La herencia ética y estética de Simone de Beauvoir

La herencia ética y estética de Simone de BeauvoirSusana Carro Fernández

Schopenhauer, filósofo de la misantropía y la identidad femenina, afirmó

«Las mujeres son el sexus sequior, el sexo segundo desde todos los puntos de

vista, hecho para que esté a un lado y en un segundo término» (Schopenhauer,

1961: 378).

El argumento del «sexo segundo» utilizado por Schopenhauer en 1851

debía ser contestado por una mujer y así sucede cuando, en 1949, Simone de

Beauvoir convierte la voz «segundo sexo» en el título de la obra canónica del

feminismo. «No se nace mujer, se llega a serlo» (Beauvoir, 1987 II: 13); no hay

naturaleza que se constituya como destino, sino sólo costumbres que, desde la

infancia, moldean los roles de género y la jerarquía sexual. La sociedad, continúa

Beauvoir, no define a las mujeres por sí mismas, sino como lo Otro del varón, la

alteridad frente a lo esencial y absoluto. Mientras el hombre tiene el privilegio del

acceso al ámbito público y puede afirmarse a través de los proyectos que en él

desarrolla, la mujer «está encerrada en la comunidad conyugal», el hogar es el

lugar donde su ser acontece, donde su vida cobra sentido y desde donde es

definida. Desde esta perspectiva, el hogar adquiere un sentido cuasi ontológico: la

mujer como «ser-en-su-casa» (Molina Petit, 1994: 135) frente al «ser-en-el-

mundo» heideggeriano.

Tal es la situación que la sociedad patriarcal crea para las mujeres; una

situación que impide el ejercicio pleno de su trascendencia en la vida pública y la

relega a la inmanencia. Situación infligida, impuesta y, por tanto, dirá Beauvoir,

de opresión. Alguien que vivió de cerca la experiencia de tal situación escribía en

su diario: «Siento mi casa como una trampa» (Bourgeois en Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía, 1999: 42). Las declaraciones pertenecen a la artista

francesa Louise Bourgeois (nacida en 1911), contemporánea de Beauvoir a quien

la sociedad de su tiempo no le concede realizarse a través de un proyecto de vida

que trascienda los límites del hogar. En busca de alguna estrategia para escapar

de tal situación, Bourgeois escribe: «Ojalá pudiera hacer mi privacidad más

pública y al hacerlo perderla» (Bourgeois en Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, 1999: 47). Con este propósito en mente a mediados de la década de

los cuarenta Bourgeois inicia la serie de las Femme Maison.

Eikasia. Revista de Filosofía, año V, 39 (julio 2011). http://www.revistadefilosofia.com 152

En las Femme Maison la casa es una metáfora de la existencia de la propia

artista, el reflejo de una vida definida por el ámbito doméstico. En los cuatro

dibujos que componen la serie, el cuerpo de la mujer brota a partir del edificio y,

allí donde debería residir el intelecto, no hay más que estructura arquitectónica.

Aunque no hay rostros que comuniquen emociones en el primer dibujo de la

serie185, sí hay un gesto: un pequeño brazo levantado. A juicio de ciertos críticos

el brazo miniaturizado practicaba un saludo cordial, manifestando así la felicidad

de quien acepta «la identificación “natural” entre mujer y hogar» (Chadwick,

1992: 303). Sin embargo, esta lectura no se corresponde con las declaraciones que

posteriormente haría la propia autora: «Las pequeñas manos que surgen de la

estructura están pidiendo ayuda a gritos: “¡Por favor, no me olvide. Venga a

buscarme. Estoy herida!”» (Bourgeois en Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, 1999: 42).

Performidad y política en Judith Butler | Franke Alves de Atayde

Eikasia. Revista de Filosofía, año V, 39 (julio 2011). http://www.revistadefilosofia.com

185 Véase figura 1: Femme Maison. Tinta sobre lienzo, 1946-47.

Figura 1.

