Alexander Torres Iriarte

La voz reLegadaNotas sugerentes sobre

tres novelas venezolanas

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Alexander Torres Iriarte

La voz reLegadaNotas sugerentes sobre

tres novelas venezolanas

Presentación de la colecciónLa Colección Difusión tiene como objetivo la socialización del cono-cimiento histórico a través de la producción de textos escritos con un lenguaje sencillo y ameno dirigidos a la colectividad para dar a cono-cer temas de diversa índole: metodología, estudios regionales y locales, períodos, acontecimientos, biografías y ensayos históricos, entre otros. Todo esto con el fin de fortalecer el proceso de democratización real de la memoria nacional y dar continuidad al proceso de inclusión a partir de la divulgación de nuestra memoria histórica.

Junto con la revista Memorias de Venezuela, esta colección viene a con-tribuir con el propósito de difusión masiva de nuestra historia, objetivo esencial del Ministerio del Poder Popular del Despacho de la Presidencia y Seguimiento de la Gestión de Gobierno a través del Centro Nacional de Estudios Históricos. Se trata de continuar haciendo una historia del pueblo, para el pueblo y con el pueblo; un objetivo central del Gobierno Bolivariano tal como lo expresara el comandante presidente Hugo Ra-fael Chávez Frías. La historia es fundamental para el fortalecimiento de nuestra dignidad como pueblo, y también para empoderarnos de ella y enfrentar los desafíos en la construcción de la patria socialista.

Presidencia de la República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular del Despacho de la Presidencia y Seguimiento de la Gestión de Gobierno

Fundación Centro Nacional de Estudios Históricos

Coordinación editorialAndrés Eloy Burgos

Asesoría editorialAlexander Zambrano

Diseño de la colecciónAarón MundoGabriel A. Serrano S.

Diseño de portadaCésar Russian

Diagramación y correcciónCésar Russian

La Voz ReLegada Notas sugerentes sobre tres novelas venezolanasAlexander Torres IriartePrimera edición, 2017

© Fundación centro nacional de estudios Históricos

Final Av. Panteón, Foro Libertador, edificio Archivo General de la Nación, P.B. Caracas, República Bolivariana de Venezuelawww.presidencia.gob.ve/www.cnh.gob.ve

Depósito Legal DC2017000725ISBN: 978-980-419-025-4Impreso en la República Bolivariana de Venezuela

INtRoDuCCIóN

CAPÍtuLo I ÍDOLOS ROTOS o LA PRÉDICA DEL DESAPEGo

Caracas no es ParísUn pingüino en el trópico

CAPÍtuLo II POBRE NEGRO o EL DESIGNIo DEL FuEGo

El valor de los elementosEl secreto del “Cachorro”

“Siembras de vientos”La bitácora del escritor

CAPÍtuLo III CUMBOTO o LA HEREDAD NEGAtIVA

La palabra ausente Los hijos del degredo

La clave del “Mensajero”

EPÍLoGo

Fuentes

índice

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inTrodUcciÓn

En los predios de la historiografía es muy común tropezarse con la novela, como recurso explicativo o como fuente válida para la reconstrucción de hechos pretéritos y de lo contemporáneo en conflicto. Hacemos esta afirmación de entrada para ratificar la existencia de dos hermanas que, por avatares difíciles de clarificar en estas palabras iniciales, surcaron caminos distintos. Ambas son tributarias de la mitología, deudoras de las epopeyas, en las que los mitos juegan un papel estelar. De allí, en parte y como expresión de la crisis de los paradigmas tradicionales de las ciencias sociales, que asistamos a un revival de la novela, con visores diversos, en el que cada día gana más respetabilidad. La apología del carácter “artístico y literario” de la historia, acompañada del estudio del discurso, ha servido también de acicate para reivindicar su natura-leza narrativa y vivencial.

Uno de los aspectos más caros de la historia tradicional de corte positivista es la convicción de considerar al documento oficial como soporte fundamental del investigador. En la irrupción de la Nueva Historia con su pluralidad de direcciones, sucedánea en gran medida de la Escuela de los Annales, la apuesta en la novela como fuente para el historiador tiene aristas de una riqueza inagotable. Ejemplo de lo dicho es que la presencia profusa del diálogo, con su abanico de posibilidades narrativas y sus rupturas de las temporalidades, ya no es asunto exclusivo de la obra de ficción, sino característica muy marcada en libros de historia, en otros momentos tenidos por muy serios. Del mismo modo, nadie en su sano juicio cree en la asepsia cognitiva del discurso histórico; muy al contrario, podemos palpar cómo cada vez más cobra terreno la noción de la historia interpre-tativa, relativa y restringida, siempre imbricada con las dinámicas del poder. De tal modo que la historia no es historia en sí misma, sino un relato en función, a veces de manera imperceptible, de una postura moral o ideológica de un alguien-quien-escribe que se erige como el supremo autor. Solo una delgada línea parece separar al historiador, casado con la necesidad de entender, de los cultivadores de la ficción, quienes aun arrojando claves para comprendernos no

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hacen concesión con racionalidades explicativas. Como se puede inferir, es difícil deslindar lo que se tiene por ficticio de aquello que no lo es, lo que trae como consecuencia la consideración artístico-li-teraria de la historia, aseveración aborrecida por los antiguos guar-dianes de la “ciencia del pasado”. Si bien la novela es un género definido por su lenguaje multívoco y sugerente, alude significados y sentidos que han alimentado los imaginarios populares y las propo-siciones políticas de las élites ductoras.

En el siguiente ensayo insistimos en esta premisa: Muchas son las bondades y ricos los aportes que la novela puede suministrar al historiador, siempre y cuando su horizonte de sentido sea amplio, alejado de arrebatos dogmáticos y ortodoxos. Solo presentamos un ejercicio que funge como muestra –desde nuestras limitaciones en el análisis literario– de tres obras inscritas en el canon de la novelís-tica contemporánea venezolana, selección que hacemos no ceñidos necesariamente a algún criterio cronológico o temático.

Analizar Ídolos rotos (1901) de Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927) enfatizando el desencanto de un ilustrado de finales del siglo XIX; estudiar Pobre negro (1937) resaltando las expresiones culturales, la dimensión bélica y la tesis político-educativa de Ró-mulo Gallegos (1884-1969) en el marco de la discusión posgome-cista; y dilucidar la negritud en Cumboto (1948) de Ramón Díaz Sánchez (1903-1968) desde la mirada de la heredad negativa; redundan en la necesidad de ver en la novela una herramienta para comprendernos desde la disciplina de Clío y sus afines, sin concesiones conservadoras, sin pruritos seudoacadémicos, sin es-tancos epistemológicos, teóricos o metodológicos.

caPíTULo i ídoLoS roToS o La PrÉdica deL deSaPego

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Es harto conocido que la modernidad latinoamericana es una pro-blemática que incita ópticas múltiples, sobre las cuales, muchas ve-ces, los observadores no se ponen enteramente de acuerdo. Si acep-tamos la dificultad inicial, y ahorrándonos explicaciones ajenas a la naturaleza de este ensayo, podemos hablar de una modernidad lati-noamericana que arranca aproximadamente en la última treintena del siglo XIX1 y que, para seña mayor, es paralela al movimiento li-terario genéricamente denominado modernismo; lo que de comienzo nos da un fenómeno de doble complejidad. Con la conjunción de los componentes modernidad-modernismo asistimos en América Lati-na y, por ende, en Venezuela, a una ruptura cultural producto del capitalismo expansivo de signo diferente hacia los países periféricos, por un lado, con la emergencia de un sistema de valores asumidos o impuestos por el conjunto social, sobre todo en las élites, por el otro. El factor distintivo de marras es el advenimiento de relaciones sociales, esquemas de comportamientos y planteamientos estéticos que irrespetan las verdades consagradas y que se debaten continua-mente entre lo permanente y lo nuevo. Los parámetros de la cultura tradicional sufren los embates de símbolos insospechados, en donde

1 Las experiencias culturales y económicas entre Europa y América cambiaron el ima-ginario social del tiempo y generaron una nueva conciencia histórica, dando cuenta de realidades sui generis expresadas, inclusive, en el pensamiento utópico. Si bien todo arranca en el siglo XV, alcanzará su cristalización en América Latina durante el si-glo XVIII y comienzos del XIX. Los principios de la Ilustración, como movimiento cultural, serán más valorados –por la innegable realidad colonial– en Latinoamérica que en Europa, por el expediente de abusos y arbitrariedades de la primera. Pero el asunto no es tan sencillo; parte de nuestra problemática moderna viene del patrón originario: la lógica del poder y la razón. La hegemonía británica vendría a reforzar esta idea, y el proceso de su enmascaramiento fue el desplazamiento de la moder-nidad por la “modernización” que todavía presenciamos. Y esta es parte de la ten-sión en nuestras latitudes: modernidad traicionada que no impidió nuestras propias respuestas, porque a fin de cuentas la relación entre historia y tiempo de la realidad latinoamericana es diferente de la norteamericana o la europea. Para nosotros priva más la simultaneidad que la secuencia propia de la lógica euronorteamericana. Esto explica, a decir de Aníbal Quijano, por qué en la propuesta de Gabriel García Már-quez existen claves para descifrarnos más que en cualquier tratado sociológico, y nos da pista sobre maneras de racionalidades alternativas.

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todo se pone en entredicho. Los escritores y publicistas modernistas fueron los embajadores naturales de todo “lo nuevo”, sin romper enteramente con el hilo umbilical de la “nostalgia” por un pasado que se desvanecía con inusitada rapidez y una realidad vernácula que distaba mucho del patrón europeo. Esto último justifica, par-cialmente, la mentalidad escindida de nuestros intelectuales, que si bien aplauden el proceso de homogeneización forzosa adelantada por una modernidad inconsulta, lo realizan desde un contexto de mentalidad colonial y guerras intestinas. Por supuesto, las premi-sas modernas encuentran en el proyecto positivista, inaugurado en nuestro país en la época de Antonio Guzmán Blanco (1870-1888), el vehículo expedito de la minoría rectora europeizada que busca afa-nosamente una explicación orgánica a nuestra sociedad disolvente. Ese requerimiento de referentes axiológicos que dieran cuenta de una Venezuela “enferma” consigue en la mundividencia positivista de la historia y la cultura las herramientas de análisis que darán un recetario para salir de nuestra postración doméstica. Panacea que ve en la educación, la inmigración y la higiene tres vías posibles de encauzamiento nacional, y para ello había de domeñar nuestras fuerzas autodestructivas, hijas bastardas de la herencia y la raza. Es aquí cómo el modernismo allana un camino expuesto por la intelli-gentsia criolla positivista: la fiel creencia en el arte como mecanismo de liberación del sujeto apresado por los condicionantes del medio.

En Ídolos rotos de Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927)2 se percata claramente la dialéctica descrita: la lucha de un grupo selecto en

2 Huelgan los comentarios sobre quien es considerado el pionero y máximo expo-nente del modernismo en Venezuela, escritor de fama mundial. Como “hombre de letras” fue tempranamente laureado por la Academia Venezolana de la Lengua. Tanto en la revista Cosmópolis (1894) como en el Cojo Ilustrado (1892-1915), órganos divulgativos finiseculares, se puede encontrar su rúbrica al lado de las de Pedro Emilio Coll, Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, Pedro César Dominici y César Zu-meta, entre otros, convencionalmente adscritos a la “generación de 1895”. Entre 1897 y 1901 habría escrito Confidencias de la psiquis, de mis romerías y Cuentos de color. Ídolos rotos y Sangre patricia serían su primera y segunda novelas de 1901 y 1902, res-pectivamente. Con su trayectoria política a favor de la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) tuvo un largo silencio literario de diecisiete años, con algunos ensayos en el ínterin, hasta la publicación de Peregrina o el pozo encantado en 1922.

declive enfrentado a una burguesía pragmática e inmoral en boga, que bota al cesto de la basura valores ancestrales de los conside-rados “amos del valle”. Esa es en gran medida la frustración de un Alberto Soria, arquetipo del artista puro, ante la “barbarie” del hegemón de turno y su clan de aduladores.

Una sinopsis de la novela de Manuel Díaz Rodríguez, escrita en París entre 1899 y 1900, y enmarcada en el proceso de la caída del modelo del Liberalismo Amarillo y el ascenso de Cipriano Castro al poder3, como punto de partida, nos ayudará a ahondar en las ideas fuerzas antes expresadas:

Ídolos rotos recoge un segmento biográfico de Alberto Soria, joven venezolano de acomodada familia, tras unos años de estancia en París. Allí ha abandonado sus estudios de ingeniería y conoce el éxi-to como escultor por su obra “Fauno robador de ninfas”. Cuando vuelve a Caracas advierte el grave estado de salud de su padre, don Pancho, el fracaso matrimonial de su hermana Rosa y los proyec-tos de su otro hermano, Pedro. Inicia una relación amorosa con María Almeida y se reúne con un grupo de intelectuales y artistas con los que traza un plan político para regenerar la reprochable vida de su país. Reanuda su quehacer artístico con la realización de la “Venus criolla”. La novela va mostrando el enfrentamiento de los proyectos sentimentales, artísticos y políticos de Soria con un ambiente enrarecido y hostil. La aparición de Teresa Farías deses-tabiliza sus amores con María y, en tanto, se va gestando una nueva revolución, a la que se suma su hermano Pedro. Cuando Alberto se

3 Los ingresos nacionales disminuyen sensiblemente en Venezuela entre 1897 y 1899. Tras la muerte de Joaquín Crespo, la crisis política se conjuga con la esca-sez material. Los grupos liberales amarillos –con sus agendas personalistas– están hambrientos de un líder que pueda canalizar sus ambiciones. Simultáneamente, Ignacio Andrade dispone una reforma constitucional que le garantice eliminar los siete reductos crespistas y, asimismo, asegurar la colocación de un nuevo equipo de sus seguidores. Este hecho es el pretexto que provoca la rebelión de Cipriano Castro: la Revolución Liberal Restauradora. De tal modo que Castro conquista el poder en octubre de 1899, por la encrucijada de los liberales que preferían un extraño de “fácil remoción” al peligroso movimiento nacionalista encabezado por el general José M. Hernández. Castro fue visto de ese modo como una salida “temporal” contra el mochismo, considerado el verdadero enemigo de la causa. La animadversión a Castro (1899-1908) es una constante en Ídolos rotos.

