña en reducir el porte de lo real a la estatura de sus posibilidades. El pensamiento, más hondo y más independiente que la razón, se abre al encuentro con todo aquello que lo sobrepasa y recoge en sus enunciados la intensidad de ese contacto. (14)

El silencio puede ser un exceso de lucidez y, a la vez, un espacio insalvable

donde se gesta la necesidad de articular experiencias que ayuden a dejar atrás lo

previsible y codificado. Kovadloff señala que el poema posee un trayecto que

radica en ir de silencio en silencio; desde un silencio que lo origina a otro silencio

que lo mata. Como poema es fruto de un lenguaje, pero como sonido, es el espacio

insalvable entre dos ausencias. El poema no es, por ende, un silencio que ha sido

forzado a someterse a la irrelevancia de la palabra, sino el silencio de lo que

encubierto no inquieta ni perturba. Esto origina el silencio de lo altivo, un recurso

que escapa de la lógica usual, para centrarse en la epifanía de aquello que parece

innombrable. Ligado a esto está la noción del silencio como fracaso, donde se

señala que el silencio no significa un final o término del lenguaje, sino, la llegada

al punto culmine de éste. Así, el silencio de la epifanía deja de insinuar la realidad

con palabras y adopta un lenguaje privilegiado que enfatiza la insinuación sobre la

existencia. Esto es la poesía para Kovadloff:

21

Fuera del hombre, más allá de las fronteras de su entendimiento, está la nada, lo real irreductible, según Kant, a las facultades interpretativas de nuestra percepción; lo real no homologable al mundo objetivo; aquello que se resiste al entendimiento bajo el nombre de lo indesignable. (26)

El poeta, para captar lo que proviene de él, debe abrirse a lo que viene

hacia él sin ser él mismo: la inspiración, la alteridad, las voces. Escribir constituye

entonces un mensaje no claramente descifrado por el poeta, sino, un llamado de

atención a su presencia que la atrae y lo hace arrebatar el susurro del silencio.

Poeta es, entonces, no quien utiliza un idioma como instrumento, sino aquel, que

se predispone y exige desarraigarse de ese idioma para dejar sentir y poder

expresar el contenido de las voces cristalizadas.

La escritura es, pues, para Kovadloff, convergencia, punto de enlace entre

el arrebatamiento liberador y la comprensión organizadora. En este punto de

convergencia el instante de inspiración permite oír el silencio primordial, silencio

que posibilita la interpretación creadora y el pronunciamiento de las voces, que en

sí mismas, son inconcebibles.

El poeta nunca dirá lo que ha oído, y el silencio que le fue concedido se

extenderá en sus palabras como un pacto decisivo, donde la frontera de la

existencia se roza con el silencio absoluto. La poesía no ha dejado de ocupar, en

ningún momento, el sitio que desde siempre fue suyo: el que la induce a enfrentar

al hombre a su carencia de imagen. (Kovadloff, 1991)

En relación al objetivo de esta tesis, la asociación que se propone del

silencio con la muerte aparece como una expresión más de lo inabarcable, de lo

indecible, de lo inexplicable por medio de la palabra. La muerte es silencio cuando

aceptamos que no podemos evitar la llegada de un espacio vacío, un abismo

desconcertante que relega al lenguaje al sitio donde habitan todos los intentos

fallidos del ser humano de explicarse la realidad.

Concordando con Lihn, Lagos y Kovadloff, Ostria nos entrega esta lectura

referente a la poesía desde la oralidad en sus orígenes:

22

En todas las formas escritas de la poesía, el signo gráfico está siempre en función del oral. El lector advertido oye siempre, detrás del trazo, las palabras del texto, su música verbal (Paz 1990: 122). Lo que convierte en imagen poética a una frase, no es el significado, sino el ritmo, es decir, la unión inseparable de significado y sonido. (3)

La poesía entendida desde su oralidad permite concebirla como un arte

sonoro que es manifestación vital en sí misma, algo que vibra y late porque tiene

vida al ser proclamada. En este sentido la poesía se aproxima a la música: la

música no dice nada pero lo dice todo, entonces tenemos la ecuación palabra-

música-silencio.

El silencio al que nos hemos referido es el silencio que conlleva toda poesía. Pero hay otro silencio, equivalente a la oscuridad de la noche, a la inmensidad del cielo, del mar, del cosmos, de las inconmensurables ansias humanas de perfección. Es el silencio de lo indeterminado y por indeterminado, de lo infinito, lo profundo, lo indecible, lo inefable: la palabra capaz de decirlo todo, de sugerirlo todo, de profundizar en lo innombrable, en lo indescifrable e incognocible: el misterio. (10)

Por un lado, el poema trae silencio en cuanto es rítmico y no existe ritmo

sin silencio pero, por otro lado, la poesía esconde el silencio de lo que no se puede

nombrar pues representa un espacio en negro, inaccesible para la palabra. Al igual

que Rodríguez en su artículo sobre la poesía de Díaz Varín, Ostria incluye

apreciaciones de Heidegger:

Es mediante el silencio del poeta que habla algo sagrado: la naturaleza como proceso, como temporalidad vivida. La temporalidad vivida, tal como aparece, especialmente, en Ser y tiempo, está profundamente marcada por el ser-para-la-muerte. Se delinea así un nexo entre lo sagrado, la naturaleza, el tiempo viviente, el ser y el ser-para-la-muerte. Es desde esta perspectiva que debe entenderse el problema de la relación entre lenguaje y silencio (Vattimo 79). (13)

23

En “El silencio musical”, título del segundo capítulo de su libro, Kovadloff

señala que lo decisivo no es conocer, sino volver a desconocer. Lo infranqueable,

que representa lo desconocido, carece de forma y fondo, no obstante, su existencia

resulta tan contundente como inabarcable. Esto no requiere ningún saber pero si la

consubstanciación que nos ligue con su plenitud indescifrada, en la cual se

manifiesta su fatalidad: La música5 nos ofrenda lo desconocido y nos ofrenda a

ello (Kovadloff, 1991) Y extiende en el espíritu del oyente, la vibración que

permite oír lo que no ha sido descifrado.

Las ideas de Kovadloff se conectan perfectamente con el pensamiento

poético de Stella Díaz Varín, en el sentido de que, para ella, la poesía no es

simplemente palabra impresa, sino que un canto (recuérdese lo que dice Lihn), una

melodía emergente del poeta: melodía silenciosa o silencio que habla. En este

sentido, el poema expresa vida en tanto habla (aunque sea evocado por la

escritura) y muerte en tanto calla cuando concluye; al mismo tiempo el poema

expresa música en sus versos, ritmo e imágenes, que intenta expresar lo

inabarcable de la realidad a través del silencio.

Por otra parte, Kovadloff señala que el silencio extremo no constituye un

contenido, sino el espacio que hay entre dos contenidos, lo que hace que la palabra

sea una recreación del silencio, eco de un eco, es decir, la música no designa el

silencio: lo prolonga (Kovadloff, 1991)6 Liberado de su propia imagen, el sentido

en la música fluye, con esto se permite oír a quien reconozca lo desconocido como

5 Por momentos el autor utiliza el concepto de música como un sinónimo de sonido y en contraposición al ruido. El “canto” poético, en cuanto es una melodía y no ruido, por lo tanto, adquiere propiedades musicales que el autor describe en su texto, es decir, canto, sonido y música se unifican en un sólo significado.

6 “Al igual que en el monoteísmo judío, el hombre en la música aflora como oyente. En ambos universos, entrar en comunión equivale a oír. (…) “Tenía noción de que la esencia del mundo es musical”, anota Murena. “En el principio fue el verbo. Dios crea nombrando, con ondas sonoras. En las Upanishads se afirma que quien medite sobre el sonido de la sílaba Om llegará a saberlo todo, porque en ella está todo. Tampoco ignoramos que el primer contacto de un humano con el mundo, es la voz de la madre oída en el vientre y que el oído es el último sentido que el agonizante pierde” (62)

24

tal. La música entrega al ser el espejo necesario para reconocerse invisible, lo que

le permite saberse animal y aceptarse como necesidad insaciable de fundamento.

El espíritu tiene la facultad de hacer del misterio una realidad audible

(Kovadloff, 1991) Peculiar contradicción que encadena a la fatalidad la libertad

del ser.

Yo fui uno una vez, se oye decir al hombre en la melodía que se despliega. Descentrado por la muerte, sujeto a la más alta legalidad, la del Destino, un día, acaso no lejano, ya no diré, ya no oiré y, sin embargo, formaré parte de un latido desencadenado por otra instancia del ser que ésta de la que ahora soy parte y que, en hombres venideros, repercutirá impulsándolos acaso a la creación. […] Se ha demostrado aquí cómo la música, lenguaje del devenir, era también el lenguaje de los recuerdos. (65)

Presencia palpable y en todo momento desconocida, la música penetra en el

silencio absorbiéndolo, asimilándolo y transformándolo para luego devolverlo. La

música es la melodía de lo innombrable, donde el hombre reconoce su esencia

irreductible que lo sitúa en el devenir y lo hace realidad de un instante. Es lo que

sucede con la relación circular entre vida/sonido y muerte/silencio, que se da en la

poesía de Díaz Varín. El ser humano se desplaza hacia el silencio y por ende a la

presencia de un sentido que escapa a nuestra comprensión, por lo que, la música

puede ser expresión transitoria de silencio, de manera que hacer música es, en lo

profundo, guardar silencio. Tiempo y silencio serían, en la música –según

Kovadloff- forma en movimiento, presencia de lo que siendo indescifrable resulta

vivencial.

En el capítulo “La obra y el espacio de la muerte”, del libro de Blanchot, El

espacio literario, se observa que la experiencia es necesaria para generar

recuerdos, estos a su vez son imprescindibles para ser olvidados y es en este olvido

donde se produce la metamorfosis necesaria para que nazca la palabra. Por lo

tanto, los versos son experiencias vinculadas a un enfoque esencial, a un

movimiento que se realiza en vida, para escribir un solo verso hay que agotar la

25

vida (Blanchot, 1992) Y para agotarla, se debe agotar el arte, tal como señala el

autor citando a Rilke. El arte en vinculación con la vida conlleva la determinación

de la indeterminación. Dentro de las indeterminaciones irrenunciables del ser, está

la muerte, la cual solamente se puede abarcar cuando se enfrenta.

