1. Lingüística y estructuralismo 1.1 Sistema y estructura. 1.2 Aportación de Ferdinand de Saussure. Estructuralismo (lingüística) El movimiento del estructuralismo lingüístico se sitúa a comienzos del siglo XX y supone ya el arranque de la lingüística moderna. Su iniciador fue Ferdinand de Saussure con Curso de lingüística general (1916), que fue una obra publicada póstumamente por dos de sus discípulos, quienes se basaron en apuntes de clase de estudiantes que habían escuchado a Saussure durante sus tres últimos años en la Universidad de Ginebra. El estructuralismo surge como una reacción frente a las investigaciones lingüísticas comparativistas de la gramática comparada, frente a las investigaciones diacrónicas de la gramática histórica y frente a las investigaciones positivistas de los neogramáticos. Este nuevo movimiento propuso, en cambio, una nueva concepción de los hechos del lenguaje, considerándolo como un sistema en el cual los diversos elementos ofrecen entre sí una relación de solidaridad y dependencia tal que forman una estructura. De todos modos la noción de lengua como «sistema» era admitida antes que la aparición de Saussure; pero Saussure, además de reforzar esa idea, agregó la idea de que la lengua es «forma» y no «sustancia», y de que las unidades de la lengua solo pueden definirse mediante sus relaciones.1 El estructuralismo fundado por Saussure, que habla de «la estructura de un sistema», continuó desarrollándose en Europa por lingüistas posteriores, surgiendo más tarde diversas escuelas estructuralistas, como La Escuela de Ginebra, El Círculo Lingüístico de Praga, y la Escuela de Copenhague. Principales postulados del estructuralismo[editar] El estructuralismo saussureano influyó sobremanera en el desarrollo de la lingüística posterior al punto de que se habla de una lingüística anterior y posterior a Saussure.2 Debido a que el hecho lingüístico es muy complejo, pues intervienen múltiples factores de naturaleza fónica, acústica, fisiológica y de alcance tanto individual como social, la lingüística no se ocupa del lenguaje, que es un fenómeno amplio, sino que su objeto es el estudio de las relaciones entre los elementos que forman parte únicamente del sistema lingüístico, es decir, define su objeto de estudio, la lengua y el habla en sí mismos.3 Sincronía y diacronía[editar] Saussure estableció la distinción entre esos dos conceptos. La diacronía atiende a los cambios lingüísticos que se suceden a lo largo del tiempo. La sincronía, en cambio, atiende al estado de una lengua en un momento dado, haciendo abstracción del factor temporal. Un estudio sincrónico de la lengua tiene que tener en cuenta la simultaneidad de los signos lingüísticos dentro de un espacio temporal. En este sentido, el estudio sincrónico se asimilaría a hacer una fotografía de la lengua y estudiarla en su imagen estática, sin tener en cuenta la variabilidad temporal. Entonces, este tipo de estudio proporciona el conocimiento de una lengua en un momento determinado, a partir del cual pueden llevarse a cabo estudios diacrónicos, esto es, estudios que tengan en cuenta su evolución e historia. En el aula se habla y se escucha, se escribe y se lee; además, se evalúan cómo se dicen —oralmente y por escrito— las cosas. Es decir, no sólo se valoran los contenidos sino también los comportamientos comunicativos. Por lo tanto, es fundamental tener en cuenta tanto los usos «reales» de enseñantes y aprendices como las expectativas respecto a cómo hay que utilizar el habla y la escritura (la escucha y la lectura) en el proceso de enseñanza y aprendizaje Con la idea de la sincronía, se abre la puerta a la consideración de la lengua como conjunto de elementos, cada uno de los cuales mantiene relación con los restantes. Esta idea de sincronía queda refleja en Saussure en su noción de sistema o estructura del lenguaje. Sincronía y diacronía se complementan. Saussure, estableció la relación en el estudio de los signos a partir de dos elementos fundamentales: significado y significante. El signo lingüístico[editar] Lo que el signo lingüístico une es un concepto (significado) y una imagen acústica (significante). Por lo tanto el signo lingüístico es la combinación de ambos, y es la base de Saussure, según afirma en su curso, hablando de una ciencia nueva, la semiología.4 El significante es una representación mental de los sonidos que forma un signo. Lo observamos cuando nos hablamos a nosotros mismos mentalmente. El significado es la representación mental de la realidad, la interpretación del concepto. Los signos no aparecen de forma aislada, sino que se hallan en relación. Saussure propuso dos tipos: Sintagmática: Se da entre dos signos que están copresentes en el discurso. Paradigmática: Se establece entre los signos que están presentes y los que están ausentes. Para Saussure la conexión entre el significado y el significante es arbitraria, es decir, convencional, socialmente construida. Con esto quiere decir que no hay ninguna relación intrínseca entre el sonido (significante) y el concepto (significado). La forma más evidente de comprobarlo es que en distintos idiomas un mismo concepto recibe distintos significantes (ej. árbol/tree). Por lo tanto, la conexión entre significante y significado sería producto de la interacción humana. Saussure creía que los conceptos son productos mentales y no entidades independientes de la mente. La idea es que percibimos la realidad a través de los conceptos ya que no tenemos acceso a esas entidades independientes, por lo que no se puede asegurar que dos personas tengan el mismo significado en mente al usar un mismo significante. Los ejemplos con colores son muy ilustrativos al respecto. Para Saussure no podemos estar seguros de que estemos viendo la misma tonalidad cuando usamos el significante «rojo». La adquisición de la noción «rojo» también sería producto de la interacción humana, por la cual, por ejemplo, en un momento determinado de nuestra vida a uno le mostrarían una tonalidad y le dirían que aquello es «rojo». En ese momento se produciría la conexión arbitraria entre el significado (la tonalidad) y el significante («rojo»). Entonces, para Saussure uno puede estar seguro de usar el mismo significante que otra persona ("rojo") pero no de que se esté viendo la misma tonalidad, esto es, teniendo el mismo

significado en mente. Según Saussure, la única manera de probar que se tiene el mismo significado sería acudir a las entidades independientes de la mente, y en la medida en que no podemos aislarnos de ella, nuestra percepción de la realidad se ve mediatizada por los conceptos que son constructos mentales. Todo esto prueba para Saussure que el lenguaje es una institución social. Como en el último ejemplo, los signos adquieren su función y su significado a través de la práctica social y el intercambio humano. Cuando un signo está socialmente establecido adquiere estabilidad, por lo que no cambiaría fácilmente. Aun así, el significado de un signo es más probable que cambie con el contexto, esto es, su uso social.5 La estructura del lenguaje[editar] Para Saussure y los estructuralistas los signos están interconectados formando la estructura del lenguaje. En su Curso de lingüística general (1916) Saussure defendió que el lenguaje es un sistema formal basado en la diferenciación de los elementos que lo constituyen. Este sistema fue posteriormente llamado «estructura», de aquí que la aproximación general a esta concepción del lenguaje se llame Estructuralismo. Por lo tanto, la estructura del lenguaje se basa en su diferenciación entre los signos. En el caso de los significantes, la diferenciación consiste en que su sonido o su dibujo (las grafías unidas en cierto orden que forman un significante, ej. calle) son distintos de otros sonidos o dibujos de otros términos de la estructura. Respecto al significado, Saussure decía que era abstraído a partir de la relación entre los conceptos que formaban la estructura del lenguaje. Con ello quería decir que el significado no es algo intrínseco a la palabra, sino algo extrínseco respecto a los otros significados dentro de la estructura. Por ejemplo, tomando de nuevo el significado de «rojo», para Saussure dicho significado se entendería a partir de las relaciones negativas que mantendría con los otros significados del lenguaje. La idea sería que uno sabe qué es «rojo» por contraste, diciendo: no es azul, no es lila etc., pero no sólo con los demás colores sino con todos los significados, ya que en la estructura o sistema del lenguaje cada término (con su significado y significante) está relacionado con todos los demás al mismo tiempo. Esto significa que la estructura del lenguaje no puede ser concebida de manera atomística, esto es: que sus elementos (los signos) puedan separarse unos de otros. Por eso los estructuralistas defienden la perspectiva holística, esto es: la idea de que las propiedades de un sistema no pueden ser determinadas o explicadas a partir de sus componentes aislados. De aquí que la estructura del lenguaje se base en la relación diferencial entre los términos y que dichos términos no puedan entenderse sin tener en cuenta su interconexión. Estructuralismo europeo[editar] El legado de Saussure y la Escuela de Praga[editar] El Curso de lingüística general (1916) de Saussure influyó a muchos lingüistas entre la primera y la segunda Guerra Mundial. La Escuela de Praga es la más destacada inicialmnte, con miembros como Roman Jakobson o Nikolái Trubetskói.6 Su mayor legado dentro del estructuralismo hace referencia a la fonética. En vez de hacer una lista de los sonidos que aparecen en el lenguaje, la Escuela de Praga estudió cómo estos estaban relacionados. En este sentido, determinaron que el inventario de sonidos de un idioma puede ser analizado en términos de contraste. Por ejemplo, en inglés los sonidos de /p/ y /b/ representan distintos fonemas porque existen casos donde el contraste entre los dos es la única diferencia entre palabras distintas (ej. pat y bat). Analizar los sonidos en términos de contraste también permite hacer estudios comparativos. Por ejemplo, se puede explicar que la dificultad que tienen los japoneses para diferenciar la /r/ y la /l/ en inglés es debido a que dichos sonidos no se contrastan en japonés. Aunque este tipo de aproximación es hoy muy aceptada en lingüística fue revolucionaria en su tiempo. Desde entonces, la Fonología se convertiría en la base paradigmática para distintos campos de estudio. Los trabajos segurían con una figura capital, Louis Hjelmslev (Ensayos lingüísticos, Prolegómenos de una teoría del lenguaje), en Dinamarca, o con Alf Sommerfelt en Noruega. En Francia[editar] En Francia, Antoine Meillet y su discípulo Émile Benveniste continuarían con el programa de Saussure. El segundo ha sido capital, dada además su magnífica formación históricas, y sus obras son una continuación renovada de las investigaciones iniciales sobre las lenguas indoeuropeas. Como gran comparatista renovador, fue autor de un importante Vocabulario de las instituciones indoeuropeas.7 Pero sus escritos en ese campo se hallan recogidos en Problemas de lingüística general, tomos I y II, colecciones de artículos magistrales, que son aún fuente de inspiración para los estudiosos de las ciencias humanas en general. Émile Benveniste, al resaltar que el estructuralismo en realidad habla de la estructura de un sistema, señala que la lengua debe analizarse como unidades que se condicionan mutualmente, y que se distingue de los otros sistemas posibles por el arreglo interno de tales unidades: ese arreglo es lo que constituye su estructura.8 Otras figuras[editar] Eugenio Coseriu parte de los estudios de Saussure, pero expresa la necesidad de que la lengua y el habla no están tan separados. El habla no es tan individual y existe un paso intermedio entre el habla y la lengua: la norma. La norma implica los usos habituales repetidos en un determinado colectivo. Es decir, tomamos rasgos lingüísticos característicos de nuestro entorno. La norma se clasifica en tres tipos y se manifiestan en la pronunciación, el léxico, la morfosintáctica delatando en la situación común en la que nos encontramos: Norma diatópica: Criterio de carácter espacial, los usos lingüísticos normales y habituales en un conjunto geográfico determinado. Guarda relación con la dialectología.

Norma diastrática: Criterio de carácter social, usos lingüísticos normales y habituales en un conjunto de rasgos sociales en común, como pueden ser la edad, el nivel económico, el sexo etc. Guarda relación con la sociolingüística. Norma diafásica: Criterio de carácter contextual, usos lingüísticos normales y habituales que emplean los hablantes en determinadas situaciones comunicativas. Guarda relación con la pragmática. El estructuralismo lingüístico de Saussure “Las estructuras no son, en última instancia, realidades empíricas observables sino, metodológicamente hablando, principios explicativos” Antonio Bolivar El término “estructura” es anterior a la corriente que lleva este mismo nombre, comenzando a usarse en áreas científicas como las matemáticas, la arquitectura, la biología, la sociología, entre otras. La “estructura” designa una disposición interna y una relación entre los elementos que componen una totalidad, es como el armazón sobre el cual se construye un proyecto. El significado del mismo término, en lingüística, no es muy distinta a la anterior; el estructuralísmo es una corriente metodológica contraria al atomismo, (termino empleado con un sentido particular en lingüística), la oposición estriba en que el primero “resalta el carácter de totalidad e interdependencia de los elementos que lo forman, los elementos forman un todo en virtud de sus relaciones mutuas, su valor es según su posición, es la articulación lo que los hace significativos. Para el atomismo, en cambio, se concibe toda realidad compuesta de elementos que pueden aislarse, descomponerse, ya que el todo es la suma o yuxtaposición de sus partes”1 Una estructura es dinámica y autorregulativa porque “las transformaciones tienden a la conservación y equilibrio del sistema”.2 En la lingüística los fenómenos estructurales se presentan con un carácter sistemático, con unas leyes internas que interactúan a modo de una red dónde se vinculan unos con otros, por ejemplo, en un lenguaje no podemos hablar de el fonema por un lado y de el significado de ese sonido como cosa a parte, más bien el significado es el que significa ese sonido. El estructuralísmo propone un modelo teórico, antes de este modelo la fonología defendía la significatividad de los sonidos, sin tomar en cuenta la relación o diferencia con otros sonidos que están dentro de un mismo sistema; estas “distinciones fonéticas son las que marcan la estructura fonológica de una lengua”.3 La estructura lingüística, según Lévi-Strauss, descubre el orden lógico de un sistema. La lingüística moderna esta representada por Ferdinand de Saussure, de quien se conserva una obra compilada y publicada por sus alumnos en 1916 intitulada Curso de lingüística general. El aporte de Saussure consiste en observar el lenguaje como un sistema de signos dependientes de un conjunto, es decir que el lenguaje no tiene significatividad si no se toma en cuenta su relación con los otros elementos que conforman el conjunto que pertenece a la categoría de lengua o lenguaje, asegura Saussure que “la lengua no conoce más que su propio orden"4 Además de la visión de la lengua como sistema, Saussure introduce dos distinciones conceptuales para el análisis y estudio de la lengua en relación con el tiempo, a saber, el estudio diacrónico y sincrónico. El primero “describe la evolución histórica de un idioma a lo largo del tiempo, mientras que el estudio sincrónico se detiene en analizar el estadio particular de ese idioma en una determinada época o período temporal”5 Para Saussure el sistema de la lengua se comprende mejor con la ley de lo diacrónico y sincrónico, sobre todo por el carácter social, histórico y mutable de la lengua. Las leyes internas de una lengua no se perciben tan rápido de modo empírico, más bien se descubren cuando se separan las esferas de lo diacrónico y sincrónico, “estas esferas se pueden separar situándonos en dos ejes”:6 El eje de la simultaneidad: que se refiere a las relaciones entre cosas coexistentes donde toda intervención del tiempo queda excluida. El eje de las sucesiones: donde no se puede considerar más de una cosa a la vez, pero se toman en cuenta las cosas del primer eje con todos sus cambios. Los signos siempre están sometidos al cambio por el tiempo y estos deben apreciarse de modo simultáneo en su organización (estructura) y el uso de su sistema actual. “Es sincrónico todo lo que se refiere al apecto estático de la ciencia, y diacrónico todo lo que tiene que ver con las evoluciones”7 El lenguaje es una cadena de signos, es una relación de cierta dependencia y significatividad, en el estudio de estas relaciones, Saussure, identifica dos tipos de ellas: uno sintagmático y otro de relaciones asociativas.8 Sintagmático: una determinada presencia de signos un grupo específico de signos asociados en la cadena del habla. Relaciones asociativas: formado por el elemento común de una serie de signos. Saussure afirma que en las palabras presentes en un discurso y en la cadena de signos ocurre un fenómeno de atracción. A partir de la aportación de Saussure, surgen grandes continuadores del estructuralismo incluso aplicado fuera de la lingüística, es el caso de Claude Lévi-Strauss quien extiende el análisis lingüístico en la cultura (parentesco, mitos) y crear así una antropología estructural. 1.3 Emile Benveniste. Émile Benveniste Émile Benveniste Nacimiento 27 de mayo de 1902 Bandera de Siria Alepo, Siria Fallecimiento 3 de octubre de 1976 (74 años) Bandera de Francia París, Francia

