Defensa de Tesis Doctoral

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Los mundos ficcionales en el cuento venezolano.

Modelos y tendencias de un cuerpo narrativo

Conferencia leída para la defensa doctoral en la Universidad Complutense

(Madrid-España)

27 de septiembre de 2006

Doctorando:

STEVEN BERMÚDEZ ANTÚNEZ(Universidad del Zulia, Maracaibo-Venezuela)



Permítaseme, para comenzar, que ofrezca la bienvenida y mi agradecimiento a

todas aquellas personas que hoy me acompañan en la culminación de una importante

etapa de mi vida académica. A todos sin excepción, gracias.

El trabajo que presento hoy para la evaluación por este excelentísimo tribunal se

titula “ Los mundos ficcionales en el cuento venezolano. Modelos y tendencias de un

cuerpo narrativo”. En él se concentran, por lo menos, cuatro años de ardua

investigación sobre un tema espinoso y escurridizo, pero a la vez, fascinante y

alentador. Han sido, precisamente, estas características las que me obligaron a atenderlo

y a recurrir a diversas áreas del conocimiento para intentar darle un espesor

argumentativo consistente. Por eso, en este trabajo se pueden rastrear la cooperación de

la filosofía, la crítica literaria, la historiografía de la literatura, la literatura comparada,

la filosofía del lenguaje, la lingüística cognitiva, la hermenéutica, el análisis del

discurso, la pragmática, la epistemología de la ciencia y finalmente, los enfoques de la

semántica literaria. No estoy diciendo con esto que mi estudio contenga y revise todas

los aportes de estas corrientes. Digo que, por la complejidad del tema que me interesó,

tuve que revisar un amplio abanico de contribuciones al respecto y con ello, a tomar en

consideración un vasto cuerpo de posiciones epistemológicas. Todo este esfuerzo tuvo

como interés encontrar los acopios críticos más adecuados para un fenómeno, repito,

complejo, intrincado y resbaladizo.

La tesis que presento hoy para su consideración está organizada en cuatro

capítulos. Cada uno de ellos responde al control de una triangulación metodológica: el

ámbito de la literatura venezolana, el ámbito del cuento como género y su desarrollo en

Venezuela y el ámbito de la ficcionalidad literaria y los mundos ficcionales como

herramienta heurística para evaluar cómo se cuenta una historia.

El capítulo UNO procura ofrecer un marco historiográfico en el cual

enmarcar la literatura venezolana, su situación, su desarrollo y su ubicación en el

contexto hispanoamericano. Creo que éste era imprescindible dado la poca o la escasa

repercusión que pareciera tener nuestra literatura en el espacio internacional. En el

capitulo DOS se discuten aspectos relacionados con el género literario que decidí elegir

como centro para el comentario: el cuento. En él atendí los aspectos teóricos que

todavía están vigentes en lo que se refiere a esta forma literaria. Cuestiones como su

definición, sus tendencias, las diversas corrientes que han propuesto respuestas a su

especificidad, etc., en la medida de lo posible, se hicieron presente en este apartado. El

propósito fue visibilizar nuestra posición en lo concerniente a su dimensión genérica.



Creí que ello incide en su comprensión ya que puede ser interpretado como un pequeño

mundo, como una forma que pacta con un entorno narrativo y ficcional. El capítulo

TERCERO es, para mí, el más arduo de todos. En él se escudriñó y intenté justificar,

casi hasta la saciedad, los parámetros críticos-teóricos fundamentales para validar la

elección de la premisa epistemológica del texto como mundo. Este esfuerzo me condujo

a la revisión, confrontación y crítica de un vasto espectro de propuestas teóricas sobre el

asunto. A veces sentí que se pecaba de exceso, pero confieso que se me hizo difícil

evadir este camino. El propósito siempre fue ir, en la medida de mis posibilidades, a la

raíz de asunto. El último capítulo (el CUARTO) está dedicado al comentario textual y

pretendí verificar la efectividad del cuerpo crítico elaborado en los tres capítulos

precedentes. Se revisaron como corpus base quince cuentos premiados del Concurso

Anual del diario El Nacional (Caracas-Venezuela), aunque esto no bloqueó, en ningún

momento, la posibilidad o necesidad de remitirse a otros cuentos y a otros autores,

siempre que se requirió más fortaleza para los argumentos. La elección de este reducido

y específico corpus estuvo orientada, fundamentalmente, en el prestigio que este premio

mantuvo durante muchos años, a su antigüedad y a que, la gran mayoría de los

escritores consolidados de Venezuela, lo han ganado en alguna oportunidad.