Sólo se puede escribir cuando se es dueño de sí frente a la muerte y cuando se establecen con ella relaciones de soberanía. Pero si frente a la muerte se pierde la compostura, si ella es algo incontenible, entonces corta la palabra, no se puede escribir; el escritor ya no escribe, grita, un grito torpe, confuso, que nadie oye o que no emociona a nadie. (83)

Según lo anterior, quien dispone de la muerte dispone completamente de sí

y está vinculado a la esencia de su espíritu. Para que el ser logre vincularse con el

movimiento original, debe anular formas que le impiden volver a él, el escritor es

quién escribe para poder morir y que obtiene su poder de escribir desde una

relación anticipada con la muerte (Blanchot, 1992)

La contradicción aparente de esta cita se aclara cuando se comprende que

el poeta vive y existe solamente frente al poema pero no luego de él. Aunque sea

necesario un poeta para que exista un poema, la posibilidad de morir por medio de

la obra significa que la escritura es una experiencia de la muerte y que, por ende,

hay que disponer de la muerte para generar esta experiencia. Es decir, escribir para

poder morir y, al mismo tiempo, morir para poder escribir. (Blanchot, 1992)

Pensar la muerte es introducir en el razonamiento lo absolutamente dudoso,

el quiebre de lo seguro. El ser sólo cuando es capaz de replegarse en la certeza de

su mortalidad, desarrolla la preocupación de hacer factible la muerte. Al ser

humano ya no le basta ser temporalmente mortal, sino que necesita volverse

espiritualmente mortal, soberanamente mortal; esto es, tener soberanía sobre su

vida y su muerte. Esta es la vocación humana; la decisión de ser sin ser es la

posibilidad misma de la muerte.

26

El hombre muere, y eso no es nada, pero el hombre es a partir de su muerte, se une fuertemente a su muerte mediante un vínculo del cual es juez, hace su muerte, se hace mortal y así adquiere el poder de hacer y da a aquello que hace sentido y verdad. (88)

Es lo que hace Stella Díaz a través de su poesía que, desde la perspectiva

abordada en este trabajo, representa una reflexión sobre la muerte y la vida, de

manera que la poeta se apodera de su mortalidad a través de su arte y le da a éste

un sentido trascendente, lo transforma en su razón de vivir.

27

III

La figura de Stella Díaz Varín en la literatura chilena y su personalidad literaria.

Como señala Rodríguez Arratia: la poesía autobiográfica de Díaz Varín

constituiría una manifestación de una conciencia con historia. Una manifestación

que pretende acercarse a la identidad espiritual y vital de una conciencia

individual, a una particular forma de percepción temporal y conceptual. Si

consideramos las apreciaciones de Cristian Gómez, citando a Boym, en su prólogo

a la Obra reunida, esta manifestación individual sería igualmente, una

construcción cultural.

La individualidad del autor no es un sistema estático; la

personalidad literaria es tan dinámica como el período literario

en el que y con el cual cambia. No es un espacio cerrado que

encarna o revela algo. Es, más bien, una línea rota, rota y

dirigida por el período literario. (Tynyanov, citado en Boym 22)

(35)

En la introducción a Death in Quotation Marks, Svetlana Boym, establece

los conceptos clave de su trabajo para entender la voz poética desde una

multiplicidad de factores, no solo desde una autoconcepción: “I will try to develop

alternative strategies of reading “life”, “text”, and “culture” together, without

subordinating one to another” (2) Lo que comúnmente se podría denominar

´poesía autobiográfica´, adquiere en este caso, un sentido unitario entre vida, texto

y cultura que deviene una imagen retorizada del sujeto, producto tanto de su

autoconcepción y experiencia, como del mito que construye/n:

“The biography of a poet, like the biography of any “great man”, was regarded not as “personal” but rather as mythical, communal, and almost archetypal. It had a certain cultural iconography that guaranteed both fame and anonymity to the author” (4)

28

Es por esto, que el concepto de personalidad literaria entrega un sentido

menos categórico y mecanicista en torno a las mutuas influencias entre

vida/poesía. Dicho concepto concordaría con lo expuesto por Lihn en su prólogo,

los versos de Díaz Varín constituyen una máscara, la propia persona retorizada.

La poeta Stella Díaz Varín nace en La Serena el 11 de agosto de 19267

dentro de una familia acaudalada, cuyas riquezas provenían de las tierras y bienes

de su madre, su padre fue un abogado anarquista que inculcó en la escritora su

ideal político. Esto sumado a sus apasionadas lecturas, provocan que desde

pequeña publique artículos y poemas en los diarios locales. En 1946 lee un poema

frente al presidente Gabriel Gonzáles Videla, dedicado a él, en un acto público de

su colegio, producto de esto el presidente electo la ayudará a instalarse en

Santiago, deseo que se había exacerbado por la muerte de su padre. En 1947 viaja

a pesar de la oposición de su madre y su hermano mayor, para seguir estudios de

siquiatría convencida de poder escudriñar en el cerebro humano para conocer los

sueños del hombre.

Muy niña sentí en las puertas de la casa las pedradas que lanzaban los momios conservadores de La Serena. Mi infancia, encantada y feliz, se acabó cuando murió mi padre. Yo tenía siete años.¿Qué pasó entonces?-Todo se acabó. Fue la desaparición del ser que más quería. Yo había pasado junto a él la mayor parte de mi niñez, conversando de igual a igual, escuchando sus cuentos, sus opiniones políticas y sus sueños. Más tarde, hojeando los libros de su gran biblioteca y leyéndolos sin limitaciones cuando supe hacerlo. Mi madre, joven y bella, se enfundó en un mantón negro y nunca más miró a un hombre. La vida se hizo oscura. (s.p)

Diarios como El siglo, La Opinión (dónde conoce a Huidobro) El Extra,

(donde reporteaba crímenes en los barrios marginales) y La hora, publican sus

7 No existe concordancia entre la fecha de nacimiento señalada en algunos artículos, el documental y el testimonio de la autora. En el documental se menciona que nace en el 26` al igual que en algunos artículos, salvo en uno Stella Diaz, la Bukowski chilena, donde se señala 1929 como su fecha de nacimiento, lo que concuerda con su testimonio de que a los 17 o 18 años salió de La Serena a Santiago, en 1947. Sin embargo, se conservará la fecha que se considera en la mayoría de los textos sobre la poeta.

29

escritos. De este último fue despedida por publicar un artículo relacionado con la

tala de árboles en La Alameda ordenada por el alcalde de ese entonces. Debe

renunciar a la carrera de medicina por problemas económicos tras el cierre de los

diarios en que trabajaba y es perseguida por el gobierno de González Videla como

todos los pertenecientes al PC de la época. Un profundo odio por el estado la une

a Enrique Lafourcade y Enrique Linh, por lo que juntos se tatúan una calavera en

el brazo, un pacto de sangre que consistía en dar muerte al dictador. Como señala

Stella en el documental La Colorina estrenado el 2008 “…estábamos más allá de

la muerte. Era la muerte de la muerte.” Pertenece al Partido Comunista por un

corto tiempo ya que es acusada de espía, de informante y amiga de González

Videla, lo que es desmentido por Neruda, quién reconoce lo absurdo de la

acusación. La misma Stella años más tarde se refiere a esto en una entrevista con

las siguientes palabras:

Odio a la gente hipócrita, maligna y jodida.Soy marxista, lúcida y lógica. Es que no se puede ser de otro modo. Pero nada que ver con puestos y dirigencias de partidos. No sirven para nada. Hablan de utopías. Yo prefiero hablar de convencimiento profundo. Yo creía... Pensaba que entre escribir -para mí la razón de vivir- y la política no había ninguna diferencia. Tan vital es trabajar por una causa como escribir. Lo sigo creyendo porque verdaderamente creo en el hombre.8 (s.p)

Es el editor Domingo Morales en 1949 quién la impulsa a publicar su

primer libro, Razón de mi ser, que se agota en tres meses. La escritora vive con su

hermano menor, quién también emigra a Santiago, en una pensión cerca del

antiguo pedagógico. Como cuenta la escritora en variadas entrevistas, los de la

época, eran lectores asiduos de Rubén Darío, Pablo Neruda y Jean Paul Sartre, este

8 “Comando soldados/y les he dicho acerca del peligro/de esconder las armas/bajo las orejas/ellos no están de acuerdo/y como están todo el tiempo discutiendo/siempre traen perdida la batalla.” (112)

30

último autor es fundamental dada las características existencialistas9 de la poesía

de Díaz Varín.

En el periodo universitario inicial, la poeta vive una relación (según lo

insinuado en el documental “La colorina”) con Nicanor Parra quién le dedica el

poema “La víbora”10. Stella se refiere a él de la siguiente manera: “para mi Parra

es un fracaso, Parra es un plagiador de lo que pasa día a día, si eso es un mérito…

macanudo!” Posteriormente conoce a Alejandro Jodorowsky con quién vive una

intensa relación11, un amor frustrado según lo que señala Claudia Donoso en el

documental citado. Stella Díaz se refiere a esto con las siguientes palabras: “él (…)

tiene, tiene un aura naranja (…) Nosotros andábamos y éramos LOS que

andábamos, los demás no significaban nada. Entonces, la gente que caminaba al

lado de nosotros se nutria de esta, de esta especie de… de energía (…)” Durante

esta misma época, Claudia Donoso, señala que Stella fue insistentemente acosada12

por un hombre mayor, lo que desemboca en el nacimiento de su único hijo

producto de un abuso. Se casa en 1950 para proteger a su hijo recién nacido y a

ella misma de los constantes acosos de los que era víctima. Este primer y único

9 “Yo, que era la misma muerte/y fui yo quien decreté mi angustia/sobre la enredadera de mi sangre;/fui yo quien horadó la roca durante tanto tiempo,/para cavar mi fosa… y ahora,/he aquí mis dedos, deshilachados tentáculos,/raíz de cardo muerto.” (62)

10 “Durante largos años/estuve condenado/a amar a una mujer despreciable/sacrificarme por ella/sufrir humillaciones y burlas sin cuento/trabajar día y noche para alimentarla/y vestirla/a la luz de la luna/realizar pequeños robos/so pena de caer en descrédito/ante sus ojos fascinantes.”

11 “Cómo es que pretendes poseer mi pensamiento/y mi mirada de estremecida fiera,/cómo es que pretendes poseer mi soledad/a través de la raquítica arquitectura del sonido/cómo es que pretendes encontrar el origen/de mi violento mandato, más allá/de la séptima agonía de tu pecho.” (56) Es importante para el análisis posterior, entender este poema como un autoconcepto manifestado ante las figuras masculinas y el amor.

12 Nótese la intertextualidad con el poema de La víbora de Parra: “Dejaban mi cabellera colgando desde el tronco de la puerta como/trofeo./ […] Una víbora encerrada en la jaula,/destinada a cualquier pájaro,/y una piedra caída temporalmente desde la cima,/[…]Qué queréis que haga con estos materiales./Nada. Sino escribir poesía melancólica (...)No haya sino un alud de hijos de piedra,/de hijas de agua/de hijos de árboles./Entonces escribiré mi biografía/al uso de los poetas indecisos.” (115)

31

matrimonio tuvo como fruto tres hijos que mueren a las pocas semanas de

nacidos13, lo que ocasionó posteriormente la ruptura definitiva de la pareja.