Nacionalidad Bandera de Francia Francés Ocupación Lingüista y semiólogo Émile Benveniste (Alepo, Siria, 27 de mayo de 1902 - París, Francia, 3 de octubre de 1976) fue un profesor de lingüística francés en el Colegio de Francia entre 1937 y 1969, año en que se retiró por razones de salud. Estudió en la Sorbona con Antoine Meillet, antiguo discípulo de Ferdinand de Saussure, y sus primeras obras son una continuación de las investigaciones de aquél sobre las lenguas indoeuropeas. Como gran comparatista, fue autor de un importante Vocabulario de las instituciones indoeuropeas (1969). Más allá del comparatismo[editar] Su recepción se limitó inicialmente al ámbito académico especializado, situación que cambió con la aparición de su obra Problemas de lingüística general, en 1966, libro seguido por un segundo volumen en 1974, que recoge artículos de 1965-1972. Dada la categoría de muchos de sus comentaristas —como Roland Barthes que le admiraba—, se le inscribe dentro de la corriente estructuralista, aunque su modo de abordar el lenguaje fuese muy personal. En todo caso, en su primer tomo de los Problemas de lingüística general, además de su balance "Saussure, después de medio siglo" dedica la tercera parte a la idea de estructura y de clasificación en las lenguas. Jacques Lacan en sus Écrits, reconoce que es su trabajo el que asesta el golpe definitivo a la interpretación conductista del lenguaje humano, que a diferencia de la comunicación entre las abejas, no es un mero sistema de estímulo y respuesta. Julia Kristeva considera que su teoría de los pronombres, especialmente la denominada polaridad de yo y tú, es decisiva a la hora de desarrollar una teoría dinámica de la subjetividad. En su trabajo sobre los pronombres, partiendo del fenómeno de la deixis, estudiado por Roman Jakobson, desarrolla una distinción entre el énoncé (afirmación independiente del contexto) y la énonciation (el acto de afirmar asociado al contexto). Según Benveniste, "Yo puede identificarse solamente por el ejemplo de discurso que lo contiene" y, simétricamente se definiría Tú como "el individuo al que se habla en el ejemplo actual del discurso que contiene la muestra lingüística tú". El tiempo, en el análisis verbal[editar] Su concepto de tiempo, lejos de ser un dato a priori, ejemplifica bien sus ideas en una presentación. Émile Benveniste, en Problemas de lingüística general T. II (Siglo XXI, México, 1979, pp. 73 y ss.), hace las siguientes distinciones: 1. "El tiempo físico del mundo es un continuo uniforme, infinito, lineal, segmentable a voluntad. Tiene por correlato en el hombre una duración infinitamente variable que cada individuo mide de acuerdo con sus emociones y con el ritmo de su vida interior." 2. "Del tiempo físico y de su correlato psíquico, la duración interior, distinguiremos con gran cuidado el tiempo crónico, que es el tiempo de los acontecimientos, que engloba asimismo nuestra propia vida en tanto que sucesión de aconteceres... Nuestro tiempo vivido corre sin fin y sin retorno, es la experiencia común. Nunca recobramos nuestra infancia, ni el ayer tan próximo, ni el instante huido al instante. No obstante, nuestra vida tiene puntos de referencia que situamos con exactitud en una escala reconocida por todos y a los que ligamos nuestro pasado inmediato o lejano... Es una condición necesaria de la vida de las sociedades y de la vida de los individuos en sociedad. Este tiempo socializado es el del calendario... [es] fundamento de la vida de las sociedades." 3. "... ¿qué hay del tiempo lingüístico? Una cosa es situar un acontecimiento en el tiempo crónico, otra cosa es situarlo en el tiempo de la lengua. Lo que tiene de singular el tiempo lingüístico es que está orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se ordena como función del discurso ... Este tiempo tiene su centro -un centro generador y axial a la vez- en el presente de la instancia de la palabra. Cuanta vez un locutor emplea la forma gramatical de 'presente' (o su equivalente), sitúa al acontecimiento como contemporáneo de la instancia de discurso que lo menciona... El locutor sitúa como 'presente' todo lo que implica como tal en virtud de la forma lingüística que emplea. Este presente es reinventado cuanta vez un hombre habla porque es, al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido aún... Este presente se desplaza con el discurso..., en realidad el lenguaje no dispone sino de una sola expresión temporal, el presente, y que éste, señalado por la coincidencia del acontecimiento y del discurso, es por naturaleza implícito... Por el contrario, los tiempos no presentes, ellos sí siempre explicitados en la lengua, a saber, el pasado y el porvenir, no están en el mismo nivel del tiempo que el presente... La lengua debe por necesidad ordenar el tiempo a partir de un eje, y éste es siempre y solamente la instancia de discurso." El tiempo lingüístico, entonces, se instaura en cada acto de palabra, cada situación nueva de discurso, cada vez que un locutor habla. Los demás tiempos son los que recubren la experiencia. 1.4 Roman Jakobson. Nacido en Moscú, e interesado de muy joven por la poesía (tuvo un gran profesor en la secundaria), Jakobson inició en esa capital estudios de lenguas orientales y estudió en su Universidad. En su etapa juvenil conoció el auge del gran simbolismo ruso (Aleksandr Blok, Andréi Bely) y de los poetas futuristas (Velimir Jlébnikov, Vladímir Maiakovski, entre otros). En 1914, con sólo 18 años, impulsó la creación del Círculo Lingüístico de Moscú, cuya primera reunión se celebró al año siguiente. Ya entonces se ocupaba de cuestiones de poética, dentro del movimiento conocido comoFormalismo ruso, e iniciaba su larga relación con el fonólogo Nikolái Trubetskói. Se trasladó a Praga en 1920 y allí contribuyó a fundar y animar el influyente Círculo Lingüístico de Praga, aunque enseña en la universidad de Brno. Defendió su tesis doctoral en Praga en 1930 pero la invasión nazi de Checoslovaquia le obligará a abandonar la ciudad, a causa de su origen judío, en 1939. Enseñó a continuación en Copenhague, Oslo y Upsala. La invasión nazi de Noruega y la amenaza de invasión de Suecia le obligaron a emigrar de nuevo, esta vez a Estados Unidos en 1941. Fue, junto con André Martinet, Claude Lévi-Strauss yMorris Swadesh, uno de los fundadores del Círculo Lingüístico de Nueva York, más tarde convertido en la Asociación Internacional de Lingüística.1 Enseñó en Columbia, Harvard y en el MIT. Tuvo ocasión de tratar a Claude Lévi-Strauss, entonces exiliado, y de influir en sus planteamientos

estructurales de la antropología, de suerte que, más adelante, Jakobson fue reivindicado y sus libros bien difundidos en Francia, desde donde llegaron a España, entre otros países. Teoría[editar] La obra de Jakobson, aunque considerable, es dispersa y no está sistematizada en grandes obras. Consta de 475 títulos, de los que 374 son libros o artículos y 101 son textos diversos (poemas, prefacios, introducciones o artículos periodísticos). Además, buena parte de ella se ha realizado en colaboración con otros autores. Hasta 1939 se ocupa principalmente de poética y teoría de la literatura. En los años estadounidenses domina la lingüística. Jakobson era un investigador teórico más que un empírico y se siente a gusto en la multidisciplinariedad. Su obra toca simultáneamente las disciplinas de la antropología, la patología del lenguaje, la estilística, el folclore y la teoría de la información. Por ello recurrió a una veintena de colaboradores diferentes en distintas disciplinas. Suya es la primera definición moderna del fonema: "Impresión mental de un sonido, unidad mínima distintiva o vehículo semántico mínimo". Reduce todas las oposiciones fonológicas posibles a solamente doce: vocálico/no vocálico, consonántico/no consonántico, compacto/difuso, sonoro/no sonoro, nasal/oral, etc., lo que ha suscitado muchas objeciones, sobre todo por su carácter reduccionista (se le achaca una tendencia excesiva hacia las clasificaciones binarias, que no siempre se ajustan a una realidad lingüística más variada). Pero fue un pionero de la fonología diacrónica con su trabajo de 1931. Sus investigaciones sobre el lenguaje infantil fueron también muy innovadoras, al destacar el papel universal que en el mismo tienen las oclusivas y las nasales. También son modélicos, sugerentes y pioneros sus estudios sobre las afasias, en los que deslinda dos tipos de anomalías: las relacionadas con la selección de unidades lingüísticas o anomalíasparadigmáticas, y las relacionadas con la combinación de las mismas, o anomalías sintagmáticas, este modelo se inspiró parcialmente en las consideraciones del padre del estructuralismo Ferdinand de Saussure, desde Jakobson influyó por su parte sobre estructuralistas como Claude Lévi-Strauss y posestructuralistas como Jacques Lacan -Lacan entiende, a partir de los estudios de Jakobson atinentes a las afasias, que lo paradigmático o selectivo es coalescente con lo que Sigmund Freud llama "condensación" y lo metafórico, y que lo sintagmático es metonímico o lo que Freud llama "desplazamiento". Este estudio provocó un interés apasionado en los neurólogos y los psiquiatras y la renovación de los estudios médicos en este campo. La estilística y la poética son sin duda las preocupaciones más antiguas y profundas de Jakobson. Sus teorías se desarrollaron dentro del formalismo ruso, que constituía una reacción contra una tradición de teoría literaria rusa excesivamente dominada por los aspectos sociales, y por tanto concede mucha importancia a las formas, desde las más simples (recurrencias fónicas) a las más complejas (géneros literarios). Sus teorías se presentan fundamentalmente en el artículo no muy extenso "Lingüística y poética", de 1960.2 De su teoría de la información, constituida en 1958 y articulada en torno a los factores de la comunicación (emisor,receptor, referente, canal, mensaje y código), Jakobson dedujo la existencia de seis funciones del lenguaje: la expresiva, la apelativa, la representativa, la fática, la poética y la metalingüística, completando así el modelo de Karl Bühler.

Esta síntesis, tan operativa, ha sido muy utilizada. A juicio de algunos, no "soluciona" las funciones del lenguaje, pues añade una función estética y no explica debidamente la función lúdica del lenguaje, que no podría incluirse sin problemas dentro de la función poética. Pero ese esquema es fundamental para ir analizando luego esos otros aspectos. 2. Estructuralismo y semiología La morfología de Vladimir Propp. ladímir á ovlevich Propp (en ruso: ), (San Petersburgo; 29 de abril de 1895 - Leningrado; 22 de agosto de 1970) fue un erudito ruso dedicado al análisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos narrativos irreducibles más simples. Su Morfología del cuento (Morfológuiya skazki) fue publicada en ruso en 1928; aunque influyó a Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, fue prácticamente ignorada en Occidente hasta que fue traducida al inglés en el año 1958. Analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Vladímir Propp". Son una serie de 31 puntos recurrentes en todos los cuentos de hadas populares. Aunque no todos ellos aparecen en todos los cuentos, su función básica a menudo permanece y el orden es prácticamente siempre el mismo.

La teoría de Propp se basa en un análisis estructural de la morfología de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificación. Critica las clasificaciones anteriores a su estudio; propone por su parte, en la clasificación que obtiene del análisis de más o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de los personajes. Las funciones de Propp[editar] Son una serie de 31 puntos recurrentes en todos los cuentos de hadas populares. Aunque no todos ellos aparecen en todos los cuentos, su función básica a menudo permanece y el orden es prácticamente siempre el mismo. A saber: 01) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja. 02) Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe. 03) Transgresión. La prohibición es transgredida. 04) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe. 05) Información. El antagonista recibe información sobre la víctima. 06) Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes. 07) Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar. 08) Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia. 09) Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar. 10) Aceptación. El héroe decide partir. 11) Partida. El héroe se marcha. 12) Prueba. El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica. 13) Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba. 14) Regalo. El héroe recibe un objeto mágico. 15) Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda. 16) Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo. 17) Marca. El héroe queda marcado. 18) Victoria. El héroe derrota al antagonista. 19) Enmienda. La fechoría inicial es reparada. 20) Regreso. El héroe vuelve a casa. 21) Persecución. El héroe es perseguido. 22) Socorro. El héroe es auxiliado. 23) Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido. 24) Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden. 25) Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión. 26) Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión. 27) Reconocimiento. El héroe es reconocido 28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia. 29) Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia. 30) Castigo. El antagonista es castigado. 31) Boda. El héroe se casa y asciende al trono. Estas funciones están agrupadas en 7 esferas: 1) El agresor 2) El donante. Da el objeto mágico al héroe. 3) El auxiliar. El que ayuda al héroe. 4) La Princesa y el Padre. 5) El Ordenante. 6) El Héroe. 7) El antagonista El método estructural de Claude Lévi Strauss. El estructuralismo de Lévi-Strauss Es Claude Lévi-Strauss123 (1908), filósofo francés de origen belga, quien, asumiendo las aportaciones de la escuela sociológica francesa, trasladó el análisis estructural al campo de la antropología124. En este sentido, puede decirse que su obra supone, tanto una prolongación, como un giro y una nueva perspectiva en el campo de los estudios mitológicos; una prolongación, en cuanto a su continuidad con las asunciones maussianas que conciben el mito como un peculiar sistema de comunicación, con un "código" propio, cuyas categorías y estructuras es preciso descifrar; un giro, respecto de que el modelo metodológico no es ni biológico ni psicológico, sino lingüístico, buscando conexiones internas en pos de las estructuras permanentes de la lengua (diferenciando ésta del habla); y, por último, una apertura del horizonte de estudio, en tanto que ha compelido a la investigación mitológica a plantearse en otros términos los problemas antiguos (relativos, fundamentalmente, a la posibilidad del estudio científico de los mitos pertenecientes a culturas actualmente desaparecidas, como es el caso de, entre otros, los mitos griegos).125

