STELLA Versión Definitiva

8/18/2019 STELLA Versión Definitiva

1/23

STELLA DÍAZ VARÍN, POESÍA RELIGIOSA

A la hora de escribir este prólogo, uno debiera estar plenamente consciente de su

inutilidad. No sólo porque se abriguen dudas sobre los puentes que podrían tenderse entre los

hipotéticos lectores y los significados que aquí, eventualmente, pudieran desplegarse, sino sobre

todo por la extensión y la profundidad con que Enrique ihn escribiera sus palabras liminares

para Los dones previsibles y donde se resume, a cabalidad, la poética de !tella "ía# $arín %&'()*

(++). Ante batalla tan desigual, me he planteado aquí el ob-etivo de resumir de la me-or manera

posible los puntos que cal#a nuestra autora en la poesía chilena y latinoamericana, desarrollando

pero también discutiendo algunos de los aspectos tratados por el autor de La pieza oscura, y,adems, rese/ar la recepción que se ha hecho de la obra de "ía# $arín, para a partir de ese

traba-o crítico leer su obra poética, pero también para adentrarnos en los desafíos que se

presentan para ese corpus de crítica %feminista, parte de ella desde la escritura de la !tella. 0e

permito, claro, llamar a nuestra autora como usualmente se le conoce, como todos la

conocíamos. 1orque, y esto es precisamente con lo que inicia ihn su prólogo, hablar de la

poesía de "ía# $arín es necesariamente hablar de la !tella.

ihn se/ala expresamente en su introducción %no por nada el título de ésta es el nombre

de la autora que a pesar de quela poeta le pidiera que no hablara de ella sino de su obra, 2haré

las dos cosas en una, ante la imposibilidad de separarlas3 %&&. 4na de las claves escriturales de

esta poética consistir, como veremos, en no tra#ar una línea divisoria ta-ante sino borrosa entre

poesía y vida, entre escritura y experiencia, entre lo que supuso para !tella "ía# $arín escribir y

publicar los cuatro libros que publicó en vida y convertirse al mismo tiempo en a 5olorina.

6aciéndole -usticia, entonces, a estos dos procesos paralelos pero profundamente imbricados el

uno con el otro, es que vamos a abordar la poesía de "ía# $arín desde una posición textual que

entender su obra no como un mero trasunto biogrfico, pero sí como aquel lugar dondeconfluyeran líneas estéticas que la autora compartió con sus contemporneos, al mismo tiempo

que se convertía en el epicentro de esos 2Adornos de la propia persona retori#ada, que es la

mscara del poeta3 %&(, el registro simbólico y estético de su persona7-e literario.


2/23

1ara empe#ar, esas líneas estéticas que la autora compartiera con sus contemporneos son

algunas de las escuelas que marcaron toda una época en 5hile. "esde su primer libro, Razón de

mi ser , publicado en &'8' por 0orales 9amos editor, "ía# $arín comen#ar a demostrar un

acendrado y particular acento, que la emparentar con esa poesía que practicaba por una parte

:eófilo 5id y el resto de a 0andrgora, por otra con autores que sin estar afiliados a este

colectivo surrealista %en muchos casos, disintiendo de ellos, practicaron en esa época y después

una poesía ciertamente hermética, deudora de las vanguardias y, a largo pla#o, de los modos del

9omanticismo. Ese aliento en que la vo# autorial dominaba la predisposición de la poesía, estaba

fuertemente marcado por la impronta huidobriana de un Alta#or que todavía estaba cayendo&, el

Neruda de su etapa ms residenciaria %aun cuando estuviera cerca de comen#ar en ese entonces

su periplo por el exilio y la grandilocuencia popular de 1ablo de 9o;ha, cuando bramaba en

contra del 2trot#;ysmo*na#ismo*imperialismo3 en su Arenga sobre el arte %&&ne armoniosa pero agonísticamente esas influencias

que la poeta sabía asimilar, -unto con una marca que ser premonitoria y definitiva? su definición

de género. $iendo su obra de manera retrospectiva %beneficios del tiempo, triqui/uelas del

crítico, creo que no es for#ar demasiado las cosas si decimos que este poema de "ía# $arín

ocupa un rol central en el con-unto de lo que en total escribiría. :anto el tono como las

preocupaciones de la hablante anticipan esa postura que la distinguiría radicalmente, esa actitud

beligerante de la que nos interesa no sólo la leyenda de la que periodistas y groupies se han

llenado la boca hasta el harta#go, sino una beligerancia que a partir del mismo texto se convierte

en uno de sus temas permanentes? 2lan#ó su agonía decisiva -unto con las estrellas3 %&@, dice en

la segunda estrofa de este poema lo que de aquí queremos rescatar es, por una parte, la

etimología de la palabra agonía, y por la otra, la genealogía que "ía# $arín establece para tra#ar

sus particulares correspondencias a la hora de establecer una postura genérica. Agonía aquí puede leerse no sólo en su significación castellana, i.e., un período de sufrimiento que precede a

la muerte, como una pena o una aflicción extrema, sino también, leyendo el con-unto que hasta

ahora conocemos de la poesía de "ía# $arín, ms adecuado nos parece asumir agonía como

lucha y contienda, como una forma de enfrentarse al mundo.

1 9ecuérdese que 6uidobro había fallecido recientemente, en &'8B.


3/23

Aun cuando se/alemos que nuestro acercamiento ser de índole textual, tratando de

subrayar el valor literario de una obra que no ha sido suficientemente estudiada en su

literariedad, tampoco podemos ignorar que esa leyenda turbulenta que rodeara a la !tella antes

que a "ía# $arín, es una de los factores que modela C distorsiona su lectura y, en consecuencia,

debe por lo menos ser tenida en cuenta a la hora de hacer un resumen de toda la valía de una

escritura que, partamos por el principio, nunca se desentendió de ese carcter performativo que

fuera tan propio de ella%s? de la !tella y de su poesía.