La razón que me motivó a escoger este tema de estudio es de índole escolar.

Nuestra formación académica siempre ha navegado entre dos aguas: las aguas de la

lingüística y el análisis del discurso y las aguas de la literatura. Cuando decidí viajar a

España a realizar mis estudios doctorales quise optar por algún programa que no viera

rencilla entre ellas, por el contrario, que les ofreciera la reconciliación como áreas que

tienen mucho para dialogar. Creí que este programa lo ofrecía. Pero además, una vez

que me tocó focalizar mi espacio de investigación, me decidí por el discurso ficcional

ya que es una zona de trabajo retadora. El discurso ficcional, por sus condiciones de

producción y recepción, supone uno de los lugares donde, tanto los estudios sobre el

lenguaje y como sobre la literatura, pueden acompañarse con gusto. El discurso

ficcional reúne en su seno mucho de cuanto el discurso cotidiano-estándar no revela,

precisamente por cotidiano, pero también toda esa capacidad y necesidad humana por

elaborar historias y hacerlas creíbles. Sin embargo, también recrea, muchas veces, al

lenguaje mismo en su afán por fraguar lo fácticamente imposible. El hombre puede

revelarse, proyectarse y evaluarse a través de él sin necesidad de ponerse en riesgo

físicamente. Por todo ello, esta investigación tuvo como objetivo central reflexionar

(con todas las consecuencias que tiene este verbo), en la medida de mis oportunidades,



sobre un ámbito de la teoría literaria de importancia central en lo concerniente a la

producción y la recepción del arte verbal literario: la ficcionalidad como marco

explícito de control para la comprensión del significado del texto narrativo literario .

En cierto modo, no eludo preguntas, aunque desde nuestra premisa epistemológica, que

también se hacía Roman Ingarden: ¿Qué proceso o procesos conducen a la comprensión

de la obra de arte verbal?, ¿cuáles son las maneras o modos que podemos llegar a

comprenderla?, ¿qué se puede esperar como resultado de esta comprensión? Este trabajo

aspira a ofrecer algunas respuestas.

Las obras literarias, aún hoy, nos siguen ofreciendo una realidad que muy bien

supo expresa Roman Ingarden en 1930:

Casi a diario tratamos con obras literarias. Las leemos; algunas nos

conmueven y captan nuestra atención; otras no nos gustan. Las valoramos y

pronunciamos juicios sobre ellas. Las hacemos tema de conversación;

escribimos ensayos sobre algunas de ellas y nos interesa su destino. Su

existencia nos parece tan normal como el aire que respiramos. Sin embargo,

si se nos preguntara lo que es, en realidad, la obra de arte, tendríamos que

confesar, quizá con sorpresa, que no podemos encontrar respuesta

satisfactoria y correcta a esta pregunta. (Ingarden; 1998:27).

Que finalmente me concentrara en los enfoques epistemológicos de un tipo de semántica

literaria (la propuesta por Lobómir Dolezel), pretendió ofrecer, humildemente, parte de

esa contestación. Del mismo modo, esto me permitiría descubrir qué aportes para la

comprensión del texto literario podía aportar esta tendencia crítica. Tal como lo expresa

Dieter Freundlieb (1998), y teniendo en consideración que una semántica literaria se

preocuparía por desentrañar cómo se ofrecen y se establecen una determinada

representación mental de los contenidos expuesto en una obra literaria, un enfoque

semántico del texto literario sólo se justifica si se cumplen ciertos requisitos previos.

Entre estos requisitos está, por un lado, que se acepte de entrada la existencia de que

entre la multiplicidad de textos que circulan en la sociedad, hay uno que aceptamos como

literario y, por el otro lado, que dichos textos tienen un significado. No entendemos este

significado como algo casi metafísico, sino como convenciones estéticas-discursivas que

hacen posible que sean comprendidos y procesados cognitiva y emocionalmente. Todo

lo anterior también me llevó a asumir una premisa epistemológica fundamental y que

está enterrada en la médula misma de esta investigación: La visión del texto como

mundo.