"Lo que Lévi-Strauss hizo realmente fue tomar la noción de "estructura" empleada por lingüistas, folkloristas, algunos psicoanalistas, matemáticos e ingenieros de comunicaciones y aplicar ese concepto analítico a las categorías de la etnografía ortodoxa. Este proceso perturbó a los antropólogos sociales ingleses sólo porque ellos habían formulado una noción de estructura algo diferente, biológicamente fundada ..."126 En efecto, tal y como el propio Lévi-Strauss ha sabido reconocer, el estructuralismo no es nada nuevo en el ámbito de las humanidades; más aún, el enfoque estructuralista (que vendría a ser la otra cara del proceder científico reduccionista), está condicionado por el propio nivel de complejidad del objeto de estudio, al tiempo que no es patrimonio exclusivo de ninguna disciplina en particular. "Lo que denominamos estructuralismo en el campo de la lingüística o de la antropología, o en el de otras disciplinas, no es más que una pálida imitación de lo que las ciencias naturales han venido realizando desde siempre. La ciencia tiene apenas dos maneras de proceder: es reduccionista o es estructuralista. Es reduccionista cuando descubre que es posible reducir fenómenos que en un determinado nivel son muy complejos a fenómenos más simples en otros niveles. Por ejemplo, hay muchas cosas en la vida que pueden ser reducidas a procesos físico-químicos que las explican parcialmente, aunque no en forma total. Y cuando nos enfrentamos a fenómenos tan complejos que no permiten su reducción a fenómenos de orden inferior, sólo podemos abordarlos estudiando sus relaciones internas, esto es, intentando comprender qué tipo de sistema original forman en conjunto. Y esto es, precisamente, lo que intentamos hacer en lingüística, en antropología y en muchos otros campos."127 De lo antedicho puede desprenderse que, para Lévi-Strauss, "estructura" no equivale a la estructura empírica (según nuestro autor, se trata de estructuras del orden de lo mental), y tampoco refiere a una suerte de armazón o arquitectónica estática; esta estructura dinámica -aunque estable-, no se da en la realidad observable, sino que es siempre producto de tres elementos, siendo este carácter ternario el que le otorga su dinamismo. El tercer elemento de esta estructura terciaria estaría siempre vacío y preparado para asumir cualquier significado, estando constituido por la historia y la contingencia, esto es, aquellos aspectos que justifican la perpetuación de los fenómenos sociales y culturales128. Lévi-Strauss, siguiendo a Saussure, considera que este significante flotante (que sería el significante de la significación), es un rasgo estructural del lenguaje en general, un elemento que introduce en él una faceta asimétrica y generativa: la faceta de la contingencia , el devenir, i.e., el nivel del habla o parole, que hace referencia a la diacronía o irrerversibilidad temporal129. Pero lo que le interesa investigar a nuestro autor no es el flujo del habla, sino las estructuras estables de la lengua. El mito no es sólo un relato que, discursivamente, transcurre en un eje temporal diacrónico (como el habla), sino que también, como la lengua, posee una disposición regulada de elementos que conforman un sistema sincrónico, i.e., un orden permanente ("haces de relaciones"130), el cual constituye el espacio semántico, el imaginario cultural del que el mito parte y se nutre a un tiempo. Encontramos pues, un estudio del mito en dos niveles: el nivel narrativo -habla-, y el nivel de la estructura profunda -lengua-, siendo el estudio de éste último el que puede mostrar ciertas relaciones de oposición y de homología que son independientes del orden narrativo. Para el autor que nos ocupa, los elementos de los mitos adquieren su significado por el modo en que éstos aparecen combinados entre sí, y no por su valor intrínseco; los mitos, entonces, representan a la mente que los crea, y no a una realidad externa. "Si los mitos tienen un sentido, éste no puede depender de los elementos aislados que entran en su composición, sino de la manera en que estos elementos se encuentran combinados."131 A grandes rasgos, puede decirse que la metodología inicial del desglose estructural de los mitos se constituye en base a una sobreposición de filas (horizontales) y columnas (verticales): en las primeras se sigue el orden temporal sucesivo de unas secuencias respecto de otras, mientras que las segundas muestran (agrupadas en columnas), las afinidades temáticas entre esas secuencias; estas columnas, a su vez, están relacionadas entre sí mediante relaciones de oposición que, en última instancia, obedecen a un esquema binario132. El mismo Lévi-Strauss ha analogado su metodología de análisis estructural de los mitos con la lectura de las partituras musicales133: la "armonía -el sentido-" surge cuando se contempla "el todo", i.e., la estructuración (i.e., ordenación, disposición e interrelación), de los elementos que conforman tanto la música como el relato mítico ("relación analógico-metodológica entre los mitos y las partituras"134); en el caso del mito, esos elementos o mitemas135 están constituidos por frases cortas que enlazan las secuencias esenciales del relato. "... Si intentamos leer un mito de la misma manera que leemos una novela o un artículo del diario, es decir, línea por línea, de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, porque debemos aprehenderlo como una totalidad y descubrir que el significado básico del mito no está ligado a la secuencia de acontecimientos, sino más bien, si así puede decirse, a grupos de acontecimientos, aunque tales acontecimientos sucedan en distintos momentos de la historia. Por lo tanto, tendríamos que leer el mito aproximadamente como leeríamos una partitura musical, dejando de lado las frases musicales e intentando leer la página entera (...). Y sólo considerando al mito como si fuese una partitura orquestal, escrita frase por frase, podremos entenderlo como una totalidad y extraer así su significado."136 "Habrán descubierto entonces el principio de lo que llamamos armonía: una partitura orquestal únicamente tiene sentido leída diacrónicamente según un eje (página tras página, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrónicamente según el otro eje, de arriba a abajo. Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma línea vertical forman una unidad constitutiva mayor, un haz de relaciones."137 "... Proyecto que hemos formado, de tratar las sucesiones de cada mito y a los mitos mismos en sus relaciones recíprocas, como las partes instrumentales de una obra musical, y de asimilar su estudio al de una sinfonía."138

Para este autor, la música y el mito guardan estrechas relaciones de similitud y contigüidad; similitud en cuanto a expresión de una totalidad, y contigüidad respecto de que ambos son manifestaciones de una misma estructura mental humana.139 "La estructura de solución mítica de conjugación es muy semejante a los acordes que resuelven y ponen fin a la pieza musical, porque también ellos ofrecen una conjugación de extremos que se juntan por única y última vez (...). No ha sido inventada por la música, sino que inconscientemente se ha recogido de la estructura del mito." "... Llegué a la conclusión de que la música y la mitología eran, si es que puede expresarse así, dos hermanas generadas por el lenguaje que siguen caminos diferentes escogiendo cada una su dirección."140 Así, Lévi-Strauss considera que, partiendo del lenguaje, podremos comprender la relación existente entre mito y música; si bien éstas últimas poseen su origen en el lenguaje, ambas formas se desarrollan por separado: la música destaca los aspectos sonoros ya presentes en el lenguaje, mientras que la mitología apunta al significado, aspecto éste que también se encuentra presente en el lenguaje. "En música es el elemento sonoro el que predomina, y en el mito es el significado".141 De esta manera, tomando al lenguaje como paradigma, es posible observar que éste está constituido por fonemas, palabras y frases; si aplicamos este modelo lingüístico a la música y al mito, encontramos que en ambos queda abierto un vértice del triángulo o, dicho de otra manera, la ausencia de un nivel (en la música, del nivel equivalente a las palabras y, en el mito, del equivalente a los fonemas). Representando lo antedicho de manera esquemática, obtenemos el siguiente gráfico:142 frases frases frases fonemas palabras 'sonemas' (palabras) (fonemas) palabras Lenguaje Música Mito Entonces, para Lévi-Strauss, "el mito es lenguaje, pero lenguaje que opera en un nivel muy elevado".143 El mito constituye un tercer plano del lenguaje, en tanto que aúna la lengua -el elemento sincrónico del lenguaje- y el habla -el elemento diacrónico, histórico o contingente-. "La lengua pertenece al dominio de un tiempo reversible, y el habla al de un tiempo irreversible. Si ya es posible aislar estos dos niveles en el lenguaje, nada excluye la posibilidad de definir un tercero."144 El mito es, entonces, la síntesis -imposible- entre las facetas diacrónica y sincrónica del lenguaje, es decir, el intento perenne de reconciliar lo irreconciliable; el mito se convierte así en la tercera dimensión del lenguaje, en la cual se da un intento continuo de sincretizar las otras dos dimensiones (la lengua -el presente- y el habla -el pasado-). "Acabamos de distinguir la lengua y el habla de acuerdo con los sistemas temporales a los cuales una y otro se refieren. Ahora bien, el mito el mito se define también por un sistema temporal, que combina las propiedades de los otros dos. Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: "antes de la creación del mundo" o "durante las primeras edades" o en todo caso "hace mucho tiempo". Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro." "Esta doble estructura, a la vez histórica y ahistórica, explica que el mito pueda pertenecer simultáneamente al dominio del habla (y ser analizado en cuanto tal) y al de la lengua (en la cual se lo formula), ofreciendo al mismo tiempo, en un tercer nivel, el mismo carácter de objeto absoluto. Este tercer nivel posee también una naturaleza lingüística, pero es, sin embargo, distinto de los otros dos."145 Dado que la reconciliación total entre pasado, presente y futuro es imposible, "el mito se desarrollará como en espiral, hasta que se agote el impulso intelectual que le ha dado origen"146; el mito crece porque la contradicción, esto es, la asimetría que le da vida, resulta irresoluble: "el pensamiento mítico procede de la toma de conciencia de ciertas oposiciones y tiende a su mediación progresiva."147 Así, el mito es siempre el resultado de una contradicción insuperable o, dicho de otra manera, que la contradicción, como aspecto inasimilable de las sociedades humanas, produce mitos. Ahora bien, no olvidemos que la contradicción se da entre dos términos opuestos (i.e., es binaria), y no se aprecia prima facie cómo puede encajar en esa estructura terciaria y dinámica que hemos señalado anteriormente. Esta ambigüedad entre la estructura estática -binaria- y la estructura dinámica o terciaria ("ambivalencia en relación con la base de su marco teórico"148), cuestión que se le imputa a la metodología levistraussiana, ha provocado malentendidos, probablemente por no tomar en consideración que la estructura binaria daría cuenta de la sincronía y la ternaria de la diacronía. "La relación del mito con lo dado es cierta, pero no en la forma de una re-presentación. Es de naturaleza dialéctica, y las instituciones descritas en los mitos pueden ser opuestas a las instituciones reales. En realidad, ocurrirá siempre así cuando el mito trate de expresar una verdad negativa (...). En última instancia, <los mitos> no quieren describir lo real, sino justificar las omisiones de la realidad, ya que las posiciones extremas sólo son imaginadas para mostrar que son insostenibles; este procedimiento, propio de la reflexión mítica, implica la admisión (pero en el lenguaje disimulado del mito) de que la práctica social, cuando se la examina en profundidad, está contaminada por una contradicción insuperable (...). Nuestra concepción de la relación entre el mito y la realidad restringe sin duda la utilización del primero como fuente documental. Pero abre otras posibilidades, ya que al renunciar a buscar en el mito un cuadro siempre fiel de la realidad etnográfica, ganamos un medio de acceder a veces a las categorías inconscientes."149 De acuerdo con esto último, la existencia de diferentes versiones de un mismo mito no debe entenderse como si hubiese una versión "auténtica y verdadera" de la cual las otras fueran una suerte de "copias", sino como un aspecto esencial de la estructura mítica, la cual es dinámica (y ese dinamismo, como ya dijimos, lo otorga ese tercer elemento vacío, el elemento de la diacronía y la

contingencia). Así, es necesario tener en cuenta todas las versiones de un mismo mito -aspecto diacrónico, i.e., histórico-, para que su estructura profunda salga a la superficie. "Jamás se insistirá bastante sobre la necesidad absoluta de no omitir ninguna de las variantes que han sido recogidas (...). No existe versión "verdadera" de la cual las otras serían solamente copias o ecos deformados. Todas las versiones pertenecen al mito (...). Los comparativistas han querido seleccionar versiones privilegiadas, en lugar de examinarlas todas."150 Así, en el que se considera como uno de sus análisis mitológicos más brillantes, i.e., La gesta de Asdiwal151, Lévi-Strauss lleva a cabo su labor hermenéutica teniendo en cuenta cuatro versiones de este mito de los indios tsimshian152, las cuales fueron recogidas por Franz Boas, siendo publicadas por éste entre los años 1985 y 1916153 ; tres de las versiones de la gesta de Asdiwal proceden de las gentes de la costa y están tomadas en dialecto tsimshian, proveniendo la cuarta de los habitantes de la desembocadura del río Nass, que hablan el dialecto nisqa. Cabe señalar que la principal actividad, garante de la subsistencia de los tsimshian, es la pesca fluvial; también es señalable el hecho de que los habitantes del valle del Skeena son nómadas, mientras que los moradores de la cuenca del Nass son sedentarios; los primeros poseen una morfología social más compleja, en algunos aspectos análoga a las costumbres esquimales que Mauss tratara en su Ensayo sobre las variaciones estacionales de las sociedades esquimales (básicamente, la analogía se apoya en que los tsimshian del Skeena también poseen dos lugares habituales de residencia: los campamentos provisionales de pesca, en primavera y en verano, y los poblados fijos en invierno). La primera temporada de pesca es la de la primavera, y el objetivo es la captura del pez candela, que remonta en bandadas el río Nass para dejar sus huevos; como es la primera oportunidad de pesca tras la escasez invernal (los tsimshian llaman al pez candela "hale-mâ'tk", que significa "salvador"), toda la población del Skeena se traslada en barcas con el fin de ubicarse en las zonas de pesca del Nass, que son propiedades familiares. Un dato importante en lo que a la morfología social respecta es que, si bien el salmón (que es la segunda temporada de pesca, en los meses de junio y julio), puede pescarse tanto en el Nass como en el Skeena, el pez candela sólo puede pescarse en el Nass; esto conlleva que en la pesca del pez candela se den cita todos los miembros del pueblo tsimshian, tanto los nómadas como los sedentarios, agrupados a su vez en cuatro clanes de filiación matrilineal: Águilas, Cuervos, Lobos y Orcas.154 El mito de marras relata la gestación, vida y muerte de Asdiwal (tb. Asiwa), rey cazador de las montañas (en dialecto del Nass -i.e., nisqa-, Asdiwal o Asiwa se dice Asi-hwil, que significa "transponedor de montañas"155). La narración comienza en invierno, cuando se encuentran, en las aguas heladas del río Skeena, una madre y una hija que han quedado viudas; la primera viene desde río abajo y se dirige hacia el Este, y la otra de río arriba y se dirige hacia el Oeste (ambas en viaje de retorno al pueblo natal, desde los lugares donde residían con sus respectivos difuntos); tienen hambre y no hay comida, a excepción de una baya putrefacta para las dos mujeres. Por la noche, aparece Hatsenas, un pájaro de buen augurio (es el ave que anuncia la llegada de la primavera), que les trae suerte a la hora de encontrar alimentos y que acaba desposando a la hija, quien da a luz a Asdiwal; Hatsenas, el padre, acelera el crecimiento de Asdiwal y le dota de varios objetos mágicos (lanza, arco y flechas, sombrero, capa, etc.), que le harán invencible e invisible, trayéndole un gran éxito en la caza. A partir de aquí, el personaje ya aparece definido, y el resto del mito relata diversos hechos de la vida de éste: viajes (tanto terrestres como extraterrestes, i.e., al cielo y a las grutas subterráneas), esponsales (tanto con mortales como con divinidades, suegro celeste incluido), cuñados, agonismo, un hijo (Waux), engaños, abandonos, etc., hasta su muerte por congelación -después de una buena caza-, convertido en pétrea estatua de hielo a causa de un descuido nimio y fatal a la par: olvidó uno de los objetos mágicos que le daban su poder (en este caso, las raquetas de nieve y, al quedarse inmovilizado en medio del hielo, pereció)156. Pero lo que nos interesa, más que el mito mismo, es el método que utiliza Lévi-Strauss para analizarlo; como él mismo explicita, su objetivo consiste en, por una parte, comparar y contrastar las diferentes versiones entre sí, buscando el significado de las variaciones que aparecen entre ellas, bien en todas o en algunas de las versiones y, por otra parte, en discernir, acotar y superponer, ordenadamente, los diferentes niveles implicados en el mito. Estos niveles en los que el mito evoluciona son, respectivamente, el nivel geográfico, el económico, el sociológico y el cosmológico157. "El relato se refiere a hechos de diversos órdenes: ante todo, la geografía física y política del país tsimshian, en la que los lugares y las ciudades mencionadas tienen una existencia real; luego, la vida económica de los indígenas que determina, como se ha visto, las grandes migraciones estacionales entre los valles del Skeena y de Nass, en cuya ocasión se desarrollan las aventuras de Asdiwal; en tercer lugar, la organización social y familiar, ya que asistimos a varios matrimonios, divorcios, viudeces, e incidentes inconexos; por último, la cosmología, pues, a diferencia de las demás, las dos visitas de Asdiwal, una al cielo y otra subterránea, pertenecen al orden del mito y no de la experiencia."158 Estos órdenes o niveles poseen una importancia fundamental en el ulterior desarrollo de la metodología levistraussiana de análisis estructural del mito. Lévi-Strauss hace hincapié en la necesidad de distinguir entre dos elementos constitutivos de la construcción mítica, de un lado, las secuencias, i.e., el relato aparente (la presentación de acontecimientos en orden sucesivo) y, de otro lado, los esquemas o contenidos latentes del mito (como vemos, el filósofo francés ya no habla aquí de "mitemas", sino de "esquemas" aunque la taxonomía es similar, en tanto que ambos apuntan hacia la agrupación de las secuencias por afinidad temática, en una disposición vertical -y, una vez más, vuelve a insistir en la analogía de la estructura mítica con las partituras musicales-)159. Pero estos esquemas poseen una peculiaridad: permiten la superposición y mediación (por globalización), respecto de los niveles antedichos (geográfico, cosmológico, sociológico y económico), lo cual constituye una novedad metodológica respecto del método de análisis mitológico postulado tres años antes en La estructura de los mitos (1955), a propósito del mito de Edipo. Así, nuestro autor propone los siguientes esquemas:160

