cuerpolíneasentre

ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ

Samuel Moreno Rojas Alcalde Mayor de Bogotá

Catalina Ramírez Vallejo Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BOGOTÁ

María Claudia Parias Durán Directora General

Santiago Trujillo Escobar Subdirector Cultural, Artístico y de Escenarios

German Céspedes Subdirector Sinfónico

Luz Patricia Camelo Subdirectora Administrativa y Financiera

Angela María Canizalez Jefe Oficina Asesora de Comunicaciones

Margoth Salinas Jefe Oficina Asesora Jurídica (E)

Raúl Rojas Jefe Oficina de Control Interno (E)

Maria Mercedes Santos Productora General

SUBDIRECCIÓN CULTURAL, ARTÍSTICA Y DE ESCENARIOS

Natalia Rippe Asistente General

ÁREA DE DANZA

John Henry Gerena Coordinador

Mónica Monroy Asistente

María Helena Peña Coordinadora Festivales

Eduardo Ruiz Asistente de dimensiones Creación y Circulación

Rodrigo Estrada Andrea Álvarez Apoyo Operativo

Coordinación editorial Rodrigo Estrada

Selección y corrección de textos Elkin Saboyá Rodríguez

Selección y concepto fotográfico Jenny Fonseca Tovar

Textos Alejandra Marín, Alexánder Rubio, Bellaluz Gutiérrez, Carolina Caballero,

Jenny Fonseca, Juliana Atuesta, Juliana Reyes, Leyla Castillo, Rodrigo Estrada, Sofía Mejía.

Entrevistas a Álvaro Fuentes

Carlos José Reyes Márvel Benavides

Fotografías Alexander Gümbel, Arturo Durán, Carlos Mario Lema, Diana Salcedo, Felipe

Camacho, Jorge Panchoaga, Jorge Velásquez, José Miguel Huertas, Juan Prieto y Santiago Sepúlveda, Krista Yorbyck, Leo Carreño, Silvia Ochoa y Zoad Humar.

Fotografía Portada Carlos Mario Lema

Socio Estratégico Fundación Cayena

Diseño f La Silueta Ediciones

Impresión Escala S.A.

ISBN XXXXXXXX

Primera edición: Diciembre de 2010

© Textos: Alejandra Marín, Alexánder Rubio, Bellaluz Gutiérrez, Carolina Caballero, Jenny Fonseca, Juliana Atuesta, Juliana Reyes, Leyla Castillo

Rodrigo Estrada, Sofía Mejía.

© Fotografías :Alexander Gümbel, Arturo Durán, Carlos Mario Lema, Diana Salcedo, Felipe Camacho, Jorge Panchoaga, Jorge Velásquez, José Miguel Huertas, Juan Prieto y

Santiago Sepúlveda, Krista Yorbyck, Leo Carreño, Silvia Ochoa y Zoad Humar.

© Orquesta Filarmonica de Bogotá - Observatorio de Culturas de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. Derechos reservados.

Impreso en Colombia Printed in Colombia

[Presentación] 8

[Sobre la selección fotográfica] 12

[Contexto Histórico]1. Diálogo con Carlos José Reyes 17

[Dramaturgia]2. Diálogo con Álvaro Fuentes

49

[Pedagogía]

3. La danza como “medio puro”: Más allá de la técnica

694. Reflexiones sobre lo contemporáneo, la técnica

y el cuerpo en la academia y la educación no formal 93

[Creación]5. Repetición

1136. Botón de pensamiento que busca ser la rosa 129

7. Pedagogía para la creación. Ser cuerpo - danza - comunidad 145

Contenido

[Interpretación]8. Diálogo con Márvel Benavides

181

[Cuerpo]9. El movimiento diverso de los cuerpos

20510. Un cuerpo texto

22111. Comprender el vuelo

241

[Videodanza]12. Videodanza: Transgenerismos

y abrazos de autor 257

[In memoriam]13. Francisco Díaz Jáuregui, un hito

para la danza contemporánea en Colombia 273

[Colaboradores]

Reseñas de Autores y fotógrafos 281

PresentaciónEn 2008, la Orquesta Filarmónica de Bogotá, como entidad encargada del fomento de las artes escénicas, tomó la decisión de hacer eco a la necesidad del movimiento de la danza en Bogotá que reclamaba con insistencia la creación de un espacio para la circulación de esta expresión artística en el territorio de la ciudad. Así nació el I Fes-tival Danza en la Ciudad, proyectado como un lugar de convergencia de los distintos géneros y estilos que conforman la práctica en la capital del país. En el primer festival participaron 220 artistas de doce compañías distritales y algunas compañías invita-das tanto de Colombia como de otros países del mundo: estos bailarines llenaron, con sus cuerpos y sus movimientos, y sus propuestas creativas, seis importantes escena-rios de la ciudad, así como el Parque Metropolitano Simón Bolívar, en el contexto del primer proyecto público creado para poner en escena lo más destacado de la produc-ción dancística ante un público ávido de contar con una oferta permanente y estable, pertinente y próxima, tal y como lo señala la Política Distrital de Cultura 2004-2016.

En efecto, en 2008, más de 6300 personas llenaron los teatros Delia Zapata, Casa del Teatro Nacional, Centro Cultural Gabriel García Márquez, Teatro Libre, auditorio León de Greiff y la sala de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, como testigos directos de los 34 montajes realizados. A lo largo de estos tres años, las cifras han venido en aumento, con lo cual se demuestra la importancia de la implementación de este festival de ciudad que pone de manifiesto el compromiso del Distrito con la danza en Bogotá. En 2009, por ejemplo, participaron 1.108 artistas vinculados a 25 agrupaciones locales, nacionales e internacionales provenientes, éstas últimas, de Brasil, Israel, Perú, República Dominicana y Venezuela que se presentaron en más de 20 escenarios para cerca de 12 mil asistentes. Con el mismo número aproximado de público participante, en 2010 el Festival acogió a 30 compañías durante 17 días de puesta en escena del Festival.

El Festival Distrital Danza en la Ciudad ha crecido significativamente en estos tres años de gestión, afianzándose como un atractivo cultural de Bogotá. Es un espacio único para el encuentro y la comunión con la danza y, a la vez, es el lugar que hace

visibles los procesos creativos en cada género, así como las tendencias mundiales de una práctica artística que cobra, día a día, mayor cuerpo de ciudad. Adicionalmente, el Festival realiza –tal y como en el caso de los Festivales al Parque- actividades aca-démicas y encuentros para el fomento de la reflexión y el diálogo en torno a la danza y sus particulares formas de expresión.

Cada vez con más constancia, con mayor insistencia, la reflexión sobre el movimiento fortalece la estructura que la práctica de la danza ha construido en la escena artística bogotana. La Orquesta Filarmónica de Bogotá, desde la Coordinación de Danza, ofrece esta publicación en la que se evidencia esa extensión del arte escénico: las considera-ciones sobre las obras, las imágenes, los comentarios al margen de las funciones, las anotaciones de los reseñistas, los diálogos sobre los eventos danzados, todo ese tráfico de opiniones, preguntas y respuestas desembocan en sus párrafos, en el movimiento escrito, en este Cuerpo entre líneas.

Este libro es una recopilación de textos de relevante importancia extraídos de algunas de las publicaciones realizadas por la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y De-porte, la Orquesta Filarmónica de Bogotá, y las revistas independientes de danza de la ciudad; por otra parte, ésta contiene una selección de imágenes que, por su alto nivel comunicativo y por su composición, hablan por sí solas y merecen ser divulgadas.

Los documentos que constituyen esta publicación son una pieza clave en la elabora-ción de la historia de la danza escrita de la ciudad, y, a su vez, la memoria y el comple-mento necesario de las obras puestas sobre linóleos, maderas y asfaltos. “La danza se lee”, “Pensar la danza” y las becas de investigación fueron convocatorias gracias a las cuales contamos hoy en día que hicieron posible que hoy tengamos con un conjunto de párrafos escritos sobre los cuales continuar con la elaboración y reelaboración del discurso sobre el cuerpo, el tiempo, el movimiento y la creación en general. De otro lado, persisten las texturas, los volúmenes, las figuras y sobre todo las historias a tra-vés de imágenes capturadas mediante la lente de los fotógrafos que han constituido un relato visual bastante nutrido de la danza bogotana.

El objetivo de esta publicación es compartido por las iniciativas particulares de quie-nes se han interesado en el periodismo cultural y publicaron reseñas, ensayos, entre-vistas o reflexiones en medios impresos y electrónicos. Los equipos de las revistas El cuerpoeSpín y Danzapura.com han motivado toda una corriente escrita que va logran-do cada vez más colaboradores: una comunidad que ha promovido que el movimiento no cese con el black out final de cada pieza y que permite, a su vez, la continuidad en páginas impresas o virtuales.

El Área de Danza de la Orquesta Filarmónica de Bogotá tiene como objeto fortalecer e impactar de manera positiva el desarrollo del sector profesional de la danza en Bo-gotá, a través de la articulación de esfuerzos e iniciativas y del desarrollo de diversas labores de gestión que están orientadas en su reconocimiento, valoración, visibiliza-ción y cualificación. La escena bogotana, donde se entretejen las historias de la danza, donde el espectador, el escritor, el artista y el fotógrafo dialogan, ha tenido un impor-tante crecimiento y ha propiciado encuentros como el que se da en este libro. Iniciati-vas como el Festival Distrital Danza en la Ciudad han logrado, gracias a su modelo de gestión basado en los intercambios artísticos, no sólo contar con un número conside-rable de compañías invitadas dentro de su programación artística, sino garantizar la participación de agrupaciones distritales en circuitos fuera de Bogotá y de Colombia, permitiendo que este diálogo sea apropiado y fortalecido tanto por los artistas como por el público capitalino. De tal manera, tanto el Festival como las demás acciones adelantadas durante estos años por la Secretaría de Cultura Recreación Deporte y la Orquesta Filarmónica de Bogotá han enriquecido el terreno donde esta disciplina cre-ce y se desarrolla.

Para el presente libro, el equipo editorial ha considerado lo textos escritos y material fotográfico escrito y fotografiado durante producidos durante los últimos cinco 5 años en Bogotá. Como parte de esta recopilación, que, aunque heterogénea en su con-tenido, encuentra su conciliación en lo esencial, el movimiento danzado y las múlti-ples miradas que lo recorren, la publicación está dividida en secciones relacionadas con diferentes aspectos de la danza, reflexiones sobre la creación o la interpretación de

los bailarines en escena, entrevistas que versan sobre dramaturgia, textos que rondan la pedagogía, escritos que plantean diferentes consideraciones sobre el arte escénico, e imágenes que más que ilustrar lo escrito son relatos en sí mismas. De tal esta mane-ra, debido a la diversidad de sus creadores y las naturalezas diferentes de sus escritos, el lector tiene en sus manos un documento que apunta en múltiples direcciones, al fomento de la reflexión abriendo cuestionamientos acerca de sobre distintos aspectos de la danza, como parte de la línea estratégica relativa a la creación y conservación de la memoria patrimonial de las artes escénicas en Bogotá, generada desde la Orquesta Filarmónica de Bogotá, como un aporte al desarrollo de las artes y a su dinamización desde el sector público de la ciudad.

Bienvenidos todos y todas a estas páginas de cuerpo, danza y movimiento.

María Claudia Parias Durán Directora General

Orquesta Filarmónica de Bogotá

Sobre la selección fotográfica“Cuerpo entre líneas” presenta una perspectiva gráfica de la danza en la ciudad. A través de las páginas de este libro se manifiestan las distintas relaciones que pueden darse entre cuerpo e imagen, entre el bailarín ejecutante y la cámara que suspende el movimiento.

Las fotos de este libro no son la ilustración de los textos, y viceversa, sino que ellas pueden ser leídas de manera independiente. En esta línea, el equipo editorial ha con-cebido estas fotografías como elementos plásticos autónomos, y cada una de ellas ma-nifiesta una estética singular. En la selección de las imágenes se tuvieron en cuenta un número considerable de fotógrafos, dando esto como resultado una gran variedad de miradas y lecturas del cuerpo.

De acuerdo con esta heterogeneidad, esta publicación encuentra puntos de conver-gencia entre las miradas, y fue así como se generó la estructura que aquí se presenta: se crearon relaciones o yuxtaposiciones formales de las fotos, las cuales van interpuestas entre los escritos; y se ubicaron parejas de fotografías, creando un diálogo entre ellas, a pesar de que sean de distintos autores o diferentes escenarios.

Hay que agradecer especialmente la colaboración y el interés de cada uno de los au-tores de imágenes que hacen presencia en esta publicación. La sección central fue el resultado de la convergencia de fotógrafos en el sitio virtual “Danza en Colombia”, que desde hace tres años es administrado por la editora de imagen de este libro en la comunidad web Flickr.

En adelante, el visitante de estas páginas encontrará una galería en la que el lente fo-tográfico convierte cada poro del cuerpo en un píxel, y las diversas poéticas visuales conforman una contundente exposición del cuerpo danzante.

Fotografía: Carlos Mario LemaFestival Ballet al Parque

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Fotografía: Felipe Camacho OteroTítulo: Sol al ala solarCompañía: La espiral

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Fotografía: Alexander GümbelCompañía: Tercero excluidoObra: Prohibido pisar el céspedDirección: Natalia Orozco

REYES, Juliana. La historia como marco referencial. Diálogo con Carlos José Reyes. En: REYES, Ju-liana. Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza. Bogotá: Imprenta Distrital, 2010. p. 17-31.

[Contexto Histórico]

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Juliana Reyes: ¿Cuáles fueron los orígenes compartidos de la danza y el teatro?

Carlos José Reyes: Fiesta, baile, canto y ceremonia parecen estar mezcladas, no solamente en Grecia, sino en todas las primeras culturas. Los proce-sos de captación del mundo por parte del hombre, de su propio cuerpo, de su cosmovisión, de su relación con el pasado, con la memoria, ge-neran simultáneamente la aparición de cantos, danzas y rituales, hasta llegar a configurar lo que hemos llamado propiamente como teatro.

Las primeras representaciones, que se habían desprendido de los diti-rambos, mostraban una relación crítica entre el coreuta y el coro. Pos-teriormente aparece un segundo personaje que le discute a ese coreuta, y a partir de allí empiezan a surgir las distintas especificaciones de los que participan en el “combate”.

Es interesante observar la relación entre el teatro y la danza en esta pri-mera etapa, sobre todo en lo referente a la construcción del espacio es-cénico. Los griegos, por ejemplo, distribuían dos espacios, que eran dos concepciones distintas del relato. Una es la del coro, que es cantado y bailado, el cual entraba por las puertas laterales y se ubicaba en el círcu-lo de la orquesta, donde se desarrollaba una danza propiamente dicha. La otra es la del coreuta, el cual se ubicaba en el proscenium, donde la característica física del movimiento era que éste se volvía mucho más rígido, ya que los actores usaban unos coturnos para darles un relieve, una magnitud superior a cualquier ser humano común y corriente. En-tonces había un contraste muy fuerte entre el movimiento limitado de los personajes parlantes y la fogosidad y potencia del coro que bailaba y cantaba en el círculo de la orquesta.

20JR: ¿Había entonces una unidad entre música, danza y teatro?

CJR: Claro que sí. Y esa es una cosa que no se ha estudiado bien, o que se ha pasado por alto de la poética de Aristóteles. Él analiza todos los ele-mentos del texto: la estructura que tiene, la forma como entra el pró-logo, los fragmentos dichos por el coro, etc., pero termina diciendo que, además del texto, existe el espectáculo mismo, la representación teatral, como una de las categorías esenciales del teatro. De alguna ma-nera, hace una distinción metodológica entre el espectáculo y el texto original, así como la música y el baile que lo acompañan.

JR: ¿En qué momento se produce la división en disciplinas independientes?

CJR: Bueno, en la tragedia griega nunca. En la tragedia griega siempre vamos a encontrar la unidad. Aún con Eurípides y la humanización de sus per-sonajes, hay obras en las cuales el coro tiene una fuerza tremenda y el baile se termina volviendo una especie de orgía sangrienta, como puede verse por ejemplo en Las Bacantes, donde al final aparecen las mujeres que llegan a la destrucción del dios, al desgarramiento del dios en me-dio de una danza frenética.

En realidad, quizás, el naturalismo y el realismo occidental fueron los que suspendieron este vínculo del teatro con el canto y la danza que, en general, en las demás culturas se mantuvo.

Podríamos decir que de algún modo también, por la austeridad del espec-táculo cristiano, en el Misterio Medieval la danza desapareció provisio-nalmente, salvo en escenas donde fuera dramáticamente indispensable. Me imagino que en una representación de Salomé, que era una bailarina, tenían que mostrarla bailando. Pero si no era el caso de personajes que

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danzaran, el Misterio en general no utilizaba la danza, aunque sí cierto tipo de canto llano semejante al que se cantaba en las iglesias. Porque el cuerpo durante el Cristianismo está como castigado, y más el cuerpo sensual, el cuerpo de carne. El cuerpo representado en el gótico, o en la baja Edad Media, es un cuerpo que no parece de carne sino parece un cuerpo plano, parece un signo dibujado, el signo del pez o el signo del hombre. Y por lo tanto, la exaltación de las formas corporales que reali-za el baile, son suspendidas con todo el rigor durante ese período. Sólo vuelve a aparecer el cuerpo con el Renacimiento, cuando Afrodita vuelve a salir del mar, montada sobre una concha. Botticelli vuelve a traer el es-plendor del cuerpo femenino, y es muy probable que los bailes y cantos de los campesinos volvieran a filtrarse otra vez en las obras de teatro. Los bailes los vamos a ver muy fuertes nuevamente en el Barroco.

JR: ¿De qué manera influyó la religión en la forma de codificar la danza como disciplina independiente?

CJR: Yo creo que el Cristianismo ocultó el cuerpo, lo escondió debajo de sím-bolos, signos, sotanas y vestidos llenos de telas que tapaban las formas del cuerpo y que cuando éste reaparece, lo hace con mucha fuerza. No es sino recordar todas las leyes rigurosas de censura que había durante el período franquista, que sería como una edad media española en nues-tra época, y que cuando murió Franco vino inmediatamente un destape encima del escenario aunque no fuera necesario. Entonces un personaje de una obra de Shakespeare, o Molière, aparecía desnudo en escena sólo para recuperar la visión de un cuerpo que había sido represado, conte-nido por mucho tiempo.

22 Esa tendencia a exaltar el cuerpo o a negarlo, a mostrarlo u ocultarlo, se

ha conservado a lo largo de la historia, y la danza ha sido una manifesta-ción del goce del cuerpo.

JR: ¿En qué momento la danza deja de mostrar solamente fiesta y gozo?

CJR: Cuando se desprende de la comunidad y empieza a tener una represen-tación específica. El ditirambo es una fiesta colectiva, pero cuando el ditirambo se convierte en tragedia, se separan los actores de los espec-tadores; unos se sientan a mirar lo que otros están representando, y en ese desprendimiento se comienza a acentuar la especificidad. Con el tiempo se determinan esas distintas formas de expresión: canto, danza, representación, mimo. Hay épocas donde se separan y otras dónde se han vuelto a encontrar. Yo pienso que estamos viviendo una época in-teresante, en la medida en que se han vuelto a disolver las barreras que diferencian a los géneros. Yo diría que la danza se ha vuelto a encontrar con el teatro, con las artes plásticas. De pronto, hay instalaciones que tienen tecnología, artes plásticas, danza y en última instancia un con-junto teatral, un conjunto dramático. Esto obedece a ese flujo y reflujo de los lenguajes que por momentos, con cierta ortodoxia y cierto rigor de género, se van especificando. Hay un momento en que el teatro es el teatro, el canto y el coro son otra cosa, y la danza es otra. A partir del Renacimiento en Occidente se van diferenciando muy claramente los géneros. Por ejemplo, en la música una cantata es un coro con música, como podría ser el coro griego, un coro con música sólo que sin dan-za. Pero por ejemplo en la ópera vuelve a encontrarse otra vez el teatro con la música, en algunos casos también con la danza, etc. Ese juego de acercamientos y distancias entre los géneros se produce a lo largo de

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toda la historia del teatro. En la Edad Media, por ejemplo, mientras en los grandes tablados de las iglesias se llevaban a cabo las representacio-nes de los Misterios, en los tablados populares se representaban farsas, pequeñas comedias o representaciones mímicas, donde se recuperaba la danza y el mimo y donde se insinuaba, con cierta picaresca, ese cuer-po reprimido en los grandes misterios.

JR: En medio de este panorama, ¿cómo era entendido el cuerpo por el ballet?

CJR: Cuando aparece cada género, por lo general busca crear unas reglas del juego muy fuertes para lograr su especificidad, para que no se le compa-re con ninguna otra práctica humana. Es decir, para que el ballet sea ba-llet, y no otra cosa, para que no se le compare con el teatro, ni con la mí-mica, ni con nada, debe construir un reglamento sólido. Y es ahí cuan-do aparecen todas las pautas y pasos específicos. Hay una relación muy fuerte con la imagen de la escultura antigua. El ballet es hijo también de la gran reforma del Renacimiento, de la recuperación del cuerpo que se plantea en ese momento. Y ¿qué es lo que hace el Renacimiento? Vuelve a buscar las pinturas grecorromanas que habían hecho una idealización del cuerpo humano. Las imágenes sublimadas del cuerpo, vistas en la escultura antigua, sirvieron de fuente de inspiración para encontrar las poses específicas de la danza en un primer momento. El ballet clásico sigue recreando un poco esas formas sublimadas del cuerpo, que vienen a modificarse realmente en el siglo XX. Uno ve muy claramente muchas posiciones del ballet, en los dibujos de las vasijas griegas, en las pintu-ras romanas que se lograron encontrar en murales, donde se ven esas representaciones del cuerpo volátil, esas formas de mover el torso, de hacer gestos con las manos, de colocar los pies…

24JR: ¿El ballet contaba una historia, un cuento?

CJR: Sí, sólo que era un cuento que en cambio de ser hablado era danzado. Y la figuración de situaciones, de conflictos, se hacía mediante signos visuales. Es decir había un lenguaje gestual y corporal que trataba de reconstruir la historia de una forma distinta a la mímica, que lo haría de una manera más directa.

JR ¿En qué momento se busca volver a integrar las disciplinas en un arte total?

CJR El sueño de integración de todas las artes es un sueño que viene desde los griegos, en realidad. Ha habido muchos enunciados del espectáculo total, por ejemplo en el siglo XIX con Wagner; en cuyas piezas la música ya no es sólo música en abstracto, música pura, sino que es una mú-sica que está tratando de expresar sentimientos humanos, choques de conflicto, fuerzas en oposición, y por eso es una música más cercana al elemento dramático.

JR: Con el rompimiento de las fronteras artísticas que trajo consigo el si-glo XX, ¿crees que la danza ha transformado el movimiento estilizado en acción?

CJR: Varios de los grandes bailarines o bailarinas del siglo XX rompieron con el rigor de los cánones de la danza clásica. Este es el caso de Isadora Duncan, que bailaba como le daba la gana, rompiendo todos los pasos preestable-cidos de la danza; o el caso de Nijinsky, o de muchos otros, hasta llegar a los más recientes, a Pina Bausch, etc. Pero eso tiene sus antecedentes. En el caso de Nijinsky, él rompe precisamente cuando la danza clásica se afirma con un enorme rigor en Rusia. Algunos músicos que escribían para ballet,

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como es el caso de Tchaikovsky, buscaban mantener una academia que preservara los cánones y las reglas de la danza, frente a la cual apareció una oposición, una especie de insurrección de algunos bailarines, como es el caso de Nijinsky, que consiguieron dar un cambio a esta concepción. Por eso un músico como Stravinsky logra plantear una obra como La con-sagración de la primavera, que rompe por completo los cánones tradiciona-les, no solamente para la danza, sino también para la música, al utilizar formas atonales y ritmos insólitos e inesperados que producen una gran transformación de las reglas. Yo diría que, así como cada época tiene un tipo de relato que expresa el imaginario colectivo, cada época también tiene un tipo de música en el que se acentúa la melodía, o se acentúa el ritmo, o se acentúa la entonación, o la disonancia, etc. La ruptura tonal es como una irrupción del demonio, que crea un tremendo desorden, que rompe el método tradicional, esa lucha entre lo armónico y lo discordan-te o entre la melodía, digamos clásica, y la ruptura tonal violenta, está marcando también una imagen del siglo XX y no es raro que esa música que compuso Stravinsky, o las obras que escribió Thomas Mann, como el Doktor Faustus, que trata sobre la música dodecafónica, o esas danzas que bailó Nijinsky hubieran ocurrido entre las dos guerras mundiales.

JR: ¿Crees que exista algún tipo de constante en las artes escénicas del siglo XX?

CJR: El siglo XX fue el siglo de las mixturas. Por un lado, la danza adquirió una enorme fuerza, también vino la idea del teatro total con textos como los de Wagner y Piscator; después vinieron estas búsquedas de los géneros o de las formas de expresión, y de romper el cubo escénico tradicional, y de buscar otros espacios, etc.

26 Pero, sobre todo, el siglo XX plantea una serie de modalidades diferen-

tes que hay que tener en cuenta. Por un lado, se produjo un encuen-tro de culturas que habían estado muy alejadas; la fuerte irrupción de Oriente sobre Occidente y de Occidente sobre Oriente o la irrupción de África sobre Europa. No es extraño que Picasso, para pintar Las señori-tas de Aviñón y otros cuadros se haya basado en las máscaras africanas, o que Bertolt Brecht se haya inspirado en la ópera de Pekín para muchas de sus obras. Esa mezcla de influencias hace que culturas orientales o africanas incidan mucho sobre las artes de Occidente; y estas culturas justamente utilizan mucho el baile y el canto. Esto influyó de una ma-nera tan radical que, por ejemplo, las expresiones africanas se conso-lidaron en el jazz, del cual se desprenden las tres cuartas partes de la música del siglo XX, a nivel mundial. La música improvisada en el jazz, que terminó convirtiéndose en un tipo danza, y que luego también fue asimilada en el teatro.

Yo creo que varios de los grandes coreógrafos han tomado estos ele-mentos asiáticos o africanos, no para hacer danza folclórica sino para utilizar ciertas claves. Por ejemplo, en el Kathakali de la India están cla-ramente divididos cada uno de los elementos expresivos. Digamos, los actores están en el centro de la escena y están dedicados a actuar los personajes; pero, para que no tengan problemas con la memorización de la letra y no se vuelva un diálogo en escena, los parlamentos los dicen otros actores, que están parados en otro lado; de manera que los que están en el centro hacen una especie de fonomímica. También hay can-tantes y músicos y cada uno, desde su lugar, va ejecutando su partitura y aparece finalmente un conjunto, que es la representación del Kathakali

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y las obras de los mitos de la India. Es interesante ver cómo en el Ka-thakali uno puede tener simultáneamente una idea total del espectácu-lo, mientras ve cómo cada medio de expresión está operando desde un ángulo diferente. Es decir, uno puede separar mentalmente cada medio de expresión y mirarlo en detalle, pero también lo puede integrar a la armonía del conjunto.