Así, tanto en el poema 29a#ón de mi ser3 como en el libro al que le da título, la

dimensión del dolor de la hablante es asimilado a niveles cósmicos y religiosos. !u lina-e

asimismo pertenece al de una larga tradición femenina en el que las sienes de una ni/a tienen una

2rama florecida de lgrimas3 %) y donde también se cuentan vendedoras, novias y vírgenes, de

las cuales no hay ninguna que no represente o sufra alguna forma de coerción y7o no estéenvuelta en alguna clase de combate. Eugenia Drito ha subrayado en un prólogo l>cido pero poco

estudiado, la postura emblemtica de "ía# $arín en cuanto a poner de relieve una mirada desde

el género que subrayaba la precariedad de la mu-er y su posicionamiento social como temtica.

"e acuerdo a Drito,

En una fuerte tensión con el lugar hegemónico su palabra acata y calla, pero también insin>a veladamente, llegando en ocasiones a denunciar y

protestar por el lugar obtenido %!tella "ía# $arín y también desdeantes imena Adria#ola y 0aría 0onvel. Así, las reas seleccionadas por este su-eto estn en relación asimétrica con su posicionamientohistórico? si bien miméticas en muchas oportunidades, en otras, las ms,rebeldes, densas, plurales. %'

0s importante a>n, Drito se da tiempo para detallar igualmente las diferentes formas

que esta actitud contestataria asume entre algunas de las poetas que ella antologa. Así, aun

cuando la mímesis pareciera alcan#ar a gran parte de la producción poética de las mu-eres de la

primera mitad del siglo , esta mímesis 2no ser siempre seguida linealmente, sino que se

trampear al intentar desmontarla, se/alando el desamparo del lugar %0istral, el horror del rol

%"ía# $arín con ironía %5asanova o dramatismo %Adriasola3 %'.

En busca de un espacio propio desde el cual leer la poesía de mu-eres chilenas, Drito

logra dar con una idea que nos parece clave a la hora de desarrollar una mirada de género que F

yendo ms all de las demandas sociales que fueron el fuerte de cierto feminismo, especialmente


4/23

en los a/os de la dictaduraF es también capa# de dar cuenta de las estrategias retóricas de estas

poetas para propiciar tal tipo de lectura. !eg>n Drito, casa y ciudad son dos e-es de lectura que

recorren parte importante de la poesía chilena, pero mientras la casa es espacio privilegiado de la

escritura de mu-eres, la ciudad parece ser un espacio ocupado con mayor frecuencia por una

poesía que, provisoriamente, llamaremos masculina, aun cuando desde ya quisiéramos poner en

cuestión cualquier biología de la escritura. 1ero sobre esto volveremos ms adelante.

Drito entrega e-emplos que parecen indiscutibles. "os de ellos nos servirn para

corroborar lo anteriormente dicho. 1rimero 26uésped nocturno3, de Eliana Navarro, segundo

2a casa3, de nuestra !tella "ía#. El poema de Navarro Fen una primera miradaF pareciera una

evocación de la naturale#a ms o menos en el estilo propio de ciertas poéticas apegadas a la

recreación de ciertas #onas rurales entendidas como imagen primera de lo natural y, por

extensión, de lo 2auténtico3, a-eno o indiferente a los cambios producto del progreso. !inembargo, si hacemos una lectura que ponga en -uego otros contextos, vemos que la casa casi

puede ser reempla#ada por el vacío, un espacio donde el tiempo adquiere espesor propio y se

transforma en escenario de profundos desgarramientos?

Entra, divino amigo pendenciero,desgarra con tus manos olorosasestas cortinas rancias,sube aullando por las escaleras,estremece las lmparas,derriba estos retratos amarillos,.en las alfombras bailay que baile contigo toda la porcelana,los chales incoloros de mis tatarabuelas,el relo- lento, lentoy su lenta, lentísima campana.5on tus manos de duende,y con tus pies de duende,desgarra este silencio,esta sombra, esta nada.

a pregunta en torno al visitante se despla#a para interrogarnos ahora por el papel que pueda

-ugar ese espacio inhabitado y tradicionalmente asociado con la idea o la esperan#a de un

refugio.


5/23

"ía# $arín, por su parte, en el poema 2a casa3, publicado por primera ve# en Tiempo,

medida imaginaria, logra dar con la metonimia de un cuerpo %2"e-aban mi cabellera colgando

desde el tronco de la puerta como trofeo. %G H esta era mi morada3, &I que se exhibe como

una especie de botín de guerra, pero que demarca adems los límites de la habitación. a casa

nuevamente pierde su condición protectora para ser reempla#ada por el encierro y la

contradictoria imposibilidad de la hablante para completar su proyecto particular. El oxímoron

empleado a continuación no hace sino subrayar este fracaso?

4na víbora, encerrada en la -aula,destinada a cualquier p-aro,y una piedra caída temporalmente desde la cima,una piedra nómade en busca de aventuras

servía de puerta, de mesa de comedorG%&I

a 2piedra nómade3 es reducida a usos meramente funcionales, contradictorios con su definición

de por sí comple-a en tanto elemento inerte pero móvil.

a casa, entonces, se dibu-a en el hori#onte de la poética de mu-eres como un punto de

partida para hacer p>blico lo privado, para esteti#ar este mbito como parte de lo que Josefina

udmer llamara, en un momento decisivo del debate feminista latinoamericano, 2las tretas del

débil3 %=on#le# y Krtega, &'B8. 1ara udmer, esta treta del débil tiene dos fases o dos caras, porque re>ne sumisión y aceptación del lugar asignado desde el poder, con antagonismo y

enfrentamiento y una negación a la colaboración. El fragmento de "ía# $arín recién citado nos

parece particularmente importante a este respecto porque pensamos que subrepticiamente

representa una respuesta, una reacción de "ía# $arín a otra vo# y a otros poemas,

específicamente de Nicanor 1arra, quien cinco a/os antes de que se publicara Tiempo, medida

imaginaria, había remecido la escena literaria nacional con la publicación de sus Poemas y

antipoemas en &'


6/23

especie de manifiesto es el conocido verso donde se define por negación, en el que plantea que

2!eg>n los doctores de la ley este libro no debiera publicarse?7a palabra arco iris no aparece en

él en ninguna parte,70enos a>n la palabra dolor3 % Poemas y antipoemas, @@. A continuación,

1arra menciona algunos de los ob-etos que sí pueden formar parte de su poesía, ob-etos o

artículos que pretenden mostrar un contraste con los anteriores, producto de su carcter prosaico,

entendido como tal en la medida en que estos nuevos ob-etos de la poesía se diferenciaban de los

primeros por su pertenencia a la vida cotidiana del lector %o por lo menos a lo que en mil

novecientos cincuenta y cuatro se leyó como una referencia 2directa3 a la vida cotidiana de los

lectores, a saber? sillas, mesas, ata>des, artículos de escritorio.