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entera de que las tropas se han acuartelado en la Escuela de Bellas Artes, donde están recogidas sus obras, acude allí y comprueba el envilecimiento sexual de que han sido víctimas (excepto la estatua del Fauno). Mientras, María, acompañada de Rosa, constata en el taller de Soria las pruebas de su infidelidad con Teresa. Soria, a la vista de las tropelías del nuevo régimen, decide romper con su patria (Muñoz Reoyo, 1996: 182).

Por su tesis fundamental, Venezuela es un país incompleto, en el cual los seudointelectuales y “caracortadas” de turno imponen la tradición de la fuerza, contradiciendo sus mecanismos liberadores: la inteligencia, el arte y el amor sincero a la patria; Manuel Díaz Rodríguez, de pluma límpida y ágil pensar, no fue muy bien visto por sus interlocutores. Le transfirieron la voz de Alberto Soria al escritor, quien, sin embargo, “…se defendió, contraatacó y se im-puso; pero le quedó la herida y, sobre todo, la parte de verdad que encerraba la crítica: su desarraigo” (Araujo, 1982: XX).

Examinar Ídolos rotos (1901), privilegiando la prédica del desapego, es decir, la forma expresiva del desencanto moderno decimonónico del intelectual venezolano, en este caso Alberto Soria ante la vida nacional, es el propósito de nuestro trabajo.

caracas no es París

Un péndulo de sentimientos contradictorios y remembranzas per-manentes se visualizan a lo largo de Ídolos rotos. La imagen de la madre muerta se combina con un paisaje reiterativo, antesala del contacto inicial con el núcleo familiar, que ahora recibe, no al joven endeble de otrora, sino a un “mozo gallardo y fuerte”, todo un ar-tista reconocido en el exterior. En contracorriente con sus mayores, que preferían un médico, abogado o matemático, Alberto Soria al final opta por la ingeniería, carrera que inmediatamente abandona por el llamado de las musas. Pronto se percataría de la infelicidad reinante en su hogar de antaño. Desde su llegada de París, los ojos ausentes de Alberto Soria se reencuentran con una patria más re-

creada en su “enjambre de recuerdos” que en la realidad misma. La fusión del intelectual con la “primitiva frescura” de su terruño genera una ambigüedad entre curiosidad y ternura. Rever a sus viejas amistades y condiscípulos lo hace reflexionar sobre la conspi-ración de nuestros males seculares contra el talento de muchos. Eu-ropa, con su esplendor, atraviesa a cada instante su ideal de belleza. La evocación a la Sorbona, sus viajes a Italia, la rubia Julieta y la influencia de José Magriñat, son sus acicates para un regreso con-sagratorio. No podía dejar de comparar a Caracas y el desenvolvi-miento de sus lugareños con el Viejo Mundo. Recorrer las calles de la capital exasperó al nuevo prospecto. El narrador lo reitera:

En el trayecto, el recién llegado se complace en darse cuenta de que está pisando la calle que, de lejos, con la imaginación, había recorri-do a menudo, y, aunque no desagradablemente, lo marea y lo turba cierto contraste repentino entre lo que ve y lo que él esperaba ver, porque la ausencia había en él poco a poco borrado la memoria de las proporciones: en su recuerdo no eran las calles tan estrechas, ni tan bajos los edificios. Por último, al término del corto paseo, otra calle, la calle del Carnaval, aún más desaseada: en las aceras, tran-seúntes más numerosos, y calle abajo, el flemático y torpe avanzar de dos jamelgos flaquísimos, un tranvía de ruedas grandes y caja diminuta, como caja de muñecos y de soldados de plomo. El tran-vía, adelante, el cochero con un pie en el estribo, el otro pie en la plataforma, y las riendas, como al descuido, en las manos; dentro del carro, una mujer y tres hombres; en la plataforma trasera, el conductor, con la gorra tirada sobre la nuca, los labios dispuestos al silbido, estira el brazo derecho negligentemente por entre dos de los pasajeros a presentar a uno de estos el billete del tranvía. Y sin cuidarse de si el pasajero ve o no el ademán y toma o no la boleta, como si para él nada de eso tuviera importancia ninguna, silba muy orondo y clava los ojos en el rítmico andar provocador de una chicuela que pasa (Díaz Rodríguez, 1981: 27-28).

Es dolor lo que siente Alberto Soria por el peso del extrañamiento. Desde El Calvario, con la intención de ver la ciudad entera, no puede evitar hacer analogía con la Roma lejana –la del Pincio, la del vialie dei Colli– y, por ello, la decepción lo toma por asalto. ¿Cómo

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comparar la belleza veneciana con la Caracas abigarrada? Díaz Rodríguez lo expresa de este modo:

Llegada a la cumbre del paseo, buscó los mejores puntos de vista, y desde ahí se entretenía en descubrir con la mirada, nombrándolos a un mismo tiempo, los edificios más notables: el Teatro Municipal; cerca del teatro, una iglesia a la manera de Bizancio, coronada de cúpulas; la Plaza de Toros, la Catedral, la iglesia de la Pastora y demás templos, casi todo de arquitectura mediocre. Y las torres de los templos, idealizadas por la distancia, proyectadas sobre el Ávila unas, sobre el cielo las otras, adquirían a los ojos de Alberto gracia y esbeltez indecibles. Hacia el noroeste le pareció ver todo el ba-rrio nuevo, como si la ciudad, en ese punto, se hubiera ensanchado bruscamente. Casas construidas y casas a medio construir sobre una tierra color de ocre, algunos dispersos manchones de arboleda y muchas calles, apenas en esbozo, rompidas de barrancos (Díaz Ro-dríguez, 1981: 32).

Es, sin embargo, París, la cantera de sus ilusiones y decisiones tras-cendentales, el modelo digno de imitar. Y esto llama la atención en la obra de Díaz Rodríguez, como en una pléyade de escritores de su lamento epocal: hubo una dislocación de la influencia española por la gala, situación que se comprende mejor al evaluar cómo la élite criolla, mentora y baluarte de la emancipación, columbra como un lastre el influjo hispano en Nuestra América. Es Francia, partera de la revolución política más importante del siglo XVIII, la que lidera el positivismo comteano en el XIX y adelanta las mutaciones profundas en el campo artístico que obnubila a nuestros ciudadanos letrados. No es casual que Alberto Soria recurra a esta fuente, aspecto que asoma cierto carácter autobiográfico en Ídolos rotos.

Es en la ruina “moral” de sus seres queridos y la duda de su con-dición de artista, donde se expresa, con mayor énfasis, el escultor incomprendido. Su padre, don Pancho, enrostrándole su desagra-do por no ser lo esperado; Rosa Amelia marchita casada con el ludópata de Uribe, y Pedro, logrero de la clase política del mo-mento, atormentan al joven Alberto Soria. No obstante, es la cri-sis de identidad y la relación con su padre, de quien no deja de

“alegrarse” cuando este muere, por lo que algunos analistas hacen inferencias psicoanalíticas:

Entonces una zona conflictiva en las novelas de Díaz Rodríguez es cómo dar continuidad a los viejos valores y al mismo tiempo mo-dernizar, cometer el parricidio. Alberto Soria, el protagonista de Ídolos rotos, es un escultor –artista, pese a los designios familiares–, que retorna a la patria tras una larga residencia en Europa. A su vuelta entabla una relación compleja y culposa con su padre ya que este le reclama la concreción de objetivos que tienen que ver con la conservación de la “dignidad familiar” (Colombi, 1996: 13)4.

La desadaptación de Alberto Soria en su forma de hablar, pensar y vestir es patente entre sus allegados. Sufre así la burla y falsedad de los “petimetres” de su entorno social, abanderados por Antonio del Basto, Mario Burgos y Diéguez Torres, siendo este último el más peligroso de sus adversarios. De escultor mediocre y plagiario es acusado Soria, como respuesta de un ambiente cultural detractor de sus excelsas aspiraciones:

La primera sensación de Alberto, al conocer la calumnia, fue de vértigo y estupor sin límites, como de quien es de improviso pre-cipitado de una cima alta, luminosa y coronada de azul, a lo más hondo y negro de un barranco. En su tristeza profunda se sintió como abandonado de los hombres, como perdido sin esperanza en un desierto, y la queja hasta aquel día reprimida en su alma comen-zó a desbordar de su boca. Para eso él había trabajado bravamente, como un héroe; para eso él había sufrido innúmeros dolores, venci-do nostalgias, apurado amarguras, hasta conquistar, después de infi-nitos esfuerzos, una humilde migaja de gloria; para que, de regreso a la tierruca, sus compatriotas, en vez de aumentarle en simpatía y amor esa humilde migaja de gloria penosamente adquirida, se

4 Aducen Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani sobre Díaz Rodríguez: “Es casi seguro que por su condición de estudiante (en París y Viena) avanzado, tuviese conocimiento de las polémicas teorías del doctor Sigmund Freud, quien por aquellos años, y desde 1889, venía desarrollando sus novedosos métodos de terapia mediante el psicoanálisis. Es evidente que personajes aquejados por dolencias neuróticas apa-recen en la obra narrativa de Díaz Rodríguez, quien describe con exactitud profe-sional los síntomas de los enfermos que figuran en sus relatos” (1994, t. I: 356).

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la desconocieran y negaran, exhibiéndole como un farsante vulgar disfrazado de artista, orgulloso de trofeos que no eran suyos. Lo que no hizo el odio al extranjero, de artistas envidiosos menos afortu-nados, en una ciudad como París, en donde la lucha por la vida es cruel y sin piedad, en donde el triunfo del artista representa fortuna y bienestar venideros, pan y oro, lo hacían sus compatriotas en una ciudad pequeña, en donde el culto de la belleza y del arte es pro-mesa de dolor, desamparo y olvido (Díaz Rodríguez, 1981: 56-57).

En este hábitat que atenta contra la autenticidad del creador, la po-lítica es el arte del engaño y la maniobra del atajo. La sobredimen-sión del chisme por la cosa pública y sus jugosas prebendas acapara, a decir de Alberto Soria, la atención de la mayoría de sus paisanos. Como una característica enfermiza, las turbias maquinizaciones por el poder son más importantes que las virtudes y las beldades. Pero el asunto es más grave para Soria:

La paradoja es que la Patria, ese rincón “primitivo y sano”, ya no es fuente de virtud: es un mundo enviciado y prostituido, no solo por la barbarie y el caudillismo autóctonos, sino porque los valores tradicio-nales de la dignidad, la fidelidad, la palabra del honor, la consecuen-cia política, han perdido su asidero con el ingreso del relativismo moral propio del arribista burgués (Colombi, 1996: 21-22).

El general Nicomedes Galindo, ministro de Fomento, conocido por él, debido al empeño de su hermano Pedro (ejemplo del arribista burgués), era la encarnación de los “sargentos groseros y bastos” que han disputado con el machete, más que con el tintero, el go-bierno. Sobre el mandón de moda no podía ser más directo: “Es ne-cesario prever los caprichos de la Voluntad Suprema, conseguir la aquiescencia de quien está por encima de ellos, la aquiescencia del César todopoderoso, es muy difícil entenderse con el César cuando este es un estúpido” (Díaz Rodríguez, 1981: 83). César que, una vez traicionado por su séquito ante la irrupción de Rosado, otro genera-lote de nuestras oscuras guerras fratricidas, no tuvo ni la valentía ni la dignidad de defender hasta el final, “a semejanza de los Césares verdaderos, los de Roma y Bizancio, toda la infamia de su vida…” (Díaz Rodríguez, 1981: 200).

El desagrado de Alberto Soria, su “enajenación cultural”5, pronto encontrará en el círculo de los inconformes su espacio idóneo, y en el taller su refugio, rincón para la creación sin el mundanal ruido de los medianos.

Un pingüino en el trópico

La trama del “pingüino en el trópico”6 es el eje temático fundamen-tal de Ídolos rotos. Desde el alejamiento de Alberto Soria de María Almeida, su venus criolla, hasta el apasionamiento con Teresa Fa-rías, adúltera y mística a la vez, se presencia el viaje psicológico del artista inconforme. La patológica imaginación de Alberto Soria, su intrasubjetividad casi neurótica, amalgamada con la guerra civil y la mutilación de su obra, son agentes catalizadores de su decisión definitiva: emigrar. Pero ante tan evasiva resolución, encuentra en el “gueto de intelectuales” integrado por Sandoval, Romero y Ema-zábel, entre otros, su actitud defensiva, sus quijotescos aliados7.

5 De este modo lo define Leisie Montiel Spluga: “Finalmente, en el personaje Al-berto Soria de Ídolos rotos se verifica un proceso de enajenación cultural, debido a la frustración que el escultor experimenta cuando da a conocer su trabajo, a la ‘sociedad vulgar’ e insensible que encuentra en su ciudad natal, donde el arte es estéril porque no proporciona utilidad alguna” (1997: 105).

6 Permítaseme esta metáfora para describir el desprendimiento mencionado. En todo caso es un llamado de atención acerca de cómo los que “vuelven” parcialmen-te se quedan en los paisajes y cotidianidades de allende; nos referimos a Europa.

7 Es interesantísimo lo que sobre ese grupo de soñadores nos proporcionan Sambra-no y Miliani: “No solo el ambiente es auténtico. También los personajes principa-les de Ídolos rotos proceden de la vida real. Comenzando por Díaz Rodríguez, que traslada al joven escultor Alberto Soria muchos de los episodios de su peripecia vital. Por Key-Ayala sabemos que Romero está inspirado, en parte, en Pedro Emi-lio Coll. Emazábel refleja algunos de los rasgos del carácter de César Zumeta (…) El joven pintor cubano José Magriñat, en cuya compañía Soria hace un viaje de seis meses por Italia, se corresponde con el joven venezolano Armando Blanco, con quien Díaz Rodríguez recorrió la patria de D’Annunzio y de Carducci. El general Rosado, que acaudilla una revolución y conquista el poder, es en realidad el general Cipriano Castro” (1994, t. I: 363).

