Poesía concreta

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LITERATURA

Toms Vera Barros*

Resumen: Este trabajo est abocado al anlisis y contraste de los textos programticos y crti-cos de la poesa concreta brasilea publicados entre 1950 y 1960. Leeremos en este conjunto de enun ciados tres ejes centrales. Primero, la base terica: reconstruiremos una constelacin de precursores y el concepto de paideuma central en la potica concretista , como tam-bin exploraremos las categoras de funcin, estructura y forma. Luego, las condiciones de adaptacin y exportacin de esta potica de y a artes y disciplinas otras. Finalmente, las posibi-lidades de desarrollo (el factor utpico) de la poesa concreta, es decir, hasta qu punto hay en su proyecto maestro una bsqueda de cons-truirse como un arte total.

Palabras clave: poesa concreta; esttica; potica.

IntroduccIn

E n este trabajo nos hemos abocado a la experiencia de releer, analizar, contrastar y reconsiderar los textos crticos programticos y manifiestos de la poesa concreta brasilea publicados entre 1950 y 1960, una po-tica que alter el panorama de la lrica a nivel local e internacional. Leeremos este cauce discursivo con una serie de coordenadas crticas que destejan la propuesta de los planes piloto, para establecer cul es el (o los) modelo(s) crtico(s) con que la poesa concreta establece sus fundaciones.

Para ello, reflexionaremos sobre una serie de problemas concurrentes: qu idea de racionalidad se asocia a la experiencia esttica; cul es la idea de utopa y de progreso que estos textos muestran; y qu idea de historia literaria disean. Estas preguntas funcionan como disparadores para estructurar este escrito en

La PoeSa ConCreta braSiLea, teora,

PotiCa(S), manifieStoS

* Doutorando em Letras Modernas pela Universidad Nacional de Crdoba (Argentina).

LA POESA CONCRETA BRASILEA, TEORA, POTICA(S), MANIFIESTOS, Toms Vera Barros

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los siguientes apartados: Base terica (Paideuma y precursores; Funcin, es-tructura y forma); Exportacin a otros medios/artes/disciplinas como forma de perduracin1; Progreso, futuro y utopa.

Base terIca

Paideuma y precursores

En el ensayo Kafka y sus precursores la leccin de Borges (1974) es clara, y puede verse impresa en el recorrido de la teora concretista. La tesis borgesiana es preclara: un poema de Browning o la paradoja de Zenn pueden profetizar la obra de Kafka, pero tambin podemos decir que El castillo o Ante la ley pue-den modelar o desviar nuestra lectura de Browning o de Zenn. Dicho de otro modo, podemos proponer que Zenn o Browning son kafkianos. Un autor crea sus precursores, el pasado y el futuro (BORGES, 1974). Cada autor tiene el de-recho y la facultad de disear su propia genealoga, puede establecer las coor-denadas de lectura de su obra en la tradicin. De este modo, Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari van afinando en diferentes manifiestos el pasado, sus precursores, el porvenir de su poesa y sus relaciones con otras artes. En Pontos-Periferia-Poesia concreta (CAMPOS et al., 2006c), Augusto de Campos hace una primera plyade de precursores: Mallarm-Joyce-EE Cummings-Pound. Esta genealoga nombra pero rechaza inicialmente a los caligramas de Apollinaire y a los intentos de dadastas y futuristas. Se trata de una lista pura de los primeros cuatro nombres arriba mencionados.

El aporte mallarmeano son las subdivisiones prismticas de la Idea, la con-quista del sentido del espacio blanco de la pgina, la resignificacin de la tipo-grafa. De Pound, el mtodo del ideograma; con Joyce se introduce el concepto de lo verbi-voco-visual y la condensacin de smbolos, referencias e imgenes en la mnima expresin (la palabra). EE Cummings, finalmente, aporta la mmica verbal y la revolucin grfica de la poesa que Stphane Mallarm (1981) haba esbozado en Un golpe de dados... (pero sin caer en la imitacin, la mmesis ser-vil del objeto a la manera de Apollinaire2).

Los concretistas se apoyan en dos conceptos clave para situarse en el campo literario (y en el cultural en sentido amplio, como cuando se codean con la m-sica, por ejemplo). El de paideuma y el de culturmorfologa. Paideuma tiene un uso particular por parte de los concretistas y una definicin general. Como definicin general, se trata de los valores e ideas de un grupo humano que los diferencia de otros grupos humanos; o como quiere Ezra Pound quien toma el trmino de Frobenuis , the tangle or complex of the inrooted ideas of any pe-riod... I shall use Paideuma for the gristly roots of ideas that are in action3 (POUND, 1970, p. 57). Una suerte de Zeitgeist. Para los manifiestos y textos cr-ticos concretistas, paideuma es un Olimpo de autores, un continuum transhis-trico de autores que son integrados para establecer una base conceptual sobre la cual construir el edificio de la poesa concreta; estos autores convergen para la

1 Utilizamos el trmino exportacin en el sentido dado en el marco conceptual de la informtica, no en el del comercio: Mover informacin de un sistema o programa a otro. Microsoft Computer Dictionary, Microsoft Press, 1999. CD-ROM. La traduccin es nuestra.

2 Ms adelante comentaremos las distintas posiciones respecto de Apollinaire.3 El enredo o el complejo de ideas enraizadas en algn perodo. Uso el trmino paideuma para las races cartilaginosas de las

ideas que estn en accin (traduccin nuestra).

TODAS AS LETRAS R, v. 13, n. 2, 2011

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fundacin de una nueva potica, en la que las nociones y elementos tradiciona-les (verso, sintaxis, rima etc.) caducan, no tienen funcin, y son superados por una nueva teora de la estructura: la poesa concreta.

En el principio fue el golpe de dados

Una de las lneas de fuerza de la paideuma concretista es Stphane Mallarm. De este autor, rescatan y retoman el mtodo prismogrfico (CAMPOS, 2006e), es decir, la sintaxis espacial asociada a las subdivisiones prismticas de la idea (lo nuevo respecto al verso [MALLARM, 1981, Prefacio]). Por sintaxis espa-cial, se refieren al uso que Mallarm hace de lo grfico: el espacio de la pgina y los caracteres de imprenta. Les interesa la organizacin circular de la materia potica, el derrumbe del orden expositivo y del desarrollo principio-medio-fin y la estructura de constelacin, que enajena el hbito metrificante tradicional. En Mallarm, seala Haroldo de Campos (2006a), el elemento primordial de or-ganizacin rtmica es el silencio, marcado y significado por lo que lo rodea.