1ues bien? en su poema 2a casa3, una ve# que la hablante ha hecho profesión de fe de la

aporía que la sobrecoge %2piedra nómade en busca de aventuras7servía de puerta, de mesa de

comedor3, &I, lan#a esa -aculatoria dividida en dos versos que es menos una -ustificación ante laasonada parriana que un acto de consecuencia, un credo al que la poeta terminar siendo

particularmente fiel?

Lué quereis que se haga con estos materiales. Nada. !ino escribir poesía melancólica.%GEntonces escribiré mi biografíaal uso de los poetas indecisos.

0iraré a través de una llama de cobaltoy distinguiré ob-etos olvidadoscomo cuando dormía adosada a la paredy todo parecía bello sin serlo.%&I*B

5reo que son dos las aristas que obligatoriamente tenemos que enfati#ar, ms all de los

méritos del poema, que hablan por sí mismos. En primer lugar, la decidida filiación con una

estética deudora de un romanticismo o renovado o tardío y que otros llaman 2órfica3 %Alcayaga

o 2metafísica o existencial3 %0orales. 1or otro, y con esto volvemos a lo que se/albamos

algunas pginas ms arriba, la inscripción en el poema de un su-eto veladamente autobiogrfico,

entendido este >ltimo como un producto de las operaciones de lengua-e a las que "ía# $arín

somete su palabra, antes que un registro transparente e inmediato de una biografía.


7/23

a tradición poética, entonces, con la que se entronca nuestra autora, intenta develar

aquellas honduras del ser que permanecerían ocultas para el ser humano en su rutina diaria,

honduras o abismos de su condición que sólo podrían alcan#arse en una introspección profunda

que Fen un gesto circular que involucra otros niveles de lecturaFlo ale-aría del mundo y su

apariencia, para devolverlo al mundo verdadero y su esencia %de haberla, luego de haber

concluido un periplo que puede asumir formas tan divergentes como las del via-e vertical en

Alta#or, el retorno mítico de Piedra de sol o la recuperación onírica del surrealismo, pero que en

cualquier caso involucra un retorno a un punto de partida. 1ara Kctavio 1a#, quien entender el

romanticismo desde su particular visión de la poesía como comunión,

El pensamiento romntico se despliega en dos direcciones que

acaban por fundirse? la b>squeda de ese principio anterior quehace de la poesía el fundamento del lengua-e y, por tanto, de lasociedad y la unión de ese principio con la vida histórica. !i la poesía ha sido el primer lengua-e de los hombres Fo si ellengua-e es en su esencia una operación poética que consisteen ver al mundo como un te-ido de símbolos y de relacionesentre esos símbolosF cada sociedad est edificada sobre un poema si la revolución de la edad moderna consiste en elmovimiento de regreso de la sociedad a su origen, al pacto primordial de los iguales, esa revolución se confunde con la poesía. % Los hijos del limo, '&

A nivel latinoamericano, José Klivio Jiméne# ve cómo estos presupuestos en torno al

romanticismo europeo encuentran su solución de continuidad en la interpretación que de ellos

hace el modernismo rubendariano and so on. En la introducción a su antología de la poética

modernista y finisecular, Jiméne# rastrea el uso de la analogía y la ironía como los pilares sobre

los que escribirn su obra los autores de ese movimiento, desde los primeros "arío y 0artí hasta

ugones y 0istral como sus >ltimos y ya renovados practicantes. a analogía ser la fuer#a que

tradu#ca la correspondencia universal, el ritmo que unifica la creación y que hace legible la

dispersión de la existencia? las 25orrespondencias3 de Daudelaire probablemente sea uno de los

poemas que me-or ilustre estos ecos remotos que dibu-arían la intrínseca unidad de la realidad

%25omme de longs échos qui de loin se confondent7"ans une ténébreuse et profonde unité,7$aste

comme la nuit et comme la clarté,7es parfums, les couleurs et les sons se répondent3, &B la

ironía vendría a poner una disonancia en esa posibilidad Funa declaración de deseos, tambiénF


8/23

de que todo sea %un símbolo. as vanguardias de comien#o del siglo representan un salto

formal con respecto al modernismo y su relación con las escuelas parnasiana y simbolista, pero

prosiguen con su afn de 2rebelarse contra las formas aceptadas de la naturale#a y su

representación, Maunque continuó reaccionando contra los límites físicos del mundo y contra la

abstracta y remota noción de otro mundo3 %Dala;ian, &


9/23

hasta la época de la dictadura, que la poesía tiene el poder de resolver, aun cuando en términos

estéticos, aquella fragmentación y aquella violencia de la que éramos testigos ba-o el gobierno

pinochetista y cuyas consecuencia a>n hoy no de-an de sentirse. a tenebrosa y profunda unidad

de la que hablara Daudelaire es en "ía# $arín la reunión de un conglomerado familiar, tal ve# no

relacionados directamente, pero que aun así guardan la#os de sangre.

En esto -uega un rol decisivo la mirada? si se trata de desentra/ar el mundo para encontrar

a esos familiares que ahora nos resultan familiares, el poeta entonces 25amina cielo

adentro7!obrecogiendo al sol con su mirada3 %(+. El poeta que se describe aquí es capa# de

-untar, gracias a su cora#ón, los cuatro puntos cardinales, lo cual voluntaria o involuntariamente

es referencia obligada, al menos si se es poeta chileno, a los cuatro puntos cardinales que son

tres? el sur y el norte %versión huidobriana, o en la perspectiva de la 0istral, esos dos >nicos

puntos cardinales que 2son 0ontegrande y el 0ayab3 %&II? las capacidades físicas delhablante7poeta Fmirada, boca y cora#ónF son las que lo llevan en este poema a través de ese via-e

donde va caminando sobre el agua.