En 1953 publica Sinfonía del hombre fósil, autoeditado y en 1959 Tiempo,

medida imaginaria, editado por El Grupo Fuego, dónde dedica un poema14 a Pablo

Neruda que escribió años antes para la celebración de los 50 años del poeta. En

1973 la poeta se enfrenta a la segunda dictadura de su vida con el golpe militar y la

ascensión al poder de Augusto Pinochet, durante este tiempo la escritora vocifera a

favor del PC desde su ventana a la calle y exhibe fotografías de Ernesto Ché

Guevara. Estos actos provocan que sea allanada, detenida y torturada, además de

otros incidentes entre los que es arrollada por un vehículo que vigilaba su casa.

Durante este periodo participa activamente en la SECH.

En el diario El Mercurio se publican innumerables artículos dónde es

increpada duramente por el compañero de su juventud, Enrique Lafourcade, quién

a través de ellos se burla de la poeta y la denuncia frente a la dictadura. En ese

tiempo: “...ser un delator, era ser un asesino…”, como ella misma señala

refiriéndose al escritor en el documental La Colorina. Producto de esto, se dice

que Stella habría golpeado a Lafourcade y habría expulsado de la sala a los

carabineros que acudieron a los llamados del agredido15. La periodista y amiga,

Claudia Donoso, en el citado documental la define como “…un ser muy delicado,

que sólo podía reaccionar con brutalidad ante la brutalidad de la realidad.” Rasgo

fundamental y transversal en su poesía plasmada en una de sus máximas más

recordadas, ´La vida es una bestia estúpida´.

13 “Desciende, hijo, de la luz/avisora el espacio/avisora el horizonte…Seremos/tú y yo venidos/irremisiblemente/unidos como dos tallos jóvenes aún/queriendo apenas lo que no se nos dio...” (117)

14 “Un hombre caminando sobre el mar/sobre su corazón/camina cielo adentro/sobrecogiendo al sol con su mirada…Ah, si encontrarais otros ojos/con más lejanía/de inconclusa oscuridad.” (143)

15 una de las tantas historias que se tejen en torno a la leyenda de Stella, la poetiza que practicaba karate y judo.

32

Los recorridos por el Santiago nocturno y bohemio devinieron en versos

complejos producto de las marcas que esa experiencia dejó en la poeta. Fue

conocida por su aspecto llamativo y su fuerte carácter, el que se manifestaba en

constantes riñas a golpes con hombres que la acosaban en el café El Bosco. Es

considerada la primera poeta Punk/anarquista de su época, recorrió los bares16 y

calles de Santiago deslumbrando con su poesía, aspecto y carácter.

Su naturaleza iconoclasta y contestataria se refleja en una escritura

interpeladora, que exige conciencia social, ética y estética al lector, de la misma

forma que lo exigió en vida a quienes la rodeaban, “Ahora respóndanme/ con una

mano enguantada/ a flor de corazón/ cuál es la fecha exacta/ entre Aldebarán y

Andrómeda/ el día en que los cuervos/ cosechen lo suyo/ entre la más grande

estampida/ de todos los tiempos. Amén” (Díaz:141) De esta forma la poesía de

Díaz Varín manifiesta su faz ideológica e irreverente tal como lo menciona

Enrique Lihn en el prólogo a Los dones previsibles “….La voz que quizá se hace

oír en versos largos y acumulativos, es imperiosa, arbitraria y con la palabra amén,

el sujeto de una cierta profanación…” (157)

La poesía de Díaz Varín forma parte del modernismo, de la tradición de la

ruptura17. Según Octavio Paz en Los hijos del Limo, no existe una poesía moderna,

sino que lo moderno es ya una tradición en tanto ha perdurado como un ciclo:

(…) no sólo es lo diferente sino lo que se opone a los gustos tradicionales: extrañeza polémica, oposición activa. Lo nuevo nos seduce no por nuevo, sino por distinto; y lo distinto es la negación, el cuchillo que parte en dos al tiempo: antes y ahora. Lo viejo de milenios también puede acceder a la modernidad: basta con que se presente como una negación de la tradición y que nos proponga otra (20)

16 Es aquí donde se vislumbra el futuro alcoholismo de la poetiza, lo que le costará el Premio Nacional de Literatura al igual que a la escritora María Luisa Bombal, según testimonios de amistades en el documental La colorina.

17 Véase Rosa Alcayaga, 2010.

33

En la poesía de Díaz Varín, podemos advertir temáticas tradicionales que

se abordan desde la ruptura, la negación del amor romántico, la religiosidad hereje,

la supremacía y totalidad del ser humano pero desde su miseria existencial, entre

otras. Octavio Paz agrega que quien se sabe perteneciente a una tradición, se “sabe

ya implícitamente distinto a ella, y ese saber lo lleva, tarde o temprano, a

interrogarla y, a veces, negarla. La crítica de la tradición se inicia como conciencia

de pertenecer a una tradición” (27)

Stella Díaz luchó durante toda su vida contra la autoridad represora,

primero revelándose contra la madre, luego contra la alta sociedad de La Serena

que la condenaba por vivir sola en la capital y finalmente contra los organismos de

poder que coartaban la libertad ideológica. Fue una poeta de la calle, decidida, que

levantaba la voz como un canto poético, principal y predominante atributo de la

poesía para los poetas de la época del 50`que consideraban la oralidad como un

aspecto fundamental.

El poeta existencialista vive en la angustia porque al elegirse y construir su

ética, elige a la humanidad entera de esta forma el poeta se hace responsable de su

ética como una manifestación de sus deseos para el resto de la humanidad. Tal

como Sartre expone en su manifiesto, los seres lúcidos se dan cuenta del sin

sentido de la vida y de la inexistencia de otra y eligen vivirla en exhaustivo

compromiso con la moral propia, pues es aquí en la tierra dónde vemos el efecto

de nuestra forma de vida. (Sartre, 2007) Es inevitable, en consecuencia, referirse al

concepto de la muerte. Así como la poesía de Díaz Varín es un reflejo de

concepciones vitales, lo es igualmente de una relación y reflexión profunda sobre

la muerte. Es así como la poeta comprende su vida desde su muerte y viceversa.

En 1987 publica en Ediciones Villaquince, “La arenera”18, poema largo en

un tríptico. Este poema fue incluido en su Obra reunida, anterior a esto, era

18 “Cuarenta y mil siglos la Arenera/Con sólo diez uñas y el silencio./Flor se llamaba. Nada más que una crónica/Un suelto de noticia cotidiana./Flor María Beltrán/Y dieciséis años/En los brazos de Julio/Vivientes/En la población “Lo amor”/Que coincidencia” (128)

34

prácticamente imposible acceder a él. En 1992 publica Los dones previsibles,

editado por Cuarto Propio, con el que gana el primer premio “Pedro de Oña” antes

de su publicación y el premio del Consejo Nacional del Libro en 1993. Invitada

por el ministerio de educación cubano viaja a la isla y presenta, en La Casa de las

Américas, un ensayo sobre la poesía chilena desde 1898 hasta la poesía joven. Allí

es homenajeada con una Antología de sus poemas editada en 1994, con el título

Stella Díaz Varín: poesía. En 1999 gana un FONDART con De cuerpo presente,

que hasta la fecha no ha sido publicado.

Se le diagnostica un tumor cancerígeno en las cuerdas vocales y diez años

después, en el invierno de 2006 mientras se filmaba el documental sobre su vida,

muere tras ser hospitalizada.

En toda su obra la poeta manifiesta un profundo compromiso con la ética y

la estética de su vida-poesía, tal como ella lo ha declarado en diversas entrevistas.

En este sentido no se puede concebir una linealidad en su experiencia/expresión

poética, pues existe una simultaneidad y fusión entre su vida y poesía. Tal como

señala Octavio Paz en el capítulo “La inspiración” de El arco y la Lira, expresión

y experiencia poética son una cosa y lo mismo, teniendo como núcleo la palabra.

35

IV

El espacio de la muerte: desde el silencio al nido de la acústica.

IV. i.- Razón De mi ser (1949).

Esta obra es la primera publicada por la autora, dos años después de

haber llegado a la capital. En este periodo, Díaz Varín, puede ser incluida en el

proceso de gestación de lo que sería la llamada “generación del 50”. Estas

circunstancias son fundamentales en cuanto a los influjos que se observan en su

poesía, especialmente porque esta generación estuvo marcada por la fuerte

presencia de las ideas del existencialismo de posguerra (Sartre, Camus, etc.) que

privilegia la existencia sobre la esencia y en las que la figura del ser humano

desvalido, cercano a la muerte, es muy intensa.

La generación del 50´ se opone al neorrealismo de la generación anterior,

la del 38´ que buscaba recuperar una visión vinculada a las circunstancias chilenas.

En esa misma medida, esta generación a la que pertenece Díaz Varín, busca una

cierta universalidad, razón por la que, como hemos dicho, se vincula al

existencialismo y a diversas corrientes de la literatura contemporánea, europea y

norteamericana. Las imágenes y la visión de mundo en la poesía de Díaz Varín, en

consecuencia, van evidentemente más allá de lo local y lo nacional.

En Razón de mi ser, se aprecia un estado de cansancio desde la voz poética

que se expresa en conciencia de su fragilidad existencial y en deseos de perdurar a

través del espíritu que relaciona su poesía a un cierto neorromanticismo inspirado

en el simbolismo francés: “Quiero, aunque herida y azotada y breve/ Un descanso

de flores en la cripta/ Sin el último hedor de una osamenta/ Y con la fuente abierta

del espíritu (48)”19; “se ha detenido todo,/se ha suicidado mi alma” (66) El poema

oscila entre el verso libre y el verso medido. Hay una cierta preferencia por el

verso de arte mayor, especialmente el alejandrino, aunque no faltan, como

contrapunto los heptasílabos. La neta musicalidad de los versos es perceptible a 19 Citamos por la edición de Obra reunida (ver bibliografía).

36

través del ritmo que tiende a cierta regularidad a pesar del uso del verso libre. Se

trata de una sonoridad en la que se agrupan sonidos vibrantes (‘quiero’, ‘breve’,

‘abrupta’, ‘cripta’) alrededor de vocales acentuadas. Esto es perceptible a lo largo

de todo el libro en cuyos poemas se suelen agrupar sílabas abruptas, sonidos

ríspidos con vocales fuertes o débiles acentuadas.

