SILENCIO LO MISMO EN OTRAS PARTES    

 

 

 

 

 

 

"No comprendeís aún la vida, ¿como querríais comprender la muerte?" Empezad por la vida. Está compuesta de esta incomprensión. La pregunta atrevida no la perturba.  

1. Desastres de la guerra, estampa en aguafuerte número 23, “Lo mismo en otras partes”.

Entre 1810 y 1815, Francisco Goya realiza una serie de aguafuertes, aguatintas y puntas secas a las que llamó “Desastres de la Guerra”, serie inédita hasta 1863 y que posteriormente se transformaría en la primera carpeta de grabados que grafican claramente, quizás tomando las referencias de Jaques Callot o Hans Ulrich Franck, el horror de la guerra, en este caso los protagonistas son, precisamente los horrores, lamentos y desgracias de lo bélico y no las gestas heroicas que sus maestros y contemporáneos plasmaban con virtud en sus pinturas de salón de reuniones. En esta serie no existe el “decorum”, Lomazzo es contrariado en todo sentido por Goya y la pregunta es ¿dónde cabría la representación de la barbarie de lo irrepresentable?

Primero hay que situar el contexto, en 1808 Napoleón I invade España so-pretexto de ligar fuerzas para la expulsión Británica de la península Ibérica, esta resolución instauraba un estado regido por el Imperio Napoleónico instalando a su hermano como jerarca provisorio de España, desplazando de este modo la autoridad monárquica absolutista de Fernando VII, este acontecimiento derivó en una guerra que perduró hasta 1814, de este acontecimiento también derivan los conflictos independentistas (recientemente “celebrados”) de la nueva España, tema de otro análisis.

¿Qué es lo que encierra el despliegue de estas escenas terroríficas y en especial este cúmulo de cadáveres que encriptado lleva la correlación de un relato macabro y que en su número 23 denomina, “lo mismo en otras partes” o en su número 18 “enterrar y callar”? Obviamente su participación en esta guerra, Goya en este sentido se transforma en el cronista de la tragedia.

Hasta ese momento el grabado principalmente era un proceso de reproducción, las aguafuertes, ligadas estrechamente al dibujo, eran el método por el cual se ilustraban las grandes obras de los grandes maestros de la época y de la historia del arte, Goya fue precisamente uno de estos ilustradores fijando su trazo en Velázquez, el grabado como técnica, no era otra cosa que un proceso manual y mecánico a la vez y que en la era de las emancipaciones se tradujo en una herramienta eficaz en cuanto a la propagación de una modernidad inminente.

Volviendo a la imagen, “Lo mismo en otras partes”, ¿qué se puede descifrar de este pie de página?, en esta imagen la iconografía o el simbolismo es mesurado pero directo, es el crudo reporte de lo acontecido, no hay otra significancia que lo que la propia imagen muestra, no existe un afán de ocultar y menos solapar un discurso, en apariencia. La muerte

se presenta en su estado de mayor descaro, un montón de muertos, cadáveres olvidados y dejados a la sazón de la carroña, un espacio lúgubre, divido en tres capas de aguatinta, la tonalidad de la estampa da cuenta del manejo de planos y tiempos de acidulación, una entrada de caverna, restos de ropajes o cuerpos desmembrados, bocas arriba y bocas abajo, el dolor traspasa el papel entintado, un momento macabro y oscuro, un trazo suelto sin entrar en el detalle ilustrativo del retrato, manchas, rayones, ira y desasosiego, confusión por lo visto, el silencio que rodea la escena puede ser comprendido a la falta del sentido auditivo de Goya y ese silencio, el sonido de la muerte, se traspasa al que lo observa.

Simbolismo en apariencia, como he señalado y retomo, pues si bien el directo y crudo mensaje que transmite la serie completa no permite reconocer a simple vista lo que el simbolismo mítico de la cristiandad, la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo entrega en esta imagen.

No es casual que la primera estampa comience con un hombre de brazos extendidos, “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”, premonición apocalíptica, alusión a San Juan Bautista con el agua hasta las rodillas y que en la penúltima, “La Verdad” se represente como una mujer fulgurante de brillo esplendor cuestionando la doctrina de la “Palabra”, de la redención eterna, “¿Se resucitará?”. La serie culmina con la mujer hecha verdad de pie, a su derecha junto a un hombre y un azadón, quizás en proceso de “entierro y callar” y de reconstruir lo abatido, de su lado izquierdo se contempla a un cordero y en sus pies una canasta con peces, la restauración o el advenimiento de la promesa eterna a través del sacrificio.