Es inevitable tener en cuenta las referencias bíblicas que hacen asumir la figura del poeta

con dimensiones religiosas. "espués de haber pasado la noche orando solo en la monta/a, de

acuerdo al relato bíblico, Jes>s de Na#aret alcan#a a los apóstoles que estaban en medio de un

lago, en una barca. Al verlo caminar sobre el agua, estos >ltimos se atemori#aron y comen#aron a

gritar creyendo que era un fantasma, hasta que Jes>s tuvo que tranquili#arlos diciéndoles que

sólo se trataba de él. 0aravillado ante tal ha#a/a, 1edro le pide a Jes>s que lo ayude a llegar

hasta él, ante lo cual Jes>s lo invitó a acercarse. 4na ve# en el agua, 1edro apenas alcan#a a dar

unos pocos pasos cuando el viento se puso a soplar y, atemori#ado nuevamente, cae y le pide

socorro a Jes>s. Oste, luego de levantarlo, le recrimina ser un hombre de poca fe y le pregunta?

P1or qué dudasteQ

No obstante caminar sobre el agua, el hombre también camina sobre su cora#ón. H

camina, adems, en solitario. El deseo de unidad se trasluce en la dicción del hablante? si casi

todo el poema est dominado por una tercera persona que 2narra3 lo que le sucede al hombre, en

la pen>ltima estrofa pasa a una primera persona que explicita su anhelo de caminar, suponemos

-unto al hombre, sobre el mar. !in querer demorarnos en el tono devocional de este texto, a todas

luces secundario en tanto lo que se busca en el poema es recargar la figura del poeta con una

tarea o un deber que Fal interior de la poética de "ía# $arínF no resulta en ning>n caso


10/23

desproporcionada, nos parece que la misión del poeta que aquí se le asigna a éste es de un corte

redentorista que sólo podemos ad-udicar a los tiempos y el contexto que rodearon la escritura de

este texto. El tiempo del asco, como lo llamar insistentemente "ía# $arín en una serie de

entrevistas %en http?77RRR.letras.s


11/23

podemos encontrar estos rasgos de estilo, puesto que 2El poeta3 est dedicado no sólo a 1ablo

Neruda, sino también 2a todos los poetas que le anteceden y le suceden3, es decir, una línea que

no es meramente el amontonamiento informe de autores y libros publicados, sino la cadena

donde se engar#an los poetas en comunión con la palabra, donde se anulan las diferencias.

"ía# $arín repite la imagen del hombre caminando sobre el agua a todo lo largo del

poema %pginas (+*(@ de Los dones previsibles, sólo para ir modificndola y agregndole

nuevos mrgenes de sentido. "e este modo, la soledad del hombre adquiere un lugar

consustancial a esta empresa de recolección de fragmentos, cada uno de ellos recogido en tanto

antítesis? 2Nacido de la lu# y de la sombra75on solamente aparentar triste#a70ueve a risa3 %(+,

2!ueltos como los hombres en su gran prisión7Snefable7como "ios cuando quiere ser hombre3

%((, 2Kh fanal de o-o ciego3 %((. as antítesis que aquí se representan se encaminan en el final

del poema hacia una síntesis indicada por un cambio en la hablante %decíamos que pasa detercera a primera persona al declarar su anhelo por acompa/ar al hombre dibu-ado en el poema

en su caminar de pie sobre el agua, pero especialmente 25uando tu gran cora#ón7Luiebra la

soledad3, i.e., cuando se consigue concretar la religiosidad de la experiencia.

En otro lugar del libro se hace mención de esos sue/os antiguos que abruman a sus

acompa/antes, sue/os antiguos que son esa suerte de origen al cual se desea volver. 0ientras el

amante 25antó el canto de las aves pasa-eras3, la hablante atestigua que 2Ho7Edifiqué los aires3

%


12/23

aquella cifra se asocia con otro por los poetas, que de acuerdo a lo que leemos en el texto,

definitivamente ya no son los mismos. En un ensayo sobre la modulación política de la poesía

chilena escrita en el insilio de los setentas, Naín Nóme# %(+&+ aclara que si bien el terror

pinochetista y la represión política incitaban a practicar una poesía abiertamente testimonial y

contestataria, no fue ni con mucho el >nico tipo de poesía que podría calificarse de política, sino

que ba-o esta etiqueta %palabra como pocas venida a menos de un tiempo largo a esta parte

podían encontrarse corrientes como la poesía lrica, la poesía intimista o la antipoesía, por citar

sólo algunas. o que sí aunaba a todas estas era el sentimiento de la pérdida, un motivo que aun

cuando hacía mucho que estaba presente en la poesía nacional, había logrado ir transformndose

para dar cuenta de los comple-os y distintos estados de alienación que compartían %con los

necesarios matices del caso poetas de las generaciones del cincuenta y el sesenta. 1or eso,

concordamos con Nóme# en que la producción poética nacional ni se detuvo ni se desentendió por completo de temas y esquemas que ya le preocupaban con anterioridad y a los que

incorporaría, en las primeras fases de la dictadura, esa oscilación entre la autocensura y la poesía

ms abiertamente comprometida.

5on esto en mente, no nos parece exagerado el calificativo de político para un texto como

2Edades principios y finales3 que pone un mati# de duda dentro del proyecto de "ía# $arín. En

consonancia con lo que ya se/alramos en torno a 2El poeta3, en este segundo poema también

podemos ver la función que cumplen las reiteraciones y las insistencias en este texto, dado que

esos principios y esos finales del título del poema no hablan exclusivamente de un pasado

a/orado, sino que son la perfecta mediación %a través de de las anforas pero también de las

personificaciones y una serie de otros aparatos retóricos para darle paso a un inconsciente que

en realidad es crítica del presente e indignación por un estado de cosas que, a mediados de los

ochenta@, no aparecía muy auspicioso. 1ero no obstante las similitudes del procedimiento, creo

que en este caso el comps se abre un poco ms hacia un inconsciente colectivo, hacia un

inconsciente político que hace de las repetidas contradicciones retóricas la >nica salida formal

posible para sustentar una poesía que siendo de carcter político y coyuntural, no ob-etó por esto

su proyecto de largo aliento ni puso en discusión %aunque de alg>n modo siempre los puso sus

estndares literarios. 5omo bien se cuida de aclarar Armando 4ribe, las repeticiones en la poesía

3 Asumiendo que estos textos hayan sido escritos en esa época y, aun si no lo hubieran sido, el argumento no se

invalida, no sólo por el largo período que "ía# $arín pasó sin publicar y que de alguna manera nos inhabilita %porahora para fechar con exactitud sus textos, sino porque el lamento por un pasado, cualquiera que eventualmente estehaya sido, contiene en este poema los gérmenes de una poderosa crítica política.