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Del grupo, Sandoval había estudiado pintura en París y parte de su drama era estar a la orden de servidores públicos que no valoraban su talento. Pese a que fue pensionado por el gobierno para formarse en el exterior, de retorno a su tierra fue completamente ignorado. Paulatinamente la necesidad y la resignación le fueron restando campo a sus altos anhelos: “Para ganarse el pan, y vivir, siguió pin-tando. Sacrificó sus proyectos de gloriosas obras de arte, y se volvió retratista” (Díaz Rodríguez, 1981: 100). Propondría Sandoval a Al-berto Soria el plan de exhibir algunas pinturas y esculturas, de au-torías compartidas, en el café principal de la Caracas provinciana, cercana a su plaza Bolívar. El resultado fue el comentario lacerante de algunos tenidos como voces autorizadas.

De los artistas es Romero quien posee un pesimismo proverbial. Oriundo de una familia fervorosamente bolivariana, apuesta su proyecto vital al progreso del país. Si bien viajó a Europa a estudiar Derecho, terminó abrazando la literatura y otros estudios relacio-nados con nuestro temperamento de pueblo. De sus cogitaciones profundas terminó escribiendo un libro de “cómo era primitiva la educación de su patria” (Díaz Rodríguez, 1981: 105). Denuncia en su escrito a individuos parásitos, que después de graduarse de mé-dicos, abogados o ingenieros,

…no por secreta vocación ni aptitud, sino por la facilidad pasmosa y lamentable con que se ganan los títulos, remate y fin de las ca-rreras, llegan a cruzarse de brazos ante una concurrencia enorme y en un teatro de por sí muy exiguo (Díaz Rodríguez, 1981: 105).

Continúa Díaz Rodríguez: “Con cifras y documentos irrefutables reveló, además, cómo la instrucción obligatoria era una farsa, y a la vez proponía los medios de convertir la entonces risible farsa en realidad seria y fecunda” (Díaz Rodríguez, 1981: 105). Aun cuando el libro de Romero fue bien recibido por la crítica, tuvo una disimu-lada censura al no tener ningún efecto en las esferas de poder.

Atención especial requiere Emazábel, personaje-símbolo de Ídolos rotos, por representar toda una propuesta orgánica de transforma-

ción social, resumen a su vez de una discusión emblemática de la Venezuela de comienzos del siglo XX. De impulso envidiable y opti-mismo contagiante era calificado Emazábel por propios y extraños. Con una mirada aguda de la historia nacional llena de próceres de la Independencia y la Federación y de las encrucijadas de las “civili-zaciones modernas” deja caer juicios de este calibre:

Con los daños cada vez mayores del cosmopolismo en su país, y qui-zás en todos los pueblos de la tierra latinoamericana, era posible ha-cer un gran volumen, al cual se diese por solo título París, porque si otra ciudad europea y alguna de la América sajona ejercen, al igual de París, grande influencia nociva en el desarrollo y costumbres de aquellos pueblos, París, que en el mal, en los vicios y en la seducción compendia a todas las ciudades, había que compendiarlas así, como en la culpa, en el reproche (Díaz Rodríguez, 1981: 119).

No escondía Emazábel un gran reclamo, inclusive a sus contertu-lios apegados a las modas extrañas y al brillo de sus museos. Soste-nía que todo estudiante venezolano en París se dejaba seducir por una vida rayana y plena de vacías excentricidades. En síntesis, París era el antro de la perdición:

Almas simples, casi bastas e inocentes, París las devolvía monstruo-sas, como si la gran ciudad, merced a un maleficio, despertase bajo la corteza del hombre medio civilizado al hombre-bestia de las ca-vernas palustres. Hombres públicos honestos, libres de mácula hasta el instante de embriagarse con la espléndida visión de París, regre-saban con ásperos apetitos de lobos (Díaz Rodríguez, 1981: 120).

El reclamo era superlativo, la corrupción administrativa, la vida realenga de bulevares y bohemias era parte del químico que co-rroía el espíritu de los latinoamericanos en el exterior: “Pero tal vez el mayor de los daños de Cosmópolis, o de París, como Ema-zábel decía, era el daño hecho a intelectuales, hombres de cien-cias y artistas. En ellos, casi fatalmente, con el nivel intelectual crecía el desapego al terruño” (Díaz Rodríguez, 1981: 120). Ex-ponía que estos intelectuales eran vástagos lejanos de los conquis-tadores europeos y de la generación emancipadora, que sentían,

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en gran medida, el imperativo de la cultura trasplantada. Esta realidad sociológica emparejaba con un hecho incontrovertible: el ambiente donde ahora hacen vida es hostil; por ello el autoexi-lio o el aislamiento en los guetos o talleres. Pero, por esta misma verdad, de ser los descendientes de nuestros benefactores, son los llamados a concluir la magna hazaña, es decir, la Independen-cia, etapa inconclusa que se debe finiquitar. En Emazábel está presente la más robusta conciencia patriótica de Ídolos rotos. De allí el carácter simbólico aludido inicialmente. Alberto Soria se comprometía a ayudar en esta gran regeneración física y espiri-tual de la patria con su arte, pero pronto llegaría otro alzamiento mal llamado revolución y su optimismo daría al pozo, como su obra ahora profanada por la soldadesca acuartelada en la Escue-la de Bellas Artes. Después de defender su condición de artista y renegar de una nación de caudillos y contiendas armadas conti-nuas, Alberto Soria deja caer su juicio desgarrador, que resume el derrumbamiento de sus íconos de belleza y verdad, todos rotos como en el nombre de la novela, producto del sacrilegio de una sociedad torcida: “FINIS PATRIAE”.

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—Bueno, pues, muchachos. Las gracias no les doy, porque con palabras no se pagan obras. Digan que así terminó Pedro Miguel Candelas,

que no fue sino el arrebato de un pueblo que se lanzaba a la muerte buscando el camino de su vida. Este desperdicio de la guerra que con vida

se escapa, no es ya sino lastre para un falucho. Que tampoco lo necesita.Pobre negro

De Calibán a Ariel es la metamorfosis que se opera en el Mulato, Pedro Miguel Candelas, dentro del texto de Gallegos. El espacio nacional del otro que articula Gallegos es un sitio que no admite

sino la sumisión y el pacto que Próspero hace con Ariel.antonio M. isea

En el caso específico venezolano, la novela de la negritud es un reser-vorio de valencias indiscutibles, siempre y cuando en su eje temá-tico se ahonden “las manifestaciones dramáticas y profundas de la realidad venezolana” (Ramos Guédez, 1980: 89).

Pobre negro (1937), novela emblemática de Rómulo Gallegos (1884-1969)1, trata sobre las vidas de los pobladores barloventeños en la

1 Escritor de reconocimiento internacional con un polémico accionar político en la Venezuela contemporánea. Ya para 1931 había sufrido el exilio. Sobre este asunto dicen Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani: “Se cuenta que Gómez se hizo leer doña Bárbara de un solo tirón. Impresionado favorablemente, el astuto dic-tador ordenó que nombraran a Gallegos senador por el estado Apure. Para eludir el compromiso que implicaba formar parte de un Congreso títere, el novelista se embarcó para España. A su regreso, Gómez insistió mandándole a ofrecer el Mi-nisterio de Educación. [A] Gallegos no le quedó más alternativa que desterrarse” (1994, t. I: 20). En 1935 retorna a Venezuela, siendo al año siguiente responsable de la cartera de Educación en el gobierno de Eleazar López Contreras, ministerio al que renuncia poco tiempo después. Para 1941 funge como candidato “simbó-lico” contra Isaías Medina Angarita. Para 1947 fue electo –por primera vez en Venezuela por voto directo y secreto– presidente de la República. Fue depuesto al año siguiente por una junta militar encabezada por Carlos Delgado Chalbaud. Expatriado nuevamente en Cuba y México, regresa a su país después de la salida de Marcos Pérez Jiménez en 1958. Entre sus obras destacan, además de la ya mencio-nada, La trepadora (1925), doña Bárbara (1929), Cantaclaro (1934), Canaima (1935), el forastero (1942), Sobre la misma tierra (1943), La brizna de paja en el viento (1952), La posición en la vida (1954) y La doncella y el último patriota (1957), obra esta con la que obtendría el Premio Nacional de Literatura.

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Venezuela agroexportadora, recreando un segmento polémico de nuestro devenir histórico, como es la abolición de la esclavitud y el cierre de la guerra Federal:

Aparecen allí también los políticos de la época, que ocultan bajo un velo de gravedad su pobreza interior. Y, frente a ellos, con sordo rumor la creciente furia de las masas esclavizadas, negros y mula-tos, que estallará al fin de la lucha bárbara, sedienta de igualdades y reivindicaciones: la acción finaliza con una serie de cuadros, de gran valor en sí mismos, como trozos arrancados de un pavoroso vitral. En conclusión de premisas anteriormente establecidas: la injusta separación de castas, no abolida por la guerra de la inde-pendencia, el mestizaje cada vez más creciente, el juego ambicioso de los políticos sin escrúpulos que mantenían al país en constante desorganización económica y social, así como el atraso cultural, precipitaron la guerra civil. Esta guerra consolidó las aspiraciones igualitarias del pueblo, rompió las vallas tradicionales que se opo-nían a la consecución de la democracia social y dejó en el pueblo venezolano un sabor amargo, y una tendencia a la revuelta armada de negativa influencia en la vida republicana (Araujo, 1962: 172).

Sobre esta obra, que rompe aguas con los esquemas regionalistas preconcebidos a los que nos acostumbró Rómulo Gallegos, la crí-tica no deja de calibrarla como un producto muy “experimental”, de difícil ocultación del propósito pragmático2 de un autor que en la búsqueda de un diagnóstico del tejido social para una posible intervención quirúrgica, parece sacrificar la dimensión estética de un escritor consagrado3:

2 “No se había cumplido un año del regreso del escritor al país, con motivo del término de la dictadura gomecista. Es indudable que la maceración de su con-tenido corresponde a los días de su estancia en España. Se nota en esta novela una orientación diferente a la que había privado en obras como La trepadora, doña Bárbara, Cantaclaro y Canaima. Posiblemente el novelista más bien insista con re-plantear una realidad social, de alto contenido ideológico, que le había inquietado preferentemente desde los días en que concibe su primera novela: Reinaldo Solar. El nuevo clima de la política venezolana que encuentra a su regreso en 1936, tal vez le animó a apresurar los toques finales de Pobre negro…” (Díaz Seijas, 1986: 230).

3 Sobre este aspecto Felipe Massiani afirma: “Pobre negro ha sido el más discutido de los libros de Gallegos. Publicado después de Canaima –momento de plenitud en la

Pero no por esto podemos llamar a Pobre negro una novela histórica; la época está relativamente cerca, tanto que aún determina ciertos modos del vivir actual de nuestro país. La novela, debido quizás a esta proximidad temporal, no tiene la monumentalidad que la leja-nía presta a la novela histórica. Además, la descripción del paisaje –realizada de manera similar a las de sus otras novelas– es uno de los encantos mayores de la obra y tiene un claro sentido actual: es una realidad que está ante nuestros ojos. La novela toda es presenta-ción, descripción, antes que narración. Los personajes mismos no están limitados por los contornos del momento histórico: Cecilio el viejo, Pedro Miguel, Luisana, el padre Mediavilla, etc., son personajes que pueden vivir en cualquier momento de la vida venezolana. El campesino y la vida del pueblo allí descritos, son muy parecidos al campesino y a la vida de nuestros pueblos actuales, y podemos ha-llarlos en otras novelas del autor. No debemos hablar de Pobre negro como de una novela histórica. Hay sí, en cierto modo, la interpre-tación de un momento histórico, pero esto es otra cosa y, al final, no es precisamente lo mejor de la obra (Araujo, 1962: 168-169).

Nuestro propósito es analizar Pobre negro enfatizando las expresiones culturales, la presencia de la guerra y la intencionalidad didáctico-moralizante de Rómulo Gallegos en el contexto del debate moder-nizador posgomecista.

el valor de los elementos

Las manifestaciones culturales tradicionales, con su profundo fer-mento de religiosidad africana, tienen un papel estelar en Pobre ne-gro. No oculta Gallegos su propósito cuasisociológico, al ventilar con una minuciosidad más que ilustrativa, las creencias, los rituales y los imaginarios colectivos de un sector de la población venezolana sosla-yada por los cultores de la ficción. El tambor, las faenas, las décimas, las fulías y los diablos danzantes aparecen en Pobre negro como ele-mentos significativos de la mentalidad del afrodescendiente en una

producción del novelista venezolano– y explotado tema, de los más expectantes en la historia venezolana, influyeron estas razones para que la clientela de lectores y la crítica misma iniciara un anticipo de actitud sobreestimadora de la novela esperada” (1984: 120).

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de sus horas más axiales, como fue la proscripción de la esclavitud. El tambor, tan africano como el proceso de esclavización mismo, es más que un instrumento musical: sintetiza las energías míticas de los negros, quienes, pese a sus trágicas existencias, se siguen aferrando a sus antiguas deidades. Divinidades consideradas “bárbaras” y has-ta “paganas” por los amos católicos, situación que no amilana las ansias expresivas de los pobladores de las costas venezolanas pese al látigo inclemente del caporal. En el repique del tambor encuentra el “alma frenética” de este gentilicio maltratado, nos dice Gallegos, su válvula de escape, alcanzando formas espirituales muy presentes en la cultura del venezolano promedio.

De un santo como San Juan, uno de los tantos hijos del sincretismo caribeño, se prende el autor para hacernos comprender prácticas socioculturales tan importantes en Buria, Aroa, en los valles del Tuy, Barlovento, como en otras localidades de la geografía nacional:

Ya el curveta y el mina marcan el compás de baile y la negredad prorrumpe:

—¡Airó! ¡Airó!Una mujer avanza dentro del círculo, en el centro del cual da co-

mienzo el baile. Sus pies apenas se mueven en un palmo de tierra, pero el ritmo de la danza ya le sacude las caderas haciendo sonar las enaguas, ya le resuellan las narices dilatadas, ya está en el blanco de los ojos de éxtasis.

—¡Toma tu tuna, San Juan! –grita, hacia la noche estrellada, imi-tándola las mujeres.

—¡Toma tu piña, San Juan! –responden los hombres a coro.Las frutas del tiempo, que así le ofrendan al santo, mezclando lo

piadoso con lo irreverente para la malicia de las risotadas en que todos prorrumpen, bajo el repiqueteo de los tambores frenéticos que estremecen la noche cabalística.