Esquema geográfico: Asdiwal viaja, primero, del Este al Oeste, y luego vuelve del Oeste al Este; este viaje de ida y vuelta está modulado por otro, del Sur hacia el Norte, y luego del Norte hacia el Sur, el cual corresponde a los desplazamientos estacionales de los tsimshian (en los que Asdiwal participa) en dirección, primero, hacia el río Nass para la pesca de primavera del pez candela, y luego hacia el río Skeena, para la pesca estival del salmón.161 norte este oeste estesur "El esquema 1 está formado por una serie de oscilaciones de amplitud constante: este-norte-oeste-sur-este."162 Esquema cosmológico: las tres visitas sobrenaturales que tienen lugar en el relato (la de Hatsenas -pájaro/dios- a la joven viuda, y las de Asdiwal a los reinos celeste y subterráneo, en ese orden), establecen una relación entre términos concebidos respectivamente como "superiores" e "inferiores". La petrificación del héroe marca el punto neutro, el 'fin' (e, implícitamente, el 'principio'), tanto del movimiento como de las dimensiones espaciales. Empíreo Cielo atmosférico Cima Nacimiento ESTE Muerte

de Asdiwal de Asdiwal OESTE Valle Tierra Mundo subterráneo

"El esquema 2 arranca de un punto cero (encuentro a mitad de camino, entre río arriba y río abajo) y prosigue con una oscilación de amplitud media (cielo atmosférico-tierra), y luego con oscilaciones de amplitud máxima (tierra-cielo, cielo-tierra, tierra-mundo subterráneo, mundo subterráneo-tierra) que se amortiguan en el punto cero (a una altura intermedia de la cima y el valle)."163 "El fin de Asdiwal, bloqueado en la montaña, aparece entonces como una neutralización de la mediación intermedia obtenida por su nacimiento, pero que no por eso lo pone en condiciones de obtener dos mediaciones extremas (una entre el cielo y la tierra -como lo bajo opuesto a lo alto-; la otra entre el mar y la tierra -como el este opuesto al oeste-)."164 Esquema integrador (geográfico-cosmológico): los dos esquemas anteriores se integran en un tercero, que consiste en diversas oposiciones binarias, todas ellas insuperables para el héroe, aunque la distancia entre los dos polos va disminuyendo progresivamente en cada dicotomía polar sucesiva. Las oposiciones alto-bajo y cima-valle (primera y última, respectivamente) corresponden al esquema geográfico. La última oposición (cima-valle), aúna los carácteres propios de los dos esquemas anteriores, en tanto que es cosmológica en su forma, pero geográfica en su contenido. El fracaso de Asdiwal -i.e., el olvido de sus raquetas de nieve, y su consecuente inmovilización y congelamiento- es susceptible de cobrar, entonces, una triple significación: geográfica, cosmológica y lógica. Alto Agua Bajo caza en el mar

Tierra cima caza en la montaña valle

"El esquema 3 comienza con una oscilación de amplitud máxima (alto-bajo) que se amortigua en una serie de oscilaciones de amplitud decreciente (agua-tierra; caza marítima-caza de montaña; valle-cima)."165 Esquema sociológico: el mito no es una reproducción fiel de la realidad social de los tsimshian, sino, en términos de Lévi-Strauss, "una especie de contrapunto que unas veces acompaña a esta realidad y otras parece alejarse para volver a reunirse con ella."166 Así, tenemos que, si bien la filiación de esta sociedad es matrilineal, la residencia matrimonial es patrilocal (i.e., la mujer se traslada a vivir al pueblo de su marido y los hijos, aunque pertenecen al clan de la madre, crecen con su padre y sus abuelos paternos). El mito identifica a la residencia matrilocal, en primer lugar, con el hambre (tenemos así una suerte de "matrilocalidad nuclear": la madre y la hija juntas, en "tierra de nadie", a "mitad camino", en "ningún sitio", con "nada para comer") y, en segundo lugar, con la desgracia, porque el matrimonio matrilocal suele provocar hostilidades y reyertas entre el marido y la familia de la mujer (primero, Asdiwal y Estrella de la Tarde, viviendo en el empíreo, en casa del suegro; después, los otros dos casamientos de Asdiwal y los consiguientes enfrentamientos con sus cuñados); de otro lado, todas las mujeres abandonan a Asdiwal, menos la última, a la que abandona él para irse a vivir a su tierra natal, donde muere (además, pueden entenderse los "ataques de nostalgia" de Asdiwal, como una suerte de reivindicación de la patrilocalidad). Todos los matrimonios que aparecen en el mito son matrilocales, es decir, contrarios al tipo real de la sociedad tsimshian, que es patrilocal y matrilineal. "El mito, que comienza con el relato de la reunión de una madre con su hija, liberadas de sus parientes o padres paternos, termina con el relato de la reunión de un padre con su hijo, liberados de sus parientes o padres maternos."167 madre, hija, sin marido Residencia Residencia matrilocal Residencia

patrilocal (marido, mujer, cuñados) patrilocal padre, hijo, sin mujer

"Al comienzo prevalece la residencia patrilocal. Pero progresivamente es reemplazada por la residencia matrilocal (matrimonio de Hatsenas), que se convierte en mortal (matrimonio celeste de Asdiwal), luego simplemente en hostil (matrimonio entre la gente de los abetos), antes de debilitarse e invertirse (matrimonio entre la gente del canal), para permitir finalmente un retorno a la residencia patrilocal. Sin embargo, el esquema sociológico no tiene una estructura cerrada como el esquema geográfico, porque pone en escena, al comienzo, a una madre y su hija; en el medio, a un marido, su mujer y sus cuñados; y al final, a un padre y su hijo."168

Esquema tecno-económico: Asdiwal participa en las migraciones primaverales hacia el río Nass, para la pesca del pez candela y, durante el verano, acude al río Skeena. Estos desplazamientos y los consecuentes cambios de vida que conllevan (invierno, ciudad; verano, campamentos), están relacionadas con otras cuestiones que el mito señala, tales como las diferencias y rivalidades entre el cazador de tierra (Asdiwal) y los cazadores de mar (sus cuñados). Hambre Pesca del Pesca del Caza pez candela salmón fructífera "El mito comienza con la evocación de un periodo de hambre invernal; termina con la evocación de una caza fructífera. En el intérvalo, sigue el ciclo económico y los traslados estacionales de los indígenas para la pesca."169 Esquema integrador global (A/W): se trata de desdoblar el mito en dos partes, su principio y su final, a fin de apreciar el entramado de oposiciones duales que muestra tal estructura: HEMBRA MACHO eje ESTE-OESTE eje ALTO-BAJO HAMBRE SACIEDAD MOVIMIENTO INMOVILIDAD "Si por último se reduce el mito a sus dos proposiciones extremas: inicial y final, que resumen su función operativa, obtendremos un cuadro simplificado."170 Estos esquemas se superponen entre sí, posibilitando de esta manera la interacción de los planos de desglose estructural del mito, en su conjunto. "Después de distinguir los códigos, hemos analizado la estructura del mensaje. Ahora debemos descifrar su sentido."171 Y ese sentido del mito, como ya señalamos anteriormente, surgirá de la contemplación simultánea de las partes interactuantes del conjunto, al igual que la armonía en el caso de la música; consecuentemente, nuestro autor dedicará el resto del artículo a poner de manifiesto las interrelaciones existentes entre los esquemas o niveles citados. Con todo, este estudio que hace Lévi-Strauss respecto del mito de Asdiwal elude buena parte de las críticas que se le han hecho a este autor, a propósito de su análisis del mito de Edipo; según Vernant, tales críticas se articulan en torno a las siguientes cuestiones: "Por una parte, se presta a hacer pensar que para descifrar un mito no es necesario un conocimiento previo profundo de la civilización en que apareció, como si el mito no tuviera otro contexto que aquel que ofrece en sí mismo." "Por otra parte, el análisis de las secuencias del relato y la distribución de los mitemas en la matriz en función de sus afinidades temáticas no pueden dejar de parecer igualmente arbitrarios a un helenista." "Por último, y sobre todo, tomando literalmente este texto y concediéndole una validez universal, la mayoría de sus intérpretes han creído poder inferir de él que todo mito debía ser tratado como un instrumento lógico de mediación entre contradicciones insolubles al nivel de lo vivido, y que este papel mediador define, para el estructuralismo, la función exclusiva y constante de la mitología."172 Las Mitológicas -1964/1971- (mito-logiques o, en interpretación un tanto libre, "lógica mítica"), marcan una orientación más decidida hacia la noción de sistema respecto del entramado de versiones de un mito, y de la relación de éste con otros (y con sus variantes), a la vez que presentan numerosos datos relativos a la flora, la fauna, la astronomía, las técnicas, los vestidos y los adornos que aparecen en los mitos amerindios.173 Pero las críticas ya habían sido lanzadas, principalmente, frente a las tesis postuladas en La estructura de los mitos -1955-, en donde puede leerse: "Los mitos, en apariencia arbitrarios, se reproducen con los mismos caracteres y a menudo con los mismos detalles en diversas regiones del mundo. De donde surge el problema: si el contenido del mito es enteramente contingente, ¿cómo comprender que, de un extremo al otro de la Tierra, los mitos se parezcan tanto? Sólo si se toma conciencia de esta antinomia fundamental, que pertenece a la naturaleza del mito, se puede esperar resolverla."174 Si bien los trabajos de Lévi-Strauss han reconducido a los planteamientos universalistas hacia una revalidación, los posicionamientos de este autor han suscitado controversias, tanto entre los filólogos e historiadores como entre los antropólogos. Así, según Geoffrey S. Kirk, el método estructuralista no es susceptible de ser aplicado con validez universal para todo tipo de mitos: "Sucede que esta idea no funciona de un modo tan adecuado aplicada a los mitos griegos (ni a otros mitos occidentales) como cuando se trata de los indios Bororo o de sus vecinos. Esto se debe probablemente a dos razones: una, que los mitos griegos han sufrido una larga distorsión debido a su tradición literaria, y que por otra parte sus componentes estructurales quedan ocultos por la de un número suficiente de variantes. Los estructuralistas rechazan, sin embargo, cualquier atenuación de su teoría. No aceptan fácilmente la idea de que una estructura mítica pueda alterarse en el transcurso de su transmisión, ya que sostienen que la mente humana mantiene una estructura invariable, y como consecuencia, asegura la continuidad y, dado que todos los mitos son producto de la mente y de la sociedad, todos deberían ser igualmente susceptibles de un análisis estructural. En este punto no puedo dejar de expresar mi desacuerdo y aludir a la influencia que ejercen sobre cualquier tradición literaria lo occidental, la propia debilidad humana, y la elección personal y arbitraria. La concepción de Lévi-Strauss, en su totalidad, llega a ser absurda a causa de su rigidez, lo mismo que ocurre con muchas otras teorías antropológicas."175 Para Kirk, Lévi-Strauss generaliza en exceso y lleva la noción de 'estructura universal' demasiado lejos; cada mito requiere ser tratado en su especificidad.

"En una cuestión yerra claramente Lévi-Strauss. Al dar por sentado que todos los mitos en todas las culturas tienen una función similar, para 'conciliar' contradicciones, se alinea innecesariamente con una serie de movimientos interpretativos (como los de mito-de-la-naturaleza o mito-y-ritual) que han reducido sus posibilidades de ser justamente estimados a causa de la excesiva generalidad de sus pretensiones. Los mitos (...) difieren enormemente en su morfología y en su función social." 176 "Al mantener que los mitos están en realidad relacionados con una especie de álgebra, una afinidad abstracta y estructural entre la mente y su entorno y que trasciende de los problemas específicos sociales y sus preocupaciones, está ciertamente llevando su intuición estructural demasiado lejos."177 A esta crítica se suman tanto Paul Ricoeur como Jean Pierre Vernant, quienes censuran a Lévi-Strauss el hecho de que, además de generalizar demasiado, extraiga sus conclusiones de un repertorio mítico donde sólo es posible un análisis sincrónico (o, dicho de otra manera, que elude la diacronía, i.e., la historia); tales autores también han señalando el caso de que, en esos pueblos americanos, sin historia y sin escritura, el mito asume características culturales propias que son netamente distintas de las que podría asumir en otro tipo de civilizaciones como Mesopotamia, Grecia o el mundo hebreo178. Aún más tajante resulta la aseveración de Kirk: "no puede existir una sola teoría capaz de abarcar toda la diversidad de mitos; exceptuando, quizá, la de que todas las teorías son necesariamente erróneas".179 De otro lado, el propio Lévi-Strauss admite el carácter asistemático de sus escritos, cuando, desenvueltamente, afirma que "desgraciadamente, olvido lo que escribo casi inmediatamente después de finalizar (...) Creo que es significativo el hecho de que ni siquiera tengo la sensación de haber escrito mis libros"180, cuestión que no puede dejar de señalarse. Por tanto, cabe afirmar que existen ciertas reservas, tanto respecto de los excesos teóricos del estructuralismo, como acerca de las generalizadas tesis de Lévi-Strauss, según las cuales, todos los mitos poseen la función de presentar una mediación intelectual de los problemas fundamentales de una concepción social, de un lado, y todos los mitos son variantes de una estructura profunda "harto universal", de otro lado.181 Con todo, puede decirse que los análisis de Lévi-Strauss han servido para poner de relieve el grado de complejidad estructural de las culturas no industrializadas, i.e., aquellas sociedades que la tradición evolucionista y positivista había concebido como "ancladas en la infancia de la humanidad" siendo, por tanto, consideradas como "más primitivas" y "más simples", respecto de las sociedades occidentales industrializadas La semántica estructural de A. J. Greimas "Y, sin embargo, como ha notado justamente Jakobson hablando de quienes dicen "que las cuestiones de sentido carecen de sentido para ellos: cuando dicen "que carecen de sentido", una de dos: o bien saben lo que desean decir, y en virtud de ese mismo hecho la cuestión del sentido adquiere entonces sentido, o bien no lo saben, y en ese caso su fórmula es absolutamente carente de sentido" (Essais, pags. 38-39)" (Greimas p. 10) La semántica, a diferencia de otras disciplinas lingüísticas, no ha podido establecerse como ciencia. Y es que el principal problema que se presenta es precisamente en la determinación de la unidades constitutivas de su objeto de estudio. "[E]s normal (...) el preguntarse, todavía hoy, si la semántica posee un objeto homogéneo y si ese objeto se presta al análisis estructural o, dicho de otro modo, si tenemos derecho a considerar a la semántica como una disciplina lingüística" (Greimas p. 9). Piénsese, por ejemplo, en la fonología y el inventario establecido y restringido de fonemas. En la semántica, como ciencia del significado del signo lingüístico, sería menester un inventario inmenso, considerando que la lengua no es un sistema de signos, sino un conjunto de sistemas de significación, es un sistema abierto, puede ampliarse y se amplía constantemente. El significado existe, podría decirse, a nivel de percepción. Lo que se percibe son, sin embargo, diferencias, rasgos opositivos. Para Greimas, esta percepción de las diferencias quiere decir captar al menos dos términos-objeto como simultáneamente presentes y vincularlos de una manera u otra (28). Es decir, deben tener a su vez algo en común y algo distinto. Es por esto que un término-objeto no conlleva significación en sí mismo, ya que la significación presupone la existencia de relaciones. Así, el signo lingüístico adquiere su significación, y por consiguiente su valor. El significado es dado por la existencia del signo en el sistema, en las estructuras de significación. Por lo tanto, es necesario estudiar la significación a nivel de estructura y no de los elementos. De aquí que Greimas proponga para el estudio semántico las estructuras elementales. Las estructuras elementales son relaciones entre dos signos o conjuntos significantes (También llamados estructuras semánticas o conjuntos organizables de significados). Tómese como ejemplos: a) Carretera nacional v/s Carretera comarcal b) Grande v/s Pequeño. (Ejemplo sacado de Greimas p. 30) En el ejemplo a) es claro, hay marcas formales en el significante que permiten oponer ambos conceptos. En este caso, se dice que "carretera" conjunta, mientras que "nacional v/s comarcal" disjuntan. Es en el ejemplo b) donde se presentan problemas, los dos aspectos de la relación (conjunción y disjunción) no son inmediatamente visibles, "los parentescos estructurales a los que procedemos son de orden puramente conceptual y, por una parte, subjetivo, salvo cuando otra ciencia nos proporcione criterios objetivos" (Mounin p. 117) .Greimas sale de este apuro, proponiendo una nueva formalización de las estructuras elementales: "La estructura elemental hemos de buscarla, por tanto, no al nivel de la oposición pala v/s bala, sino al nivel de P v/s b" (31). Esto, porque ambos términos-objeto son comparables a un mismo nivel (sonoridad, en este caso), su oposición se sitúa en uno solo y el mismo eje, siendo ambos términos los extremos de este. Este "común denominador" Greimas lo llama eje semántico. "[L]a estructura es el modo de existencia de la significación, caracterizada por la presencia de la relación articulada entre dos semas" (Greimas p. 42).