13/23

%y si estamos en eso, cualquier otra figura literaria no implican necesariamente la presencia

directa del inconsciente del autor. 4no supone que esto sobra decirlo, pero me-or decirlo? estas

pulsiones no son obligatoriamente cuadros clínicos, pero su aparición como una norma en la

escritura poética, su Fvalga la redundanciaF reiteración, invitan a leerlos como una puerta de

entrada hacia un inconsciente que se asoma a la pgina mediati#ado por un con-unto de reglas de

una retórica que va, por cierto, mucho ms all de sí misma8.

En el caso de "ía# $arín, la transición ocurrida queremos suponerla como un traspaso

que no se limita a la resolución simbólica de un conflicto específico %a saber? las condiciones de

producción de estos poemas en el clima represivo de los setentas*ochentas, sino que adems se

hace cargo en una segunda instancia de las contradicciones de clase, pasando de su enunciación

particular del conflicto ya se/alado, a dirigirse ahora a ese discurso clasista que por definición es

dialógico y antagónico en su estructuraa como causa ausente, las

antinomias como las que antes se/alramos en algunos poemas de "ía# $arín, se ponen en

discusión las posibilidades de intercambio y combinación de las unidades constitutivas del texto,

teniendo en cuenta las tensiones existentes entre los contenidos ideológicos que llegan a

expresarse en la superficie del texto y aquellos que no han sido explicitados %despla#ados,

reempla#ados o reprimidos, de modo tal que la estructura literaria nunca est completa en

ninguno de sus niveles, salvo que tengamos en consideración aquello no dicho en el texto, su

inconsciente político, siendo entonces los mismos componentes textuales los que nos se/alen la

ruta para llegar a aquello que el texto intenta controlar o administrar.

4 1ara el lector interesado en profundi#ar en los aspectos relacionales entre inconsciente e inconsciente colectivo,

una buena introducción es el libro de Tredric Jameson, Imaginario y simbólico en Lacan %&''


14/23

"esde el momento en que la lectura que estamos haciendo accede a su discurso

contradictorio de clase, estamos en condiciones de reconstruir, en el caso de "ía# $arín, aquellos

antagonismos sociales que el texto sólo indirectamente puede tratar, para el caso que nos ocupa,

la perspectiva de género que ms arriba hemos se/alado, pero reinsertndose ahora como parte

de un proceso dialógico en que el género ya no es sólo una cuestión de pare-a u hogare/a ni de

espacios literarios, sino que los incluye dentro de otros marcos de representación, como en el

emblema aquel con que las feministas solían ir a las protestas contra 1inochet? 2"emocracia en

la cama y en el país3).

No podemos agotar aquí la necesaria pero comple-a discusión en torno al inconsciente

político y los problemas metodológicos %y espurios, a nuestro parecer que conlleva entre el

feminismo radical y el marxismo bstenos por ahora con haber mostrado algunas lecturas

posibles entre la obra de "ía# $arín y su política textual explícita pero también implícita y en lacual se despliegan gran parte de los valores formales y de toda índole que nos hacen entenderla

como una autora fundamental de la poesía chilena, sin muchas dudas por lo menos para nosotros.

Así y sólo así podemos recontextuali#ar, a partir de estas conclusiones, el -uicio de Enrique ihn

seg>n el cual !tella "ía# $arín era 2una tenebrosa cantante desconsolada y también frenética,

orgullosa de sus imgenes y negligente en relación al sentido de su canto3 %&&*&(.

5onfieso que en lo personal eso de 2negligente3 en cuanto al sentido de su canto, siempre me

pareció difícil de explicar. "emasiado taxativo, en opinión de este lector que quiere ser atento.

0e parecía, a veces, como si ihn hubiera querido recalcar la despreocupación de la autora por

su obra, tal ve# mencionando oblicuamente los ms de treinta a/os en que la poeta no publicara

un solo libro completo, aunque no contamos, nosotros, con todos los antecedentes para explicar

por qué aquello %no ocurrió. :al ve#, dado el apego de "ía# $arín a una poesía de corte

aparentemente o hasta cierto punto hermética, de la que ihn nunca quiso saber mucho, podría

haber sido que el prologuista quisiera reprocharle su trnsito por las oscuridades del significado y

las deudas con escuelas como el simbolismo y el romanticismo.

!ólo ahora he llegado a la conclusión de que ihn no intentaba ninguna reconvención,

sino que desde ese de Enero de &'BB en que fecha su prólogo, ya entonces barruntaba a su pesar

proféticamente, lo que críticos y poetas y lectores nos hemos demorado en identificar como la

carga inconsciente de la obra de "ía# $arín, esas pulsiones donde se engar#an los significados

6 PK era en la casa y en el paísQ


15/23

reprimidos o elididos y la carga política de esas omisiones la mentada negligencia en

consecuencia se trataría de la dificultad de comprender cabalmente el sentido de la propia obra,

ya sea que se refiera al sentido del texto, a la carga semntica del cual el texto no puede

desprenderse, ya sea a la dimensión que alcan#ó su canto %su obra en la poesía chilena y en cuya

sociabilidad "ía# $arín cultivó con especial entusiasmo la enemistad y los resquemores de no

pocos, con o sin -usta ra#ón.

Esta parte de la historia se con-uga con la segunda arista que queríamos destacar en "ía#

$arín, tal ve# un rasgo central de su figura como poeta, pero también como ícono cultural de la

segunda década del siglo y comien#os del que todavía est empe#ando, despuntando apenas

su segunda década. "ecíamos al principio de esta introducción, que aun cuando nuestro

acercamiento haya sido primordialmente hacia la obra de la autora, no podemos por eso de-ar

pasar su figura y su leyenda, su cabellera larga y sus noches de -uerga, sobre todo atendiendo alhecho de que aquellas guardan una intrínseca relación con su propia poesía y esta >ltima ha sido

leída, en no pocas ocasiones, a partir de las dos primeras.

