Cara y sello - Milton Becerra

MILTON BECERRACARA Y SELLO

Estimados amigos, nos complace traer a los renovados espacios de Beatriz Gil Galería al maestro y amigo Milton Becerra.

Lo hacemos despues de año y medio de conversar por primera vez con Milton, en los pasillos del Hotel Tamanaco, sobre una posible muestra en Caracas. Para concretarla decidimos invitar a la investigadora María Elena Ramos como curadora. María Elena vió en la invitación la ocasión y la oportunidad para dar continuidad a un proyecto cuya semilla podría encontrarse en la exposición que ocupó los espacios del Museo de Bellas Artes de Caracas, siendo ella su directora, en la decada de los 90. Desde entonces, nos comentó, le persiguió la idea de trabajar la serie Monedas y Billetes.

A dos décadas de esa intención primera de María Elena Ramos, hemos logrado recopilar el conjunto de obras ubicadas en Caracas, Miami y París, que forman parte de la importante muestra que hoy traemos a Las Mercedes. Se consolida así un proyecto en cuya realización se conjuga el esfuerzo del Atelier del Artista en París y el equipo de trabajo de Beatriz Gil Galería en Caracas.

Han sido también parte importante de este empeño Pietro Daprano, responsable de la museografía, y Annellla Armas, diseñadora de este catálogo.

Gracias a todos ellos llega al público caraqueño la exposición Cara y Sello, proyecto de especial pertinencia en estos momentos en los que la coyuntura define la situacion política y económica del país y cuando las monedas y los billetes, sujetos como otros valores de la sociedad a un proceso lamentable de devaluación, expresan una condición de pérdida sobre la que también el arte quiere reflexionar.

La exposición de Milton Becerra, Cara y Sello, estará en nuestros espacios a partir del 26 de septiembre hasta mediados del mes de noviembre 2014, propiciando el encuentro con el artista y su obra.

Planta de Arquitectura IIIDe la serie Héroes patriosParís, 2004 154 x 154 cm

Milton Becerra: De las tramas que teje el dinero

Milton Becerra es un creador muy ligado a la materia, un materializador. Esto tiene tras de sí una doble historia: tanto la de su propia trayectoria artística –hacedora, constructora– como otra, cultural y más amplia: la de un pueblo que teje y entrelaza. El artista reúne formas –iguales o disímiles– a través del nudo y las lazadas, pero sobre todo crea espacios y situaciones enteramente nuevos, más allá del acto de juntar algo con algo: una roca con otra, una moneda con una semilla o una piedra preciosa. El artista es un sensorialista, un cuerpo atento a los llamados de lo visible, de lo sensible: sus sentidos orientados a la atrayente corporeidad del mundo. Y es la suya, entonces, una percepción que se detiene en la materia, que la guía y la transforma, pero que quiere también dejarse guiar por ella, atendiendo sus llamados silentes, para él inevadibles.

En su recorrido, la materia ha ido tomando múltiples formas: es la tierra que acoge al nómada recolector, a su cuerpo desnudo; es el fragmento antiguo de cerámica indígena que se incorpora a la obra actual; es la gema semipreciosa; es el metal que otorga valor y brillo; es la madera rústica; es la piedra –el peso– que reposa; es el tejido de lino, a la vez rugoso y leve; es la fibra que sirve como soporte, o como nudo que ata, o como signo que señala, o como fuerza de tracción sobre otras piedras que ya no reposan, pues en este imaginario material, y por voluntad del artista, las piedras también pueden elevarse. Dice Gustavo Morales: «Becerra parece abonar su siembra mineral para hacer que las piedras vean hacia arriba, escapen a su condición inanimada».1

En la presente exposición –Milton Becerra: Cara y sello– hemos seleccionado un conjunto de obras realizadas entre los años setenta y el nuevo siglo. Podríamos entonces abordar el estudio para esta curaduría como un período definido, limitado por su duración y concentrado en las características de las piezas producidas en ese lapso o, más acotado aun, de las seleccionadas para esta muestra. Centraríamos el análisis en una específica etapa productiva, y colaboraría a esa visión el hecho de que el tema del dinero sea tan fuerte en sí mismo, tan protagónico en nuestro tiempo.

Sin embargo, la compleja y diversa naturaleza de estos trabajos nos llama a una visión más extendida, pues durante eso que podríamos llamar su etapa del dinero han continuado ciertos temas, modos de hacer y morfologías que resultan claves para una comprensión más amplia del lenguaje de Becerra. Así, por ejemplo, ¿cuál es la forma protagonista en algunas de estas propuestas: el billete o el nudo mismo con la lazada que lo sustenta, con los cabos sueltos que caen de él?, ¿la moneda o las formas de su atadura?.

1 Gustavo Morales. Citado en Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo. Fundación Chacao. Caracas, 2007. Pág. 368

Símbolo sobre roca De la serie Pequeños objetos intervenidos.París/Caracas, 199522 x 22 cm

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Esta última frase podemos verla en dos derivaciones posibles: la de una esté-tica material que ennoblece el modo de hacer y crear por sobre cualquier tema que parezca central, haciendo por ejemplo del nudo y de las fibras algo tanto o más importante que el objeto mismo –moneda o billete– al que el nudo amarra. Pero otra derivación, más metafórica, sería acaso más sugerente: ¿cómo son las formas de la atadura –parecería decirnos también el artista– con las que el dinero se sustenta en diversas sociedades, y en la nuestra?, y ¿cómo son las formas con las que el capital nos sustenta como personas, como seres necesitados, pero también como individuos cuyo ego el billete –y sus ataduras– refuerza?

Un aspecto muy físico, carnal, nos llega en la materialidad de estas obras, pero otra energía más virtual, simbólica y conceptual las recorre igualmente. Y esa doble existencia, la de lo carnal–territorial por una parte y la de lo conceptual por otra, es característica relevante en la producción de Becerra. Así por ejemplo vemos que, desde los años setenta, la fuerza del tocar –incorporando signos gráficos, lazadas, o su propio cuerpo desnudo a las grandes piedras del río como naturaleza primera y «real»–, solo podía llegar a los otros a través de fotografías de registro de esos actos que, habiendo sido físicamente tan intensos, vivieron en la temporalidad frágil de lo efímero y fueron realizados en solitario, casi sin espectadores (no más que aquellos que el artista requiriera, precisamente, para hacer las tomas que multiplicarían la acción entre quienes no estuvimos allí). Así, el tacto directo de la materia rotunda –de la piedra, de la tierra– solo podría ser conocido a través de la imagen fotográfica, que, a una misma vez, sostiene y descorporiza. «Sostiene», a lo largo del tiempo como documento y memoria. Y «descorporiza», pues la fotografía desvanece un tanto la realidad que tenían el río, el árbol, el bosque cuando fueron intervenidos directamente por el artista. Pero aun siendo un tanto descorporizada, una buena fotografía puede

ser vehículo idóneo para un arte conceptual de fuerte contenido ecológico y crítico. La imagen fotográfica fue además, en aquellos casos, otra puesta en escena, más distanciada y referencial, de un espacio de valor plástico –no pictórico, no escultórico– en este lenguaje de ecología y de signos.

Sobre la diferencia de los conceptos de paisaje y de territorio dice Santiago Olmo: «Frente al paisaje, que requiere esencialmente una acción contemplativa, el territorio reclama una intervención y una interpretación que se desarrollan preferentemente en claves de experiencia».2

Becerra no es un paisajista, no mira la naturaleza desde afuera para representarla. Él actúa como parte del territorio y de allí su atención a lo que se palpa, a lo que se puede caminar encima, a lo que se llega a intervenir con el cuerpo, a lo que se contextualiza en términos geográficos, pero también a cierta curiosidad histórica para incorporar a la obra contemporánea formaciones y rituales de culturas ancestrales. Con estos modos, más activos que contemplativos, más vinculados al lugar de vivencias que al paisaje, Becerra hace espacio al interés antropológico, con penetración conceptual que nunca reniega de aquella materialidad táctil y corpórea tan central en su obra y a la que también integra reveladoras metáforas poéticas.

Pero su trabajo no se ha limitado a las zonas urbanas semi-deshabitadas que intervino en los setenta, o a los lugares de naturaleza –riberas de ríos y ambientes selváticos– que intervino en los ochenta y los noventa durante sus viajes al río Táchira o sus travesías por el Amazonas y el Orinoco. Posteriormente penetró otros territorios, materiales y simbólicos: los del dinero, con monedas de distintos tamaños, espesores y denominaciones, con sus dos caras grabadas, con rostros y signos de heroicidad y gloria patria, con distintos contenidos según los países y con la diversidad de los billetes según color y diseño; con una materia prima que habla de tiempos florecientes o precarios, de pesada plata algunas o de cobre o níquel otras; con la nacionalidad que se expresa directamente en esas piezas numismáticas y que ahora entra, indirectamente, a la obra de arte: así Costa Rica está de algún modo presente en sus moneditas de plata, Estados Unidos en sus billetes de dólar, y Venezuela en los pesados «fuertes» o en las delgadas monedas de un «medio», ambas de plata, que convocan a la vez el aspecto estético y el del valor.

2 Santiago Olmo. Milton Becerra. Un territorio de geometrías naturales. En Análisis de un proceso en el tiempo. Obras de Milton Becerra. Fundación Chacao. Caracas, 2007

Sin títuloDe la serie Pequeños objetos intervenidos.Caracas, 199813 x 5 cm

Círculos equidistantes.La Colonia Tovar, 1978

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«Los elementos que utilizo están en proceso de mutación,

la cuerda y la moneda sufren transformaciones

y pérdidas en el tiempo.

Los Portables son el resultado de mi investigación

sobre la cultura olmeca, maya y azteca; el primer manto

que realicé es un homenaje a Moctezuma (…)

Los Portables son piezas que se pueden usar,

que son utilitarias».

Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo. Fundación Chacao. Caracas, 2007. Pág. 372

Portable París, 1995-1996100 x 85 x 06 cm

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Algunas relaciones y antecedentesVeamos algunas relaciones del tema dinero con otros momentos y formaciones esenciales en la trayectoria de Becerra. En 1983 escribí: «Puede ser que el nómada-recolector busque pequeñas, innumerables piedras. Las trabajará luego en el taller. Pero no las talla ni las cincela. Cuando va por las piedras, va requiriendo también sus diferencias y semejanzas –en forma, color, textura, talla-, porque para armar sus esculturas él actúa por ensamblaje: une unas piedras a otras, las ata con cuerda que se dinamizará en lazadas, nudos, encadenamientos, flecos, cabos sueltos…».3

En aquel tiempo se trataba de rocas corrientes. Con los años fueron entrando a las esculturas gemas preciosas y semipreciosas, cristales de cuarzo, piedras de jade, oxidianas, granito, turmalina negra, sílex, turquesas, amatistas. Se ampliaron las exploraciones en lo material y el nómada-recolector se abrió a los goces de cuerpos luminosos o densos, facetados e irradiantes más propios de la mineralogía. También la suave luminosidad del nácar y de las perlas participó en sus imágenes, ahora por momentos iridiscentes.

Y fueron llegando los metales: hierros, pequeñas placas de cobre sobriamente brillantes. En 1990 y 1991, en Jaguar y en Homenaje a Moctezuma, el artista había incluido láminas de cobre, redondas o cuadradas, y piedra sodalita. Vistos desde lejos podrían parecer monedas nuevas y brillantes, pero eran todavía sus antecedentes.

Ya hoy podemos ver aquellas placas reflectantes como anticipaciones a las monedas que llegarían después. (Recordemos, por cierto, que el lenguaje corriente llama precisamente «cobres» a las monedas). Hubo también mantos y portables, pectorales guerreros que aludían a la luz y, a la vez, al enfrentamiento en la batalla.

Observando ahora aquellos trabajos podemos imaginar al conquistador europeo camelando a los indígenas con espejitos: mediaciones luminosas muy a la mano en aquel tiempo de dominio. El brillo del sol incide en superficies que captan, también, el deslumbramiento de los aborígenes. Les cambian espejitos por piedras preciosas, dice la historia, les truecan azogue por plata y oro. Milton fue trayendo a su obra algunas de aquellas materias, expandiendo su imaginario con gemas que proyectan iridiscencias, fragmentos metálicos de esplendores cambiantes, vislumbre de monedas después, ya instaladas como un leit-motif con su lustre más contenido y sobrio.

Pero las piedras solas no hacen arte. Ni los metales solos, ni solo el dinero. Es la mano del artista, y su idea, las que lo crean. Su condición hacedora, constructiva, necesita los actos de componer, atar, unir. Y para esto, y partiendo de fibras de lino, algodón y otros elementos de amarre, surge un factor definidor: uniones, lazadas, trenzados, nudos, modos de ensamblar que van marcando afinidades que ya existían –entre la piedra, la cuerda, la cera–, y van creando afinidades nuevas: entre el objeto y los modos de composición, entre un tema y el entramado para mejor expresarlo. Y es que, en una obra como ésta, los modos mismos de construir se fueron también convirtiendo en hitos: continuidades esenciales en la constitución del lenguaje.

3 María Elena Ramos. El nómada recolector. En Arte y Naturaleza. Ediciones Lagoven. Caracas, 1987

Homenaje a MoctezumaParís/Caracas, 1991Tela y fibras de lino, cobre, piedra sodalita162 x 138

CascadaParís, 1981Fibra de lino, sílex50 x 15 cm

PortableParís, 1997118 x 110 x 18 cm

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Identidad y poder La línea de recorrido no se extiende solo en la dimensión de la materia física, entre los tiempos iniciales de la recolección de piedras corrientes, la posterior incorporación de gemas preciosas o semipreciosas, las huellas minerales sobre las rocas y el tiempo en que monedas y billetes son los nuevos objetos de trenzados y ataduras, todo lo cual sucede desde los años setenta y hasta ya entrado este nuevo siglo. Y es que hay, paralelamente, una dimensión conceptual y metafórica que extiende su línea invisible (que esta obra procura, reiteradamente, hacer visible) entre objetos que simbolizaban poderío –piedras que se elevan, piedras que caen (distribuidoras de energía, «fecundadoras» desde el espacio celeste), mantos shamánicos protectores, bastones, cetros monárquicos de poder, arcos y carcajs, pectorales, cuchillos o escudos de Minerva– y la inclusión de billetes y monedas como uno de los elementos centrales del poder en nuestro tiempo. Así es posible observar, por ejemplo, en su serie Ye’kuana Armas tribales, de formas romboidales, que las piezas I, II y III tienen cuarzos, pieles de jaguar, plumas de tucán, y es en la pieza IV de la serie, presente en esta exposición, donde se incluye billetes. O podemos ver su Mazo fálico ceremonial como una escultura muy sintética, discreta pero poderosa a la vez. Inspirada en los mazos rituales de antiguas culturas nootka y kwakiutl, de Canadá, estas piezas de Becerra, en que las monedas han sido juntadas al madero central a través de negras bandas elásticas, hacen otras alusiones a nuestra mirada de urbanos de hoy, como por ejemplo al poderío de los jóvenes pandilleros en las violentas ciudades contemporáneas.

Mazo fálico ceremonial IParís, 2000Madera, elásticas, monedas60 x 10 cm

Arma tribal IVDe la serie Ye’kuana París/Caracas, 1989-199096 x 96cm

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Luego, en mi primera visita a Costa Rica, me llamó mucho la atención que en ese país a su moneda la llamaron, desde el principio, colón. Mi primer portable con monedas lo realicé ese año al conmemorarse en Latinoamérica los 500 años de la conquista, utilizando la moneda colón en homenaje al país. Los Portables son piezas que se pueden usar, que son utilitarias». 4

En 1997 se presenta la exposición Identidad, en el Museo de Bellas Artes de Caracas. En aquel espacio, oscurecido por la museografía a la manera de las instituciones arqueológicas y de los museos del oro, varios campos de poder y de fuerzas fueron convocados: los de la vasta naturaleza; los del hombre primitivo en su relación sagrada con el habitat; los del hombre de cualquier época que intenta canalizar a su favor las potencias ambientales; el poder al que aspira el urbano contemporáneo en un medio que lo urge al crecimiento y al intercambio pero también a la defensa; el poder como energía contenida al interior de formas arqueológicas que la historia valora especialmente y que una muestra como ésta supo proyectar en el terreno de la cultura artística; el poder del arte, en fin, para hacer libre uso de lo que el artista quiera y como lo quiera para inventar sus fabulaciones. Pero ese lo que quiera y como lo quiera

4 Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo. Obras de Milton Becerra. Fundación Chacao. Caracas, 2007

Se siente así, en la amplia etapa de su trayectoria en que está presente el dinero, la referencia a distintos modos del poder: el religioso, tribal y ceremonial; el militar y el político, pero también el de los entornos más cotidianos en seres comunes y anónimos. Y está implícito que el poder más propiamente económico afecta a todos, que el dinero puede estar presente como autoridad y liderazgo, como aspiración a soberanía, como fuerza que dan las posesiones, como arma buscada para vencer.

Hay un portable de moderada talla (Portable un colón, París, 1995-1996) construido con fibras de algodón y monedas costarricenses, atadas, formando un plano al aire. Esta obra es, todavía, una alusión a formas de la lucha y el poder, con su estructura de pectoral metálico que recuerda a guerreros de otras eras. Pero es ya un tipo de obra inicial: una que va a abrir nuevos tiempos en la trayectoria de Becerra. Dice el artista: «Los elementos que utilizo también están en proceso de mu-tación, la cuerda y la moneda sufren transformaciones y pérdidas en el tiempo. Los Portables son el resultado de mi investigación sobre la cultura olmeca, maya y azteca; el primer manto que realicé es un homenaje a Moctezuma.

Todo y nadaCaracas, 1997Fibras de lino, billetes de Bs. 10 y 20350 x 600 cm

Portable un colónParís, 1995-199652 x 48 x 05 cm

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es en Milton un conjunto, amplio pero acotado, de temas y problemas que se reiteran y que han constituido desde el principio el núcleo central de su lenguaje. No es de extrañar que así sea. Me decía Alejandro Otero que un artista tiene en toda su vida apenas unas pocas obsesiones fundamentales. Y Christian Boltanski comentaba: «Cuando se es artista usted debe repetir siempre la misma cosa, porque es su idea, y hay solo una idea. Cuando se es artista, al principio de la vida algo sucede, la mayor parte de orden psico-analítico, o a veces de tipo histórico. (…) Es decir, usted va a hablar de ese problema durante toda la vida, puede ser escribiendo un libro, o poesía, o una ópera, lo que sea, pero será siempre acerca del mismo problema. (…) Un buen artista, para mí, repite siempre las mismas cosas de manera diferente». 5

Becerra ha mirado también los modos en que otros artistas han hecho uso del recurso del dinero. «En la segunda mitad del siglo XX, las neovanguardias propusieron una serie de ejemplos de ‘dinero de artista’. Joseph Beuys, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, el grupo Fluxus, Arman, Carl André, Yves Klein, por citar algunos casos, incursionaron en este tópico y el dinero se convirtió en obra, ya sea como ícono pop de la sociedad capitalista, como apropiación, parodia, intervención en el sistema de intercambio público, a manera de deconstrucción y ruido en el mercado de símbolos y valores sociales, reflexionando, cuestionando y problematizando las formas establecidas de intercambio. Zona de sensibilidad pictórica inmaterial, de Klein, proponía ya en los años 60 una economía alternativa, ritual, inmaterial, cuántica». 6 Pero hay diferencias entre aquellos y este artista. Uno de los problemas que ha repetido Becerra, y que se expuso claramente en su proyecto Identidad, en el MBA de Caracas, es la estrecha relación entre su objetualidad para el goce estético y su reiterada alusión a la dimensión sagrada, con su afán de religar al hombre con sus semejantes y con el universo. Sus instalaciones y formas escultóricas tan contemporáneas podían ser percibidas en aquella exposición también como citas muy personales de amuletos o fetiches intemporales. Y si se sentía allí el vínculo poderoso entre el arte y la religiosidad primordial, también estaba la deuda de ambos –arte y religiosidad-con la naturaleza.