Algo semejante ocurre en el teatro Noh japonés. Los instrumentos van marcando el ritmo de la entrada del actor. El gran personaje del Noh generalmente es un samurái o una autoridad. Normalmente hay una especie de monje que llega a la tumba de un personaje que murió hace tiempo, para invocar al espíritu. En este momento empiezan a sonar los tambores y una música muy misteriosa. Generalmente hay una rampa que aleja el espacio del escenario del lugar donde se encuentra el pú-blico, lo que hace que uno vea un camino y una casa misteriosa a lo lejos, desde la cual empieza a salir una especie de fantasma: una per-sona con vestidos muy impresionantes, lleno de armas, de insignias y maquillajes. La pieza es un ritual para hacer la reconstrucción de algo que ya pasó. El público no puede olvidar que eso no está ocurriendo en ese momento, como pretendió el realismo en Occidente, sino que está evocando algo que ocurrió y que hay que reconstruir, como cuando se reconstruye la imagen de un asesinato. En el teatro Noh es como si de al-guna manera se intentara invocar a un fantasma para reconstruir la his-toria pasada. Y este juego de tiempos, invocaciones y evocaciones trae como consecuencia la presencia de elementos de danza y canto durante la representación.

28 Por otro lado, creo también que la aparición de los grandes medios de

comunicación, particularmente del cine, marca una nueva forma de entender el arte en el siglo XX. El cine empieza a producir el sueño del espectáculo total. Tiene música, puede ser que tenga o no tenga danza, pero de todas maneras tiene un fraccionamiento del cuerpo, donde uno puede ver el detalle de un ojo, de una mano, de un pie; una descomposi-ción de las partes del cuerpo durante la edición, que hay casi una danza visual por la posibilidad de los fraccionamientos de los momentos del cuerpo, como signos que permiten un relato.

JR: ¿Cómo logra sobrevivir el teatro con la aparición del cine?

CJR: Es como cuando apareció la fotografía que se dijo que la pintura había muerto, porque los bodegones y los retratos podían ser tomados por una cámara. Entonces lo que pasó fue lo contrario: con la aparición de la cámara, la pintura perdió la esclavitud que tenía de reproducir la ima-gen idéntica; no tuvo más la obligación de hacer retratos, ni de pintar bodegones, sino que se dedicó a la pintura misma, a pintar los juegos de los colores, las líneas. Con la aparición del cine, el teatro volvió a recu-perar lo muy teatral con la presencia viva del actor. Las pequeñas salas, los galpones, los espacios volvieron a tener una tensión muy grande. La figuración de los escenarios imaginarios, por medio de trucos y de telo-nes pintados, pasa a un segundo plano en la medida en que esa realidad puede hacerse de verdad en el cine. No hay que pintar la montaña, se muestra la montaña; no hay que pintar un nevado, se muestra un ne-vado. En cambio, el teatro es como si hubiera vuelto a los elementos en crudo, digamos la madera, el hierro, la tierra; muchos de los elementos que se usan en la realidad, para que el público sienta la presencia física,

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con sus olores, con sus tensiones, lo cual no lo puede comunicar el cine sino simbólicamente. Uno siente que el cine está proyectado detrás de una pared, pero nunca siente la tierra, la madera, o el cuero como tie-rra, madera y cuero en un choque dramático con el público, encima del público. Entonces esa realidad virtual ha reafirmado la teatralidad del teatro, si se puede decir así, para diferenciarlo del cine. El teatro se ha hecho más teatral en la medida que ya no tiene que utilizar alegorías cinematográficas para expresarse.

JR: ¿Crees que la necesidad de contar un cuento o una historia cambió en algo con la aparición del cine?

CJR: Para contar una historia, el cine da todas las posibilidades de cambio: saltos de tiempo, variación de lugar. Se puede sintetizar la vida entera de una persona o la historia de una generación.

El cine, que nace como hijo del teatro y de la literatura, tuvo que andar un largo camino hasta llegar a volverse lo que es hoy en día e indudablemen-te ha influido en el teatro y en sus nuevas formas de construcción. En el cine se cuenta la historia a través de secuencias; es un fraccionamiento del relato en pequeñas partes que tienen unidades de tiempo y de lugar diferentes. Ese fraccionamiento del cine lo empezamos a ver también en el teatro. Por ejemplo, las obras de Brecht ya no tienen tres o cuatro ac-tos, como en Chéjov, sino que utilizan esa posibilidad de narrar a través de episodios, acercándose a ese aire y a esa libertad que da la secuencia cinematográfica. Yo pienso que en muchos trabajos de danza contempo-ránea también hay ese fraccionamiento temático, donde cada pequeña secuencia está mostrando una determinada situación. La unidad interna del relato, que podrían tener las formas clásicas o los cánones rigurosos

30de la danza y del teatro tradicional, se rompe; como ocurre también con el relato humano en este período posmoderno, donde finalmente se en-tiende que no hay un relato único, que no hay un relato homogéneo y que la cultura y la historia son la suma de múltiples relatos.

Y así como dijimos que el cine contribuye a producir un fraccionamien-to de la imagen corporal, esta idea del relato polifónico, plural, genera también otro tipo de fraccionamiento. Entonces tenemos que recons-truir el todo, en una especie de rompecabezas de fracciones. No nece-sariamente el rompecabezas se cierra como en las estructuras clásicas, dónde había un principio, un nudo y un desenlace; sino que muchas veces la historia puede comenzar por el desenlace, pasar luego al nudo y terminar con un interrogante. Es decir, que la suma de episodios di-versos tiene que llevar al público a construir un todo, a proyectar una unidad en la ilación que él establece con la historia.

El empleo del relato parcial en los diversos lenguajes artísticos ha hecho que los géneros se desdibujen y se intersequen los unos con los otros. No sabemos si todo esto vaya a generar la aparición de nuevos tipos de género, o la redefinición de los ya existentes, pues es el proceso de cambio que se está viviendo en este momento. Quizá para evolucionar la idea del fraccionamiento como elemento esencial de la construcción artística actual, se requiere no sólo de la intención de hacer una obra unitaria más completa, sino también que la cosmovisión de la sociedad, del imaginario colectivo vuelva a entrar en armonía con el mundo y con la sociedad. Es decir, el relato está fraccionado porque en este momento se ha producido la crisis de muchas ideologías, la crisis de las utopías, la crisis de muchos sueños.

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JR: En un siglo marcado por dos guerras mundiales, como fue el siglo XX, ¿qué piensas que le pasó al cuerpo expresivo?

CJR: Todavía es muy viva la presencia de la muerte y del cuerpo desgarrado por las guerras del siglo XX. Estas imágenes del cuerpo descompuesto y mutilado han tenido consecuencias también en las expresiones artís-ticas relacionadas con lo corporal. En Oriente, por ejemplo, a mediados de siglo surgió la danza Butoh, que muestra unas tensiones brutales en el cuerpo, que son equivalentes a la música dodecafónica en Occidente. Las desarmonías, los desajustes y muchas de las expresiones de la danza contemporánea han mostrado ese desgarramiento del ser humano. Se nos acerca a escuelas extremas de la imagen desde el expresionismo ale-mán, pasando por pintores como Francis Bacon en Inglaterra, o como Antonio Saura en España, que están mostrando a ese el hombre aliena-do y desgarrado; además a la ciudad cosmopolita contemporánea que no solamente ha padecido el horror de la guerra, sino que vive la angus-tia existencial, la angustia del hacinamiento, de la soledad en medio de inmensos edificios e inmensas multitudes, y de cómo todo esto genera una violentación sobre el cuerpo humano. De ahí que muchas de las imágenes de la danza contemporánea tengan esa fractura del hombre alienado en medio del relato contemporáneo; y en ese juego de interac-ción de las distintas artes lo mismo ha sucedido, por ejemplo, con la pintura y la escultura.

Por eso, en la medida que la danza ha vuelto a encontrar el conflicto del cuerpo, también ha vuelto a encontrar el conflicto dramático; porque el cuerpo fracturado, agredido y violentado de hecho es un conflicto, y la base esencial del teatro es contar un relato por medio de conflictos. Lo

32que hace que la danza se vuelva teatral es la manera de poder desarro-llar el conflicto, no la danza misma, por más que esté fracturada o que sea muy atormentada. Podríamos decir, entonces, que el eje de la danza-teatro es la presencia del conflicto y el desarrollo de las tensiones que se producen entre las distintas fuerzas.

Por otro lado, la aparición del Sida y de otras enfermedades tremendas ha intensificado la paradoja de la existencia. El cuerpo, y sobre todo el cuerpo sensual, ha vuelto a tener un desgarramiento terrible cuando por el deseo sexual corre el riesgo de contraer el Sida. Vuelve a aparecer entonces la imagen de la muerte, como en las danzas de la muerte de la Edad Media, que nacieron con las pestes como representaciones alegó-ricas de ese drama que vivía la humanidad. Muchas danzas desgarradas de la época contemporánea, parecerían ser danzas de la muerte provo-cadas por la presencia del Sida.

JR: ¿Crees qué el arte está ligado a la sociedad qué lo produce?

CJR: Está ligado, pero no de forma mecánica. Es decir, la ligazón del arte con la sociedad que representa depende de la visión personal del artista, pues lo personal es decisivo en el arte. Aunque en líneas generales haya muchos referentes que lo conecten con los grandes problemas de una época, un tiempo y una sociedad, el arte no se ocupa de las generalidades. De las generalidades se ocupan otras tareas como la estadística, los discursos de algunos políticos, las opiniones de alguna gente ociosa etc.; el arte se ocupa del detalle y cuanto más profundiza en el detalle, más incide sobre lo personal. Cuántas obras no hay sobre unos amores contrariados como los de Romeo y Julieta, pero los detalles particulares de cada época y de cada autor van a marcar la diferencia y la especificidad. Valle Inclán lo

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decía muy claramente cuando proponía que sólo había tres temas para tratar en el teatro, que eran la avaricia, la lujuria y la muerte. Pero detrás de ellos, hay unas maneras particulares de vivirlos y, por lo tanto, unas maneras particulares de contarlos, de bailarlos y de cantarlos.

JR: ¿A qué se debe el continuo acercamiento de la danza en Colombia a los mitos y leyendas indígenas?

CJR: Yo creo que para entender ésto habría que remontarse un poco más atrás y ver cómo muchos de los bailes y rituales de los indígenas, que fueron representados en los siglos XVI y XVII, quedaron en reservas y en zonas selváticas que sobreviven hasta el presente. Por ejemplo, ciertos bailes de los indios taironas o de la zona amazónica o de las selvas del Catatumbo. De resto, en la danza es posible que haya surgido un cierto sincretismo cultural; es decir, que de bailes españoles, como la contra-danza, surgieron unos bailes más tristes como el bambuco o el pasillo. Los bailes populares tenían generalmente muchos elementos españo-les, pero también elementos nativos y por eso ciertas tristezas de danzas del interior, por ejemplo de la zona andina, que pueden empatar con lo que se llamaba “los cantos y danzas tristes”, como decía Fernández de Piedrahíta de los bailes de los indígenas a principios del siglo XVII.

Con la llegada de la Independencia, el país necesita afirmarse y recu-perar su identidad. Entonces los indios, que de alguna manera habían sido maltratados, son exaltados y viene una recuperación de esa parte nativa; por lo menos a través de la obra de muchos escritores y de al-gunos músicos. Como si nosotros fuéramos los que estuviéramos aquí y los españoles hubieran venido desde afuera para invadirnos, aunque lo dijéramos en castellano y aunque fuéramos nietos o bisnietos de

34españoles; nos habíamos asumido desde aquí y por lo tanto teníamos que rescatar lo que aquí había. Esa presencia del indigenismo es muy fuerte en la literatura de fines del siglo XIX y comienzos del XX, por ejemplo en las obras de Jorge Icaza, como Huasipungo o en las obras de Ciro Alegría como El mundo es ancho y ajeno.

Por eso, para tratar de ser muy propios y no dejarnos influir por lo eu-ropeo, surgió la necesidad de tomar temas que fueran nativos, cortan-do con la influencia española y con la danza clásica. Así aparece, por ejemplo, el ballet Furatena, de Luis Antonio Escobar, escrito con música clásica sinfónica, pero de estilo americano, que busca evocar el mundo indígena, al mismo tiempo que la temática de la obra toma como refe-rencia a personajes y hechos de mitos nativos.

Esa recuperación de las raíces no ha sido nada fácil en ninguna parte del mundo. Yo diría que algunas obras colombianas y algunos autores han buscado esta recuperación con el uso de elementos rituales o de danzas o de algo parecido a la pantomima o en el hecho de abordar directamen-te mitos y leyendas. Pero lo interesante de analizar es cómo, en la medi-da en que se corta la relación con los españoles, cuando se fragmenta el mundo americano y los distintos países se forman, quedando huérfa-nos de madre y en medio de esta orfandad, tratan de buscar un pasado, una reconstrucción de una historia, una reelaboración de un relato, y eso se proyecta a la literatura, al teatro y a la danza.

Según Freud, el paraíso perdido está en el vientre de la madre y el hom-bre sueña toda la vida con volver a él; en este otro caso, volver a las raíces nativas y éstas vuelven a llevarnos a la naturaleza, a ciertos ritmos, a ciertos instrumentos, a ciertos movimientos, y a ciertas representacio-

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nes. Hay casos interesantes como el de Álvaro Restrepo, que partió del teatro y llegó a la danza, con una gran obsesión por lo ritual. En Rebis por ejemplo, lo vemos trazando unos círculos con arenas de colores, como si fueran círculos rituales que lo conducen de retorno al origen. Y esa idea del eterno retorno es el gran mito del ser humano y muy particu-larmente el gran mito de Occidente. Es el retorno del hijo pródigo, pero también es el retorno al paraíso perdido.

JR: ¿Tú crees que hay una forma distinta de narrar con palabras a otra de narrar con movimientos?

CJR: En ambos casos se trata de discursos, se trata del discurrir de una argu-mentación que se expresa o con palabras o con imágenes. Yo pienso que dependen uno del otro; es decir, que un discurso de imágenes no es pen-sable sino por medio de palabras; y un discurso de palabras no es pensa-ble sin imágenes. En el fondo, cada uno remite al otro porque vivimos en el río del lenguaje y por fuera de él no podríamos comunicarnos. Aún para describir una emoción, una belleza o poder reproducir en la mente qué tipo de emoción produjo una historia, una representación, tiene que poder traducirse a palabras y a imágenes.

Las palabras pueden redondear muchos aspectos o llegar a grandes ni-veles de abstracción, dependiendo del proceso mental de apropiación del mundo que se esté construyendo. Por poner un ejemplo: A un cam-pesino le preguntan dónde queda el pueblo y él contesta: tiene que fu-marse tres tabaquitos, cruzar esas dos montañas y cuando ya se sienta muy cansado y empiece a anochecer, llegará al pueblo. Cuenta una lar-ga historia, pone una cantidad de referentes, de imágenes, hace unas vueltas porque no tiene una gran capacidad de abstracción. En cambio,

36le preguntan a un filósofo dónde está el próximo pueblo y él dice: siga derecho 5 km. y en el letrero verde gire a la derecha, o algo por el estilo. Es decir, que en la medida en que la abstracción concrete las cosas, la carencia de abstracción las diluye. En general, en una mente abstracta más preciso es el pensamiento, menos imágenes construye para expre-sar una idea, más escueto y más al grano va.

JR: Según eso, ¿la abstracción es entonces lo más concreto del mundo?

CJR: La abstracción del pensamiento llega a la precisión de los conceptos y a la síntesis. Mientras que en el arte, aunque sintetice cosas muy diversas, tiende a explayarse muchas veces para poder explicar una idea, tanto a través de imágenes como de palabras.

Yo creo que entre la imagen y el texto ha habido una pugna compleja, en el mundo de las representaciones. Por ejemplo, una lengua como el chino, que tiene 25.000 caracteres, es muy difícil que alguien llegue a dominarlo por completo. Entonces la gente se limita a escribir con una economía enorme, con los caracteres que logra aprender y descifrar, y por lo tanto sus discursos se restringen de alguna manera. Ésto hace que tengan que aludir a las cosas, más que hablar directamente de ellas. Por eso los textos orientales suelen ser tan poéticos, porque están cons-truidos sobre la base de unos ideogramas y unos caracteres que no han llegado a un gran proceso de abstracción, y que más bien se encuentran a medio camino entre la palabra y la imagen; es decir que la escritura y el pensamiento se comportan de la misma forma. Por eso hay necesidad de hablar empleando continuamente la metáfora, con parábolas llenas de imágenes, porque las imágenes proceden de su propio discurso escrito.

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Una filosofía muy abstracta en Occidente llega a conceptos densos, con un alto grado de tensión interna, donde la imagen se reduce extraordi-nariamente. Como por ejemplo, Ser y tiempo, de Heidegger o El ser y la nada de Sartre, pues las imágenes a las que remiten son de otra natu-raleza, pertenecen más bien a un discurso racional apretado, de muy difícil seguimiento para quien no está adentro, como si fuera un tipo de filosofía para iniciados.

Por su parte, la imagen alegórica convoca al lector o al oyente a un mun-do que conoce o a un mundo que intuye. Es decir, un filósofo oriental le puede hablar a todo el mundo, mientras que un filósofo occidental algunas veces les habla sólo a los especialistas. Ese nivel de abstracción que se da en la filosofía también se da en algunas representaciones del arte. Autores como Heiner Müller han llegado a un punto de abstracción donde la palabra tiene un proceso de significación densa, muy apretada. Mientras hay otros autores más orgánicos, más corporales.

JR: Hay espectáculos de danza donde se maneja un alto grado de abstrac-ción y donde se trabaja exclusivamente el movimiento por y para el mo-vimiento. ¿Crees que en ese tipo de obras hay una cercanía con el ser humano y con los conflictos humanos?

CJR: La danza que solamente muestra las tensiones corporales está subli-mando de todas maneras la armonía del movimiento, el culto al cuer-po, el placer corporal o incluso el dolor corporal. Es decir, en cualquiera de estos casos el cuerpo está ahí colocado; y no es que no haya un relato, es que el cuerpo es su propio relato. Así como la música fracasó en su búsqueda de la pureza total, la danza siempre va a estar contaminada

38de ser humano. No se ha llegado aún a la música de las estrellas o a la música de las fuerzas del universo cósmico, sin hombres. Todo soni-do creado por el ser humano está proyectándose a sí mismo, está pro-yectando las pulsaciones de su corazón, los ritmos de la ansiedad, está mostrando la manera decreciente que tienen los ritmos de la nostalgia o las intensificaciones de los ritmos de la emoción. De alguna manera, este toque de la pasión humana no solamente es inevitable sino desea-ble, porque finalmente esas manifestaciones son la recreación externa de lo humano.

Yo siempre cito a Wilhelm Worringer, teórico alemán de historia del arte y autor de Abstracción y naturaleza. Él dice que el arte se encuentra a medio camino entre la naturaleza, su representación y su abstrac-ción; está hablando tanto del arte figurativo, como del abstracto y de la tensión que hay entre los dos. Lo abstracto equivaldría aquí a la danza pura y lo figurativo al drama argumental. Hablando por ejemplo de Las manzanas de Cézanne en la pintura, Worringer expone un elemento que yo creo que es muy aclaratorio de este tema. Cuando le preguntaron qué estaba expresando Cézanne al pintar ese cuadro, Worringer con-testó: “Es un autogoce objetivado, el goce de mirar convertido en un objeto llamado manzana. No es una manzana que se pueda comer, es una manzana que nos está mostrando el goce de la mirada de Cézanne sobre el objeto”. La objetivación de una visión personal crea una terce-ra cosa, que no es la persona, ni la cosa a la que alude, sino un objeto nuevo que es la obra de arte.

JR: ¿Crees que existe una dramaturgia particular para un espectáculo de danza?

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CJR: La dramaturgia más cercana a la dramaturgia teatral es aquella que evi-dencia un conflicto. Cuantos más conflictos se vean en la danza, más cerca se estará del teatro y cuanto más aparezca la abstracción de los conflictos, su conceptualización, más cerca se está entonces de la danza en estado puro. Pero en ambos casos hay algo particular y es el hecho de que las tensiones y conflictos se derivan del cuerpo y la dramaturgia es la forma como el cuerpo vive esas tensiones interiores o exteriores. Lo que la puesta en escena hace es crear un discurso con todas esas tensio-nes corporales. Es decir, es la que crea la armonía o evidencia la desar-monía, muestra el choque de fuerzas que se producen con relación al comportamiento de los cuerpos en el espacio.

En el teatro tradicional muchas veces ese conflicto se desarrolla por me-dio del diálogo, mientras que en la danza sólo tenemos el cuerpo que expresa. Podemos ver entonces desde las tensiones respiratorias, mus-culares, de forma y de imagen, hasta tensiones más profundas, como el temor, el miedo a la muerte, la violencia o todas estas grandes fuerzas que colocan al cuerpo en un drama particular.

[Contexto Histórico]

41Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: LeimayObra: BecomingDirección: Ximena Garnica

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Fotografía: Zoad HumarCompañía: L´exploseObra: En otra parteDirección: Tino Fernández

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47Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: TreviusObra: Rapsodia de un pájaro en silencio

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REYES, Juliana. La experiencia de los coreógrafos en Colombia. Diálogo con Álvaro Fuentes. En: REYES, Juliana. Concierto poli-fónico sobre la dramaturgia de la danza. Bogotá: Imprenta Distri-tal, 2010. p. 80-85.

[Dramaturgia]

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Juliana Reyes: ¿Cuál fue tu motor para llegar a la danza?

Álvaro Fuentes: Yo nací en Pamplona, un pueblo en Norte de Santander, don-de las festividades, acompañadas de diversas actividades artísticas, ha-cían parte fundamental de la vida cotidiana. Desde muy pequeño me gustó participar en los concursos de danza que se organizaban dentro de esos eventos culturales, y preparar números con mis compañeros para presentarlos en distintas casas de la localidad. Creo que la danza hizo parte de mis juegos infantiles desde muy temprana edad; y a medi-da que fui creciendo, fui descubriendo que quería movilizar mi espíritu de alguna manera, aunque no tenía claro si ser sacerdote o artista. Lue-go descubrí que en realidad es lo mismo. Con el tiempo, mis deseos se fueron definiendo y concretando en ser bailarín.

Empecé estudiando ballet con Margarita Acevedo, quien dictaba clases en la universidad de Pamplona, y fue tal el interés que me generó, que me puse en la tarea de entrenar mi cuerpo con obsesión. Después de un año de duro trabajo, decidí viajar a Bogotá con la firme idea de bai-lar profesionalmente. Estudié y trabajé con Gloria Ramírez de Lozano y Amparo Ramírez durante cinco años. Con ellas seguí estudiando ballet, pero también aprendí otras técnicas de movimiento como moderno y jazz. Posteriormente continué mi formación artística en Caracas, Nue-va York y Montreal, Canadá.

Al regresar a Colombia fundé mi propia compañía Deuxalamori, junto con la bailarina Ariadna Páramo que, como yo, venía de México cargada de inquietudes artísticas y ganas de trabajar.

JR: ¿Cómo fue empezar a coreografiar y a estructurar tus propias piezas?

52AF: Mi deseo era contar historias a través de la danza. Quería hablar de los

conflictos humanos y que las piezas tuvieran una estructura narrati-va concreta, con principio, nudo y desenlace. En ese momento no te-nía muchas herramientas dramatúrgicas ni de composición, pero sí una gran fertilidad creativa y, sobre todo, cierta intuición en el hecho escénico que hicieron que pudiera aproximarme a la puesta en escena con algunas armas bajo el brazo. Me encontraba en la búsqueda de mi propio lenguaje, cuando apareció la coreógrafa cubana Marianela Boán para darle un norte a mi investigación. Con ella estudié composición y me acerqué a algunos principios básicos de dramaturgia que marcaron la ruta del camino venidero. Apliqué estos conceptos tanto a la escena como a situaciones terapéuticas y pedagógicas, que hacían parte de mi vida laboral.

JR: ¿Cómo fue la experiencia que tuviste al escribir el libro Dramaturgia de la danza contemporánea?

AF: En el año 2000 escribí la primera tesis sobre la dramaturgia de la danza. En este momento, pienso que fue un discurso completamente básico sobre los elementos fundamentales de la composición, pero donde no hubo un gran desarrollo del texto escrito ni de la parte escénica que se intentaba describir; debido a que aún no existía una gran claridad sobre el tema. Hoy lo perci-bo más como un texto donde se esbozan unas primeras pinceladas sobre la dramaturgia, pero donde se evidencia la necesidad de abordar el tema con mayor profundidad, haciendo de esta investigación una de las principales obsesiones de mi exploración artística actual.

JR: ¿En qué punto se encuentra tu investigación actualmente?

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AF: Lo primero que hice fue dividir los elementos internos y externos que componen la obra para poder diferenciar su utilización. Como elemen-tos internos entiendo el diseño de la forma, el tiempo, el ritmo, el pulso y las dinámicas del movimiento en el espacio escénico. Como elementos externos, me refiero a todo lo que tiene que ver con la escenografía, la utilería, el sonido, el vestuario, el maquillaje y la iluminación. Para poder aclarar cómo surge la dramaturgia de la danza con estos elementos de composición, se requiere diferenciar si es algo que se va a desarrollar al azar o a partir de un tema específico. Si se desarrolla a partir de un tema, hay que construir por escrito la escena, donde la composición depende de una idea central, de la que se construye el pre-guión, que está conformado por un conflicto, del que se despren-den unos personajes y de éstos unas situaciones. Es indispensable, en-tonces, encontrar los mecanismos para que estas situaciones puedan traducirse o representarse a través de la danza. Hay que buscar las so-luciones escénicas y las estrategias de improvisación a partir de los ele-mentos fundamentales de la composición, que sirven para comenzar a desentrañar los contenidos de cada una de las situaciones escénicas. En la mayoría de los casos, recurrimos en primer lugar a los elementos in-ternos: la forma, el tiempo, el ritmo, el pulso, las dinámicas, etc. Pero, algunas veces, ocurre que para poder contar la historia es necesario que un elemento externo de composición, por ejemplo la iluminación, sea el hilo conductor que le da consistencia a la pieza. Todo esto conforma una unidad dramatúrgica y permite que la construcción sea coherente, para no dejarse llevar por el mero gusto o capricho personal.

54 En mis clases he ido descubriendo maneras extraordinarias de compo-

ner. Se puede construir un producto dramatúrgico al azar desde cual-quiera de los elementos fundamentales internos de la composición, por ejemplo, el espacio.

A partir del espacio escénico creamos una frase de movimiento en un recorrido diagonal y frontal, o frontal y circular. En este caso, las frases de movimiento se construyen necesariamente a partir del lenguaje cor-poral de cada bailarín, con las técnicas que ha incorporado a su abece-dario particular. Pero al querer construir un lenguaje nuevo y original, más allá de los principios técnicos aprendidos, es necesario volver a la motivación que origina el movimiento, la cual aparece por el significa-do mismo de la escena. La metodología de trabajo la construye el dra-maturgista, el coreógrafo, o el director en el mismo momento que em-pieza a construir la obra; es decir, no existe una metodología definida que sea recurrente para construir todos los espectáculos, sino que cada pieza genera su propia metodología.