Marie-Laure Ryan (1999) asegura que el modo en que se ha desarrollado la

interpretación-comprensión de los textos literarios – y yo creo que también en lo

referente a la producción misma-, ha estado delimitado por tres tipos de metáforas: la

metáfora del texto como representación, la metáfora del texto como juego y la metáfora

del texto como mundo. Cada una de ellas toma decisiones claves y a veces distantes a la

hora de la interpretación del texto como producto estético-discursivo. La perspectiva

teoríco-epistemológica desarrollada en este trabajo se enmarca dentro de esta última

concepción. Haciendo una traducción libre de la autora, puedo decir que con la metáfora

del texto como mundo se pretende una comprensión por encima del texto, encontrando

en su interior estructuras estables y sintiendo el texto como un espacio que nos da la

bienvenida para que penetremos ese ambiente habitado en su interior por sucesos,

agentes y estados de cosas. Nos hace sentir que uno mismo se introduce en esa tierra

inexplorada a través de los eventos que se narran, una tierra que comienza a ser

descubierta con el acto lector. Y con ello nos hace intimar con sus habitantes. En la

metáfora del texto como mundo, el texto es aprehendido como una ventana que nos

permite mirar hacia algo, un espacio y un tiempo, que están más allá del lenguaje que

los contiene, más allá del marco de esa ventana. También esta metáfora recoge la

distinción entre muchos de los participantes del circuito ficcional: la esfera del mundo

real y el mundo creado, los nombres y personajes ficcionales, los enunciados que los

describen, los hechos y los estados de cosas y sus referentes, etc. Pero, y quizá lo más

importante, esta metáfora supone la presuposición de que todo lector construye en su

imaginación un conjunto de objetos independientes del discurso que los describe y este

discurso siempre le ofrecerá una imagen incompleta de dicho mundo. Dado que el texto

sólo es una guía, un mapa de instrucciones, el lector se verá invitado, motivado y

necesitado de valerse de otras informaciones importantes obtenidas en su experiencia de

vida o en otros textos. . (Ryan; 1998:138-139). El fundamento epistemológico que sigue

mi investigación está fuertemente orientado por este supuesto anteriormente exhibido.

La ficción en general y la ficcionalidad literaria en particular, tienen una

larga presencia en la vida de la humanidad. Como bien lo ha señalado Jean Marie

Schaeffer, los seres humanos necesitan producir ficciones debido a que no son seres

cerrados psicológicamente y eso los habilita para no ser totalmente dependientes de los

estímulos del mundo empírico. Desde la más temprana infancia mezclamos la reflexión

sobre el entorno con las divagaciones mentales que no tienen una inmediata base



empírica; nuestra mente está ávida de eventos aún cuando el medio no la estimule o

carezca totalmente de dichos estímulos. Para cubrir estas deficiencias, las suplantamos

con modelos homólogos, esto es, creamos modelos cognitivos basados en el entorno

empírico, “ modelos ficcionales” que son menos dependientes de los estímulos del

mundo exterior. También según Schaeffer, cuando estas actividades privadas se

transforman en actividades públicas, nace la ficción como un género cultural. Pero la

explicación y aceptación de la ficción en general y la literaria en particular han estado

muy controladas por la visión de mundo único, la cual las justifica sólo desde la

representación de aquél en ellas, sin otra alternativa válida.

En lo que respecta a la literatura y a las teorías de la ficción, Lubomir

Dolezel defiende la inadecuada orientación de esa visión de un mundo único. Este autor

se rehúsa a aceptar un punto de vista ampliamente difundido según el cual las obras de

ficción copian la vida. Dolezel ve como más adecuado proveerse de una semántica

ficcional de mundos posibles, es decir, desde el examen mediante el cual la referencia

de los textos ficcionales, sin desprenderse de su vínculo con el mundo actualizado,

construyen sus propios ámbitos de localización. Argumenta, por lo tanto, que una

aproximación semántica que se sustente en la idea de la imitación es incapaz de dar

sentido a los personajes que aparecen en los textos ficcionales. Pero el problema se