Como en aquellos artistas de las vanguardias, en el lenguaje de Becerra lo objetual viene cargado de lo simbólico, y la materialidad –del dinero– trae consigo su componente inmaterial. Con billetes y monedas se fueron integrando a la obra, además de los valores visuales y táctiles de las materias, la materia esencial de los valores, y de distintos tipos de valor. Pero en los trabajos contemporáneos de Becerra, lo actual (y los actuales poderes de la economía) hunde sus raíces en pulsiones muy antiguas y deseos atávicos de la humanidad: tener y expandir dominio, lograr, vencer, ser capaz, poseer, controlar. Para movilizar esas fuerzas (o para revelarlas, aquí, por medio del arte) el fetiche, el ritual y el mito tienen lugar.

5 Christian Boltanski. Conversación con María Elena Ramos. En Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar. Caracas, 2007. Pág. 51

6 Belén Gache. Zona de sensibilidad pictórica inmaterial: la compraventa como ritual. Psychoeconomy Blog. 13-11-2011

De la serie Héroes patriosParís, 200472 x 115 cm

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Páez y SucreDe la serie Héroes patriosParís, 2004178 x 74 cm


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7 Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo. Fundación Chacao. Caracas, 2007Pag. 377

8 Federica Palomero. Catálogo de la Exposición Valores. Fundación Chacao. Caracas, 2004

Materia y levedadA lo largo de los años se ha mantenido el disfrute de este artista con los materiales, y esto puede notarse desde su uso de los elementos más sólidos en piezas muy contundentes hasta los más leves y aireados y, así, desde las grandes piedras del río hasta las flechas de fibras o las mallas transparentes; desde la fuerte presencia de su Supernova (1986) hasta la ligereza de su Aerolito I (1988) y de su Cristalino (1991); desde la inclusión de piezas cerámicas prehispánicas como pequeñas pero sólidas esculturas de bulto hasta las amplias redes aéreas como en las obras Pentagrama y Atalaya (1993) dentro de las cuales deja caer pequeñísimos trozos cerámicos de Guadalupe y de Quíbor en propuestas más deconstructivas y gesto más desmaterializado; o, ya dentro de su serie Wayúu (2004), desde las piezas cerámicas de los indígenas de esa tribu, que el artista envuelve con fibras gruesas, hasta las levísimas y blancas superficies bidimensionales en las que hilos muy finos se tejen irregu-larmente como en una sutil abstracción del proceso mismo del tejer. O desde las obras en que incorpora piezas monetarias de distintas denominaciones a partir del bolívar hasta la malla aérea de su serie Trilogía de Bolívar (2003-2004) donde labra, en finísimo hilo negro, el cuerpo entero o fraccionado del Libertador.

Si podemos decir que el trabajo con los billetes comienza en 1975 y el de las monedas a inicios de los años noventa, señalemos también que no ha habido aun fecha de cierre para este tema, que va y viene, que crece en la invención y en los distintos grados de materialidad que elabora el artista en una época en que varía también el protagonismo real del dinero, cuando se dan procesos de cambio y unificación parcial de la moneda europea o cuando surgen negativas de algunos países a incorporarse a tal unidad cambiaria; cuando se observan las variaciones del dólar según las equivalencias (con el bolívar, el yen, el euro, la libra esterlina); cuando vemos el grave debilitamiento en devalua-ciones sucesivas de nuestra moneda; cuando el bolívar pasó a ser denominado por las autoridades, en 2008, «bolívar fuerte», en calificativo engañoso que pretende encubrir la realidad de una moneda cada vez más endeble.

En 2001-2002 Becerra realiza la serie Independencia. Dice: «En mi ir y venir entre América y Europa, me ha tocado vivir la unificación económica del viejo mundo, dándome más posibilidades en la continuidad de las obras, las cuales he realizado con monedas y billetes de países de la Unión Europea. La estructura conceptual es la misma, pero las consecuencias son diferentes. Este conjunto de obras titulado Independencia, de nominación que corresponde a la realidad europea, conduce a un análisis acerca del tema de la dependencia económica con los cambios que se produjeron en la identidad de los países de la Unión cuando el euro tomó posesión y estas monedas perdieron su valor y su uso». 7

La temática del dinero ha tenido una presencia más visible o más indirecta en las imágenes de los últimos años. Así, en la serie Trilogía de Bolívar ya no hay moneda ni billete pero se mantiene la figura del Libertador, extraído de su contexto habitual y llevado a formas que revelan, doblemente, una extrema fragilidad, pues a partir de la imagen ya emblemática, pintada por Martín Tovar y Tovar, Becerra presenta al héroe solo levemente delineado. En algunas de las obras desaparecen incluso partes de la anatomía: las facciones del rostro en un caso, el cuerpo completo en otro cuando solo permanecen las botas y la espada del héroe, de esa figura que, como señala Federica Palomero, «tiene tendencia a desvanecerse y vaciarse de contenido precisamente por la abundancia de significados que se le ha querido dar». 8

El libro que Becerra interviene (Bolívar, 1998) ve crecer nuevas páginas con dibujos que enfrentan, en espejo, la imagen convencional del héroe; pero mientras ésta mantiene la figura completa, a todo color y con sus vestiduras, el leve croquis en blanco y negro deja fragmentos del cuerpo del Libertador al desnudo. En las obras anteriores el artista teje y trama interesantes relaciones metafóricas entre lo sólido y lo leve, entre el valor material e inmate-rial de los objetos, de las figuras, de los hitos patrios, de los símbolos que representan identidad. Un énfasis se acentúa aquí sobre el valor material e inmaterial del dinero, que hace hoy a la humanidad más vulnerable ante las crudas dependencias del mercado, los indescifrables manejos del sistema financiero o las erradas políticas económicas de los gobernantes. Pero también en un sentido más propiamente artístico Becerra ahonda aquí en un aspecto que juega a ser también deconstructivo, desmaterializador: un modo de hacer estético que tuvo antecedentes en la modernidad y que continúa presente en la ligereza espacial de muchas expresiones contemporáneas. Sucede así en aquellas redes aéreas con la figura del Libertador desvanecido, y también en las sutiles pero cáusticas intervenciones dibujísticas en el libro de Bolívar, en las que la desmaterialización puede también leerse en el contexto de la crisis de la representación, lo que aquí acompaña además a las incertidum-bres –tan de nuestro tiempo– sobre la legitimidad de los ídolos que perduraron a lo largo de la historia.

El Libertador (Trilogía)París, 2002Dibujos en hilo negro198 x 155 c/u

Cristalino París/Caracas, 1991Fibras de lino, cristal, cuarzos142 x 10 cm

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1 $ VParís/Caracas, 2005160 x 160 cm

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BolívarParís, 1998Libro intervenido

«No es posible tener memoria

si no podemos encontrarla en los legados

que nos dejaron nuestros antepasados».

Doble identidadContenido del cofre París, 2010 31 x 25 x 11 cm

Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo. Fundación Chacao. Caracas, 2007. Pág. 372

De la naturaleza del desgasteEstá también la fuerza destructora/constructora del desgaste de las monedas y de la pátina de los billetes que fueron siendo degradados de sus relieves y sus colores originales por el pase de mano en mano. Así, no es solo la forma de las piezas monetarias como estando nuevas lo que Becerra utiliza para su creación, sino que rescata también su desgaste, como objetos de pase –moneditas de vuelto, calderilla, billetes de baja denominación como materia en exceso resobada, manoseada y toqueteada, como diría el dicciona-rio-, agregando así la señal más evidente de la interdependencia que el dinero produce entre humanos: su traslado y transmisión entre individuos, redes, estratos, comunidades, todo ello convertido ahora en visión y tacto. Pero también en resemantización, nuevo significado.

Dos aspectos vale resaltar en muchos de los trabajos en los que Becerra integra el dinero, ambos derivados de la idea –y la física– del debilitamiento por desgaste: por una parte se va constituyendo una formatividad de lo usado, con sus decoloraciones de tono, ablandamientos de perfiles, desdibujamientos de figuras heroicas originales, todo lo cual resulta de particular interés senso-rial para un artista tan atento (y para una obra tan deudora) de las condiciones de la materia. Pero recordemos que es ésta también una visualidad siempre entretejida con el sentido; una tactilidad rozada también por el concepto. Así, el desgaste es señal del valor de compra y de venta, del valor de uso e intercam-bio en la trama mercantil, pero aquí puede ser además un signo del deterioro de economías antes más fuertes y hoy debilitadas. De tanto negocio y comercio, de tanto tráfico, hasta el papel-billete de superficie mate ha ido adquiriendo un cierto brillo como valor agregado por los dedos, sutil esplendor que el artista potencia cuando en 1997 crea la obra Todo y nada, en la que yuxtapone 1.516 billetes de 10 y 20 bolívares (a menor denominación, mayor frecuencia en la manipulación del papel, y también más visibilidad de su pátina lustrosa) y los extiende tal como son –sin dobleces, enrollamientos o recortes– para componer la vasta urdimbre de formato mural. Concentrémonos ahora en esa fuerza destructora/constructora que implica

el desgaste: al irse deteriorando un objeto de la realidad, puede éste conver-tirse en materia de creación para un algo nuevo. Pero esa creación original que es la obra de arte no esconde aquí, sino que pone en evidencia, la degradación de aquel elemento de la vida corriente: ese objeto-billete que dejó atrás el origen de su propio estreno en su fecha de impresión. Es éste entonces un arte que no oculta el deterioro sino que lo expone, y que también lo revalora, otorgándole significados distintos pero también ahondando en el suyo más propio, pues aquí el desgaste que la obra potencia es directamente proporcio-nal al uso y al intercambio del objeto en la vida corriente.