Continuamente se alude a la relación de sonido y silencio como expresión

de las diferentes situaciones o condiciones de la hablante, llegando incluso al

oxímoron “De la sonora eternidad del níquel,/ llega la vibración de mi silencio/ yo

estoy conmigo/ y me recuesto en ella”20(52); “cómo es posible entonces el sonido

del alba” (54); “yo cantaré en la noche para romper la calma;/quebraré los sonidos

de los rayos de luna” (66) Según se aprecia en estos versos la autora va mezclando

como en una danza circular las imágenes-conceptos de sonido y silencio en una

especie de contraposición complementaria y confusa en sus límites. Esa relación

permite entrever un vínculo esencial entre el ser humano y lo inerte21, ese vínculo

puede, incluso, producir resonancias afectivas entre la materia inanimada, la roca,

y el ser humano, “Por último,/ la roca ¿no es feliz en su engranaje solitario y verde

[…] Y ella ¿no está llorando sabias lágrimas?/¿alguien la ha visto darse a la

espuma? Nadie” (49)

La concepción cósmica que se manifiesta en el libro permite descubrir

estrechos lazos y correspondencias entre los distintos componentes de la

naturaleza (mineral, vegetal, animal, humana), que no se debe sólo a un simple

juego metafórico, “En aludes de níveas claridades lunares/ desparramadas al ritmo

de sonoras/ lentejuelas vibrantes como carne viviente” (60) ; “El no saber dónde

estoy, me pone triste,/ porque pienso por las alas de cualquier cuervo,/ por las

20 Las cursivas son mías.

21 Esto se relaciona con las nociones que entrega Subercaseaux en La santa materia como se ha explicado anteriormente, y a lo que Díaz Varín no deja de aludir en sus descripciones de la muerte

y la materia.

37

astillas de los crucifijos,/ por el cajón de uno que ha muerto de lujuria,/ por el

bastón de un ciego” (71), por ejemplo.

Así como la naturaleza aparece como doliente, expresando conmiseración

con el ser humano, en otros casos se presenta destructora “…el mar: en su deleite

de coger mariposas,/ en su entraña de cripta de ignoradas noctilucas,/ con su

terrible espasmo de asesino despierto (…)¿acaso no crees/que la tierra le envía las

almas secuestradas?/ Hordas de golondrinas atadas de las alas/para el deleite

mágico de sus mil torbellinos” (54)

Este primer libro contiene las nociones poéticas fundamentales que

marcarán su poesía posterior, imágenes sobre la condición del ser humano, la

muerte, las relaciones con la naturaleza, la materia, la palabra, el sonido y el

silencio.

La relación de la hablante con lo masculino es permanentemente

conflictiva. Por una parte se puede apreciar la condición de superioridad de la

sujeto, lo que la hace proclive a menospreciar y disminuir la figura del amante:

“Cómo es que pretendes poseer mi pensamiento/y mi mirada de estremecida

fiera/cómo es que pretendes poseer mi soledad/a través de la raquítica arquitectura

del sonido” (56); por otra, su búsqueda espiritual la lleva a querer superar su

propia condición física o material y a hacerla sentir permanentemente insatisfecha

e infeliz con las eventuales parejas: “Ya lo sé que pulsaba mi lira en tus rodillas/ y

ardí de soles en tu boca/y no fui feliz/En la estructura gris de tus milenios/ no

existió la remota eucaristía,/ ni en el soberbio impulso de tu mano/ radicaba mi

dicha.”(52) Su posición de supremacía frente a la humanidad ´común y corriente´,

construye una voz poética más allá de lo concebible, una voz poética que habla

desde una sabiduría nocturna vinculada al ocultismo. Características que

convierten a su primera obra en una especie de carta de presentación o un

autorretrato de luces y sombras que muestra y oculta, que, en suma se configura

como enigma, como lo indescifrable.

38

Se advierten dos formas de la hablante para plantear su propia imagen

retorizada: una, lo eterno femenino, lo inmortal y otra en que se muestra débil,

frágil. En la primera imagen ella se identifica con la muerte, como eternidad, como

invencible y en la segunda, su imagen se separa de la muerte, es vencida por ella.

Así, en los poemas, se configura una hablante de doble faz, una cara absoluta y

una relativa. En “Origen de soledad”, la mujer es absoluta; parece no necesitar de

nadie para hacer y decir lo que quiera; en cambio, en “Advenimiento”, ella se hace

consciente de sus limitaciones y precariedad, de la inminencia de la muerte. Por lo

tanto, a partir de la imagen de mujer Diosa podemos construir la relación palabra-

silencio, y desde la imagen precaria, la relación palabra-silencio-muerte.

En Razón de mi ser, en concordancia con lo anterior, podemos advertir tres

momentos significativos, que marcan estados de ser y existir sucesivos de la

hablante. Primero, en “Origen de soledad” cuyo título devela lo inalcanzable, a

través de su palabra profunda que la vuelve inaccesible y solitaria, la hablante se

presenta como diosa absoluta, poseedora de una soledad invariable, invicta. En un

segundo momento –momento de transición- la figura de la hablante adquiere

conciencia de sus limitaciones existenciales. Esta segunda instancia la

ejemplificamos con el poema “Advenimiento”, en el que la figura de la hablante

reconoce su condición perecedera. Por último, el tercer momento representa el fin

del proceso de precarización de la hablante: el poema “Desolación y vínculo”

encarna este tercer momento.

Examinaremos a continuación los tres momentos de la existencia del yo

figurados en el libro.

Primer momento. Como hemos dicho esta instancia se revela en el

siguiente poema:

39

Origen de soledad

Cómo es que pretendes poseer mi pensamientoy mi mirada de estremecida fieracómo es que pretendes poseer mi soledada través de la raquítica arquitectura del sonidocómo es que pretendes encontrar el origende mi violento mandato más alláde la séptima agonía de tu pecho.

Soy y seré después de los advenimientosy de las cicatrices imborrables de tus párpados.Ay, noche, a ti te digo de mis estertores,desparrama tu pomo de fragancias.

Aunque de opacos soles venga tu reinado de aguasy los peces invadan mi velamen,yo te diré del purificado peregrinoy de la hondura de sus lágrimas.

Desde la cripta donde habita el ansiate hablaré de mi noche y de sus astros,del vasallaje estéril de los dioses,y de la inútil senectud del alma.

Dices que presentía mi vertientecuando aún no venía,del remoto cataclismo de amapolas,que era grande la dicha de sabermey era honda amargura mi llegada,o te diré, después del primer y últimotitilar de la lágrima,que es inmensa amargura no tenerme.

No quieras que me encuentreen el confuso panorama de algas,ni busques en la cuenca de las olasmi escondida palabra.Yo estaré lejos, lejos, solamentedonde la luz no hiera mi pupila de estanque;estaré lejos, lejos, lejos, lejos,mis dedos convertidos en puñales,hurgando en los cabellos de una virgen-raíz semi escondida de la llama-Mis propias actitudes.

Amada infiel, mi soledad, ¿me dejas?

40

Vuelve a la noche. Espera, calla.Es que quiero adorarte.

El poema se estructura como apóstrofe lírico. En él podemos apreciar siete

estrofas irregulares en versos de arte mayor, predominantemente, combinados con

versos de arte menor (casi siempre heptasílabos)

El apóstrofe se construye como un diálogo entre una mujer y su

menoscabado pretendiente. El dominio casi absoluto que ejerce la hablante sobre

su interlocutor se expresa en un discurso peyorativo: “Cómo es que pretendes”,

“raquítica arquitectura del sonido” (de la voz) “Aunque de opacos soles venga tu

reinado de aguas”, por ejemplo. Esta misma relación se puede observar en otros

versos de Razón de mi ser: “desde el límite/de tu absurda presencia,/desparramó

la ausencia de mis huecas palabras” (50); “no pretendas buscarme en la redoma de

mi sed interior;/(…)/En la estructura gris de tus milenios/no existió la remota

eucaristía/(…)/ni en el soberbio impulso de tu mano/radicaba mi dicha” (52);

“Dímelo tú, que tienes un cristal por océano/y un galeote dormido sobre tus ojos

muertos/(…)/no me dirías nada, pirata en tierra firme,/yo sí, diría mucho de tus

viajes de invierno” (55), por ejemplo.

La hablante aparece a los ojos del tú, pretendiente, en tanto Diosa solitaria.

Autoconcepto que podemos relacionar con la imagen de la madre en “Razón de mi

ser”: “de la mujer que se envolvió en si misma/dentro de una madrépora en su

mundo de algas (…) de la mujer que supo antes que Dios del clavo y el silicio.

(…) de ella la vencedora, la cercana,/de esa mujer soy hija.” (47) La hablante

posee una soledad heredada.

Ante la imposibilidad de poseerla, el pretendiente, moribundo de amor

(“más allá/de la séptima agonía de tu pecho”) se resigna a adorarla. Sin embargo, a

pesar de su actitud gesticulante y soberbia, la hablante parece requerir la presencia

del otro como interlocutor de su desmesura y sus hondos vínculos con el cosmos:

41

“Desde la cripta donde habita el ansia/te hablaré de mi noche y sus astros,/ del

vasallaje estéril de los dioses,/y de la inútil senectud del alma.” Podemos advertir

una interpelación al ‘atrevimiento’ del pretendiente por querer poseerla más allá de

su cuerpo, con palabras (sonidos): la soledad (de ella) consiste, precisamente en no

ser alcanzada por el pensamiento, por la comprensión del otro. Se percibe una

afirmación de existencia trascendente, más allá de las circunstancias: el ser mirada.

El pensamiento conlleva soledad por lo que no puede ser poseído. El hombre la

convierte en Diosa, porque ella encarna la eternidad, el hombre busca eternidad

pero es demasiado insignificante para poseerla, sólo puede admirarla.

La voz se define desde su soledad, desde su imposibilidad de entregarse a

un amor sujeto a conceptos románticos, desde la negación de la figura femenina

romántica. La hablante se identifica con una ´estremecida fiera´ inabarcable que

domina las situaciones. La imposibilidad del amor marca este poema o la

imposibilidad de prolongarlo por más de un instante, una necesidad de afirmarse

más allá de lo eventual del amor-pasión.

La soledad de la hablante respira desde la noche, habla desde la noche pero

no se deja atrapar desde la palabra. La soledad habla desde un estado omnipresente

que sobrepasa cualquier concepto, “yo te diré del purificado peregrino y de la

hondura de su lágrima”, se encuentra en espacios inabarcables como ella misma.

Ella es y será después de la historia.