Para mí existe una gran diferencia entre lo que es hacer coreografía y dramaturgia de la danza. Generalmente, la coreografía se piensa de una manera abierta: quiero algo y lo pongo en escena, uniendo los elemen-tos que van llegando, de una forma intuitiva; mientras que si hay una construcción desde la dramaturgia, ella misma va determinando los elementos que se requieren, para que exista un encadenamiento lógico que los vincule. La dramaturgia se construye a sí misma, en la medida en que uno desarrolla un impulso, le da una razón, una causa y por lo tanto un efecto resultante.

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JR: ¿Crees que hay una especificidad en la dramaturgia de la danza, que la diferencia de la dramaturgia teatral?

AF: Sí, por supuesto. Si reconocemos el lenguaje del cuerpo como primer elemento de comunicación entre los seres humanos, al llevar ese len-guaje cotidiano al escenario y convertirlo en un lenguaje extra cotidia-no, se podría decir que la primera dramaturgia que existió es la drama-turgia de la danza. Sin embargo, si vamos a la historia, a la Antigüedad, donde ya existe una construcción de la dramaturgia como parte del tea-tro, descubrimos que se creaba a partir de una gran intuición y no de una definición clara de los conceptos. El significado de la dramaturgia como tal viene a aparecer realmente en 1776 con Gotthold Ephraim Les-sing, en Alemania. Este personaje hace una deconstrucción de la trage-dia, produciendo una cantidad de adelantos que tienen que ver tanto con la literatura como con la construcción dramática. Por primera vez es posible entender la dramaturgia como aquello que surge al saber de dónde partimos y qué queremos mostrar. Aunque este concepto de la dramaturgia es válido tanto para el teatro como para la danza, es posible encontrar la especificidad de cada uno en los elementos de composición que se emplean en cada disciplina.

JR: ¿Qué te lleva a querer hacer un estudio específico sobre la dramaturgia de la danza? Quiero decir, ¿En qué momento decides hacer un alto en el camino para dejar un texto escrito y profundizar sobre este tema?

AF: Yo creo que uno investiga precisamente aquello que desconoce. En mi caso, la labor como pedagogo en Cenda me generó la necesidad de pro-

56fundizar en estos conceptos para poder transmitirlos a mis alumnos, haciéndome evolucionar también artísticamente.

El libro que publiqué sobre dramaturgia de la danza fue mi tesis de gra-do como licenciado en educación artística. Como te comenté, creo que es un estudio que tiene errores, producto de las carencias conceptuales que tenía en ese momento. La idea que estoy desarrollando ahora es la reestructuración de ese material con los hallazgos y el aprendizaje de estos últimos años. Me parece indispensable evolucionar esta investiga-ción, porque creo que es pertinente y que contribuye al desarrollo de la danza en nuestro país. La motivación sigue siendo la misma y proviene de las mismas preguntas que me condujeron al primer libro: ¿Por qué el público se aburre al ver un espectáculo de danza contemporánea? ¿Por qué no hay una comprensión de lo que se quiere decir? ¿Por qué un bai-larín se golpetea la cabeza o se lanza al suelo? ¿Cómo es posible hallar una coherencia entre lo que se quiere decir y el cómo se dice?

JR: ¿Qué ha significado esta investigación en tu proceso creativo?

AF: Lo que más me interesa es el entendimiento de los conceptos, pues creo que de este modo es posible acercarse a la creación, dentro de un te-rritorio complejo y seguro para abordar la incertidumbre del proceso creativo. Por ejemplo, el último trabajo que estaba preparando era una deconstrucción del tango pero, después de un tiempo, me di cuenta de que no me alcanzaban las herramientas que tenía sobre el conocimiento técnico y filosófico del tango para poder deconstruirlo como yo quería. Por esto, me he puesto en la tarea de seguir estudiándolo y espero que

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en un futuro no muy lejano esté preparado para abordar la creación que tengo en mente.

La labor que he venido desarrollando con mis alumnos trasciende tam-bién lo pedagógico para entrar en el espacio creativo. Todo el tiempo es-toy creando y reevaluando la creación misma, a través de los ejercicios escénicos que elaboro con ellos.

JR: ¿Cuál crees que es la noción de personaje que se emplea en la danza?

AF: El personaje surge a través de la construcción de lo que se quiere decir dentro de la dramaturgia. Por ejemplo, se componen al azar unas frases de movimiento, a partir de las leyes geométricas del espacio escénico. Se pueden probar distintas mezclas de estas frases. Y si se crea a partir de un tema específico, las frases de movimiento se elaboran a partir de las si-tuaciones precisas para la escena y se realizan aleaciones con los diversos elementos de composición. Esas combinaciones generan inmediatamen-te una atmósfera y, por ende, una lectura determinada, a partir de la cual se concreta una visión definida de personaje.

JR: En tu labor como creador, ¿actualmente te interesa contar historias a través de la danza?

AF: No necesariamente contar una historia, pero sí decir algo con coheren-cia y concreción.

JR: Volviendo a tu afirmación de que un artista y un sacerdote son lo mis-mo, ¿qué representa la espiritualidad en tu trabajo?

58AF: Para mí el individuo es la integración perfecta de las fuerzas básicas

del ser: cuerpo, mente, emoción y espíritu. El cuerpo es expresivo, en la medida que hay un pensamiento que se hace corpóreo, pero ese pen-samiento está atado a la memoria consciente o inconsciente, la cual produce necesariamente una emoción, que es la que genera el impulso creador. En el momento que nosotros podemos comunicar en el escena-rio aquello que queremos decir, la construcción se aclara y se provoca un estado alterado de conciencia tanto en el bailarín-actor como en el público-espectador, que logra transportar lo que ocurre en la escena a sí mismo, para interpretar en su interior ese momento trascendente.

JR: ¿Cómo ves la danza contemporánea en Colombia en este momento?

AF: Creo que ha evolucionado considerablemente, pues hace unos años éra-mos unos pocos los que creíamos que esto podía ser una profesión, y ahora se mueven bailarines y compañías que practican la danza a dis-tintos niveles. Sin embargo, creo que faltan muchas herramientas para que los espectáculos que se construyan no tengan fracturas, sino una coherencia dramatúrgica capaz de volverlos obras de arte. Por eso que me parece fundamental la figura del dramaturgista. Su función es ha-cer una investigación profunda sobre aquello que se va a abordar en la creación, y que toda determinación que se tome surja del diálogo que logra establecer con el coreógrafo. Creo que el dramaturgista tiene una gran responsabilidad porque, aunque es quien determina la búsqueda, si no logra penetrar la mente, el cuerpo, la emoción y lo espiritual del director la obra siempre va a estar fracturada.

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Creo entonces que, como pedagogos que estamos formando nuevas ge-neraciones, tenemos el compromiso de brindarles a nuestros alumnos una claridad conceptual, que les permita tener herramientas pedagó-gicas de composición, técnicas e intelectuales hacia la construcción de espectáculos de danza, para que sean artistas capaces de estructurar sus piezas y de saber qué quieren decir con ellas.

En un momento en el cual la interdisciplinariedad es recurrente, es ne-cesario duplicar el rigor y la claridad para no dejar que la ocurrencia sea la que determine la escogencia de los elementos por utilizar dentro de una creación artística.

JR: ¿Hacia dónde estás proyectando tu trabajo en este momento?

AF: Lo más importante para mí en este momento es publicar un segundo li-bro sobre dramaturgia de la danza. Después de 7 años de investigación, ya me encuentro en la etapa final. Siempre será posible encontrar ca-rencias en un trabajo acabado, pues surgirán unas nuevas necesidades para evolucionar la investigación; pero, en este caso, siento que estoy consiguiendo una gran concreción desde la filosofía misma de la danza y de los elementos de composición que hacen parte de ella. El objetivo es principalmente pedagógico y creo que lo que el texto contiene va a ser de gran utilidad para los bailarines-actores, los maestros, los coreógra-fos y los directores.

[Dramaturgia]

61Fotografía: Alexander GümbelCompañía: La compañía teatro danzaObra: El soloDirección: Carlos Ramírez

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Fotografía: Silvia OchoaCompañia: La compañía teatro danzaObra: DúoDirección: Carlos Ramírez

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es sentir, sentirDanzar

es sufrir, sufrires amar;

usted ama, sufre y siente.¡Usted danza!

Isadora Duncan

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Fotografía: Alexander GümbelCompañia: María Fernanda GarzónObra: SíncopaDirección: María Fernanda Garzón

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MARÍN, Alejandra. La danza como “medio puro”: más allá de la técnica. En: CHAVES, Paola et al. La danza se lee. Memorias 2006-2007. Bogotá: Imprenta Distrital, 2009. p. 34-44.

[Pedagogía]

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La realización de un ejercicio de escritura sobre la danza implica, de entrada, una dificultad; cuya raíz es la diferencia de naturale-za del lenguaje verbal y del movimiento. Por más que aceptemos el supuesto, cuestionable por lo demás, de que el cuerpo tiene un lenguaje, de que el cuerpo habla, ello no significa que hablar sobre

danza consista en realizar una traducción simple de un lenguaje a otro. Por el contrario, como sucede con todas aquellas prácticas artísticas sobre las que se aplica el pensamiento filosófico, a veces es necesario forzarlas, torcerlas un poco; incluso violentarlas en el lenguaje para extraer de ellas algunos ele-mentos que se avengan con la trama del lenguaje mismo. Pues bien, ese es el intento que haré en esta presentación aunque, por supuesto, no lo haré yo sola. Me valdré de quienes de una u otra forma ya han hecho lo mismo, tanto desde la danza misma como desde otras disciplinas como la filosofía, la cien-cia o la antropología teatral.

Un escueto punto de partida: Algo más que la técnicaPara ello, traté de construir un punto de partida desde el cual desarrollar la pregunta en torno al cuerpo en los procesos de aprendizaje de la danza con-temporánea, que consiste en una definición lo más escueta posible de la dan-za, para así poder dar curso al asunto del aprendizaje, que es el que nos con-cierne en este momento.

En efecto, si damos una revisión rápida de los modos en que se ha definido la danza, nos encontraremos con una multiplicidad de perspectivas que seña-lan, todas ellas, aspectos distintos sobre los cuales hacen hincapié. Así, por

72ejemplo, es notable el modo en que Susan Langer concibe la danza en función de sus poderes virtuales, capaces de poner de manifiesto fuerzas que van más allá de la pura dimensión física del cuerpo y del espacio. Dice Langer:

¿Qué es, pues, la danza? La danza es una apariencia, o, si ustedes pre-fieren, una aparición. Surge de lo que hacen los bailarines, pero es algo diferente. Al contemplar un baile, ustedes no ven lo que está físicamen-te ante ustedes, esto es, las personas que corretean o contorsionan sus cuerpos. Lo que ustedes ven es un despliegue de fuerzas en interacción, en virtud del cual la danza parece ser elevada, impulsada, atraída, cerra-da o atenuada, sea un solo o un coral, girando como al final de una danza derviche, o bien lenta, centrada y única en su movimiento. Un solo ser humano puede presentarles toda la acción de fuerzas misteriosas. (Lan-ger, 2001: 286)

Para esta teórica, la danza debe ser comprendida en función de una imagen dinámica, en que la pura fisicalidad 1 del cuerpo desaparece a fin de hacer visi-bles unas relaciones entre la imagen, el sonido y los vectores que atraviesan el espacio; los cuales, en definitiva, desbordan la pura performancia técnica, para poner en escena fuerzas que, de otro modo, permanecerían imperceptibles.

Igualmente, un pensador de la talla de Paul Valéry pone el acento en la dimen-sión del tiempo que el bailarín engendra en su movimiento, como si más allá de la danza no fuera necesario un mundo; pues el movimiento danzado engendra su propia temporalidad, como la de una llama, dice Valéry, que no tiende hacia ningún fin, sino sólo el de aparecer y desaparecer al instante (Cfr. Valéry, 1983).

1 La palabra fisicalidad, calco del inglés physicality, podría cambiarse por corporalidad. El Webster Online define este concepto como “predominio de lo físico, usualmente a expensas de lo mental, espiritual o social”. N. del E.

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Por otra parte, en ámbitos como la sociología o la antropología teatral, po-demos encontrar una adscripción de la danza a aquello que, desde mediados del siglo XX, gracias a los estudios de Marcel Mauss, ha recibido el nombre de técnicas corporales. La danza sería, según la conceptualización de Eugenio Barba, una técnica del cuerpo extracotidiana, presente en todas las culturas; en que los movimientos utilitarios encaminados a una tarea específica (como desplazarse, alcanzar los alimentos, etc.), se transforman y crean nuevas for-mas de equilibrio, de posturas, de desplazamientos, para las cuales es necesa-rio pasar por un entrenamiento que en cada sociedad tiene sus especificida-des, y gracias al cual los cuerpos asumen nuevos hábitos.

Podríamos dedicar muchísimas páginas a la descripción de los distintos mo-dos en que se ha concebido la danza; podríamos, incluso, hacer una historia de estas concepciones, pero es una tarea que desborda los límites de este trabajo. Con esta breve, y sin duda reductora, revisión no he querido más que mostrar la diversidad de perspectivas desde las cuales ha sido y puede ser abordada la naturaleza de la danza, con el fin plantear el problema que nos interesa.

En términos generales, podemos afirmar que, independientemente de cuáles sean los aspectos de la danza que privilegiemos en nuestros análisis, no podría haber desacuerdo sobre una afirmación quizá bastante escueta, pero que nos sir-ve de punto de partida. Si bien es cierto que la danza puede pensarse a partir de la noción de técnica (que es algo que tanto bailarines como profanos tenemos presente), también es cierto que la danza no es sólo técnica, y que es algo más que técnica. Incluso en la adscripción que hace la antropología teatral, lo caracterís-tico de la danza en cuanto técnica extracotidiana resulta ser un plus, un algo más que Barba llama la presencia o la credibilidad del actor-bailarín. (Barba, 2000).

74De este modo, si admitimos esta afirmación, podemos plantearnos un par de preguntas así: ¿Cómo enseñar o aprender una práctica que desborda los lími-tes de la técnica? ¿A qué procesos corporales debemos dirigirnos? Pues bien, para responder estas preguntas es necesario que tomemos distancia frente a dos modos de abordar el aprendizaje de la danza y, marcando nuestra distan-cia con ellos, propongamos otra salida posible.

Tomar distancia: la técnica y la cienciaEl primero de estos modos de abordar el aprendizaje de la danza está relacio-nado con la noción misma de técnica. En efecto, aquellos que hayan pasado por un proceso de formación en danza, o en cualquier arte, deben estar fa-miliarizados con un imperativo que se presenta con frecuencia: “Primero de-bes dominar la técnica (cualquiera que esta sea) y luego, entonces sí, por fin, puedes hacer lo que tú quieras”. Este imperativo, que a veces asumimos en nuestra formación sin darnos cuenta de lo que implica, tiene un gran supues-to concerniente a la naturaleza de la técnica misma: esta se entiende siempre a través de la relación entre los medios y los fines2.

Así, la técnica, entendida como un saber hacer, se constituye como un medio, cuyo principal instrumento en la danza es el cuerpo (¿cuál otro?), y que tiene un fin ulterior a sí misma, por lo general identificado con “comunicar un men-saje al espectador”, o “representar una trama, una idea, un sentimiento…”. La

2 Hay que añadir a esto un matiz importante, que puede sernos útil para pensar en la danza contemporá-nea específicamente, y es que, al igual que sucede en otras artes, el aprendizaje de una técnica suele pasar por una revisión de las técnicas del pasado; gracias al cual, por medio del establecimiento de contrastes y especificidades concernientes tanto a los medios como a los fines expresivos y lineamientos estéticos de cada época, se delimita la naturaleza de la técnica actual, sus procedimientos y sus finalidades.

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formación del bailarín es así entendida como el perfeccionamiento en el uso de su instrumento-cuerpo que luego, en una instancia creativa, le permitirá ir un poco más allá de la técnica, para lograr un fin deseado, un producto: la danza. Es notable, en estos términos, la relación que el bailarín en formación entabla con su cuerpo. Se trata de una relación escindida: “mi cuerpo es mi instrumento”, “yo quiero hacer este movimiento o este gesto, pero mi cuerpo todavía no puede”. Ya Eugenio Barba lo había señalado, al mostrar que al ser concebido el cuerpo como instrumento, se genera una división entre el ámbi-to interior del Yo y el cuerpo mismo, correspondiente al mecanismo físico del movimiento. (Barba, 2000). Pero más delante retomaremos a Barba.

De esta concepción del aprendizaje como adquisición de un dominio técnico del cuerpo se desprende una perspectiva que versa sobre las capacidades físi-cas y mentales que deben ser desarrolladas por el bailarín. Conceptos como propiocepción, esquema corporal y patrón motor, formulados por científi-cos del movimiento, como Mark Knapp o Jean Pailhous, hacen patente una concepción del cuerpo como un mecanismo complejo, en el que concurren facultades sensitivomotoras y procesos cognitivos. Así, por ejemplo, en una tarea simple como el andar, tendría lugar una serie de elementos perceptivos y motores, concernientes a las relaciones recíprocas de las partes del cuerpo en movimiento; y procesos mentales de representación de la ubicación del cuerpo en relación con el espacio y con otros cuerpos. Esto puede verse con claridad en como Marielle Cadopi define la motricidad del bailarín, citando la Fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty:

La motricidad del bailarín es esencialmente abstracta: el movimiento no es desencadenado por ningún objeto existente, este dibuja en el espacio “una intención gratuita que se dirige al propio cuerpo y lo constituye en

76objeto en lugar de atravesarlo para alcanzar, a través de él, cosas. Está habitado entonces por una función simbólica, una función represen-tativa, una potencia de proyección”. (Merleau-Ponty, 1945). Esta mo-tricidad […] descansa entonces sobre una actividad de representación y apela enormemente a los procesos cognitivos. (Cadopi, 1992: 148. La traducción es mía).

Pero a ello hay que añadir algo más: si bien en el aprendizaje motor del baila-rín la atención está dirigida al propio cuerpo, no es, sin embargo, sin ningu-na finalidad; pues, tal como lo muestra Cadopi, la elaboración de un modelo interno abstracto tiene como objetivo que el modo en que el bailarín percibe su cuerpo coincida con el modo en que su cuerpo es visto desde fuera. La ope-ración mental pasa por la representación de una forma exterior que debe regir la sensación propioceptiva.

Elaborar un modelo interno formal, en particular en la danza, consiste en-tonces en efectuar un aprendizaje perceptivo particular: bailar es produ-cir una forma gestual que será apreciada visualmente por un espectador. Es necesario entonces que el bailarín aprenda a codificar informaciones propioceptivas sobre sus actitudes y/o sus movimientos y que haga co-incidir de manera exacta esta imagen propioceptiva con la imagen visual que tiene de lo que siente. (Cadopi, 1992: 148. La traducción es mía).

No se trata aquí de restar importancia a este tipo de discurso, pues es evidente que, gracias a este conocimiento de carácter científico, la práctica pedagógica se ha enriquecido y ha delimitado finamente los elementos sobre los cuales se pue-den dar indicaciones, los puntos de atención a que se debe dar importancia y, so-bre todo, ha establecido los límites de aquello que se puede exigir o no a un bai-larín en determinado momento de su proceso de formación. Ahora bien, como venía diciendo, es importante no perder de vista que en esta noción cientificista

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de los procesos del aprendizaje motor sigue primando una concepción instru-mental del cuerpo, que es concebido como un mecanismo perceptivo, motor y cognitivo a la vez. En ese sentido si, como lo había propuesto, nos estamos pre-guntando por una práctica que, siendo técnica, desborda a la técnica misma, es necesario admitir que esta perspectiva no permite dar cuenta suficientemente de aquello que constituye el aprendizaje de la danza. Esta es la segunda perspec-tiva de que debemos distanciarnos para dar curso a nuestra pregunta.

Una posible respuesta: el medio puroPuesto que, de algún modo, se trata aquí de deconstruir la relación entre medios y fines implícita en la concepción de la danza como una técnica cuyo instrumento es el cuerpo; he considerado de gran valor para esta reflexión la apuesta del filósofo italiano Giorgio Agamben, quien en sus estudios so-bre estética ha dado un lugar primordial a lo que él llama el gesto puro o el medio sin fin.

En su conferencia Teoría del gesto: los medios puros, Agamben llegó afirmar que todas las obras de arte pueden ser entendidas como un intento de recu-peración del gesto, en un tránsito que va de la inmovilidad de la imagen al movimiento que en ella aguarda:

Todas las grandes pinturas pueden ser miradas de esta manera; hasta La Gioconda, hasta Las Meninas. Además, es algo que la tradición ha perci-bido de alguna manera, las leyendas maravillosas en la Grecia antigua, de las estatuas que tenían que encadenarse, que tenían que ser detenidas por cadenas, ya que de otra forma habrían echado a andar. Es una bella leyenda que en mi opinión demuestra la llamada de todas las imágenes artísticas a ser puestas de nuevo en movimiento; una llamada a sus ges-

78tos; ya que en todas las imágenes, de alguna manera, hay un poder malo del orden de una ligatio, algo como una maldición, la de parar lo vivo, lo que el arte trata de liberar. (Agamben, 1993: 104).

¿Qué es el gesto? Para definirlo, Agamben establece, en primer lugar, una diferencia conceptual entre los verbos latinos facere y agere (hacer y actuar), que es la misma diferencia existente entre los términos aristotélicos poiesis y praxis. Y dicha diferencia consiste justamente en que el hacer o la poiesis están subordinados a la producción de algo distinto de sí mismo; mientras que el actuar o la praxis se constituyen como fines en sí mismos. Ésto marcaría la distinción entre la producción de un objeto, puramente técnica, y la acción moral, que es fin en sí misma. Ahora bien, en estas dos versiones de la acción nos encontramos todavía en una disyuntiva: o bien la concebimos como me-dio para un fin, o bien como fin en sí misma.

Se tratará ahora de mostrar una tercera vía: aquella en que no hay fin, sino úni-camente medio, medio puro. Y, curiosamente, es en relación con esta tercera vía que Agamben se refiere a la danza:

Por ejemplo, la danza. La danza es, por el contrario, la ejecución de mo-vimientos, de los mismos movimientos, pero esta vez sin finalidad; mo-vimientos que son su propia finalidad. La danza, pues, como dimensión estética. Digo esto porque un fin sin medio es tan limitador, tan negati-vo como un sistema de medios que no tiene otro interés que en relación con un fin; es absolutamente frustrante e insuficiente. […] Al contrario, si la danza es gesto, es porque consiste enteramente en apoyar y exhibir el carácter de medio de los gestos del cuerpo, los movimientos corpora-les. Es gesto es la exhibición, el gesto consiste en mostrar un sistema de medios, en hacer visible un medio como tal, un medio en sí mismo. Tal es la definición que hago del gesto. (Agamben, 1993: 105).

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Así pues, es posible desde esta perspectiva desembarazar la danza de fines ulteriores a sí misma y con ello decir, un poco parodiando nuestro punto de partida: no es que la danza sea algo más que técnica, sino quizás es algo menos que la técnica, puesto que nos deshacemos de los fines a los cuales podía estar subordinada en cuanto hacer. En este sentido, el concepto de gesto como ex-hibición del medio puro, medio sin fin, nos permite distanciarnos de una con-cepción bastante común, según la cual la danza, o el arte en general, tienen como fin la representación o la comunicación. Por ello, precisamente, Agam-ben adopta el término comunicabilidad, en lugar de comunicación, para indi-car que en el arte el gesto no es portador de un significado distinto de sí mismo que deba ser recibido o entendido por el espectador; sino que es portador de sí mismo en cuanto medio y que, como tal, no representa ni comunica nada, no tiene otro contenido que el puro movimiento.

Propuesta sobre el aprendizaje: Expansión de una conciencia táctilYa que nos hemos liberado de los fines, volvamos sobre el aprendizaje, y reto-memos los estudios de Eugenio Barba para proponer una vía posible de asumir los procesos de formación que vayan más allá (o más acá) de un cuerpo-instru-mento. “Hablar del cuerpo como un instrumento no tiene ningún sentido, es evidente. Cuando se dice que el actor bailarín “se sirve de su cuerpo”, basta con preguntarse quién se sirve de qué, para darse cuenta de que las palabras denuncian una visión errónea de la realidad”3.

3 Barba, 2000: 252. La traducción es mía.

80Como lo había mencionado, suponer que el cuerpo es un instrumento que se perfecciona implica una escisión entre una dimensión interior, el yo, y una dimensión exterior y mecánica, mi cuerpo. De la misma forma que cuando conduzco un automóvil o manejo un computador, puedo diferenciarme del instrumento mismo: una cosa es el carro y otra soy yo, el piloto. Hemos de de-cir, entonces, que es necesario borrar esta distinción; pues en la danza, como es evidente, yo no soy otra cosa que mi propio cuerpo, que es al mismo tiempo el que mueve y el que es movido. Ahora bien, para Barba esta no es una con-dición inicial que se encuentra dada de antemano en cuanto bailamos o nos ejercitamos. Por el contrario, la identificación plena entre la dimensión inte-rior y la mecánica debe ser alcanzada como producto de un arduo trabajo de formación del actor-bailarín, que va adquiriendo, por medio de este proceso, una presencia escénica autónoma.

Ello implica, tal como lo dice Barba, la adquisición de una segunda naturaleza, esto es, el hecho de que el cuerpo devenga, por la adquisición de ciertos hábitos, uno con el yo; de tal forma que en un bailarín-actor bien formado ya no tenga lugar la lucha entre el yo que quiere y el cuerpo que no puede: es esto lo que Barba llama un proceso de aculturación, en el cual, gracias a la superación de la dualidad anterior se hace posible un momento de liberación y de espontaneidad en el movimiento que, a su vez, proporciona la credibilidad. Dice Barba:

El actor que ha aceptado hasta el límite la ilusión de la dualidad y que ha logrado sobrepasarla, pasa de una espontaneidad inculturada4 a una espontaneidad aculturada; en ese sentido adquiere una segunda natura-

4 Hacemos notar que inculturación es un concepto de contenido teológico. Dice Wikipedia, por citar solo una fuente, que se refiere a la manera en que las enseñanzas de la Iglesia se ofrecen a las culturas paganas y a la influencia que éstas ejercen en dichas enseñanzas. N. del E.

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leza. Cuando asimila esta segunda naturaleza dejando atrás la necesidad de dirigirla conscientemente como lo haría un piloto, entonces, la in-tención y la acción, el espíritu y el cuerpo ya no pueden ser distingui-dos. Su cuerpo deviene inhabitual, sorprendente, pero “creíble”. (Barba, 2000: 253. La traducción es mía).