153

Pero la Femme Maison no sólo invoca ayuda, sino que representa también

una solución: destruye lo privado al hacerlo público. Exponer los hechos a la luz

pública significa colocarlos bajo la lupa de la razón y lo que ésta desvela son

prejuicios de género sustentados sobre mitos. Los hechos y los mitos es

precisamente el título del primer volumen de El segundo sexo donde Beauvoir nos

desvela cómo los mitos de la feminidad convierten a las mujeres en seres definidos

por el hombre.

«A lo largo de la historia las mujeres se han visto a sí mismas como madres,

esposas, mujeres fatales, ídolos de belleza, brujas pérfidas, vírgenes o sumisas

sirvientas» (Beauvoir, 1987 I: 67); es decir, la sociedad ha atribuido a las mujeres

un número determinado de papeles, máscaras y disfraces que se ven obligadas a representar si quieren ser aceptadas. Por tanto, el hombre no busca en la mujer un

igual, sino una idea, y la condena a participar en un sueño que ella no ha

construido. Cuando las mujeres sueñan lo hacen a través del sueño de los

hombres.

A través de la deconstrucción de los mitos de la feminidad, Beauvoir dejará

sus huellas más inmediatas en la periodista americana Betty Friedan quien retoma

este tema en La mística de la feminidad (1963). Esta obra, a medio camino entre

el ensayo y la novela autobiográfica, denuncia cómo la sociedad impone a la

mujer un código de conducta que pasa necesariamente por el matrimonio, la

maternidad y el trabajo en el hogar. Heterodesignación cuyo efecto queda

perfectamente descrito en la siguiente declaración: «Soy la que sirve la comida; la

que viste a los niños y hace las camas; alguien a quien puede llamarse cuando se

desea algo. Pero, ¿quién soy yo realmente?» (Friedan, 1974: 43).

Ni la comunidad científica ni la sociedad en general están dispuestas a

catalogar esta situación como problemática y qué mejor solución para ignorar un

problema que no otorgarle nombre alguno. Friedan será la encargada de

denunciar el problema que no tiene nombre y lo hace nombrándolo: represión de

la identidad. En enero de 1964 la artista alemana Eva Hesse escribe en su diario:

“No puedo ser tantas cosas a la vez: mujer, hermosa, artista, esposa,

ama de casa, cocinera, señora de la compra, todas esas cosas. Ni

siquiera puedo ser yo misma ni saber quién soy. He de hallar algo

claro, estable y en paz dentro de mí”

(Hesse, citado en Bochner et al. 1993: 166).



Entre 1967 y 1972 la artista neoyorquina Martha Rosler (nacida en 1945)

elabora una serie de fotomontajes y, en uno de ellos,186 contemplamos a una

joven e impecable ama de casa que, equipada con los más sofisticados

electrodomésticos, parece realizada en el ejercicio de «sus labores», una guerra

personal contra el polvo y la suciedad. El fotomontaje representa, sin duda, la

«perfecta ama de casa» entregada a la tarea de convertir el hogar en un santuario

de paz, tranquilidad y orden para el esposo.

Pero cuando la sociedad americana estaba convencida de que el sueño del

hombre se había encarnado en este arquetipo de lo femenino, se produce una

distorsión: la joven esposa, en su afán de limpieza, aparta una cortina y descubre,

al otro lado de la ventana, dos soldados en una trinchera. En otro de los

fotomontajes de Bringing the War Home: House Beautiful, la vidriera del

sofisticado salón se abre al campo de batalla, mientras que, en un tercer

fotomontaje, las escaleras del lujoso apartamento son transitadas por una mujer

vietnamita con un niño mutilado en brazos.



186 Figura 2: Bringing the War Home: House Beautiful. Serie de veinte fotomontajes, 1967-1972.

Figura 2.