Del conjunto de estos elementos, fundamentalmente debe destacarse que aprovecharon la brecha que Un golpe de dados nunca abolir el azar abri respecto de la reconfiguracin del espacio del poema (la sintaxis espacial que usaron y potenciaron) asociada a las subdivisiones prismticas de la idea, es decir, la dispersin espacial de las esquirlas del concepto en la pgina. Mallarm (1981, Prefacio), adems, toma la pgina como unidad, como superacin del verso y la estrofa, y al poema como partitura (cuyas instrucciones de lectura las dan la posicin, las diferencias de tamao, de intensidad etc.). Aunque no se destaquen en los manifiestos, estas dos innovaciones, sin duda, marcaron las bases de la poesa concreta.

Vale tambin considerar que el empleo desnudo del pensamiento y los te-mas de imaginacin pura y compleja, o intelecto del Prefacio citado, podemos verlos cumplidos en los poetas concretos cuando se ajustan a las directivas del control y la matematizacin de la creacin (y por qu no de la recepcin); pala-bras elegidas y usadas con control, disciplina y clculo. Una racionalidad cons-tructiva y creativa (CAMPOS, H., 2006c). No interesa Lo Absoluto, sino el Con-trol Absoluto del azar del sentido y sus interpretaciones4.

Del proceso mallarmeano se desprende entonces la necesidad de una tipo-grafa que refleje las metamorfosis, flujos y reflujos, acentos y declinaciones del pensamiento (el efecto prismtico de la idea). El resultado de emplear tipos diver-sos que transmitan distintos niveles de importancia, nfasis, jerarquas; las dis-tintas posiciones de las lneas para marcar ascensos o descensos de la entonacin; el espacio grfico (blancos tipogrficos) agrediendo u otorgando silencio, permi-tiendo alternaciones etc.; un uso especial de la hoja, dndoles significado especial a las diferencias izquierda-derecha, al pliegue central, a la simetra etc. En defi-nitiva, un uso dinmico del espacio y de la tipografas, al servicio de las reflexiones e inflexiones del pensamiento potico, liberado de la presin (y la prisin) de la sintaxis y la lgica. Efectivamente, los poemas concretos ms rigurosos defienden la coherencia de la admiracin de Augusto de Campos (2006c) por el esqueleto poderoso e inquebrantable que la conciencia estructural y musical de Mallarme arm para su admirable poema.

4 Haroldo de Campos (2006c) destaca que el racionalismo de la composicin lo que hace es manejar, controlar, disciplinar el azar del sentido, no abolirlo.


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El autor de Un golpe de dados... prev en su prefacio que ha abierto un cami-no: sin presumir del futuro que emerger de [este poema], nada o casi un ar-te... (MALLARM, 1981, Prefacio). En Evoluo de formas: poesia concreta, siguiendo distintos hitos de la crtica y la creacin, es interesante cmo Haroldo de Campos (2006d) recupera a Mallarm como un objeto en el que la crtica en-cuentra un lmite: sus hallazgos eran caminos interrumpidos o azarosos, poco haba ms all de sus exploraciones y logros. Cuando la poesa concreta avanza sobre los aciertos mallarmeanos, no es slo la afirmacin y la continuacin de una potica, sino una autoafirmacin del movimiento, que supo ver lo que la crtica haba visto como incontinuable o insuperable. Los concretos marcaron entonces a su Adn-precursor.

James Joyce, especialmente en Finnegans wake, provee uno de los conceptos centrales de la poesa concreta: la unidad verbivocovisual, es decir, la unidad verbal-semntica, vocal-fnica y visual-grfica que deber ser el poema. Cada unidad verbivocovisual es al mismo tiempo continente y contenido de la obra y, en una interpretacin no tan arriesgada, podemos decir que se trata, para los concretistas, de tiempo, espacio, tiempo-espacio en un instante y/o en una pala-bra. Veamos el funcionamiento del modelo. Haciendo un loop de interpretacin infinito de Finnegans... se puede decir que en este libro se da la equidistancia de todos los puntos respecto del centro, y que este lugar puede ser ocupado por cua-lesquiera de todos los puntos. A esto se refiere Augusto de Campos (2006c) cuando habla del prodigio estructural del ciclo unidad dualidad multilpici-dad unidad ..., lo que logra una circulacin, un crculo virtuoso de sentido, el poema como espacio de recirculacin. Un movimiento de atomizacin y dis-persin semntica que la poesa concreta tomar como ejemplo de dinmica y concentracin del sentido. Puesta en trminos de definicin, la poesa concreta es la actualizacin (la representacin) verbi-voco-visual del objeto virtual es decir, del significado, del concepto, de la funcin indicial del signo (CAMPOS, 2006e).

En definitiva, avanzando sobre el legado joyceano, la palabra tiene tres di-mensiones: grfico-espacial, acstico-oral y verbal-semntica. La poesa concre-ta acta sobre las tres y asedia al objeto/palabra manifestado en estas tres facetas de cada palabra, que se identifican y reconocen en los poemas como en un trptico de espejos. La poesa concreta desmonta y recarga de sentido los tres planos naturales de las palabras mediante artificios pticos, sonoros y semn-ticos, e invita al lector-intrprete-traductor a que los reintegre, que actualice y tenga conciencia de estos circuitos lingsticos naturalizados. Es un desmonta-je y montaje espacio-temporal-hermenutico. Como nuevo arte que dice ser, precisa de la concurrencia (convoca a) de la ptica, de la acstica y de los efectos que stas operan sobre el lxico.