—¡Airó! ¡Airó!Es porque la mujer que baila dentro del círculo ya elige a uno

de los hombres que todavía lo forman, plantándose por delante y cantándole:

—¡Suelta el chivato, manito! El chivato de San Juan.A lo que responde el hombre elegido, a tiempo que sale a bailar:—¡Asujetame la chiva! Que ya estoy donde las dan.

Ahora es la pareja eterna, que se busca y se esquiva, la danza vital que lanza la hembra contra el macho. El hombre huye y la mujer lo persigue, acosándolo, atajándolo, tratando de meterle la zancadilla con que debe derribarlo, mientras los demás corean, descargando la voz unísona en el compás de los tambores… (Gallegos, 1978: 69)4.

El florecimiento de las orquídeas de mayo lo acompaña Gallegos con las competitivas noches del velorio de cruz, clima idóneo para que los negros de “La Fundación de Arriba” y “La Fundación de Abajo” declamen sus tradicionales décimas, además de entonar entusiastamente sus ricas fulías. En el joven Coromoto y el viejo Pitirrí, afamados recitadores, se resume el sentido de torneo ances-tral consustanciado con la faena del cacao y el proceso de hibridez cultural. Desde el antiguo romance castellano, nos recuerda el na-rrador, se deriva la décima criolla acogida por un pueblo que no renuncia a su formalidad clásica y que encuentra en esta jocosa tradición, espacio liberado para volcar todas las emociones repre-sadas. También los diablos danzantes son recogidos en Pobre negro como parte de la cantera, con un sentido didáctico en Gallegos, de las cosmovisiones de los negros preteridos. Sobre este aspecto en específico, Megenney asevera:

En este capítulo, pues, de Pobre negro, en que los negros se visten de diablos y bailan en la ceremonia de Corpus Christi, Gallegos nos ha dado un vistazo diacrónico y sincrónico a la vez de las influencias

4 Este baile se lleva a cabo en varios lugares de Venezuela, sobre todo de las zonas costeñas, y encuentra su origen en los aportes culturales de los esclavos traídos del África occidental (por parte de los gentilicios fanti, ashanti, ewe, fen, yoruba, etc.) de donde proceden, posiblemente, los tambores curveta y mina, muchas veces men-cionados por Gallegos en Pobre negro. Sobre la expresión “Airó”, William Megen-ney sostiene: “Después de haber explorado varias posibilidades, llegué a la conclu-sión de que esto debe venir del fon aido Hwede, el dios serpiente. Según la tradición fon es una de las entidades espirituales más poderosas e importantes. El macho, aido Hwede, yace envuelto debajo de la tierra, con su cola en la boca, y la hembra es el arco iris quien echa relámpagos a la tierra. La importancia de la pareja aido Hwede en el credo dahomeyano sugiere la posibilidad de la continuación de su uso en el Nuevo Mundo y de la inclusión de su nombre en los cantos espiritistas preservados por los descendientes de los esclavos” (1980: 306).

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europeas de la Edad Media (Corpus Christi) y las del África sub-sahárica (los disfraces, los ritmos de los tambores, y los significados o propósitos de los bailes); y todo esto en un estilo dinámicamente pintoresco de acuerdo con las pautas más estilísticamente logradas de la constante realista de la literatura hispánica, entretejiendo es-tas chispas folklóricas dentro de la tela argumental de su obra. Así logra un matrimonio feliz entre la presentación de datos verídicos, la cual satisface su curiosidad antropológica y su producción nove-lesca, que es una parte intrínseca del alma creadora (1980: 311)5.

Sobre coloridos personajes que se arrodillan de espaldas a la puerta de la iglesia y luego simulan un “estremecimiento convulsivo”, dan-do paso “…a una danza de saltos y esguinces, de extraordinaria agi-lidad, empuñando su rabo de trapo para tocar con él las maderas de la puerta” (Gallegos, 1978: 135), nos remite Gallegos. En boca del sapiente Padre Mediavilla advierte el autor:

—¿Te fijas, Pedro Miguel? –Le preguntó el Padre Mediavilla–. El sagrado templo que no le permite acercarse. El diablo pretende aplacarlo pasándole el rabo a la puerta, pero ya las Escrituras dicen que contra las de Iglesia no prevalecerán las del Infierno ¿No están mal de doctrina los pobres negros, verdad? Tres veces debe intentar-lo cada diablo, levantándose del suelo uno a uno, como ya verás y el truco está en los tambores, que deben repiquetear fuertemente y de prisa cuando ya vaya a lograrlo (Gallegos, 1978: 135-136).

Luego de este ritual comenzaba la “zarabanda”, es decir, especie de danza general sin compás apoyada básicamente en el tambor con-juntamente con saltos y contorsiones. Vista así, nos encontramos con una expresión prohijada por la “África primitiva, aunque tal vez reproduciendo en América una escena de la Europa medieval” (Gallegos, 1978: 136). Manifestación cultural en la que los negros, con copiosos ademanes, cumplían y cumplen sus sagradas prome-sas bailando con gran sensualidad hasta más no poder. También

5 Es digno subrayar que este autor, como muchos otros analistas de los diablos dan-zantes de nuestro país, no hace mención a la huella de los indígenas de rico aporte en estas festividades.

con el Velorio de angelito, mezcla de goce y dolor, por la muerte del hijo del negro Tilingo, se acompaña el golpe tuyero en Pobre negro.

De tal modo que estas peripecias, reflejadas en la obra, son más que datos inermes de un autor que quiere recrear vivencias de “la raza vencida”; son partes de la estructura de la novela que nos permiten ahondar en los laberintos del alma popular, sus manifestaciones cul-turales tradicionales, su cotidianidad y su función ante la historia de un país en construcción.

el secreto del “cachorro”

El misterio y la religiosidad popular –con su estela de secretos y medias verdades– atraviesan la trama de Pobre negro. Comentario especial requiere este asunto tan peliagudo que inunda los diálo-gos y las descripciones presentes en la obra. En primera instancia, lazos invisibles unen los pueblos caribeños con un pasado común de coloniaje y tratas esclavistas. La síntesis dialéctica de problemá-ticas sociales y campos religiosos dan como resultado colectivos que aceptan, sin ningún tipo de conflicto, la existencia objetiva de lo sobrenatural. La relación entre el creyente y el objeto venerado o adorado se fundamenta en un acuerdo tácito entre las partes, en el cual el fiel cumple un conjunto de rituales propiciatorios y la deidad intercede positivamente en su sino. Lo que pone de relieve el carác-ter utilitario del culto, que no necesariamente se acepta como factor lenitivo de los gentilicios, sino como canal muchas veces de protesta o resistencia ante los abusos de los bloques sociales hegemónicos. Del mismo modo no siempre “lo divino” se atribuye a la noción de Dios, ni mucho menos a lo trascendente per se. A veces, y así lo han certificado los sociólogos de la religión, la vida de este mundo es más importante que la promesa de un más allá. Es frecuente ver cómo lo emotivo y espontáneo tiene mucho más peso en algunos grupos humanos que elaboradas ortodoxias religiosas. Múltiples y extensas son las formas que toman los pueblos para manifestarse religiosamente, y en el Caribe existe un expediente interesantísimo.

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Es oportuno recordar lo específico de las metrópolis española y portuguesa, que por razones diversas le dieron la espalda a la “mo-dernización” que otro sector de Europa abrazaba en atención a la emergencia capitalista con el protestantismo como ideología de respaldo a partir del siglo XVI. El dominio de una religiosidad de sólidas características medievales amalgamadas con elementos ju-deoarábigos se mantenía incólume en España y Portugal. Si a esto le sumamos que el cristianismo traído a América por invasores y aventureros hispanolusitanos, más amante del oro que de salvar al-mas con sus excepciones de rigor, estaba plagado de supersticiones y mitos, podemos inferir dónde está un cauce formativo de cierto “catolicismo popular” que todavía nos distingue. En el caso con-creto de los indígenas, el sometimiento a relaciones de vasallaje no estuvo reñido con el fortalecimiento de la cultura agrícola en la que la fertilidad –con toda su carga simbólica– pudo subsistir con grandes sistemas religiosos, por lo menos en las sociedades incaicas y mesoamericanas. Lamentablemente, otras culturas “periféricas” fueron diezmadas. Jorge Ramírez puntualiza:

Las economías de plantación tuvieron otras condiciones materiales de vida aunque los efectos religiosos con relación a la evangeliza-ción no fueron muy diferentes. En ellas la mano de obra esclava era imprescindible para lo cual es conocido se estableció la trata negrera y la esclavización de africanos de diferentes etnias. El es-clavo no podía tener interés en la cosecha al despojarle el sistema del producto de su trabajo. Sus rituales agrícolas fueron perdiendo importancia al mismo tiempo que lo ganaban los ritos de protec-ción y la adivinación. La conversión del esclavo al catolicismo no podía estar en los reales propósitos del esclavista, era más bien un estorbo si se destinaba a ello horas que reducían las largas jorna-das de trabajo y si los conversos debían acogerse al cumplimiento de días de precepto. Pero más difícil resultaba admitir la igualdad entre hombres de una misma religión cuando el argumento bási-co de la esclavitud era justamente la desigualdad que justificaba el sometimiento de “paganos” e “idólatras”. Se impuso así una cierta obligada permisividad por la que lograron persistir las religiones africanas, aunque en las nuevas condiciones sufrieron modificacio-nes hasta las formas derivadas actuales. Esta fue la suerte de las

zonas donde hubo fuertes asentamientos africanos, en particular el Caribe insular y parte de Brasil (2002: 9).

De allí el caldo de cultivo de antiguas creencias indígenas y africanas que reflejan las condiciones de vida de nuestros pueblos rescatadas por Gallegos en Pobre negro. Pedro Miguel, como personaje principal, es pro-ducto del acercamiento sexual del “alma atormentada de Ana Julia Alcorta”, la niña de la casa que fue objeto de un “extraño mal”6 con Negro Malo7. Como hijo de mantuana con un hombre de “oficios viles”, en Pedro Miguel, apodado el Cachorro, por su temperamen-to díscolo y huidizo, pesaba la herencia de la bastardía, la incerti-dumbre de su ser y accionar:

El día que Céspedes, el pretendiente de Luisana, le cruza el rostro al Cachorro, de un foetazo, encuentra en el alma del muchacho mestizo, su cauce natural la violencia. Desde aquel momento em-pieza a crecer en el mundo interior de Pedro Miguel, el odio, el resentimiento, la venganza, una rebeldía con causa bien fundada (Díaz Seijas, 1986: 234).

6 Este episodio es básico en Pobre negro para visualizar la génesis de la “desgracia” de Pedro Miguel. Ana Julia Alcorta sufría permanentemente una “misteriosa fie-bre errante” que le recorría el cuerpo y le arrebataba el ánimo; su dolencia era producto posiblemente de la emigración de Oriente de 1814. También un hecho ocurrido en Río Chico –el recurso psicoanalítico del autor acusado por Raúl Ra-mos Calles (1984)– que “no conservaba en la memoria” cuando ella tenía nueve años sobre un negro ensangrentado que era objeto de maltrato por un crimen presuntamente cometido, puede ser el móvil inconsciente. Luego la “fobia” mez-clada con sentimiento de culpa por discriminar a los afrodescendientes. Todo se traduce en una “reacción mística” con intervalo de trágica caída y extravío. Fue en este “extraño embrujamiento” que Ana Julia Alcorta concibió con Negro Malo a Pedro Miguel Candelas.

7 “El tema de la muerte está cargado de signos negativos, como sucede en la mayor parte de las literaturas del mundo. En Pobre negro, sin embargo, hay dos muertes, cuyos significantes no se corresponden con un significado común. Son la de Negro Malo y la de Ana Julia. El primero paga con su vida el pecado que comete por un impulso extraño. Pareciera que los cánones de una sociedad rígida, inquisitorial, imponía de esta manera su justicia absurda. La de Ana Julia, por otra parte, pa-recía pertenecer a un universo mágico, en el que todo estaba determinado por la presencia del extraño mal” (Díaz Seijas, 1986: 234).

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En El Matajey, especie de minifundio de la hacienda La Funda-ción, el mestizo José Trinidad Gomárez y la manumisa Eufrasia velan por la crianza del joven Pedro Miguel para tapar un poco la vergüenza de los Alcorta. La clave está en el mismo instante en que Cecilio el joven le revela la verdad de su origen, obteniendo la res-puesta de un Pedro Miguel reflexivo, cuyo razonamiento nos ayuda a comprender la mentalidad escindida del bravío mestizo:

Usted habrá querido hacerme un bien, porque, la verdad sea di-cha, hasta ahora sus intenciones siempre han sido buenas para con-migo, mas por el momento no me parece sino que me ha causado el mayor mal que estaba en su alcance. Yo tenía un odio de toda mi vida, una marca que mucho tiempo llevé en la cara, pero estaba a gusto con él. Ahora podría decirse que era un rencor contra el mantuano que arrenegó de mí; pero eso no sería nada nuevo, si a ver vamos. Lo grave, dicho sea con palabras suyas de hace poco, es que ahora no sé si serán dos rencores, por mengua de uno, los que tendré que alimentar. La historia que usted me ha contado, oída en sus labios, suena bien, porque usted ve y pinta las cosas de cierto modo, a su manera de hombre que sabe hablar. Pero ahora tengo que repetírmela yo solo, a la manera mía, con las palabras que a mí se me pueden ocurrir y no sé qué iré a sacar en limpio. Si bueno para mí, ya lo buscaré para darle las gracias; pero si no vuelve a verme, diga que me ha hecho el mayor mal que ha podido desearme (Gallegos, 1978: 95).