155

Aunque Rosler nos está hablando sobre el modo en que los medios de

comunicación importan imágenes de muerte a los hogares norteamericanos,

tampoco hemos de olvidar que en su obra subyace una crítica a la psicopatología

de lo cotidiano (Eiblmayr, en C. de Zegher, 1999: 158). Entonces, la noción de

«la guerra exterior, la guerra en casa», podría leerse también como una crítica al

hogar en tanto que espacio de alto potencial de violencia (tema que la autora

retomará en Semiotics of the Kitchen). Es evidente que Rosler pretende exponer la

distorsión de la realidad cotidiana: el hogar como plácida burbuja en medio de la

violencia, el ama de casa que ha de sentirse realizada a través de una actividad

que no le permite la afirmación singular, el ámbito doméstico como lugar de

reclusión y la perfección de la mística de la feminidad... En definitiva, paradoja,

error visual, contraste, desplazamiento repentino hacia una realidad desfigurada.

Tal vez el hogar «ideal» quedó allí donde había nacido, en las mentes de los

soldados durante la batalla.

Friedan consideraba que la mística de la feminidad constituía un problema

de desigualdad y, como tal, sería superable a través de reformas que permitieran

conciliar las tareas de ama de casa con el mercado laboral. En este punto se

distancia de Beauvoir quien calificaba de opresión la situación de la mujer en la

sociedad. El punto de fractura entre Beauvoir y Friedan es también el nexo de

unión entre la feminista francesa y el feminismo radical. Kate Millett reconoce la

impronta que sobre ella ejerce Simone de Beauvoir y decide hallar las causas de la

situación de opresión descrita por la filósofa francesa. La respuesta de Millett

apuntará hacia la política sexual del patriarcado, es decir, hacia el entramado

ideológico, económico, social y psicológico destinado a conseguir la sujeción de

las mujeres. Precisamente la expresión Política sexual es la que da título a la obra

que Kate Millett publica en agosto de 1970. Dicha obra supuso toda una

revolución en la teoría política feminista; convulsión que quedó sintetizada bajo

el eslogan «lo personal es político» y cuyo calado fue de tal magnitud que sus

consecuencias resonaron incluso en el ámbito artístico.

Efectivamente, a partir de este momento el llamado arte feminista da un

nuevo paso: expresa públicamente el mundo de vida doméstico para así desvelar

una situación de opresión encubierta por la ideología patriarcal. El mejor

exponente de esta simbiosis entre arte y feminismo es, sin duda, la Womanhouse.

Surgida como proyecto dentro del programa educativo de arte feminista



impartido por Judy Chicago y Miriam Schapiro en la Universidad de California

en Valencia (Los Ángeles, -CalArts-), consistió en intervenir en una casa

pendiente de derribo. Del 30 de enero al 28 de febrero de 1972, las alumnas del

programa convirtieron cada habitación en un espacio artístico público con el que

revelar y sancionar la realidad de la mujer en el hogar. Bridal Staircase187 (Kathy

Huberland), Nurturant Kitchen (Hodgetts, Weltsch y Frazier), Menstruation

Bathroom188 (Judy Chicago), Linen Closet189 (Sandy Orgel) o Waiting (Wilding)

son algunos de los reveladores títulos de las instalaciones de la Womanhouse. Los

ambientes atestados de imágenes y objetos no evocan una casa real, sino un

simulacro, una interpretación hiperbólica y mordaz del hogar como espacio

donde acontece el ser de la mujer.



187 Figura 3: Bridal Staircase. Instalación de Kathy Huberland, 1972.188 Figura 4: Menstruation Bathroom. Instalación de Judy Chicago, 1972.189 Figura 5: Linen Closet. Instalación de Sandy Orgel, 1972.

Figu

ra 3

.

Figu

ra 4

.