profundiza cuando se considera a los objetos ficcionales como prototipos o

representantes de entes (ya sea bajo la forma de objeto-objeto o objeto-ideas o

abstracciones) válidos y existentes en el mundo empírico Para Dolezel este tipo de

perspectiva teórica se verá obligada a explicar, por ejemplo, el estatus semántico de los

personajes ficcionales. Seguro que a algunos logrará ajustarlos (el caso de los

personajes históricos) pero a otros por más que se esfuerce, se verá en la necesidad de

dejarlos en tierra de nadie. Pero lo más grave que percibe Dolezel de esta concepción es

el hecho de que, en el caso de los personajes de ficción, al considerarlos como

representantes de entes reales, se le destruye su individuación, su potencial como

fenómenos imaginarios de la mente humana. Una teoría que sólo vea réplicas en los

textos, se tropezará con la inadecuación de muchos de los entes ficcionales con respecto

al mundo actualizado. Dolezel concluye que una semántica de la ficción que no esté

basada en la idea de mundo único sino más bien en la de mundos múltiples (posibles) le

restablece esta dimensión creativa e imaginaria a los productos semióticos que nos

ofrecen las obras. Pero lo mismo sucede con fenómenos como la exposición pública de

las interioridades humanas. Dorrit Cohn (1999) afirma (y esto sigue a Kate



Hamburguer) que hay al menos un tipo de habla que no tiene una forma natural con la

cual equipararse al uso cotidiano de la lengua: aquélla que narra la vida “como la

exposición de la conciencia privada de los personajes”. Se presenta cuando en una

obra de ficción se expresan actos de habla que pertenecen a la esfera privada de los

personajes (a su consciencia). No existe en la vida natural y cotidiana de los hombres la

posibilidad de revelar la intimidad de los otros hombres. No existe forma alguna de

entrar en la mente de nadie y exponer lo que ocurre en ella. De allí que el discurso

indirecto libre sea catalogado como la forma representacional de la ficcionalidad por

excelencia. Dolezel y Cohn coinciden en que acciones como las anteriores impiden que

la ficción pueda se reducida a la imitación (ya sea en los términos de Platón o de

Aristóteles). Dolezel se lo imputa a los personajes y a sus propiedades; Ann Banfield,

Monika Fludernik y Dorrit Cohn, al tipo de estrategia discursiva que hace posible

exponer la experiencia privada de los seres de ficción.

Por eso es por lo que se hace necesario proveernos de un concepto de

mundo ficcional. Al respecto, hay que considerar que el concepto incluye una doble

vertiente: una que acoge a su proceso productivo y otro al aspecto de recepción

ficcional. En cuanto al primero, un mundo ficcional se entiende como una construcción

semiótica, “… un pequeño mundo posible, moldeado por limitaciones globales

concretas, que contiene un número finito de individuos que son composibles” (Dolezel;

ob.cit:42). En el segundo, y como lo apunta

Alan Bailin (2004:93), es un nivel cognitivo de representación; una construcción

enteramente mental producida por medio del acto lector, en donde las aserciones

originadas en un discurso ficcional pueden encontrar su ámbito propicio de referencia.

En lo que respecta más específicamente a la propuesta crítica de Dolezel, no

se puede dejar de lado una cuestión clave que la antecede: análogo a lo que ocurre en las

lenguas naturales, para Dolezel existirían algunos principios y regularidades de

composicionalidad semántica que hacen posible contar una historia. Con esto debemos

entender que contar una historia supone seguir una serie de procedimientos, entre ellos,

procedimientos semánticos que hacen posible que las historia se entienda como se

entiende, siga el camino que sigue, genere el efecto que genera. Para él existen por lo

menos 4 ámbitos que se deben considerar al respecto. Estos 4 ámbitos se incluyen

dentro de las dos relaciones semánticas que se generan en los textos: las relaciones

extensionales y las relaciones intencionales. Las relaciones extensionales conectan al

texto con el mundo empírico y las relaciones intensionales miran hacia la interioridad



del texto mismo, hacia los modos de su presentación. Las estructuras macrosemánticas

que propone Dolezel para las relaciones extensionales son los mundos narrativos y las

modalidades narrativas. Para las relaciones intencionales, las funciones de

autentificación y saturación. Cada una de ellas nos informa de principios de

composicionalidad determinados. Por ejemplo, los mundos narrativos instauran los

motivos, las acciones, los agentes, las motivaciones de los sucesos presentes en la