La imagen del hombre presente en este poema es la del anti poeta o poeta

desmejorado, la hablante toma posición dominante, se identifica con un barco,

poseedora del mástil, elemento acorde al imaginario masculino (“y los peces

invadan mi velamen”22) El hombre pretende a través del sonido, pero ella tiene la

última palabra, posee las palabras profundas porque es silencio a la vez, de esta

forma calla al pretendiente para poder expresar lo verdaderamente eterno. Expresa

22 Esto se refleja en un verso de “Corazón anclado”: “Pero si yo dijera de hoy en adelante/de mis viajes fantasmas en mi barco pirata,/y en mi vieja bitácora de marinero rubio/atrapara tu estrella rutilante de sales (…)” (55)

42

desde la noche, el cosmos, no se humilla ante los dioses pues no cree en el

vasallaje estéril, ni en la vejes del alma, ella provoca a los dioses. Esta voz

soberbia, no servil, se aprecia también en “Somnolencia inaudita”: “El sacrificio

de mi mundo triangular, motivó la ira de los hombres, mas, los dioses bendijeron

mi osadía” (52)

Este es un poema exigente, se plantea desde la metafísica abstracta. Se

construye en su presencia, no con cosas, la voz poética es trascendente, una voz

que reflexiona sobre sí misma para transformarse en otra, esto es perceptible en

otros poemas: “Cómo se desperezan mis serpientes,/ay, mi selva interior, cómo me

llama” (48); “no pretendas buscarme en la redoma de mi ser interior/(…)anduve y

fui a mis reinos interiores/para verificar mi pensamiento” (52)

La hablante quiere protegerse (“donde la luz no hiera mi pupila de

estanque”), el estanque es lo puro y calmo, lo eterno, el silencio y la soledad. En

contraposición a las algas que ensucian esa transparencia (“No quieras que me

encuentre en el confuso panorama de algas”.) Ella estará cuatro veces lejos, sus

dedos como puñales representan la fiereza con la que comienza el poema. Ella es

el fuego “mis dedos convertidos en puñales,/hurgando los cabellos de una virgen/-

raíz semiescondida de la llama-mis propias actitudes.” La sujeto se identifica con

una virgen en cuanto no ha sido poseída por la palabra del sujeto masculino que la

pretende. La identificación con el fuego se encuentra en otros poemas de esta obra:

“El Alfarero vino, tomó un trozo de fuego y modeló mi entraña” (59), “si el fuego

me circunda” (60), por ejemplo.

La voz femenina se encuentra en relación con el concepto de la noche, la

tiniebla es su casa y establecen una relación armónica, la noche entiende lo que el

amante no, “Desde la cripta donde habita el ansia/ te hablaré de mi noche y de sus

astros”. La noche representa, precisamente, lo inabarcable, lo indeterminado,

también la soledad radical. La voz masculina se encontraba a la espera de la

llegada de la mujer solitaria y es abandonado por ella, “Amada infiel, mi soledad,

43

¿me dejas?/vuelve a la noche. Espera, calla. Es que quiero adorarte”. Esta voz, se

introduce como estrofa final al poema, lo que permite entenderlo como un diálogo.

Como conclusión, podemos señalar que la soledad -así como la muerte,

Dios, amor- es un acontecimiento furioso en la vida de los hombres, aquello que

se resiste al entendimiento bajo el nombre de lo indesignable (Kovadloff, 1991)

Es por eso que la soledad es silencio, la hablante lo manifiesta así.

Segundo momento. Este momento se caracteriza por un

autoreconocimiento de la precariedad existencial, la sujeto se enfrenta a sus

propias limitaciones y a la inminencia de la muerte. Esto se observa en el poema

siguiente:

Advenimiento

Una cruz dibujada con perfiles de sombras.Está mi cabellera ligeramente absortacubriéndole el estiércol a los ojos del mundo.Está mi arquitectura de raíces informesahuyentando a los cuervos, dominando el silencioy esperando su hora.

Ay hombre de los ojos y de las manos raras,me gusta tu demencia más que tu reflexiones.Dime que soy la hembra de un búho alucinado,que de contar estrellas dormidas, quedó ciego.

¿Qué quieres de mi pobre manantial escurrido?¿Qué quieres, si ya sabes repetir mi palabra?Un gesto de mi mano sabe cantar tu angustia:un gesto de mi mano sabe domar tus ansias.

Hombre de las inquietas pupilas de aceituna,capitán de las rojas carabelas del alba,sabes que el Alfarero me hizo triste, ¿qué quieres?Yo no sabía entonces que iba a tener un alma.

Llegó una luna roja con sus ojos hundidosa besar a los cardos.Murió un cuervo esa noche,y empezó mi jornada.Ya ves qué de repente puede haber una noche,puede morirse un cuervo.

44

Ya ves qué de repente puedes contar las larvasQue beben en las cuencas vacías de tus ojos.

Llegó una luna roja con sus ojos hundidosa fabricar los peces.

Yo estaba en ese instante en la madera. El leñocrepitaba de rabia porque estaba conmigoyo estaba en la maderay era el leño mi amante.

El Alfarero vino, tomó un trozo de fuegoy modeló mi entraña,después, apasionada y silenciosamentedibujó mi sonrisa,que es esta mueca absurda que me forma la cara.

¿Qué quieres pues?Ya estoy como yo lo quería…Ah, me olvidaba, ¿sabes?De la primera nota de la flauta del vientofue modelada mi alma.

Ahora, la hablante se muestra disconforme con su situación: aquí no es la

diosa; aquí es la mujer incomoda en su estructura, con su cuerpo. Ella es fuego y

aire. Adquiere una arquitectura menor, negativa. Aquí se presenta una dialéctica

entre un sujeto trascendente eterno y uno mortal histórico. El ser humano victima;

disconforme con el cuerpo en el que fue encerrado, (“El Alfarero vino, tomó un

trozo de fuego/y modelo mi entraña”) Se confirma aquí la vocación trascendente

de la sujeto, su sentido religioso de la existencia, más allá de una profesión de fe

concreta.

“Advenimiento” se estructura, mayoritariamente, en estrofas de cuatro

versos alejandrinos. Se trata, como en la totalidad de los textos de este libro, de

una estructuración sonora sólida, que se manifiesta, no sólo, en “versos largos y

acumulativos” (Lihn:137) o en la combinación notoriamente rítmica de sonidos

vocálicos, consonantes sonoras y vibrantes, sino también, en la evidente cadencia

de sus versos y en la tendencia a utilizar un discurso ´conversacional´,

45

“preeminencia de la voz y de la imagen en el canto poético” (Lihn:137) Es decir,

una “música verbal (…) Lo que convierte en imagen poética a una frase, no es el

significado, sino el ritmo” (Ostria:3)

En la primera estrofa se introduce una primera persona, como en la clásica

canción lírica, que sin embargo, deviene un yo ´narrado´ o descrito, por lo tanto

manifestado como enunciación lírica. A partir de la segunda estrofa, sin embargo,

el poema introduce un tú que irradia a la totalidad del poema. La voz de la poeta se

dirige a una figura masculina, (“Ay hombre de los ojos y de las manos raras”).

Pero a pesar de la clave en segunda persona, la voz imperiosa de la hablante

transforma el sentido del diálogo en enunciación. La sujeto se autodefine a partir

de un estar melancólico y frustrante, manifestado en versos como, “sabes que el

Alfarero me hizo triste, ¿qué quieres?/ Yo no sabía entonces que iba a tener un

alma”

El ´advenimiento´ del ser humano en el poema significa la toma de

conciencia de las limitaciones existenciales, de la angustiosa y permanente

presencia de la muerte. La hablante describe sus tributos corporales

depresivamente, “raíces informes”, “mueca absurda que me forma la cara”, en este

poema desaparece el carácter absoluto del ser que veíamos en el texto anterior:

sólo queda el existir precario y frágil que tiene poco que ofrecer: “¿qué quieres de

mi pobre manantial escurrido?” Lo que se advierte, de igual manera, en versos del

poema “Del pecado su símbolo”: “Si he bebido el veneno de mi celeste

arteria,/¿qué podría ofrecerte? (…) No. Ya no podría serte./¿No ves que la muralla,

y el abismo y la hoguera/me separan del alma?” (51)

La llegada de un acontecimiento importante, tal como lo señala el título, es

el nacimiento de la hablante como una explicación a un estado actual, depresivo,

de la voz femenina. El nacimiento que se imagina se basa en concepciones

existenciales puesto que se expresa que en el nacer se autodescubre la no

existencia de propósito y finalidades vitales, lo que se condice con una concepción

46

religiosa negativista.23 Una “luna roja con sus ojos hundidos” es una luna que es

imagen de la muerte. Inversamente al nacimiento de Jesús que es precedido por

una estrella y anunciado por ángeles, este está marcado por signos negativos. Ella

nace crucificada:

Una cruz dibujada con perfiles de sombras.Está mi cabellera ligeramente absortacubriéndole el estiércol a los ojos del mundo.Está mi arquitectura de raíces informesahuyentando a los cuervos, dominando el silencioy esperando su hora. (58)

Lo que se advierte, también, en otros poemas como: “Crujiente, errante en

medio del camino,/con la cruz abatida de mis brazos/caídos del altar de mi

costado” (48); “(…)que desde los comienzos/del fin, ha sido errante/la maldición

del hombre sobre los crucifijos” (54).

El nacimiento de la sujeto significa, pues, su encierro en un cuerpo que la

limita, que pone en evidencia su precariedad. Ella poetisa su nacimiento como

tragedia, desmesurada y dolorosa. La hablante construye su enunciación desde la

fragilidad de su condición mortal, de un nacer para la muerte. Siente que sus ansias

no caben en su cuerpo, lo que significa que su nacimiento implica una limitación,

un estado infeliz que la hace ser consciente de esos límites, que pone en evidencia

el Alfarero modelador.

En la primera estrofa se observa además que la voz femenina nos habla de

un estado antes del nacimiento; es un estado en el que se carece de forma y se

compara al de un árbol, “Está mi arquitectura de raíces informes/ ahuyentando a

los cuervos, dominando el silencio/ y esperando su hora”. Así como se espera la

hora de la muerte se espera la hora de la vida, ambas son un solo advenimiento,

23 En este sentido, se puede decir que la poesía de Díaz Varín en general refleja un profundo compromiso ético a través de la poesía, tal como señala en una entrevista, entre la política y la poesía no hay diferencia. En el momento en que la poeta se compromete moralmente con una visión de la realidad, se compromete a manifestarla a través de la poesía y encuentra un sentido a su existencia, su razón de vivir

47

inseparable. Como se ha dicho anteriormente, el silencio de una piedra

(recordando las apreciaciones de Subercaseaux), es un silencio de muerte/vida, así

como el silencio del árbol:

Mientras las oprimidas raíces lamentaban si encarecidamuerte,yo esperaba mi muerte, y entonceslas inmensas boqueras de la noche me llevaban al sueñoEra tu nacimiento…Yo sé que soy igual. Y es que en ti me he quedado como aquel nido triste de golondrinas muertasque habitaba en el hueco donde aún no crecía tu corazón. Era tu nacimiento. (70)

En la segunda estrofa de “Advenimiento, se establece una oposición entre

la vehemencia y el arrebato, por un lado, y la actitud reflexiva por otro, “Ay

hombre de los ojos y de las manos raras,/ me gusta tu demencia más que tus

reflexiones”. La sujeto expresa su deseo de ser conquistada por el ´loco amor´, por

la palabra pletórica, entusiasta del amante. Es la euforia del decir apasionado,

“Dime que soy la hembra de un búho alucinado/ que de contar estrellas dormidas,

quedó ciego.”

En la tercera y cuarta estrofa, hay una contraposición entre los afanes del

amante y la imposibilidad de amar de la sujeto, su tristeza esencial. La hablante

carga con una soledad profunda, con una disconformidad arraigada a la conciencia

de la muerte y del cuerpo; su reflexión sobre la muerte la ha posicionado en un

lugar inalcanzable. Reflexión que se observa en otros poemas de Razón de mi ser

como: “Amor,/no repitas la plegaria del árbol/ni me digas amante" (50); “el

galeote anclado,-mi vida en mar afuera-,/se hundió junto a mis playas como yo

solitarias” (54); “Nada tengo de ti, nada ha quedado./Las prematuras muertes no

nos unen” (67).