En definitiva, digámoslo brevemente, aquello que hace que la danza sea dan-za, y no sólo técnica, es la unión o la identificación del yo con el mecanismo, del espíritu con el cuerpo; aunque esta escisión inicial no sea tomada más que por una ilusión útil al aprendizaje. Pues bien, siguiendo esta perspectiva de la antropología teatral, me interesa traer a colación una propuesta de Michel Serres, respecto de esta identificación. En su texto, Los cinco sentidos, este filósofo muestra, en un magnífico juego poético, que el alma –la dimensión interior de que habla Barba– aparece siempre al modo de una conciencia tác-til que se extiende en claroscuro sobre el cuerpo y el mundo. Así, refiriéndose a un gesto cotidiano y prosaico como cortarse las uñas, afirma:

Yo me corto las uñas. ¿Dónde se decide el sujeto? Zurdo, tomo el utensi-lio con la mano izquierda y acerco las tijeras abiertas al borde de la uña del índice derecho. Me coloco en los dedales de las tijeras, el yo se sitúa ahora ahí, y no en la parte superior del dedo derecho. La uña, torpe ante el filo del acero; la mano, fina y astuta en el manejo del corte. El sujeto mano izquierda se ocupa del objeto dedo derecho. La mano izquierda participa por mí, inundada de subjetividad, el dedo derecho participa por el mundo. […] El zurdo tiene el alma a la izquierda, a la derecha es un cuerpo negro, mestizo, cuando se le ha contrariado. (Serres, 2003: 23).

Así es como lo que hemos llamado unión entre el cuerpo y el alma no correspon-dería más que a una conciencia táctil del cuerpo –lo cual es de suma importan-cia para recordar que no estamos cayendo en una dualidad–. Aquellos lugares

82a los que nuestro tacto llega confuso, torpe, aparecen como puntos oscuros de nuestro cuerpo y, eventualmente, si se encuentran muy lejos de la conciencia táctil, entrarán a hacer parte del mundo, un mundo que delimita nuestro yo.

En este sentido, si nos preguntamos por la especificidad del aprendizaje de la danza, tendremos que decir que ésta radica en la expansión de la conciencia que pasa por el tacto, por los pliegues, por las hendiduras, por lo áspero y lo liso del cuerpo y que, más aún, se extiende por fuera del cuerpo, borrando incluso los límites con el mundo. En ello radicaría la posibilidad de hacer de la danza un gesto puro.

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BibliografíaAGAMBEN, Giorgio. Teoría del gesto: los medios puros. En: La modernidad como estética. XII Congreso Internacional de Estética. Madrid: Instituto de Estética y Teoría de las Artes, 1993.

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SERRES, Michel. Los cinco sentidos: ciencia, filosofía y poesía del cuerpo. Bogotá: Taurus, 2003.

[Pedagogía]

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Fotografía: Alexander GümbelCompañía: Danza ComúnObra: Campo muertoDirección: Sofía Mejía, BellaluzGutiérrez y Zoitsa Noriega

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Fotografía: Alexander GümbelCompañía: Danza ComúnObra: Campo muertoDirección: Sofía Mejía, Bellaluz Gutiérrez y Zoitsa Noriega

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91Fotografía: Leo CarreñoCompañia: Martha Hincapié/PerifericObra: Autorretrato con máscara (ensayo)Dirección: Martha Hincapié

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MEJÍA, Sofía. Reflexiones sobre lo contemporáneo, la técnica y el cuerpo en la academia y la edu-cación no formal. En: CHAVES, Paola et al. La danza se lee. Memo-rias 2006-2007. Bogotá: Imprenta Distrital, 2009. P. 90-97.

[Pedagogía]

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Lo primero que se me ocurrió cuando empecé a meditar sobre lo que iba a escribir en este texto fue en qué lugar debía instalarme para iniciar la redacción de un texto basado en la reflexión pedagógica de la ense-ñanza de la danza contemporánea. Por un momento pensé en señalar cuán determinante resulta el contexto donde se genera la experien-

cia pedagógica. Me refiero con esto a las diferentes circunstancias que afectan y modifican los procesos de aprendizaje de la danza. Por ejemplo, enseñar danza (particularmente danza contemporánea) en este país nos plantea una realidad muy específica: Una tradición casi inexistente, una historia reciente apenas en construcción, algunas pocas escuelas y academias siempre a punto de cerrar sus puertas por falta de recursos, fundaciones y universidades con equipos de do-centes que se esfuerzan de maneras inusuales por consolidar los proyectos aca-démicos, en una realidad cultural que apenas empieza a entender la importancia de este fenómeno de la danza para la sociedad. En resumidas cuentas, una gran fragilidad, un terreno en constante movilidad; siempre a punto de desaparecer, colapsar o, por el contrario, de manera casi misteriosa, fortalecerse en una tarea que por el momento siguen consolidando los individuos o los colectivos que en-cuentran un interés común más que las instituciones, la tradición o la historia.

Otro ejemplo sobre el contexto tiene que ver con la pregunta sobre la danza con-temporánea y la academia. En múltiples ocasiones me he preguntado de manera muy personal, por no decir íntima, si la danza contemporánea tiene un lugar, puede tenerlo o debe obtenerlo en el espacio académico; si en las instituciones, que plantean estructuras claras, con escalafones o niveles bastante bien defini-dos, con jerarquías, con una historia que las respalda, hay espacio para la danza contemporánea; si lo contemporáneo es posible dentro de la institución. Esto, sobre todo, cuando pienso que hasta el momento su enseñanza en las institucio-nes educativas, desde la perspectiva de la profesionalización, no ha encontrado

96un espacio propio y, en general, se ha adecuado a los esquemas y las metodo-logías formuladas para la enseñanza de otras áreas del conocimiento como las ciencias duras (lo científico técnico) y las ciencias blandas (lo científico moral).

Con frecuencia me pregunto por qué si en las otras carreras artísticas se en-seña teatro, artes plásticas, música, nosotros decidimos enseñar danza con-temporánea; por qué este fenómeno de instaurar una carrera en danza y dar-le este enfoque hacia la contemporaneidad. Esto me plantea necesariamente un sinnúmero de reflexiones que han sido constantes desde el momento en que me vinculé como profesora de Técnica de danza contemporánea para la Carrera de Artes Escénicas, Énfasis en Danza Contemporánea de la Academia Superior de Artes de Bogotá (actualmente Facultad de Artes ASAB). Sobre todo cuando entendí que dar clases en una Fundación como Danza Común resultaba supremamente diferente de dar clases en la ASAB. Necesariamen-te, la academia exige una proyección en el tiempo, una planeación que debe ir dirigida hacia algún lugar específico. Es imprescindible hacer un plan de trabajo, entregar un programa, ir hacia alguna parte; es decir, pensar en una linealidad que establece jerarquías, niveles, años escolares y, por lo tanto, un modelo que, por principio, la contemporaneidad no plantea. He sentido, por ejemplo, en varios momentos a lo largo del año escolar, cómo la presión de la institución (o de lo que ella significa) en esta carrera por llegar a algún lugar o por aprender algunas herramientas específicas obliga a fortalecer las estruc-turas más entendibles, las formas y no los mecanismos o las sensaciones. Al final debes hacer visible aquello que aprendiste o aquello que enseñaste.

A veces tengo la impresión de que una epidemia pestilente azota la huma-nidad en la facultad que más la caracteriza, es decir, en el uso de la palabra. Una peste del lenguaje manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de

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inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus for-mas más genéricas, anónimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.

Sin embargo, estos procesos que parecen ya resueltos casi desde el inicio im-plican frecuentes contradicciones como pequeñas fisuras en el sistema que dan cuenta de la realidad y permiten el encuentro con lo que se nos dio por llamar danza contemporánea. En Danza Común, por el contrario, los procesos siempre son inestables, tan inestables que a veces no podemos esperar ningún resultado. En las clases siempre es posible cambiar la dirección, no llegar al ob-jetivo que en un principio se había precisado; no establecer una única manera, no ir en una única dirección; expandirse en el tiempo, dar espacio a la contem-plación. Sin embargo, no siempre resulta eficaz esta flexibilidad en los proce-sos formativos. A pesar de la importancia de los contextos donde se enmarca la experiencia pedagógica, creo que hay algo muy importante que subyace a las circunstancias que rodean esta experiencia, y son las particularidades de la técnica que se enseña y las metodologías específicas planteadas en una clase de técnica de danza contemporánea. Tales circunstancias permiten la fisura en el sistema cuando éste no ha dado espacio a la reflexión en torno a la especifi-cidad de la pedagogía en danza. Es imprescindible tener clara la visión que del cuerpo se va a transmitir y comprender qué se entiende por técnica.

Desde mi experiencia como estudiante y como profesora de técnica de danza contemporánea, debo decir que en los últimos años la visión del cuerpo del bailarín y de la danza misma ha cambiado considerablemente. Las técnicas han cambiado –incluso hasta podría insinuar (no sin temor a equivocarme) que el concepto de técnica también ha cambiado– y con ello la visión del cuer-

98po ha tomado nuevas direcciones. El cuerpo ya no está más el solo actuando, casi en el automatismo de la rutina de un entrenamiento que se construye a base de sumar informaciones que se van acumulando a partir de la repetición, en el quehacer diario, en el hacer de todos los días.

Durante mucho tiempo viví la experiencia sumatoria de la danza, casi espe-rando de manera obstinada por que llegara el momento en que todo lo que yo era se encontrara; es decir, que los procesos cognitivos, sensoriales y corpora-les que habitaban en mí dejaran de hacerlo por separado y confluyeran en un mismo momento. Sin embargo, el cuerpo no siempre era reflexivo y los pro-cesos mentales estaban destinados, en la mayoría de las ocasiones, a mandar órdenes al cuerpo, como en una especie de retardo entre el pensamiento de un movimiento y su ejecución.

Al pensar un poco sobre las razones por las cuales los estudiantes y los profe-sores asumimos las técnicas de esta forma, llego a la consideración de que está relacionado con una falta de reflexión continua en torno a los principios que subyacen a las formas que hacen visible una técnica específica. Tal vez ello se ocasiona por una distorsión debida al paso del tiempo, a la transmisión siem-pre filtrada por la experiencia personal o, quizás, a la particularidad de la dan-za; donde el cuerpo concreto, la materialidad del cuerpo obliga a hacer visibles las ideas o los principios, y para ello aparentemente recurre a las formas. Pese a esto, creo que el peligro de transformar los principios físicos y conceptuales que plantea la generación de una nueva técnica en simples formas repetibles una y otra vez y vacías muchas veces de su sentido original, sucede constante-mente debido a la necesidad casi inevitable de establecer o definir los caminos que conducen a ciertas seguridades. Es fácil perderse en la ilusión de una for-ma y dejar de observar lo que ella implica en su totalidad.

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De todos modos, pienso que las técnicas específicas en danza plantean mane-ras, metodologías y pedagogías específicas. Los principios que propone una técnica, inevitablemente, reflejan un mundo particular que afecta considera-blemente los diferentes aspectos que componen el sentido de la danza. Resulta bastante claro cómo la danza moderna o la danza contemporánea (cada una desde su perspectiva) establecen una mirada hacia el cuerpo que tiene conse-cuencias muy evidentes en aspectos como la pedagogía, la creación, la vida de bailarín y la manera de vivenciar la danza. En las técnicas de danza moderna el centro del cuerpo es el motor del movimiento, el bailarín es el centro de la propuesta escénica; la mirada hacia el cuerpo es directa, el control sobre cuan-to sucede en el cuerpo es uno de los objetivos y la obsesión por moldearlo y transformarlo en un cuerpo extraordinario redunda en una mirada respetuo-sa (casi sagrada). Así, el cuerpo es elevado a un estatus no cotidiano que exige una serie de condiciones que no todos los cuerpos poseen.

Algunas técnicas de la danza contemporánea (la danza posmoderna, el relea-se) proponen el estudio del cuerpo a través de; es decir, se pone la atención en otros lugares diferentes al centro del cuerpo. La mirada indirecta permite el conocimiento de lo que somos por medio de espejos que se encuentran en los demás, en el espacio, en el otro, en el profesor, etc. Como dice Ítalo Calvino, en Cinco propuestas para el próximo milenio, en el capítulo sobre la levedad:

El único héroe capaz de cortar la cabeza de Medusa es Perseo, que vuela con sus sandalias aladas. Perseo que no mira el rostro de la Gorgona sino su imagen reflejada en el escudo de bronce. Y en este momento, cuando siento que están por atraparme las tenazas de piedra, como me suce-de cada vez que intento una evocación histórico-autobiográfica. Perseo también acude en mi ayuda.

100Luego de leer este texto pensé en la característica histórico-autobiográfica de la danza, pues en el proceso de construirnos como bailarines nos vemos abo-cados constantemente a nosotros mismos; estamos siempre en el estudio jui-cioso de lo que somos y de lo que no somos todavía. Observamos y analizamos nuestras capacidades, potencialidades y condiciones, lo que hemos obtenido y lo que nuestra propia estructura genética nos ha impuesto. En el diario y arduo trabajo que constituye formarse como bailarín, a veces, resulta consi-derablemente pesada y agobiante esta continua observación implosiva1; a tal punto que la danza o, más bien, su estudio se convierte en un lastre, en un acto de continua frustración, donde aparecen juicios y prejuicios. Los estereotipos de la danza son imágenes fantasmales que no nos dejan tranquilos.

Debo decir que hasta hace muy poco mi experiencia personal estaba instalada en esta realidad y, al contrario de lo que yo me esperaba, cada día me sentía más lejos de aquella utopía que la historia y la cultura me habían impuesto. Desde mi perspectiva, la danza moderna contribuyó en buena medida a esta visión densa del cuerpo para la danza; por el contrario, la levedad es, sin duda, una de las características de la danza contemporánea. Cuando el foco de estu-dio deja de ser la observación puntual y directa del bailarín por sí mismo, en-tonces sucede una especie de liberación y de ligereza con respecto al mundo, y la responsabilidad se distribuye en el tejido que se construye con el entorno. Apoyado en otros recursos, el cuerpo deja de intentar la perfección; el objetivo cambia por uno quizás más humano, más compasivo.

1 Con la frase ‘observación implosiva’, al parecer se alude a la observación interior, y en ese caso cabe adver-tir que el adjetivo ‘implosivo’ hace referencia a fenómenos físicos y fonéticos únicamente. N. del E.

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En los mecanismos y los principios mismos que las diferentes técnicas de dan-za contemporánea coinciden en proponer, se puede vislumbrar una búsque-da hacia la construcción de un cuerpo amable que anuncia una apertura en múltiples direcciones. Por ejemplo, la tarea de iniciar movimientos a partir de los lugares más lejanos de nuestro cuerpo (puntas de los dedos, cóccix, co-ronilla), es decir, desde las partes del cuerpo que constituyen el límite de lo que somos (adentro) y el comienzo de lo otro (afuera); o iniciar espirales desde estos mismos puntos con el propósito de tratar de conectarnos con el espacio en un continuo fluir de la energía. Incluso algunos ejercicios de alineación, en los cuales tratamos de abrir las articulaciones y dar espacio entre los huesos como para permitir que el entorno nos atraviese o para usar el contacto con el piso con el fin de empujar o halar el cuerpo; tratando de usar mucho menos la fuerza muscular (la fuerza que podemos generar a partir de nosotros mismos) para vaciar de intenciones que se originen en el interior y aprovechar lo que ya está dado en el espacio que nos circunda, dan cuenta del evidente interés por entender el cuerpo como una totalidad que se deja permear y que está en constante relación y diálogo con el exterior.

Otra característica que me parece esencial de esta nueva mirada del cuerpo es la vuelta a la subjetividad. Estudiar el cuerpo a partir de la propia vivencia; en-tender lo objetivo (la técnica) desde la apropiación, desde la experiencia par-ticular y también circunstancial de los principios que suceden en el cuerpo; escuchar el estado presente del individuo, y a partir de allí empezar el trabajo diario. Todo lo anterior constituye algunas de las herramientas que ayudan a entender el cuerpo como sujeto de estudio y no como objeto distante o modelo impuesto, que normalmente sugiere formas claras y definidas tendientes a una perfección a que muy pocos podríamos tener acceso. Estudiar el cuerpo desde

102la apropiación sensorial de principios, que no necesariamente son claros a tra-vés de formas o modelos, obliga a entender la formación como investigación e incluso como creación. Si el modelo es variable o si no existe, si las bases de una técnica no están sujetas o no son visibles en algún estereotipo definido, si el lu-gar de llegada no es uno en particular, entonces la alternativa está en el sujeto, en su capacidad creativa, reflexiva y en la relación de éste con su entorno.

Es muy común encontrar en una clase de este tipo espacios donde se da tiem-po para sentir en el propio cuerpo o en el de un compañero los mecanismos que un ejercicio particular sugiere. Por ejemplo, darse tiempo para entender cómo en mi cuerpo particular o en el cuerpo de otro sucede la relajación de un músculo. Seguramente, la respuesta a esta pregunta simple sobre cómo rela-jar un músculo va a ser diferente y particular en cada caso y al mismo tiempo común en todos los casos. Para mí, notar que el estudio subjetivo de mi propio cuerpo me acerca a otros ha sido un descubrimiento maravilloso. Como profe-sora, creo que abandonar la idea de un modelo y buscar en la exploración sub-jetiva de mi cuerpo me ha permitido acercarme a los estudiantes; sin juicios o prejuicios que les generen inseguridad o traumas, como los que he visto en muchos compañeros, amigos y estudiantes. Algunos de los cuales, frustrados por no alcanzar la meta que el profesor señalaba como la única válida, han abandonado sus sueños; han olvidado el placer de bailar, el gozo esencial que los llevó a hacer de la danza una elección de vida. Algunos, entre tanto, siguen peleándose consigo mismos y siguen negando lo que son, en la búsqueda in-fructífera por alcanzar un ideal de cuerpo.

Creo que en la literalidad de la técnica y de las metodologías que ella sugiere podemos encontrar muchas metáforas sobre el individuo, el poder y las rela-ciones. Por ejemplo, pensar en el profesor siempre delante de los estudiantes,

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quien se muestra como ejemplo presenta una relación de poder difícil de cues-tionar y fácil de determinar. Sin embargo, y sobre todo en las clases creativas y cada vez más en las clases técnicas, el profesor está en todas partes, y la relación frontal es un tema de constante reflexión. De la misma manera, la mirada orde-nada del cuerpo, donde la cabeza casi no se involucraba, quizás porque su tarea era la de pensar el movimiento y enviar el mensaje al resto del cuerpo, empieza a desaparecer y a crear un rompimiento en las jerarquías de poder que las téc-nicas anteriores habían instalado incluso en nuestro propio cuerpo.

Ahora mismo, cualquier parte del cuerpo es generadora o motora de movi-miento. No hay partes más importantes que otras. Por ejemplo, en un ejerci-cio de David Zambrano que consistía en señalar diferentes partes del cuerpo y acompañar este gesto con el pronombre personal yo, se desmitificaba esta idea de que lo que somos está en su mayor parte en nuestro centro, que se desplaza a las diferentes partes de nuestro cuerpo. A este punto debo decir que he experimentado la llegada de la contemporaneidad como una posibili-dad que ha permitido cuestionar muchos aspectos que hasta hace poco eran inamovibles; y esto ha propiciado un rompimiento de jerarquías y manejos de poder que desestabilizan aún más el terreno incierto en que nos movemos. En especial, para la danza colombiana resulta desconcertante entender cómo sin haber experimentado los diferentes momentos de la historia de la danza, aho-ra nos vemos abrumados y confrontados por estas nuevas propuestas. La ten-dencia por nuestra parte es sospechar, y en algunos casos insistir en el tránsito por estas etapas históricas, que para algunos son imprescindibles (en especial en espacios institucionales y académicos). Para mí esta es una pregunta más, que todo el tiempo se presenta como una contradicción. Desde mi punto de vista, permitirnos la libertad de acceder a estos espacios de incertidumbre nos propone la tarea creativa de construir nuestra propia danza.

[Pedagogía]

105Fotografía: Carlos Mario LemaObra: DevaneioDirección: Vivian Núñez

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Fotografía: Zoad HumarObra: La consagración de la primaveraDirección: Faizal Zeghoudi

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ATUESTA, Juliana. Repetición. En: el cuerpoeSpín. Revista de danza y artes escénicas. Edición 2. Diciembre 2009 – enero 2010; p. 7-12.

[Creación]

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

Había una vez…

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“Había una vez…” es un enunciado con un sentido cla-ro: presupone el comienzo de una historia, de una fábula, de un cuento. La continuación de este enun-ciado con un enunciado igual presupone un espejo del enunciado original, una repetición, una pérdida

de memoria a corto plazo. Una tercera repetición comienza a metamorfosear el enunciado en algo extraño, transformándose la lógica de su sentido origi-nal. La cuarta repetición trastorna. La quinta irrita.

¿Qué es eso que un acto repetitivo trae consigo? ¿Qué repite y qué transfor-ma? La repetición es una actividad formadora que no concluye, la sensación de la forma que en una situación tal es siempre una sensación de flujo y por ende de cambio1. El acto repetitivo también es considerado como una manera de eludir el olvido; pero cada repetición, cada acto singular que constituya una repetición olvidará algún componente del ‘original’ (si es que este existe), suprimirá algún componente para dar luz a la diferencia. Cada repetición es una renovación de la experiencia, es una concreción de un presente diferen-te, una actividad formadora que sucede por ‘desaparición’: una instancia no aparece a pesar de que otra haya desaparecido. En palabras de Deleuze: “una repetición desaparece en la medida en que ocurre”2.

La memoria viene siendo la dimensión repetitiva por excelencia para los seres humanos, como individuos y como seres sociales. Si bien es cierto, la memoria deviene a través de un proceso de repetición, de repetición de un pasado, de un

1 STEIN, Gertrude. Portraits and repetitions. Citado en HEJINIAN, Lyn. Reason. En: The Language of Inquiry. University of California Press, 2000.

2 Ibid.

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texto, de un espacio, y de un enunciado. No obstante, dicha repetición no es más que la repetición de una ausencia; y, como ausencia, no es inteligible, es una con-ducta necesaria en relación con lo que no puede ser sustituido. No es intercam-biable y no pertenece al dominio de la equivalencia. La relación de la memoria con el pasado está dada en términos de ausencia, es una relación con la ausencia que toma voz en el presente: la presencia de la ausencia. En este sentido, la me-moria es una actividad que se gesta fundamentalmente en tiempo presente.

La presencia de la memoria se da alrededor de su poder de contracción tempo-ral que retiene y a la vez proyecta, conserva y permite la aparición de otras for-mas; y es en esta contracción donde la memoria adquiere una triple función de ser presente: a través de la representación del pasado, del presente en sí mismo y de la proyección del futuro. Nos conocemos a nosotros mismos a la vez que nos vamos produciendo. Cada repetición se formula bajo un sentido de apro-piación, proyección, anticipación y expectación. La presencia de la memoria es una presencia multitemporal: desaparece, revive y anticipa; envuelve un presente activo y una síntesis pasiva de duración.

Es en este ‘ahora’ de la repetición donde una parte del ‘ser’ -como individuo se manifiesta entre la colectividad- y del ‘poder’ -como esa forma de ‘consumir’ y de hacer propias las redes y circuitos de relaciones que constituyen el en-samblaje social3- asimilan cada repetición extrayendo de ella la diferencia. Y es aquí donde se gestan tensiones temporales entre lo conocido (lo repetido) y lo desconocido (lo proyectado), en donde se comienzan a delinear atisbos de la creatividad. Dice Ludwig Klages: “La memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática, pues memorizamos desde la raíz de la especie.

3 DE CERTEAU. Practice of everyday life. University of California Press, 1997.

118Aun en la planta existe la memoria que la llevará a adquirir la plenitud de la forma, pues la flor es la hija de la memoria creadora”4.

La creatividad parte de ese ‘consumo’ del que nos habla Michel de Certeau, de la forma como hacemos uso del consumo ‘táctico’ y ‘astuto’ que se hace presente y circula dentro del margen de representaciones enseñadas5; es decir, de la for-ma como cada uno de nosotros activa cada repetición. Estas márgenes están ca-ladas de procesos de creatividad que no reside en otro lugar sino en el que está ‘ahí’ enfrente y en nosotros mismos, así como en el lugar en el que se articula lo que podría estar ‘ahí’. Las posibilidades de lo que ‘podría estar’ hacen de la me-moria una entidad creativa, un lugar que se constituye en tanto secreto de los ardides de la reproducción de un pasado que no es más que un ámbito impal-pable constituido por dinámicas infinitas de imaginación. Repetir va confor-mando interminables presentes que dan lugar a una continua reformulación del pasado; reformulación que no cesa, que hace que el “creando” preceda a lo creado, el “escribiendo” a lo escrito, el “moviendo” a lo movido, y los verbos a los sustantivos6. Con esto se piensa la memoria como una potencialidad crea-tiva en donde un juego perpetuo de espejos nos conduce hacia trayectos com-plejos para el entendimiento, envolviéndonos en un estado que oscila entre la certidumbre y la incertidumbre; en un estado en el que el chance, el azar, la sor-presa, el accidente, el olvido y la angustia constituyen enigmas inherentes a la construcción de la memoria. La memoria pasa de ser pensada como un estado institucional hacia uno íntimo, personal, subjetivo y cotidiano.

4 LEZAMA LIMA, José. La Expresión Americana. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. pp. 23-24.

5 De Certeau, Op.Cit.

6 HALLWARD, Peter. Deleuze and the philosophy of creation: Out of this world. Verso, 2006.

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La repetición fue una de las principales inquietudes que, como coreógrafa, me impulsó a explorar diversas facetas de la práctica coreográfica. Parte de esta exploración se desarrolló en un proceso creativo -Costume Exile- en que se es-tablece una dialéctica dinámica dentro del proceso de repetición. La obra fue presentada en ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten (Arnhem, Holanda) como producto de una investigación sobre la ‘presencia de la memoria’ en donde destaqué el tema de la repetición dentro de los hábitos en nuestra vida co-tidiana. Costume Exile fue el producto de una exploración sobre 3 prácticas de la vida cotidiana: mirar, conversar y arreglarse la ropa. Si bien cada acción tiene una función clara y un significado inmediato, mi objetivo era explorar la transformación referencial de dichas acciones tan determinadas; pues, al repetirse incesantemente cada una de estas acciones, me preguntaba: ¿En qué momento se pierde la primera lectura? ¿Cuándo la representación se convier-te en presentación? ¿Cómo se trasforman estos hábitos en acciones físicas? ¿Cuándo dejan de ser hábitos para pasar a ser movimientos? A través de la manipulación de las dinámicas del tiempo a la vida cotidiana, esta obra me permitió aterrizar en la performatividad de los hábitos desde un encuentro con sus cualidades estéticas y sus complejidades motrices.

Una repetición inmediata no es lo mismo que una a largo plazo. Repeticiones inmediatas parecen reprimir la memoria y se manifiestan como comporta-miento no procesado (como pasa en el caso de personas que sufren de Alzhe-imer). Por otro lado, repeticiones a largo plazo figuran y delinean la memoria colectiva a través de formas instauradas de recordar patrones de comporta-miento. Finalmente, la repetición performática se da en la medida en que se transfiere un recurso en otro, que es el mismo: la memoria de una obra inme-diatamente después de la obra misma.

120Este proceso creativo e investigativo fue la base para entender la permeabilidad repetitiva de la cotidianidad que, en sí misma, está cargada de códigos, signos y significaciones. A través de la repetición aprendemos cómo comportarnos, cómo incorporar, leer y escribir dichos códigos. Pero, a través de la repetición también tenemos la posibilidad de cambiar sus significados, de aprender cómo olvidar, cómo escribir sin poder leer y cómo leer sin poder entender. Esta es una manera de comprender cómo la memoria no se constituye en la pasividad del remembrar sino en la actividad del recordar, que incluye al cuerpo que re-cuerda, que constantemente construye y reconstruye, que opera dentro de los flujos de la repetición y que también forma y performa la diferencia.