Paideuma y culturmorfologa

Esta manifestacin especial y hasta revolucionaria de la forma potica, des-prendida tanto de Mallarm como de Joyce, refiere al concepto de culturmorfo-loga. Central en la configuracin de la potica concretista, la culturmorfologa es la forma de expresin, la fisonoma propia de cada poca; esta forma en la que se expresa cada poca espiritual es su recipiente del presente exactamente correspondiente (cf. BONNEMASOU, 2009). En la lnea mallarmeana, otro au-tor destacado de la paideuma es EE Cummings. Tenemos que sealar que por su contemporaneidad, por su cercana temporal hay que referirse a ste como


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precursor con cautela. Se trata de un poeta que cincel la forma de su obra en la misma culturmorfologa de los concretos, y en la misma estela dejada por Un golpe de dados... Los primeros movimientos (tmidas tentativas) de la posicin tradicional del verso y la rotura de la sintaxis pueden notarse en XLI Poems (1924). Puede verse un poema grfico (XLV), claro ejemplo de unidad verbi-voco-visual, en W (ViVa), de 1931. Ms sistemtico y decidido a explorar los lmites del verso, la unidad de las palabras y la potencia de los signos de puntuacin es el volumen 1x1, de 1944 (prcticamente contemporneo de los primeros poemas concretos). 1 y 19 de 95 poems [1958] contemporneos y hasta posteriores a los manifies-tos concretistas , son ejemplos embrionarios pero muy significativos que deter-minarn y sostendrn la potica concreta y su bsqueda de puntales crticos y creativos. Estos poemas revelan la palabra como fisible, quebrable, y las posibili-dades creativas que encierran sus componentes del semema al fonema.

El elemento central del poema de Cummings, sostienen los manifiestos con-cretistas, es la letra y el fonema. Sus poemas ofrecen una forma abierta, por la sintaxis experimental y las saturaciones de sentido, visuales y sonoras genera-das por el trabajo de dispersin y resignificacin tipogrficas. Cummings lleva el contrapunto de la msica y la tcnica ideogrfica del chino y de Pound (veremos esto ms adelante) a miniaturas (poemas breves), y resuelve la torpeza mim-tica de Apollinaire al evitar identificar el aspecto grfico de los poemas con su referente o tema. En definitiva, utiliza y abisma la potencia significativa del juego tipogrfico que Mallarm haba plantado como punto de partida.

Sintetiza Haroldo de Campos (2006d) que el mtodo de EE Cummings es la pulverizacin fontica. Es decir, la diseminacin del fonema en el espacio. El mismo artculo es un manifiesto a la Cummings: en l juega con la tipografa, el espacio y la disposicin de lo escrito (semantizando el espacio vaco y la ubi-cacin de las palabras); sin puntuacin, sin enlaces sintcticos ni lgicos entre los pargrafos.

Fundamental para la teora de la poesa concreta es la estructura ideogrfica, segn la cual, de manera general, las partes de un poema, las ideas y el sentido interactan y dialogan generndose de este modo una obra abierta de sentido pro-liferante. Especficamente, la teora compositiva de los ideogramas sugiere que no slo se produce una cosa tercera a partir del dilogo de dos elementos ori-ginarios (un tercer sentido generado por la concurrencia de dos previos), sino que se produce de manera sugerida alguna relacin fundamental entre ellos (CAMPOS, A, de, 2006c). En el artculo Pontos-Periferia-Poesia concreta, Au-gusto de Campos (2006c) considera incluso toda justificacin y explicacin de la poesa a travs del ideograma y de la lgica ideogrfica. Aunque, en artculos posteriores recortar el imperio del ideograma a aporte de Pound.

El influjo del ideograma se debe a diferentes motivos. La evolucin y el desar-rollo de la potica mallarmeana se abona con la lgica del idioma chino, en el que los ideogramas caracteres grficos se yuxtaponen sin nexos lgicos ni gramaticales y producen sentido justamente en la brecha, en el vaco que los conecta y que tambin los separa. El sentido que rene a dos ideogramas y que condensa la relacin entre ellos es el ncleo semitico segn los concretistas, va Fenollosa5, va Pound de la poesa moderna. En Pound el mtodo ideogr-

5 Ernest Fenollosa fue un orientalista y sinlogo cuya obra terica y potica indita fue anotada y editada despus de su muerte por Ezra Pound. Entre ellas, una fundamental para el tema que tratamos: The chinese written character as a medium for poetry (1918).


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fico se manifiesta en la estructura de los Cantos (aunque este extenso poemario no haya desarrollado el aspecto grfico-espacial, sino que utiliza las tiradas de versos sucesivos convencionales). Se opera en esta obra una transicin de la prosa al verso lrico y de ste a la poesa ideogrfica. En el caso de las sentencias poticas, stas se completan y complementan, evadiendo y evitando los nexos lgicos y los recursos argumentativos.

Los ideogramas chinos se toman luego como materia y mtodo para la propia escritura, es decir, superan la condicin de eslabn de la paideuma o de filn culturmorfolgico. Para Augusto de Campos el componente chino-ideogrfico es central para la esttica moderna toda. La premisa de que dos materiales poti-cos reunidos no producen un tercero, sino que hablan sobre una relacin entre ellos se complementa con el modelo de los Cantos, que por sucesin, por juxta-posicin, sin orden silogstico es decir, racional, narrativo o lgico conforman un gran ideograma. Lo que se suma a las especulaciones sobre los vnculos con el modelo de la msica: el tema de la fuga como modelo estructural: tema, rpli-ca, contra-tema. Es decir, coincide con el modelo del contrapunto, lo que lo ali-nea con Mallarm y la bsqueda de la Obra Total (la pgina como partitura o pentagrama). La tcnica ideogrfica aparece entonces como necesaria para el arte concreto y su bsqueda de comunicacin inmediata, econmica y eficaz. La relacin de los ideogramas concretos y los ideogramas chinos se plantea como inevitable y actual, y la insercin en una tradicin artstica europea moderna, industrial o actualizada se sostiene toda vez que los manifiestos se apoyan en investigaciones europeas contemporneas (Sartre, Webern, Escuela de Ulm etc.) y por la pertinencia de los problemas que stas enfrentan y que la poesa con-creta resuelve.

Sin embargo, el pensamiento crtico concretista evoluciona y se despega del modelo del ideograma y de Pound (cf. CAMPOS, H. de, 2006b), al plantear el concepto de constelacin como superador del ideograma sinttico. La conste-lacin sera la juxtaposicin de elementos en conjuntos generadores de relacio-nes nuevas (CAMPOS, H. de, 2006b), que utiliza el mnimo comn denominador del lenguaje el sustantivo o el verbo , una sintaxis agramatical o sea, espa-cial y evita las partculas o formas expositivas (silogsticas).