En la quinta y sexta estrofa, a las que ya nos hemos referido anteriormente,

se enuncia un presagio que alude a la llegada de la vida (advenimiento),

48

estrechamente vinculada o atada a la muerte: “Llegó una luna roja con sus ojos

hundidos/ a besar los cardos./ Murió un cuervo esa noche,/ y empezó mi jornada”.

Todos los signos de estos presagios son signos de muerte, (luna roja, cuervos,

larvas, cuencas vacías) que aminoran y precarizan la existencia. Es la muerte

enclavada en el mismo acto de nacer.

En las estrofas octava y novena, se explica poéticamente la frustración del

existir a través del fuego modelado, es decir, del fuego dominado, domesticado,

hecho greda, “Yo estaba en ese instante en la madera. El leño/ crepitaba de rabia

porque estaba conmigo,/ yo estaba en la madera,/ y era el leño mi amante.”

Finalmente, en la última estrofa, la sujeto revela su origen en el que se

identifican la música, la palabra y el alma: ”De la primera nota de la flauta del

viento/ fue modelada mi alma”. El impulso vital es musical, la música nos entrega

lo desconocido y nos entrega a lo desconocido, (Kovadloff, 1991), el nacimiento

que se imagina en este poema es vibración que en el fondo siempre existió, es un

silencio prolongado, una melodía prolongada. La música es una voz que nos habla

de lo indecible, un puente, el instante de creación, en este caso, siempre frustrado,

inalcanzable, inaccesible. De allí, la identificación permanente entre música y

silencio; palabra y silencio, vida y muerte.

En un tercer momento, con “Desolación y vínculo”, podemos reconocer

que la soledad le duele a la hablante y que necesita romperla en unidad con el otro,

el hermano, “Hermano mío, ven, está llorando/es nuestro cuarto oscuro una

página en blanco./Ven antes que el maldito esqueleto me quebrante las/sienes.” Lo

que podemos advertir también en “Somnolencia inaudita”, por ejemplo: “Cómo

deseo, hermano/tu estadía en mi hora suprema” (53). Esta es su búsqueda, pero la

relación con el otro no ha sido fecunda, ni feliz, sino de frustración.

49

Desolación y vínculo

Un esqueleto se ha sentado en mis pupilasy me oprime las sienes.Tiene dos cinerarias en sus cuencas vacíasy entre sus dientes me está mordiendo el alma.,

Yo, que era la misma muerte,y fui yo quién decreté mi angustiasobre la enredadera de mi sangre;fui yo quien horadó la roca durante tanto tiempopara cavar mi fosa….y ahora,he aquí mis dedos, deshilachados tentáculos,raíz de cardo muerto.He aquí sobre mis ojos, otros ojosmirando la vacía, la ausente risa tuya,he aquí mi pezón florecido como almendro dulce,he aquí mi actitud, mi modo de beberlo.

La noche, se tendió en sus cerrazonesy el único latido es de mis sienes.Una bandada negra me oscureció los párpadosy me tejió el silencio.Como una campanada se retuercen tus pasos,cómo me están mintiendo,me pregunto si vienen caminando tus piernasY sólo está el silencio.

Ah, como los olores no hacen ruidomurió mi cabellera,y el olor es a incienso, a moho, a azufre,nauseabundo olor a flores secas,a sal quemada,a crisantemos haciéndose el amor,olor a huesos calcinados,a diluida nieve hecha cenizas,olor a novia, a mar, olor a muertos.

Hermano mío, ven, está llorandoen nuestro cuarto oscuro una página en blanco.Ven antes que el maldito esqueleto me quebrante las sienes.

Sus ojos cinerarios son tan pálidos,que mi alma está riendo entre sus dientes,y ahora quiere penetrar en miPara saber qué pienso, para decir después:Ah, tú, la indómita, rebelde bestia,danza, mientras recuerdocómo era el antiguo color de tus pupilas,

50

danza al son de mi música de huesosy dame tu corazón, íntegramenteasí intacto, para morder tu hueco y escupir tus semillasy morirán los trigos y nacerán tristezas;porque tú no has de serla que me de del vientre su cosecha de almendras,ni tú la de las manos en actitud de virgen,ni tú la del misterio de los amaneceres,porque a cada mirada de la noche, te esfumas,y apareces a cada mirada de la noche.

Mariposa nocturna, dame tu cabellera,dame tu corazón, tu incertidumbre, dame,dame tu cabellera.

Hermano mío.En el dintel del huerto de mi angustia,hace mil años que se murió en tus manosmi corazón.

Este poema se construye como un soliloquio, un hablar consigo mismo en

soledad. La muerte se sienta en las pupilas de la hablante: “y me oprime la sienes. /

Tiene dos cinerarias en sus cuencas vacías / y entre sus dientes me está mordiendo

el alma”. La muerte se unimisma con la hablante y la hace presa de su voracidad.

La segunda estrofa se construye en pretérito imperfecto, como una especie

de ‘ubi sunt’: “yo que era la propia muerte”, de pronto ´sentí sobre los míos, otros

ojos, más poderosos´: “Fui yo quien horado la roca durante tanto tiempo/para

cavar mi fosa…y ahora, / he aquí mis dedos, deshilachados tentáculos, / raíz de

cardo muerto” Una muerte más poderosa se yergue sobre la figura de la hablante y

la hace víctima del proceso de destrucción total: la última desolación, la

desolación definitiva, vinculada a la muerte: “La noche, se extendió en sus

cerrazones (…) una bandada negra me oscureció los párpados / y me tejió el

silencio” La muerte escapa a las reflexiones previas de la hablante

sobrepasándola, destruyendo las concepciones anteriores que la sujeto interiorizó

51

para sentirse ´en la muerte´ y trascenderla. La hablante admite su derrota frente a

un ser más poderoso.

El decir de la muerte como palabra que convoca al silencio convierte al

sonido (las campanadas) en mentira, en ruido de falsos pasos, porque “sólo está el

silencio” (tercera estrofa). El motivo de la muerte como silencio domina también

la siguiente estrofa: “Ah, como los olores no hacen ruido”, que parece

enseñorearse, casi burlonamente de lo más preciado de la sujeto: su cabellera,

símbolo de su belleza y juventud:

Murió mi cabellera,y el olor a incienso, moho, a azufre,nauseabundo olor a flores secas,a sal quemada,a crisantemos haciéndose el amor,olor a huesos calcinados,a diluida nieve hecha cenizas,olor a novia, a mar, olor a muertos. (63)

Como en las ‘residencias nerudianas’, todo muere aún lo más puro (la

nieve), aún lo cambiante (el mar), aún el amor (la novia, “los crisantemos

haciéndose el amor”). En la quinta estrofa, se introduce la figura del “hermano”

configurando un apóstrofe lírico: “Hermano mío, ven, está llorando/en nuestro

cuarto oscuro una página en blanco. Ven antes que el maldito esqueleto me

quebrante las sienes”. La petición final de la hablante ad portas de la muerte es que

otro siga escribiendo, que llene esa página en blanco que llora por estar vacía, la

escritura debe perdurar.

En la séptima estrofa se expresa la voracidad de la muerte hablando desde

su impiedad: “Ah, tú, la indómita, rebelde bestia,/danza, mientras recuerdo/cómo

era el antiguo color de tus pupilas (…)y dame tu corazón, íntegramente (…)

porque tú no has de ser la que me dé del vientre su cosecha de almendras, ni tú la

de las manos en actitud de virgen (…) Mariposa nocturna, dame tu cabellera” En

este poema, la hablante es poseída por la muerte, ya no es la virgen que escapa a la

52

palabra del pretendiente, la muerte si sabe de lo indecible y logra lo que la figura

masculina no logra en “Origen de soledad”.

La estrofa final continúa evocando la figura de la muerte absoluta que se

cierne sobre la muerte personal que se acaece en el dintel, es decir, en las

vísperas, en lo inacabado del ser, en el conato y la pura frustración ancestral (“hace

miles de años que se murió en tus manos / mi corazón”) que es final del proceso de

precarización de la sujeto, es un último canto antes de la muerte que derrota las

pretensiones del ser humano.

53

IV. ii.- Los dones previsibles, 1992).

Esta obra es el trabajo poético culmine de Stella Díaz. Prologada por

Enrique Lihn, se transforma en el libro base que da inicio a los estudios

desarrollados sobre su poesía. El libro está organizado en dos partes, la primera

consta de trece poemas; la segunda que se titula como el libro, está compuesta de

once poemas breves.

En el libro se observa un estado de contemplación de la sujeto (recordemos

que fue escrito a sus 64 años) que se manifiesta, por un lado, en una profunda

reflexión sobre la existencia humana y la función del poeta: “La vertiente/Donde

abreva el hombre/Para encontrar su origen (…) Nostalgia de la luz/Círculo/Para

fustigar el corazón del hombre/La luz/Fija en nuestra soledad consciente” (154)

Por otro lado, se observa una reflexión sobre las precariedades del ser humano, la

falta de una conciencia sobre sí mismo: “Yo soy la vigilia,/ustedes/son los

hombres castigados” (141); “Veo la ausencia/Doblando por la esquina (…) muy de

tarde en tarde/Algún aprendiz de hombre/Vestido de domingo” (157); “Al filo de

la media noche/Cuando los vivos al borde del insomnio/Juegan a los dados/Y

enhebran su amargura” (151). El hombre que no es poeta, que no está despierto,

olvida, no está más allá de las cosas:

Uncido al gran anilloOlvidará su trayectoria astralsu fecundidad perecedera

Ocurrió que cerró sus pupilas ante la luzY no estuvo más allá de las cosas presentesNi creó una analogía superior (…)Ni escuchó el soberano mandamientoDe crear un hombre verdadero.

Olvidado en el tiempoAún persistirá en creerQue fue un símil de su conciencia. (148)

54

Parece contraponerse la imagen del ´poeta´ con la de ´los hombres´

(¿herencia huidobriana?) de manera que el primero se transforma en un visionario,

una especie de Jesucristo, un ser en constante vigilia, siempre un mártir, mientras

que el segundo no trasciende su condición precaria: “Así avanza/paso a paso,

sobre el agua/siempre despierto mientras el sueño/vive en los ojos/Del resto del

mundo” (144); “Nada se nos ha dado/Poeta-duende-mártir/Ni el latido/Que

aprendemos a palpar/Desde la infancia” (159)

Atendiendo al estado de contemplación mencionado, se puede advertir que

la hablante se sitúa desde una ´ventana´ a observar los aconteceres: “De tarde en

tarde/Suelo asomarme a la ventana/Para disipar el estío interior/En el reverbero

conocido/Quiero explicarme…(…)” (152); “Estoy mirando desde una ventana

ajena/Tras la luz de este rincón desconocido/Desde esta ventana hacia ningún

paisaje/Hueco sin distancias” (157).