121Fotografía: Alexander GümbelCompañía: Tercero excluidoObra: Prohibido pisar el cespedDirección: Natalia Orozco

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Fotografía: Alexander GümbelCompañía: Tercero excluidoObra: Prohibido pisar el cespedDirección: Natalia Orozco

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127Fotografía: Zoad HumarCompañía: Tercero excluidoObra: BaldíoDirección: Natalia Orozco

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ESTRADA, Rodrigo. Un botón de pensamiento que busca ser la rosa. En: el cuer-poeSpín. Revista de danza y artes escénicas. Edición 0. Noviembre 2008 – enero 2009. p. 6-9.

[Creación]

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Indefectiblemente existe un camino, nunca conocido, entre el sueño de aquel que se antoja de creación y la consecuente manifestación artística. El poema o la pieza de danza son la cara de una sensación que se erigió desde la profundidad de un alma, o son las maneras de mostrar el cuerpo de una idea tomada a pleno vuelo. De un extremo al otro, del alma al ros-

tro, del ensueño a la forma, el juego se ofrece sorpresivo, el camino se curva has-ta el vértigo, poniendo en sus recodos, muchas veces, los elementos que termi-nan definiendo la obra. Es decir que cada insospechada salida, cada movimiento impensado, puede darle un nuevo rumbo a los planes mentales de un creador.

Quizás el trabajo más difícil, a la hora de componer, es encontrar esa corres-pondencia entre la sensación primera y la manifestación artística que, por momentos, ingenuamente se pretende exacta. Hay un trecho entre lo que se quiere decir y lo que se dice. La mente dibuja una forma en la imaginación, una ensoñación, la imprime apenas en el aire, y el trabajo consiste en poner sobre la escena, de la manera más fiel posible, lo soñado, lo más etéreo. Pero en ese proceso la materia se presenta esquiva, el cuerpo no es algo etéreo y los movimientos pertenecen más a la piel y a la carne que al aire que rodea la en-soñación poética. Existe una inmensa dificultad en el transcurso que va de la sensación a sus perceptibles materiales.

Hay unos hermosos versos de Rubén Darío en que el poeta protesta por no encontrar la forma; y no es otro el sentimiento cuando un movimiento del cuerpo no traduce aquello que han dibujado nuestras ensoñaciones:

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,botón de pensamiento que busca ser la rosa;se anuncia con un beso que en mis labios se posaal abrazo imposible de la Venus de Milo.

132Sin embargo, al leer los versos quedamos perplejos y, al tiempo, felices, por ser la expresión de la dificultad la solución misma del problema: en este caso, el poema que dice no encontrar la rosa termina siendo la rosa. No siempre su-cede así, casi nunca sucede, ni en literatura ni en danza; pero algunas veces el error puede ser un acto que regenera el mundo. Muchas veces un instante ha surgido azaroso y ha dado la solución más importante para la obra, eso sí, sin dejar de modificar el rumbo de la creación.

El proceso creativo no tiene su camino trazado, no dejará de sorprender con un viraje en que se pueda quedar desconcertado; a la hora de las cuentas finales, al comparar intención y resultado, se podrá ver que no hay una correspondencia exacta. Sin embargo, es necesario que sobrevivan en la obra los temas profun-dos que han habitado por siempre en su creador. Se hace necesario poder decir que no era eso lo que se esperaba y que, en todo caso, es tal cual lo que alguna vez se había sentido.

En el camino hacia la manifestación artística, hay una idea imperante que se establece en la mente con algo de terquedad, y el proceso creador se empieza a desarrollar con la estricta pretensión de no dejar sucumbir el dibujo pensado. Pero la idea es esquiva cuando se busca su perceptibilidad, cuando se persigue su forma para hacerla rosa, momento o movimiento. Y, sin embargo, a pesar de todo, de que la música primera del ensueño se haya caído, de que la dispo-sición espacial pensada haya hecho inclinar demasiado la escena, de que los bailarines hagan las interpretaciones según su último amor (siempre tan va-riados los amores), la idea no sucumbe del todo, termina diluyéndose en cada una de las imágenes resultantes.

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La idea había sido dibujada por el tema profundo, cosa de difícil definición y clasificación, y el tema sobrevive en alguna parte de la nueva hermosa mons-truosidad; aunque no se sepa nunca en qué lugar, letra, nota o nivel se haya agazapado, aunque haya perdido el nombre con que se creyó identificarlo, y se haya cambiado la máscara tantas veces hasta ser una sola mezcla de sensación. A decir verdad, esa pulsión primaria, que es el tema, debe sostenerle la espalda a cada instante con que está construida la obra.

A mi parecer, la obra tiene éxito cuando revela algo, o mucho, de las profundi-dades de sus creadores, sean estas profundidades dramáticas o cómicas, trági-cas o felices, diáfanas o turbias. (No debe olvidarse que los poetas también han sabido ser risueños, y que el movimiento puede también llegar en la evocación de una niñez límpida o verde; no toda profundidad es oscura o misteriosa). De alguna manera lo pensado, lo vivido, lo sentido por las cosas de antes, apare-cen dentro del material compuesto.

Hay una canción de Silvio Rodríguez en que se pregunta “¿a dónde va lo co-mún, lo de todos los días... a dónde va la sorpresa casi cotidiana del atardecer, a dónde van los pequeños terribles encantos que tiene el hogar, acaso nunca vuelven a ser algo, acaso se van?”. Todas esas cosas no están sino en su can-ción, nunca se fueron realmente, ni dejaron de ser algo, no pertenecen al pasa-do porque las cosas hechas arte ya no sucumben, sino que permanecen. Así la obra recupera todo cuanto en nosotros hay de permanencia, todo afecto, toda fraternidad y todo amor; y toda rabia y todo valor.

La ensoñación de que suele partir el arte es un bloque afectivo, es una solidez compuesta de emociones. Cuando hay unos materiales que se transformaron para darle forma a la ensoñación, la forma, ya lo mencionaba, no coincide con

134la ensoñación. En la danza, las escenas se desvían, las sombras se cambian del sitio pensado. Pero la danza, cuando está hecha de entrañas y profundidades, deja de ser el cuerpo de carne y de hueso y de sangre; el cuerpo se hace mixtura con su alma y con la ensoñación, y no habrá cómo determinar dónde la piel dejó su materia para fundirse en espíritu. Hay algo que se ha recuperado por siempre y es la inmemorial sensación de ser el universo.

Pero la danza no termina allí donde el pensamiento halla su expresión. Hay otro camino, acaso más complejo y creador: es un recorrido instantáneo que se dirige a todas las direcciones, apreciado por un ojo que ilumina los cuerpos y los movimientos en el espacio. Las imágenes son percibidas para ser trans-formadas, para llenarlas de sentido y, ante todo, para sentirlas. Cuando la ima-gen es sentida por el observador es cuando pierde su materialidad y alcanza una consistencia de aire, en absoluto indescriptible.

En ocasiones, cuando la lectura o la observación levantan el vuelo del sueño, ya no sentimos ser ese hombre sentado que percibe las cosas, pues, como en sueño, vivimos muy dentro de otro mundo de tiempos y espacios indetermina-dos. No devoramos una novela, una gran novela nos suele devorar; también nos disuelve el movimiento de las cosas, nos convertimos en las curvas que atra-viesan el espacio, en las estelas de aire y calor que deja a su paso el movimiento de un brazo. Muy yerto debe quedar el que devora los libros sin permitirse el lúbrico amor de la poesía, el que sabe leer con exactitud la perfección técnica de un movimiento sin salir de su silla, sin ser él mismo el movimiento mismo.

Los cuerpos en el espacio y en el tiempo contable son apenas la cara de una moneda mágica en su geometría. No deben desconocerse los procesos que atraviesan un instante de movimiento, en él se guardan las historias de sus

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creadores, sean directores, intérpretes u observadores. Cada uno ha de disfru-tar su propio proceso creador; cada uno ha de llenar de sentido esa belleza que nos dirige a la inmediata inmensidad. No debe olvidarse que la danza permite el logro que todo arte alcanza: abrir el mero segundo, vivir en él una eternidad incontable y darle a nuestro cuerpo la magnitud de un universo en el que con-fluyen todos los universos.

[Creación]

137Fotografía: Zoad HumarCompañía: L´exploseObra: La mirada del avéstruzDirección: Tino Fernández

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Fotografía: Zoad HumarCompañía: L´exploseObra: En otra parteDirección: Tino Fernández

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CASTILLO, Leyla. Pedagogía para la creación. Ser cuerpo - danza - comunidad. En: Di-rección de Artes, Ministerio de Cultura. Danza, tradición y contemporaneidad: Reflexiones de los maestros de los procesos de formación a formadores y diálogo intercultural. Bogotá, 2008. P. 110-117.

[Creación]

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La participación como maestra en el Diplomado de danza de Pasto me ha posibilitado una aproximación a dos culturas corporales: el ámbito profesional de la danza tradicional en Pasto y la Técnica de danza afrocontemporánea, cuyo encuentro ha motivado la amplia-ción y consolidación de la propuesta que aquí se presenta y que he

denominado Pedagogía para la creación. Ser cuerpo-danza-comunidad.

Este texto pretende ser una reflexión que, si bien alude al proceso en Pasto, está orientada principalmente a describir y ampliar, ante todo para mí misma, la comprensión del concepto “Pedagogía para la creación. Ser cuerpo-danza comunidad” y su implementación en el marco de los Diplomados en danza que promueve el Ministerio de Cultura.

En primer lugar, debo decir que el encuentro con el medio de la danza en Pasto ha sido ante todo un reencuentro de índole profesional. Mi formación como bailarina se inició en el campo de la danza tradicional colombiana en la Escuela de danza del Distrito y participé como intérprete en la Corporación Xaman-ek, dirigida por los maestros Yesid Carranza y Germán Pinilla, docentes e investi-gadores de la danza y la cultura tradicional. Luego de una experiencia de tres años, la expectativa por nuevas formas de expresión me fue alejando de este campo para encaminarme hacia la danza contemporánea, lenguaje que posi-bilitaba, en ese momento, una mayor libertad y, a la vez, una mayor exigencia en la exploración y desarrollo corporal. Este cambio de cultura del cuerpo fue determinante en el desarrollo de mi trabajo como bailarina y como maestra, que al cabo del tiempo se ha ido estructurando alrededor del concepto herme-néutico de juego1 como fuente de exploración corporal y creación de lenguaje.

1 El concepto de Juego corporal está basado en la perspectiva hermenéutica, que considera al maestro como un constructor de pautas que invitan a la acción y a la participación. Un juego es ante todo la norma

148Llegar a Pasto ha significado establecer un diálogo entre esta pedagogía del jue-go-exploración y un modo de trabajo sistematizado en figuras, planimetrías, coreografías, roles de pareja, fraseos rítmicos, música, vestuario e intención preestablecidos. Este diálogo ha posibilitado generar pautas de acción a partir de las cuales los bailarines de tradicional redescubren su cuerpo mediante la ex-ploración del impulso, la postura, la composición del espacio, el ritmo, el tra-bajo de contacto y el vínculo con la memoria y la vida cotidiana. Para sorpresa y fortuna, el redescubrimiento ha sido también para mí: reaparece la danza tradi-cional puesta en un contexto cotidiano, como parte de la vida de un grupo hu-mano que la practica y aprecia y que comparte un mundo simbólico alrededor del Carnaval de blancos y negros. Lo que finalmente he encontrado en Pasto es un escenario posible de interrelación, de acercamiento productivo entre la cul-tura de la danza tradicional y la pedagogía del juego-exploración, como campos de saber que se transforman mutuamente al entrar en contacto y que pueden tener conciencia de esa transformación. La danza tradicional desde la actuali-zación de los saberes ancestrales y la generación de nuevas dinámicas para la creación; la pedagogía del juego-exploración desde la ampliación de las opcio-nes para emprender una ruta de indagación que involucre el azar y los linderos del juego corporal con elementos de lo tradicional como figuras, ritmos, juegos coreográficos, en aras de su redimensionamiento y dinamización.

En el transcurso del diplomado en Pasto se fue afirmando la pertinencia de procesos en los cuales las prácticas y conceptos de lo tradicional puedan ha-

que define claramente y convoca a una ruta de acciones, en las que el jugador encuentra sin embargo, un horizonte de libertad posible. El juego es acción y participación. Para la elaboración de este criterio me he apoyado en la disertación de George Gadamer alrededor del elemento lúdico en el arte en su libro La actualidad de lo bello.

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cerse autorreferentes y autopoiéticos, mediante la investigación pedagógica como opción permanente de autocrítica, diferenciación y creación.

Desde esta perspectiva epistémica, también puedo decir que el encuentro con el lenguaje afrocontemporáneo ha sido el encuentro con una técnica basada en la creación, cuyas características la hacen cercana a ciertas manifestaciones de la danza tradicional colombiana; evidenciando una raíz africana común, pero que establece una diferenciación desde la manera de poner la tradición en el contexto de la actualidad que da vigencia a las danzas antiguas; a la vez que propone nuevos caminos para el aprendizaje y la creación dancística.

Introducida en Colombia por el maestro Rafael Palacios2, esta técnica se con-cibe no tanto desde la edificación de esquemas fijos de movimiento, como sí desde la comprensión de cualidades básicas de éste, relacionadas con la ondu-lación de la columna, los zapateados, la disociación y el trabajo rítmico. Desde allí lo que se establece es la posibilidad de una permanente exploración corpo-ral. Al decir de Palacios, es una técnica de sensibilización-expresión-creación, cuyo lenguaje y principios nutren la reflexión que anima este texto alrededor de la relación entre la praxis pedagógica y la creación dancística.

Juego-exploración corporal, danza tradicional y técnica afrocontemporánea; creo, hasta aquí, haberme referido a los tres elementos clave para problema-

2 Rafael Palacios: coreógrafo y bailarín afrocolombiano de amplia trayectoria nacional e internacional. Su formación en ballet clásico, danza moderna, jazz, contemporánea, africana tradicional y danza afrocontem-poránea, sumada a sus presentaciones como bailarín en 17 países de Europa y África, fueron las bases para la creación de la compañía Sankofa. Con esta agrupación y con otros artistas y entidades, ha creado 20 obras que se han presentado en diferentes ciudades colombianas y extranjeras. Además, ha desarrollado procesos formativos diversos con más de 800 personas, entre niños y adultos, y se ha preocupado por participar en procesos y programas armónicos con el desarrollo sociocultural de la población negra en Colombia.

150tizar la idea de una pedagogía para la creación. Es pertinente, ahora, abordar este concepto mismo como proyección académica en el marco de un Diplo-mado en danza.

Como instancia de formación universitaria, el Diplomado se fundamenta en el interrogante por el aporte de la danza a la formación superior del ser huma-no, para su desarrollo personal en correlación con su entorno sociocultural. Esto implica pensar la formación y creación dancística entre las comunidades y regiones colombianas, no como un desplazamiento de los conocimientos tradicionales, sino como la opción de abrir el camino a nuevos lenguajes y didácticas que amplíen los rangos de expresión corporal, en diálogo con las actuales realidades de la gente, su entorno y sus costumbres.

Esta perspectiva supone entonces abordar tres dimensiones del quehacer aca-démico: la dimensión artístico-cognitiva, entendiendo la danza como saber disciplinar específico; la dimensión ética como reflexión sobre el ser y su cul-tura; y la dimensión comunicativa como reflexión sobre los procesos de ex-presión e interlocución social que propicia la danza.

A continuación intentaré presentar el concepto Pedagogía para la creación: ser cuerpo-danza-comunidad, desde estas dimensiones.

Desde el punto de vista artístico-cognitivo, conviene primeramente estable-cer un eje de tensión entre la pedagogía y la profesión dancística que estaría mediado perpendicularmente por una tensión entre el currículo como pro-yección epistémica y la metodología como concreción de la acción. Es decir, la pedagogía como saber disciplinar que debe hacer posible un desarrollo profe-sional mediante la organización e implementación de modos de aprendizaje y producción de conocimiento.

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Para el caso de la pedagogía de la creación esta mediación está dada por un currículo que diferencia y permite la interacción entre el ser-cuerpo3, la danza como manifestación cultural y la comunidad como universo simbólico com-partido. Asumir un proceso de creación en danza supone involucrar direc-tamente el cuerpo, no como objeto, sino como dimensión total del ser, que construye una subjetividad y una manera de relacionarse con los otros y con el entorno; y que en su desarrollo no sólo aprende las construcciones culturales sino que se convierte en su agente reproductor y transformador.

De igual manera, la metodología es una mediación entre el saber y el hacer; pues el objetivo pedagógico de descubrir y afinar los canales de la apreciación y la comunicación estética pone de relieve el problema de la enseñanza del arte como proceso que, si bien es cierto, requiere del planteamiento de conceptos y prácticas coherentes hacia objetivos muy concretos, trasciende sin embar-go el desarrollo de conocimientos exactos para abordar territorios subjetivos: percepción, sensación, emoción, inteligencia motriz, gesto y ancestro, pul-sión, ritmo, pensamiento creativo, interpretación; lo cual exige la posibilidad permanente de confrontar y reenfocar los contenidos, los sistemas y las prác-ticas del ejercicio pedagógico, en diálogo con el contexto cultural, con el espí-ritu social, con lo individual y lo institucional.

Es oportuno reflexionar en este momento alrededor del pensamiento aristoté-lico que pone a la poesía como base de todo conocimiento. El mundo objetivo es accesible al hombre a través de la acción creativa: construimos imágenes in-ternas de las cosas, establecemos coordenadas para ubicarnos espacialmente,

3 Ser cuerpo, denominación que doy al sujeto danzante que entabla desde su cuerpo la construcción de conocimiento y la materialización de lo profesional.

152inventamos relaciones para entender la dinámica, las formas, los fenómenos del universo; desarrollamos afectos y sentimientos para instalarnos en el con-dicionamiento social que nos define como especie; todo ello, en el ensamble de estructuras mentales que recogen, abstraen y reelaboran la información pro-veniente de nuestros sentidos, posibilitándonos la aprehensión del mundo, el desarrollo de conocimiento desde la imaginación que confronta lo objetivo.

Puntualizando aún más el interés que nos convoca, el estudio de la danza en el contexto de las comunidades que abarca el Programa de formación continua-da Dirección de Artes Ministerio de Cultura, es necesario enfatizar el carác-ter dinámico y la acción creativa en la construcción de un conocimiento cuyo objeto es el individuo y su cultura, leídos desde su corporalidad. Es decir, si cuerpo y movimiento son los materiales primarios de la danza, información, creación y transformación son los elementos que posibilitan su transmisión y comprensión.

Desde ahí, la clase es asumida como un evento dinámico que propone un obje-to de información, genera opciones para su procesamiento interno por parte del estudiante y demanda el producto como objeto transformado y transfor-mador. Dos momentos específicos se plantean en el desarrollo de la clase: la mímesis y la ruta de exploración.

La mímesis tiene que ver con una información técnica que es propuesta por el maestro, para ser asimilada por el estudiante desde la imitación. Cuando ha-blamos de técnica nos referimos a contenidos específicos que han sido desa-rrollados a través de la historia y por culturas diversas de la humanidad, cuyo objetivo es la transformación del gesto y del movimiento habitual del cuer-po, en formas, impulsos, acciones, competencias y cualidades que trascien-

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den del plano cotidiano a la categoría de lo estético. Aun cuando el proceso se plantea desde la imitación, vale la pena aclarar, según las reflexiones previas, que allí también hay espacio para la creación. De hecho, la técnica corporal se define como la creación de una segunda naturaleza, que si bien requiere de una disciplina y una concreción, no implica unos métodos rígidos que anulen o fragmenten la interacción ser-cuerpo.

La ruta de exploración tiene que ver con una pauta de acción que propone una tarea corporal para ser desarrollada desde lo individual o lo colectivo. Al decir pauta, me refiero a la regla que define un juego y dentro de la cual el individuo tiene toda la libertad para proponer desde su cuerpo. Podría decirse que este es un espacio de improvisación dentro de unos límites dados. Sin embargo, es preferible la idea de exploración pautada o ruta de exploración, porque sugie-re la libertad de una búsqueda creativa pero exige la atención hacia un tema o una relación específica, que hace mucho más contundente el proceso y el resultado de la investigación con el cuerpo.

La lectura, el análisis de textos y la producción de documentos acompañan el proceso práctico, para abordar las diversas temáticas propuestas. Se espera generar un ámbito académico-artístico que propenda por el posicionamiento crítico frente a la danza. Los espacios permanentes de trabajo propuestos son: taller, laboratorio, seminario-taller, clase magistral, conversatorio.

A la par de la dimensión artístico-cognitiva, una propuesta pedagógica basa-da en la creación se constituye como mediación ética entre el ser y la cultura, en este caso la cultura de la danza. Se parte del concepto de un cuerpo creador capaz de reconocerse en su entorno y transformarse, a la vez que transforma. Desde allí se entabla la relación también tensionada entre tradición y actuali-

154dad para luego asumir la indagación de conceptos, metodologías y otros len-guajes que aporten al desarrollo de las manifestaciones dancísticas locales y regionales; con el fin de su profesionalización y posicionamiento académico. Se espera fortalecer los procesos de formación, creación y proyección de la danza nacional y con ello reconocer y valorar el oficio de maestros y bailarines de los diferentes géneros y culturas de nuestro país.

Desde el punto de vista de la comunicación se hacen evidentes ahora todos los diálogos que propone el proceso: un diálogo del ser con su corporalidad, su entorno y su memoria; un diálogo entre saber disciplinar y hacer profe-sional, entre currículo y metodología, entre técnica, exploración, tradición y actualidad. Por otra parte, está el diálogo entre las diferentes instancias loca-les, académicas, gubernamentales y particulares cuya gestión y acuerdo hace posible el diseño y la implementación de los Diplomados en danza en la región del Pacífico; son ellas Corporación Cultural Sankofa, Ministerio de Cultura, Universidad de Nariño, comunidades de la danza y gestores culturales, comu-nidades municipales en general.

La propuesta Pedagogía para la creación: ser cuerpo- danza- comunidad, se inscribe en el contexto de la Educación Superior como una ruta de investiga-ción hacia la consolidación de una praxis como forma de interacción entre las arquitecturas académicas, el devenir cognitivo de de la tradición cultu-ral colombiana, la técnica afrocontemporánea y el juego-exploración de la poética del cuerpo a la espera de concebir y consolidar un lenguaje de danza nacional contemporánea.

Bibliografía: GADAMER, George. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós, 1999.

[Creación]

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Fotografía: Diana Salcedo Título: De puntas al piso

159Fotografía: Arturo DuránTítulo: DancerBailarina: Laura López

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Fotografía: Alexander GümbelCompañía: La Compañía teatro danzaObra: El soloDirección: Carlos Ramírez

161Fotografía: Felipe Camacho OteroTítulo: ArnulfoCompañía: Grupo institucional de CENDAObra: En esta jaula de carne y hueso

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Fotografía: Zoad HumarObra: Entre nosotros La FolieDirección e interpretación: Rosario Jaramillo

Fotografía: Felipe Camacho OteroTítulo: Isis Compañía: OmutismoObra: A la sombra del sol

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Fotografía: Zoad HumarCompañía: Grupo de danza contemporánea de la Universidad Jorge Tadeo LozanoObra: EstacionesDirección: Ana Milena Navarro

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Fotografía: José Miguel HuertasBailarín: Andrés Lagos

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Fotografía: Zoad HumarMuestra Taller de butoh con Ko Murobushi - Plazoleta Universidad Jorge Tadeo Lozano

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Fotografía: Felipe Camacho Otero Título: IsisCompañía: Omutismo Obra: A la sombra del sol

167Fotografía: Felipe Camacho OteroTítulo: Javier casi muere Compañía: OmutismoObra: A la sombra del sol

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Fotografía: Zoad HumarCompañía: Tercero excluidoObra: BaldíoDirección: Natalia Orozco

169Fotografía: Alexander GümbelCompañía: María Fernanda GarzónObra: SíncopaDirección: María Fernanda Garzón

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Fotografía: Jorge PanchoagaTítulo: Serie tributo a Michael Jackson

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Fotografía: Leo CarreñoCompañía: Martha Hincapié/PerifericObra: Autorretrato con máscara (ensayo)Dirección: Martha Hincapié

173Fotografía: Zoad HumarCompañía: Pasos juntosObra: Hoy será un día felizDirección: José Fernando Ovalle

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Fotografía: Felipe Camacho OteroTítulo: EvelingCompañía: Grupo institucional de CENDA

175Fotografía: Alexander GümbelCompañía: La compañía teatro danzaObra: El soloDirección: Carlos Ramírez.

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Fotografía: Juan Prieto y Santiago SepúlvedaTítulo: XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea 2010

177Fotografía: Krista YorbyckTítulo: Marionetas humanasCompañía: Compañía de Danza Amateur

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Fotografía: Felipe Camacho OteroTítulo: RocíoCompañía: Grupo Institucional de CENDAObra: En esta Jaula de Carne y Hueso

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REYES, Juliana. La experiencia de los intérpretes. Diálogo con Márvel Benavides. En: REYES, Juliana. Concierto polifónico sobre la dra-maturgia de la danza. Bogotá: Im-prenta Distrital, 2010. p. 167-176.

[Interpretación]

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Juliana Reyes: ¿Qué te motivó a empezar a bailar?

Márvel Benavides: Fue mi cuerpo el que me pidió moverme, cuando aún era una estudiante de colegio. Aunque tenía claro el impulso que generaba este deseo, no sabía de qué forma realizarlo. En un primer momento, pensé en hacer clavados, pues siempre me ha encantado nadar, pero conté con la mala suerte de que mi mamá vio en las noticias que una niña había muerto realizando este deporte y no hubo poder humano para convencerla de que me dejara practicarlo. Una compañera del cole-gio me dijo que había una academia de ballet y que allí podría hacer algo corporal como quería. Yo no sabía qué era eso; nunca había visto bailar a nadie en puntas y no tenía idea en qué consistía esta disciplina; pero la palabra me sedujo. Ballet sonaba a una bella manera de estremecer el cuerpo. Ese mismo día me matriculé, compré mis zapatillas y empe-cé. Supe que eso era exactamente lo que estaba buscando cuando vi al maestro volar, mientras mostraba los ejercicios. Era otro mundo, otra forma de vida que yo quería vivir.

JR: ¿Cómo fue tu llegada al Ballet de Colombia, dirigido por Sonia Osorio?

MB: Yo salí de Pereira con una idea fija y era la de convertirme en una gran bailarina. Soñaba con irme a Londres, Nueva York o Moscú, pues el mundo de la danza era grande y había mucho por conocer. Por eso viajé a Bogotá, donde me dediqué a tomar todas las clases que pude para se-guir mi formación. Dentro de mis sueños no estaba hacer folclor, des-pués de una formación en ballet como la que había hecho; sin embargo, veía con claridad que para dedicarme profesionalmente a la danza lo mejor era entrar al Ballet de Colombia. Hoy siento que fue la mejor es-

184cuela que tuve, ya que Sonia se inventó una manera de trabajar el folclor con mucho rigor, aprovechando lo que otras técnicas podían darle; para lo cual había una exigencia igual o, en algunos casos, mayor que la que imponía el ballet.