157

Pero la influencia del feminismo radical no se traduce sólo en la crítica

teórica al ámbito de lo privado, sino en la conquista de los espacios públicos. Los

grupos de autoconciencia en torno a los que se organizan las asociaciones

radicales son los primeros espacios a disposición de las mujeres, experiencia que

animará a la conquista de espacios mayores y más notorios. Es así como se

multiplicarán las agrupaciones, asociaciones políticas, sociedades culturales, foros

y congresos, a la par que se toman también las calles, el espacio público por

excelencia. Las mujeres artistas constituyen una manifestación particularmente

evidente de esta colonización de lo público: primero se multiplicarán sus

asociaciones y los espacios destinados al arte hecho por mujeres, para después

pasar a reivindicar como propios los lugares tradicionalmente asignados al arte

masculino. Durante la Conferencia de Mujeres Artistas de la Costa Oeste

celebrada en la Womanhouse en enero de 1972, Miriam Schapiro animó a las

artistas a «salir de nuestros talleres-comedores, de nuestros estudios-mesa de

cocina» para buscar su lugar en el mundo más amplio del arte (Wilding en

Broude y Garrad, 1994: 35).La «habitación propia» reivindicada por Virginia

Woolf permanece, medio siglo después, como premisa indispensable para la

conquista de los espacios públicos.



Figura 5.

158

La conquista del espacio llama también a la conquista del tiempo por

antonomasia: la Historia. Si ya en 1929 Virginia Woolf nos hablaba de un

espacio propio como premisa indispensable para lograr la paridad en la creación

artística, en 1949 Simone de Beauvoir reflexiona sobre la necesidad de una

historia para las mujeres, unos referentes, unos modelos que confirmen que es

posible una vida propia. Las artistas, apoyadas por críticas, sociólogas e

historiadoras rastrearán una genealogía de mujeres que constituyan el referente

pasado para la acción emancipadora en el presente. The Dinner Party,190

instalación realizada por Judy Chicago y un amplio número de colaboradoras

entre los años 1974-1979, es el caso paradigmático de las nuevas inquietudes.

Con esta instalación Judy Chicago pretende recuperar a aquellas mujeres que

«han sido dejadas fuera de la Historia» (Stein, en Broude y Garrard, 1994: 227) y

para ello las congrega en torno a un monumental banquete. La ceremonia se

organiza en torno a un tablero equilátero de casi quince metros de lado.

Alrededor de la mesa figuraban 39 asientos reservados a distintos personajes

femeninos, tanto reales (Georgia O’Keeffe, la reina egipcia Hatshepsut, Cristine

de Pisan o la emperatriz bizantina Teodora) como mitológicos (Ishtar, Isis,

Artemis, la Diosa Madre). En cada puesto de la mesa había una composición

formada por manteles bordados, cálices, servilletas, paños y platos de cerámica en

los que las invitadas eran encarnadas por una mariposa-vagina abstracta. El resto

de las convocadas a esta ceremonia de la Historia estaban representadas en el piso

de azulejos pulidos que Chicago denominó The Heritage Floor y donde aparecían

inscritos en letras doradas un total de 999 nombres. No comparto la opinión de

aquellos críticos que confieren a The Dinner Party un valor puramente

anecdótico, pues considero que, al convertirse en eco de la lucha por un espacio

público y un reconocimiento histórico, la instalación articula los mayores ataques

contra el modernismo estético: el recelo hacia cualquier hegemonía de la forma, el

compromiso con el contenido político, la plena aceptación de las artes

consideradas «menores» (la artesanía, el vídeo, el arte escénico), la crítica del

culto al genio, el uso de nuevos materiales o el desarrollo de los trabajos en

colaboración.

Pero la influencia de Simone de Beauvoir no sólo se puede encontrar en el

feminismo de la igualdad y en el arte feminista de los setenta, sino que a través de



190 Figura 6: The Dinner Party. Instalación dirigida por Judy Chicago y realizada en colaboración con otras artistas (1974-1979).