La posicin respecto a Apollinaire quien con los caligramas impone funda-mentos para el desarrollo posterior de la poesa visual es controvertida. Mientras que el camino previsible es el de remontar las vanguardias histricas, el concre-tismo arremete en primera instancia con dureza contra el surrealismo, el dadasmo y el futurismo. Para Campos, si la evolucin de la poesa est en la produccin (y en la comprensin) sinttico-ideogrfica, el trabajo de Apollinaire se desva de toda revolucin potica porque la forma es impuesta a las palabras y, en definitiva, al poema (cf. CAMPOS, A. de, 2006c). Es decir, la morfologa del poema no surge del interior de las palabras, sino que es exterior y lgico-anal-tica; es adems una imitacin de un objeto depende de un referente , es mi-mtica, figurativa y representativa. Mientras que la poesa concreta busca ser un arte que presentifique el objeto, no que lo represente. Es equivocado en este punto sospechar que haya una contradiccin en la condena a Apollinaire6, ya que la coherencia est asegurada en que la poesa concreta no busca una

6 Por los aportes revolucionarios de Apollinaire al desarrollo de la poesa occidental y a la poesa visual es fcil suponer a priori que los concretistas estaban cometiendo un error de juicio y una incoherencia.


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objetividad figurativa, sino conceptual. La tcnica del caligrama reduce todo ideograma potico al tratamiento figurativo del tema (La paloma apualada, Llueve etc.). Lo que encuentran de negativo es que el tema condiciona al poe-ma mientras que en algunos poemas de Cummings la forma y el movimiento los dan las palabras desde el interior del poema, es decir, no hay una mmesis plstica. En otros textos, por el contrario, se acepta en la genealoga de la poesa concreta a Apollinaire y a los futuristas, pero como precursores laterales. Es importante que Augusto de Campos (2006a) haya aceptado posteriormente como tambin Pignatari a aqul, a los dadastas y futuristas como antecedentes. En esa lnea, se reconocen sus aportes, mas no indagan sobre stos y no reconocen una herencia especfica ms que el proceso de luz total en futuristas y el black-out de la historia en los dadastas.

En el artculo Evoluo de formas..., Haroldo de Campos (2006e) se lanza a resolver los problemas que las formas y bsquedas tradicionales le plantean a la mente creativa contempornea. La meloda a la msica, la figura a la pintu-ra y el discurso contenidstico-sentimental a la poesa evidencian una tradicin persistente y obsoleta, que las tres artes han de abandonar. Se trata de un proble-ma terico el del contenido y su forma de larga data: Campos repasa y recorre a los formalistas rusos, al Crculo Lingstico de Praga, a Sartre, a Korzybski etc. (cf. CAMPOS, 2006f). El problema en particular es cmo resolver el problema de la forma cuando se abandona el contenido sentimental y analtico en la poesa. Los formalistas sustituyeron el binomio forma-contenido por el de procedimien-to-material, y trazando una analoga con las otras artes establecieron que el material (no el contenido) especfico de la poesa es la palabra. Mukarovsky, por su parte, separ a la obra de sus referentes (el autor, la realidad, el tema) y pro-puso el derecho de su existencia autnoma, entendiendo su forma como una estructura integrada, unificada e independiente, y su contenido como la suma de materiales lingsticos, conceptos, sentimientos etc. Sartre, por otra parte, autonomiza an ms a la poesa al relevarla de su funcin instrumental y al acercarla a la msica y a la pintura (el poeta se libera del lenguaje-instrumen-to, las palabras se asocian mgicamente), motivos por los cuales se las libera del compromiso del engagement. Korzybski, por otra parte, aporta hiptesis de inters al adecuar la lgica semntica al contexto cientfico de la poca (de la fsica einsteniana, la geometra no euclidiana etc.) y a los problemas de la poesa concreta. La propuesta de desligar a los significantes de sus significados tradi-cionales, unvocos, rgidos y transformar a las palabras en funciones vaciadas de contenidos potencia la bsqueda del poema concreto de desbancar el dis-curso lgico-analtico-sentimental, de comunicar formas y de cambiar la rela-cin de la poesa con el mundo de los objetos. En otras palabras, el modelo lin-gstico de Korzybski establece sistemas de funciones vacas de contenidos, libres para recibirlos. Esto potencia a la poesa concreta, ya que encuentra en la estructura lgica del lenguaje tradicional una barrera para el mundo de los ob-jetos. No es lenguaje al servicio de un fin si no el de crear su propio objeto. No es vaciar totalmente a las palabras de contenido, sino poner el contenido semn-tico mnimo en relacin de igualdad con el contenido sonoro y visual (verbi-vo-co-visual). Estos autores y sus posturas tericas no conforman la paideuma estrictamente este espacio est reservado a los poetas , pero s aportan mate-rial y sustento terico para los cimientos de la esttica concretista y para el perfilamiento de su culturmorfologa.


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Funcin, estructura, forma

Esta trada es fundamental para toda definicin o caracterizacin: el poema concreto es un campo relacional de funciones y su ncleo potico es puesto en evidencia [...] por un sistema de relaciones y equilibrios entre cualesquiera partes del poema (CAMPOS, A., 2006b)7. El poema concreto es una composi-cin de elementos bsicos del lenguaje, organizados ptico-acsticamente en el espacio grfico por factores de proximidades y semejanza, como una especie de ideograma para una dada emocin, apuntando a la ... presentificacin del obje-to (CAMPOS, 2006e). Haroldo de Campos (2006e) define a la poesa concreta como un arte objetal, como la actualizacin verbi-voco-visual del objeto virtual es decir del concepto. La racionalidad vinculada con la experiencia esttica es una racionalidad ideogrfica, que logra superponer palabras y experiencia en ligazn fenomenolgica. La poesa concreta busca captar el centro no el rela-to de la experiencia humana; para la poesa concreta, esto es imposible con la sintaxis tradicional la ven como una formalizacin rgida y esttica.