historia. Las modalidades narrativas nos informan de las constricciones y posibilidades

que rodean al desarrollo de la historia del mundo narrativo en cuestión. Del otro lado, la

función de auntenticación nos informa de lo que existe y de lo que no. La saturación, de

los niveles y grados de exposición o presencia de dichas existencias. A mi entender, lo

interesante del planteamiento de Dolezel está que se mueve desde una “narratología”

que hasta ahora se ha concentrado en cómo se cuenta la historia, hacia la búsqueda de

respuestas de qué hace posible contar la historia. Veamos cómo se ofrecen estas

exigencias en algunas de las historias de nuestro corpus.

Para comenzar, es obligatorio hablar de un cuento como “La mano junto al

muro”, cuento premiado en 1951. Este cuento es una referencia obligada. Para toda la

crítica nacional, el comienzo de la ruptura con el narrar anterior. En ese entonces,

Arturo Uslar Pietri fue miembro del Jurado del Concurso y según sus palabras, se

premió a uno de los más brillantes relatos de la literatura venezolana. En un artículo

publicado dos días después, Uslar Pietri señalaba algunos de los aspectos relevantes del

cuento: su novedad, su audacia, su dificultad. Pero las voces en contra no tardaron en

levantarse. Importantes escritores consideraron que la composición era propia de un

amateur y no tuvieron reparos en hablar de brotes de descomposición dentro del texto y

de un flaco favor a la narrativa nacional. En nuestro análisis hemos llegado a determinar

que ciertamente, el cuento de Meneses supuso un categórico avance en el arte de narrarde la literatura venezolana, pero ubicamos ese avance precisamente en los aportes que

hace sobre el ámbito de la autentificación ficcional.

En este cuento, el proceso de autenticación crea serios problemas en lo

concerniente a la existencia ficcional. Su manejo es la que produce como resultado la

imposibilidad de arbitrar sobre hechos claves del mundo (el asesinato de una prostituta

como nudo narrativo) y lo que, posteriormente, hace derivar hacia la incertidumbre

interpretativa. El proceso de autenticación de “La mano…” se produce a través no del



discurso del narrador de la modalidad Er-form del modelo binario clásico, ni siquiera a

través del modelo Er-form subjetivizado. El modelo binario de Er-form exige una

capacidad de conocimiento limitada al narrador. El Er-form sólo sabe lo que ve. Si

expone alguna información que estamos seguros no estaría a su alcance, debe evidenciar

la fuente que se la proporcionó. En el proceso de autenticación por el modelo Er-form

subjetivizado incluye informaciones “emparejadas con actitudes, creencias,

suposiciones, etc.” de alguna de las personas ficcionales (Dolezel; 1999b:137). En todo

caso, se puede discriminar cuáles hechos entran en la esfera privada de estas creencias

y cuáles son independientes de ellas. La autenticación en este cuento más bien se

produce por un incipiente, pero atractivo, proceso de autenticación Skaz, cuyo narrador

no provoca la confianza requerida sobre los hechos que cuenta. La autenticación Skaz1

viene a suponer un verdadero reto para la creación ficcional ya que rehuye la

construcción del mundo narrativo. Esta condición es la que promueve que sean

consideradas como narraciones auto-anulantes (Dolezel;1999ª:229).En el caso de

Meneses, su proceso Skaz selecciona lo que le interesa autenticar y juega con otros

ámbitos que quedan sin autenticación. Es cierto que el trabajo de desautenticación

presente en este cuento no consigue al nivel irónico característico de este tipo de

proceso – por eso lo he calificado arriba como incipiente-, pero es indudable la potencia

con que aparece para restarle consistencia al mundo narrativo construido. “La mano…”

vino a suponer para entonces, un intento inaugural de auto-anulación de la historia que

se cuenta, y con ello, la manera más rentable para cuestionar el proceso lector y

representacional en la narrativa venezolana.