Tampoco es casual que en la imagen analizada se cuenten tres cruces, la trinidad en cierto modo o la representación del “Gólgota”, ya sea en el cruce de piernas del difunto en la parte central, replicado por el cruce de armas, una espada y una carabina o del brazo introducido por uno de los masacrados en la espalda de su compañero en el cual reposa. La cruz en esta serie se replica, se repite como alerta del martirio vivido por el pueblo amado del cristianismo, tal y como lo vivió Jesucristo, el pueblo libre de enemigos de la cristiandad se retuerce y se sacrifica, en búsqueda de la redención.

Hacia al término de esta serie, se puede ver claramente este sentido retórico y el simbolismo se hace juego con personajes, casi humanos, casi animales, denotando la expresividad del repertorio que posteriormente se conocerán bajo el título de “Caprichos enfáticos”, estas últimas estampas vendrían a conformar la referencia al período pre-romántico que Goya grafica al final de su proceso de obra.

Es claro el mensaje, si se tiene en cuenta esa tradición cristiana y las asociaciones que se pueden desencadenar al respecto, todo la serie hace el juego de aludir a ciertos pasajes de la “Pasión” y la inutilidad del sacrificio, evidenciando el sentimiento anticlerical de Goya y los anhelos por restituir la derogada constitución liberal de Cádiz, cierto es también su tradición ilustrada y el advenimiento del romanticismo, así como los sentimientos revolucionarios y libertarios de los que Goya se hace parte, incluso dentro de la Academia de San Fernando. “Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte Y otros caprichos enfáticos en 85 estampas”, es su título original y se establece como vestigio de la relación que la imagen sostiene con la iconografía, en definitiva una clara alegoría política a la trágica guerra de independencia española en una especie de irónica relación con la mitología cristiana. Cada estampa mantiene una relación estrecha con lo acontecido, tanto en forma literal como simbólica, la serie completa es un reflejo de los acontecimientos, políticos y sociales de España desde 1808 al 1814, y todo se mantiene cohesionado por la barbarie, el hambre, la mutilación, la tortura, la muerte y la recuperación que lo convierte en lamento universal. De esta forma su autor interpela al poder eclesiástico y político, al pueblo en su ilusa utopía de sobrepasar a la maquinaria bélica, al hombre en su vanidad desmedida traducida en guerra. El primer acercamiento a la tragedia vivida por medio de la imagen, la referencia ineludible a lo que posteriormente y amparado por el desarrollo técnico se conocerá como fotografía y una de sus tantas configuraciones, el fotoperiodismo de guerra. En este sentido Goya establece un referente formal que puede asimilarse a lo que alguna fotografía emplea como relato alusivo, Goya en sus grabados utiliza el texto anclado, la leyenda que le otorga un sentido concreto a la imagen, no hay otra referencia mas que lo que esa alusión revela, en el caso de la imagen analizada, “…lo mismo en otras partes…”, declara el paso y la repetición del escenario macabro de la guerra en distintos puntos de la España devastada, ilustrando, tomando apuntes visuales por encargo del defensor de la ciudad de Zaragoza, el General Palafox y enterándonos de lo que en forma testimonial observa por medio de un breve mensaje escrito “Lo mismo en otras partes”, éste en definitiva y así como en toda la serie se configurará en el pie de foto que nos introduce al imaginario visual de la catástrofe. Mas tarde Benjamin señalaría este recurso aludiendo a las fotografías de Eugene Atget de un deshabitado París, la pérdida del valor de culto de la imagen fotografiada, frente a su valor exhibitivo genera en el espectador desconcierto; “(…) La contemplación carente de compromiso no es ya la adecuada para ellas. Inquietan al observador, que siente que debe encontrar una determinada vía de acceso a ellas. Los periódicos ilustrados comienzan a ofrecerle esa vía. Correctas o erradas, da igual. En ellos, los pies de foto se vuelven por primera vez indispensables. Y es claro que su carácter es completamente diferente del que tiene el título de una pintura”.