Hay acciones más radicales para un destruir que es a la misma vez construir, y el modo mismo en que el artista inicia su experiencia con los billetes lo muestra. En 1975, y con la complicidad de Claudio Perna, Becerra, muy intere-sado en las relaciones sociedad-persona, hace acciones informales en varios lugares de Caracas como la librería Cruz del Sur, la Sala Mendoza, o en reuniones en el hogar de Perna, lugares donde rompe el papel moneda para distribuirlo entre el público. «Rompía un billete y distribuía los pedazos entre los presentes, y acordábamos que cuando nos volviéramos a encontrar debíamos reunir las piezas», dice Becerra.9 «La consideración de que los pedazos separados no valían nada pero que reunidos al menos tenían el valor nominal del billete, creaba un incentivo para el reencuentro, al menos uno simbólico».10 Aquí romper para multiplicar es una de las traducciones del destruir para construir. Se trata de un acto artístico doblemente disruptivo: por una parte se destroza el objeto físico billete, por otra se hace una crítica a la situación económica y política del país. Pero esa obra era también constructiva, tanto estéticamente (pues el rasgamiento de los billetes cons-tituye en sí mismo un nuevo evento artístico) como metafóricamente, pues su idea de distribuir implicaba la de multiplicar entre muchos un solo objeto original.

Pero no es ésta una distribución positiva y esperanzada, a la manera de la multiplicación de panes y peces del relato bíblico (los milagros no están previstos en un arte tan conceptual) sino que se trata de una pseudo distribución de riqueza que satiriza las políticas financieras y los eufemismos distributivos enunciados desde el poder, revelando el engaño tras el cual se ocultan la precariedad y la miseria. Becerra actuaba allí como si repartiera dinero a muchos, cuestionando así una economía en la que el dinero ha ido perdiendo su valor de intercambio y en la que se ha ido reduciendo el poder adquisitivo de los individuos. El juego de las ficciones del arte puede develar verdades y evidenciar lo falso. Se muestra aquí, una vez más, que las penurias de la cotidianidad social se convierten con frecuencia en riqueza creativa para la obra. Pero, además, las formas artísticas tienen la capacidad de mostrar (enunciar o denunciar) –a través de aquel como si fuera del engaño benevolente que es la ficción– las distintas violencias de la vida corriente.

Penacho 1$ VIII(detalle)Paris, 2006

9 Milton Becerra .En Lorenzo Dávalos. Milton Becerra, Silente perplejidad. En Revista GP N°8. Caracas, 2004

10 Lorenzo Dávalos. Milton Becerra, Silente perplejidad. Texto citado

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Sucre y Paéz De la serie Héroes patriosParís, 199874 x 74 cm

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1 $ De la serie Héroes patriosParís, 2006110 x 110 cm

La persistente geometríaUn elemento esencial se reitera y vincula la etapa del dinero con otros momen-tos de la producción de Becerra: la estructura geométrica. También en este sentido sus obras, siendo creaciones de la modernidad y de nuestro tiempo, sugieren a veces mundos arcaicos. Wilhelm Worringer, en su obra clásica, Abstracción y naturaleza, considera que la geometría «provocaba en el hombre primitivo aquella dicha cuya dinámica entendemos solamente al acordarnos del sentimiento de desamparo frente a la confusión y multiplicidad del mundo. En la necesidad de inmutabilidad de la organización geométrica (el hombre) podía descansar». 11 Worringer llega a referirse a una agorafobia espiritual, en relación a la inquietud del primitivo ante los fenómenos, ante la variabilidad de la naturaleza. De allí surgirían, según su tesis, tanto el sentimiento religioso como las formas de la geometría, dos modos de encontrar orden interior y paz.

Dice Becerra: «Siempre la geometría ha estado integrada en mi obra, es uno de los factores más importantes. Claro... no es la que estamos acostumbrados a leer en el arte. Esta geometría tiene que ver más con relaciones sagradas de la vida, como parte de todo lo que nos rodea; tiene que ver con cómo la vida se genera y se proyecta. Es el conocimiento del universo y de las dimensiones que nos proporciona para la existencia».12 «Me interesa una geometría sagrada, cómo se conforma la vida, cómo podemos ver que todo alrededor tiene una estructura, matemática, geométrica».13

12 Milton Becerra. Carta dirigida a la autora. Mayo 19, 2014

11 Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza Fondo de Cultura Económica de España, 1997. Pág. 49

13 Milton Becerra. Conversación con la autora. París/Caracas. Junio 2, 2014

1 $ IVParís, 2005110 x 108 cm

1 $ VIParís, 200540 x 40 cm

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Pero Becerra se interesa vitalmente tanto en los diseños aborígenes que remiten a ancestros de su propia tierra (algunos de cuyos factores culturales subsisten hoy, con sus construcciones simbólicas y cosmogónicas) como, por otra parte, en la geometría de una modernidad abstracta y universal, de la que se nutrió durante sus experiencias juveniles en el taller de Carlos Cruz-Diez. Dice: «Aprendí mucho con Cruz-Diez, disciplina, creer en lo que uno hace, ver a lo que uno está integrado. Es el trabajo del taller, el creer en la obra, el seguir adelante, el saber que las cosas son realidad pero que hay que luchar para construir esa realidad, para que los demás la puedan ver. Tengo mucho respeto por esos maestros, Cruz-Diez, Soto, Otero, Gego. Esa visión me ayudó a extenderme a otras latitudes. Ellos me dieron impulso para tejer las estructuras que yo estaba manejando». 14

Lo geométrico persiste en la obra de nuestro artista entre una personal disciplina de las formas y cierta crítica no demasiado radical (porque es reali-zada desde dentro) a la modernidad abstracto-geométrica con su aspiración de absoluto y de pureza. Lo geométrico se moviliza aquí, flexible y gozosamente, en acercamiento o en distanciamiento con la impronta de los maestros abstractos que tanta relevancia tuvieron en nuestro arte moderno. Si Milton se aproxima al geometrismo por la reiteración de sus estructuras, se le distancia un tanto por su claro desinterés en la pureza. Así, sus retículas y geometrías vivaces suelen alejarse de cualquier minimalismo para hacer lugar por momentos a un barroquismo muy personal. Incluso en piezas de muy breve talla podemos ver una concentración de elementos diversos, una necesidad de llenar el espacio aunque este objetivo –y este objeto– también llegue a lograrse, por momentos, con tejidos más leves y construcciones más aéreas.

14 Milton Becerra. Conversación citada


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«Me interesa una geometría sagrada,

cómo se conforma la vida,

cómo podemos ver que todo alrededor tiene

una estructura, matemática, geométrica».

1 $ IIParís, 2005107 x 107 cm

Milton Becerra. Conversación con la autora. París/Caracas, junio 2,2007. Pág. 370

Hay también una geometría que hace lugar directamente en el orden de las cosas y en los sitios del territorio, dejando signos y huellas en lugares reales con actuaciones efímeras, como en Troncos atados (1977), en Círculos equidistantes (1978), o en Intervención en la naturaleza, monedas sobre hoja (Choroní,1995) donde el artista extiende sucesión de monedas de dos bolívares sobre inmensas hojas de plátano. Interesa reflexionar aquí sobre el tema de los signos en Alejo Carpentier y en Becerra, con sus diferencias. En la literatura de lo real-maravilloso del escritor cubano, el protagonista se internaba en la selva, protegiéndose de los peligros y dejando sus marcas, signos para no perderse durante la travesía. Anudar o doblar bejucos, dejar trazos sobre las piedras durante el camino eran señas humanas para orientarse en la incertidumbre de la selva y para poder regresar sobre los propios pasos. Dice el narrador de Los pasos perdidos: «Solo él sabía dónde estaba la pasarela de bejucos que permitía andar por debajo de la cascada, la poterna de hojarasca, el paso por la caverna de los petroglifos, la ensenada oculta (…) él descifraba el código de las ramas dobladas, de las incisiones en las cortezas, de la rama-no-caída-sino-colocada».15 Y sobre los miedos del caminante dice: «… el amanecer de la selva renueva siempre el júbilo entrañado, atávico, llevado en venas propias, de ancestros que, durante milenios, vieron en cada madrugada el término de sus espantos nocturnos, el retroceso de los ruidos, el despeje de las sombras, la confusión de los espectros, el deslinde de lo malévolo.16

Pero Becerra, este artista contemporáneo de preocupaciones ecológicas, quiere más bien dejar señales de la existencia de una naturaleza maltratada, colocando alertas a los demás hombres sobre la necesidad de salvación del medio ambiente. En este imaginario es a la naturaleza a la que habría que cuidar, que salvar, y es el hombre el encargado de hacerlo. Sin ese cuido no hay viaje, ni retorno posible. Y aunque el entorno que inspiró a Carpentier para la novela Los pasos perdidos es muy similar al que sirvió a nuestro artista para el despliegue de sus signos –la selva venezolana y el recorrido por las riberas de nuestros grandes ríos– hay una diferencia de tiempos, y de modos de ver, muy marcada: el escritor publica su novela en 1953, Becerra recorre el Orinoco y el Amazonas en los ochenta, con el pensamiento ecológico como trasfondo. Pero, además, los nudos y marcas de Becerra se fueron constituyendo en sí mismos como signos-firma, esta vez del paso de un artista.

Interesa mencionar las intervenciones sobre las piedras, realizadas en distintas ciudades del mundo, con dibujos en los que transcribe libremente algunos diseños geométricos de petroglifos del patrimonio arqueológico venezolano: abstractos triángulos o espirales, soles, estilizaciones zoomórficas. Así realizó La muralla prehispánica, en París (1988); Homenaje a la Constelación Dorado, en Dotterhausen (1990); Oro doble espiral, en Aachen, (1994); Tepu-Mereme, en Pontevedra (1996); Encuentro entre dos mundos, en Quebec, (2005).