La relación entre ambos términos en el eje semántico, se puede ilustrar como: A/ r (S) /B, donde "A" y "B" serían los términos-objeto, "r" la relación, y "(S)" el contenido semántico de esta, es decir, el eje. El contenido semántico, el eje, se puede interpretar como la relación (r) entre un elemento y otro, que sería (s1) y (s2), siguiendo con el ejemplo anterior, (sonoridad) y (no sonoridad). Entonces, el esquema anterior se presenta también como A (s1) r B (s2). Este modelo, permite analizar casi cualquier estructura. Los elementos de significación (s1, s2) tradicionalemente llamados rasgos distintivos, opositivos o elementos diferenciales. Greimas los llama Semas, que son propiedades de los términos objetos. Lingüísticamente, las cualidades (o semas) constituyen y definen a los términos objetos, o lexemas, que son una colección de semas. Nota: Cosidérese el tema de los ejes semánticos. Esta artimaña estructural hace patente un problema que se le presenta a la semántica, y es que ninguna lexía está en relación de oposición directa con todas las otras de la lengua. Una lexía solamente está en relación de oposición semántica directa con un número relativamente pequeño de otras lexías, que sean diferentes pero a la vez similares. No hay oposición porque no son homogéneos. La elección misma del criterio que conformará el eje semántico pese a ser pertinente, es subjetiva. Un eje semántico se articula en dos semas, sus extremos. En una oposición sémica, como ya se vió, hay un término marcado y otro no, un sema presente en un polo (positivo) y el mismo sema ausente en el otro (negativo) . Sin embargo, hay oposiciones que constatan la presencia de un tercer término-objeto, intermedio,que no se designará ni por la presencia de un sema ni por su ausencia. Será un término neutro. Hay otro caso, en que el tercer término se designa por la presencia y ausencia del sema. En este caso, se denomina complejo. La semiología literaria de Roland Barthes Elementos de semiologia En Elementos de semiología (1965), Barthes reconoce el lugar de central de Saussure en el desarrollo de la lingüística moderna especialmente por centrar el interés en el funcionamiento estructural. De acuerdo a Saussure, la peculiaridad del lenguaje reside en la arbitrariedad de los signos, lo cual permite una combinación tan variada como los diferentes significados que se deseen comunicar. Barthes introducirá además, el concepto de signos motivados que resulta más preciso para explicar el funcionamiento de ciertos signos gráficos. Clasificación de los signos según Barthes Barthes enumera tres clases de signos: los signos icónicos , los signos motivados y los signos arbitrarios . La diferencia entre estos se corresponde con una escala progresiva, los signos icónicos cumplen una sola función y se ubican en un extremo, con posibilidades muy amplias de significación, los signos arbitrarios, se encuentran en el otro extremo. Por ejemplo, la cruz en la cultura cristiana o la luna creciente en el Islam, tienen un único significado icónico. Estrechamente relacionados con este tipo de signos (cuya aceptación se da por convención social) se encuentra las marcas de identidad de las banderas nacionales, o los uniformes, por ejemplo que comienzan a confundirse con signos motivados cuando ocasionan el uso de ropas civiles dotadas de significación para la sociedad que las originó. El tradicional sobrero hongo y el paraguas cerrado del funcionario civil británico es un ejemplo de signo motivado, pero es posible imaginar los mismos signos con un significado diferente... en La Naranja Mecánica (1971) el joven pandillero Alex y su amigos, llevaban sombreros con las mismas características... En efecto, la carga de connotaciones que pesa sobre esos signos nos impide considerarlos simplemente arbitrarios. En realidad, lo que se intenta destacar es que sería inusual encontrar un signo que, siendo absolutamente natural careciera de ambigüedad alguna... ¿es esto posible? Se dice, por ejemplo, que levantar un puño cerrado a la altura del hombro es claro signo de enojo, sin embargo, este mismo gesto, en los círculos izquierdistas de la década del 30, significaba camaradería y solidaridad proletaria. La inmersión del mundo en el lenguaje Los seres humanos, viven un mundo lingüístico tan completo, que existen muy pocos signos capaces de funcionar correctamente sin una explicación que utilizando el lenguaje, explique su significado. Aquellos que sí pueden hacerlo (cómo las señales viales o el código morse) son muy limitados y sólo alcanzan pra producir un conjunto muy reducido de mensajes. Incluso las viñetas humorísticas, que pueden parecer a primera vista fomas no lingüísticas de humor, solo cobran sentido cuando son mediatizadas por el lenguaje. Porque aunque la risa de la persona que ve la caricatura sea aparentemente instantánea, lo cierto es que el humor es posible solo cuando ésta realiza internamente un comentario verbalizado de la misma. Los Tabúes Barthes observará así, que nada en la sociedad carece de significado, y en esta línea avanzará sobre el estudio semiológico de los tabúes. Para el antropólogo, los tabúes nunca carecen de sentido aún cuando resulten extravagantes para el observador externo puesto que son un medio a través del cual la sociedad se habla a sí misma y rara vez tiene una función utlitaria directa. Según Barthes, es muy probable que el tabú alimentario respecto al consumo de carne de cerdo de acuerdo al judaísmo o el alcohol entre los musulmanes tenga su origen en una pauta sanitaria como la de evitar la intoxicación o la borrachera... sino tan solo operar como diferenciación respecto a otros grupos humanos. En efecto, la prohibición del alcohol por parte del islam, permitía a los musulmanes diferenciarse de los cristianos: no es un dato menor que el vino cumpla un papel central en el ritual de la misa (eucaristía) y el primer milagro de Jesús fuera precisamente, transformar el agua en vino (Bodas de Caná, Jn 1:1-11). Del mismo modo, las leyes Kosher (pureza), conforman una serie de signos dietéticos que se expresan en tabués alimentarios y signos corporales (circunsición, pelo y barba sin cortar, etc.). La aplicación de la semiología de Barthes al estudio de los tabués, subrraya la distinción esencial entre hechos físicos e instituciones o acontecimientos sociales, mientras que los primeros pueden ser considerados neutros, los segundos siempre están cargados de significación. La importancia de los tabúes como signos no puede seprarse de su necesidad de ser mediados por el lenguaje y expresados por él. ver: http://comunicacion.idoneos.com/index.php/334756#Elementos_de_semiologia 3. Semiótica del discurso de los medios de comunicación 3.1 La ciencia de los signos: Peirce, Morris y Sebeok.

05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 Dos «signos»: Peirce y Morris TERESA HONRUBIA ASUNCIÓN HERRERA Aproximación al signo: El «signo» de peirce y el «signo» de morris Tanto la producción de Charles S. Peirce como la de Charles Morris no se puede decir que sean breves, y menos aún sencillas. Ambos autores experimentan cambios en su pensamiento que naturalmente quedan plasmados en sus obras, y como consecuencia también su concepción del «signo» —sobre todo en Peirce— sufre modificaciones. Pretendemos simplemente realizar un análisis de las definiciones de «signo» dadas por ambos autores, seleccionando aquellas que por una u otra razón han sido o están siendo retomadas en la actualidad; nuestra intención: ofrecer un análisis claro y. en la medida de lo posible, sencillo. El boom de la semiótica ha llegado a tal punto que no es extraño ver el término «semiótica» ligado a la pintura, a la poesía, a las «bellas artes» en general, pero también a la comunicación, a la ética... Sin ir más lejos, el mismo Rossi-Landi1 hace referencia al estudio de Morris centrado en la semiótica estética por oposición a una estética semiótica. Así la semiótica se convierte en el término fuerte, ostentando la primacía sobre la estética. Nuestro interés se centrará en la proyección o incidencia de una teoría de los signos en el campo artístico. Rossi-Landi nos apunta que Morris fue el primero en referirse al proceso artístico como proceso de signos. También M. Bense2 se remite al propio Morris en la Estética de 1954, aunque evidentemente la relación que encuentra Bense entre estética y teoría de los signos es mucho más amplia que la presentada por Morris. Pero, si nos preguntamos de dónde toma Morris esa teoría de los signos, inevitablemente vamos a parar a Peirce: es la obra de éste la fundadora de la semiótica como teoría de los signos. Por todo ello consideramos oportuna una revisión general, desde una perspectiva histórica, de las definiciones de signo para así poder acercarnos y comprender estudios posteriores de la semiótica aplicada a objetos artísticos. Por lo dicho hasta aquí, se podría pensar en la semiótica como una teoría que en virtud de su aparente neutralidad ontológica cumpliese ese viejo «ideal» positivista de una estética general científica basada en la semiótica; pero esto no es así. Pretendemos mostrar cómo la semiótica para nada es neutral ontológicamente, sino que caben «teorías del signo» alternativas, dependiendo de la crítica ontológica que quepa hacer en cada caso; ésta es la tesis —que nosotros asumimos— defendida por Ll. X, Álvarez en Signos estéticos y teoría3. Los textos de Peirce —textos fundantes— efectivamente dan pie a esas posiciones de neutralismo ontológico. Aunque evidentemente no podemos contemplar esos textos haciendo abstracción del contexto histórico en el que se encontraba Peirce (oposición al idealismo alemán). La pretensión de Morris de una semiótica general como «organon» de las ciencias humanas y sociales en las que se incluirían las «bellas artes», supondría un método de análisis externo al material de esas disciplinas artísticas, tratando por igual a todos sus productos: cuadros, poesías, edificios,.., siendo imposible, desde este análisis, la reconstrucción de sus elementos específicos (para ello seria necesario un método interno). Esto nos lleva, en cuanto a ontología se refiere, a la siguiente cuestión: una ciencia general que englobe la diversidad de disciplinas particulares tendría que contar con alguna ontología, sea la que sea; en caso contrario cabria preguntarse con qué derecho actúa o en qué se funda esa teoría general para aplicar el mismo método de análisis a todas las ciencias humanas y sociales. En definitiva, hablar de una ontología neutra precisamente para defender una ciencia que se pretende general —ésta era la pretensión de Morris en cuanto a la semiótica— es del todo inaceptable. Antes de introducirnos en el «signo» propiamente dicho, daremos unas notas sobre las teorías del conocimiento a las que estos autores se suscriben. Peirce tiene cierta tendencia idealista donde el signo posee una naturaleza autónoma e independiente: [...] el puro origen de la concepción de realidad muestra que su concepción implica esencialmente la noción de una comunidad, sin límites definidos y capaz de un incremento indefinido de conocimientos.4 Y, por otra parte, tiene una tendencia pragmática, en los últimos años, en que está más interesado en la experiencia como tal, como la entienden las ciencias naturales: depuración mayor de conceptos y una delimitación clara de las teorías de objeto y el interpretante que dan base a una teoría de los signos ya adelantada. No obstante, mantiene la concepción de la realidad como aquello que hace verdadera una opinión. En Morris5 se une pragmatismo y empirismo lógico (logicismo). Aparece claramente un rechazo de toda filosofía de carácter especulativo. El empirismo lógico tiende a la adopción de una doctrina conductista o semiconductista. Así, Morris adopta cosas del conductismo, pero siempre entendido en un sentido próximo al pragmatismo, llegando a establecer la distinción entre dos tipos de semiótica: • La mentalista (psicológica), según la cual el intérprete del signo es el espíritu y el interpretante un concepto. • La conductista, según la cual el intérprete es un organismo y el interpretante una secuencia conductista. La semiótica defendida por Morris es, pues, la conductista. Expuestas de forma sucinta las teorías del conocimiento de los autores que estudiamos, pasamos a las categorías de la semiótica propiamente dichas.

¿Qué podemos decir de la teoría de Morris en relación con la teoría del conocimiento de Peirce (dentro de la cual incluiremos su estudio de las categorías)? ¿Qué supone el pragmatismo más avanzado que conduce directamente al conductismo de Morris frente a Peirce? En un principio parecería oportuno manifestar la diferencia encontrada entre el pragmatismo conductista de Morris y la teoría de las categorías de Peirce. El estudio de la «primeridad» (leyes psíquicas), de la «segundidad» (leyes físicas) y de la «terceridad» (incluye la concepción de la mediación, aquello que pone en relación un primero y un segundo) conduce a Peirce en su última etapa a una «ontología neutra» (independencia entre las leyes físicas y psíquicas). El campo semiótico es en el que podemos estudiar las tres categorías sin que ninguna de ellas pierda su independencia. En una de sus últimas formulaciones Peirce nos presenta una «terceridad» como la relación triádica que encontramos entre un signo, su objeto y el pensamiento interpretante; en este sentido podemos ver la obra Fundamentos de la teoría de los signos de Morris como capaz de recoger este ámbito de la «terceridad» como relación triádica frente a su obra La significación y lo significativa, donde parece recoger el pragmatismo (pragmalicismo) de Peirce: las dimensiones de la acción determinarán todo el análisis de su obra; este pragmatismo parece, a su vez, «chocar» con la teoría de los tres universos o categorías presentadas por Peirce. La «ontología neutra» de Peirce frente a cualquier dualismo parece ser rechazada por Morris. El pragmatismo le ha conducido incluso al olvido del papel prioritario de una «terceridad» como relación triádica. De este modo separa significación/valor, llegando a olvidar también la división tripartita kantiana que tanto había influido en el mismo Peirce6. Nos centramos en una primera definición de signo. Empezando por Peirce, el problema es que tiene numerosas definiciones de signo. Aunque el criterio pueda ser criticable, solventamos la cuestión citando en primer lugar la que consideramos más intuitiva, una de las más citadas v además —como expondremos a continuación— muy relacionada con la ofrecida por Morris en Fundamentos de la teoría de los signos. Peirce nos dice lo siguiente del signo: Un signo, o representamen, es algo que está para alguien en lugar de algo en algún respecto o capacidad.7 Esta definición nos conduce a la dada posteriormente por Morris: S es un signo de D para I en la medida en que I tome en consideración D en virtud de la presencia de S.8 Ambas definiciones nos remiten al típico triángulo semiótico, si bien es cierto que la de Morris tiene una presentación más formal que la de Peirce, De todas formas, el proceso semiótico está ahí relacionando tres o cuatro factores que constituyen un rasgo característico de este tipo de procesos. Éste es el triángulo semiótico de Pierce, al que hemos superpuesto la terminología morrisiana. Aunque la yuxtaposición no coincide plenamente, la usaremos un poco como instrumento pedagógico para ver las similitudes entre ambas terminologías, La equivalencia parece evidente en el análisis de la relación objeto/signo - «designatum»/vehículo signico (1 y 2). Para ambos no es necesaria la existencia real del objeto o «designatum» para el propio proceso semiótico: La palabra «signo» será usada para señalar un objeto perceptible o solamente imaginable o aun en cierto sentido inimaginable.9 Un signo debe tener un «designatum»; y, sin embargo, obviamente, no todo signo se refiere en la práctica a un objeto real.10 Queremos señalar el error al que nos conduciría el considerar ambas terminologías plenamente idénticas. En los pasajes anteriormente citados aparecen términos como «objeto perceptible», «objeto existente», «objeto inimaginable»..., que no son términos que se caractericen precisamente por su claridad, sino que, más bien, su nota sería la ambigüedad y que fueron caballo de batalla en las teorías lingüísticas iniciadas ya a principio de siglo (Frege, Meinong, Russell...), pero el análisis de estas matizaciones supondría revolver presupuestos que nos desviarían del propósito de este artículo. Por tanto, supondremos que la idea o ideas que subyacen a estas definiciones son semejantes. Ahora bien, la diferencia se nos presenta en el tercer término (interpretante), a causa del pragmatismo sostenido por Peirce frente al conductismo de Morris. En Fundamentos de la teoría de los signos, Morris, manteniendo su posición conductista, reduce sin más el interpretante al intérprete. Morris tomará en cuenta fundamentalmente el interpretante de Peirce en cuanto hábito de la acción: Charles S. Peirce, cuyo trabajo no tiene parangón en la historia de la semiótica, llegó a la conclusión de que,en último término, el interpretante de un símbolo ha de buscarse en un hábito y no en la reacción fisiológica inmediata que el vehículo sígnico evocó o en las imágenes o emociones concomitantes.11 El conductismo de Morris considera necesario reducir sin más el mentalismo presente en determinados escritos de Peirce; el sentido de este rechazo es obvio en el siguiente pasaje de Morris, que presentamos como concluyeme: El intérprete de un signo es un organismo: el interpretante es el hábito del organismo de responder, a causa del vehículo signito, a objetos ausentes relevantes para una problemática situación actual como sí éstos estuvieran realmente presentes.12 Estos rasgos de la dimensión pragmática de Morris son sacados por el propio Morris no sólo del pragmatismo de Peirce, sino también de la línea pragmatista de George H. Mead y del instrumentalismo de John Dewey, instrumentalismo presentado por Morris como la versión generalizada del énfasis pragmatista en el funcionamiento instrumental de los signos. Esta postura parece enfrentarse con una interpretación peirceana donde el intérprete no ocupa un lugar prioritario. Es decir, un signo es alguna cosa que es posible interpretar que hay algún interpretante posible. Así nos lo explica Peirce:

Se dirige [el signo] a alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizás aún, más desarrollado. A este signo creado, yo lo llamo el Interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su Objeto. Representa este Objeto no en todos sus aspectos, sino con referencia a una idea que he llamado a veces del Fundamento del Representamen.13 El predominio del intérprete frente al interpretante en el caso de Morris permite que la conducta sea el núcleo principal de la semiosis. Así, pues, salvando la distancia que media entre la concepción pragmatista de Peirce y la conductista de Morris, la cuestión queda así: la concepción de la semiótica como teoría de los signos presentes en los trabajos de Peirce deja huella en la obra de Morris, quien posteriormente elaborará algunas de esas ideas con el propósito de cumplir el ideal de los positivistas lógicos (una sola ciencia). Por tanto, la función que ambos le asignan a la semiótica es la misma.14 Incidencia en el campo artístico Nivel teórico Los estudios semióticos de Morris han servido de guía y orientación a estudios posteriores en muy diferentes ramas. De estos análisis creemos interesante el realizado por Max Bense, quien en Estética de la información15 conjuga la «semiótica estética» y la «estética informacional». Es precisamente la primera de ellas la que tiene como punto de partida y referencia la obra de Charles S. Peirce y fundamentalmente el análisis posterior, en el propio campo estético, realizado por Charles W. Morris. La teoría de Bense profundiza en el tema y le da un sentido más amplio frente a un Morris que redujo todo signo estético al signo icónico: Signo icónico es aquel que denota un objeto que tiene algunas propiedades que el mismo signo posee. Así, el dibujo de un centauro es un signo icónico en este sentido,16 No trataremos la «estética informacional» propiamente dicha, si bien si analizaremos posteriormente la parte primera, dedicada a la «semiótica estética». Como hemos dicho, Morris puede ser considerado como el introductor de una «semiótica estética» cuyo alcance y relevancia deben ser subrayados. Con este fin citamos la obra de Ferrucio Rossi-Landi Semiótica e ideología: en ella hace hincapié en la necesidad de diferenciar una «semiótica estética» y una «estética semiótica», siendo la primera la propuesta por Morris. Vamos a explicar un poco en qué consiste esta diferencia. Como afirma Rossi-Landi, lo que Morris ha propuesto siempre no es una estética que sea semiótica, sino una semiótica como ciencia o teoría general de los signos, la cual comprende las tres dimensiones fundamentales (sintáctica, semántica y pragmática) y al mismo tiempo es estética en cuanto que se aplica al campo del arte: No tendría que ocuparme ahora de demostrar que la obra de arte siempre es un signo, pero los argumentos de la posición contraria no me parecen convincentes.17 En tanto en cuanto la obra de arte es signo, o, al menos, incluye signos en ella, la estética, como estudio del arte, poseerá aspectos semántico y sintáctico; y en tanto en cuanto la estética trata también sobre el origen, usos y efectos de la obra de arte, tendrá su aspecto pragmático.18 En La significación y lo significativo aparece la obra de arte «incorporando» un valoro valores, valores que no niega que puedan estar significados en tanto en cuanto que la obra de arte es un signo. En el artículo de 1939 «Aesthetics and the Theory of Signs» mantiene la existencia en toda percepción estética de una conciencia del valor inmediata (a través del vehículo signico) y otra mediata (reflejada por el signo). La validez de estos supuestos ya es puesta en entredicho en la obra Signos estéticos y teoría de Lluis X. Álvarez, donde se reconoce la utilidad del planteamiento siempre y cuando se suponga que hay una «aprehensión directa de las propiedades de valor» que las obras de arte significan e igualmente cómo el «factum» de las artes abstractas puede desarmar estas posiciones. Retomando a Max Bense, podemos poner como ejemplo claro y significativo de la influencia recibida de Peirce y Morris su apartado dedicado a la semiótica abstracta: citaremos este ejemplo sin extendernos en ulteriores consecuencias; aparece como muestra de una influencia sin mayores pretensiones. Bense, tras señalar la coordinación existente en algo que se ha declarado signo, considera triádico el carácter de esta coordinación: 1. «Relación triádica del signo» (Rs) (véase la figura de la columna siguiente). 2. «Función triádica del signo», que nos determinará las tres funciones del signo (realización, comunicación y codificación). 3. Las funciones corresponderían a la «referencia del objeto», «referencia del medio» y «referencia del interpretante» respectivamente. 4. La aplicabilidad de los signos es condicionada por tas tres «operaciones sígnicas» (adjunción, iteración, superización). 5. Al igual que en Morris, hablamos de «dimensiones del signo» (sintáctica, semántica y pragmática). Sin llevar más lejos este esquema de la semiótica abstracta expuesta por M. Bense, podemos comprender de qué influencias hablábamos anteriormente. Basta como punto concluyeme citar la correcta anotación de Simón Marchan Fiz presente en la traducción del libro de Bense. Para Marchan, Bense se apoya en las consagradas «dimensiones» de Charles Morris y en las clasificaciones de los signos de Charles Peirce. De tal modo que la «dimensión sintáctica» corresponde a la «referencia de medio», la «semántica» a la «referencia de objeto», y la «pragmática» a la «referencia de interpretante». De igual modo, cuando Bense asigna a cada referencia de la relación Triádica tres «referencias semióticas precisas» (icono, índice y símbolo para la «referencia de objeto»; qualisigno, sinsigno y legisigno para la «referencia de medio»; y rema, dicente y argumento para la «referencia de interpretante»), la influencia peirceana es patente. Bense está teniendo en cuenta la famosa clasificación de Peirce de los signos.

Nivel práctico: mirar un cuadro. Comprender una poesía Hemos comenzado con generalidades siempre con el miedo de ser demasiado formalistas, pero también con la preocupación de recortar demasiado la teoría y luego no poder mostrar en los casos concretos los elementos de esa teoría que precisamente hacen interesantes aspectos de esa producción singular como puede ser crear un cuadro o inventar una poesía. La elección de estas «bellas artes», no es un propósito original, sino que se debe a la reciente publicación en nuestro pais de dos obras que en una u otra forma toman la teoría semiótica de Peirce como base de sus pretensiones. Nos referimos a Los placeres del parecido (1988) de Francisca Pérez Carreño19 y a Semiótica y creatividad (1988) de Ángel Herrero. Veremos primero la obra pictórica. La pretensión de la autora de Los placeres del parecido es ofrecer un análisis unitario de la interpretación de imágenes en general y de las pictóricas en concreto, proporcionándole la semiótica de Peirce esta unidad de estudio. En este caso la semiótica se toma como metodología. Recordemos ahora aquella definición primera de signo que dimos de Peirce: «aquello que está en lugar de algo para alguien», y recordemos también la clasificación de los signos en iconos, índices y símbolos. Pues bien, un cuadro es una imagen, y por tanto se acopla perfectamente a esa definición de signo; pero además es un icono, es decir, representa a algo que es necesario interpretar. De esta manera ya tenemos el triángulo semiótico. ¿Por qué es un icono? Ya que estamos con imágenes, vamos a ejemplificar con ellas aprovechando la próxima olimpíada que se celebrará en Barcelona. Pensemos en la imagen visual que simboliza esta olimpiada. Nadie pondrá en duda que eso es una imagen, y que es también un signo (está en lugar de algo), Pero ¿qué tipo de signo será?, ¿Pues es un símbolo porque sólo representa, y su representación se debe a la existencia previa de una interpretación convencionalmente admitida. Todo el mundo sabe que las anillas así dispuestas son signo de olimpíada, esto es, simbolizan la Olimpiada. «Barcelona 92» es irrelevante (por supuesto, para el tema que tratamos y no como acontecimiento deportivo), es decir, no quita ni pone nada al símbolo. Incluso si por un error de imprenta se olvidasen de poner «Barcelona 92», todo el mundo lo daría por supuesto. No importa la ciudad ni el año que figure debajo de las anillas para que éstas sean «símbolo de»; de hecho, el año nunca será el mismo y las ciudades van alternándose. Además, la cuestión que ahora nos ocupa son las imágenes y no las palabras. Si bien es cierto que las anillas en el pasado tendrían un momento de icono. En el instante de su creación seria sólo símbolo para su creador pero para nadie más; los otros tendrían que interpretar hasta que su interpretación fuese convencional mente admitida, convirtiéndose así en símbolo para todos. Otro ejemplo actual que nos viene a la cabeza y también relacionado con la celebración de la próxima olimpíada en Barcelona es la mascota de Barcelona 92, que es «la mascota» porque así se comunicó públicamente y, por tanto, no hay interpretación, o, mejor dicho, su interpretación es una convención admitida. Hemos quedado en que un cuadro es un icono y, por tanto, requiere interpretación. Hay dos modos de interpretar: según reglas y según hipótesis. A los iconos les conviene la interpretación según hipótesis. Y aquí entra otra de las piezas clave que acompaña a la teoría semiótica de Peirce: la lógica abducliva, un tipo de razonamiento que sigue un proceso inverso al razonamiento deductivo (el propio de las ciencias). Para no formalizar demasiado este aspecto citaremos unos párrafos de Dewey: Hay una confluencia de tendencias de la naturaleza humana que convierten el objeto de deseo en una realidad antecedente [...]. La imaginación se apoderó de la idea de una nueva disposición de las cosas existentes que daría lugar a objetos nuevos. La nueva visión no surge de la nada, sino que emerge del ver, en términos de posibilidades, es decir, de la imaginación, cosas viejas en nuevas relaciones que sirven a un nuevo fin [,..], Los hechos se suelen observaren relación a un fin. y ese fin se representa sólo imaginativamente [...] la idea imaginativa, no personal. El mundo limitado de nuestra observación y de nuestra reflexión se convierte en universo gracias sólo a esta extensión imaginativa.20 Abducir es, pues, anticiparse. Y la abducción es una de las características de toda creación. Pensar o actuar racionalmente según reglas prefijadas no es creativo. Pero todo conocimiento fue en su origen abductivo. Se entiende ahora por qué la interpretación de una obra pictórica, como creación que es, tiene que ser según hipótesis abductivas. Quedan muchos aspectos sin señalar de la obra pictórica, como puede ser la doble naturaleza de las imágenes: pueden asemejarse al objeto que representa y pueden connotar valores (esto último es lo que entiende Morris). También el carácter individual o general que pueden representar... En fin, quedan muchas cuestiones en las que se implican otras muchas teorías de la imagen y también otros supuestos más generales en torno a la concepción de la estética. Pero nuestro propósito era indicar que la teoría semiótica de Peirce y su definición de signo como aquello que está en lugar de algo para alguien pueden tener, y de hecho tienen, aplicaciones concretas, reproduciendo el proceso semiótico en algo particular como es una obra pictórica. La semiótica sirve en este caso como metodología que une de alguna manera los diversos aspectos que se presentan en la visión de un cuadro. En la segunda de las obras citadas, Semiótica y creatividad, la pretensión del autor es devolver a la poesía su condición de «saber» y su capacidad de signficar, esto es, de referirse al mundo, a lo externo, para «raptarlo» allí donde más (se) nos reservaba.21 Para esta reivindicación se sirve de la teoría semiótica de Peirce pero subrayando el valor de esa lógica abductiva que es en cierto aspecto la desencadenante de la semiótica como teoría de los signos y, por otra parte, también siempre implícita en todo pragmatismo (anticipar el fin imaginativamente). Así toda creación, como proceso semiótico, sigue siempre el orden lógico de las inferencias abductivas. Un texto poético, como creación que es, puede adoptar ese orden abductivo como fórmula general. Se parte de unos hechos desconocidos, sorprendentes, se relacionan con la hipótesis interpretativa, y posteriormente se someten a prueba las consecuencias de esta asignación.

Lo que pretende el autor de Semiótica y creatividad es que la teoría de la abducción sirva ante todo para comprender un poco más la poesía, quedando en segundo lugar el valor metodológico (que si lo tiene) de dicha teoría: La teoría de la abducción cobra su mayor sentido, no en la aplicación escolar, no en la presunción académica de su eficacia, sino cuando nos enfrentamos a aquellos casos literarios, a aquellas alturas poéticas ante las que la crítica ha venido reconociendo el don sublime de lo casi divino, de lo humanamente inefable. Tal es el caso de la poesía de san Juan de la Cruz.22 En la última parte de la obra hace un análisis muy interesante de la poética de san Juan de la Cruz siguiendo el orden abductivo: parte de unos hechos familiares y a la vez sorprendentes en torno a la obra del poeta, ofrece una hipótesis o generalización extraída de las razones que de ella da su propio autor, y relaciona ésta y aquéllas con la experiencia de la lectura poética. Creemos que el lector puede formarse una idea de qué es la semiótica y para qué sirve. Su carácter general y la posibilidad de aplicaciones concretas explican en parte el boom actual de esta teoría. 3.2 El método semiótico de Umberto Eco. Umberto Eco y el análisis semiótico-estructural de los fenómenos socioculturales Fernando Becerra Artieda Las reflexiones sobre los signos y sus modos de funcionamiento en el mundo social, desde su nacimiento hasta mediados de la década del ’60, carecieron de argumentos y estrategias metodológicas precisas. Esta apreciación surge tras una rápida recorrida por la historia de esta disciplina. Y es pertinente a pesar de los esfuerzos desplegados desde la primera década del s. XX por el ginebrino Ferdinand de Saussure, cuando propuso en su Curso de Lingüística General una ciencia que estudia la vida de los signos en la sociedad. A pesar, también, del manto estructuralista que cubrió el período 1945/1965, bajo la presencia dominante del antropólogo Lévi-Strauss. Finalmente, a pesar de la sistematización de Roland Barthes, expuesta Elementos de Semiología (1964). Estos y otros pensadores propusieron pasos decisivos para su constitución; sin embargo, no existe la menor duda de que uno de los más exitosos en semejante pretensión ha sido el académico italiano Umberto Eco. 1. La cultura como proceso de comunicación Este intelectual contemporáneo escribió un texto fundamental para una disciplina que en opinión de sus practicantes se encontraba en construcción. Un texto “casi” incuestionable hasta mediados de la década del ’70. Su título: La Estructura Ausente. Introducción a la semiótica (1968) (de ahora en adelante, LEA). Los objetivos de su autor: i) la institucionalización de un campo del saber (la semiótica), ii) la construcción de una persuasiva sistematización teórica (a partir de la combinación de teorías y conceptos lingüístico-semióticos, filosóficos y antroposociológicos, entre otros), iii) una recuperación de la antropología levistraussiana a partir de la crítica de su estructuralismo ontológico y la apropiación de las imágenes de la cultura como proceso de comunicación, y iv) la aplicación sistemática de modelos analógicos para la comprensión de fenómenos socioculturales (la “obra de arte” como recurso epistemológico). Finalmente, Eco asume la impronta de Barthes: la semiología política: una apuesta desde la izquierda progresista para que se “haga nuestra voluntad” y no la deseada por capitalismo, los medios de comunicación o los factores estructurantes del sentido y de la acción social. Desde las primeras páginas de LEA, Eco muestra el estado del arte de aquello que denomina el campo semiótico a mediados de los sesentas. Una disciplina que se encontraba en “vías de difusión y definición” (Eco, [1968]1989:23) y que recurre permanentemente a sus dos padres fundadores (Saussure y Peirce) para avanzar en la precisión de sus límites. Y en una síntesis digna de imitación, detalla un conjunto de investigaciones que incluyen desde “los sistemas de comunicación más ‘naturales’ y ‘espontáneos’ -menos ‘culturales’-, hasta los procesos culturales más complejos” (Eco, [1968]1989:12). Una breve presentación de estos saberes, contenidos y autores se presentan en la siguiente tabla: Investigaciones del campo semiótico a mediados de la década del ’60 según Eco (1968:12-21) Campos del saber Zoosemiótica Señales olfativas Comunicación táctil Códigos de gusto Paralingüística Lenguajes tamborileados y silbados Cinésica y prosémica Semiótica médica Códigos musicales Lenguajes formalizados Lenguas naturales Comunicaciones visuales Estructuras narrativas Códigos culturales Mensajes estéticos Comunicación de masas Retórica