En el año 2009 se realizó una retrospectiva de la serie “Los Desastres”, la muestra titulada “Goya cronista de todas las guerras: Los Desastres y la fotografía de guerra”, expone a Francisco de Goya en paralelo con fotógrafos del frente de batalla como Robert

Capa, Eugene Smith, George N. Barnard o Cartier-Bresson, en su mayoría pertenecientes a Magnum, agencia fotográfica que recopila en su acervo, las imágenes mas reconocidas de los conflictos bélicos de finales del XIX hasta el presente.

2. Entre el documento de un genocidio y el reporte de una matanza

“Las fotografías de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayoría de las personas en el mundo parecen decirnos –a nosotros, que deberíamos sublevarnos, que deberíamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores”.

Sin duda, las fotografías, relatos e imágenes de la guerra parecieran connotar, no sólo las tragedias y atrocidades que conlleva sino también la exaltación de la figura del que las registra, muchos de los fotógrafos reporteros estiman que las imágenes registradas son un testimonio objetivo de aquella mirada, sin embargo es muy difícil desprenderse del sentido que finalmente los cataloga autoralmente y por sobre la imagen captada aparece la imagen captada por tal fotógrafo. ¿Qué pasa cuando aquellas imágenes son literalmente un testimonio del recuerdo, una fotografía familiar, un registro turístico o un retrato, qué pasa cuando este sentido se cruza con lo trágico, con la pérdida del sentido humano o con lo irrepresentable, qué pasa cuando estas imágenes son anónimas?

En Mayo de 1999 las fuerzas de la OTAN declararon un ultimátum a las tropas serbias que aun se encontraban en Kosovo, las tropas muchas de ellas paramilitares, miembros de reserva del ejercito serbio, policías y antiguos convictos liberados para ejecutar la limpieza étnica de comunidades albanesas de los Balcanes, se replegaron, sin embargo uno de estos grupos autodenominados “Shakali o los Chacales” decidieron horas antes del bombardeo a la localidad de “Cuska”, realizar un último operativo. Esto desencadenó en una serie de crímenes perpetrados por parte de miembros de seguridad del ejército serbio, sólo horas antes del avance de las tropas de liberación. Saqueos, violaciones, asesinatos masivos, extorsión y la posterior quema del pueblo fueron las consecuencias de su accionar en sólo cuatro horas. Este es uno de los crímenes mas horrendos perpetrados en las últimas décadas y muchos de sus implicados aun permanecen en libertad y en total anonimato, otros en tanto han sido capturados y reconocidos como criminales de guerra y genocidas, este reconocimiento ha sido un proceso llevado a cabo por medio de la identificación a partir de fotografías encontradas en el transcurso del paso de tropas por Kosovo, una especie de huella de Atila que desenmascara lo ocurrido, un índice de la memoria viva de cientos de víctimas de los Balcanes.

Un año antes un periodista alemán investigando sobre la guerra entre bosnios y serbios descubre una serie de fotografías, negativos aun sin revelar y un álbum con imágenes captadas por soldados serbios en su paso macabro por Kosovo, éstos tenían como misión expulsar y exterminar cualquier elemento albanés que se encontrara dentro de territorio ocupado, las imágenes captadas retratan el cotidiano de aquellos paramilitares en

una especie de álbum familiar de autoría anónima y registrado con cámaras ordinarias. En estas imágenes no existe el compromiso de evidenciar lo que no es evidente o entregarnos un testimonio documental para un futuro análisis, estos retratos son lo que Benjamin declara como el valor de culto de un episodio que para sus autores es un momento que se debe recordar y establecer como único y meritorio, es decir parte de su memoria.

 

 

 

 

 

Esa memoria congelada por la cámara fotográfica, trastocada y exacerbada por el ímpetu de una supuesta superioridad racial, será en definitiva el antecedente que recompone una historia trágica elaborada a retazos de los sufridos testimonios de las víctimas de crueles abusos, la imagen se transforma en este caso en la huella de los victimarios. La justicia comienza a indagar los hechos a partir de las fotografías encontradas por este periodista alemán, utilizadas como evidencia identificadora de las culpas individualizadas, cada fotografiado, cada rostro fotografiado es un elemento pericial que permite establecer culpables, los rostros son reales y las historias que se desprenden de los retratos también. Estas fotografías nos cuentan una historia, sin embargo no pretenden representar elementos que nos trasladen al análisis de las mismas, no son el resultado de alguna reflexión autoral, no son crítica ni estudio, acá no existe simbología ni retórica, no necesitan ser explicadas por un pie de foto o alguna alusión referente, no es foto-periodismo ni foto- documental, no es pornografía ni crónica roja, no son portada antes de ser portadas, no hay cúmulos de cadáveres, ni mutilados, ni sangre, no es arte, si son documentos indagatorios, evidencias, imágenes que contienen una iconografía clara, la camaradería militar, el despliegue del poder, la alusión a la maqueteada estética bélica estadounidense, la violencia, en definitiva el documento probatorio de un genocidio. Esta historia finalmente sirve de referencia para la recomposición documental que realiza Guilles Peress en su libro “A Village Destroyed; May 14 1999”, el mismo que en 1994 documentara en el libro “Silence”, las atrocidades cometidas en Rwanda.