En lo concerniente a la saturación ficcional, debemos entenderla como la

información explícita, la implícita, la indeterminada y los huecos de que está constituido

el mundo ficcional. Para Dolezel, siguiendo a Martínez Bonati, pudiéramos aprovecharla estética de Nicolai Hartmann (1882-1950) para ampliar la aplicación de los efectos de

la saturación sobre los mundos ficcionales. Hartmann propone que al igual que la

ontología de lo real, la obra artística tendría una ontología estratificada. Para él existen

una serie de escalas de nuestras percepciones sensibles: la material-la orgánica-la

1 “En el skaz el mismo acto de narrar carece de fiabilidad. Al narrador renunciar a su función de asignar valores de verdad objetivos y se embarca en un juego narrativo libre que no obliga.

Halando de forma figurada, podemos decir que el narrador skaz no se toma en serio a sí

mismo: es libre para realizar afirmaciones contradictorias o minar sus afirmaciones mediante la ironía… En otras palabras, el narrador skaz es una posible solución a la tarea de privar al

narrador de su autoridad .” Véase : Dolezel; ob.cit. b: 157.



anímica-la espiritual. Así, todo mundo ficcional tendría que, necesariamente, ser

iniciado por el trazado su mapa natural, del lugar en donde se desarrollan los eventos.

Luego se pasaría a la instauración de los perfiles físicos de los personajes que

intervienen en dicho mundo, para posteriormente internarnos en sus estados

emocionales y en la dimensiones de sus almas. Sin embargo, en la narrativa ficcional

esto no sucede así. Es más, en las obras encontramos infinidades de ejemplos en donde

hasta se obstruye esta secuencialidad, para concentrarse en unos en detrimentos de

otros. De todos modos, para Martínez Bonati lo interesante de la teoría de Hartmann

para la comprensión de los textos literarios sería ver cuáles son los estratos que

privilegia cada mundo ficcional. Es más, podríamos considerar que en lo concerniente a

los mundos ficcionales, es posible establecer una salida de doble nivel: uno que estará

en primer plano y otro en segundo. Los textos ficcionales poseen una estructuración

doble en otras dimensiones, por ejemplo, el plano del relato, la división historia-

discurso; en el plano de la trama, la historia que se cuenta en la superficie y la que está

soterrada. Del mismo modo, esta idea alimentaba y justificaba el concepto de lugares de

indeterminación propuesto anteriormente por Roman Ingarden. Para Ingarden, cuando

los lugares de indeterminación son intencionalmente incluidos en el estrato de las

objetividades observables, pueden servir para destacar aquello sobre lo que el autor

pretende que el lector se concentre:

La predilección por el estrato material/orgánico en un primer plano tiene un

aliado resistente en aquellos cuentos venezolanos en donde se produjo la búsqueda de lo

que dado por denominar “la escritura del inventario”. La escritura del inventario quiso

atrapar la realidad venezolana y representarla en el texto, de este modo, mantenía

estrechas relaciones de accesibilidad y correspondencia con el mundo actualizado. Los

cuentos realistas o criollistas que poblaron la literatura venezolana hasta bien entrada ladécada de los años cuarenta, son una buena muestra de este esfuerzo. Claro que este

proceder no es de extrañar en nuestros primeros cuentistas y ni en la larga tradición

gestada bajo su égida. En cierta manera, como lo señala Luis Barrera Linares (1998),

desde el modernismo hasta las restantes corrientes que son posibles rastrear en el

quehacer cuentístico nacional (costumbrismo y después, el criollismo) no hubo ruptura

sino más bien prolongación y reformulación. Esta continuidad tuvo su más sólido

argumento en la exigencia de identificación del espacio nacional. Investigaciones

anteriores han demostrado, por ejemplo, que la preocupación y presencia del negro



como personaje en la cuentística venezolana había respondido a ese macroproyecto

cultural que, aunque fuese de manera explícita en unos (el caso prototípico de Rómulo

Gallegos o el de Rafael Pocaterra) o implícita en otros (el caso de Arturo Uslar Pietri),

se tejió como nexo comunicante entre los escritores venezolanos desde los principios de

siglo veinte2. La tendencia de la narrativa venezolana ha sido, en general, muy tendente

a que lo representado en el mundo ficcional presente una adecuación extrema con la

realidad empírica (Barrera Linares:1998; Liscano:1995). Años después, a mediados de

la década de los setenta, la narrativa venezolana reaccionara de modo tozudamente

inverso. La estética que se desarrollará desde lo que se dio por denominar “estética

experimentalista” se concentró en un texto a veces incomunicante, en una borradura, en

una forma de repliegue hacia el interior mismo del signo3.