Las indagaciones tericas de los manifiestos de la poesa concreta estn en la misma ruta que los caminos explorados y teorizados por otras artes contempo-rneas, como por ejemplo la msica concreta. Estas exploraciones y rectifica-ciones conceptuales pueden llevan a concluir que la poesa concreta es un arte racionalista. Pero su manifestacin los poemas evitan lo discursivo, la lgica, el anlisis (de sentimientos, de conceptos, de ideas etc.). Aunque tampoco se trata de su contrario: de un arte subjetivista, mstico, individualista (tradicin romntica) ni subconsciente a la manera surrealista. Se trata de mquinas se-miticas controladas, precisas y autorregulables (feedback), en las que las cate-goras tradicionales son moderadas por el circuito de sentido de los poemas. As, el tiempo se presenta sin desarrollo ni fondo (duracin e historia), pero su im-portancia es central: el problema del tiempo va de la mano del abandono del silogismo potico-discursivo: ...la realizacin de una totalidad de significado en el instante, [provoca] la necesidad de una aprensin total de la obra para la com-prensin de una de sus partes (CAMPOS, A., 2006c). En otras palabras, el tiempo es una variable importante, es el camino recorrido en la comprensin y el desci-framiento, es la duracin de la lectura-modelo. Pero la manifestacin del sentido pleno del poema se resuelve atemporalmente, en el instante espacial de la reve-lacin verbal, fnica y visual. Dicho de otro modo, el recorrido por el sentido del poema, su desciframiento, comprensin, la hermenutica de su espacio-sustan-tivo, requieren lgicamente de un desarrollo temporal, que no es el de su lectura y el de la traduccin retrica tradicional, sino el tiempo-en-el-espacio. El tiempo que lleva leer el poema en todos sus caminos/sentidos/direcciones8.

La forma del poema concreto es un armazn hiperestructuralista desmon-table y re-montable y en funcionamiento perpetuo dado ste por las distintas direcciones de lectura de los poemas , que tiene como punto de partida o precursor la ingeniera y la semiosis ideo-tipo-grfica de Un golpe de dados..., poema que sustituy el verso por el espacio como campo de disposicin de

7 Es decir, se trata de una obra abierta en lo estructural y en los caminos de la construccin del sentido, pero cerrada en su reser-vorio semntico (el ncleo).

8 A tono con los desarrollos e innovaciones de la fsica y las matemticas, la poesa concreta cambi el verso por el espacio y gan desarrollarse en espacio-tiempo. Esto puede verse como una torsin conceptual para amoldarse al contexto de la fsica pos-; o como el resultado de la utilizacin del espacio y sus sentidos y el cambio la sucesin temporal por la simultaneidad.


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fuerzas relacionales y base formal del poema. Adems, como ya dijimos, tienen una importancia cardinal la fragmentacin de la idea esttica en imgenes y las subdivisiones prismticas de la Idea propuestas por Mallarm. El orden y el flujo controlado del sentido de las tipografas sern modelo de una potica pro-pia, tanto como el campo grfico como factor de estructuracin del espacio y el tiempo, del ritmo orgnico y de las constelaciones semnticas. La categora del verso es sustituida en los manifiestos por la del ideograma, y luego por la de constelacin en el caso de poemas ms complejos. Y el ritmo lineal del verso es desplazado por el ritmo espacio-temporal, lo que abre uno de los problemas principales de la poesa concreta: el del movimiento, o la estructura dinmica.

Fruto de la contradiccin o de la correccin, Augusto de Campos (2006a) asu-me que las palabras son entidades complejas, cargadas de historia y contexto, por lo tanto de conceptos. Las palabras no son vehculos indiferentes ni meros medios, y el poeta debe mirar al centro de las palabras, a su interioridad. De all esa potica monolxica, minimalista, que explora las relaciones entre significado y significante9, de all el nfasis puesto en el valor diferencial de los fonemas, en las ausencias, en el espacio en blanco (esa atencin al interior y a la complejidad de las palabras justifica o explica la ausencia y prescindencia de decticos, nexos, de la sintaxis, del fraseo). Esa palabra potica, palabra-cosa, no es signo, no es instrumento ni medio, y consta de tres dimensiones: grfico-espacial, acsti-co-oral y verbal-contenido; la poesa concreta acta sobre estas. El poeta con-creto comprende, desmonta y pone en funcionamiento, en circuito cerrado, esos tres planos, y pide que el lector/intrprete los desmonte y reintegre.

Estructura mvil

La experiencia esttica de la recepcin es una experiencia mediada, controla-da y prevista por la creacin potica-matemtica; y el azar est controlado de-be estarlo de algn modo. De los textos crticos y manifiestos que relevamos en este escrito se desprende que se interesan especialmente por la descripcin de la experiencia esttica creativa: mapearla, imponer lmites, condicionar su for-mato y sus formas de produccin. Pero el trazado de esas fronteras no supone rigidez o constreimiento (una preceptiva negativa). La poesa concreta es din-mica; como circuito de informacin, encuentra y resuelve desafos formales con-temporneos es decir, no son exclusivos de la poesa. Su mtodo de composi-cin matemtica supone una estructura planeada con anterioridad a la palabra; las palabras sern, luego, usadas y elegidas con control, disciplina, y clculo. Una racionalidad constructiva y creativa que elige la palabra como un vector de la estructura. Una estructura econmica (breve, eficaz), fluida, con la palabra (lexema) como unidad y fundacin descompuesta sta cuando la estructura lo necesite y la forma como contenido. Las palabras se congregan por una sin-taxis visual o espacial: relacionadas por proximidad y semejanza, el espacio se vuelve tan importante como lo sonoro en el armado del poema. El poeta concre-to, entonces, asocia formas, que son sus ideas. Y esa forma asociativa es el mentado isomorfismo, o bsqueda de identificacin de fondo-forma y de espa-cio-tiempo (la poesa concreta es tensin de palabras-cosas en el espacio-tiem-po, CAMPOS, A. de, 2006a). En la poesa concreta, el movimiento tiende a la

9 Segn el modelo saussureano.


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simultaneidad (o sea, la multiplicidad de movimientos concomitantes [PIGNA-TARI, 2006d]), orquestado por el ritmo como forma relacional. Cabe destacar que subyace una concepcin musical, que hace pie o se funda en la msica electrnica o industrial. La poesa concreta se imagina como un loop cerrado, de diferencias que se desarrollan de manera simultnea; no hay desarrollo tempo-ral como linealidad, es decir, no hay meloda, sino armonas espaciales. Forma breve, econmica y eficaz: los concretos se manifestaron contra el poema lon-go: esto los aproxima (o los condena) a la anti-pica, al no-relato, a la fragmen-tariedad, a no decir el mundo, a no desarrollar, a no describir. El contenido del poema ser siempre su estructura (PIGNATARI, 2006d). Los ncleos creati-vo-constructivos de su estructura son las relaciones funcionales grfico-fonti-cas, el uso sustantivo del espacio y del silencio y la sntesis ideogrmica del significado, que resulta en la totalidad sensible verbivocovisual.