JR: ¿Había un hilo conductor en los espectáculos del Ballet de Colombia en que participaste?

MB: Sí. Ella seguía la historia colombiana y hacía un recorrido geográfico por las regiones del país. Primero mostraba las leyendas de nuestros an-tepasados y luego presentaba la diversidad musical de Colombia. Em-pezaba con los ritmos de la Costa Atlántica, luego bajaba a la Costa Pa-cífica, seguía con los Llanos y terminaba en la Zona Andina con lo que llamábamos el mercado campesino.

JR: ¿Ella aprovechaba las particularidades de cada intérprete para sus montajes?

MB: Ella era muy exigente, pero también veía la esencia de las personas. Si llegaba un bailarín que era bueno en algo, ella le decía: “muéstreme lo que sabe hacer” y de ahí salían cosas impresionantes, porque era capaz de sacar lo mejor de cada uno. Además sabía encontrar a los mejores bailarines en los lugares más insospechados.

JR: ¿Cómo describirías la cotidianidad en el Ballet?

MB: Consistía en una disciplina muy estricta. Sonia había conseguido que nos pagaran una mensualidad. Teníamos una tarjeta y, como en cual-quier empresa seria, había que marcarla; si llegabas tarde, luego te lo descontaban. Hacíamos clases de ballet de 9:00 a 12:00 a.m.; luego sa-líamos a almorzar y regresábamos para hacer clase de cadera de 2:00

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a 3:00 p.m. Esta clase era impresionante porque bailábamos todos los días con tambora y llamador en vivo. Luego, de 3:00 a 6:00 p.m., hacía-mos el ensayo de repertorio. Era un trabajo muy riguroso y a Sonia le gustaba motivar la competencia para que buscáramos llegar a los pri-meros lugares. Por eso, cuando me pidió que fuera la solista de El Dora-do sentí una emoción enorme, pues era un poco como ser condecorada por el esfuerzo y ese reconocimiento me daba un impulso para trabajar con más fuerza.

JR: ¿Pero en esa época también tomabas clases en Triknia Kábhelioz?

MB: Por esa época, yo sólo quería bailar; así que, aunque salía muerta del ballet, me iba corriendo para Triknia y hacía clase de jazz de 7:00 a 8:00 p.m. Era mágico, porque cuando empezaba la clase el cansancio desaparecía.

JR: ¿Y ese ritmo cuando duró?

MB: Fueron como tres años combinando el Ballet con Triknia. Pero llegó un momento en el que empecé a sentir que ya había bailado mucho folclor. Era un sentimiento extraño, porque al mismo tiempo me parecía que si salía del Ballet iba a quedar desamparada en todos los sentidos. Pero era un riesgo que quería correr, pues aunque en el Ballet había aprendido muchísimo y crecido como intérprete, veía con claridad que debía se-guir mi camino.

JR: Después del ballet y de probar otras posibilidades dancísticas, ¿qué sig-nificó para ti la experiencia de trabajar en una obra como El coronel no tiene quien le escriba, bajo la dirección de Carlos Jaramillo?

186MB: Tuve una sensación de libertad muy particular: por un lado, por el cam-

bio en la utilización del vestuario, pues en el Ballet de Colombia no sólo debes bailar, sino aprender a hacerlo con un atuendo complicado, com-puesto por varias prendas y accesorios -a excepción del mapalé que se baila casi al desnudo-, por eso la sensación corporal era muy diferente; y también por la coreografía misma que era capaz de conducir mi cuerpo hacia otro tipo de movimiento, completamente nuevo.

JR: ¿Cómo fue su forma de articular este espectáculo?

MB: La historia que narra el libro era la que guiaba lo que pasaba en la es-cena. Yo no lo había leído y me regía tan sólo por las indicaciones que Carlos nos daba y así veía cómo las palabras escritas que él nos contaba aparecían en forma de danza sobre el escenario. Veía la esencia de esa historia en la que una mujer se desvive por atender a un hombre, no de una forma literal sino más bien estilizada. Recuerdo que bailábamos con zapatos de hombre, con un pañuelo de gorro y teníamos un trapo para sacudir. Había una coreografía bellísima en que aparecíamos las mujeres arreglando la casa con los trapos, y así, con movimientos rápi-dos y desordenados, bailábamos La casa en el aire. Era increíble porque, por más que bailáramos con una estructura de movimiento clara, no parecíamos bailarinas sino realmente mujeres limpiando una casa.

JR: Entre los trabajos que hiciste con Carlos Jaramillo, hubo otros en los que no existía ese relato previo a la coreografía ¿Cómo fue su forma de construir la estructura de la obra, por ejemplo, en el caso de Tangada?

MB: Carlos sabía componer y llevar la danza de principio a fin con una clari-dad impresionante. Parecía un compositor de música, pues cada sonido

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era esencial para él. No nos podíamos alejar ni un momento de la mú-sica, pues la partitura de movimiento dependía completamente de ella. La libertad estaba restringida por el conteo y la mente ocupada todo el tiempo con números. Fue un reto, pues no había cabida para el error; debíamos ser exactos, saber que si la entrada era al octavo segundo del tercer movimiento del otro bailarín, era ahí y sólo ahí donde se debía en-trar. Tanto la coreografía como las relaciones con los demás bailarines surgían y dependían totalmente de la partitura musical.

JR: Buena preparación, pues luego vino la etapa dorada de los musicales que hizo David Stivel. ¿Cómo fue este nuevo cambio que te llevó a ser bailarina de musicales?

MB: Fue excitante, emocionante y maravilloso. Recuerdo mucho la audi-ción que nos hicieron en la Union Church, en que, acompañados por un montón de señores estaban David Stivel y Rob Barron, un coreó-grafo norteamericano especializado en musicales, que habían traído especialmente para el montaje de Sugar. En ese momento, sólo había un bailarín que bailaba tap y era Monkey, los demás simplemente ha-cíamos nuestro mejor esfuerzo por copiar. Pero ahí es donde uno va-lora el camino recorrido: las horas de clases de ballet para ser capaz de hacer la diagonal solicitada; la aproximación al jazz en Triknia y en mi incursión por los shows nocturnos en bares y discotecas; los años de zapateo que me había dejado el joropo, para ser capaz de seguir lo que Rob quería con las coreografías de tap. Todo lo que allí ocurría me parecía fascinante. Por eso, aunque al final me fuera a casa con un sim-ple “Ya los llamaremos”, al salir de allí tuve la seguridad de que quería conocer a fondo el mundo del musical.

188JR: ¿Cómo fue para ti trabajar con un coreógrafo como Rob Barron y saber

que la coreografía era tan sólo una parte de la totalidad de la pieza?

MB: En realidad era como tener dos directores. El trabajo concreto de los bailarines lo hacía Rob. Él es un gran conocedor de las obras musica-les, sabe cómo construirlas y de qué forma debe participar la danza en ellas. Él montaba la coreografía y luego trabajábamos muy duro hasta ser capaces de bailarla con la energía que la obra requería. Empezába-mos contando, pero él sabía hacer que el conteo desapareciera, que lo interiorizáramos a tal punto que pudiéramos bailar con libertad. Luego estaba David que tenía la totalidad de la obra en mente. Era alguien muy exigente y fuerte con la disciplina del montaje. Trataba con rudeza a la gente, pero esa era la única manera de manejar un elenco tan grande que algunas veces llegó a superar las 30 personas. Su sueño era que en Co-lombia se pudieran hacer musicales con un sello de calidad impecable y lo consiguió a punta de trabajo y disciplina.

JR: En el caso del musical, la interpretación para el bailarín está mucho más cercana al lenguaje teatral que a la pura danza. ¿De qué manera evolu-cionó tu interpretación a lo largo de esos años?

MB: Cada uno de los montajes que realicé significó un reto específico para mí y por eso fue una etapa tan importante. En Sugar todo era nuevo, era un territorio desconocido que debía aprender y conocer. Luego vino La mujer del año, en la cual había muchos bailarines hombres, pero sólo dos mujeres. Rob me dijo que quería que yo estuviera y me preguntó si sería capaz de bailar tap en puntas de ballet, para hacer de una ga-tita. Con el deseo claro de que quería estar en ese nuevo musical y sin

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siquiera pensar en las horas que me llevaría ser capaz de bailar con las plaquetas de tap pegadas a las puntas de las zapatillas, le dije que por supuesto que era capaz. También le mentí un poco sobre mi nivel en ballet, por eso tuve que esforzarme el triple para ser consecuente con esa pequeña mentira. Después de esto vino La jaula de las locas, que fue totalmente fascinante. Allí era fácil sentirse otra persona. Uno lograba ocultarse bajo el maquillaje, las pelucas y pestañas postizas, la belle-za del vestuario, la fuerza de las coreografías grupales y de la explosión musical. Todo estaba diseñado para ocultarnos, para hacernos sentir como en un sueño, como en una película de Marilyn Monroe y la fuerza de la obra estaba en esa capacidad de conducirnos, tanto a los intérpre-tes como al público, a un estado de euforia particular. Luego vinieron Molly Brown y Peter Pan, que fueron interesantes para mí, aunque sentí un reto menos excitante que en los anteriores musicales. En Peter Pan yo hacía de avestruz, no se me veía la cara pues llevaba un muñeco enci-ma que sólo dejaba ver mis piernas; bailaba en puntas con una estructu-ra muy pesada encima del cuerpo. Con esta obra llegamos a hacer hasta tres funciones diarias para niños, por eso al final tuve que parar porque me estaba lesionando la espalda.

JR: Después de haber estado en tantos musicales, ¿de qué manera crees que en ellos se arma la estructura de la obra?

MB: Todo el brillo y la belleza del musical está atado a la historia que se cuen-ta. Las canciones y las coreografías sirven de apertura o de cierre de las escenas, sirven para crear el contexto en que se encuentran los persona-jes. Por eso te decía que estar en un musical es como estar en una pelícu-la: puedes vivir con claridad la historia que está ocurriendo.

190JR: Pero curiosamente después del esplendor de los musicales te lanzas a

bailar un solo sobre la muerte, dirigido por María Cristina Cortés. ¿Qué significó para ti pasar del brillo del musical a una obra de danza con-temporánea completamente ritual, como fue In memoriam?

MB: María Cristina me dijo que sería una obra sobre los amigos que habían muerto, una ofrenda para aquellos que ya no estaban. Eso fue lo que me motivó a hacer este trabajo; pues un gran amigo, que había empezado conmigo en el Ballet de Colombia y luego habíamos compartido la etapa de los musicales, acababa de morir de Sida y quería hacerle un homena-je por tanto tiempo y afecto compartidos. Aquí lo más importante era el tema de que estábamos hablando, pues era lo que justificaba cada cosa que ocurría en el escenario. Nunca había tenido una relación tan íntima con lo que bailaba; era como quitarlo todo, quitar el vestuario –pues bai-laba con una trusa color piel–, quitar cualquier despliegue de técnica o virtuosismo, quitar todo lo que no era esencial para la ceremonia; como si tuviera el alma desnuda y fuera ella quien impulsara al cuerpo; era como volver a nacer, a ser puro, para bailar con el alma. Esa fue la primera vez que sentí que bailaba realmente danza contemporánea y que su defini-ción no podía ser otra cosa que aquella que se desprende del corazón.

JR: Un nuevo reto se presentó cuando conociste a Ricardo Rozo y su Com-pañía Object Fax. ¿Cuál fue la particularidad de trabajar sólo con hom-bres en Lluvias ácidas y Embarazo psicológico?

MB: Ricardo buscaba una bailarina que pudiera parecer un hombre y estar a la altura de intérpretes tan fuertes técnicamente como lo eran Charles Vodoz, Jean Claude Pellaton o Guillaume Zacharie, entre otros. En ese

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momento yo tenía el pelo corto y eso me daba el look que él quería, pero faltaba lo más importante que era ser capaz de seguirlos coreográfica-mente con una fuerza si no igual, al menos similar a la que ellos tenían. Aunque no había parado nunca de bailar, estaba un poco desentrenada en lo técnico, en comparación con ellos, y por eso tuve que trabajar muy duro para llegar a dar resultados. Recuerdo que una de las primeras co-sas que hice fue comprar unas pesas, para sacar la fuerza que necesitaba en los brazos para hacer las tiradas al suelo, con una potencia muscular parecida a la de ellos. Mi objetivo era que el espectador no se pudiera percatar de que yo era una mujer hasta pasados algunos minutos y que, si esto ocurría, fuera por las características físicas que no se pueden ocultar y no por la danza misma. Durante todo el tiempo, mi mente y mi cuerpo estaban dedicados a parecer un hombre

JR: ¿De qué manera crees que se articulaba la estructura en estas piezas?

MB: No sabría decirlo muy bien. Para mí todo era muy abstracto. Por un lado estaba el título, que insinuaba el tema de la obra; pero luego la coreogra-fía era muy abstracta y el trabajo con los objetos parecía independien-te de este tema; la música creaba atmósferas pero tampoco era la que fijaba la estructura. En realidad creo que las cosas no estaban sueltas, porque la fuerza de la danza las unía; pero no sabría decir de qué manera se articulaba todo aquello.

JR: Más tarde trabajaste con Charles Vodoz como coreógrafo. ¿Qué te dejó este nuevo cambio de rumbo?

MB: En realidad no se trató de un cambio de rumbo. Charles y yo habíamos trabajado juntos en Object Fax y quizá por eso asumí esta nueva expe-

192riencia como el culminar un proceso y terminar de pulir toda la técnica que había aprendido con Ricardo. Charles es un coreógrafo que trabaja mucho el movimiento y la velocidad y esto fue lo que más me interesó: aprender ese rigor para ubicar el cuerpo y poder entonces aprovechar el movimiento y la energía al máximo.

JR: Pero fue entonces cuando te fracturaste el hombro. ¿Qué significó para ti dejar de bailar durante 6 meses, después de tantos años dedicada to-talmente a la danza?

MB: El médico me dijo que, si quería seguir bailando, debía parar 6 meses. Cuando ocurre algo así es inevitable que aprendas a valorar cada parte-cita de tu cuerpo. No podía lavarme los dientes sola, no podía ni siquiera peinarme, era como un pájaro al que le quitan un ala. Pero la ansiedad de bailarina me hacía levantar de la cama y, aunque no pudiera mover ese brazo, hacía la barra de ballet para que mi cuerpo sintiera que estaba vivo y así empezara a responder.

JR: Después de tantos meses de recuperación, ¿cómo fue volver a bailar, esta vez junto a Tino Fernández en la compañía L’explose?

MB: Lo primero que hice fue tomar un taller que dictaban Tino y la actriz Victoria Valencia en la Casa del Teatro Nacional. Yo estaba muy nerviosa de volver a comenzar y pensé que me iba a tomar tiempo, pero la calidez del ambiente que él generaba, la confianza que te daba para hacer cada pequeño movimiento y el tiempo que se tomaba para preparar el cuer-po, fueron como un oasis para mí. Él me hacía sentir que no tenía que demostrar nada, que todo podía fluir de una forma cálida, afectuosa y a la vez rigurosa.

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Al concluir el taller hice un reemplazo en la obra La irrupción de la nada y allí comprobé la fuerza interpretativa que podían producir las pasiones en el escenario. Había una escena en que tenía que besar a Tino y de ahí surgía una coreografía preciosa. Se hablaba del amor, pero no era un simple tema; era una pasión que tenía que ver con la vida, pero ocurría verdaderamente en el escenario y a través la danza, con todo el cuerpo, hasta con las fibras interiores más profundas.

JR: Con La huella del camaleón pudiste conocer el trabajo desde su gesta-ción. ¿Qué aportes te dio esta nueva forma de concebir la creación?

MB: Por primera vez sentí que yo importaba como mujer y no sólo como bailarina; que para la creación era importante quien era yo, en todos los sentidos, y no solamente cómo intérprete capaz de ejecutar un mo-vimiento. Era la primera vez que bailaba en ropa interior, mi cuerpo se sentía libre y sensible. No había nada abstracto, aquí todo era muy humano. No sentía solamente lo que me pasaba a mí, sino lo que mis compañeros hacían que me pasara, pues sus acciones y movimientos me “tocaban” a mí también, me transformaban.

JR: Luego vino una obra dedicada enteramente al amor, que fue Sé que volve-rás. ¿Cómo armaste tu recorrido interior para abordar esta obra?

MB: Fue curioso para mí, porque cuando empezamos esta creación yo me encontraba en un momento de ruptura y separación. La obra se convir-tió entonces en un verdadero refugio para el amor, que me sacaba de la soledad que tenía en mi casa. Tino me dijo que quería hacer este trabajo utilizando el tango como herramienta coreográfica y, por suerte, yo es-taba preparada para eso, pues había bailado tango en varias oportuni-

194dades. Él confió en mí de una forma asombrosa y me abrió un mundo de posibilidades que hasta el momento me eran desconocidas; me enseñó que podía crear con mi cuerpo y que no había una única manera de ha-cer las cosas, sino que las podía transformar dependiendo de como yo era. Me enseñó que en la vida las cosas no tienen que ser simplemente de la forma en que las vemos, sino que las podemos cambiar o las podemos crear. La obra tenía una ruta, una guía muy clara, que hacía que uno entrara en un estado, pero terminaba inevitablemente en otro.

JR: En La mirada del avestruz tuviste el rol central, el encargado de contar la historia. ¿Cómo fue para ti articular una estructura física y emotiva tan compleja?

MB: Recuerdo mucho el primer día de ensayo cuando Tino y tú nos pidieron que pensáramos en el recuerdo más triste que tuviéramos, el que más nos hubiera impresionado. Nunca había empezado una creación hablando así y quizá por eso quise ser muy leal al ejercicio que nos planteaban. La premisa era que debíamos contar un pedacito y terminar de hacerlo con el cuerpo. Pensé mucho hasta dar con ese recuerdo, que creía cumplía con el requisito que nos pedían. Cuando llegó mi turno, caminé hasta adelante como los demás, pero cuando iba a empezar a hablar, las pala-bras no pudieron salir de mi boca. Estaba realmente impresionada por el recuerdo y lo único que salió de mí fue una explosión de movimiento; fue tan vivo y real, que algo cambió en mi forma de asumir la danza. La pauta que nos habían dado había sido capaz de hacer explotar el cuerpo de esa forma; y por primera vez sentí que el movimiento podía venir de otro lugar distinto al cuerpo. En ese instante dejé de sentirme una baila-rina contemporánea para ser una mujer que vivía todas las cosas de que

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hablaba la obra. Había un recorrido claro en que el cuerpo y el alma iban juntos; y gracias al cual me sentía en la mejor de las películas.

JR: La obra ¿Por quién lloran mis amores? fue un solo creado para la bailarina Lina Gaviria, el cual tú tuviste que asumir cuando ella se retiró. ¿De qué manera lograste apropiarte de una obra tan íntima y personal?

MB: Esta obra ha sido uno de mis mayores retos no sólo por el hecho de tener que bailar sola durante 50 minutos, sino por tomar algo que no era mío y que estaba muy ligado a la vida de otra persona. Sentí pudor y miedo. Cuando había visto la obra me había fascinado. Pensaba que era una pro-puesta plástica impecable, con una potencia en la danza impresionante y sentía que yo no iba a poder hacer ni la mitad de lo que Lina hacía en la escena, que no iba a tener su fuerza ni la grandeza de sus movimientos. Pero era un regalo que me habían dado y no podía echarlo a perder.

Para poder apropiarme de la obra lo primero que hice fue pegarme a lo que ustedes habían escrito para ella, tanto en el movimiento como en las intenciones; permanecer pegada a eso, como si la idea fuera inter-pretarla a ella. Con el tiempo, ya empezamos a cambiar cositas que se ajustaban mejor a mi cuerpo y pude ir soltando esta motivación para encontrar la mía propia.

JR: Durante más de 20 años, tu rutina de entrenamiento ha sido la clase de ballet impartida por el maestro Jaime Díaz, en la Academia Anna Pavlova. ¿Qué le ha aportado a tu trabajo un entrenamiento de esta naturaleza?

MB: Jaime es un maestro maravilloso y su rigor ha permitido que mi cuerpo se mantenga en buenas condiciones físicas y técnicas. El ballet le permi-te al bailarín afinar sus movimientos, para hacerlos con técnica y her-

196mosura, para que su expresión sea bella y estética. Luego el coreógra-fo puede descomponer el movimiento como quiera, puede romperlo, puede pedirte quitar toda la belleza; pero para eso tu cuerpo debe estar preparado y tus movimientos bien pulidos. La técnica es la que permite que tu cuerpo vuele y que ese vuelo sea expresivo.

JR: ¿Qué valor le das al público en tu trabajo?

MB: Yo me he dedicado a la danza porque me nace del alma y no necesité del público para tomar esta decisión de vida. Sin embargo, bailar para un público -así sea para un solo espectador- es otra cosa. El público se con-vierte en la respuesta a lo que pasa en el escenario; es el complemento que termina de darle vida a la obra.

JR: ¿Qué entiendes por la dramaturgia de un espectáculo de danza?

MB: Como decía Antonio Gades, hay muchos movimientos y tu puedes hacer uno tras otro, pero no es esa cantidad de movimientos lo que realmente importa, sino lo que quieres decir con ellos. Eso es la dramaturgia de la danza, la que hace que los movimientos tengan algo que contar.

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Fotografía: Juan Prieto y Santiago SepúlvedaSerie - XIV Festival Universitario de DanzaContemporánea - 2010

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Fotografía: Jorge VelásquezCompañía: Concuerpos danza integradaProceso de creación de la obra Azul

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A veces en las tardes una caranos mira desde el fondo de un espejo:

El arte debe ser como ese espejoque nos revela nuestra propia cara.

Jorge Luis Borges

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CABALLERO, Carolina. El mo-vimiento diverso de los cuerpos [en línea]. En: http://www.danzapura.com/art_003.html. Para la pre-sente publicación se han hecho unos ajustes para actualizar la información.

[Cuerpo]

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Unidad de MedidaUn bailarín cojo abrió una academia de danza. Allí obligó a sus alumnos a amarrarse una pierna replegándola hacia la espalda, so pretexto de que el baile bípedo era asqueroso.

Alejandro Jodorowsky

ConCuerpos es una corporación y una compañía de danza que busca retirar las barreras de participación de la danza contemporánea en Co-lombia, integrando en sus procesos pedagógicos y artísticos bailarines en situación de discapacidad física y/o sensorial y sin ninguna condi-ción especial. Su misión y trabajo activo ha venido tomando forma y fuerza desde el 2007, cuando por primera vez dos bailarinas británicas, una de ellas amputada de una pierna, visitaron a Bogotá con la plena intención de transmitir un saber hacer dentro de la danza contemporá-nea, llamado danza integrada.

La residencia de estas dos bailarinas reunió personas de diversas re-giones del país y con diferentes habilidades, enseñándonos que era posible ampliar nuestras posibilidades de movimiento, explorando nuestros cuerpos y creando relaciones entre nosotros y el espacio que habitamos por tres semanas consecutivas. Esta experiencia, además, puso sobre la mesa la pregunta por los cuerpos o la clase de cuerpos que están convocados, y permitidos, a danzar. Con esta inquietud,

208entre otras, y la necesidad de crear espacios pedagógicos y artísticos que permitieran también a la población en situación de discapacidad de nuestro país contribuir activamente al crecimiento de la danza y nuestra sociedad, Paulina Avellaneda R., Andrea Ochoa G. y Carolina Caballero S. han persistido en la tarea de hacer permanente este pro-yecto, que cada día se visibiliza más y deja frutos más grandes.

La danza es una práctica que nos ha acompañado desde el inicio de nuestra existencia como humanos. En Colombia sabemos que hace par-te de nuestro patrimonio cultural. Desde la época de las cavernas, nos recuerda Méndez1, ha constituido un medio de expresión, un re-curso recreativo, e incluso un acto ritual. A través del movimiento ha sido posible expresar sentimientos y transmitir, como lo han de-mostrado estudios de antropología2, códigos culturales determinan-tes en nuestra identidad. Sin embargo, con el paso del tiempo y la especialización de conocimiento de nuestra sociedad occidental, la danza, como bien lo enfatiza Méndez, se ha convertido en un placer estético y de celebración que además de ser una actividad que unos pocos realizan, otros pocos tienen la fortuna de apreciar y disfru-tar. De esta manera encontramos hoy expresiones institucionaliza-das del amplio mundo de la danza, del cual la danza contemporánea también hace parte.

1 MÉNDEZ MARTÍNEZ, R. El Ballet su Mundo. Santiago de Cuba: Editorial Orientes, 2004.

2 POLHEMUS, T. Dance, Gender and Culture. Ed. Helen Thomas. New York: St. Martin’s Press, 1993. P. 3-16.

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La danza contemporánea, nos dice Cooper3, como discurso expresivo constituido por movimientos físicos ha privilegiado tradicionalmente al cuerpo “sano”, “capaz” y “hábil”, dotándolo de una cierta gracia “na-tural” que, de cierta forma, hace invisible su constante esfuerzo y disci-plina de entrenamiento. Aunque en el último siglo y medio, esta mirada ha sido replanteada con las revoluciones políticas, económicas, estéti-cas y culturales de nuestra cultura occidental, la imagen idealizada del cuerpo del bailarín o bailarina y el voyerismo implícito en la represen-tación que derivan de la danza clásica, siguen todavía impregnando la visión que tiene la mayoría de las personas de la danza profesional. Es decir, sólo consideramos bailarín o bailarina a aquella persona que pue-de encarnar ese cuerpo privilegiado e ideal que hemos creado imagina-riamente. Quizás es por esta misma razón que cuesta trabajo imaginar y considerar que las personas en situación de discapacidad pueden enri-quecer el campo de la danza contemporánea. Pues este tipo de cuerpos están por fuera de nuestras categorías de lo “normal” y “funcional”, en tanto que han estado definidos y marcados principalmente por los dis-cursos biologicistas y médicos, que dentro de una lógica capitalista los deja altamente marginalizados.

Como consecuencia, encontramos entonces que los espacios creados para las personas en situación de discapacidad se caracterizan por su énfasis en la rehabilitación y la especialización de pedagogías, que si

3 COOPER ALBRIGHT, A. Choreographing difference. The body and Identity in Contemporary dance. Meddletown: Wesleyan University Press, 1997.

210bien son bastante necesarias, sectorizan a las personas. Así, se han crea-do más divisiones humanas, en concreto grupo poblacionales: las per-sonas en situación de discapacidad y las “normales”, que poco lugar de-jan a la integración y al aprendizaje de una sociedad plural y diversa4.

Con esta preocupación, en estos tres últimos años, ConCuerpos ha busca-do abrir espacios para reivindicar la capacidad de movimiento de cuerpos –sujetos- que han quedado al margen no sólo de la danza, sino de la so-ciedad en general, a través de una experiencia que se vive en la diversidad grupal de espacios pedagógicos y creativos. En la práctica de ConCuerpos la integración de personas en situación de discapacidad con aquellas que no lo están, resulta ser un elemento altamente inspirador para la creación y para pensar, más allá de estos marcos, la manera como creamos rela-ciones con otros y con el espacio, no sólo dentro de la escena de la danza, sino de nuestra vida cotidiana. Pues en este caso, la danza es un escenario más, donde nuestras construcciones sociales se ponen en tensión.