1ero, para referirnos a un tema resbaladi#o como éste, donde no sabemos cundo termina

la obra y cundo comien#a el persona-e %y tal ve# no sea necesario delimitar algo que en los

hechos nunca estuvo bien delimitado, partiremos separando aguas con algunos planteamientos

que nos parecen si no del todo, casi por completo errados. 0e refiero, en primer lugar, al intento

%vano por leer la obra de "ía# $arín, de la !tella, a partir de su biografía, como si su obra

poética careciera por completo de todo aparato literario y lo suyo no fuera sino un receptculo de

vivencias, una suerte de diario de vida en verso. E-emplos de este approach los hay y si los cito

lo hago porque también creo que el error de fondo en estos casos hubiera podido enmendarse

sino se hubieran confundido tan flagrantemente biografía y escritura. En su ensayo 2!tella "ía#

$arín? la poesía como gesto autobiogrfico %escritura y experiencia interior3, Nelson 9odrígue#

Arratia estudia a partir del concepto de experiencia interior, los modos en que la autora de Los

dones previsibles traduciría en sus textos poéticos una serie de contenidos que nos permitiría

leerlos como autobiogrficos.

!eg>n 9odrígue#, el discurso lírico tendría características peculiares que lo harían un

medio particularmente plausible para el género autobiogrfico. Entre aquellas estaría su cercanía

con la temporalidad o, si entiendo bien su argumento, con una traducción directa de aquello que

él insiste en llamar 2experiencia interior3?


16/23

2a escritura poética, para ser un claro registro autobiogrfico, debeespecular con la cuestión del sentido del tiempo, cómo este ha sidovivido y cómo ha sido proyectado. Es aquí, en esta experienciadonde la escritura, en el tiempo, se ubica como la e#periencia interior 3$

amentablemente, nos parece que 9odrígue# se dedica ms en su ensayo a hablar de

cómo el tiempo ha sido vivido %por !tella "ía#, antes que a estudiar cómo ha sido proyectado,

suponiendo que por proyectado se refiera a la puesta de lo temporal en la escritura. 1ocos

e-emplos, en realidad, tenemos de esto >ltimo, comparado con el énfasis que este estudioso pone

en recalcar el que 2la poeta de-a la vo# en la pluma, para consumar y construir el despliegue de

su alma en la historia3 %el subrayado, en todo caso, es nuestro.

Nos parece que tanta transparencia se salta con demasiada ligere#a la opacidad de eselengua-e literario que media entre uno y otro polo, entre vida y obra %ba-o el supuesto, que desde

ya entendemos como un inaceptable argumento ad hominem, en el que 2la vida3 se ubicaría por

completo fuera, previamente al texto. Este calle-ón sin salida en el que la obra se reduce en su

totalidad a la biografía de la autora, oscureciendo la multiplicidad de significados que el texto

pudiera desplegar con vuelos propios, podría eventualmente encontrar un punto productivo de

inflexión en otro prrafo de 9odrígue# en un momento de su argumentación, el autor vislumbra

la posibilidad de que entre la poesía y lo vivido se produ#ca una mutua influencia, un

2entrecru#amiento, un influ-o recíproco y circular. 1ues para la poeta la vida tiene un alto grado

de comprensión de su existir por la escritura3.

Aunque no desarrolle este punto de una relación que vaya en ambas direcciones, es aquí

donde nosotros quisiéramos subrayar la prioridad que tiene o que nos gustaría que tuviera una

crítica que intente ponerle signos de interrogación a lo que se afirma desde el texto y de lo cual

muchas veces cierta crítica entiende que tiene que hacerse eco por el contrario, esperaríamos

2desconstruir su simulación3 %!chopf, &II, esto es, la de la obra, en el intento de aclarar en la

medida de nuestras posibilidades los mecanismos internos que la mueven y, al mismo tiempo? ya

que estamos en esto, vamos a sincerarnos, estudiar las condiciones de posibilidad que nos llevan

a leer tal obra como literaria dentro de un con-unto de otras obras de las que también

intentaremos indagar en su posible carcter literario, menos articulndolas que desarticulndolas

en sus componentes y supuestos.


17/23

1or lo mismo, la mentada relación de la obra de la !tella con su vida quisiéramos

asumirla desde otra perspectiva. El yo poético que recorre esta escritura lo vamos a relacionar,

desde un principio, no tanto %aunque también con el su-eto biogrfico de la leyenda turbulenta

de la que hablara ihn Fpero no sólo ihnF como con el persona-e performtico que "ía# $arín

se creara en su vida literaria y que se despliega con virtudes difíciles de igualar en el documental

La colorina, para dar un e-emplo visible de esa personalidad, disponible para todos aquellos que

no conocieron en persona a la !tella pero sí pueden acceder a su obra, especialmente ahora y

o-al que aun con mayores motivos editoriales en el futuro. Nuestro argumento es que esta

performance que la !tella llevó a cabo en su vida literaria, en un escenario que se fue agrandando

poco a poco para llegar a cubrir gran parte de sus espacios %los p>blicos, al menos, aun cuando la

distinción entre lo p>blico y lo privado aquí tienda a adelga#arse, podemos entenderla como

parte integral de su obra, como una forma de su escritura que tra#aba una interface siempre presente, capa# de traducir entre el poema y la vida, producto de las figuras retóricas desde las

cuales leer no sólo el poema, sino también el transcurso biogrfico de la !tella.

!vetlana Doym, ensayista y artista rusa afincada en EE.44, escudri/a entre los recovecos

de estos polos que no son opuestos para sacar algunas conclusiones que nos sern

imprescindibles al momento de encarar este aspecto clave de la obra de "ía# $arín. El afn de

Doym ser el de llevar a cabo

4na reconsideración de la relación entre una persona literaria, la persona biogrfica y el persona-e p>blico*cultural Mque me ayudar a elaborar lasmitologías culturales de la vida de un poeta moderno y las conexionesentre hacer poesía y fabricarse un yo. P5ul es la relación entre lasub-etividad y el cuerpoQ PEl escritor o la escritora vive sus propias

ficciones o, por el contrario, simplemente escribe la historia de una vidaQ%(I.

a respuesta la halla Doym en la crítica que los formalistas rusos llevaran a cabo en las primeras décadas del siglo , aun cuando éstos sean una compa/ía inesperada a la hora de

adentrarse en estos temasB. 5omo la misma ensayista se ocupa de aclarar, el siglo vio una

7 :odas las traducciones del libro de Doym son mías.