Estas palabras descollantes en el espíritu de Pedro Miguel (palabras que en su decir “tengo que repetírmela yo solo”) simbolizan el com-bate por el autoconocimiento y la rebelión de la propia existencia. Tienen que ver con optar por la causa de la madre mantuana que, aquejada por causas esotéricas, lo dejó en orfandad, o por la del padre, quien representa la estirpe humillada por los amos de la ha-cienda o, lo que es peor, por una vía donde los factores yuxtapuestos en él (el mestizo) busquen un sentido de destino en una época de guerra de colores y castas. Es el viejo dilema entre el ascenso social del blanqueado, por un lado, y el llamado de la “raza indómita”, por el otro, que plasma Gallegos en varias de sus novelas. Al fi- nal, por el amor a su prima Luisana y la sed de venganza contra

Antonio de Céspedes, Pedro Miguel toma el camino de las guerri-llas, una de las tantas formas de violencia presentes en el siglo XIX venezolano. Solo que en el Cachorro hay una variable no advertida antes en el autor de doña Bárbara y que Paul Georgescu refiere de una manera sutil al hacer alusión de las máscaras y rostros de los persona-jes del autor venezolano: “En Pedro Miguel su vocación prometeica es real, pero no bastante clara. Prende fuego en vez de domesticarlo, hace de las llamas un incendio y no un elemento civilizador” (1984: 88). Esto explica, en parte, el porqué de su desenlace final en el que Pedro Miguel prácticamente es salvado por el amor de la nueva Blanca (¿madre-novia?), al perdonar a los Alcorta, darle la espalda al Mapanare y tomar el mar como ruta para el exilio8.

“Siembras de vientos”

Media centuria signada de guerras civiles y un liberalismo de mam-puesto como ideología oficial marcaba una crisis determinante que desembocará en un conflicto armado de cinco años conocido como la guerra Federal (1859-1863). Ya José Antonio Páez, otrora líder de la Independencia, había sido presidente de Venezuela en varias ocasiones. Como hegemón de turno regía los destinos de la nación. José María Vargas, Carlos Soublette y Andrés Narvarte eran piezas básicas de su poder. Era un país de disminuidas importaciones, de menguados ingresos al fisco, de estancamiento de la agricultura, de profunda pobreza y analfabetismo galopante, todo un caldo de cultivo para el caudillismo secular y telúrico. Páez lidera el Parti- do Conservador, fracción que tiene como propósito mantener in-tactas las condiciones socioeconómicas de la colonia. Los usureros,

8 Ramos Calles le da a este hecho nuevamente una interpretación psicoanalítica: “Así concluye este desesperado esfuerzo, que, a través de generaciones frustradas, fracasa en su empeño de matar al centauro. Y que, buscando en la savia de una san-gre distinta –indio y negro–, fracasa también rotundamente, y regresa, como ya lo hemos dicho, al vientre insaciable de la devoradora de hombres. Otra vez el hombre del pueblo, resulta derrotado por el mantuano blanco, sereno y poderoso. Y lo que es peor: perseguido por su hermano en sangre y en humana miseria individual y social” (1984: 202-203).

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prestamistas, monopolistas del comercio exterior, la burocracia ci-vil, los caudillos militares, los grandes latifundistas son partidarios de Páez. Es en este marco de lucha política y convulsión social que surge el Partido Liberal en 1840, encabezado por Antonio Leoca-dio Guzmán, con el periódico el Venezolano y su lema: “Más quiero una libertad peligrosa que una esclavitud tranquila”. Los dueños de hacienda sin dinero, terratenientes arruinados, caudillos y militares marginados por el gobierno, intelectuales y políticos conservadores resentidos y jóvenes con ideas liberales, se pliegan a un Guzmán demagogo que cobra cada día más aceptación popular. Para 1846, año electoral, aumenta el favoritismo de los liberales y comienza la represión de Soublette, sobre todo en Caracas, San Juan de los Morros y Maracay. Antonio Leocadio Guzmán es apresado por el gobierno conservador y condenado a muerte. Páez impone la candidatura de José Tadeo Monagas, triunfador de las elecciones de 1846. Durante el gobierno de Monagas terminó el predomi- nio de los conservadores y llegan al poder los liberales. Con la Cons-titución Nacional de 1857 se plantea la reelección presidencial de los Monagas, lo que aceleró la caída del régimen. La “Revolución de Marzo” de 1858, producto de una alianza conservadora-liberal liderada por Julián Castro, depone a José Tadeo Monagas.

“Yo no soy un hombre, sino un arrebato de todo un pueblo, que se está arrojando en los brazos de la muerte, por no encontrar el camino de la vida” (Gallegos, 1978: 182), abrevia la conciencia social de un Pedro Miguel sellado por los condicionantes de la guerra en un ambiente caldeado de cinismo político y de gran mo-vilización popular. También dice de cierto fatalismo sociológico de todos aquellos que vivieron en un siglo en que la fuerza era el único camino de ascenso social para los desposeídos. El narrador de Pobre negro expone la dialéctica de la liberación que supera la “pugna política de los liberales contra los oligarcas por la conquis-ta del poder”:

…en lo hondo y verdadero de las cosas obedientes a la voluntad vi-tal de los pueblos, sería el duelo a muerte entre la barbarie genuina en que continuaba sumida la masa popular, con sus hambres, sus

rencores y sus ambiciones, y la civilización de trasplante –códigos y constituciones aparentemente admirables– en que venía amparan-do sus intereses la clase dominadora (Gallegos, 1978: 163).

Todo esto allana el terreno para el “hombre de presa” de turno que capitaliza las demandas de las mayorías silenciadas. En Pobre negro, Ezequiel Zamora es definido como un hombre justo, con capacidad militar, seductor de multitudes y de férreo carácter; sin embargo (vuelve hablar el escritor-maestro):

…le faltaba, en cambio, la capacidad constructiva que solo podía darse en un civilizador, hombre de ideas integrales, así fuese la es-pada lo que empuñase su diestra; pero aun así habría sido la cabeza de la furia que no había de tener sino brazos exterminadores y no bien se había difundido la tardía noticia de Santa Inés, que era ya su apoteosis, cuando corrió su muerte, en San Carlos, por una bala cuya procedencia se formarían leyendas. Pero la revolución federal tenía raíces profundas en cada palmo de la tierra venezolana y ya podían morder el polvo uno tras otro, los hombres en quienes se complaciese aquel espíritu mesiánico y ser derrotados los ejércitos o exterminadas las facciones, porque en seguida estas reaparecían, aún sin jefes, más encarnizadas y sañudas. Al monstruo de la furia sin cabeza le nacerían brazos, mientras hubiese algo que convertir en escombros (Gallegos, 1978: 164-165).

De tal modo que en la mirada de Gallegos son legítimos los pedi-mentos socioeconómicos de los explotados, que muchas veces sin claridad doctrinal son objeto de manipulación ideológica9 por parte de las élites o el mandamás del momento teniendo como resultado un saldo verdaderamente sangriento:

9 En este sentido el federalismo decimonónico tiene un largo antecedente como pro-grama salvacionista. La voz federación –o “feberación”, como lo expresara el sector más deprimido de la sociedad– produjo en el imaginario colectivo venezolano del siglo XIX las más diversas interpretaciones, muchas veces contradictorias. Para algunos se trataba de reivindicación socioeconómica arrebatada desde el inme-diato pasado colonial. Para otros, sectores más pudientes e intelectualizados, una república a tono con la modernidad.

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Se simulaban decretos de gobierno restableciendo la esclavitud, a fin de que todos los que habían gemido bajo sus cadenas corrie-ran a ponerse en armas contra los antiguos amos y a las guerrillas se incorporaban las peonadas, después de haber contribuido a la matanza de los propietarios o de sus mayordomos, quedando las mujeres con el beneficio de las tierras, prácticamente ya sin dueños. Se entraban a saco en los pueblos para arruinar a los comerciantes y luego se entregaban a las llamas, a fin de que no quedase blanco con techo que lo abrigara. Se pasaba a cuchillo a todo el “man-tuanaje”, incluso las mujeres y los niños, muchas veces (Gallegos, 1978: 164-165).

Es así como Gallegos nos brinda con gran dramatismo la cara más dantesca de nuestros conflictos intestinos: las puertas de los pueblos que se cierran por el miedo, el “silencio escalofriante”, el abuso hacia las mujeres viudas, suicidios de hijos impotentes de poder defender a sus progenitoras, las llamas extendiéndose como un “purificante de todo”, bayonetas atravesando imberbes10, aguerridas soldadas, la práctica del pillaje, torvos rostros hambrientos de sangre con lanzas en ristre, etc., que hacen juego con un Pedro Miguel apellida-do “Candelas”, por su afición al fuego, metáfora de un país encen- dido de costa a costa por males seculares.

10 Es muy modélico que en el apartado “Venezuela” de Pobre negro, Gallegos relate uno de los hechos más desgarradores y abominables de toda la obra. “Venezuela” es el nombre del país mismo, utilizado por el novelista como ícono centrado en los arca-nos de la guerra ciega, indeterminada, aparentemente infinita, como cotidianidad de un país que después del rompimiento con el nexo colonial español entra en un trance en el cual sus más altas aspiraciones y rencillas étnico-sociales no parecen resolverse: “Se alejaron las carcajadas, se perdieron en el silencio de la noche, ya tinieblas espesas. Se incorporó la madre que se había inclinado sobre los cuerpos yacentes, con la sangre de todos sus hijos, fría, en las manos sarmentosas… Pero ya había perdido la razón y el uso de la palabra, que para nada le serviría en la soledad que le había dejado la guerra y empuñando una de las palancas, retiró de la orilla la balsa trágica donde chapoteaba el negro río, con un rumor de lengua que estuviese lamiendo algo. La corriente se la fue llevando, poco a poco. Grandes nubarrones, cubrían todo el cielo y relámpagos inmensos aleteaban sobre el agua tenebrosa… De pie en la balsa, entre sus hijos muertos, la madre muda y trágica hundía de cuando en cuando la palanca, cual si buscase un rumbo” (Gallegos, 1978: 174).

La bitácora del escritor

La opción capitalista, el desciframiento de la psicología popular, la lucha contra la barbarie en franca emergencia de una “sociedad civi-lizada”, la fórmula demoburguesa, el apego dogmático a la ley como garantía de ciudadanía, el arte como imitación de la naturaleza, etc.; son premisas11 donde descansa la visión de país de Rómulo Galle-gos expuesta en sus novelas12. Por supuesto, acompañada de un gran optimismo que coloca en la educación la metamorfosis maravillosa: la de trastocar a un grupo de habitantes, proclives a las fuerzas disol-ventes, en venezolanos conscientes, amigos del orden y ganados para el progreso de la patria. De aquí que Rocío Oviedo y Pérez encuen-tra en la narrativa galleguiana en general la presencia de “teorías clasicistas de tan larga tradición como el docere-delectare de Horacio o el aprovechar-imitando de Aristóteles” (1985: 104). El ejemplo, la denuncia, el arquetipo, el esquema ventilado de una manera atrac-tiva, es la fortaleza del Gallegos creador de novelas “catárticas”, que no esconde sus mensajes para la burguesía incipiente

…en cuanto que esta tiene poder, se encuentra abierta a modifi-caciones y al mismo tiempo se apoya en la intelectualidad para la manifestación de sus ideas. Por tanto, la clase media como grupo es de donde puede surgir el sistema de cambio. Hay en Rómulo Gallegos cierto rechazo de las turbas como símbolo de la incultura (Oviedo y Pérez, 1985: 105-106).

11 “Las constantes de su obra son: el planteamiento repetido de la fuerza desorientada con secuela de fracaso y del pecado contra el ideal, frutos amargos de la impaciencia y de la improvisación sin constancia; la idea del alma dormida con su corolario de la función redentora de despertarla (puede ser el alma del pueblo, en Cantaclaro o alma individual, como en Pobre negro); la lucha entre la voluntad civilizadora y la resistencia regresiva, proyectada sobre campos individuales o colectivos; los conflic-tos provocados por los mestizajes, la descendencia ilegítima y los casamientos en-tre personas pertenecientes a grupos sociales diferentes o contrapuestos” (Liscano, 1995: 35-36).

12 Desde La Alborada (1909) –cuyo lema es “Sustituir la noche por la aurora”–, conjuntamente con Julio Planchart, Henrique Soublette, Julio Rosales y Salustio González Rincones, después de la salida del gobierno de Cipriano Castro (1899-1908), ya esta prédica “positivista” estaba presente en su pensamiento.

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En Rómulo Gallegos hallamos a un pedagogo prestado a la política, además de un usufructuario de la palabra escrita, de “lirismo con-tagioso”, para hacer cátedra fuera del aula. Un novelista de fama mundial que apostó a la galvanización de la Venezuela moderna (siempre en observancia de su óptica), en la cual sus novelas –como parte de un conjunto mayor de ensayos y cuentos– obedecen a la misma programática de representación literaria:

Tarea constructiva, edificante, unificadora y hasta terapéutica de una nación para los años treinta y cuarenta del siglo pasado que aún carecía de eficientes vías de comunicación, en la que los paisa-nos de la costa, la sierra, el llano y la selva aún se conocían mal y se miraban con recelo (Pacheco, 2006: 436).

En tal sentido no debemos separar a Pobre negro de la propuesta ma-cro del autor, con sus matices de rigor y el aporte diáfanamente visualizado en los años de activismo político de la Venezuela pos-gomecista. En Pobre negro podemos apuntar los siguientes aspectos:

• La defensa del naturalismo pedagógico de raíces rousseau-neanas (con enseñanzas peripatéticas incluidas) y el carácter benéfico de la lectura en el alma del individuo. Esto lo pode-mos palpar en la relación de Cecilio el joven, Cecilio el viejo y Pedro Miguel, en una dura época de cambio y de fuertes decisiones para el último.

• La sumisión del estamento civil al militar por las mismas dinámi-cas sociales y las consecuencias de la guerra de la Independencia.

• La guerra como factor de movilidad social vertical ascenden-te, en la que prevalece más la ambición de poder que la concre-ción de ideales revolucionarios o reformistas y la fiel creencia en el hombre preclaro a la cabeza de la conducción del Estado. La experiencia de Cecilio el joven, en la Caracas de conser-vadores contra liberales, respalda esta idea. El 24 de enero de 1848 muestra esta fisura irreconciliable. Fermín Alcorta, asien-te: “…con el asesinato del Congreso terminaron las liberta-

des políticas, y nuestro partido, digan lo que quieran los ilusos, marcha hacia la disolución a pasos agigantados, por falta de un hombre verdaderamente capaz” (Gallegos, 1978: 70).

• La cacareada abolición de la esclavitud vista como una farsa que animó más el encono y las luchas sociales al dejar intac-tas las relaciones sociales de explotación: “…el antiguo esclavo se convirtió en peón asalariado, a causa de que este aborrecía ahora más que antes el trabajo a que su pobreza lo obligaba, en parte porque la misma libertad le había comprometido la vida, prometiéndole ancho camino que en seguida desembocó en el impasse de la tiránica necesidad…” (Gallegos, 1978: 107).