La geometría persiste a veces como estructura muy visible; otras, más sutilmente, como fondo subyacente. Pero hay que decir que sus retículas geométricas no siempre, ni necesariamente, obedecen a un orden abstracto. Pueden relacionarse con esto o no; pueden tomar del orden de la naturaleza y del territorio, del orden de los cuerpos del mundo; o pueden rastrear memorias de historia, de distintos momentos y formas de las culturas. Así, por ejemplo, en sus trabajos sobre el jaguar (París, 1986) y en su Cacería del jaguar (expedición al Amazonas, 1992) realiza sus Jaguar Mazzochios, donde trabaja las relaciones entre aquel animal y algunos símbolos y mitos de antiguas culturas de América, pero también interviene directamente grandes piedras con la figura delicada y lábil de mazzocchios en blanco y negro, una imagen que había sido utilizada por maestros de la perspectiva como Leonardo, Ucello, Masaccio y Piero della Francesca. Este último considera, en su Tratado de perspectiva pictórica, que una forma arquetipal como el mazzocchio es un símbolo a la vez de esencialidad y de complejidad, una forma sin tiempo que esconde otros significados. Podemos notar nosotros que el mazzocchio era un objeto y, a la vez, una estructura de perspectiva. Un cubre-cabeza, o una forma decorativa para el cuello de los señores del siglo XV –y por tanto representable como objeto figurativo– y, a la vez, un sólido geométrico complejo y un elemento perspectívico en sí mismo. En términos de imagen pictórica puede ser entonces geométrico, abstracto y, simultáneamente, figurativo y orgánico. Puede ser tridimensional y bidimensional. Al incorporar en sus intervenciones en la naturaleza esta figura arquetipal de la pintura del Quattrocento, Becerra hace honor –otra vez– a esa simultaneidad que le apasiona: entre retícula geométrica y vida orgánica.

15 Alejo Carpentier. Los pasos perdidos. Barral Editores. Buenos Aires, 1973. Pág. 126

16 Alejo Carpentier. Obra citada. Pág. 162

Troncos atadosParque El CalvarioCaracas, 1977

La muralla prehispánicaProyectoParís, 1988

Mazzocchios sobre rocaExpedición Amazonas, 1992Peñascal, Alto Orinoco

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En su serie Anaconda (2002), investigación realizada con base en dibujos de serpientes sobre petroglifos, sentimos una peculiar vivacidad en las formas de la geometría y, a la vez, cierta cercanía benévola con el espectador. La geometría se hace más orgánica por ese vínculo con el reino animal y, simultáneamente, la peligrosidad de una serpiente bella, al ser transfigurada en retícula constructiva –aunque irregular y vitalista-, genera una imagen particularmente armoniosa y serena. Intensa es en este caso la relación entre los principios de la racionalidad, las figuras de la zoología y la transfiguración estética.

Acerca de su instalación ambiental Medusa, realizada en 2003 sobre el río Abbey, en Irlanda, veamos este comentario: «Becerra retoma una reflexión lanzada desde sus comienzos como artista, la relación entre el pasado histórico y la naturaleza, entre la Medusa –cargada simbólicamente dentro de la historia del arte y la literatura-, los inicios de la vida y los fenómenos del cosmos representados en las aguas en movimiento, y el fluir del río que se hace cómplice de este discurso». 17

Pero puede estar el artista, a través de sus retículas, atento también a lo que sucede en simultaneidad con él, a lo que se respira y se siente en sus relaciones: con el mundo, con el gran universo. Dice: «Me interesan cada vez más los principios del ADN, la forma senoidal; y siguen las preguntas sobre el universo: ¿de dónde viene el universo? ¿por qué vemos solo en tres dimensiones si hay ya siete dimensiones descubiertas? Me interesa esa conciencia para dimensionarnos, para comprender otros espacios. Uno es el todo, el todo es uno. En las obras más recientes trabajo con tensiones, ondas, colores, sonidos, que han existido durante millones de años pero que es hoy cuando existen como noción, y son captados por aparatos de este tiempo».18

Si habíamos insistido en este ensayo en que Becerra es un materializador, diremos ahora que otro modo significativo de ese ser con la materia se expresa, precisamente, en su necesidad de hacer y de dar estructura. Lo que es claro es que la estructura geométrica acompaña de uno u otro modo esta trayectoria desde los momentos de mayor reciedumbre y peso material hasta los de mayor levedad y transparencia, esos en los que el artista quiere hacer liviano lo pesado, volátil lo térreo, levitante lo que suele reposar.

Y si la pulsión a la materialidad lo lleva a constituir formas menos o más densas, su necesidad de estructura geométrica organiza tales formas con un ritmo en el espacio. Así podemos encontrar un elemento que pasa a otro, o una línea que se proyecta y señala, o una retícula que cerca algún objeto, o un peso que se suspende dentro de una malla, o una dimensión de signos y señales que podrían leerse a través de sus nudos y amarres; e incluso un llamado silente de la fuerza de gravedad: algún vacío, un hueco negro.

MedusaEncuentro Internacional EV + ALimerick, Irlanda, 2003

Anaconda IParís, 2002Acrílico sobre tela, fibras de lino, madera117 x 116 cm

17 Análisis deun proceso en el tiempo. Obras de Milton Becerra. Cronología. Registro e información: Rosaura BecerraFundación Chacao. Caracas, 2007Pag. 377

18 Milton Becerra. Conversación citada

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Fibra lineal, línea fibrosaLa conjunción de la fuerza geométrica con la orgánica parece tener en Becerra uno de sus arquetipos más claros en la invención de la línea recta que se realiza con cuerdas o fibras. Lo observamos, por ejemplo, en Péndulos, (1981), Ave amazónica (1982-1983), o en la instalación Libélula (París, 1986-Maracay, 1998) un trabajo en que el artista demuestra, conmovedoramente, que las líneas rectas pueden ser también como organismos vivos, expansivos o sufrientes.

«Para Worringer, siguiendo a Lipps, la línea geométrica es una pura invención del espíritu del hombre, de su tendencia geometrizadora, pues no existen líneas rectas como tales en medio de la naturaleza: la línea es una construcción humana».19 Pero en muchas de las obras en que Becerra crea líneas fibrosas –y utiliza fibras extendidas–, podemos encontrar afinidades con las lianas, esas formaciones vegetales (a su manera lineales) que la naturaleza hace crecer en los grandes árboles y que trepan o caen como extensiones: adheridas o sueltas, simples y a la vez majestuosas, firmes pero irregulares, continuas pero no tensadas. Pero sobre sus líneas del arte, Becerra sí ejerce fuerzas mecánicas, tracciones, torsiones. Y su línea-fibra, y sus fibras, sueltas o tensadas, se fueron convirtiendo en unidad estructural esencial en esta obra rica en geometrías blandas.

Geometría y dineroConcentrémonos ahora en la relación geometría/dinero. En piezas bidimensionales, monedas y billetes existen sobre superficies de lino en las que han sido pintadas tramas geométricas con base en la línea recta. Algo es relevante aquí: el asunto de la reiteración, la secuencia y la yuxtaposición de formas similares –en este caso unidades monetarias– a lo largo de extendidas líneas, perceptibles o imaginarias. Está aquí también la relación de lo uno y lo múltiple: tanto por la propia unidad monetaria como por la sugerencia de su multiplicación en los movimientos del mercado. Hay también multiplicidad según las denominaciones de las monedas y sus tamaños, o según los distintos soportes utilizados por el artista.

LibélulaParís, 1986/Maracay, 1998Rocas, metal, yute, fique


19 Juan de la Encina. Worringer.Editorial Complutense, Madrid, 2002. Pág. 77

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«Tengo mucho respeto por esos maestros: Cruz-Diez, Soto,

Otero, Gego. Esa visión me ayudó a extenderme a otras

latitudes. Ellos me dieron impulso para tejer las estructuras

que yo estaba manejando».

Milton Becerra. Conversación citada.

Billetes expandidos o enrollados sobre sí mismos; doblados o anudados por el centro; billetes de un solo país en una obra o compartiendo los de varios países y denominaciones en otra; bolívares y dólares coexistiendo; billetes que, en una misma imagen, se ubican cabeza arriba y cabeza abajo tal como sucede en los intercambios comerciales cotidianos, en el acto físico de la entrega y el recibo del dinero que deja al menos ese elemento de indiferencia sobre la irrelevante posición del objeto como algo que no altera el asunto central de la compraventa.

Hay monedas intervenidas, laceradas, horadadas. Hay billetes que participan con sólidas piezas tridimensionales, en gruesos fajos incorporados a fragmentos de cerámica indígena; hay un luminoso cuarzo en una pieza que reúne dos mil bolívares y un dólar. Otros billetes pueden ser directamente intervenidos, por ejemplo con líneas y recuadros de colores para una obra plana como su Manto de billetes con diseño geométrico (París, 1999) o, más radicalmente, como en Billetes intervenidos, de la serie Héroes patrios, en que el artista desvanece o extrapola los rostros de Bolívar y Sucre, los encubre y hace desaparecer bajo máscaras blancas, o les dibuja encima diseños geomé-tricos a la manera de tatuajes rituales de las tribus indígenas.

Monedas intervenidasParís/Caracas 1999

Manto de billetes con diseño geométricoParís, 199960 x 60 cm

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Hay matices, como vemos, entre lo más físico-matérico y lo más descorporizado y mental. En París, en 2010, Becerra hace una jugada más conceptual cuando pone a interactuar algunos de aquellos billetes intervenidos dentro del cofre Doble identidad, que se convierte ya en sí mismo en una pequeña exposición y en oportunidad para reflexionar sobre el dinero y su valor material e inmaterial. Es un espacio en que se incluyen imágenes y frases alusivas a obras de Yves Klein, Andy Warhol o Cildo Meirelles. Warholl, con su obra Cien billetes de dollar, o Klein, con su Zona de sensibilidad pictórica inmaterial, han sido referentes del siglo XX para Becerra, quien valora especialmente los juegos conceptuales en los que Klein inventaba actos de compraventa intercambiando espacios aparentemente vacíos (espacios inmateriales) por determinada cantidad de oro. La documentación era parte de la obra, que se complementaba con un «elaborado ritual que consistía en la incineración del recibo mientras Klein, como contraparte, arrojaba a las profundidades del Sena la mitad del oro recibido. El ritual tendría a un crítico de arte, un director de museo y un escriba-no como testigos».20 Becerra deja abiertas reflexiones sobre estos modos inmateriales en su cofre conceptual Doble identidad.