Funcin y recepcin

Como venimos diciendo, la poesa concreta trabaja el poema desde una con-ciencia rigurosa, ordenada, hipertcnica. Pero en la mayora de los manifiestos, pareciera que no hay un inters sobre la experiencia de la recepcin como goce esttico. S hay, en cambio, un trabajo en la fecundacin de un campo-marco (el de la culturmorfologa) que habilite la comprensin del movimiento por parte de la crtica; pareciera que los manifiestos su mayora estn enfocados en crear las condiciones tericas de reconocimiento del movimiento, sus bases, sus pre-misas, sus herramientas etc. Es claro ejemplo el artculo en el que H. de Campos (2006d) repasa las afinidades y enlaces de la crtica literaria y la poetologa (los formalistas rusos, Mukarovsky, Sartre...) con los fundamentos de la poesa con-creta. Del lado de la recepcin no-crtica, es decir, del lado de los lectores, se presenta la poesa y los poemas como objetos de consumo; ms como objetos decorativos (Bauhaus10) que como medios de conocimiento o epifnicos (roman-ticismo). En parte porque la poesa concreta apunta a la poesa-comunicacin-de formas, a la presentificacin del objeto verbal sin subjetivismos, sin lirismo, sin emociones. Y en parte porque el lugar de la mirada y de la imagen (lo visual) son una circunstancia contempornea ineludible (la importancia del ojo en la comunicacin ms rpida [...] la necesidad del movimiento [PIGNATARI, 2006c]). Por su estructura dinmica, por el sistema ideogrfico es que se logra una comu-nicacin ms rpida y efectiva sin ruidos, sin residuos, sin deriva semiolgica.

Dijimos que la estructura del poema es su verdadero contenido, porque: no es medio-para, no es vehculo, no interpreta relaciones con el exterior del poema, con el contexto, con el plano histrico-cultural. Pero tampoco se trata de textos que surgen ex nihilo, sino de relaciones que evitan los contenidos histrico-cul-turales y las subjetividades... se trata de relaciones de estructuras, de relaciones con la fisonoma de una poca11: aceleracin industrial, emergencia y dominio de los mass-media y la publicidad, el auge de la ciberntica y los sistemas infor-mticos, la nueva visin del mundo propiciada por la fsica y la matemtica. En este marco, el poema concreto posee la virtud de lograr una comunicacin rpida, efectiva, eficiente (el ideograma regulndose a s mismo [PIGNATARI, 2006c]), de lograr la comunicacin potica en trminos tanto verbales (conteni-

10 En lnea con la valoracin de lo til-esttico del objeto de fruicin y consumo.11 Poesa concreta es el lenguaje adecuado a la mente creativa contempornea y permite una comunicacin en su grado ms

rpido (CAMPOS, 2006e).


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dos mnimos en circuitos cerrados) como no verbales (estructurales)12. En este sentido, las connotaciones disparadas en instancia de recepcin del poema sern vlidas en la medida en que estn sostenidas por los instrumentos fun-cionales del poema (sonido, grfica, campo semntico etc.). El problema del poema es decir, lo que hay que interpretar, descifrar, traducir es, entonces, un sistema acotado de relaciones.

Vindose contempornea, actual y actualizada con respecto a los problemas y desarrollos tecnolgicos (ciberntica, mass-media, pintura y msica concreta, diseo...), la poesa concreta se revela se propone como un arte general del lenguaje (PIGNATARI, 2006c).

exportacIn a otros medIos/artes/dIscIplInas como forma de perduracIn

La rebelin que rinde homenaje a la realidad se convierte en la marca de fbrica de quien tiene una

nueva idea para aportar a la industria.(Adorno, Horkheimer)

Relacin con otros medios/artes/disciplinas

La potica concretista se nutre de las experiencias de las artes plsticas (to-das las manifestaciones visuales le interesan [PIGNATARI, 2006a]), de la crtica y de la lingstica. Se trata de una experiencia esttica relacionada especular-mente con la crtica y con el arte contemporneo. Decimos que lo hace especu-larmente porque en la reflexin sobre su objeto especfico, los concretistas tam-bin proponen soluciones y marcos tericos para otras artes. En este sentido, la culturmorfologa puede entenderse como una propuesta de arte del futuro par-te arte, parte crtica, parte tcnica. En la bsqueda de la matemtica de la com-posicin est el objetivo de eliminar las barreras entre el pintor, el msico y el poeta (concreto): se busca una estructura verbal planeada con estricta lgica simblica. Las investigaciones y elaboraciones tericas contemporneas segn demuestran los tericos concretos en distintos textos estn en lnea con las preocupaciones de su poesa. No slo sincrnicamente, sino tambin en tradicio-nes tericas destacadas Crculo de Praga, Formalistas, Stockhausen, Webern etc. Es importante por ello alinearse con las bsquedas e investigaciones de la invencin de formas de la msica y las artes visuales.

La exportacin a otros campos el de la msica, de las artes plsticas etc. no presenta en principio dificultades ni obstculos, en parte por las coinciden-cias y causas comunes comentadas arriba, en parte porque incorporan acrtica-mente el fenmeno del consumo (son pos-adornianos y sostienen la utilidad como valor). Los concretos han sabido olvidar las advertencias de Adorno-Hor-kheimer (La industria cultural [ADORNO, 1987])13 y las variaciones msti-

12 Con el poema concreto ocurre el fenmeno de la metacomunicacin y, podemos decir, de la hipercomunicacin : se da un cruce de comunicacin verbal (semntica) y la no-verbal (visual, fnica); comunicacin de formas, no de temas o conceptos; comunicacin de una estructura que es el contenido.

13 La civilizacin actual concede a todo un aire de semejanza. Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector est armonizado en s y todos entre ellos. [...] Film y radio no tienen ya ms necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son ms que negocios les sirve de ideologa... (ADORNO, 1987, p. 148).