159

la conceptualización de lo Otro, llega también a las herederas del discurso de la

excelencia y sus ramificaciones estéticas. Ahora bien, será esta una influencia por

inversión: si para Beauvoir lo Otro es el reducto en el que el pensamiento

occidental confina y silencia a la mujer (sombra frente a luz, intuición frente a

reflexión, naturaleza en lugar de cultura, pasión frente a razón...), para las

feministas de la diferencia lo Otro es el lugar sobre el que construir la subversión,

recuperar la identidad femenina, explorar lo extraño, lo ajeno a lo Mismo. Desde

la alteridad, dirá Hélène Cixous, surgirán otras escrituras, otras formas de leer y

de nombrar (Cixous, 1995: 101) pues la mujer, al escribir, retorna al reino de lo

imaginario, lo poético e indiferenciado. Lo Otro se convierte así en el lugar para

una estética a la búsqueda de un tiempo anterior al nombrar, a la sintaxis, al

orden simbólico, a la superación del tejido gramatical.

En la misma línea de feminismo de la diferencia, Luce Irigaray identificará el

cuerpo femenino con el lugar desde el que la mujer recuperará su lenguaje

siempre censurado: parler femme. Interrogar al cuerpo sobre la identidad

femenina es una estrategia que se traslada a las artes plásticas de la mano de

Carol Schneeman. En la performance Rollo Interior (Interior Scroll) (1975)

Schneemann se va quitando poco las vendas que oprimen su cuerpo hasta quedar

desnuda sobre una plataforma. A continuación, va desenrollando de su vagina un

rollo hecho de papeles prensados y, asumiendo una serie de poses torpes y

acrobáticas, Schneemann irá leyendo el texto en voz alta. Dicho «rollo interior»

contiene la proclamación de un tiempo más allá del control patriarcal y misógino

del cuerpo de la mujer. Recordando a Cixous, el cuerpo de la mujer es ya un

texto y la escritura sería «el cuerpo articulado al máximo». Esta actitud de

escribir de y por el cuerpo es la que retoma también la artista cubana Ana

Mendieta en las action paintings tituladas Body Tracks (1974): tras cubrir sus

manos y brazos con sangre los aplicaba sobre la pared hasta escribir «Ella

consiguió amor».

Tras la publicación de Para una moral de la ambigüedad (1947) Beauvoir

decía sentir «la necesidad de escribir en la punta de los dedos y el sabor de las

palabras en la boca» (Beauvoir 196Ib: 135-136), pero dudaba pues no sabía qué

emprender. El resultado de tal vacilación fue El segundo sexo una lúcida mirada

que desveló cuál era la situación de la mujer en la sociedad y los mitos que

perpetuaban su opresión. Beauvoir trasladó a sus herederas el ejercicio de la



sospecha y esta mirada crítica se bifurca en dos tendencias: crítica a la razón

patriarcal (feminismo radical) y crítica al logocentrismo (feminismo de la

diferencia). En ambos casos se revela la falsa neutralidad del sujeto y la razón

trasladándose dicha denuncia al ámbito de la representación. La consecuencia del

cruce entre arte y feminismo será el ataque directo al modernismo estético: se

rechaza el imperativo formalista de Greenberg, se impone el contenido de la obra

como denuncia política, la reflexión autobiográfica triunfa, se pone en cuestión la

categoría de genio, son recuperadas las artistas olvidadas por la Historia, la

performance se convierte en técnica para la representación, se investiga con

materiales tradicionalmente desestimados... Y en el vértice de la convulsión que

sacudió los cimientos éticos y estéticos encontramos a Simone de Beauvoir, una

autora que quiso comunicar lo que había de original en su experiencia, «arrancar

al tiempo y a la nada el esplendor de la vida» (Beauvoir, 1961 I: 19). ❚

Referencias bibliográficas

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—: El segundo sexo, tomo II, Siglo XX, Buenos Aires, 1987.

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