• En la inveterada práctica de la demagogia y el incumplimiento de las demandas sociales está el núcleo originario de las luchas fratricidas de los movimientos populares. Las expectativas po-sindependentistas no colmaron las frustradas exigencias de los explotados, sino que se quedaron en las elucubraciones de un grupúsculo que no pudo entender la complejidad de la sociedad venezolana. En airada discusión con Antonio de Céspedes así argumenta Cecilio el viejo, especie de alter ego de nuestro Lisan-dro Alvarado para algunos críticos: “Mundo aparte, extracto social de una cultura extraña, superpuesta a la barbarie nati-va dejada intacta, los civilizadores –los civilistas en este caso– imbuidos de preocupaciones teóricas, han hablado en un len-guaje que el pueblo no puede entender y nada de sorprendente tiene que les gane la partida el bronco machetero, que es un producto genuino de nuestro suelo violento, la Venezuela cuar-tel de la definición del Libertador” (Gallegos, 1978: 151).

caPíTULo iii cUmboTo o La heredad negaTiva

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—No puedes imaginar –me confió en un repentino transporte– lo que es la vida en Europa: hay belleza, cultura, alegría y facilidad para todo. Para

quien como yo se hizo hombre en aquel ambiente, resulta muy duro volver aquí. Mi hermana, por ejemplo, no volverá. Pero yo he vuelto…

raMón díaz sáncHez. Cumboto

… Los hombres no poseen cualidades o defectos por el color de la piel, sino por los regímenes sociales donde viven, en el lugar en que ellos

les corresponde (…) Los hombres se distinguen por cuanto hacen, y no fundamentalmente por sus características corporales.

Miguel acosta saignes. Vida de los esclavos negros en Venezuela

Los dogmas artepuristas podrían “argumentarnos” que el escritor, en su libertad absoluta, puede violar las verdades de la historia y de la sociedad

con tal que lo haga en pro de los “sagrados” valores estéticos. Sin embargo, esta violación es siempre el producto de una actitud evasiva enemiga del

artista frente a la verdad auténtica, puesto que es imposible la existencia de mayores asideros estéticos para la mentira que la verdad…

raMón losada aldana. el pensar y las furias

Si convenimos en la importancia de la novela como vehículo que nos da a conocer nuestra realidad histórica, sin ambages podemos hablar de la significación de Cumboto, cuento de siete leguas (1948) de Ramón Díaz Sánchez (1903-1968)1, lo cual nos exhorta al análisis de sus elementos estructurantes que pone una vez más en evidencia

1 Mene (1936), Cumboto (1948), Borburata (1960) y Casandra (1967) son algunas de sus obras de reconocimiento mundial. En su hoja de vida es destacable su activismo en los sucesos de 1928, que lo llevó, conjuntamente con una muestra representativa de universitarios, a dos años de presidio en el castillo colonial de San Carlos. Su otro delirio fue, además del cuento y la novela, la propia historia. Y sirve de cons-tancia su guzmán, elipse de una ambición de poder (1950), que después de diez de años de investigación defenestra la agresividad demagógica de Guzmán y la pasividad complaciente de la mayoría. Puerto Cabello lo vio nacer “de espalda al mar”, en la patria de la última guerra caudillesca. Caracas lo despidió.

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el compromiso del intelectual en la edificación del imaginario de su pueblo. Sobre sus valencias Orlando Araujo aduce:

Es obra de vuelo mágico y poético, fábula de calor selvático, de hu-millados y ofendidos, de dramas lentos y profundos en penumbra de casonas y ranchos donde el amor cura las llagas. El simplismo final (a Díaz Sánchez lo atrae mucho el simbolismo racial telúrico) con que el autor intenta un enlace de razas y culturas resulta for-zado y ciertamente artificioso, pero este descalabro no alcanza a derribar la hermosa arquitectura lograda por el amor de Díaz Sán-chez a su pueblo, conjugado con profundas vivencias de infancia y con la nostalgia de personajes humildes y soberbios que poblaron un mundo ya remoto (1988: 123).

Cumboto fue una celebrada obra acreedora en su momento del Premio de Novela Arístides Rojas en 1948 y del Premio William Faulkner de Literatura en 1964, sendos reconocimientos que vi-nieron a engrosar los diferentes galardones que recibiera en vida Díaz Sánchez. Calificado como novelista parco y directo, esquivo a las “especulaciones formales”, cimentó su obra, tanto narrativa como ensayística, en el universo psicosocial del venezolano, captan-do su atención el petróleo, el cacao y la mixtura racial. Algunos lo evalúan como un “nativista” que cierra el ciclo de la temática del negro en el país (Liscano, 1995: 53). Otros lo consideran un cultor de las “literaturas negristas”, es decir, de obras escritas por mulatos, negros o blancos sobre problemas sociorraciales o sobre la cosmo-visión del negro2.

El apretado resumen sobre el argumento de la obra que nos proporciona Ramón Losada Aldana nos resulta bastante ope-

2 Este es un asunto muy sensible. José Marcial Ramos Guédez, estudioso del tema, hizo una advertencia hace casi cuatro décadas que nos deja todavía pensativos, por lo sospechosamente vigente de sus palabras: “En la novelística venezolana donde se encuentra presencia el tema negrista, se afirma el negro esclavo, el mayordomo mulato, el mestizo rebelde, la negrita bailadora, pura y simplemente sin calar, o mejor dicho, sin ahondar la manifestación dramática y profunda de su existencia en la realidad venezolana” (1980: 89).

rativo para el examen que realizaremos de Cumboto a la luz de la subalternalidad:

Cumboto es una novela referente a la región de ese mismo nombre, narrada por el latifundista don Guillermo Zeus y retransmitida por el criado Natividad. La hacienda de Cumboto es heredada por doña Beatriz Lamarca de su feudal padre don Lorenzo Lamarca, quien adquirió aquella heredad de los Arguíndegui –fundadores de Puerto Cabello y de Cumboto– mediante crudelísimos manejos. Con la heredad se casa don Guillermo Zeus, de cuyo matrimonio nacen Federico y Gertrudis, coetáneos de Natividad. Doña Beatriz, a efecto de amoríos juveniles, había tenido otro hijo, Cruz María, El Matacán. Hijo extrajurídico, concebido de su maestro de piano Jaime Rojas y salvado de los ímpetus asesinos de don Lorenzo por Eduvige, quien coloca la criatura en la choza de Cervelión. Federi-co, luego don Federico, prende grandes amores con Pascua, a quien conocía de la infancia en casa de la abuela Anita cuando escaparon, desde la Casa Blanca y contra la vigilancia de Frau Berza, él (Fe-derico), Gertrudis y Natividad, hacia el río. De estos amoríos entre Federico y Pascua nace “El Mensajero”, quien sirve de desenlace en su simbología de mestizaje estético (1979: 49).

Los meandros de Cumboto, novela muchas veces analizada por la crítica nacional e internacional, están preñados de una gran complejidad que desborda la naturaleza provisional de estas páginas. En aras de delimitar nuestro examen resaltaremos algo que a primera vista cobra inusitada preponderancia en el autor de estas líneas: La óptica de la negritud en Cumboto de Ramón Díaz Sánchez, con su carga histórico-cultural, enfati-zando la dialéctica de la heredad negativa. Es así como Natividad, personaje principal de la obra, pese a su carácter afrodescen-diente, se desdobla, enmascara, renuncia y enuncia un discurso racista descartando su propio universo cultural. Natividad es el “otro” en el territorio de los sueños; se trasmuta en el sujeto civili-zado de tez blanca, único salvador, en su razonar, de nuestras taras seculares.

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La palabra ausente

Desde el comienzo Natividad, narrador omnisciente, transfiere a don Federico la primacía de la voz, de su carga histórica y su proyección futura. Para ello, el complaciente sirviente destaca las aguas profun-das de la psiquis del amo, mientras que asume un rol segundón en su oportunidad de ser oído. No niega su papel de “espía”, por muchas décadas, de su otrora amigo de infancia. Esto comienza por la seduc-ción cultural ante el otro, la del canon idealizado:

Yo miro desde la penumbra de la biblioteca y detallo una vez más sus puros rasgos adelgazados por la intensa vida interior; su recta nariz romana, sus ojos profundos y azules ennegrecidos ahora por las sombras que se depositan en ellos; sus labios finos y exangües. Nadie conoce como él la historia de este pueblo, de este país, de esta heredad. Yo, Natividad, que he vivido a su lado toda mi vida, no puedo olvidar esta historia. Si tuviese hijos se la referiría a mi vez para que también ellos la conocieran. Es una historia larga y agitada, hermosa y melancólica, digna de ser conocida (Díaz Sánchez, 1979: 9).

Entre lunas, cocales, cardones y cujíes, con el azul marino de fon-do, Natividad delata su angustia existencial, sentimiento que será un vector fundamental en la trama intimista3. La vida personal de un don Federico solterón suelta las amarras para contar la historia del señor de Cumboto, de la Casa Blanca y de ese “mundo primitivo y ardiente” del cual se siente distante. Narra, con tono aclarativo, la homonimia existente entre la hacienda y la región Cumboto, destacando sus brazos al mar y la serranía de derredor. Ese paisaje de costa con una “vegetación áspera y retorcida como

3 Esta novela está ambientada en la Venezuela finisecular y de principios del siglo XX. Algunos investigadores aseguran que fue la hacienda El Rincón, situada en Borburata, el marco referencial y literario de Ramón Díaz Sánchez. El mismo Díaz Sánchez le confesó a Felipe Massiani en 1954 que “…estando en El Palito en 1946, me asaltó la idea de hacer un cuento que tuviese por escenario aquel lugar en donde discurrió mi infancia y parte de mi juventud, y puse manos a la obra sin vacilación. El cuento se volvió novela y ahí tienes el caso explicado” (Losada Aldana, 1979: 45).

pelo de negro” (Díaz Sánchez, 1979: 13). De la alegría de la casa llena con la familia de los amos y su conforme tarea de bajar cocos para apagar la sed de propios y extraños, Natividad revive su más tierna edad. Es don Guillermo, padre de Federico, quien cuenta aspectos históricos de interés sobre Puerto Cabello y Borburata, así como sobre el papel de la “Compañía Guipuzcoana, una em-presa capitalista creada en España para explotar la riqueza agrí-cola de Venezuela” (Díaz Sánchez, 1979: 14); invisibilizando a su vez a los originarios: “De los indios de estas regiones –prosigue don Guillermo– poco sabemos. Generalmente se cree que la gen-te de Borburata y los empleados de la Guipuzcoana fueron los pri-meros pobladores, pero esto es un error: antes ya habían venido los negros” (Díaz Sánchez, 1979: 14).

La mentalidad escindida de Natividad tiene el primer llamado una vez que escucha la didáctica disertación de don Guillermo sobre la procedencia de sus antepasados africanos, sobre el proceso de poblamiento de tierra firme, las fugas de las Antillas, la impronta cimarrona, las cacerías humanas, los desafíos del mar donde surge el grito ancestral de ¡Cum-boto! En la búsqueda genealógica de los dominadores, Natividad ubica a don Lorenzo Lamarca, abuelo materno de don Federico, especie de ogro benigno de la comarca, quien dispensaba favores y castigos, partiendo de la autoridad que le daba ser el dueño de la tierra. Sin criterio sociológico alguno, Díaz Sánchez legitima en Natividad una relación de subordinación:

Sin embargo, los habitantes de Cumboto respetaban a don Loren-zo y le obedecían como a un buen padre. Y tenían razón, después de todo, pues él era quien los proveía de tierras y semillas para que efectuaran sus siembras, de madera y de palmas de coco para sus viviendas, de agua y sal para sus comidas, de aire, en fin, para sus pulmones. Él bautizaba a sus hijos y enterraba a sus muertos; y como sabía algo de medicina, llegado el caso les recetaba píldoras para sus cólicos y ungüentos para sus llagas. Nadie se rebeló jamás contra la autoridad de aquel recio varón cuya sola presencia bas-taba para desarmar a los díscolos cuando la ira o los vapores del aguardiente se subían a sus cabezas (Díaz Sánchez, 1979: 17).

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La cita anterior es emblemática. Don Lorenzo, cual patriarca anti-guotestamentario, es el gran dador de alimentos, bendiciones, salud y orden: “Tierras y semillas”, “viviendas, aguas y sal”, “bautismo”, “medicina”, “autoridad”, etc.; son indicadores de la agenda mo-dernizadora de los hijos del posgomecismo. Si vamos despacio nos percataremos de que estamos en presencia de un programa mínimo de gobierno –en el que la “minoría esclarecida” se siente llamada a implementar– para “sacar” del atraso cultural a los sectores popu-lares, a “esos díscolos que los vapores del aguardiente subían a sus cabezas”4. Parte de la solución, ante tantas fuerzas disgregadoras, es la transfusión sanguínea europea. Esto lo podríamos resumir con palabras de Antonio Isea:

La construcción de la nación venezolana que articula Díaz Sán-chez en su texto novelístico presupone y acepta un espacio para “Un otro” que, como Natividad, conozca y sepa, en más de una forma, su sitio, su situación de eterno subalterno. En este sentido el sujeto afrovenezolano no llega a la mayoría de edad, es un travie-so y pendenciero Calibán que necesita la ayuda de Próspero para así prosperar. Aparentemente el subalterno, tal como lo ha señalado Spivak, no puede hablar (2004: 140).

Esto explica parcialmente el grosero determinismo racial que Díaz Sánchez esputa por intermedio de Natividad. Darle el mote de pa-rranderos, sangrientos, macheteros, ingenuos y alegres a sus congé-neres, además de reduccionista, entronca con lo más aberrante de la seudociencia positivista. Decir que la vida del negro “ondula en un holgorio constante, entre risas, cantos y charlas interminables” es tan denigrante como lo es su tajante afirmación:

Le encanta jugar. Su atmósfera es de retozo. Imita a los animales del bosque, particularmente a los pájaros por los que siente predi-

4 A riesgo de especular, no olvidemos que Cumboto es una obra posoctubrista, y que Díaz Sánchez fue hombre muy cercano a Isaías Medina Angarita. Desde 1936, con su obra Transición, ya hablaba del “Partido Necesario” para contradecir la tesis de Laureano Vallenilla Lanz y había ejercido cargos importantes –director del Gabi-nete del Ministerio de Educación (1940-1941) y director de la Oficina Nacional de Prensa (1942-1943)– en las gestiones de turno. Tengamos esos elementos en cuenta.

lección. No existe un negro que no crea a pie juntillas que los ani-males hablan y que algunas personas poseen el secreto del lenguaje (Díaz Sánchez, 1979: 17)5.