Este relevamiento le permite a Eco determinar a aquello que denomina los umbrales la semiótica. El primero, umbral inferior, refiere a todas aquellos áreas del conocimiento que decididamente no se constituyen a partir de la noción de sentido. Y menciona: los estudios neuro-fisiológicos sobre fenómenos sensoriales, las investigaciones cibernéticas aplicadas a los organismos vivientes, las investigaciones genéticas -en las que también se utilizan los términos “código” y “mensaje”-. Y la razón es simple: se encuentran en el universo del pasaje de señales. En cuanto al segundo, umbral superior, está representado por los estudios que refieren a todos los procesos culturales como procesos de comunicación (“aquellos en los que entran en juego agentes humanos que se ponen en contacto sirviéndose de convenciones sociales”). Ahora bien, Eco se manifiesta realmente preocupado por determinar el umbral superior, por “el linde entre aquellos fenómenos culturales que sin lugar a dudas son signos (por ejemplo las palabras) y aquellos fenómenos culturales que parecen tener otras funciones no comunicativas (por ejemplo, un automóvil, sirve para transportar y no para comunicar). Pues entiende que si no se resuelve este problema “ni siquiera podemos aceptar la definición de la semiótica como disciplina que estudia todos los fenómenos culturales como procesos de comunicación” (Eco, [1968]1989:26 y ss.). Y su interés en resolver las cuestiones de frontera, esconde una disputa anterior: la protagonizada por Barthes (y su semiología de la connotación) contra Luis Prieto y Georges Mounin, entre otros (partidarios de una semiología de la comunicación). De esta manera, Eco ingresa al conflicto decidido a manifestar su apoyo a la posición barthesiana, aunque para ello deba realizar un gran esfuerzo silogístico, de pruebas y contrapruebas. Sólo reconociendo esta diferencia epistémica -y en el fondo política-, se pueden comprender las famosas dos hipótesis sobre las que se asienta la siguiente conclusión: “la semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicación; tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos sistemas; la dialéctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialéctica entre código y mensaje” (Eco [1968]1989:33). Las hipótesis propuestas son las siguientes: Toda cultura se ha de estudiar como un fenómeno de comunicación (o en su aspecto más radical “la cultura ‘es’ comunicación”). Desde esta posición, Eco sostiene: a) que la semiótica es una teoría general de la cultura, y en último análisis, de la antropología cultural; b) reducir toda la cultura a comunicación no significa reducir toda la vida material a ‘espíritu’ o una serie de acontecimientos mentales puros; c) imaginar la cultura como una subespecie de la comunicación no significa que sea solamente comunicación, sino que se puede comprender mejor si se examina desde el punto de vista de la comunicación, y d) los objetos, los comportamientos, las relaciones de producción y los valores funcionan desde el punto de vista social, precisamente porque obedecen a ciertas leyes semióticas. Todos los aspectos de la cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación (o cualquier aspecto de la cultura puede convertirse en una unidad de sentido). Esta idea se refiere a i) cualquier aspecto de la cultura se convierte en una unidad semántica; y ii) si esto es así, los sistemas de significados se constituyen en estructuras (campos o ejes semánticos) que obedecen a las mismas leyes de las formas significantes. En palabras de Eco: ‘automóvil’ no es sólo una unidad semántica a partir del momento en que se pone en relación con la entidad significante /automóvil/. Es unidad semántica a partir del momento en que se dispone de un eje de oposiciones o de relaciones con otras unidades semánticas como ‘carro’, ‘bicicleta’ o incluso ‘pie’. Este sería el nivel semántico desde donde puede ser analizado el objeto automóvil. Pero además, existe un nivel simbólico, cuando se usa como objeto: en este caso el auto como objeto que transporta gente o cosas se convierte en el significante de una unidad semántica que no es “automovil”, sino por ejemplo “velocidad”, “comodidad” o “riqueza”. Eco concluye que ambas hipótesis -respaldadas por sus respectivas premisas- se sostienen mutuamente en forma dialéctica: “En la cultura cada entidad puede convertirse en fenómeno semiótico. Las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista semiótico. La semiótica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la cultura” (Eco [1968]1989:33). Este enlace obliga a Umberto Eco a desentrañar el fenómeno comunicativo: aquello que denomina la “comunicación cultural”. Si todos los fenómenos de cultura pueden ser analizados como procesos de comunicación entonces se vuelve necesario desarrollar un modelo de comunicación que pueda dar cuenta de sus características y funcionamiento desde las perspectivas abiertas de la doble hipótesis. Este modelo se muestra en la misma obra de forma sistemática, y fue denominado Modelo del proceso de descodificación de un mensaje poético (o estético). Sin embargo, ya había sido presentado por Eco y un grupo de colaboradores -entre quienes se encontraba Paolo Fabbri- en 1965 en el artículo titulado “Por una indagación semiológica del mensaje televisivo”. 3.3 El método de la intertextualidad de Julia Kristeva. PDF 3.4 Semiótica del discurso radiofónico. EL LENGUAJE RADIFÓNICO Armand Balsebre. CAPÍTULO I •Radio = medio de comunicación y de expresión. •El oyente es anónimo y ausente. •La radio no es un altavoz de noticias. CAPÍTULO II •Sonido = ruido elaborado o clasificado en una cadena significante. En este sentido:

•Mensajes sonoros de la radio son una sucesión, continua y significativa de `ruidos' elaborados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, y clasificados según repertorios/ códigos del lenguaje radiofónico. El mensaje sonoro está compuesto por la palabra, la música y el ruido o efecto sonoro. •Silencio = ausencia de sonido. Es muy importante porque transmite mucha información. Es el sistema no expresivo del mensaje radiofónico. •Formas sonoras = unidades autónomas, complejas, compuestas por silencios y sucesos sonoros. La información que transmiten es el mensaje sonoro. Sistema semiótico radiofónico Lenguaje tecnología oyente Radiofónico Palabra efectos Sonoros recursos percepción música silencio técnico/expresivos radiofónica de reproducción sonora •Lenguaje radiofónico es el conjunto de formas sonoras y no- sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los recursos técnico- expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonora e imaginativo- visual de los radioyentes. Además, es un fenómeno acústico, donde sonidos y mensajes se clasifican en función de su perceptibilidad. Presencia del factor comunicación e interacción entre emisor y receptor. CAPÍTULO III •Lenguaje radiofónico no es lo mismo que lenguaje verbal. •Palabra radiofónica = palabra imaginada, fuente evocadora de experiencia sensorial más compleja. •El texto escrito para radio es texto sonoro, sólo así será `leído' por el radioyente. •Ante la improvisación: No hablar de lo que no se conoce. No salirse del tema. Aprender a liberarse físicamente. •Una pausa mayor a 2 segundos puede interpretarse como una interrupción de la comunicación. •Carácter expresivo de la palabra radiofónica: se trataba a través de cuatro factores : intensidad, volumen, intervalo, ritmo. •Palabra radiofónica = sistema expresivo del lenguaje radiofónico producido por la voz humana. •La voz radiofónica = fuente de energía creadora de palabras que transmiten enunciados significantes al servicio de una acción comunicativa. No tiene en cuenta el contexto comunicativo. •Cada sonido de la palabra es el resultado de tres procesos: Una vibración Una fuente de energía que genera 1 Una resonancia que amplifica y enriquece las vibraciones. •Se generan las vocales en el mismo instante en que el aire de los pulmones es convertido en sonido por la vibración. • ocales = vehículo de sonido. Colorean la voz. •Consonantes = sonidos que proyectan a las vocales al exterior y les dan contenido. Significado de la palabra. •El timbre está definido por tres factores: Composición espectral Forma de los transitorios de ataque y extinción Número y distribución de las zonas formánticas. •La variación del timbre, aquello que lo hace distinto, es consecuencia de la variación de 3. •La frecuencia o tono fundamental es un parámetro esencial. Hombre = 80-250// Mujer = 150-350// Niño = 250-500 •La intensidad de la voz depende de la fuerza de espiración. •Factores que pueden influir en el ritmo respiratorio: constitución física del sujeto alteraciones abdominales tensión emocional. • oz grave = cuerdas vocales largas y gruesas (dif aguda) •Timbre = naturaleza de los armónicos. •Tono = altura sonora. •Intensidad = sonoridad. • oz aguda = más claridad e inteligibilidad pero menos presencia. •La expresión musical de la palabra y su significado lingüístico se definen conjuntamente por la melodía o entonación.

•La curva melódica expresa la actitud psicológica del sujeto hablante, el mensaje no manifiesto. •La melodía describe la realidad completa. Se divide en unidades melódicas. •Armonía = superposición y yuxtaposición de las voces en una secuencia. •El timbre es muy importante para la armonía. •Color = distancia o presencia entre el sujeto que percibe y el objeto de percepción. •Armonía = relieve acústico, distancia o presencia entre el objeto de percepción. •Ritmo = repetición periódica de un mismo elemento sonoro. Se define a través de tres formatos principales: Ritmo de las pausas: No es correcto usarlas sólo para respirar y coincidiendo con la puntuación (pausas gramaticales). No hacer pausas gramaticales sino lógicas. Función importantísima de las pausas = función rítmica. Ritmo melódico: resulta de la repetición periódica de los tonos que constituyen la curva melódica. Si no hay melodía no hay ritmo melódico Ritmo armónico: la armonía estructura el ritmo de la palabra a través de la repetición periódica de los timbres de las voces de una misma secuencia. El ritmo armónico es la periodicidad de la repetición periódica de una misma voz. No porque aparezcan más voces lograremos un ritmo más atractivo. •El código semántico- descriptivo de la palabra radiofónica se apoya principalmente en su significado denotativo, según el cual, un signo o palabra equivale a una idea u objeto de percepción. Incorpora dos figuras retóricas: la comparación y la metáfora, que en el ámbito descriptivo dotan a la palabra de un mayor poder de excitación de imágenes auditivas en el oyente. CAPÍTULO IV •La música en radio es música radiofónica, valor de uso comunicativo y expresivo específicamente radiofónico. Desde el punto de vista físico o acústico, se considera que la música no tiene otros elementos que el ritmo, la melodía y la armonía. Esta triple combinación estructura el mensaje. •El mensaje musical también está determinado por ciertas convenciones que definen el código de la composición a partir de este esquema: tema transmisión frase secundaria grupo de notas terminales resolución de los temas. •El lenguaje sonoro ha reforzado el simbolismo del lenguaje musical. A través de la música, el lenguaje radiofónico ha sabido expresar y comunicar a los oyentes el mayor caudal de imágenes auditivas posible. •La relación entre la música y la radio reside en el nacimiento de la música electroacústica. •El mensaje radiofónico resultante de la combinación música7 palabra adquiere una significación global superior a la significación autónoma que por sí misma ya expresan la música y la palabra radiofónicas. •Características del mensaje músico/ verbal: El ritmo musical es el `ritmo' por excelencia En la codificación de un mensaje músico /verbal en la radio, el ritmo de la palabra radiofónica ha de disolverse en el ritmo de la música radiofónica. La palabra radiofónica se intercalará respetando la significación semántico- narrativa de la música radiofónica: en la introducción, antes del tema. Máximo valor estético cuando el último sonido de la palabra radiofónica coincida siempre con la última nota musical de cada una de las partes estructurales de la música (frase, periodo introducción), inmediatamente antes del principio de la parte siguiente (una nueva frase, un nuevo periodo, tema) = cuadrar un disco. •El ritmo músico/ verbal es la característica fundamental de la información estética radiofónica, que transmite a los oyentes la armonía de la palabra/ música. •La única característica imprescindible que exige música/ palabra en radio es la periodicidad. •Tipos de inserciones musicales de la información semántica de la música: sintonía introducción cierre musical cortina musical ráfaga golpe musical tema musical funciones básicas estéticas: expresiva: el movimiento afectivo que connota la música suscita un determinado `clima' emocional y crea una determinada atmósfera sonora. descriptiva: el movimiento espacial que denota la música describe un paisaje, ubica la escena de la acción.

•La melodía de la música significa la relación semántica y espacio-temporal entre la unidad significativa antecedente y la siguiente de una secuencia radiofónica. La melodía da así sentido a la música en el hecho de expresar este `movimiento' que construye la realidad radiofónica y describe la `película' de imágenes auditivas que forma el radioyente en su imaginación. CAPÍTULO V •La realidad referencial objetiva es representada en radio con los efectos sonoros (= sonido ambiental). •Efectos sonoros = conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y / o artificiales, que restituyen la realidad objetiva y subjetivamente construyendo una imagen. •Funciones de los efectos: Ambiental- descriptiva: localiza la acción en un espacio visual o representa de manera autónoma un objeto de percepción visual. Restituye la realidad denotándola semánticamente. Narrativa: descripción realista suscitando una relación afectiva. A la vez que representa la realidad, nos transmite un estado de ánimo. Mucha metáfora (trueno = fuerza). Expresiva: hace de nexo de unidades espacio- temporales. Ornamental: pura estética. CAPÍTULO VII •Discurso radiofónico = temporalidad. Consta de unidades que se suceden en una línea temporal y contiene una estructura secuencial ininterrumpida. •Imagen sonora = reproducción materialmente sonora de la imagen mental del emisor, representada por la palabra, la música, los efectos y el silencio. •Montaje radiofónico = yuxtaposición y superposición sintagmática de los distintos contornos sonoros y no sonoros de la realidad radiofónica (palabra, música, efectos y silencio), junto a la manipulación técnica de los distintos elementos de la reproducción sonora de la radio que deforman esa realidad. •El montaje radiofónico crea un nuevo concepto de `lo real', la realidad radiofónica. •Unidades mínimas del montaje sonoro: plano sonoro y secuencia sonora, según la dimensión espacial o temporal. •El plano sonoro de la radio tiene un sentido eminentemente espacial: introduce la segmentación perspectivita de la realidad (figura /fondo, tamaño/ distancia, paisaje sonoro). La función básica del plano sonoro es la definición de la relación espacial entre el radioyente y el objeto de percepción. •La secuencia sonora es la unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal. Es el continente del plano, describe realidad espacial. •Perspectiva = relación idealmente espacial entre objeto y sujeto de percepción, entre el acontecimiento y el radioyente. •El ritmo radiofónico fija la proporción en que son percibidas las distintas secuencias sonoras. Esta periodicidad es resultado de la yuxtaposición y superposición de los planos sonoros de una secuencia y de las secuencias entre sí: el montaje radiofónico estructura el ritmo. •Densidad de información del número de planos, acontecimientos y fuentes sonoras por unidad de tiempo. También significa el nivel de precisión informativa de la imagen sonora respecto la realidad secuencial que representa. •Mensaje = agrupación significativa de los elementos de percepción. •El mensaje radiofónico es la sucesión ordenada y continua, sintagmática, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la música, los efectos y el silencio, y clasificados según el sistema semiótico del lenguaje radiofónico. •Texto = soporte físico del mensaje. •Unidades significativas que constituyen el texto radiofónico: plano sonoro secuencia sonora programa o formato de programación suceso, información de lo que sucede Por lo tanto, el relato radiofónico es un texto que narra sucesos. •El guión radiofónico es la trascripción verbal y esquemática del texto radiofónico. Representación de la imagen sonora en un código de escritura. Una idea con contornos sonoros. Paso previo a la creación sonora definitiva. Guión literario: describe la representación de la palabra radiofónica: narrador, monólogos `puesta en escena', etc. Los escritores de este guión no participarán luego en la realización sonora o en el montaje. Guión técnico: describe el repertorio de operaciones del montaje radiofónico: figuras del montaje, planos sonoros, efectos sonoros, músicas, etc. Lo utiliza el operador en la mesa de mezclas y el realizador Esquema funcional del guión: Memoria auditiva visualización Texto Texto sonorización Imagen sonora Imagen sonora visualización Imagen auditiva •La importancia del guión radiofónico reside en la interacción entre la imagen mental del emisor y la imagen auditiva del radioyente, plasmada en un texto escrito.