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co-marxianas de Walter Benjamin (La obra de arte en la poca de la reproduc-tibilidad tcnica). No hay conflicto con las artes producidas industrialmente, relacionadas con el consumo, los objetos y la Mquina. De hecho, hay una apologa del maquinismo de herencia futurista: la poesa concreta se escribe con mquina de escribir, que es un instrumento regular, preciso, que permite el control; es un instrumento propio del Hombre Moderno; tambin le intere-san las posibilidades de otros medios tecnolgicos como los que utiliza la msica electrnica para la composicin de poemas (todo esto facilita y hace ms precisa la matemtica de la composicin). Sin embargo, cuando la poesa concreta evita el desasosiego, el vaco, el agobio del silencio y de lo absoluto de los que sufre la poesa de tradicin romntico-simbolista (es decir, cuando evi-ta decir la Verdad), cuando el poema es un objeto til, de consumo, de factu-ra industrial, es necesario? O es, por definicin, descartable? O es que la experiencia esttica est ligada, soldada sin remedio al consumo?... al consu-mo sin ms o al consumo de objetos artsticos?; o al consumo de objetos de diseo (Bauhaus)?

No es casual que haya una orientacin a integrarse justamente al mundo del trabajo, al mundo del capitalismo, de la industria, de la produccin seriada. Hay una envidia solapada (Pignatari, 2006b) a otras artes como la msica electr-nica por poder sumarse fcilmente al cine, a la radio y la televisin. El poema concreto, sin embargo, tiende a la fusin con otras disciplinas ajenas al campo del arte publicidad, periodismo... en la bsqueda de que los poemas incorpo-ren y reflejen la fisonoma de la poca (culturmorfologa).

En definitiva, buscan su lugar como arte verdadero de su tiempo, pero, como vimos en el captulo anterior, sin el recurso al desarrollo del contenido, de las emociones, de lo sentimental. El concretismo parece proponerse como arte total arte como prctica, tcnica y manifestacin y tambin como filosofa del arte. Entiende Decio Pignatari (2006a) que la cultura se nutre y se construye con la dialctica de las diferencias y cree que es posible que el concretismo resuelva los problemas de corrientes artsticas ajenas, diferentes14.

progreso, futuro y utopa

Hay en la teora concreta una idea de utopa? Cuando se proyecta desde un proto (Mallarm, Joyce), un pre (Cummings) y tal vez un pos-concretismo (su integracin a otros lenguajes y disciplinas, como la publicidad), el movimiento disea un camino que absorbe formas anteriores con la lgica de Borges en Ka-fka y sus precursores; una historia evolutiva, teleolgica, y con carril propio.

Su presente y su fortaleza, sus especulaciones sobre la naturaleza de la pa-labra y del sentido, sobre la comunicacin, sobre las problemticas contempo-rneas ciencia, cultura, filosofa muestran que la poesa concreta es esencial-mente dinmica, es un circuito de informacin que se alimenta de distintas fuentes (sources) y se regula de manera autnoma; las elucubraciones y diseos tericos la perfilan en progreso (in progress), dialctica, autocrtica, en la bs-queda y resolucin de problemas formales como modo de desarrollo y evolucin.

14 Todas las manifestaciones visuales le interesan []. Abolido el verso, la poesa concreta enfrenta muchos problemas de espacio y tiempo (movimiento) que son comunes tanto a las artes visuales como a la arquitectura, sin olvidar a la msica ms avanzada, la electrnica (PIGNATARI, 2006a).


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La actitud crtica del concretismo lo lleva a absorber las preocupaciones de las dems corrientes artsticas, buscando superarlas por la apropiacin coherente, objetiva de sus problemas (PIGNATARI, 2006a).

La utopa est encerrada en el cumplimiento del progreso

Como se puede ver en la sucesin de los artculos y manifiestos del volumen Teoria da poesia concreta (CAMPOS, A. de et al., 2006), la poesa concreta va despegndose de la declaracin de principios y seas de identidad en la bsque-da de la superacin de las fronteras de la poesa. Como proponemos ms arriba, hay una bsqueda de configurarse como un arte total.

No solamente se busca desplazar del campo especfico a la poesa del pasa-do. Adems de una nueva poesa es necesaria una nueva crtica literaria, ajena a todo discurso cerrado y repetitivo y superadora de la tradicin y del oficio (potico y crtico) pequeo-burgus. Esa nueva crtica se debe retroalimentar de las obras concretas y se debe nutrir tambin del discurso crtico de otras disci-plinas diseo, msica, arquitectura. La crtica desactualizada o del pasado parece funcionar como un discurso cerrado, autotlico, que no tiene mucho que ver con la verdad de las obras concretas. Es un discurso, en definitiva, anacr-nico. La nueva crtica o crtica concreta debe nutrirse de las obras, no ser independiente de stas; debe actualizarse, enriquecerse, y tambin alimentar a la poesa con sus reflexiones. Cuando Haroldo de Campos (2006g) habla de est-ticas de paraso perdido se refiere a las de inspiracin mstica, de pecado origi-nal que miran o se refieren al pasado de manera melanclica y toman como refe-rencia de valor los modelos clsicos; el poeta y el crtico modernos no deben sentirse tentados ni traccionados por el arte del pasado; deben evitar la bsque-da de la perfeccin y la armona; lo que debe interesarles es la concepcin de la obra o estructura abierta, un modo de barroco moderno (CAMPOS, H. de, 2006a) que responda a las necesidad expresivas contemporneas. El discurso crtico desactualizado, por lo tanto, es incapaz de ver a la nueva poesa en su comple-jidad, y prever/construir la del futuro. No ven la poesa viva15. Este barroco moderno supone entonces la racionalizacin de la experiencia y la creacin estticas, la explicitacin de un mtodo, debidamente historizado y diagramado, con sus tcnicas y efectos calibrados. Un nuevo arte y una nueva ars potica, propios de la era de la reproductibilidad tcnica, en la que el poeta inspirado, el poeta mdium, el poeta en el bosque de smbolos (Cf. Correspondencias, Las flores del mal) cede su lugar al poeta-operario, agente de una obra objetiva, con-creta, sustantiva, que logra sin embargo una totalidad: la unin fenomenolgica de palabras y experiencia y la totalidad sensible verbivocovisual.