Natividad se debate en la duda hamletiana de ser o no negro. De pertenecer a la “blanca mansión del amo” o a los ranchos de los os-curos jornaleros. Todo se trasluce en un maniqueísmo en el cual el negro es pura voluntad ciega, sin inteligencia o trascendencia. Tal vez sea el deporte ancestral de echar coco donde mejor se observe la culpa constante de Natividad:

Los cocos me parecían cabezas humanas; cabezas de negros, preci-samente. La coraza fibrosa y esponjada del exterior era la cabellera que las ágiles manos arrancaban con un par de tirones. El mache-tazo se me antojaba un sacrificio de los dioses de la floresta. La complicidad de aquel ejército en que figuraban muchachas de piel brillante y dientes como luceros, terminaba con un acto [de] indes-criptible sevicia cuando los rabones desprendían de los cráneos los pedazos de sesos blancos (Díaz Sánchez, 1979: 19).

Es así como echar cocos es la gimnasia de un animismo impugnable, hijo además de las “ciencias ocultas” en las que el santo encomen-dado cumple una función importante.

El trato suministrado por Díaz Sánchez a la religiosidad afrodes-cendiente es otro de los aspectos básicos para comprender el dis-tanciamiento aludido. Para ello se vale de una especie de halo de misterio que atraviesa, con matices del realismo maravilloso, la his-toria costeña. Sin embargo, a nuestro entender, es Anita, abuela de Pascua, madre de Fernando y Ernesto, quien mejor encarna el arquetipo de las creencias de los negros. Como personaje axial en la obra, por experiencias y revividas emociones, posee un baúl de

5 Con tono más profesoral lo diría diecisiete años después: “Hay, empero, en la re-gión más compleja de la psique del negro –tanto individual como social– caracte-rísticas que le diferencian del americano radicalmente. Una de estas características es la del humor. Mientras que el indio en América se manifiesta solemne y dramá-tico, taciturno y ensimismado, el africano es por antonomasia lúdico, mimético, caricaturesco y burlón” (Díaz Sánchez, 1965: 34).

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recuerdos, manido signo de secretos inconfesables que posterior-mente serán revelados. Con su voz agorera, la Abuela Anita conta-ba de guerras entre las haciendas de café y cacao. Nunca escondió su sentimiento servil a sus amos pasados y presentes. Poseía, además de la elocuencia, el don de la cocina, de la culinaria curazoleña de envidiables recetas que gozaban del reconocimiento de todo el pue-blo. Las cremas de frijoles, el banana-stobat, los calás, el quimbombó y los buñuelos saciaban la glotonería de muchos.

La Abuela Anita, como cariñosamente es conocida por sus igua-les, era una mujer de carnes marchitas, pero de gracioso andar. De ella dice Natividad que “su figura tenía el aire de fetiche afri-cano” (Díaz Sánchez, 1979: 45). Era muy comunicativa cuando de supersticiones se trataba:

Eran sus cuentos, o para decirlo con sus propias palabras –sigue Natividad–, “sus historias de diablos y de visiones”. La Abuela Anita ignoraba el civilizado mundo de las leyendas de hadas don-de los príncipes se casan con pastorcillas después de rescatarlas de los hechizos de alguna bruja perversa, mucho más esa literatura donde se mueven seres tan refinados como la Caperucita Roja, Blanca Nieves o Robinson Crusoe. Las suyas eran verdaderas his-torias, hechos de los cuales podía dar fe jurada, manifestaciones de un universo que no por estar más allá de lo perceptible era menos real que el universo donde nos movemos todos los días. Como introducción a sus alucinantes relatos usaba ella indistintamen-te fórmulas sacramentales. Unas veces decía: “Ustedes pueden creerme si quieren…”. Y otras: “A pesar de lo que digan los incré-dulos”. Sus casos referíanse por lo común a ella misma o alguno de sus más cercanos parientes: a su padre, su madre o su abuelo Mamerto (Díaz Sánchez, 1979: 51).

Una visión de su abuelo Mamerto sobre un hombre que pasea-ban “con la cabeza en la mano”, en la finca El Quisandal, cerca de Borburata, capturaba la atención de los más jóvenes. Difuntos colgados de árboles, la Mula maneada, el Carretón, la Sayona, las Áni-mas del Purgatorio, son algunos de los fantasmagóricos personajes de sus conversaciones. La creencia de difuntos que entre los vi-

vos expían sus pecados es defendida con sencilla sinceridad por la Abuela Anita. Natividad vuelve a calibrarla:

La Abuela poseía toda una teoría de lo sobrenatural, teoría primiti-va, simplista, pero no por ello menos definida. Su abuelo Mamerto fue un erudito en esta materia, un “faculto”, como ella decía, que sabía exorcizar a los perseguidos por los espantos, ensalmar, rezar toda clase de daños. Para ella existían dos zonas delimitadas en el orden de los fenómenos del “otro mundo”, de las almas en pena y de los demonios” (Díaz Sánchez, 1979: 53).

La Abuela Anita expone las jerarquías en la legión infernal, dis-culpando a los difuntos de las maldades de los demonios y recono-ciendo, entre el más grande de todos, a Mandinga. Es Mandinga el ángel del mal y rey de las tinieblas, autor de todas las ruinas, pestes, sangre y muerte en esta tierra, reitera. Ese Mandinga que se asocia a lo oscuro y que para seña mayor es la denominación que se le da al negro del Sudán occidental.

Los hijos del degredo

La dimensión histórica, tan cara en la novela Cumboto, debido a la riqueza del espacio y tiempo recreados por el autor, es despachada con pasmosa tranquilidad por Ramón Díaz Sánchez. Por otro lado –y esto no lo desvinculamos del carácter reaccionario que percibi-mos en Cumboto–, los interlocutores presentes en la trama son fran-camente antiindependentistas. La manera como es tratado de sos-layo Puerto Cabello, la satanización de la guerra puesta en los más humildes personajes y otros innumerables ejemplos, dicen bastante. Sobre esta idea Losada Aldana redunda:

Y digo así, unilateralidad antiindependentista, porque el autor solo nos pone de relieve los lados negativos de nuestra Independencia, lados ciertamente inevitables en todas las grandes luchas de cam-bio y de renovación sociales, así como todo parto supone dolores, pero también nacimiento y vida. Por lo tanto, una visión integral del proceso nos impone aprehenderlo, no solo en sus aspectos

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lamentables, sino esencialmente en sus magnitudes de vida y naci-miento. En nuestro caso, Díaz Sánchez ha preferido inflar la bom-ba sombría de la Independencia y ocultar sus plenitudes vitales y la causalidad de sus fenómenos (Díaz Sánchez, 1979: 80)6.

Pero no es solamente la Independencia vista como algo avergon-zante, sino que la mismísima guerra Federal es ponderada por Díaz Sánchez en negativo. Es con la inclusión de Roso, hermano de Cer-velión, tío de Cruz María (el Matacán), y con la participación del famoso Venancio, que Díaz Sánchez reduce a la revolución federal a una mortandad inútil, a una lucha inservible. Citemos en extenso para corroborar lo dicho:

“¡Ah negro malo este negro Roso que llegó a ser sargento nada menos que en la guardia personal del general Zamora! ¡Ah negro endiablado, cará!” (…) Seguidamente Venancio habla del general: “¡Qué hombre Virgen Santísima! ¡Y cómo le gustaba la candela!

—Ese sí que no cargaba preso amarrado. Una vez le vi mandar a fusilar a diez godos porque no querían decir dónde habían escon-dido un parque. Mandó a llamar al adivino y le dijo: “Mira, adivino, rézale a éstos el pro-fundis porque dentro de poco van a pasar el páramo, si no me dicen dónde tienen enterrados los chopos”. ¿Y saben quién era el adivino? Un zambo más malo que el mismo Za-mora; con eso les digo todo. Andaba en la tropa de un tal Espinoza en la que era algo así como doctor y padre al mismo tiempo… Ma-tando gentes, saqueando casas, forzando mujeres… Aunque quería parecerse a un padre y se ponía las cosas de las iglesias, para mí ten-go que su arreglo no era con Dios sino con Mandinga. Trabajaba a lo humano, no a lo divino. Y esto lo digo por la gente que hacía matar y las cosas que inventaba para hacerlas sufrir; yo lo vi acostar a un viejo en el suelo, amarrarle por las muñecas y por los tobillos y rajarle la barriga con una peinilla. Y todo esto enfrente del vie-

6 No nos sorprende que, posteriormente, sobre el tema de la Independencia, Díaz Sánchez mantenga un sofisma a viva voz sobre la ausencia de conflictividad ét-nico-social en el proceso de dominación hispana. Un poco la idea del “bostezo colonial”: “Hasta las cercanías del movimiento emancipador fue característica de la sociedad colonial la convivencia pacífica de las clases. La benevolencia del trato y la intimidad familiar que el esclavo recibía en las casas del amo son hechos bien conocidos” (1965: 50).

jo. Al Espinoza les llevaban las muchachitas blancas o indias y las desnudaban enfrente de sus familias para que las gozaran todos los oficiales, uno tras otro. Esto lo hacían en todos los pueblos donde entraban y por eso las gentes temblaban y dejaban los pueblos so-los. Espinoza tenía ojos de culebra y a sus oficiales les había puesto nombres de animales del monte: uno era el tigre, otro el león, otro el caimán y así los demás. Pero un día que el catire Zamora amane-ció atravesado, hizo amarrar a Espinoza y le mando a pegar cuatro tiros en la placita del pueblo (Díaz Sánchez, 1979: 89-90).

En Cumboto seguimos rastreando una lectura diabólica de una gue-rra de gran contenido social. Venancio dice de sí mismo:

Cuando bebía aquel aguardiente que nos daban antes de comen-zar la pelea, me volvía un demonio. Y me aprovechaba ¿Para qué lo voy a negá? Todos estábamos pendientes de los jefes esperando que nos dijeran: “Saqueo libre, muchachos”. Saqueo libre quería decir entrar en la casa de los mantuanos –y de los que no eran mantuanos también– y arrasá con lo que encontramos. Quería de-cir petateo… Al pronunciar esta palabra, Venancio ponía los ojos en blanco, saboreando el recuerdo. Petatear significa correr tras las mujeres, buscarlas en las alcobas, sacarlas de bajo de las camas y del interior de los escaparates, arrancarlas de los altares frente a los cuales oraban y de los brazos de sus madres, entre los cuales tem-blaban de espanto, para poseerlas unas tras otras, desnudas, semi-desnudas, cubiertas de cardenales, sujetas por los pies y las manos sobre pisos forrados con petates de palma (Díaz Sánchez, 1979: 91).

En Natividad estas palabras confirmaban más su repudio a esos seres básicos y prosaicos:

Era tal la fruición con que describía estas escenas, que yo, al oírle, veía la turba de negros borrachos, con los garrasíes desgarrados, las manos en alto como banderas y los ojos llameantes, caer sobre los cuerpos de aquellas mujeres cuya blancura desaparecía en el pata-leo de la lúbrica rebatiña. ¿Cuántos hijos habían nacido de aquellas uniones? ¿Cuántos mulatos de ojos rayados, de sangre vengativa y maligna? (Díaz Sánchez, 1979: 91-92).

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La obra Cumboto, pese a ser escrita además por un historiador, no se deslinda de esa tendenciosa posición según la cual la guerra Fede-ral fue un burdo estallido militar o, lo que es peor, un tragicómico evento de las luchas entre caudillos y gamonales. Cumboto obvia en todo momento algo de gran significación: que la guerra Federal fue una conmoción popular que convulsionó el país durante cinco años y dejó remanentes en la vida nacional. Cumboto, olímpicamen-te, ignora los problemas socioeconómicos después de treinta años de vida independiente, las contiendas por la tierra concentrada en pocas manos, las secuelas de la abolición de la esclavitud y la prédi-ca de ideologías a tono con las necesidades populares. Todos estos factores pudieran estar expuestos sin sacrificar la textura dramática de la obra. En todo caso, nos interesa señalar, a riesgo de que se nos acuse de extremistas, que si bien la guerra Federal impactó profun-damente la estructura social del país provocando, asimismo, enor-mes pérdidas de vidas y destrucción material de pueblos y aldeas, lo sensato es no compararla con una matanza de negros y mestizos violadores, borrachos e ignorantes comandada por un sanguinario asaltacaminos llamado Ezequiel Zamora.

La clave del “mensajero”

La noción del viaje es claramente observada en Cumboto de Díaz Sánchez. Es un acontecer de misterios en sitios llenos de fábulas y ver-dades insondables. Mudanza de elementos míticos en la que fuer-zas demoníacas –encarnadas en la negritud– libran batallas contra la blancura (siempre europea, afín a la “Casa Blanca”), llevando esta franca ventaja sobre el primero de los mundos. Por eso, así lo vemos, analizar Cumboto es labor titánica que nos tiene que exhortar a la idea del devenir, una de las diversas maneras como podemos per-catarnos de la tesis del autor. Es bueno decirlo: No estamos ante una novela tradicional, y esto lo certifican, además de su estructura dra-mática, los personajes que no solo son, sino que-están-siendo en la historia narrada. Por eso podemos ver cierto atisbo de redescubri-miento de la heredad originaria de Natividad, que inmediatamente

es obnubilada por el otro que cuenta, el letrado que subyace bajo su condición de criado. Un Natividad que asume cada vez más su condición de “sombra” en las polvorientas sendas de un Cumboto en decadencia:

Después de considerarlo como un absurdo, acabé por tomar en se-rio un pensamiento que se me ocurrió la primera vez que acompañé al joven amo en estas excursiones: ser su segunda conciencia. Mi-rándole avanzar con la chaqueta en el brazo y casi disuelto entre las nubes de polvo que levantaban sus pies, me afirmaba en la idea de que era esto lo que faltaba al hijo de don Guillermo para penetrar en la entraña viviente de este universo: una segunda conciencia, una conciencia negra. He aquí mi papel (Díaz Sánchez, 1979: 159).