En lo concerniente a las modalidades narrativas, el sistema modal regente de

las historias de los mundos ficcionales propuesto por Dolezel está basado en las

modalidades lógicas, esto es, en las diversas formas en que se puede considerar un

predicado. Pero en la semántica literaria, las modalidades narrativas pertenecen a una

macrooperación que hace posible la configuración del texto ficcional. Para los lectores

son perfectamente conocidas las infinitas historias que se ajustan a unos u otros

operadores. En el contexto literario venezolano, incontables son las historias donde los

operadores aléticos gestionan mundos fantásticos, desde cuentos como los Julio

Garmendia con su “ El difundo yo” (1927), atravesando por Nelson Himiob con “ La

gata, el espejo y yo” (1952), hasta Gabriel Jiménez Emán con “ Relatos de otros

mundo” (1987). O historias que se ajustan a nuestras coordenadas de lo físico y

biológicamente posible, que van desde Rómulo Gallegos con colección de cuentos “ La

rebelión” (1922), pasando por Julián Padrón con un cuento como “Penélope” (1937),

hasta llegar a Antonio López Ortega con “Casa natal” (1987). También las historias

(epistémicas) sobre búsqueda de algún conocimiento o de la ampliación de los medios

2 “La narrativa v enezolana de comienzos de siglo parece estar empeñada en el desciframiento de lo desconocido, de lo distinto. Hay una tentativa de abolir la gravitación que todavía ejerce en nosotros la mirada logocéntrica y de descifrar la adversidad. Desde Urbaneja Achelpohl hasta Pocaterra, desde Gallegos hasta Uslar Pietro, toda la producción narrativa del momento parece obedecer a un designio ideológico, a un postulado estético. El desciframiento de la adversidad viene dado por la reconstrucción del imaginario campesi no (…) o por la biografíadel paisaje envolvente de Canaima. (…) Si se quiere, éste es un empeño saludable de los tiempos que intentaba salvar las diferencias que apenas un siglo antes casi disuelven la nacionalidad entre guerras encarnizadas.” Véase: Antonio López Ortega, “Fin de siglo: extremidades de la cultura venezolana ” , En: Literatura venezolana hoy. 1999:72. Bibliografía al

final.3 Al respecto, véase: Juan Carlos Santaella. 1991. La literatura y el miedo y otros ensayos ,Caracas: Fundarte; Verónica Jaffé, El relato imposible , Caracas: Monte Ávila/Celarg, 1991.



que lo produce. Del mismo modo podemos traer a la memoria infinidad de historias

sobre la degradación o los ascensos morales (axiológicas) presentes en obras como

“ Doña Bárbara” (1929) de Rómulo Gallegos, “Casas muertas” (1955) de Miguel

Otero Silva o “ Memorias de una antigua primavera” (1989) de Milagros Mata Gil. O

sobre férreas prohibiciones y obligaciones sociales, culturales, religiosas o políticas que

se le imponen a la existencia de los agentes (deónticas) en historias como “País

Portátil” (1968) de Adriano González León. Por eso la importancia de las modalidades

narrativas se hace patente debido a que tienen un impacto directo sobre la acción, o tal

como lo expresa el mismo Dolezel: “(…) son las coerciones rudimentarias e ineludibles

a las que se enfrenta cualquier persona que actúa en el mundo .” (Dolezel;ob. cit: 170).

Ellas son el marco o la macroestructura semántica en donde se inscribe lo que puede o

no puede hacer, pensar, creer, atentar o seguir un agente ficcional, y por lo mismo, lo

que puede o no puede pasar en un mundo ficcional. Los sistemas modales también

conectan, al igual que la tematización, al mundo ficcional con el mundo real, pero en

este caso lo hacen ya sea para afirmarlo o desafiarlo. Un cuento como “ Boquerón” se

enmarca en la modalidad epistémica (conocido-desconocido), característica de las

tramas policiales, pero al igual que en “ Dime cuántos ríos son hechos de tus lágrimas”

(1998) la pretensión es ascender hasta otra macromodalidad, la axiológica, como

mecanismo final para la evaluación de las decisiones de los agentes. Dolezel afirma que