Pero no solo el elemento conceptual, también un cierto humor puede estar presente en algunos trabajos, como en su obra Kaswan (1997) de la serie Pequeños objetos intervenidos, en la que, cubierta por una cesta Yanomami, aparece una dentadura mordiendo cerradamente una moneda. En esta obra, que habla a la vez de irreverencia y de vulnerabilidad, Becerra utiliza su propio molde dentario –realizado por el Dr. Kaswan– como queriendo mostrarse, indirectamente, en autorretrato. Y en la obra Héroes patrios, Andrés Bello (París, 2003) en medio de la rigurosa organización lineal, de la reiteración de formas triangulares y romboidales, de la forma cuadrada que otorga centro a la obra con sus billetes de Bs. 50 enrollados verticalmente en ritmo cerrado, de la sobriedad bitonal de grises y lacres, surgen como repentinamente pequeños quiebres transgresores: tres billetes de Bs. 1.000 (uno arriba, otro abajo a la derecha y otro a la izquierda) han sido alejados del núcleo de la geometría y, atados por ligeras fibras, parecen desprenderse de la cuadrícula como queriendo volar tomando el espacio irregularmente, fuera del mandato de orden y estructura que ha seguido el resto de las formas.

En cuanto a afinidades perceptivas, podríamos comparar esta pieza con las piedras levitantes (1982, Galería Durbán) o con Libélula (París, 1986-Maracay, 1998). Pero en aquellos casos el juego al peso y la levedad no producía gestos de humor o irreverencia, sino una clara voluntad de transformación perceptiva de la materia, así como una acción recia sobre la fuerza de gravedad. En cambio en estos billetes sueltos, que aparecen como volando, el quiebre ya no es solo perceptual y conceptual sino que sabe incluir ese otro elemento de la ligereza que es la gracia.

20 Belén Gache. Zona de sensibilidad pictórica inmaterial: la compraventa como ritual.Psychoeconomy Blog. 13-11-2011

Doble identidad. París, 2010

Andrés Bello De la serie Héroes patriosParís, 2003120 x 120 cm

KaswanDe la serie Pequeños objetos intervenidosParís/Caracas, 199726 x 22 cm (diámetro)

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Lo geométrico y lo orgánico. Billetes y monedas para una geometría flexible

Hay momentos en que Becerra organiza las monedas por yuxtaposición, como en la malla titulada Tapiz de moneda (1997) que podemos observar como un caso especial de geometría flexible, con particular fuerza estética en la conformación del espacio interior: fibras de lino, nudos, piezas de dos bolívares antiguos que pueden verse expuestos por el lado del rostro del Libertador, todos «caras», y también por su otro lado, todos «sellos». Se trata de un hermoso ejemplo de geometría blanda, más cercana a lo orgánico en los modos mismos de producir la trama. Con similar manera de construcción, por yuxtaposición y anudamiento directo de los elementos, crea para la II Bienal Iberoamericana de Arte de Lima, (1999) la amplia instalación Memorias, homenaje al siglo XX, donde numerosos periódicos doblados, uno junto a otro, colaboran al aspecto más constructivo, plano y geométrico de la obra. Es éste un proyecto de otro alcance temporal, pues durante 1999 Becerra hizo que le fueran recopilados diversos periódicos de Lima para producir luego su homenaje al Siglo XX. La prensa recolectada era así un legado que recibía del tiempo anterior, como conciencia y memoria antes de entrar al nuevo siglo.

La obra Sin título, de la serie Pequeños objetos intervenidos, es afín al anterior Tapiz de moneda por el protagonismo del dinero, por la flexibilidad morfológica y por los elementos constitutivos, pero resulta muy diferente por su estructura de pequeña malla más organicista. Las piezas Tejido de hamaca con monedas (1996) y Bolsitas de monedas de la abuelita (1998) agregan algunas variantes con su conformación en racimos. La primera, larga, estrecha, con tejido de hamaca en fibras de algodón, integra piezas de cinco bolívares. En la segunda las monedas no se ven directamente, solo se adivinan dentro de una serie de atados de tela de lino. Esta pequeña pieza rememora, por cierto, otras de muy amplio formato, con piedras suspendidas, como su obra Cascada, de 1981, y otras afines de aquella década.

«El impulso de satisfacción se culmina en la belleza de lo orgánico; mientras que el impulso abstraccionista encuentra su dicha en la belleza inorgánica, en lo que se rige por leyes y necesidades abstractas»21 Wilhelm Worringer 21 Wilhelm Worringer.

Abstracción y naturaleza.Fondo de Cultura Económi-ca de España, 1997

Bolsitas de monedas de la abuelitaCaracas, 1998

Tapiz de monedasCaracas, 199730 x 30 cm

Tejido de hamaca con monedasCaracas, 1996-9780 x 13 x 13 0cm

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En algunos casos hay monedas y fibras que cuelgan como organismos biológicos (como en Garrote, o en sus dos piezas Tapara intervenida). Hay composiciones abiertas o cerradas, secuencias de formas más intencionales o más arbitrarias. Y hasta hay monedas que reposan sin orden aparente en pequeñas arcas, como en Curiara del alto Orinoco (París/Caracas, 1992-1997). En Objeto plumario (Amazonas, 1992-Caracas, 1997) una sola moneda centra cada lado de la obra, con plumas de ave que desde el núcleo se expanden generando una forma a la vez concentrada y abierta. La moneda es aquí como un sol irradiante. O como el corazón –estigma o pistilo– de alguna flor tropical delicada y colorida.

Tapara intervenidaDe la serie Pequeños objetos intervenidosCaracas, 199512 x 11 x 14,5 cm

GarroteCaracas, 2003190 x 10 cm de diámetro

Curiara del alto OrinocoDe la serie Pequeños objetos intervenidosParís/Caracas, 1992-1997

Objeto plumarioAmazonas 1992Caracas 199727 cm de diámetro

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Hay estructuras más constructivas en ciertas piezas bidimensionales en que las monedas siguen un diseño geométrico semicircular, como en Penacho 1 $ VIII (2006). O rectas paralelas y perpendiculares, acompañadas de hilos y perlas, como en Independencia (París, 2003-2004). O, al centro de la estructura en recuadros, se extienden rítmicamente varias líneas de billetes vueltos sobre sí mismos, como sucede en la obra 1 $ (2006) de la serie Héroes patrios y en 1 $ V (2005).

Notamos la presencia simultáneamente orgánica y geométrica en sus Porta-bles, realizados en París entre 1995 y 1997. Uno de ellos, de más moderada talla, dio inicio a su trabajo con las piezas numismáticas y a un tipo de formación intermedia entre la bi y la tridimensionalidad: su Portable un colón, estructura cercana a la malla Tapiz de moneda, que antes vimos. Frente a algunas de estas obras podemos relacionar ciertas ideas esenciales en el trabajo de Becerra: formas que comparten el carácter bi y tridimensional; hibridez entre lo geométrico y lo orgánico, y lo que aquí hemos llamado geometrías blandas.

Es desde los mismos inicios de su trabajo cuando Becerra moviliza en sus obras las pulsiones orgánica y geométrica, aunque solo fue en 2006 cuando una exposición suya recibió el nombre de Geometría orgánica. La conjunción de esas dos fuerzas podía ya seguirse en Una cobija para la hierba (1974-1975), o en su proyecto Análisis de un proceso en el tiempo (Longaray del Valle, 1976-1977) en el que intervino ventanas de casas semiderruidas con bandas paralelas de lona que le permitían construir geometrías suaves con líneas que jugaban a ser y no ser rectas. Esa proximidad entre lo geométrico y lo orgánico se dio también en sus Triángulos (1981-1982), en su Sección de guerreros (París, 1983-1984), en Flecha (1990), e igualmente en Meteorito, en el Museo de Bellas Artes de Caracas (1986), una instalación de inmersión del cuerpo del artista con danza y música.La gran piedra que centraba la forma fue rodeada de múltiples líneas, rectas y semi-paralelas, de claro gesto manual y organicista. Pintadas desde el cuerpo, al ritmo de la danza sobre el pavimento, eran, en el instante de la acción, signos gestuales del artista. Pero quedarían en el lugar, después, como expansiones centrífugas desde una gran piedra «caída» del espacio estelar.

Análisis de un proceso en el tiempoLongaray, El ValleCaracas, 1976-1977

MeteoritoCaracas, 1986Museo de Bellas Artes

Penacho 1 $ VIIIParís/Caracas, 2006114 x 100 cm

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IndependenciaParís, 2003-2004100 x 100 cm

Aquella coexistencia de las dos fuerzas se dio también en las amplias tramas de líneas, regulares e irregulares, que sostenían una piedra como centro-descentrado en la instalación a la vez lineal, tejida y tectónica Meridianos y Paralelos (1991) presentada en la colectiva «Venezuela, Nuevas cartografías y cosmogonías», en la Galería de Arte Nacional. Allí el artista tomó como base algunas láminas de la obra La luna rebelde, de Rebeca Horn, y fue aún más atrás, a los primeros viajes soviéticos al espacio, a los viajes imaginarios de Julio Verne en su novela «De la tierra a la luna», y a los dibujos de Leonardo Da Vinci que esbozaban instrumentos para hacer posible el vuelo de los hombres.

De la obra Megarma (1988) diría el escritor Gustavo Morales: «Concentra tal energía que es a la vez ídolo y ley».22 Este comentario de Morales agrega otra luz a la idea que venimos desarrollando, y nos permite decir que en algunas de las formas de Milton, y no solo en esta «mega-arma», coexisten –con la razón geométrica y la vitalidad del organismo viviente– lo apolíneo y lo dionisíaco, la ley y el ídolo.