Natividad se convierte, así, en el incondicional reflejo de un Fede-rico que atraviesa caminos plenos de hallazgos y seres fantásticos. Hasta las demandas sexuales del taciturno amo encuentran eco en el alma intranquila de Natividad. El verbo del compañero de via-je pinta con pinceladas surrealistas a esos andariegos (“esquemas humanos” que se transportan a pie, en burros o carros tirados de bueyes) que le salen al paso:

Federico caminaba delante de mí con su paso elástico y yo sentía cómo la revelación iba penetrando en él. No sé si a otros les habrá ocurrido alguna vez lo que entonces me ocurrió a mí; era como si la sensibilidad de aquel mozo atormentado e infatigable se hubiese trasladado, en parte, en mi espíritu, a mis nervios, a mis poros. Yo sentía –esta es la palabra más adecuada que hallo para expresar mis emociones de entonces–, yo sentía cómo su mente y su co-razón se iban abriendo muy poco a poco, casi con dolor, pero al mismo tiempo con placer (como imagino que sentirán las vírgenes la iniciación del amor) a la viril penetración del mundo que nos rodeaba. El paisaje y los seres que la habitaban se aproximaban, se agrandaban, abrían los brazos en un gran gesto nupcial e invitaban a juntarse a ellos, en una cópula incomparable, el mundo de Fede-rico. Y yo lo seguía como una sombra (Díaz Sánchez, 1979: 165).

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Una vez que cae en desgracia, Natividad es desalojado de la casa de los amos donde siempre habitó y remitido a convivir en el ran-cho de Cervelión; se recrudecen los miedos del desarraigado. La existencia, más de “espectros” que de personas, recrea la mirada de Natividad, quien ahora toma el lugar del Matacán. Hombres como Juan Segundo el Luango atraen la imaginación de Natividad, quien lo caracteriza como un ser sombrío e irritable, poco distante a los ani-males con que bregaba. Lo que veía y oía en el galpón después de la dura jornada del día es muy ilustrativo:

Era una vida torpe, vacía, que los cobardes espíritus procuraban llenar con oscuras supersticiones. Parecían otras tantas bestias, sin moral, sin ideas de belleza, sucios, taimados. Yo me sentaba junto a ellos y les oía arrastrar las cadenas de sus anécdotas y en mi espíritu se alzaba como un vapor de desesperación lenta de los recuerdos. En la Casa Blanca había adquirido hábitos de los que nunca podría desprenderme –esto creí por lo menos en aquellos días–, nociones que agitaban en mí como pequeños pájaros asustados. Jamás me acostumbraría a semejante vida ni me sentiría unido espiritual-mente a aquellos seres estúpidos y socarrones que no sabían hablar sino de miserias (Díaz Sánchez, 1979: 83).

No deja de asombrarse Natividad del entusiasmo de esos “seres es-túpidos y socarrones”, pese al ajetreo inclemente. Infería que esa “existencia oscura y reptil de los negros” no era más que “deseos reprimidos” y “fantasías ardientes”. Natividad dice descubrir, con-viviendo para su desgracia entre los tranqueros, que “no todos los ne-gros son iguales ni parecidos”:

Aun en los que pueden considerarse como negros puros, sin mez-cla, existen diferencias que abarcan desde la conformación fisonó-mica –la forma de la cabeza, la de la nariz y la boca–, hasta las más sutiles manifestaciones de la inteligencia. Hay negros realmente feos y toscos, espantables; pero lo hay también finos y bellos. Juan Segundo el Luango era de los primeros; la Abuela Anita debió ser, en su juventud, de los segundos. Entre las mujeres, algunas lucían rasgos físicos admirables, cuerpos venustos. Tampoco el cabello era igual a todos. Había diferencias notorias en su aspereza, desde el que llaman pegón, formado por pequeños y apretados rollitos, has-

ta el crespo y sedoso que las mujeres trataban de hacer liso y bri-llante a fuerza de untarse aceite de coco (Díaz Sánchez, 1979: 84).

Pero esta diferenciación no era solo fenotípica. Tanto la inteligencia como la espiritualidad están implicadas en su taxonomía. Los cuen-tos ponían a flote el grado de desarrollo mental alcanzado por los negros, despuntado la figura de Venancio, el Pajarero.

Junio, pletórico de luz y calor, es una buena metáfora para un Díaz Sánchez que quiere volver sobre los “poderes ocultos” que encierra San Juan en la tradición de los negros. Recurriendo nuevamente al psicoanálisis7, el autor venezolano ve en aquella festividad “el des-bordamiento de una angustia racial que busca inconscientemente su redención” (Díaz Sánchez, 1979: 166). Natividad connota en la festividad de San Juan un canto de la tierra:

La danza recuerda a veces el temblor de los árboles azotados por la tormenta. Las pequeñas imágenes de San Juan, talladas en toscos troncos del bosque y cubiertas con los ridículos trajes de la ciudad, no son sino fetiches estilizados que los negros aceptan en una como tácita transacción. En junio estas imágenes se escapan de las capi-llas aldeanas y vuelven al bosque, donde recobran, durante un mes, su diabólico primitivismo (Díaz Sánchez, 1979: 166-167).

A alaridos, juegos faunescos, efluvios elementales, reduce Natividad la car-ga espiritual de la fiesta de San Juan. Solo es destacable el tras-fondo coitogenital: el acercamiento ardiente entre Federico y Pas-cua. Para Natividad, San Juan se traduce al inicio de una relación furtiva entre dos seres socialmente desiguales, dos jóvenes que co-menzaban un “aquelarre de sexo que se repetía uno y otro día, todas las tardes” (Díaz Sánchez, 1979: 187). Esto es, en el decir de Natividad, lo único que le sugiere la celebración del santo querido

7 No debemos de extrañarnos, el psicoanálisis refractado por nuestros intelectuales es una de las diferentes corrientes donde abrevaron nuestros escritores de princi-pios del siglo XX. También los existencialismos, sus gritos de soledad y evasión mística. En Cumboto se percata mucha de la influencia de Franz Kafka, R. M. Rilke, T. S. Elliot, Hermann Hesse, entre otros. Pero esta proposición sería digna de otro ensayo por demás interesante.

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por los negros esperanzados: explosión erótica –como otro este-reotipo del afrodescendiente– de una Pascua insaciable, redimida por el heredero de la estirpe caucásica. Pero estos actos amatorios van a servir dramáticamente para conformar la síntesis de Ramón Díaz Sánchez: la llegada del extraño “Mensajero”, hijo del blanco- Federico con la negra-Pascua. El “Mensajero” es eso, la justifica-ción ética y estética del mestizaje negador8:

Tres personajes ven mis ojos allí, dice Natividad, en el brillante y resonante salón de la Casa Blanca, dos visibles y uno invisible. El invisible es Pascua, la fugitiva. Su hijo es el mensajero de su amor, de su sacrificio, de su espíritu y su carne inmortales. Yo me pregunto de qué quiere hablar en la Casa Blanca este mensajero, si del pasado o el porvenir. Y mi corazón tiembla ante la magnitud de la empresa que le ha encomendado el destino (Díaz Sánchez, 1979: 220).

8 Uno de sus contemporáneos, Arturo Uslar Pietri, lo observa así: “En lugar de aver-gonzarse de su mestizaje la América Latina debe reconocer en esa peculiar condi-ción la más poderosa base para su originalidad y para el gran papel de síntesis que está llamada a realizar en el futuro inmediato. Lo que, en resumidas cuentas, no es otra cosa que aceptar y reconocer la maravillosa empresa que estuvo planteada y prometida desde la llegada de Colón, de hacer un Nuevo Mundo, es decir, un nuevo tiempo y una nueva manera de la civilización del hombre” (1992: 288-289). Observación respetable, pero de claro tinte hispanocéntrico.

ePíLogo

La realidad convulsionada de América Latina a finales del siglo XIX anuncia la ruptura de los órdenes imperantes. Las guerras emanci-padoras y las respectivas conformaciones de naciones independien-tes asediadas por oligarquías, caudillismos y conflictos civiles, son síntomas de jóvenes repúblicas en prueba de fuego, con ensayos pocos afortunados, una vez deshecho el nexo colonial. La irrupción de dinámicas económicas en el último tercio del decimonónico se conjuga con tanteos éticos y estéticos que marcan distancia de las representaciones y los intereses de las élites tradicionales. La mo-dernidad latinoamericana consigue en las corrientes modernistas, y su minoría letrada, su medio de expresión por excelencia. Pero esta explosión de lo “nuevo” que, a su vez, va librando su lucha contra lo “permanente” encuentra su correlato en el positivismo predo-minante. Ídolos rotos (1901), novela que recrea el drama personal de un artista incomprendido, es además la protesta por una realidad social opresiva a los cultivadores de la belleza en sus diversas ma-nifestaciones. Es una obra que nos lega Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927), en la que su personaje principal, Alberto Soria, es un escultor que sufre un extrañamiento de su entorno y vive en una ambigüedad angustiante, neurótica, podemos decir. Es la dialéctica de un artista europeizado comprometido en reformar su propio há-bitat, superando la conspiración de los “elementos”, bien sea la raza o el medio. En toda la obra está la clave de lo moderno: la promesa de la razón y el “cosmos” como la panacea contra las amarras de la ignorancia. La vanguardia siente así el compromiso didáctico-moralizante de liberar a las mayorías, grupos sociales subalternos que están a espaldas de los sistemas educativos efectivos. Por eso Caracas no es París, y de allí que desde el principio habría que luchar porque sí lo fuera. Y una vez imposibilitado de resolver nues-tros quebrantos seculares, entonces, emigrar es la resolución final del artista, que en defensa propia no puede ni debe sacrificar su ideal de belleza. Pero entiéndase que no es la huida cobarde o có-moda, sino un desgarramiento universal en el que se ve reflejado todo aquel que libre batalla –cual Quijote “moderno”– contra los enemigos del progreso material y espiritual del pueblo. El aullido

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de fin de la patria en Alberto Soria es una de las aporías de nuestra modernidad latinoamericana, resumida –palabras más, palabras menos– por César Zumeta, el álter ego del apasionado Emazábel de Ídolos rotos: A los intelectuales en Venezuela le quedan dos cosas: gobernar o emigrar.

En Pobre negro (1937), por otro lado, las lides de dos “razas” anta-gónicas –con sus expresiones culturales y su rica religiosidad– van preparando el camino para la unificación nacional; parece, desde la economía simbólica, hablarnos Rómulo Gallegos (1884-1969) en una etapa prendida de cierto triunfalismo en la transición lope-cista, cuando la patria y el partido exigen, al más reputado de sus intelectuales, un servicio de materialización del plan bosquejado en sus novelas. En Luisana Alcorta, Gallegos concreta parte de la síntesis aludida a la vez que logra con este personaje –“La Capi-tana, pero de su amor, por fin, sin mezcla de sacrificios”, frase con que cierra la novela– la negación de la guerra, la apología del nue-vo régimen y la integración de formas socioeconómicas opuestas, todo en sintonía con su programa político de acción inminente.

Por su parte, Cumboto (1948), de Ramón Díaz Sánchez (1903-1968), sin desconocer su alta factura literaria, no escapa de una de las claves modernas fundamentales: la antinomia civilización-barbarie, en sentido sarmientino. Lo negro, cristalizado en la existencia de andariegos y tranqueros, como vida sucia, fea, ins-tintiva y animalesca, que sucumbe ante la sensibilidad burguesa y eurocéntrica encarnada en la hegemonía de los amos de Casa Blanca. Natividad pauperiza a sus iguales, se hace portavoz de la imaginería del dominante, autocensurándose. Natividad asi-mila su pasado a un hecho azaroso y oprobioso, e hipoteca con la mirada “ingenua” su porvenir, entrampado en la lógica de una ciudadanía blanqueada, de la heredad negativa.

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La voz relegada. Notas sugerentes sobre tres novelas venezolanas, de Alexander Torres Iriarte, se culminó en septiembre de 2017. caracas, república bolivariana de venezuela

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Solo una delgada línea parece separar al historiador, casado con la necesidad de entender, de los cultivadores de la ficción (…) Solo presentamos un ejercicio que funge como muestra –desde nuestras limitaciones en el análisis literario– de tres obras inscritas en el canon de la novelística contemporánea venezolana, selección que hacemos no ceñidos necesariamente a algún criterio cronológico o temático.

Analizar Ídolos rotos (1901) de Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927) enfatizando el desencanto de un ilustrado de finales del siglo XIX; es-tudiar Pobre negro (1937) resaltando las expresiones culturales, la dimen-sión bélica y la tesis político-educativa de Rómulo Gallegos (1884-1969) en el marco de la discusión posgomecista; y dilucidar la negritud en Cumboto (1948) de Ramón Díaz Sánchez (1903-1968) desde la mirada de la heredad negativa; redundan en la necesidad de ver en la novela una herramienta para comprendernos desde la disciplina de Clío y sus afines, sin concesiones conservadoras, sin pruritos seudoacadémicos, sin estancos epistemológicos, teóricos o metodológicos.

Alexander torres Iriarte (Caracas, 1971). Profesor de Historia (IPC-UPEL), Magíster en Historia de Venezuela Republicana (UCV), Doctor en Cultura y Arte para América Latina y el Caribe (IPC-UPEL). Director de la revista de historia y ciencias sociales Tierra Fir-me, miembro de la Sociedad Bolivariana de Venezuela. Ganador del Premio Nacional de Ensayo Ipasme-2005, Premio Historias de Barrio Adentro de la Fundación Editorial El perro y la rana 2010, Premio Municipal de Periodismo Guillermo García Ponce 2011 y Premio Na-cional de Literatura Stefania Mosca, 2016. Entre sus libros destacan del pensar a la angustia, La opción republicana en el marco de las independencias y Memorias de américa Latina. Prologuista del libro Las primeras constituciones de Latinoamérica y el Caribe (Biblioteca Ayacucho, 2012). Ha publicado más de treinta artículos en revistas arbitradas e indizadas. Columnista de la prensa nacional.