8 1arte de este ambiente se generó por una lectura sesgada de los formalistas rusos, especialmente en Norteamérica,

viendo en ellos >nica y exclusivamente teóricos preocupados por deslindar la literariedad de la obra, de-ando de ladotodo aquello que tuviera que ver con los hipotéticos referentes de los cuales se ocuparía el texto. Esto, seg>n Doym,


18/23

profunda negatividad en torno a la figura autorial Fla muerte del autor, el grado cero de la

escritura, la deshumani#ación del arte, entre otrosF que prcticamente acabó con cualquier

intento de discutir los alcances de la autonomía de la obra literaria, la cual ocupó durante un

tiempo no menor el sitial de una verdad revelada, casi con categoría de dogma, convirtiéndose si

no en la piedra de toque de la teoría contempornea, en algo que se aseme-aba a un consenso ya

sancionado del cual el autor de esta introducción no quiso ni pudo excluirse.

!in embargo, Doym ob-etar que la modernidad predicada desde la vanguardia europea

%donde primara la idea de la despersonali#ación de la obra literaria pueda considerarse como

sinónimo de la modernidad en otras latitudes, si ni siquiera lo que llamamos 2vanguardia

europea3 fue una y la misma alrededor de los distintos rincones de Europa, para no decir nada de

los desarrollos del mismo fenómeno ms all de las fronteras de este continente. 4n punto a

tener en cuenta a este respecto es que el artista como figura cultural tiene un papel mucho msimportante en países donde se estén librando guerras de independencia nacional en otros,

plantea la teórica rusa, tales como 1olonia, Espa/a, Stalia y =recia, los mitos que rodeaban la

figura del poeta romntico han sabido demostrar su longevidad. 1ara el caso ruso, la situación es

especialmente elocuente, en tanto

En 9usia y durante todo el período de la 4nión !oviética, donde elculto a la personalidad, ya sea en referencia al #ar o a un líder

comunista sobreviviera todas las guerras ideológicas, la aporíamoderna de escritura y vida se manifiesta de maneras absolutamentediferentes. Aquí el rol del artista y7o el poeta sigue siendocrucial tanto en la esfera de la mitología cultural no oficial comoen el mundo de la ideología oficial. El poeta es percibido como lavo#, la visión y la conciencia de la nación. %&+

5reemos que algo similar se produce en atinoamérica y en especial en nuestro país, donde

nuestra modernidad desigual' e incompleta ha recurrido de manera continua al arsenal de sus

se originó en la reacción de los formalistas en &'(8 ante la avalancha del culto a la personalidad producto de lamuerte de enin y las lecturas progresivamente ms sociológicas de lo literario. !in embargo, debido a posteriores

purgas estalinistas, los mismos formalista tuvieron algunos de ellos que escribir biografías ms o menos estndar declsicos rusos y7o modificar su punto de vista e investigar la relación de lo biogrfico, lo histórico y lo literario.Aunque excede con creces el propósito de esta introducción, alguien debería alguna ve# revivir el decurso de lacrítica literaria chilena, que en los a/os de la dictadura militar se vio confinada al estructuralismo ms estricto y aale-arse de cualquier anlisis político o cultural, en un movimiento exactamente inverso al de los formalistas.9 2En América atina, sin embargo, la moderni#ación, en todos sus aspectos, fue Fy contin>a siendoF un fenómeno

muy desigual. En estas sociedades la literatura 2moderna3 %para no hablar del Estado mismo no contó con las basesinstitucionales que pudieron haber garanti#ado su autonomía. P5ómo hablar, en ese sentido, de literatura moderna,


19/23

intelectuales p>blicos para llenar aquellos huecos de nuestras vidas nacionales que son sinónimo

de nuestras modernidades.

En 5hile, quien ms alimentara el mito del vate y su inserción en la vida p>blica de la

nación fue, en un rol que le venía como anillo al dedo a su propia poética, 1ablo Neruda. 1ero

tampoco estuvo sólo en esto. 6uidobro y "e 9o;ha nunca se sustra-eron de los problemas de la

vida nacional ni de intervenir, con diversa fortuna, en la resolución de ellos. a inserción

problemtica y de amor*odio de la 0istral con el poder político en 5hile también apunta en la

misma dirección. Tundamental en esta condición persona-es p>blicos es la sobrevivencia de

aquella mitología romntica de la que habla Doym y que sigue asociando, como un anacronismo

que busca todavía una explicación, genio y poesía, autor y persona-e donde el segundo no pasa

de ser una metfora del primero. Sncluso si, como ocurriera entrados ya en nuestra modernidad

co-a y dubitativa, la expansión capitalista y el desarrollo de nuevas tecnologías y formas deesparcimiento como el cine y la fotografía y las nuevas formas de sociali#ación que los

acompa/aran, terminaron por convertir al hombre de letras casi en una rare#a y en el caso del

poeta en particular, relegndolo a la figura del dandy apolítico y de la bohemia, alternando roles

con instancias sociales y políticas que, como se/ala 9amos, siempre formarían parte de nuestra

agenda literaria %véase nota B? el poeta comprometido y el bohemio demostrarían tener muchos

puntos de encuentro.