•En el encadenamiento de secuencias que denoten una transición temporal inmediata, la sintagmática del relato recurrirá a figuras del montaje que introduzcan a una relación asociativa temporalmente inmediata: el encadenado. •En el encadenamiento de secuencias que denoten una transición temporal mediata, no instantánea o distante, se recurrirá a figuras de montaje que induzcan una relación asociativa temporal semejante: fundido- encadenado, `fade- out', `fade- in' u otras . Tales recursos serán usados en la continuidad progresiva mediata o distante (`flash- forward') o en la continuidad regresiva (`flash- back'). 3.5 Semiótica del discurso televisivo. 3.6 Semiótica del discurso cinematográfico. Así veo la Semiótica y el Cine Como una convicción muy personal entiendo la Comunicación como el centro de nuestras vidas, hacemos todo por comunicarnos y comunicarnos nos abre las puestas a todo. Al internalizar la importancia y el alcance de la comunicación, se hacen evidentes casi de forma inmediata los problemas que la afectan: problemas de recepción, de transmisión, de comprensión, culturales…, un sinfín de factores internos y externos que redundan en el desvirtúo de su intencionalidad. En este sentido, la semiótica, el estudio de los signos, su conjunción y la relación significado-significante, permiten estructurar mensajes pensados y formados de acuerdo a las condiciones socioculturales de los receptores, en miras de establecer un verdadero proceso de comunicación, en el que el mensaje recibido es percibido lo más fiel a la intención del emisor. Dentro de la cinematografía el lenguaje esta constituido enteramente por códigos semióticos, puesto que no sólo se emplean signos verbales; muy por el contrario, todos y cada uno de los elementos que están dentro del encuadre de la cámara, en una escena, una secuencia, apoyan la historia, le dan fuerza al discurso, penetran en el espectador, estimulando y evocando sensaciones en él. El lenguaje cinematográfico cuenta con muchos recursos para apoyar, argumentar y fortalecer su discurso, al tiempo que significa un gran cuido en todos los detalles, ya que los elementos presentes a lo largo de la producción, deben armonizar dentro de un todo. Un elemento mal colocado, que marque inconsistencias, alterará el propósito de la producción y ubicará la atención de los espectadores en focos no deseados. ¿Por qué estudiar la Semiótica del Lenguaje Cinematográfico? El estudio de la semiótica del lenguaje cinematográfico merece detenido estudio, ya que este arte y las representaciones fílmicas que se transmiten masivamente influyen en el desarrollo de las relaciones humanas, en la formación de sistemas de significación y comunicación que están articulados desde la semiótica. La estrecha relación entre semiótica y comunicación ha propiciado diversos estudios, Eco (2005) concibe la cultura como un fenómeno de significación y de comunicación, establecido a partir de procesos semióticos; procesos que vienen de la interacción de las masas y de los estímulos que las afectan, como es el caso de las artes. Dentro de este enfoque se establece una diferenciación entre los procesos de información, los de significación y los de comunicación, para Eco (2005), existen procesos de comunicación en ausencia de convención significante, en cuyo caso hay una transferencia de información y en consecuencia se establece un proceso comunicativo. Por otra parte, el proceso de significación sólo puede darse en un contexto cultural, con la presencia de una unidad significante y un sujeto o agente capaz de atribuirle un significado a la información contenida en esa unidad, es decir para que exista un proceso de significación el intérprete debe conocer el código del sistema semiótico, lo cual es posible sólo si el agente que interpreta forma parte del grupo cultural que emite el código. Galindo (2008) plantea en su estudio sobre comunicología, comunicación y cultura que el proceso comunicacional está constituido por connotaciones individuales, que varían según cambian las condiciones y conocimientos de estos individuos y en la medida que esta información es dominada en grupo se crea cultura. El cine como medio masivo influye de manera directa en la cultura, a través de la representación escénica del arte, en la que se conjugan elementos comunicacionales, transmitidos mediante códigos y símbolos audiovisuales, los cuales presentan una interacción familiar para los receptores, ya que el hombre piensa en imágenes, gráficos y sonidos. Así el cine es la puesta en escena de una realidad representada, cargada de significantes semióticos, que crean una retórica compleja y aportan un sentido connotado a cada imagen, para construir un sistema audiovisual de significación, el cual se ve influido además por el interés axiológico del realizador. Para Barthes (1995), las representaciones audiovisuales plantean un proceso de significación diferente al de la lengua, puesto que posee mayor complejidad perceptiva, que no contienen los significados mentales de los signos verbales lo remiten a ser una equivalencia no del signo sino de la parte material: significantes visuales y acústicos que se balancean entre un imaginario “natural” (copia, imitación, representación de lo real) y un imaginario “artificial” creado por la tecnología. En un proyecto audiovisual (propuesta cinematográfica) bien concebido, lo que más seduce es la conjunción de esas cargas opuestas de naturalidad captada y de artificialidad tecnológica captante. Ese imaginario creado con técnicas de síntesis que acercan la multisensorialidad perceptiva a las imágenes polisensoriales tecnológicas se encuentra sincronizado por un manejo de artes y técnicas que regulan interacciones o interconexiones de los lenguajes. Si el significante audiovisual está constituido por una red de conexiones que sin ser completamente cenestésicas, al menos llegan a ser excitaciones sinestésicas entre dos órganos perceptivos.

Se trata pues de un significante perceptivo (visual y auditivo), proceso que se da en otras artes de manera limitada, puesto que se involucran registros perceptivos más restringidos: en la literatura solamente los grafemas, en la pintura, escultura, arquitectura, fotografía sólo imágenes fijas. Ese complemento referido a significantes de la percepción que rebasan la comprensión de los signos de la lengua y de los significantes percibidos en cada arte cuya excitación está dirigida a un órgano en ausencia de otros, ha sido estudiado por Metz (2001), quien explica la problemática del análisis del imaginario del sistema de síntesis del cine, complejo y multisensorial. El citado autor deriva el análisis de la semiótica de la cinematografía bajo un método lingüístico y psicoanalítico, para lo cual se debe investigar los códigos cinematográficos utilizando términos psicoanalíticos y lingüísticos, por tanto, los significantes cinematográficos son aparentemente discontinuos en su aparición en las pantallas, pero elaboran un sistema que debe ser reconstruido para poder ser analizados. El imaginario audiovisual necesita de lo simbólico para su interpretación, debido a que el hombre piensa en imágenes y organiza su discurso (mensaje) de la misma manera. La imagen siempre está más cerca del inconsciente y esa es la razón por la cual se agrega como valor el autoconocimiento de lo que lo estructura de una manera invisible aunque se trate de imágenes visuales. Por esta razón, Metz (2001, p.64) entiende el cine como “una síntesis de todas las artes”, ya que engloba en él significantes de otras artes: danza, música, fotografía. Sostiene que el valor de la proyección audiovisual procede en gran parte de una doble mímesis: la analogía de la representación con lo representado como una imitación de lo real multisensorial que concierne las imágenes movientes capturando escenas que, pasando por copia o ilusión de la vida, atraen la atención de las masas más que su propia realidad. La analogía tecnológica, no tan real como la de representación, puesto que el imaginario audiovisual puede considerarse imitación de los mecanismos del imaginario humano cuya mímesis no se agota propiamente en los contenidos analógicos de la representación sino en la analogía con el funcionamiento de organización psíquica de la figurabilidad o representatividad, ofreciendo un espacio de pantalla interior que no está regido por los signos sino por una lógica entre una lenguaje propio del medio audiovisual constituido de sonidos e imágenes. Existen valores en la producción audiovisual, implícitos en el sistema de técnicas de la síntesis de imágenes y sonidos, de desplazamientos y condensaciones entre lengua e imagen, en formas difícilmente asimilables a conceptos o significados explícitos que van más allá de la palabra o se encuentra a manera de relevo o de forma de latencia en la propia imagen, tomando en consideración, la imagen inconsciente del cuerpo como la palabra se encuentran inmersas en un mismo sistema complejo de interacciones que forman parte del inconsciente tanto del individuo como de la cultura y de la comunicación total de la humanidad. El imaginario audiovisual procede desde una organización interna que se proyecta en las formas de captar tecnológicamente lo real, se trata de una visión de acuerdo a los marcos mentales de las culturas. Pero existe a la vez el otro valor referido a cómo la cámara capta la comunicación no verbal en las culturas. Actualmente, la comunicación cultural se considera un todo que integra lo verbal y lo no verbal, pero las determinaciones invisibles de la cultura, se ven reflejadas en las producciones audiovisuales y hacen visibles los modelos de organización de la cultura como comunicación total, es decir, como síntesis de varios lenguajes interactuantes, revelando un modelo escénico perceptivo y tecnológico, semió-artístico y no lingüístico. El contexto de esta investigación se centrará en las películas animadas del realizador norteamericano Tim Burton, cuyas películas se caracterizan por presentar protagonistas con rasgos son extremos: muy altos, muy cortos, muy esbeltos y muy gordos. Según información extraída del portal literalia.com, La fotografía que presentan las obras de Burton se basan en gamas de color de dos tipos: siniestra, usando colores negros, índigos, verdes, rojos y grises y fantástica, usando tonos pasteles y blancos contrastados con colores primarios. El sitio Web oficial timburton.com, afirma que el estilo y temas visuales de este cineasta, están influenciados por las películas de horror de la década de 1920 a 1930, especialmente de las obras de realizadores como James Whale y F.W. Murnau, junto con las películas del expresionismo alemán, así como las ilustraciones de Edward Gorey. Burton tiene elementos repetitivos y distintivos en cada una de sus producciones como: curvas elegantes trabajadas en los diseños de muchas cosas vistas en pantalla, los personajes principales tienden a ser parias sociales, son usualmente tímidos, con una complexión pálida y alocado cabello negro, altos y estilizados, de extremidades finas y alargadas. El rasgo más expresivo de los personajes son los ojos y una fina y pequeña en contraste, siempre enmarcado en un contexto gótico. El interés por escudriñar y adentrase en los trabajos animados de Burton, radica en su llamativo y particular estilo cargado de misticismo, obscuridad, imágenes bien orquestadas y conjugadas con el componente auditivo, cargadas de un importante componente simbólico y semiótico. Asimismo la calidad técnica para la animación permite mostrar al público una producción bien lograda con una estructura definida. 3.7 Semiótica de la historieta. 3.8 Semiótica del cartel. Este trabajo pretende hacer un análisis de un cartel publicitario, tomando en cuenta los signos y sintagmas que se puedan encontrar en éste. El estudio hará enfásis en los ejes (eje constructo vertical y eje horizontal) para interpretar de una manera más adecuada el significado del cartel.

Eje de Lectura de la Imagen Eje constructo Vertical (Estabilidad)

Abstracto Eje Horizontal (equilibrio) Concreto El punto es la unidad mínima significativa. Si el punto se encuentra en cualquiera de los ejes está en equilibrio, con diferente significado, pero en equilibrio. Pero si el punto se encuentra en cualquiera de los cuadrantes está en tensión. El pasado abstracto (cuadrante1) se entinede como lo que me hubiera gustado hacer (“me hubiera gustado...”), el pasado concreto como una realidad que pasó (“tuve...”). El futuro abstracto es querer algo y no hacer nada para conseguirlo y el futuro concreto es hacer algo para conseguir lo que quieres. Me parece que el cartel está bien equilibrado y en cada cuadrante se muestra lo que se debe. En el primer cuadrante se muestra el reloj, puesto que el modelo lo porta en su muñeca. El segundo cuadrante muestra la actitud del modeo, que es lo que sentirías si usaras un reloj como ese. El tercer cuadrante muestra el slogan, que a mi punto de vista refuerza lo que se ha visto antes. Y por último se muestra el producto, que es lo que quieren que recordemos.

El cartel fue tomado de la revista Sky view; en éste podemos observar a un hombre de 40 años aproximadamente, de piel blanca y cabello corto, lacio y cano, con una camisa blanca de manga larga, un collar negros que tiene detalles en color plata y un reloj. El modelo tiene la espalda un poco inclinada y los brazos doblados, uno de ellos está recargado sobre un auto y el segundo está recargado sobre el otro brazo Esta postura, en conjunto con la expresión facial que tiene el modelo denotan felicidad, satisfacción y tranquilidad. Que la foto haya sido tomada en un estudio impide que se sepa el horario y el tiempo, sin embargo se puede saber que se sitúa en presente, ya que la vestimenta que utiliza es actual Producto que ofrece: Relojes Marca: Longines Necesidad real: Ubicarse en el tiempo Necesidad psicológica: Elegencia Este trabajo se realizó en tres partes. La primera fue escribir en una hoja de papel mantequilla todos los objetos que aparecían en el cartel. Esto se hizo con la finalidad de conocer los objetos que lo conformaban y la dirección que llevaban.

Los signos que conforman este carte son:

Cara - Carátula del reloj

Hombro - Manecilla

Collar - Marca

Brazo - Slogan

Dorso - Firma del Modelo

Codo - Nombre del Modelo

Logotipo - Mano

Así es como el cartel se vería si se hubiera escrito sobre él. La segunda parte consistió en trazar las líneas reales y la proyectadas que se encontraban en el contornó de los objetos y quedó algo así:

Se puede observar que varias líneas proyectadas y no proyectadas conducen a tres signos importantes del cartel, como son el slogan, la marca y el producto. En la tercera parte se hace énfasis en el color como se puede ver en la siguente fotografía.

En esta hoja de papel mantequilla solo se remarcanon los contornos y se difuminó un poco con el color correspondiente.

Así es como se ve con el cartel de fondo. Con los colores se pueden identificar los sintagmas que el cartel envuelve.

El sintagma blanco se puede leer de la siguiente manera:

“Este hombre está feliz porque usa un reloj marca Longines”

Lo que hace el color azul es simplemente encerrar el producto, que en este caso es el reloj, al igual que el sintagma café.

A mi punto de vista los mejores cuadrantes del cartel son lo siguientes:

Porque se presentan el producto y el slogan.

Por otra parte, en éste está el producto y la cara del modelo que, a mi punto de vista está transmitiendo la sensación que te da tener un reloj Longines, además se ve parte del logotipo y de la marca. A mi punto de vista este es un cartel bien hecho, ya que nos da material de análisis y está equilibrado. 3.9 Semiótica de los lenguajes virtuales.