De estas reflexiones se desprende la pregunta por el modelo de historia lite-raria que los textos de la teora concreta disean. En principio, se trata de una Historia Evolutiva: la poesa concreta ha superado el imperio de la poesa de contenidos y sentimientos. La poesa concreta es, como determina Haroldo de Campos (2006d), una forma de evolucin; la forma del poema concreto es un estado de la evolucin cualitativa que se inici con Mallarm (1981) y su clebre Un golpe de dados.... Con la poesa concreta se da el progreso de la poesa, no de los valores, dicen cayendo acaso en la contradiccin: hay en un pasaje de

15 Parafraseando a Pound (1970), hay que cosechar en el arte la tradicin viva, palpitante.


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Evolucin de formas... un momento de zozobra o inconsistencia conceptual. Dice Haroldo de Campos (2006d): Hay una transformacin cualitativa de cul-turas. En ese sentido no en el de una jerarqua ascensional de valores el arte evoluciona. Llamamos la atencin sobre este pasaje porque en textos anteriores se ocuparon reiteradas veces de desacreditar a la poesa de tradi-cin romntica-simbolista (en la busca del desdoro del verso, de la subjetivi-dad emocional etc.) y a las vanguardias. He aqu la contradiccin: los valores culturales tratados en la poesa no-concreta son tomados por los concretistas en los primeros artculos como obsoletos, y son calificados de manera despec-tiva (la poesa de cuo romntica abunda en el lloriqueo, la mstica, la intros-peccin, el exceso de subjetivismo etc.). Adems, en poesa concreta-lenguaje-co-municacin se ocupan de desequilibrar el peso especfico de las vanguardias: califica a los caligramas de pictografa decorativa grfico-hedonista; al surrea-lismo de hijo bastardo de la lgica; al automatismo psquico de el hermano tonto de la lgica16.

En ese camino de progreso o evolucin, Pignatari (2006d) marca dos momen-tos de la poesa concreta:

a) una tendencia a la fisonoma, un movimiento imitativo de lo real, y un predo-minio de la forma orgnica (ejemplos son ovonovelo, V, quadra-quatro etc.). Es decir, una tendencia mimtica, caligrfica? Esta contradiccin, rei-vindicacin o correccin, que no intentaremos desentraar en este escrito, entra en franco conflicto con el rechazo hacia la tcnica de Apollinaire por parte de Augusto de Campos (2006c) en el artculo temprano Pontos-Perife-ria-Poesia concreta.

b) un estado ms avanzado de evolucin formal, ms racional, en el que el iso-morfismo tiende a resolverse en puro movimiento estructural, en el que pre-domina la forma geomtrica o matemtica (ejemplos: terra, velocidade).

Luego, una Historia Posmoderna (o un momento posmoderno de la Historia de la literatura), ya que trazan lneas post: post-modernistas17: enzalan focos tericos contemporneos como la Bauhaus, Escuela de Ulm, msica concreta y electrnica, pintura concreta etc. La poesa concreta y su reflexin esttica es-tn en consonancia y actualizadas respecto de los problemas de la lingstica y la ciberntica, la comunicacin y el diseo. Haroldo de Campos (2006f) plantea que en la ciencia del lenguaje tiene que haber un cambio o revolucin como el que se dio en la matemtica y en la fsica. La adecuacin y la actualizacin (la contemporaneizacin), la salida de la obsolescencia son necesariamente una re-jerarquizacin de valores (a contrario sensu con lo afirmado por Haroldo de Campos (2006f) ms arriba: no en el [sentido] de una jerarqua ascensional de valores...). Lo nuevo en contra de lo viejo; lo moderno contra lo obsoleto, la forma contra el contenido, el ritmo espacial contra la sintaxis etc.

La poesa concreta como otras artes contemporneas logr liberarse de la especificidad del lenguaje que la encerraba en lo temporal. Con la conquista del

16 Como ya hemos sealado en el caso de Apollinaire, la posicin respecto a las vanguardias fue oscilante: de la denostacin al respeto.

17 Entendamos por modernistas a las estticas posteriores a las Vanguardias Histricas europeas y anteriores a las Segunda Guerra.


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espacio, merced a los aportes de sus precursores, la poesa se ha superado y ha superado las limitaciones que enfrent la tradicin. Por esto es que podemos decir que tambin hay una Historia (o momento) Contempornea18, transformando la teleologa tradicional; al poema mismo (en un objeto de consumo, til); al referente (deja de tener relevancia lo exterior al poema); al poeta (poeta-operario).

Ms que en la realizacin de la utopa, tendramos que pensar en la idea de la realizacin ininterrumpida del arte concreto: los concretos, en su funcin de te-ricos de la esttica, elaboraron un modelo y un master plan para que la poesa concreta siguiera existiendo y se expandiera, se seguira produciendo como ma-triz de otras disciplinas. Cmo se lograra esto? Fundamentalmente, producien-do bienes de consumo y asimilndose e indiferencindose del lenguaje y estilos de su tiempo o del futuro inmediato. Porque en un mundo en que la produccin es industrial y seriada, el arte no debera escapar a esta forma de realizacin de objetos; el arte del pasado, como todo el mundo de la produccin artesanal, de-bera estar fuera de circulacin (PIGNATARI, 2006b). Sin embargo, a medio siglo de la redaccin de los artculos y manifiestos ledos, analizados y comenta-dos, sorprende el trgico desajuste entre el presente y el futuro de la poesa concreta. El presente histrico (contexto) atrasaba respecto del presente que se representaba el movimiento. No es fcil evitar el lugar comn de que la concreta fue una poesa adelantada qu movimiento literario, qu autor de vala no son predicados con esta sentencia , pero recin finalizando la primera dcada del siglo XXI desde esta modernidad perifrica, desde la inmersin casi absoluta en la vida ciber-digital parece manifestarse la circunstancia de que todo est sujeto al planeamiento, a la disciplina, al control lo comn, lo comunicable y lo racio-nal , en un mundo en el que no hay ya argumentos estticos para rechazar a la Mquina que de hecho convive en paz y simbiosis con lo til y lo bello.

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18 Recordamos que utilizamos el trmino contemporneo en el sentido en que lo trabaja Arthur Danto (2003) (Despus del fin del arte), ligado a la reflexin potica hegeliana.


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Resumo: O presente trabalho prope a analise contrastiva dos textos programticos e crticos da poesia concreta brasileira publicados entre 1950 e 1960. No conjunto de enunciados, sero estuda-dos trs eixos principais. Primeiramente, a base terica: ser reconstruda uma constelao de precursores e o conceito de paideuma central na poesia concretista da mesma forma sero exploradas as categorias de funo, estrutura e forma. Logo, as condies de adaptao e expor-tao desta potica para outras disciplinas. Final-mente, as possibilidades de desenvolvimento (o fator utpico) da poesia concreta, ou seja, at que ponto existe em seu projeto principal a busca da construo de uma arte total.

Palavras-chave: poesia concreta; esttica; potica.

Poesía concreta

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