A la actitud, predominantemente contemplativa, se añade una voluntad

retrospectiva, que permite a la hablante recordar y hacer una especie de balance de

su vida pasada. Naturalmente, la clave verbal predominante en estos versos es la

de pretérito: “De niña nunca leí a Neruda./Antes de conocerlo me creía dueña del

lenguaje” (158); “Seguro que Teófilo Cid/Ensayaría una sonrisa/La más hermosa

sonrisa/Que haya visto” (159).

En ese recuento, parece ser en la niñez, donde la poeta24 pudiera encontrar

la palabra perdida:

Una sola será mi lucha y mi triunfoEncontrar la palabra escondidaAquella vez de nuestro pacto secreto A pocos días de terminar la infancia (…)Hoja por hoja mi casa, de pies a cabeza.Y mi huerto, forado permanente

24 La niñez se presenta también en “Cuando la recién desposada”, “Promesa”, “Datos para un dibujo”, “Edades, principios y finales” y “Los dones previsibles VII”, poema que da nombre al libro y que se divide a la vez, en XI poemas cortos.

55

Y mis libros como mi huerto,Hojeado hasta el deshilacheSin dar con la palabra.Debes recordarMira como está mi casa, desarmada.Se termina la búsqueda y el tiempo.Vencida y condenadaPor no hallar la palabra que escondiste.(142)

En la tradición occidental, la palabra creadora de mundo puede rastrearse

en los libros fundacionales como La Biblia. En el Evangelio según San Juan,

leemos:

En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios. Este era en el principio con Dios. Todas las cosas por él fueron hechas, y sin él nada de lo que ha sido hecho, fue hecho. En él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres (c. I, 1-4)

De esta concepción se deriva la idea de la poesía como palabra creadora.

Por eso, es que la poeta busca denodadamente la palabra perdida que le permita

actualizar su pasado: “Encontrar la palabra escondida/aquella vez de nuestro pacto

secreto/a pocos días de terminar la infancia” (142) Al no poder nombrar la palabra

–palabra mágica- el mundo de la plenitud se hace imposible.

El secreto de la infancia se vuelve silencio, la palabra huye y la hablante

pasa su vida entera buscándola, lo que significa desgaste y fracaso ante la

proximidad de la muerte: “Se termina la búsqueda y el tiempo/Vencida y

condenada/Por no hallar la palabra que escondiste”. La posibilidad de “nombrar”

un momento de la infancia es un tesoro que la poeta busca hasta el fin.

No falta sin embargo la intención de proyectarse, procurando superar lo

vivido: “Me preguntas/El pasado/Yo respondo/Mi esperanza(…)Si alguien se

atreviera/A llegar hasta mi puerta/La certidumbre/Rompería en sollozos/Y ya no

vendría nadie/Nadie desde el pasado” (154).

56

Los dones, son algo dado por Dios, por lo que es un modo de vivir en

constante exigencia de perfección, pero en la poesía de Stella Díaz, aquellos no

provienen de un Dios, sino de la propia existencia (Rodríguez, 2004) Según

Rodríguez, los XI textos que conforman el poema final de Los dones previsibles,

que lleva el mismo nombre, son los XI dones que la existencia le permitió

descubrir: “Eran los dones previsibles./El espacio habitable/En una tierra/Donde a

poco de hurgar/Nos entrega la cosecha/En las manos germinadas de arándanos”

(163).

Uno de los dones es, precisamente, el de la muerte: “A la sombra de una

mirada oscura/Escucho los timbales desde los campos muertos” (168); “Gesto

reconocido/Para el cazador que somos/Para el descubridor que fuimos/Para el

seguro titular que seremos/En el obituario provinciano (…)” (155). Los versos

evocan, de algún modo, el famoso poema de Rubén Darío, “Lo fatal”25; se

distancian sin embargo, de él, por asumir una actitud más reflexiva y resignada.

Se advierte igualmente, el don previsible de la soledad (que nos retrotrae al

primer libro de la autora): “Soledad vertical de cada espiga/Tiempo en el aire

poblado de gestos/Por el don previsible” (164). La verticalidad estática de cada

espiga representa una espera que detiene el tiempo, una soledad esencial: “He

vuelto desde la noche de mis huesos/Al previsible don de la mañana/(…)/Al don

previsible de mi lecho/Donde la ausencia tiene su cobija/(…)/Es el don

previsible/Del que ha sembrado los vientos…”(165)

Los poemas seleccionados para el análisis de esta obra son: “Ella”, “Los

dones previsibles V” y “Dos de noviembre”. Podemos advertir tres formas de

entender la vida y la muerte en estos poemas. En el primer poema, se muestra un

nacimiento marcado por la soledad y la tristeza, lo que deviene en un silencio

esencial que trasciende la muerte, un silencio voluntario. En el segundo,

contrariamente, se musicaliza la existencia del ser humano desde una confluencia

25 “la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,/y no saber a dónde vamos,/¡Ni de dónde venimos!” (113)

57

de voces que lo conectan al otro. Finalmente, en el tercer poema, ambas

perspectivas dialogan, silencio/sonido, estableciendo relaciones circulares con la

vida y la muerte.

Ella26

Ella estaba parida tristementesobre una ola, también recién parida.Y era su sustancia, el amortiguado rostro redivivo,como la mano empuñada de rojoy perennemente sola como el signo de su frente.

Ella, y el viento azul, meciéndola como un padre,con algo de brutal y algo de amoroso.

Ella tenía asida a su cintura la acordonada mano del amigo.Tanta enramada para tanta sangre.

Ella estaba paracomo un pequeño invierno sedentarioy en los ojos le bailaba la muerte.

Para existir después de tanta primavera,ella debió tener un silencio estatuarioen su única arruga frontal.

Este poema está encabezado por una estrofa de cinco versos a la que le

sigue un dístico y tres tercetos27. Corresponde a una enunciación lirica, una tercera

persona que, en este caso, es utilizada como ´máscara´ para referirse a la sujeto, lo

que permite una imagen aparentemente externa de sí misma: la propia imagen

retorizada, recordando palabras de Lihn. Ella es igual al yo pero en tercera

persona.

26 Publicado por primera vez en Sinfonía del hombre fósil, 1953, dentro de “Introducción al vértigo”, sin un título específico, solamente identificado con un número romano, V.

27 En la versión original el segundo terceto es un dístico.

58

El poema imagina el nacimiento de una mujer marcada por elementos

depresivos: tristeza (Ella estaba parida tristemente), soledad (Y perennemente sola

como el signo de su frente), silencio (Ella debió tener un silencio estatuario), frío

(Ella estaba parada como un pequeño invierno sedentario) y muerte (Y en los ojos

le bailaba la muerte).

La soledad y tristeza marcan este poema: “Ella estaba parida tristemente

sobre una ola”, parida ¿por quién?, sólo se nos dice que su padre es como el

viento, no se sabe quién o qué la lanzó al mundo. El nacimiento de Ella, es como

el nacimiento de Afrodita, a modo de intertextualidad, nace al mismo tiempo que

una ola parida por el mar. Un silencio primordial permanece en el instante de

creación como en el instante de muerte (“Ella debió tener un silencio estatuario”).

Pero es una afrodita inversa: triste, solitaria, sin amor.

Este nacimiento en la orfandad se asocia a la soledad eterna de quienes han

agotado la vida en la vida (recuérdese a Blanchot): “y perennemente sola como el

signo de su frente”, el signo de la frente representaría una especie de tercer ojo,

una marca de aquellos que han trascendido a pesar de las condiciones adversas.

Para ello, “para sobrevivir después de tanta primavera”, se ha debido sumir la

palabra en el silencio:

Para existir después de tanta primavera,Ella debió tener un silencio estatuarioen su única arruga frontal (150)

Mediante imágenes de orfandad, “Ella estaba parada/ como un pequeño

invierno sedentario28/y en los ojos le bailaba la muerte”, (un invierno inmóvil), la

hablante construye una vida en que habita la muerte: la muerte danza en las

pupilas de la nacida como un reflejo-signo-, espejo de un recuerdo, un estado

primario desde el que el ser humano es lanzado a la vida. Lo mismo se puede

observar en otros versos: “Uncido al gran anillo/olvidará su trayectoria astral”

28 La concepción del poeta que revela este texto es semejante a la Rubén Darío en los cuentos Azul. Véase, por ejemplo, “El rey burgués”, “El sátiro sordo” o “El pájaro azul”.

59

(148). Así como en el poema “Advenimiento”, fuimos testigos del renacimiento

de una mujer de fuego, este poema, narra el nacimiento de una mujer de agua.

Aunque las circunstancias le son adversas (Las tantas primaveras), la

protagonista, alter ego de la hablante, se refugia en el silencio y lo asume como

una forma de sobrevivencia y libertad: “ella debió tener un silencio estatuario/ en

su única arruga frontal.” Este silencio es libertario, el ser puede comprender la

amplitud de su libertad cuando es capaz de comprender las raíces que lo atan al

silencio, el espacio que permite razonar la propia esencia. (Kovadloff, 1991)

En los versos: “ella debió tener un silencio estatuario/ en su única arruga

frontal” podemos advertir que el ser roza su propia esencia cuando se deja

envolver por el silencio, el silencio es la intuición de la verdad, al ser intuición es

subjetiva y condicionada por factores propios (Rodriguez, 2004). Así mismo, en

este poema existe un silencio original, el silencio de los nacidos, su soledad, la

palabra que poetiza el contexto es un consuelo que niega lo que está fuera de la

conciencia subjetiva. (Kovadloff, 1991)

El poema quinto de la sección “Los dones previsibles”, encarna la

dimensión opuesta al silencio, cual es el sonido, la música.

Los dones previsibles

V

La voluntad de latir está en el sonidoLa multitud del tamborEs la voz de la muchedumbre.La voz del tamborEs un corazón que late a herida abiertaEs una sola instancia.

60

La hablante siente que la música de un tambor se asemeja al ruido de la

multitud, se exaltan las voces de la humanidad en una confluencia generada por un

dolor común. Esto se advierte, también, en otro de los once dones…: “Todo el

ritmo nos pertenece/Nuestro don previsible/Este signo/Que es un extraño

signo/Entre dos signos”.(169) La música se configura como un espejo para que los

sujetos se reconozcan invisibles en la multitud de voces, lo que permite reconocer

la necesidad insaciable de fundamento. (Kovadloff, 1991).

La voz de la humanidad se expresa en la música; en el ser humano existe

esa voluntad de latir, momento exacto de confluencia que trasciende ideologías o

patrias. Tal como se aprecia en otro de los dones, la separación territorial conlleva

hechos de sangre que separan esa unidad antes mencionada: “Tú llevas una

bandera me han dicho/ (…)/Que la bandera es de un rojo profundo/Toda bandera

es un rio de sangre” (166). Todas las voces son una, una voz “que late a herida

abierta.” Se advierte igualmente un sentido circular, existe el latido del tambor y

el latido del corazón, uno no existe sin el otro y existe gracias al otro, entre límites

difusos en su origen y existencia.