En este contexto, lo que Doym califica como 2personalidad literaria3 es donde creemos

que me-or se acomoda la trayectoria de "ía# $arín, si tal concepto lo entendemos como las

relaciones dinmicas que se dan entre literatura, los géneros menores o paralelos a la creación

literaria y la existencia diaria, sin coincidir ni con la personalidad misma del autor ni con

persona-e lírico, con el yo inscrito en el poema de este modo, Doym Fvía :ynyanovF intenta

demostrar cómo los hechos de la vida personal del autor pueden devenir hechos literarios y

viceversa. El énfasis de Doym*:ynyanov est puesto en lo que el segundo de estos llamara la

2poética cultural3 de la vida del autor, ates que en una aproximación sicologista y7o sicoanalítica.

a personalidad literaria, agrega Doym, es producto de la evolución literaria y se moldea de

acuerdo a la mitología siempre cambiante que rodea a la figura del7a poeta?

de autonomía y especiali#ación en América atinaQ P5ules son los efectos de la moderni#ación dependiente ydesigual en el campo literarioQ %G En respuesta a esta problemtica nuestra lectura se propone articular un doblemovimiento por un lado, la exploración de la literatura como un discurso que intenta autonomi#arse, es decir,

precisar su campo de autoridad social y por otro, el anlisis de las condiciones de imposibilidad de suinstitucionali#ación. "icho de otro modo, exploraremos la modernización desigual de la literatura latinoamericanaen el período de su emergencia3. %9amos, &(


20/23

a individualidad del autor no es un sistema esttico la personalidad literaria estan dinmica como el período literario en el que y con el cual cambia. No es unun espacio cerrado que encarna o revela algo. Es, ms bien, una línea rota, rotay dirigida por el período literario. %:ynyanov, citado en Doym ((

El mismo :ynyanov habla de ciertos %enómenos estil&sticos a los que cabría entender como

índices de una personalidad literaria que se refle-a o aun me-or se trasluce en el texto. Así la

cuestión de cul de los dos factores tiene preeminencia se resuelve a favor de ese tono

confesional, la emocionalidad y los disfraces del yo y su parodia, los que redundan en ahondar y

expandir leyenda del7a poeta y que le sirven, a este7a >ltimU, para firmar su pacto de sentido con

los lectores. En el caso de "ía# $arín, cualquier rasgo biogrfico de su poesía est mediado y7o

2entrecomillado3 por el gesto y la performance que acompa/aron desde muy temprano a la!tella&+, quien go#ara de un carcter tempestuoso e indomable como no pocos pudieron

comprobar. 5omo muy bien lo se/alara ihn en su prólogo a Los dones previsibles, hay poemas

de "ía# $arín que se definen antes en la gestualidad que en el sentido que se pueda extraer

exclusivamente del texto. "e aquí que podamos llevar los planteamientos de :ynyanov a un

nuevo nivel, uno en el que seamos capaces de decir que la separación que la crítica ms

formalista supuso entre la enunciación y el su-eto del enunciado tiene que ser no negada, pero sí

se debe morigerar su alcance, teniendo en cuenta que si, como plantea Judith Dutler, los cuerpos

y los discursos se producen mutuamente los unos a los otros, entonces podríamos sugerir que

6ay formas en que la sexualidad y la corporalidad&& del su-eto de-an sustra#os en los textos producidos, tal como G los procesos de produccióntextual de-an también sus tra#os o residuos en el cuerpo del escritor y loslectores %=ros#, en :hreadgold B'

!ólo así creo que cobran sentido motes y sobrenombres como la primera poeta pun;, la

Du;oRs;y chilena y otros que han servido de aliciente para continuar con la leyenda, sólo si se

los recontextuali#a y se los relaciona intrínsecamente con su escritura o Faun msF si se los

10 El lector puede encontrar mayores antecedentes de este temprano afn performativo en el artículo de $irginia

$idal, 2!tella "ía# $arín, 9eina de los sirlos3.11 En el texto en inglés, la palabra que aquí se usa es 2corporeality3, un uso hasta cierto punto arcaico de

2corporality3, pero que le agrega un mati# muy interesante a lo que escribe la autora. a 9AE no reconoce la palabra2corporealidad3.


21/23

considera como parte de su escritura con toda propiedad, es que podremos entender a cabalidad

la figura y la obra deslumbrante de un poeta como la !tella, esa !tella "ía# $arín que desde que

se fue nos hace falta.

4na adenda? la aparición del documental de =eissen y =u##oni, La colorina, donde

accedemos de manera privilegiada a la figura y la vida de "ía# $arín, significó una mayor

visibilidad de una autora como "ía# $arín, casi permanentemente ignorada hasta entonces. No

creemos que se trate de una presencia masiva ni mucho ms acentuada, pero no es menor la

presencia en televisión abierta de un documental como éste. :ambién hemos visto reporta-es

sobre "ía# $arín en distintos medios, desde el 1royecto 1atrimonio en internet a publicaciones

como la revista 1aula. Es inevitable pensar entonces que, aun cuando la obra poética de esta

autora resiste etiquetas simplistas, nos aprontamos a ver la conversión de este estilo de ser y de

escribir en un bien cultural, una forma de acumulación que estar 2disponible3 para su consumo.Sndudablemente, esto es una especie de desafío para la crítica literaria y cultural? Pqué tipo de

lectura se har en adelante de "ía# $arínQ, Pcómo ser recibida la rebeldía constante en una

sociedad que en las >ltimas dos décadas ha privilegiado el consenso políticoQ Vemy Kyar#>n

cree que 24na historia de la recepción de la escritura de mu-eres en 5hile %tarea pendiente se

engar#aría necesariamente a la trayectoria del movimiento feminista en nuestro país3 %&+.

Efectivamente, nos parece una tarea pendiente, sobre todo con respecto a la autora de 'in%on&a

del hombre %ósil ? si estar o no esa recepción ligada al movimiento feminista chileno o a las

nuevas generaciones de poetas y críticos que estn por venir, es, como dice Kyar#>n, algo que

est por verse.

5ristin =óme# K., $ermillion, (+&+

KD9A! 5S:A"A!


22/23

Abraham, Nicolas. Rhythms: n the !or", Translation, and Psychoanalysis. !tanford 4niversity1ress? !tanford, &''


23/23

"isponible en? http?77RRR.scielo.cl7scielo.phpQscript[sciWarttextCpid[!+I&B*(('n, Vemy. 2Escritura de mu-eres en 5hile? estéticas, políticas, agenciamientos3, en .omad&as n\ I %(++@*(++8? I*(+

1a#, Kctavio. Los hijos del limo. !eix Darral? Darcelona, &''B.

9amos, Julio. )esencuentros de la modernidad en Am-rica Latina. ".T? Tondo de 5ulturaEconómica, &'B'.

9odrígue# Arratia, Nelson. 2!tella "ía# $arín? la poesía como gesto autobiogrfico %escritura yexperiencia interior3, en Lit$ ling/&st$ Monline. (++8, n.&< Mcitado (+&&*+(*+

STELLA Versión Definitiva

Documents

Transcript of STELLA Versión Definitiva