22 Gustavo Morales. Citado en Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo. Fundación Chacao. Caracas, 2007. Pág. 368

Meridianos y paralelosCaracas, 1991-1992Roca, fibras de yute, peces tropicalesGalería de Arte Nacional

MegarmaParis, 1988Metal, fibras de lino, piel, piedras semipreciosas.180 x 20 cm

Como en maderas arcaicas Un caso particular de convivencia entre el espíritu de geometría y la pulsión orgánica es el de los raspadores de Becerra, para algunos de los cuales toma en préstamo raspadores (rallos) de las etnias indígenas Ye’Kuana, Piaroa, Curripaco.

En estos raspadores del arte las monedas penetran la superficie del plano. Y el frente de la obra muestra al espectador el otro lado de sus cantos. Por la estructura de rectángulo vertical en madera rústica, por la formación constructiva pero de huella claramente manual en la ligera irregularidad del alineamiento, estas obras se nos hacen afines a ciertas maderas, cálidos retablos, de Torres García y la Escuela del Sur. Si aquellos creadores ponían a protagonizar los símbolos de la vida –el pez, la jarra, el sol, la casa, algún estilizado cuerpo del hombre-, Becerra transforma en estructura artística al raspador arcaico, que con sus elementos cortantes sirvió durante siglos y hasta la actualidad en zonas rurales y comunidades indígenas para rayar la yuca y otros tubérculos del alimento cotidiano. Pero en estas obras ya no se utilizan elementos punzantes como en los raspadores originales, sino que son los bordes romos de las monedas en línea los que inciden, y sobresalen, en el cuerpo de la obra.

Textura y ritmo están muy presentes en estas piezas y ambos se logran por la repetición de los elementos alzados, su separación necesaria, los énfasis en la ordenación según la función: para una raspadura mayor o menor, más gruesa o más fina del tubérculo alimentario o, ya como obra de arte, para una visualidad que varía según zonas táctiles, figuras elevadas sobre fondos sumidos y pintados, contrastes de color, ritmos alternados.

Becerra plantea que «no es posible tener memoria si no podemos encontrarla en los legados que nos dejaron nuestros antepasados». 23 Sus raspadores muestran sus deseos de identidad y, a la vez, su capacidad de transformacio-nes. Estas maderas, así como aquellas de la Escuela del Sur, evocan relieves religiosos de antiguas culturas, pero en realidad constituyen modos del arte de la modernidad, con su énfasis en la estructura. Se trata de un arte constructivo que, utilizando los recursos de la época del artista, se interesa y se goza en formaciones y símbolos de un pasado remoto.

Raspador de monedasParís, 2004120 x 40 cm

Raspador de monedas París, 200485 x 36 x 07 cm

23 Milton Becerra. Análisis de un proceso en el tiempo.Fundación Chacao. Caracas, 2007. Pág. 370

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Aquellos pequeños retablos estimulan además cierto llamado a nuestra percepción táctil, y también una sutil relación háptica con el perceptor. Algo similar sucede con estas obras de Becerra. Por otra parte, si un raspador de la vida real debe ser manipulado cuidadosamente, para no dañar los dedos con sus afilados relieves, los cantos romos de las monedas en los raspadores de Becerra dan un giro perceptual a cualquier agresividad posible, estimulando más bien en el espectador otras formas de acercamiento.

Como hemos visto, Milton Becerra se aproxima a la geometría por el orden que le ofrecen las estructuras, pero se le distancia por su claro desinterés en la pureza. Esta dualidad es un factor definitorio de su trabajo. Así, sus líneas se vuelven fibrosas y parecen jugar por momentos con la biología, animadas y tensionadas entre abstracción y naturaleza. Sus inmensas piedras, o las que reposan lejanas en la ribera de los ríos, se nos hacen próximas por la impronta de los signos que el artista deja vivazmente en ellas. Y es que él sabe hacer, de la vastedad, algo cercano. Y sabe transformar los rigores de las perpendiculares y paralelas en tramas dúctiles, de algún modo afines a la vida de los seres. Muestra sutilmente, del dinero, su ser de racionalidad, pero también abre una reflexión sobre la irracionalidad de las motivaciones que lo movilizan en la trama humana. Sabe aprovechar de los billetes la sucia pátina, el lustre que les agrega el desgaste, atento tanto a la forma y al símbolo de valor económico como a la mano que lo transfiere, como intercambio y transacción entre iguales… y entre desiguales. Concentrado en crear un arte que revela y transforma, y con su obra plena de relaciones y metáforas visuales entre la estructura y el organismo, Becerra se nos presenta como un materializador que sí conceptualiza y, complementariamente, como un conceptualista que sí encarna. María Elena Ramos Julio 2014

Sobre la madera, los diseños geométricos se vuelven más cálidos, estimulando una mayor cercanía con lo humano, y es esa una característica de muchas obras del Sur que también se percibe en los raspadores de Becerra. Ante la intimidad que genera el material en este tipo de obras, pensamos en Walter Benjamin y Paul Valery, para quienes el hacer del artesano reúne el ojo, la mano y el espíritu. Ese hacer está vivazmente presente en el talante constructivo de Torres-García, en sus maderas que, siendo pequeñas, son tan afines a su vasta utopía universalista.

Raspador de monedasCaracas, 200377 x 27 x 08 cm

Raspador de monedasParís/Caracas, 200812 x 25 x 03 cm

Raspador de monedasParís/Caracas 1996-1997302 x 10 x 04 cm

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MILTON BECERRA

Creador venezolano nacido en Colón, estado

Táchira. Actualmente reside y trabaja en París,

ciudad a la que se trasladó en 1980.

Inició su actividad expositiva en 1970, siendo

aún estudiante de la Escuela de Arte Plásticas

Cristóbal Rojas.

Sus actividades expositivas se inician en 1970,

siendo aún estudiante de la Escuela de Arte

Plásticas Cristóbal Rojas, (1967-1972) promoción

Jesús Soto.

En 1971 formó parte de la Promoción Jesús Soto.

En 1973 obtuvo el Primer Premio del III Salón

Nacional de Jóvenes Artistas. Ese mismo

año realiza su primera exposición individual en

el Ateneo de Caracas.

En 1976, luego de «Módulos programados»,

su primera exposición en el Museo de Arte

Contemporáneo de Caracas, da inicio a una serie

de intervenciones en el paisaje natural, para

demostrar el proceso de contaminación de los ríos

y la devastación del hábitat. Su trabajo se inscribe

en la propuesta del Land Art de la época y en el

inicio de este movimiento en Venezuela. El registro

fotográfico de cada una de sus acciones

en la naturaleza fue luego expuesto y publicado.

En 1980 aplica estas experiencias a nuevas

indagaciones de su lenguaje, particularmente en

su participación como invitado a la XI Bienal de

Jóvenes de París. Comienza entonces a explorar

con obras inmersivas, en las cuales la piedra

y las fibras de lino se convierten en elementos

primordiales para la realización de sus esculturas.

A partir de ese momento explora el movimiento

en piezas etéreas, aligeradas de peso corpóreo,

realizadas con hilos de lino y algodón, donde la

geometría se genera por la intersección de líneas

creadas por el juego de los elementos utilizados.

Materiales como fragmentos de figuras prehis-

pánicas, piedras semipreciosas, cuarzos, le han

proporcionado múltiples posibilidades creativas

para un lenguaje muy personal y una obra siempre

nueva, representada en numerosas colecciones

internacionales, institucionales y privadas.

Exposiciones Personales selección

Cara y sello, galería Beatriz Gil, Caracas,

Venezuela (2014); Haiku, galería Lyle O. Reitzel,

Santo Domingo, R. Dominicana (2014);

Milton Becerra en los 70, galería ArtMedia, Miami,

EE.UU (2014); Weleekerü, MultipleSpacings,

Centro de Producción Cultural, Berna,

Suiza (2012); Naturaleza y geometría, Galería

Latin American Master, Los Ángeles California,

EE.UU (2011); Euritmia, Galería Alonso Garcés,

Bogotá, Colombia (2011); Ale´ya, Galería Durban

Segnini, Caracas, Venezuela, Miami, Florida,

EE.UU. (2009-2010); Maleiwa, Centro de Arte Lía

Bermúdez, Maracaibo, Venezuela, (2008);

Línea continua, ARCO08, Madrid, España,

representado por la Galería Durban Segnini

de Miami (2008); La piedra canta, el niño duerme,

Centro Cultural Chacao, Caracas, Venezuela

(2006); Héroes patrios, Galería 39, El Hatillo,

Venezuela (1998); Identidad, Museo de Bellas

Artes de Caracas, Venezuela (1997).

Exposiciones colectivas selección

Galerías

Nidos, A-part, festival internacional de

arte contemporáneo Les Alpilles, Francia (2012);

Identity, Hardcore Art Contemporary Space,

Miami, Florida EE.UU. (2011-2012);

21 Artists 21 Sculptures, galería Durban Segnini,

Miami, Florida, EE.UU. (2011).

Museos

El 2011 Experiencia Latino Americana, Museo

de Bellas Artes de Houston, Texas, EE.UU. (2011);

3 Jardins, Museo Fabre Jardín de Plantas,

Montpellier, Francia (2006); Camouflage, Museo

Rhone, Lyon, Francia (2005); EV+A Internacional

Visual Art, Limerick, Irlanda (2003); Klima

Global Art Amazonas, Museo Ludwig-Forum,

Aachen, Alemania (1994); Venezuela es así,

Casa de las América, Madrid, España (1993); Arte

Amazonas trabajos internacional ECO 92, Museo

de Arte Moderno, Río de Janeiro, Brasil (1992).