Los encuentros que han permitido los talleres de danza contemporánea integrada en ciudades como Bogotá, Tunja, Sincelejo, Cali y Villavicen-cio han planteado diversos interrogantes y han permitido reflexionar sobre varios aspectos; por ejemplo sobre cómo se crea y se enseña danza, sobre los aspectos de la vida humana que esta actividad artística movi-liza. Para ConCuerpos ha sido muy satisfactorio encaminarse por este

4 Estas reflexiones también están en la página electrónica de ConCuerpos: www.concuerpos.com, a las que Andrea Ochoa G. ha contribuido activamente, con su escritura.

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nuevo camino de exploración artística que la danza contemporánea ha recibido como una forma de ampliar sus marcos de acción y preguntar-se por sus alcances. Dentro de nuestro trabajo, la integración de cuer-pos y capacidades diversas es un elemento increíblemente retador para la creación de movimientos y, aún más importante, para abrir el debate sobre las capacidades humanas y la jerarquización que hacemos de és-tas. La danza contemporánea integrada, visibiliza cómo la situación de discapacidad amplía la forma de conocer e impone la responsabilidad de incluir el cuerpo de otro, que reconocemos como diverso, cualquiera que sea, en los diferentes espacios que transitamos y construimos.

Nuestras reflexiones incentivadas por los encuentros y los diversos mo-vimientos de las personas que participan de los talleres de ConCuerpos, nos han llevado a corroborar que los ideales de cuerpo que la danza ha manejado tradicionalmente -y que en cierta forma han restringido la participación en este tipo de actividad- no son los únicos necesarios para aportar activamente a la creación dentro de la danza contemporánea.

Para ConCuerpos es una alegría poder contribuir a la construcción de espacios siempre más inclusivos, en que diversos seres humanos pue-den ponerse una cita alrededor del movimiento; derribando muchas de las barreras sociales y culturales con que cotidianamente convivimos en nuestra sociedad colombiana, crecientemente fragmentada. En este sentido agradecemos a las personas e instituciones que han creído en nuestro trabajo y apoyan nuestra iniciativa. A los bailarines de nuestra compañía Luisa Martínez y Andrés Lagos, a Christian Briceño, Aldona

212Beltrán y a Rafael Arévalo, quienes a han contribuido en nuestro proceso de consolidación. Pues entre todos hemos logrado compartir una visión que Meghan Flaningan transmitió durante su paso por Bogotá: la de ha-cer del arte una realidad cercana. Así, en sus talleres y creaciones artís-ticas, ConCuerpos busca acercarse al cuerpo de cada quien, tal y como se le experimenta subjetivamente, para de esta forma transformar “el cuerpo ideal” en un cuerpo real y, de esta manera extender el arte no a nuestros imaginarios, sino a nuestras realidades cercanas y concretas.

[Cuerpo]

213Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Ballet TosínDirección: Liana Tosín

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Alma de Tango

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Xprexo Danza Contemporánea

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Íntegros de Casanare

GUTIÉRREZ, Bellaluz. Un cuerpo texto. En: CHAVES, Pao-la et al. La danza se lee. Memorias 2006-2007. Bogotá: Imprenta Distrital, 2009.

[Cuerpo]

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María, Aura y Dolores, recorriendo un mismo espacio, título de mi trabajo de grado en literatura, cuyo objetivo se centró en una lectura comparada entre tres novelas colombia-nas del siglo XIX y, mediante el análisis de los personajes protagonistas, presentar las tres novelas como elementos

constitutivos de un mismo texto. Sin proponérselo, este trabajo se muestra en estos momentos como el marco conceptual de mi formación en danza.

Cuando cursaba los últimos semestres de mis estudios literarios, comencé a percibir la literatura como una gran obra que se manifestaba de manera frag-mentada mediante los libros; pero que, a través de la lectura, un libro podía volver a existir en la lectura de otro libro. Así, un libro escrito en Latinoamé-rica el siglo pasado podía ser la extensión de otro libro escrito al otro lado del mundo en este siglo. Los personajes podían ser también protagonistas de obras diferentes, tener nombres diferentes, vivir historias diferentes y ser la creación de autores diferentes; pero aun así, por medio de la lectura, podía sentir que se trataba de un mismo personaje.

De esta manera, la literatura iba tomando la imagen de una gran red con muchos nudos, donde se apretaban historias contadas y por contar. Nudos que se asemejan a puntas de icebergs, donde en un primer momento podemos ver en la superficie visible una historia; pero en el fondo, por debajo, en la zona que entra en contacto con el mar, hay muchas historias que se cruzan continuamente en el momento de realizar la lectura. La obra se convierte en texto, en un cruce constante de otras voces y escrituras que circulan “clandestinamente” en su interior y que crean una

224red comunicativa entre un texto y otro. La existencia física, en este caso del texto, se convierte en un hecho práctico; es la antesala a un mundo donde las fronteras literarias y temporales desaparecen, gracias al momento de la lectura.

Esta experiencia de percibir la literatura ya no sólo como obras, sino como textos que se entrecruzan fue repitiéndose en otros espacios, creando lazos con la vida cotidiana y con la danza. Al iniciar mi aprendizaje en la danza, mi entrenamiento se realizaba de una manera aislada; se limitaba a la activación muscular de mi cuerpo, todo en términos cuantitativos: cuánto podía saltar, girar, estirar. Así dirigía toda mi atención a mi cuerpo, todo esto en un am-biente espacial donde lo más importante era ver al maestro. Los demás, los otros estudiantes, eran una especie de escenografía que en la mayoría de los casos era un obstáculo que impedía mi relación visual con el maestro. Esta re-lación era débil, muchas veces no lo podía ver; y en muchos casos yo no podía ser vista por el maestro. La atención se perdía y la emoción partía.

Fueron muchos los años de entrenamiento en que el cuerpo se sumía en un aprendizaje unilateral, del cuerpo hacia el cuerpo; agudizado ésto por la re-lación frontal con el espacio, al estar ubicados uno al lado del otro y todos frente al maestro. Esta situación, en cierta medida, hacía perder los volú-menes del cuerpo. Mi presencia corporal se asemejaba a una representación gráfica de dos dimensiones, largo y ancho del cuerpo; siempre de frente al objetivo, al maestro.

El espacio, al igual que el cuerpo, se reducía; era el área ocupada por mi largo y ancho y la distancia que me separaba del maestro. El cuerpo, mi cuerpo, estaba

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solo, ausente y la mayoría de las veces agotado. Cómo no sentirlo así, si el cuer-po durante los entrenamientos estaba siempre impedido para crear relaciones diferentes a las de fortalecerse y hacerse hábil; y ante todo exponerse como una composición geométrica agradable: ser delgada y esbelta. Creo que el afán muscular de ver mi cuerpo como principio y fin de mi acción de bailar, no me permitían ver que mi cuerpo también podía ser una gran red, un cuerpo texto.

Una de las primeras rupturas que se dio con esta forma de aprendizaje, fueron mis primeras clases de danza-contacto. En ellas, literalmente, se me enreda-ron los pies y las manos. Creo que estaba empezando a encontrar los nudos de la danza, aquellos mismos que se me habían entrecruzado ya en el acto solita-rio de la lectura.

Pero las experiencias que tuve en estas clases no fueron tan agradables en un principio. No sabía qué hacer con mi cuerpo, cómo ubicarlo; hacia dónde di-rigir mi atención, cómo asumir el espacio. Todo se movía. Las enseñanzas del maestro ya no se daban únicamente con el cuerpo. Se daban también median-te imágenes, palabras, que se convertían en trampolines; de los cuales podía tener mi primer impulso pero después, en el camino, en el trayecto, en la dan-za, tenía que resolverlo por mí misma.

El espacio se transformó: la distancia con los otros cuerpos se redujo y el cuerpo se expandió. Mi movimiento ya no tenía como origen y fin mi pro-pio cuerpo. La escenografía, que en mis primeras clases de entrenamiento se ofrecía como obstáculo, ahora era fuente y soporte del movimiento. La pre-

226sencia de los otros y mi interrelación con ellos permitió sentirme como un cuerpo afectado, que reaccionaba a los estímulos que me brindaba la situa-ción de ese momento.

Poco a poco el cuerpo en cada clase comenzaba a perder sus contornos. Ya no era únicamente un punto generador de movimiento, un cuerpo subordinado a la relación visual con el maestro; era un nudo que se conectaba con otros enlaces espaciales, grupales, visuales, sensoriales, corporales. El cuerpo se convertía en autopistas transitadas que entraban y salían de él; en el yo y tú de Zambrano, en la situación de riesgo de Iñaki y en el entregar y no señalar de Sofi.

Quizás lo que he dicho se escuche un poco metafísico, pero creo que lo que habría que pensar es que el cuerpo no tiene que trabajar solo. Más bien es de-jar de mirar únicamente al piso y empezar a observar con millones de ojos, como cuando estamos asustados y el cuerpo dirige su atención al entorno que lo rodea para poder reaccionar ante cualquier peligro. Es estar atento a cual-quier conexión posible que permita estimular el movimiento, la estancia en el espacio, la relación con los otros. Así el cuerpo no termina en un empeine ambicioso o en una mirada ausente lanzada al infinito. Quizás hay un ejemplo más sencillo: es similar a cuando estamos corriendo y sentimos que vamos a desfallecer, pero no es más que ver la meta y el cuerpo nuevamente adquie-re fuerza, motivación y proyección. El cuerpo supera su vivencia corporal de agotamiento y se prolonga en el espacio al entablar una relación con algo ex-terno a él que lo obligaba a ir más allá de su cansancio.

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De igual manera como el cuerpo se desdibuja, los espacios de la danza también empezaron a perder sus fronteras. Clases de entrenamiento que se convirtie-ron en laboratorios de movimientos en que se está aprendiendo a bailar pero al mismo tiempo se está bailando y creando. Asistí a talleres de los cuales espera-ba el mayor virtuosismo posible de los maestros, pero en su lugar encontraba circunstancias de aprendizaje. Las clases estaban encaminadas a desactivar el cuerpo de su apropiación formal y exponerlo a situaciones donde el instinto era el motor del movimiento. Ello generaba momentos que se convertían en composiciones y creaciones que permitían aprender y, al mismo tiempo, dar la oportunidad de construir por sí mismos el saber corporal. Cuerpo, forma-ción, creación y movimiento; todo entrelazado en el acto mismo de bailar.

Otros hechos circunstanciales de mi formación en danza también me hicie-ron sentir el cuerpo de otra manera. Haber tomado la decisión de formarme en Colombia según un programa creado por nosotros mismos (con mis com-pañeros de Danza Común) y al mismo tiempo estar obligados a enseñar para poder financiar nuestro programa. Condición un poco agobiante en el plano de resistencia física y certezas con respecto a nuestros actos de creación y for-mación; pero igualmente interesante, al proponerse nuevamente la misma situación de cruce de caminos, de significados, de oficios y saberes. Apren-der, enseñar, crear y gestionar, todo al mismo tiempo, ha impedido que vea la danza como un quehacer fragmentado, aislado de la vida cotidiana, de lo que soy y de donde vengo.

También he tenido experiencias con alumnos y entornos diferentes de los míos, que también trastocaron los límites entre mi cuerpo, la danza y el espa-

228cio. Recuerdo uno en particular, el taller de danza ofrecido a niños en zonas de conflicto en Quebrada Valencia, Magdalena. En este taller no fui la maestra, fui realmente la alumna más torpe. Los niños y la vida que llevaban en esta zona confrontaron nuevamente mi noción de cuerpo. Para mí era increíble sentir un temor constante de caminar sin zapatos (siendo una bailarina que disfrutaba bailar descalza); recorrer con ellos los caminos que los conducían de sus casas a la clase de danza e intimidarme en los momentos en que te-níamos que atravesar quebradas y trepar piedras. Siempre era la última. Los temores e inseguridades no me dejaban avanzar al ritmo de ellos. Mientras hacíamos estos recorridos me preguntaba qué les podía enseñar, si realmente eran ellos mis maestros.

Regresé a Bogotá nuevamente con mi cuerpo hecho pedazos. Esta vez con la urgencia de encontrar algo que me evitara sentir fracturas entre la danza y ese entorno que vive un cuerpo por fuera de la academia, pero que aun así lo ocupa realmente.

Todos estos eventos me han generado dudas y conflictos con la danza y con el hecho mismo de poseer un cuerpo académico. No sé aún si mis preguntas y respuestas me conducen a algo, pero al menos me acompañan continuamente en el aprendizaje y la enseñanza. Dichas circunstancias también me hacen ver la creación como una estancia similar a estos procesos de formación que he mencionado, donde nos acercamos a un cuerpo que se fuga para crear contac-to con otras superficies, estados, ambientes.

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En cada encuentro que tengo con mis amigos para crear, trato de generar cir-cunstancias que permitan vivir el cuerpo sin distancia física y temporal con respecto a sí mismo. Tratar de que las circunstancias físicas propuestas en los momentos de creación nos conviertan en cuerpos vulnerables al presente, a la presencia de los otros elementos que nos acompañan en el momento de bailar.

Quizás, sin saberlo, tengo nostalgia de ese momento histórico en que el ser humano no se diferenciaba de su entorno; se reconocía en él porque existía un sentido previo a sus experiencias que le aclaraba su posición en el mundo, al indicarle cuál era el camino por seguir. Tal vez quiero conseguir que cada momento de encuentro, de movimiento, tenga reglas inventadas en ese mo-mento que se puedan compartir entre todos y que poco a poco nos vayan indi-cando nuestro lugar en esa danza. Pero para ello se hace importante un cuerpo sin distancia física y temporal. ¿Cómo lograrlo? En estas últimas semanas he optado por imaginar situaciones que generen en los cuerpos que bailan pe-queños desafíos. Son desafíos similares a los que nos proponían nuestros her-manos mayores cuando éramos pequeños, como quitarnos nuestro juguete preferido; tal vez para hacernos llorar o enmudecer, pero ante todo para obte-ner una alteración.

Creo que lo que busco es que la alteración haga experimentar directamente el objetivo que nos lleva a bailar. ¿Para qué? ¿Por qué? Quizás para que el cuerpo haga uso de sus sentidos para percibirse y percibir qué está pasando y luego poder expresarse. Así, cada bailarín puede ser el detonante de otras motivacio-nes que, entrelazadas con las de los otros bailarines, hacen de la danza un gran cuerpo que se fuga a través de sus sentidos. Más que una coreografía, sería en-

230trelazar estados subversivos que continuamente están transformando la idea inicial; buscar continuamente multiplicar las reacciones, las propuestas, las opciones. Buscar quizás que la danza contribuya a entrenarnos, más que todo, como individuos que pueden construirse al margen de los poderes y saberes establecidos al no tener dudas o temores en los momentos de transformación y alteración. Buscar también volver a caminar con los niños de Quebrada Va-lencia, pero esta vez dispuesta a disfrutar esa danza que ya hacíamos mientras íbamos camino a la clase de danza.

[Cuerpo]

233Fotografía: Zoad HumarCompañía: CortocinesisObra: PapayanoquieroserpapayaDirección: Vladimir Rodríguez

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Todo en el Universo tiene ritmo.

Maya AngelouTodo danza

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Artífice danzaObra: La perreraDirección: Leyla Castillo y Lina Gaviria

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REYES, Juliana. Comprender el vuelo. En: El Cuerpoespín. Revista de danza y artes escénicas. Edición 3. Febrero – marzo 2010. p. 25-27.

[Cuerpo]

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“¿En qué pensarán las bailarinas cuando vuelan? ¿Sabrán que vuelan?”. Dos preguntas que dejó de herencia Ignacio Ramírez en uno de sus bellos artículos, publicados en el diario virtual Crono-pios, y que aún hoy, después de su par-tida, siguen rondando mi cabeza.

Una bailarina trabaja continuamente para mantener su cuerpo entrenado, para saber movilizarse en el espacio, para tener una buena calidad técnica y un rigor corporal que le permitan bailar con fuerza y ligereza; en resu-midas cuentas, para que su cuerpo sea un instrumento afinado. Pero ¿qué pasa con su mente y sus emociones? ¿Cómo las entrena? ¿Dónde las sitúa mientras baila?

Tal vez sea imposible intentar darle una localización exacta al pensamiento o definir teóricamente de qué forma habitan las emociones dentro del mo-vimiento; pero quizá sea lícito pensar que tanto el cuerpo, como la mente y las emociones, están presentes en cualquier acto humano -incluida la dan-za-, y que por esto es válido reflexionar sobre ellas cuando una bailarina desafía la gravedad.

Saltar es un acto de provocación contra esa fuerza con la que la tierra preten-de asir cualquier objeto, como una enamorada obsesiva y poderosa, capaz de encadenar a quien motiva sus deseos. Para escabullirse de esa violenta atrac-ción terrestre, la bailarina debe enfrentarse a su peso y a su masa, así como

244descubrir el impulso y la fuerza que le permitirán alejarse del suelo. Está pre-parada para la afrenta. Ha entrenado su cuerpo, prestando atención a todos los elementos que requiere para emprender el vuelo. La técnica y los años de entrenamiento facilitan el reto, al punto de hacerle olvidar algunas veces la ardiente pasión de su contrincante, que –herida- mueve sus garras para in-tentar arrebatársela al aire.

En este punto, la bailarina ha pasado la prueba: sabe saltar. Sin embargo, ese salto aún no es un elemento significante, quizá ni siquiera bello, que merezca la pena ser contemplado y mucho menos leído en la búsqueda de sentido; o, si esto ocurre, será más bien por una simple casualidad aleatoria muy difícil de repetir. Por ahora se trata tan sólo de un germen; un elemento pre-expresivo que puede ser usado en el juego escénico.

Es sólo hasta el momento de la creación, cuando el movimiento es dibujado y definido por la coreografía, que adquiere un valor estético cargado de sig-nificación. La decisión construye tanto la ruta corporal, como el sentido y la metáfora que el vuelo alberga. Decidir: siete simples letras, tras las cuales se esconde la más cruel y delicada herramienta del arte escénico. Cruel, porque -como dice Anne Bogart- “elimina todas las demás opciones, destruye cual-quier otra posibilidad”; pero delicada, porque realza los detalles que constru-yen la comunicación.

Quizá el coreógrafo le pide a la bailarina que salte y que en el vuelo estire las piernas hasta alcanzar un grand jeté, con las puntas de los pies bien alargadas a cada lado de su cuerpo. La bailarina lo hace, conoce la técnica que este sal-

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to requiere. Sin embargo, aunque el movimiento está bien ejecutado técnica-mente, no logra traducir lo que el coreógrafo persigue. Es un cuerpo, sí; pero su humanidad se oculta tras las líneas, que con tanta perfección construye.

Quizá falta una intención para ejecutar el salto, piensa el coreógrafo; pero al instante descubre que la intención recae siempre sobre la acción; y concebir el movimiento como acción abre un mundo de posibilidades tanto a nivel de sig-nificación, como de herramientas interpretativas para la bailarina. ¿De qué manera se alterará su cuerpo al definir lo que hace? ¿Qué metáfora traerá el vuelo que surge de un deseo concreto?

La acción es la unidad más pequeña, como la célula del cuerpo, y por esto logra guiar y potenciar con tal fluidez, tanto al cuerpo como a la imaginación. Luego es la intención la que da el tono y, a través de la musculatura, logra evidenciar los motores internos que provocan el movimiento; pues, como decía Grotows-ki, “no hay una intención, si no hay una adecuada movilización muscular. Esa es la intención. Es esto. No es un estado psicológico, sino algo que pasa a nivel muscular y que está conectado a algún objetivo externo a ti”.

La escogencia de la partitura corporal, el hecho de asumirla como una acción y no sólo como movimiento y el ejecutarla con una intención determinada, logran transformar el salto en un símbolo expresivo.

Un espectador es en realidad un pescador de sentido, de emociones o de sensa-ciones, que busca conmoverse con aquello que ve o mover-con lo que observa su mundo sensible, emotivo o intelectual. La fuerza creativa de un artista está en conseguir ese vínculo entre la escena y la zona oscura donde permanece el es-

246pectador. Desde allí, Ignacio Ramírez vio a una bailarina –Márvel Benavides- sobrevolar un espacio lleno de vasos y al verla se preguntó: “¿En qué pensarán las bailarinas cuando vuelan? ¿Sabrán que vuelan?”. Mientras su imagen que-daba grabada en el recuerdo de tan especial espectador, la mente de Márvel viajaba por sus amores y se preguntaba por quién lloran... ¿Por quién lloran mis amores?

[Cuerpo]

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Fotografía: Carlos Mario LemaFestival Hip Hop al Parque

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Jairo Lastre y Alicia Cajiao

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Nicolás Carreño y Caterine Estrada

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Nicolás Carreño y Caterine Estrada

FONSECA, Jenny. Videodan-za: transgenerismos y abrazos de autor. En: el cuerpoeSpín. Revista de danza y artes escé-nicas. Edición 4, noviembre – diciembre de 2010. Apa-recido primero en línea en www.elcuerpoespin.com.

[Videodanza]

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Videodanza parece tener problemas de género. ¿El videodanza? ¿La videodanza? ¿Femenino o masculino? La (lo) llamaré (El, la) videodanza porque veo en este trastorno de identidad una virtud que no se puede castrar, y no una enfermedad como muchos “es-pecialistas” de géneros artísticos le han tratado de sentenciar.

(El, la) videodanza es entonces un ser transgénero. Está transitando entre lo masculino y lo femenino y de esa misma manera se resiste a dejarse asignar una etiqueta, unos límites, unas características ya sean formales o de conte-nido, una definición. Hablando de definición, es bien curioso que en muchos festivales de videodanza se incluya en la convocatoria la definición de qué es videodanza. Ésto me resulta extraño ya que rara vez en convocatorias de cine documental o de danza contemporánea o hasta del mismo videoarte (fami-liar muy cercano de (el, la) videodanza) aparecen este tipo de aclaraciones. Al parecer este ser híbrido, mutante, zombi transgénero, parece una incómoda amenaza a las buenas normas de lo que es arte, y para ello qué mejor manera de domarlo que definirlo.

Este ser transgénero indomable es seductor. A mí me seducen sus curvas in-definidas, sus coqueteos con otras disciplinas, sus apuestas sencillas con poco maquillaje y mucho corazón, sus apuestas superproducidas con todo el ma-quillaje que se atraviese, su bajo perfil, su apertura a convivir con otros seres.

En estos días, a través del correo electrónico les propuse a algunos amigos que me escribieran de manera espontánea qué es videodanza. Lo hacía para saber si (lo, la) nombraban femenino o masculino y poder corroborar así mi teoría del transgénero. Pero aparte de poder corroborarla, me di cuenta de que mu-chos al final me decían “un abrazo” (para despedirse, obviamente) y pensé que

260quizá (el, la) videodanza es eso: un abrazo. Un abrazo que se materializa en el encuentro entre bailarines y realizadores audiovisuales o entre bailarines que quieren encontrarse como realizadores audiovisuales, o realizadores audiovi-suales que quieren encontrarse como bailarines. Un abrazo.

Entonces este abrazo es la naturaleza de su proceso creativo, en donde el video (masculino) y la danza (femenino) se encuentran para seguir en continuo trán-sito y confundirse. Por ello ese encuentro, ese punto del proceso creativo es quizá el común denominador de todos (los, las) videodanzas; de esta manera si en algún momento (el, la) videodanza se quiere definir, la definición quizá no esté en los productos sino en el proceso, en el abrazo transdisciplinario.

La primera vez que vi (una, un) videodanza fue en mi clase de apreciación del videoarte en la universidad. Recuerdo muy bien la imagen del bailarín Merce Cunningham junto a los sonidos del músico Jhon Cage, bajo el abrazo del vi-deoartista Nam June Paik. Era un fragmento de una de las piezas fundamen-tales del videoarte, Global Groove (1973), en donde se traía el concepto de la aldea global, creación de Marshall McLuhan, transformado en una crítica a la saturada comunicación global causada por los abusos de los mass media. Un collage de imágenes de archivo de televisión mezclado con acciones de artistas sonoros, escénicos y visuales, aplicando quizá ese concepto de aldea global en el arte a través de lo transdisciplinario. Hasta el momento en la academia (estudiaba Cine y televisión) me habían enseñado la senda de la creación como eso, como UNA senda, no como la posibilidad de dudar, de salirme del límite o de jugar a abrazarme con otras disciplinas. Global Groove se presentó para mí

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como esa posibilidad de jugar con el lenguaje, para quitarle o reinventarle sus códigos y sobretodo trajo la posibilidad de la transdisciplinariedad1.

Ahora entiendo que en el momento en que vi esta pieza de videoarte se abrió el camino para crear seres transgénero, para crear mis propios seres; en donde no importaba si se salían de control por momentos porque era en ese caos don-de podía encontrar algo de autenticidad como creadora. Lo vine a confirmar años más tarde cuando empecé a hacer danza contemporánea e improvisación en un espacio extraacadémico e informal, donde por fin se me preguntó cuál era mi propuesta como autor; y aunque nunca he tenido del todo una respues-ta ya está zanjada la duda, o quizá la duda es la respuesta y mi duda creativa constante se materializa en (el, la) videodanza y, no lo puedo dejar por fuera, el documental de creación.

Reconozco entonces en (el, la) videodanza un espacio de abrazo transdisciplina-rio que permite que emerjan propuestas de autor (en constante duda). Román Gubern, el crítico e historiador de cine, hace referencia a ese concepto de autor que se gestó en el movimiento cinematográfico de la Nueva Ola Francesa:

«La autoría de los realizadores se enfrentaba polémicamente al “cine de productor”, motivado únicamente por razones mercantiles, y al “cine de guionista”, encausado en el caso francés por su pedantesca sobrecarga literaria (…) el concepto singular de autor es complementario de las ten-dencias colectivas que representan tanto las escuelas nacionales como los géneros. Las tendencias se definen por un estatuto colectivo y diacró-nico, mientras que el autor define una singularidad individualizada».

1 No es gratuito que las retinas electrónicas de Nam June Paik se hayan puesto sobre Cunningham, quien también estaba volviendo difuso y borroso el aspecto formal de la danza, incluyendo las acciones cotidianas y encontradas dentro de sus propuestas dancísticas.

262Partiendo de lo que dice Gubern quizá (el, la) videodanza plantea unas ciertas tendencias estilísticas, pero que no sobrepasan las singulares e innumerables propuestas de autor, una apuesta que desarma la colectividad para entrar en la individualidad de cada proceso-abrazo transdisciplinario.

Un ejemplo en donde se evidencian este tipo de individualidades es cuando (el, la) videodanza es creada(o) sin intención; me refiero a esos casos en que algunos creadores llegan a resultados parecidos a lo que es (un, una) video-danza sin ni siquiera proponérselo. A ellos me atreveré a llamarlos “creadores involuntarios de videodanza”. Un ejemplo cercano lo veo en este corto experi-mental del director de cine de ficción y documental colombiano, Luis Ospina, llamado Autorretrato dormido, en donde hay una relación del cuerpo en mo-vimiento y la cámara. En palabras de su creador:

«Todos sabemos que Andy Warhol hizo una película de ocho horas de un hombre durmiendo. Al verla me pregunté qué pasaría si a Warhol se le quitaran los “puntos muertos”? Por eso decidí filmarme diez horas con un obturador automático que tomaba un fotograma cada diez segundos para hacer, tal vez, la única película filmada por un hombre dormido».