Mientras se tiene el deseo de vivir se es vibración, música, y la existencia

de la música manifiesta la existencia de ese deseo: “La voluntad de latir está en el

sonido” Existe una equivalencia entre la voz de la humanidad y la voz del tambor,

la música es creación humana por lo que habla en su nombre: “La multitud del

tambor/Es la voz de la muchedumbre”.

La secuencia de sonidos del tambor corresponde a los latidos de la

humanidad, una “herida” que nos une en una sola voz, “En una sola instancia”.

Según Kovadloff, escuchamos música para reconstruir nuestra imponderabilidad,

otorgándole a la vida propia más verdad y complejidad. La voz del tambor habla,

la voz de la humanidad habla, es la musicalización del silencio, es su

prolongación.

61

Encontramos, pues, en este poema connotaciones y sentidos bastante

explícitos que corroboran lo expuesto, a lo largo de este trabajo, sobre la relación

sonido/vida, la otra cara de la relación dialéctica (silencio/muerte). El texto hace

presente la virtualidad musical de lo humano. El sonido (palabra y música),

caracteriza a la humanidad.

Dos de noviembre

No quieroQue mis muertos descansen en paz

Tienen la obligaciónDe estar presentes

Vivientes en cada flor que me roboA escondidas

Al filo de la medianocheCuando los vivos a1 borde del insomnio

Juegan a los dadosY enhebran su amargura

Los conmino a estar presentesEn cada pensamiento que desvelo.

No quiero que los míosSe me olviden bajo la tierraLos que allí los acostaron

No resolvieron la eternidad.No quiero

Que a mis muertos me los hundanMe los ignoren

Me los hagan olvidar

Aquí o a11áEn cualquier hemisferio

Los obligo a mis muertosEn su día.

Los descubro, los trasplantoLos desnudo

Los llevo a la superficieA flor de tierra

Donde está esperándolosel nido de la acústica.

62

En este poema, de estrofas y versos irregulares, estos últimos casi siempre

breves, la sujeto reflexiona develando su rebeldía contra el Requiescat in pace,

como deseo para los muertos. Esa rebeldía se expresa mediante la reiteración del

“No quiero” (“No quiero/Que mis muertos descansen en paz/(…)/No quiero/Que

los míos se me olviden bajo tierra/(…)/No quiero/Que a mi muertos me los

hundan”), como un ángel rebelde que se niega a morir en sus muertos.

El 2 de noviembre29, día en que el mundo cristiano “recuerda” a los

muertos, la poeta rompe con esa tradición, la hablante no deja flores en las tumbas

de los muertos, transforma a sus muertos en flor. Los muertos perduran en la

naturaleza: “Tienen la obligación/De estar presentes/Vivientes en cada flor que

robo.” Se observa claramente una concepción vitalista del cosmos que permite

observar la relación entre la naturaleza y los seres vivos, como ciclos de muerte y

resurrección.

Los vivos se sumen en la amargura porque no han logrado resolver la

eternidad como los muertos: “Los que allí los acostaron/No resolvieron la

eternidad”. Los muertos son eternos porque viven en la memoria y en la

naturaleza. Visión filosófica que puede observarse también en otros poemas de la

autora: “Todo lo que en el aire vibra/o huele o fulge o agoniza/Me nutre y se filtra

y acentúa” (170); “Es así/Que la vida es en su muerte/(…)/Un germinar muriendo”

(171). Así, la vida adquiere un sentido circular en estrecha relación con la muerte.

Si los muertos no hablan, si no se escucha el bullicio, no se cumple el

propósito de la vida: “No quiero/Que a mis muertos me los hundan/Me los

ignoren/Me los hagan olvidar”. El recuerdo debe ser mutuo, el muerto vive porque

habla en la memoria y no olvida la vida, si el muerto olvida, es la muerte de la

muerte, y al mismo tiempo, el muerto sólo vive si es recordado. Se sostiene, en

consecuencia, una relación dialéctica entre vida, memoria y muerte. El poeta

puede escribir cuando es capaz de morir contento, de otra forma su obra

29 La poeta restaura el 2 de noviembre como día de difuntos que la tradición chilena ha trasladado al 1º de noviembre.

63

transmutaría en un grito desesperado y confuso que no emocionaría a nadie. La

experiencia genera recuerdos y estos son imprescindibles para ser olvidados puesto

que de ese olvido nace la palabra. (Blanchot, 1992)

En el poema se pueden constatar elementos de la metafísica de la autora, su

explicación de la relación del ser con el cosmos y la negación del paraíso como

destino final.

La hablante no se incluye entre los vivos, habla desde un conocimiento

único, no siente amargura por su muerte y sus muertos, no los llora porque conoce

la verdad, está más allá de la muerte y la vida: “Cuando los vivos a1 borde del

insomnio/Juegan a los dados/Y enhebran su amargura/Los conmino a estar

presentes/En cada pensamiento que desvelo.” Se puede establecer aquí, un vínculo

intertextual con “…yo vengo a hablar por vuestra boca muerta...”(39) de Neruda

(es sabido que fue un gran referente para la autora30). El poeta, en el caso de

Neruda, habla ´por` los muertos, mientras la hablante de “Dos de noviembre”

habla `con` los muertos. El poeta funge, pues, como un médium, un puente entre la

vida y la muerte, entre la memoria y el olvido, entre la palabra y el silencio.

La hablante es quién trasciende los límites entre el mundo de los vivos y el

de los muertos, ella oscila entre uno y otro, transita tanto entre los vivos como

entre los muertos: “Aquí o allá/En cualquier hemisferio/Los obligo a mis

muertos/En su día.” La sujeto descubre a los/las muertos/flores, los trasplanta, los

desnuda/poda, de esta forma se comparan los cuidados de una flor con el cuidado

de los muertos: “Los descubro,/los trasplanto/Los desnudo.” El cuerpo del muerto

se transforma en una semilla que da vida31, desde el silencio de la tumba, bajo

tierra, nace la flor al sonido del mundo: “A flor de tierra/Donde está

esperándolos/el nido de la acústica.” El sonido es un nido, el lugar dónde se cuida

la vida, donde se escucha la conciencia de los muertos. La eternidad no se percibe

30 Véase el poema “El poeta” dedicado a Pablo Neruda, en esta obra.

31 Sugestiva resonancia de la poesía de Miguel Hernández. Véase su famosa “Elegía”, dedicada a su amigo Ramón Sijé.

64

al estar vivo ni a través del sonido, la palabra no abarca un estado inconcebible, es

por eso que los muertos hablan desde su silencio, el silencio que provoca lo

inabarcable (Kovadloff, 1991)

Para la poeta, un volver a nacer físico no tiene sentido porque significaría

el destierro del mundo de los muertos: ´Si volviera a nacer sería un despropósito´

(La colorina) no formaría parte de la conciencia colectiva que es la memoria; el

renacer se asocia más bien a uno panteísta, ecológico o metafísico. Lo que muestra

que en los sentidos del poema examinado se contactan los conceptos más

relevantes abordados en esta investigación.

65

Conclusiones

A través de esta investigación, hemos trabajado con los conceptos de

música y silencio, de Kovadloff; con la oralidad en la poesía, de Ostria y Lihn; con

los conceptos de muerte/poesía, de Blanchot; con algunas ideas del

existencialismo de Sartre y las apreciaciones metafísicas de Subercaseaux, como

apoyo conceptual para entender la poesía y para efectuar las interpretaciones de

algunos poemas de Stella Díaz Varín. Tales conceptos y las lecturas que hemos

hecho de los textos nos han permitido corroborar que la producción poética de

Stella Díaz contiene sentidos irrevocablemente en diálogo con los textos teóricos

en que nos hemos apoyado. Un diálogo circular, muchas veces difuso y

contradictorio que configura una metafísica particular muy conectada a la realidad

´material´, a la naturaleza y a la conciencia de ser/existir.

A través de esta investigación, hemos podido observar una multitud de

voces en los versos; la hablante solitaria y precaria, la empoderada, la melancólica,

la que desafía a la muerte, la que es derrotada por ella, la imagen de la mujer

siempre reflexiva y ensimismada que reniega del romanticismo y el cuerpo. Stella

Díaz, construye su obra desde un compromiso profundo con la realidad e ideología

personal, estableciendo límites difusos entre su vida y la escritura; busca poetizar

lo indecible y a través de esa búsqueda, manifiesta una personalidad literaria

absolutamente personal.

Por otra parte, la poesía de Stella Díaz adquiere un sentido completo y total

cuando es proclamada; está hecha para ser leída, para vibrar y adquirir vida

rompiendo el silencio inherente a la palabra escrita. Una conciencia musical de la

vida marca la poesía de Stella Díaz, en el sentido rítmico de sus versos, que se

asocia a un impulso vital vibrante. De manera que el sonido adquiere una doble

función en la poesía de la autora, abarcando forma y fondo.

66

El lector u oyente, en cierto modo, queda ubicado en una posición

desventajosa ante un hablante/cantante poético exigente, que ataca la conciencia

de lo humano, cuestiona la capacidad reflexiva de los hombres de forma

despiadada, violenta y absolutista en sus juicios. Poemas como “Origen de

soledad”, “Albedrío” o “Dos de noviembre”, nos muestran un contacto con lo

innombrable que trasciende lo humano, conectando la voz de la hablante con otra

que la supera, que se apodera de su palabra de manera introspectiva.

En definitiva, la poesía de Stella Díaz Varín se configura en sus sentidos,

como una estructura que funciona gracias a una red de relaciones que incluye no

sólo la intratextualidad de cada poemario, sino también el contexto más amplio de

intertextualidades que, incluso, trasciende lo puramente literario para vincularse

con el contexto biográfico y sociocultural: el silencio, la palabra, la vida, la

muerte, la música, el poema, el canto, la propia sujeto y sus máscaras se unen en

una danza expresivo-reflexiva, danza que poco a poco ensombrece, hace fluidos

los límites entre un decir y otro, entre un concepto y otro, entre un poema y otro,

entre la palabra y el silencio, para expresar una subjetividad trágica, compleja e

inestable, dolorida y desafiante, en su condición de poeta que se enfrenta con

lucidez implacable a las experiencias límites del ser humano.

67

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-------------------1998. Los hijos del limo. Barcelona: Editorial Seix Barral. S.A.

-Sartre, Jean Paul. 2007. El existencialismo es un humanismo. Barcelona: Ediciones Folio, S.A

-Subercaseaux, Benjamín. 1964. La santa materia. Santiago: Editorial Ercilla.

Filmografía

-Guzzoni, Fernando y Geissen, Werner. 2008. La colorina. Rodrigo Flores y Paz Urrutia productores. Documental.