Bienales

Emplazando mundos, I Bienal del Sur en Panamá

(2013); Barro de América, Centro de Arte

Lía Bermúdez, Maracaibo, Venezuela (2004);

II Bienal de Lima, Perú (1999); III Bienal de Barro

de América, Memorial Latino-Americano, Sao

Paulo, Brasil (1998); Bienal de Estandarte 92,

Tijuana, México (1998); XXIV Bienal de Ponteve-

dra, Museo de Arte Pontevedra, Galicia, España

(1996); II Bienal de Guayana, Museo Jesús Soto,

Ciudad Bolívar, Venezuela (1989); 18 Bienal de

Sao Paulo -instalación in situ- Meteorito, Sao

Paulo, Brasil (1985); XI Bienal de París, Exposición

Internacional de Jóvenes Artistas, Museo de Arte

Moderno, París, Francia (1980).

Distinciones selección

Premio Omar Carreño, por la trayectoria

en la Categoría Arte Conceptual, otorgado por el

Colegio de Arquitectos de Venezuela y la

AVAP (Asociación Venezolana de Artístas Plásticos),

Caracas (2014); Premio AICA (Asociación

Internacional de Críticos de Arte) a la proyección

internacional (2008); Mención Honor EST92,

Tijuana, México (1998); Distinción Salón de Arte,

50 Años del Banco Central de Venezuela,

Caracas (1990); Primer Premio de Arte Efímero,

II Bienal de Guayana, Museo Jesús Soto,

Ciudad Bolívar, Venezuela (1989); Premio

Adquisición O Klinikverwartung, Bad Rappenau,

Alemania (1989); Salón de Arte Jóvenes Artistas,

Galería La Rinconada, Caracas (1973).

Obras monumentales en colecciones

Tepú-mereme, Pontevedra, Galicia España (1996);

Esfera pre-colombina, Museo de Arte y Diseño

Contemporáneo, San José, Costa Rica (1995);

Nointel Lotus, Château (Castillo) Nointel, Francia

(1994); Oro Doble Espiral, Familia Kistermann,

Aachen, Alemania (1994); Constelación Dorado,

Museo Rohrbach Zement, Dotterhausen,

Alemania (1991); O, Noa-Noa Fundación, Caracas,

Venezuela (1990); O, Die Stimme in der Kunst,

Klinikverwartung, Bad-Rappenau, Alemania

(1989); Meteorito, Parque Ibirapuera, XVIII

Bienal de Sao Paulo, Brasil (1985); Homenaje a la

constelación del águila y las cinco águilas blancas,

Museo Mariano Picón Salas, Parque Albarregas,

Mérida, Venezuela (1985).

60

Portable París, 1995-1996Tela y fibras de lino, piedras semipreciosas, monedas de un colón, papel, acrílico100 x 85 x 06 cm

Portable un colón París, 1995-1996Fibras de algodón, monedas de 1 colón de Costa Rica52 x 48 x 5 cm

Portable París, 1997Tela y fibras de lino, algodón, piedras, monedas de Bs. 5, billetes de Bs. 20118 x 110 x 18 cm

1 $ IVParís, 2005Acrílico sobre tela de lino, fibras de algodón, 126 billetes de $ 1110 x 108 cm

Arma tribal IVDe la serie Ye’kuana París/Caracas, 1989-1990Acrílico sobre tela, fibras de lino, arma ye’kuana, piel de jaguar, cuarzo rosado y cuarzo cristal, 44 billetes de Bs. 2096 x 96 cm

1 $ VParís, 2005Acrílico sobre tela, fibras de lino, 11 billetes de 1 $160 x 160 cm

Símbolo sobre roca De la serie Pequeños objetos intervenidosParís/Caracas, 1995Roca sobre saco de monedas22 x 22 cm

Curiara del alto OrinocoDe la serie Pequeños objetos intervenidosParís/Caracas, 1992-1997Curiara de madera, arroz, monedas de 25 cts de Bs, plumas, brújula10 x 64 x 6 cm

Objeto con fotografía horizontalDe la serie Pequeños objetos intervenidosParís/Caracas, 1996-1997Madera, tres piedras de jadeíta, fibras de lino, billetes de Bs. 500, 50 y 20, fotografías de intervención en la naturaleza19 x 38,5 x 10 cm

De la serie Héroes patrios París, 2005Acrílico sobre tela, fibras de lino, 45 billetes de Bs. 50060 x 62 cm

Penacho 1 $ VIIIParís/Caracas, 2006Acrílico sobre tela, fibras de lino, 68 monedas, 72 billetes de 1$, canutillos 114 x 100 cm

IndependenciaParís, 2003-2004Acrílico sobre tela, fibras de lino, monedas de 25 cts de Bs, perlas100 x 100 cm

1 $ IIParís, 2005Acrílico sobre tela, 122 billetes de 1$, fibras de lino 100 x 100 cm

De la serie Héroes patriosParís, 2004Acrílico sobre tela, billetes, fibras de lino, 24 billetes de Bs. 5072 x 115 cm

Tapara intervenida De la serie Pequeños objetos intervenidosParís/Caracas, 1997 Tapara, fibras de lino, monedas de 50 cts de Costa Rica y Venezuela 18 x 18 cm

Raspador de monedas Caracas, 2004Acrílico sobre madera, piedras, monedas85 x 35 x 7 cm

Raspador de monedasParís, 2004Acrílico sobre madera, fibras de lino, monedas, cerámica de Costa Rica, hierro, piedras120 x 40 cm

Raspador de monedasCaracas, 2004-2005Acrílico sobre madera, monedas, billetes de Bs. 10, piedras, tiras de semicuero77 x 27 x 8 cm

GarroteCaracas, 2003Acrílico sobre madera, fibras de lino, monedas, clavos 190 x 10 cm de diámetro

Raspador de monedasCaracas, 200377 x 27 x 08 cm

Raspador de monedasCaracas, 1997Grabados de signos rupestres con acrílico sobre madera, incrustaciones de monedas350 x 30 x 4 cm

Manto de billetes con diseño geométricoParís, 1999Acrílico sobre billetes de Bs. 10, fibras de lino60 x 60 cm

Andrés Bello De la serie Héroes patriosParís, 2003Acrílico sobre tela, fibras de lino, 100 billetes de Bs. 50, 3 billetes de Bs. 1.000 120 x 120 cm

De la serie Héroes patriosParís, 1998Acrílico sobre tela, fibras de lino, 44 billetes de Bs. 2060 x 92 cm

De la serie Héroes patriosParís, 1998Acrílico sobre tela, fibras de lino, 38 billetes de Bs. 10 y 57 billetes de Bs. 2074 x 74 cm

De la serie Héroes patriosParís, 1999Acrílico sobre tela, fibras de lino, 38 billetes de Bs. 10060 x 60 cm

Páez y Sucre De la serie Héroes patriosParís, 2004Acrílico sobre tela, fibras de lino, 48 billetes de Bs. 20 y 64 billetes de Bs. 10178 x 74 cm

De la serie Héroes patriosParís, 2006 Acrílico sobre tela, fibras de lino, 122 monedas de 25 cts de Bs, 34 billetes de $ 1110 x 110 cm

Planta de arquitectura III De la serie Héroes patriosParís, 2004Acrílico sobre tela, fibras de lino, 104 billetes de Bs. 50154 x 154 cm (Romboidal)

1 $ IIIParís, 2005Acrílico sobre tela, fibras de lino, 112 billetes de 1 $98 x 98 cm

1 $ VIParís, 2005Acrílico sobre tela, fibras de lino, 11 billetes de 1 $40 x 40 cm

Raspador de monedasParís/Caracas, 2008Edición No. 4/10Acrílico sobre madera, monedas de 10 cts. de Bs.12 x 25 x 03 cm

Tapiz de monedasCaracas, 1997Monedas de Bs. 2, fibras de lino30 x 30 cm

Tejido de hamaca con monedasCaracas, 1996-97Monedas de Bs. 5, tejido de hamaca en fibras de algodón 80 x 13 x 13 cm

Sin títuloDe la serie Pequeños objetos intervenidosCaracas, 1998 Monedas de Bs. 1 y 2, fibras de lino13 x 5 cm

Bolsitas de monedas de la abuelitaCaracas, 1998Monedas, fibras y tela de linoMedidas variables

Objeto plumarioAmazonas 1992, Caracas 1997Plumas de aves del Amazonas, fibras de lino, 2 monedas de Bs. 5 27 cm (diámetro)

Tapara intervenidaDe la serie Pequeños objetos intervenidosCaracas, 1995Tapara cubierta con tela y fibras de lino, monedas de 25 cts de Bs, semillas 12 x 11 x 14,5 cm

BolívarParís, 1998Libro intervenido20 x 16 x 5 cm

KaswanDe la serie Pequeños objetos intervenidosParís/Caracas, 1997Cesta Yanomami, molde dentario, moneda, plumas de aves del Amazonas, cera, madera26 x 22 cm Doble identidadParís, 2010Estuche en cartón gris, imágenes numeradas del I al XIII31 x 25 x 11cm

Lista de obras

MILTON BECERRA CARA Y SELLO

caracas, septiembre/noviembre 2014

Beatriz Gil galería

Directores

Beatriz Gil

Valentina Atencio

Gerencia

María Fernanda Conde

Pietro Daprano

Curaduría y texto

María Elena Ramos

Museografía

Pietro Daprano

Fotografías

Atelier Milton Becerra ©

Digitalización de fotografías

Arte Media Estudio

© Obras Milton Becerra / Adagp, París 2014

Centro de Documentación

© Atelier Milton Becerra, París

Rosaura de Becerra

Hamilton Becerra

Jonathan Becerra

Diseño gráfico

Annella Armas

Producción general

Beatriz Gil galería

Impresión

Graficas Acea

Depósito legal

lf-25220147002857

ISBN

978-980-12-7613-5

Obras © 2014 Milton Becerra

Catálogo © 2014 Beatriz Gil galería

Agradecimientos

Luis Becerra

Gabriela Ceballo

calle California con Jalisco

edificio San Carlos, pb 2

urbanización Las Mercedes, Caracas

www.beatrizgilgaleria.com

[email protected]

[email protected]

+58 212 993.09.74

Cara y sello - Milton Becerra

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Transcript of Cara y sello - Milton Becerra