Me encanta pensar que este corto es (el, la) primer(a) videodanza hecha en Colombia, partiendo de considerar que la misma concepción formal de la danza está, desde hace mucho tiempo, transitando en espacios difusos en donde las acciones cotidianas hacen parte de su propuesta, en este caso es el cuerpo dormido:

Video disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=odi4g5_Qdso

Todo ello me lleva a una conclusión: (el, la) videodanza quizá se deba apre-ciar desde los autores, desde sus particulares procesos de creación y no desde

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la óptica absolutista de UN género. Los géneros atienden a productos pero, como ya lo dije aquí, lo que hay en común es el abrazo transdisciplinario; no las formas, ni la técnica, ni las planimetrías, ni los conceptos de montaje, ni las narraciones o las abstracciones. Eso va en cada autor. De este modo (el, la) videodanza es un ser transgénero que tiene tantas cabezas como autores, no camina por una sola senda, le gusta ser un errabundo.

Un abrazo.

[Videodanza]

265Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Ballet Folclórico ColombianoDirección: Ligia de Granados

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Fotografía: Carlos Mario LemaCompañía: Orkeseos

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Fotografía: Carlos Mario LemaDirección e interpretación: Cuca Taburelli

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RUBIO, Alexánder. Francisco Díaz Jáuregui, un hito para la danza con-temporánea en Colombia [en línea]. Danzapura.com. http://www.danza-pura.com/art_006.html. Consultado el 29-11-2010.

[In memoriam]

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Un tomo en la construcción de la danza contemporánea del país se abre. Uno de los íconos de la creación coreográfica partió con rumbo al devenir de la creación, al universo de los poetas, crea-dores, bailarines, coreógrafos y genios de la danza.

A Francisco Díaz Jáuregui o “Pachito” lo conocí en 1999. Estába-mos en un taller de biodanza con la maestra Gentsi Armentia en El Estudio, espacio de cultura corporal de Ricardo Rozo. Este taller había sido organizado y convocado por la compañía de danza contemporánea Paidós, de la cual fui-mos miembros fundadores, bailarines, creadores y donde permanecimos por varios años. En ese año desarrollábamos un trabajo escénico denominado Por un flamenco, obra dirigida por John Cordero, que contaba con la asistencia de dirección de Pachito. Recuerdo la calidez de su mirada, lo primero que obser-vé fue la calma que emitía su rostro, pero admiré en ese instante y siempre la entrega que aquel joven bailarín tenía. Un apasionado, llegaba muy temprano a los ensayos de la compañía y en aquella obra tenía el papel de un bailaor que se robaba el amor de una mujer, su personaje era el antagónico. Empezamos a hablar y descubrí que este hombre tenía una gran historia dentro de la danza del país, pero era de pocas palabras.

Él no hacía referencia, pero pude conocer una trayectoria larga en el campo de la creación. Egresado de la primera profesionalización de artistas del Ministe-rio de Cultura a través de Cenda. Era un gran amigo.

En la obra, su personaje era fuerte y de acciones interpretativas y dramáticas altas. Pero mi gran sorpresa y admiración se dio cuando en el teatro Gilberto Alzate Avendaño pude verlo en la función final de la EFA interpretando, y pue-do citarlo así porque interpretaba y le daba carisma al personaje, una versión en danza contemporánea del Pájaro de fuego, donde en un solo podía ver su

276energía. Recuerdo cómo sus brazos parecían alas y a mí me daba la impresión de que emitían luz, un resplandor desde el torso que por instantes me cortaba la respiración. Pachito junto con Leyla Castillo, María Teresa Jaimes, Soraya Vargas y Álvaro Fuentes, llevaron al Teatro Colón la obra El Principito, donde Pachito interpretaba el rol del Zorro. Sus movimientos zoomorfos y el estudio cuidadoso del gesto ilustraban constantemente el devenir de uno de los per-sonajes de Saint-Exupéry. Propuesta interesante que llevaba en el año 2000 una obra literaria a la escena magnífica del Colón, como beca del Ministerio de Cultura.

Cuando te acercas al cuerpo del otro desde la danza, desde el entrenamiento, conoces su alma, su esencia, el guerrero que guarda dentro de sí. Pachito era un guerrero. Lo rememoro aún en el salón de clase, el espacio, el dojo de la dan-za. Puedo verlo en mis clases de Stretching, sosteniendo y dando el máximo de movilidad articular y elongación. Pachito respiraba y sostenía. Recuerdo que estaba en el tope de la acción y no se rendía ante la incomodidad y el dolor. Se le veía el alma: era fuerte, noble; un alma antigua, guerrera, forjada por el arte. No se doblegaba, no se rendía. Y esta actitud la mantuvo en toda su vida, en todo su hacer.

44 años contaba Francisco antes de partir, el mismo día que lo hizo Benedetti; y más de la mitad de su vida se la dedicó a la danza. Lo acompañé en la celebra-ción de los 20 años de su vida en la danza. Su primera compañía se denominó Filamento Caudal. La celebración se hizo en el teatro La Libélula Dorada, con una obra que considero era un reencuentro con la vida. Iniciábamos con un dueto que se llamó El canto de las sirenas, del cual recuerdo fue una peque-ña masterpiece. La idea de Pachito era trabajar con arena blanca, muy fina, la cual teníamos que ubicar y empacar en bultos, después de cada ensayo. Esto

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era un ritual. El escenario se componía de un plástico gigante de 10m x 10m, donde había pintado un diseño en espiral en rojo (una pieza precolombina de 2 círculos y un camino central). La música era de Charalambos y el vestuario se componía de 2 pantaloncillos color piel. Pachito era meticuloso, cuidadoso en cada detalle escénico, cada creación era un hijito suyo. Tan minucioso fue para El canto de las sirenas, que tuve que mandar a tejerme el mismo diseño del escenario en la cabeza, mediante trenzas y bordados del cuero cabelludo. Metafóricamente en la obra nos protegíamos, caíamos en una playa desierta. Como los seres humanos y las relaciones, había momentos que ritualizaban la soledad, el naufragio, la desesperanza, el encuentro, lo femenino y lo masculi-no, la esencia; sólo nos teníamos el uno al otro.

Pachito era un genio de la creación. John Cordero lo admiraba y lo consideraba un genio escénico, un ser capaz de volar, soñar y compartir esos mundos con el público.

Otra de sus creaciones, de la cual fui partícipe en 2002 y hasta el 2004, es la obra Hoy en día nadie está dispuesto a morir por amor, primera obra de danza contemporánea en incursionar en el género del cómic, cuya puesta en escena fue ganadora en Fragmentos de danza contemporánea, del antiguo IDCT. La primera temporada contó con la dirección de Pachito, sin incursionar en la escena, pero en la segunda versión Pachito asumió el rol del personaje malva-do. En esta obra participaron Orlando Reyes, Marco Gómez, Claudia Salgado, Alexánder Rubio y en la segunda versión, Francisco Díaz.

Pachito asumía con entrega cualquier tipo de personaje escénico. Recuerdo su interpretación neoclásica de una pieza musical de Tears for Fears. En este sexteto, Pachito bailaba con Margarita Hernández, Mario Cárdenas con Ivon-ne Álvarez y Alexánder Rubio con Dalila Sarama. Era una acción etérea ro-

278mántica caracterizada por un nivel técnico del ballet. Pachito una vez más me sorprendía con su nivel de compromiso y fuego escénico, esa presencia y esa luz que se robaba la atención del público.

Como intérprete en danza clásica inició su trabajo con el maestro Plutarco Par-do Santamaría, en la Escuela del distrito. Aún conservo algunas fotografías de aquella época, gracias a Dorys Orjuela. Pachito en aquellas imágenes era un ado-lescente, pero ya su ángel se hacía evidente en la escena del ballet. Siempre se vio joven. Quizás era el amor por la vida, el elíxir que brinda la danza o el néctar de la piedra filosofal que su buena energía, su tranquilidad y su entrega transmitían.

Pachito era un hombre dedicado a lo sagrado, tanto en el plano místico como en el dancístico, porque para él las dos eran uno. Era un gran devoto de la virgen de Santa Marta. A ella le profesaba gran fervor. Recuerdo que hacía las novenas los días martes y se encomendaba a su credo particular e imagen de Dios.

Recuerdo que sus grandes ídolos en la danza eran de corrientes orientales. Pa-chito soñaba con llegar a una edad longeva en la danza y admiraba a los maes-tros de danza Butoh. En alguna conversación refería que su sueño era ser como aquellos danzarines que con un simple movimiento te tocaban el alma, donde el espíritu se manifestaba en pequeñas acciones y no en el virtuosismo técnico.

En el plano académico Pachito fue bastante inquieto. Su deseo de crear cultura académica de la danza en el país lo llevó a ser uno de los gestores de un proceso académico de formación en danza contemporánea en el país: el Técnico profe-sional en danza contemporánea Cuerpo creador. Pachito fue docente en asigna-turas del programa en mención como Lúdica y reconocimiento corporal, Téc-nica, Composición, Puesta en escena, además de asignaturas del programa de Licenciatura en Educación Artística y de Expresión corporal en la Licenciatura

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en Educación Física. Me sorprendía cómo podía este creador, de manera genial, escudriñar las personalidades de sus bailarines y potenciar la creación a partir de las herramientas que cualquiera de ellos le aportaba. Fácilmente podía poner en evidencia el alma y la sensibilidad del bailarín, permitiéndole evolucionar e ir más allá de la forma para que el público se conmoviera con sus creaciones.

Participó de obras de video danza en la compañía Salto Alto con Soraya Vargas y Dixon Quitián, con producciones como Ana y Simón. Fue director de piezas coreográficas como el Mesías de Händel, con la Orquesta Sinfónica, dirigida por Dimitri Manolov entre 1996 y 1997. El canto de las sirenas, presentada en el teatro La Libélula Dorada y la sala Gilberto Alzate Avendaño; Hoy en día nadie está dispuesto a morir por amor, en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, en las 50 horas de danza, El pájaro de fuego; recientemente en producciones como Bien dormidita y Traga sueños, ganadora de Becas de creación 2007, con la compa-ñía Calle Sur. En el 2009 fue seleccionado como jurado para la evaluación de los procesos dancísticos. Fuimos bailarines en el Festival de Espacio Insoliti del 2004, en la obra Sincronismos, dirigida por Dalila Zarama.

En los últimos años Pachito encontró el amor con Berenice y cumplió su meta a cabalidad: ser un padre amoroso y entregado. Se encontraba en un profundo nivel espiritual, dedicado a la danza clásica de la India, el yoga, las técnicas tántricas y el Pilates.

Para los que no lo conocieron, esta es una brevísima reseña de la vida de uno de mis grandes maestros, amigos, compañeros de escena y cómplices de la danza. Desde este plano estamos contigo; no me quedan pesares, ni dolores, pero si te causé dolor en algún momento, recibe mis oraciones, mis abrazos y la danza que nos unió siempre.

280Que dances con la música de las esferas en el plano astral y asciendas a tu des-tino. Gracias por dejar las bases de lo que se construirá en la danza contempo-ránea del país y por permitirme estar en ese camino contigo.

Para el Maestro

Francisco Díaz Jáuregui,

de tu amigo

Alexánder Rubio Álvarez.

Cola bora dores

Reseñas de autores y fotógrafos

[Autores]

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Alejandra Marín PinedaFilósofa y Magíster en Filosofía de la Universidad Javeriana. Sus áreas de interés son la estética, la filosofía política y las reflexiones sobre el cuerpo y la danza desde una perspectiva transdisciplinar. Ha sido profesora del departamento de Filosofía de la Universidad Javeriana, donde también ha colaborado con el Núcleo de Investigación en Estética. Tiene formación en danza clásica y contemporánea y ha sido bailarina de distintas compañias de danza, entre ellas la Fundación Corriente de Aire y la compa-ñía Festival Art.

Alexánder Rubio ÁlvarezIntérprete, coreógrafo e investigador de la danza, maestro de stretching Efadanza, do-cente de la ASAB, U. Distrital Francisco José de Caldas; de la Especialización en docen-cia universitaria de la U.C.C.; de la Especialización en lúdica, U. Juan de Castellanos; director del Programa técnico profesional en danza contemporánea y de la profesio-nalización en educación artística de Cenda; magister en docencia e investigación en docencia, U. Central de Chile; Especialista en arte, U. del Bosque; Especialista en do-cencia universitaria, U. Cooperativa de Colombia; Posgrado en actividades deportivas y kinestésicas, Inder de Cuba; codirector compañía de danza Asthesis; tallerista en diversos países.

Álvaro Fuentes MedranoUno de los pioneros de la danza contemporánea en Colombia. Director, coreógrafo, docente, investigador, bailarín y actor. Fundador de la Compañía Deuxalamori danza-teatro en 1985; entre sus obras se destacan: Transformación, Ego y Yo, Brujas, Psiquis, Travestis, Manía, Colesterol, La Corbata Rosas, La corrida de un hombre de colores, La fiesta de las sombras Lumbalú y Las mujeres de C. Formado en Colombia, Europa, Estados Uni-dos y Canadá. Autor del libro La Dramaturgia de la Danza Contemporánea, publicado por la U. de Pamplona (2000), y próximo a publicar su segundo libro El dramaturgista y la deconstrucción en la danza.

284Bellaluz Gutiérrez de la TorreDirectora general, profesora y bailarina de la Fundación Danza Común. Estudió Lite-ratura en la U. Nacional de Colombia y se formó como bailarina de danza contempo-ránea en la compañía Danza Común y el Centre National de la Danse de París. Ganó la beca Danceweb del festival Impulstanz de Viena en el 2006. Sus coreografías han par-ticipado en festivales en España, Venezuela, México, Suiza, Francia y Colombia. Ha realizado y coordinado proyectos de danza para entidades públicas y privadas, entre ellos el I, II y III Festival de Improvisación Improcomún.

Carlos José ReyesHistoriador, director de teatro y dramaturgo colombiano, miembro de las Academias Colombianas de Historia y de la Lengua. Fue director de la Escuela de Teatro del Dis-trito. Guionista de cine y televisión. Durante 10 años, fue director de la Biblioteca Na-cional de Colombia. Es Doctor Honoris Causa de la Universidad del Valle. Actualmente se desempeña como documentalista, conferencista, crítico e investigador, vinculado a diversas entidades.

Carolina Caballero SeguraPsicóloga de la Pontificia U. Javeriana, investigadora y bailarina de danza contempo-ránea. También es miembro fundadora y codirectora de la Corporación ConCuerpos, Danza Contemporánea Integrada en Colombia. Actualmente se encuentra realizando un M.F.A. en danza en la Universidad de Oregon en Eugene, Estados Unidos, como becaria Fulbrigth.

Juliana AtuestaCoreógrafa, bailarina e historiadora; actualmente se desempeña como directora artís-tica y gestora del proyecto Danza Con-texto. Se graduó como bailarina de la Escuela Nacional de Ballet de Cuba, como historiadora de La U. de los Andes (con énfasis en historia y teoría del arte) y como maestra en coreografía de la escuela de artes ArtEZ

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Hogeschool voor de Kunsten. Maestra y coreógrafa en escuelas como ArtEZ Dance School, Citymoves, Fundación L’explose, Escuela de Ballet Priscilla Welton, ASAB de Bogotá, entre otras. Su trabajo ha sido presentado en diferentes ciudades de Alema-nia, Holanda, Colombia, Venezuela, República Checa y Austria.

Juliana ReyesDramaturga y directora de teatro colombiana. Estudió interpretación gestual en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, España. Entre sus montajes más destacados como directora se encuentran: Ad Portas, porque hay amores que matan; Al salir de la crisálida, de su autoría, y Decadencia, de Steven Berkoff. Desde hace 11 años trabaja como dramaturga de la Compañía de danza L’Explose, con la que ha represen-tado a Colombia en varios festivales internacionales. Es la autora del libro Concierto Polifónico sobre la dramaturgia de la danza.

Leyla Castillo BallénBailarina, investigadora de danza, Licenciada en Educación Artística. Magíster en Li-teratura. Ha participado en las compañías Gaudere, Adra Danza y L’Explose. Profesora en Cenda, en la U. Distrital Francisco José de Caldas y en el Programa Formación de Formadores del Ministerio de Cultura. Ha realizado investigaciones y artículos sobre danza para diferentes publicaciones. Cofundadora de Artífice Danza Compañía. Pre-mios: Beca de estudios en danza Comisión V Centenario – Colcultura 1992; Beca de Creación Pasos 2000 Instituto Distrital de Cultura y Turismo con el proyecto coreo-gráfico El Principito y el Piloto; Residencia artística Colombia – México Ministerio de Cultura – FONCA 2007-2008; Beca de Creación Interdisciplinaria Cuerpo y otros Me-dios, OFB 2009; proyecto “Pasos de Animal Grande”.

286Márvel BenavidesInició su carrera como bailarina de ballet en Pereira. Luego se formó en las técnicas de danza moderna, jazz y étnica en la escuela de Triknia Kábhelioz. Participó en el Ballet de Colombia y en compañías como la citada Triknia Kábhelioz, Object Fax, Psoas. Des-de 1997 hace parte del elenco de la compañía L’explose.

Sofía Mejía AriasDirectora artística, bailarina, profesora y coreógrafa de la Fundación Danza Común; docente de la U. Nacional de Colombia, de la U. de los Andes y de la ASAB en la U. Dis-trital Francisco José de Caldas. Participó como profesora en el programa Formación a Formadores del Ministerio de Cultura y dirigió el grupo de Danza Contemporánea de la U. Nacional de Colombia. Bailarina de la compañía Utopía de México y ganadora de la beca de Creación 2007 de la SCRD. Estudió danza contemporánea en la Fundación Danza Común y Artes Plásticas en la U. Nacional de Colombia, donde realizó la Maes-tría de Teatro y Artes Vivas.

Rodrigo Estrada.Bailarín de danza contemporánea. Escritor, editor y corrector de la revista el cuer-poeSpín. Ha trabajado con la compañía Tercero Excluido, bajo la dirección de Natalia Orozco; con Danza Común y con la compañía doSSon, bajo la dirección de Natalia Re-yes. Con estos grupos ha realizado giras por diversas ciudades de Colombia, Ecuador, Perú y México. Ha trabajado como gestor cultural, durante el 2009 en la Fundación Espacio Cero, y en el 2010 con la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

Jenny Fonseca Tovar.Realizadora de Cine y Televisión de la U. Nacional de Colombia con línea de profundi-zación en “Arte y nuevas tecnologías”. Experiencia en documental y televisión cultu-ral y educativa como guionista, investigadora y realizadora. Tallerista de fotografía y video con población infantil y juvenil, hizo parte del equipo de talleristas del proyecto

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de fotografía social “Disparando cámaras para la paz”. Formación en Danza Contem-poránea con la fundación Danza Común y su Centro de Experimentación Coreográfi-ca. Investiga la relación entre la imagen y el cuerpo desde la creación de videodanza, videoperformance, video para proyección escénica y la producción escrita con la re-vista de danza y artes escénicas el cuerpoeSpín. Ganadora del premio de residencia artística nacional del Ministerio de Cultura con el cual desarrolló su videodanza Once Cuerpos; del premio de participación internacional de La Fundación Gilberto Alzate Avendaño con el cual asistió al festival internacional de Videodanza “Danca em foco” en Rio de Janeiro, Brasil, entre otros premios.

[Fotógrafos]

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Alexander Gümbel Aprendió fotografía en Berlín. Trabajó como fotógrafo independiente desde 1998 e inició sus estudios en danza contemporánea en el Laban Centre – City University de Londres en 1999. Luego se especializó en diseño de iluminación para danza y teatro. Hizo parte del David Glass Ensemble (Inglaterra) como diseñador. Radicado en Bo-gotá desde 2004, ha trabajado con instituciones y directores de danza y teatro como fotógrafo, diseñador e intérprete, entre ellos el Teatro Nacional, Fabio Rubiano, Javier Gutiérrez, Natalia Orozco, Nicolás Montero y Laura Villegas. Cofundador y uno de los directores artísticos de la Fundación Espacio Cero.

Arturo Durán Nació y creció en Bogotá, estudió Ingeniería de Sistemas y un minor en Economía en la Universidad de los Andes y se certificó como Arquitecto de Software en el Software Engineering Institute. Inició hace 7 años su gusto por la fotografía, se considera un apasionado más que un profesional, ha trabajado eventualmente como fotógrafo en algunas publicaciones y sus intereses giran en torno a la fotografía urbana, alternati-va y los retratos. Se desempeña como teclista en Síndrome Estocolmo, banda bogota-na de rock industrial electrónico que se formó hace tres años y está próxima a lanzar su primer disco.

Carlos Mario LemaComunicador social y periodista de la U. Jorge Tadeo Lozano. Reportero gráfico de medios impresos. Maestro de fotografía en La Salle College, fotógrafo del Ministerio de Cultura, Teatro de Cristóbal Colón, Orquesta Filarmónica y Secretaría de Cultura Recreación y Deporte. Ha trabajado para el Teatro Nacional, el Festival Iberoameri-cano de Teatro y para compañías de danza y teatro como La Candelaria, La Fanfarria de Medellín, el Teatro Nacional, L’explose, El Colegio del Cuerpo de Cartagena y la Corporación Colombiana de Teatro, entre otras. Sus fotografías han sido relevantes en diferentes medios culturales en Colombia y ha realizado importantes exposiciones en el medio de la escena.

290Diana SalcedoArtista visual de la Pontificia U. Javeriana, con énfasis en Expresión Audiovisual de la U. de Palermo, Buenos Aires. Estudia las relaciones entre las artes vivas y las nue-vas tecnologías. Exhibiciones: Cortometraje Sin darle cuerda (2009) 19 Semana de Cine experimental – Madrid; Festival Internacional VideoDanza, Buenos Aires; Video-instalación danza soplodepolvo (2010); Cuerpo Multimedia Cuarto Festival Videomo-vimiento, Bogotá; Video instalación Projeto Pasaje (2010) Galería Olido, São Paulo. En 2010 fue seleccionada para la beca/residencia ENTORNO, Encontro Latino Americano de Dança Contemporânea en São Paulo, Brasil.

Felipe CamachoArtista plástico y fotógrafo, docente y colaborador en el diseño de arte para la compa-ñía OmutismO. Desde 2007 hace registro fotográfico y videográfico de premios dis-tritales como Oro líquido (Compañía La Espiral, 2007), A la sombra del Sol (Compa-ñía OmutismO, 2008), Las Chicas Extraordinarias (VII Encuentro Hemisférico de per-formance, 2009), Desfile Metropolitano de Comparsas (Compañía OmutismO, 2009). En 2010 lanzó el libro Una valija de vida. 40 años de Danzateatro.

Jorge PanchoagaAntropólogo de la U. del Cauca, Especialista en fotografía de la U. Nacional de Co-lombia. Trabaja problemáticas socio-culturales del país, especialmente en comuni-dades indígenas y afrodescendientes; así como temas relacionados con el patrimonio cultural de la nación. Sus trabajos han sido publicados por Naciones Unidas, FAO, fundaciones y corporaciones nacionales y medios de comunicación. Ha expuesto en diversos espacios al aire libre y galerías tanto en Colombia como en otros países. Tra-baja en el campo de la fotografía en relación con la música, acompañando a varios grupos musicales del país con fotos para sus álbumes, EPK, promoción de giras y cu-brimiento en conciertos.

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Jorge VelásquezFotógrafo profesional, Centro de Diseño Taller Cinco, Bogotá; Instituto Antonio Gau-dí, Lima, Perú. Cursó Taller de iluminación, Escuela Internacional de Cine y Tv, San Antonio de los Baños, Cuba; Especialización en Fotografía de Autor y Especialización en Escribir sobre Fotografía, Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, Barcelona, España. Ha realizado fotografía documental para revistas como Soho, Parismatch, Credencial e instituciones como British Council, Compañía de Danza Integrada Con-Cuerpos, entre otras.

José Miguel HuertasFotógrafo. Después de terminar sus estudios de Diseño Industrial en la U. Nacional de Colombia, dedica la mayor parte del tiempo a la experimentación en fotografía de retra-tos, de producto, de arquitectura y captura de movimiento en danza y teatro; tres de sus fotografías fueron escogidas como finalistas en la foto maratón de Bogotá del 2007.

Juan Prieto y Santiago SepúlvedaDiseñadores y fotógrafos de la U. de los Andes. Juntos han creado la agencia SPET en la búsqueda del desarrollo de prácticas sostenibles social y ambientalmente desde el arte y el diseño. Registran el estado del arte de la cultura local (música, danza, performance, incluso plazas de mercado) tanto en situaciones espontáneas como en retratos calculados.

Krista Yorbyck Graduada del programa de Fotografía Comercial y Digital de LaSalle College Inter-nacional en 2010. Ha participado en festivales como Rock al Parque, Festival Ibero-americano de Teatro y V Encuentro de Jóvenes Creadores de Danza. Ha trabajado en proyectos conjuntos explorando nuevas disciplinas como medio de expresión. Hace parte del colectivo interdisciplinario pro-artistas El Gancho y en el 2011 comenzará sus estudios en Artes Plásticas en La U.de la Plata, Argentina.

292Leo CarreñoDirector de videoclips musicales que se transmiten en Mtv, Vh1, Htv, entre otros; ha trabajado como fotógrafo para publicaciones como Rolling Stone, Avianca y Don Juan. En 2009 y 2010 fue nominado para los Premios Shock de la música por Video del año y a los Premios Invitro por mejor videoclip musical. Realizó proyecciones en vivo para la obra Autorretrato con máscara de la coreógrafa Martha Hincapié. Parte de su trabajo se recopila en el sitio www.leoleoleo.com.

Silvia OchoaNació en Medellín. Estudió diseño gráfico en la Universidad Pontificia Bolivariana, ha trabajado como fotógrafa de La Compañía Teatro Danza, paralelamente ha desarrolla-do una carrera como cantante solista y en grupos de rock como CODIGO. En este mo-mento promociona su último trabajo musical titulado Comparte (www.silviao.com).

Zoad HumarAntropóloga, especialista en estudios culturales; fotógrafa y dibujante por vocación. Hace 10 años trabaja con L’explose en las áreas de producción, fotografía y adminis-tración de La Factoría. Vinculada como asesora cultural del Centro de Arte y Cultura de la U. Jorge Tadeo Lozano y hace un año como coordinadora del programa Itine-rancias Artísticas por Colombia 2010, programa del Ministerio de Cultura a cargo de la Fundación Espacio Cero. Ha tomado fotografías para el espacio Ambimental, la Factoría, Danza Común, el Festival Impulsos, el Festival de danza universitario y para las compañías Kukus Clown, Toc Producciones y Tercer Excluido. Ha hecho 5 exposiciones, 3 de fotografía y 2 de pintura. Actualmente termina su tesis de maestría en estudios culturales.

Cuerpo entre líneas se terminó de imprimir en el mes de diciembre del

año dos mil diez en Escala S.A. Para su elaboración se utilizó la fuente Dolly.