“ La adquisición de valores es la historia axiológica básica, habitualmente comprendida

en las narraciones de búsqueda.” Los mundos ficcionales de “ La mano junto al muro”,

“ Nubarrón”, “ Julieta”, etc., están plenamente sometidos a la modalidad axilógica

(bueno-malo-indiferente) no en la búsqueda de valores, sino de su degradación y

desaparición. De todos modos, lo interesante de las modalidades narrativas es que

inscriben e incluyen los valores y las normas que rigen al mundo ficcional en cuestión,

y que según Thomas Pavel, tanto unos como las otras constituyen el reto más

perturbador de la labor que lleva a cabo la ficción literaria.

Mi investigación me lleva a concluir que los mundos ficcionales del cuento

venezolano en la muestra seleccionada, a pesar de la heterogeneidad de las evidentes

salidas estéticas que ofrecen, también se puede detectar interesantes regularidades. Ya

sea dentro del marco de las relaciones semánticas extensionales (mundo narrativo y

modalidades narrativas) o de las intensionales (autenticación y saturación), existen

claras evidencias de dichas regularidades. Con esto no se hace más que confirmar la



cualidad misma de la literatura: sin abdicar a la necesidad de mostrar la especificidad

que cada muestra acoge -reconociendo a ésta como constituyente estético de un valor

indeclinable-, a su vez, desentraña los vasos comunicantes, la esfera antropológico-

poética a que insiste en apelar el contacto humano. En el cuento venezolano, los mundos

ficcionales han ido desplazándose desde mundos estables, con personas ficcionales más

o menos reconocibles, con motivaciones accionales previsibles, con redes de relaciones

de fácil integración, etc., hacia mundos caóticos, revueltos, de relaciones truncadas, de

motivaciones de la acción más oscuras y fragmentarias, de la introspección como

interés. De la preferencia por nuestra realidad y nuestro paisaje, se ha pasado a indagar

en paisajes sin identificación y lugares sin tiempo. En la actualidad, conviven sin mucha

confrontación tales alternativas. Por su parte, en lo referente a las modalidades

narrativas, se percibe una clara preferencia por la modalidad axiológica (del tipo

bondad-maldad/interés-indiferencia) dominando la esfera accional del mundo narrativo.

Pareciera ser que estos mundos ficcionales están plenamente interesados (en su relación

con el mundo empírico) en cuestionar o evaluar sólo estas profundas preocupaciones

humanas. En lo referente a las diversas manifestaciones de la autenticación, ésta supone

un logro, ya que en sus diferentes y diversas versiones, demuestra cómo los escritores

venezolanos han mantenido un perpetuo vínculo con el resto del continente y del

mundo. En ella se puede notar con bastante certeza como el cuento venezolano se ha ido

desplazando de autenticaciones confiables (narradores y focalizaciones estables y no

contrapuestas) hacia autenticaciones inciertas (narradores y focalizaciones vacilantes y

frágiles). Por lo general, ha proliferado el narrador Ich-form, sobre todo inserto en

poderosas estructuras egocéntricas. Esto conduce a deducir que si bien es cierto que

los escritores venezolanos han establecido sus propios marcos de lectura para el país y

para el continente, y esos marcos han sido resueltos en sus particulares elecciones

semánticas para configurar sus textos ficcionales; sin negar su empeño por el diálogo

constante con otros marcos colindantes.

No me queda más que añadir. Quizá sólo mis más sinceros agradecimientos a los

excelentísimos miembros del tribunal, dar las gracias a Maite Pascual por su amor y su

presencia aquí, a mis amigos (Ana, Alicia, Patricia, Ana, Juan Pablo, Eugenio) por su

solidaridad, compañía, por su tertulia, por su cariño y a mi director (Dr. Antonio

Garrido Domínguez) por sus enseñanzas. De todos modos, anhelo que en mi caso haya

podido alcanzar la máxima de Paul Ricouer, según la cual explicar más es comprender



mejor. Al respecto, no puedo dejar de anunciar dos lecciones finales de este proceso:

uno, mi convencimiento pleno y profundo de lo mucho que en cuanto al discurso

ficcional queda por indagar. Dos, que en literatura, su comprensión se acerca, algunas

veces, a un destello repentino.

Muchas gracias.

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