Al revisar estas imágenes es difícil abstraerme de lo acontecido sólo unos cuantos meses atrás en la ciudad de Tamaulipas en México, un grupo de inmigrantes latinoamericanos, de paso por este país y con rumbo a Estados Unidos, se rehúsan a trabajar para uno de los grupos organizados del tráfico de droga, el incidente termina con el asesinato masivo de 72 personas, 58 hombres y 14 mujeres de diversas procedencias latinoamericanas y el posterior abandono de sus cuerpos en un rancho en las inmediaciones de la ciudad de Tamaulipas, en el noreste fronterizo de México. La noticia recién aparece 2 días después de lo acontecido y se convierte en portada de muchos periódicos mexicanos, la fotografía que circula da muestra de la brutalidad y reporta sin descaro la muerte de estas personas. El pie de foto comenta “…Del sueño a la pesadilla: Maniatados y con los ojos vendados, quedaron los cuerpos de los migrantes masacrados…” Esto es justamente lo que nos demuestra la fotografía captada, de igual forma nos deja un pequeño antecedente, “del sueño a la pesadilla”… Claro, pues son migrantes de paso, sus intenciones no eran permanecer en México, su “sueño” era llegar hasta Estados Unidos, en su paso, se encontraron con el infierno de sus captores y finalmente asesinados.

La imagen en tanto es cruda, es evidente el sentido periodístico que se intenta referir, aunque no cabe duda que incrementa los numerosos registros de muertes ya instaladas en diversos matutinos de crónica roja. La imagen en Diario Reforma, uno de los más importantes del

país, es puesta en su portada de la edición del 25 de Agosto de 2010 y es acompañada por el titular “Dicen no al narco…y los masacran”. La imagen original en la edición impresa del periódico es editada, se recorta el espacio vacio del galpón abandonado donde fueron encontrados los cadáveres, la tensión se centra principalmente en los cuerpos inertes y probablemente se capta en gran angular para recoger la totalidad de la horrorosa escena y otorgarle un mayor dramatismo, por otro lado la imagen es captada a color, si no fuera por el verdor del pasto, se podría decir que es acromática, recurso que le otorga calidad verídica.

Es evidente la similitud entre esta fotografía y la imagen de Goya anteriormente analizada, sin embargo corren por vías distintas, es muy difícil establecer una relación coherente entre ambas imágenes, si bien ambas apuntan a retratar hechos horrendos y traumáticos, la primera es un proceso de reflexión visual, una representación de los trágicos eventos de España de principios del siglo XIX, poniendo como principal implicado a su propio autor, una obra personalizada en el genio creativo y la amplitud de éste para instalarla como imagen reconocible, referente iconográfico e iconológico del siglo XIX hasta hoy, la fotografía en tanto, es un reporte de una masacre, una imagen a pedido por un círculo editorial, precisamente editada, tratada y manipulada para provocar un efecto determinado por sus propios demandantes, casi un efecto de imagen pornográfica, la imagen satisface un deseo, el deseo de mirar la catástrofe, ver lo que en realidad sucedió y como es el escenario en que se ejecutó, el morbo por la primicia visual es un síntoma dentro de la crónica roja y aunque Reforma solapa de alguna forma reduciendo el tamaño de la imagen, recortándola e instalándola junto a dos imágenes mas, una deportiva, y otra de los pormenores de las inundaciones al sur del país, sigue estando dentro de esta misma categoría, la imagen de Reforma no informa, solo muestra, no es un antecedente que nos haga pensar en algún cuestionamiento, es el anestésico que disminuye la magnitud de lo ocurrido, otra foto de muertos en el periódico del día.