Béla Bartók (1881 - 1945)

Compositor, pianista y etnomusicólogo húngaro

1.1. BiografíaBéla Bartók, nace el 25 de marzo de 1881 en Nágyszentmyklós, en la

actualidad Sânnicolaul Mare, Transilvania, una región situada en la confluencia de las culturas húngara, rumana y eslovaca.

Es uno de los padres de la etnomusicología, disciplina científica que estudia el folklore, también llamado “músicas del mundo”, traducción del término inglés world music.

Durante la primera mitad del siglo XX, los tres compositores más importantes fueron Igor Stravinsky, Arnold Schönberg y Béla Bartók: cada uno de ellos fue un individualista, enérgico y un innovador importante. Si Stravinsky representa la lógica y la precisión en la música, y Schönberg sintetiza la ruptura con la tonalidad para pasar a una filosofía completamente nueva de la composición musical, Bartók representa la fusión del nacionalismo y el pensamiento musical del siglo XIX para dar paso a un medio expresivo convulsivamente intenso. Fue un compositor nacionalista, apenas existe una nota de su música que no esté saturada del sentimiento húngaro. Las escalas de la música de su Hungría natal eran una parte importante de su personalidad. Mientras que sus contemporáneos compositores nacionalistas utilizaban en sus composiciones versiones occidentalizadas y pulidas de los elementos populares, Bartók utilizó como materia prima el elemento más básico, el pueblo. Junto con su amigo el compositor Zoltán Kodály, recopilaron cientos de melodías populares de su región. Aunque Kodály

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utilizó elementos populares en su música, éste tenía un estilo más convencional aunque nunca pudo romper con las fórmulas compositivas del siglo XIX. Bartók, fue más allá, modificó la sonata y otras formas a medida de sus necesidades y utilizó los elementos populares de un modo nuevo y atrevido.

Tras el fallecimiento de su padre cuando Bartók tenía cinco años, recorre con su madre distintas poblaciones de su país puesto que ésta era profesora de piano que será quien introduce en el estudio del piano a Bela a los cinco años. Así durante su niñez, tuvo la oportunidad de escuchar las diferente variedades de la música popular de su país. A la edad de once años ya tocaba en público, interpretando en su primer concierto un allegro de la sonata Waldstein de Beethoven y una de sus primeras composiciones “El Curso del Danubio”. En 1899 ingresa en la Academia de Música de Budapest donde conoce al compositor y pianista Ernö Dohnányi (1877-1960). Con 17 años, sigue a Ernő Dohnányi a Budapest para ingresar en la Academia de Música. Allí estudió piano con István Thoman y composición con János Koessler, y conoció a Zoltán Kodály, con el que emprenderá una recopilación de la música folclórica húngara.

En 1903 ya había compuesto un extenso poema sinfónico, Kossuth, nombre del héroe de la revolución húngara de 1848, Lajos Kossuth, incorporando melodías folklóricas. A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la música tradicional y las canciones folclóricas, en sintonía con el auge de los movimientos nacionalistas. Toma entonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria musical tradicional de su país. Junto con Kodály, comenzó a recorrer los pueblos de Hungría y Rumanía para recoger miles de melodías y canciones que transcribieron y grabaron con un gramófono. Extendieron luego esa labor a buena parte de los pueblos de la Europa central y hasta Turquía. Anteriormente, se pensaba que la música folclórica húngara se basaba en melodías zíngaras. Un ejemplo de ello son las rapsodias compuestas por Franz Liszt. Pero Bartók descubrió que las antiguas melodías húngaras se basaban en escalas pentatónicas, al igual que la música asiática. Bartók escribió una buena cantidad de pequeñas piezas para piano derivadas de la música folclórica, y creó acompañamientos para canciones populares.

En 1905, descubrió París con motivo del concurso Rubinstein. En aquella época Bartók se aleja de la religión para adoptar un ateísmo profundo y sereno según sus propias palabras en una carta de 1907 a Stefi Geyer, uno de sus primeros amores. Su ateísmo se mantendrá hasta 1916, año en el que anuncia públicamente su conversión al unitarismo. El unitarismo es una corriente de

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pensamiento teológico de origen cristiano que afirma la unidad de Dios. En sentido genérico se ha etiquetado así a diversas corrientes que rechazan el dogma de la Trinidad.

De 1907 a 1934, Bartók enseñó piano en la Real Academia de Budapest. En 1907, escribió Tres canciones populares húngaras, y el año siguiente su Cuarteto para cuerdas nº 1. En 1909, Bartók se casó con Márta Ziegler, su alumna de 16 años con quien tuvo un hijo, Béla, nacido en 1910.

En 1911, escribió la que fue su única ópera, El castillo de Barba Azul, que entró a concurso para el premio de la Comisión para las Bellas Artes Húngaras, pero le dijeron que no era adecuada para la escena. La ópera no se estrenó hasta 1918, con la condición del gobierno de que borrara del programa el nombre del libretista, Béla Balázs, debido a sus ideas políticas. Bartók se negó. Apasionado por su país, nunca se sintió muy contento con las instituciones políticas de Hungría que le tocaron vivir.

Seguía concentrándose en recoger música folclórica en la Europa Central, los Balcanes y Turquía, para estudiarla y clasificarla. Cuando comenzó la Primera Guerra Mundial terminó estas expediciones y regresó a la composición.

Durante la Primera Guerra Mundial, escribió los ballets El príncipe de madera y El mandarín maravilloso, seguidos por dos sonatas para violín y piano, que son armónica y estructuralmente unas de sus más complejas piezas. Escribió su segundo cuarteto de cuerdas en 1917.

Bartók se divorció de Márta en 1923 y se casó con una estudiante de piano, Ditta Pásztory, con la que hizo una gira por Europa interpretando conciertos para dos pianos. Su segundo hijo, Péter, nació en 1924. Para las lecciones de música de Péter comenzó a componer una colección de seis volúmenes de piezas para piano.

En 1927-1928 compuso el Tercero y el Cuarto cuarteto de cuerdas, considerados como unos de los cuartetos más importantes de la música clásica. En el Quinto Cuarteto de 1934 vuelve a un lenguaje armónico más simplificado y es más tradicional. Escribió su sexto y último cuarteto en 1939.

En 1935, la carrera de Bartók se había confirmado hasta el punto de que pudo dejar de dar clases de piano. En 1936 compuso una de sus obras

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emblemáticas por encargo de Paul Sacher, jefe de orquesta de la Orquesta de Cámara de Basilea: Música para cuerda, percusión y celesta. La obra fue interpretada el 21 de enero de 1937, dirigida por Paul Sacher. Pero Hitler y la Segunda Guerra Mundial van a conmocionar su vida.

Bartók no se comprometió nunca con ningún régimen fascista. Se opuso a Horthy, que integró a Hungría dentro de la esfera nazi. Cambió de editor cuando éste se afilió al partido nazi. Se negó a que sus obras fueran tocadas en conciertos nazis. Después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, y con la situación política empeorando, Bartók fue tentado cada vez más a dejar Hungría. Compuso entonces Contrastes, uno de sus últimos éxitos. Primero envió sus manuscritos fuera del país, y tras el fallecimiento de su madre, se trasladó a los Estados Unidos con Ditta en agosto de 1940.

Bartók estuvo profundamente afectado por el exilio. Nunca se sintió confortable en los Estados Unidos, y encontró muy difícil el escribir. Rechazó un puesto de profesor de composición en la Curtis University pero aceptó ser investido doctor honoris causa por la Universidad de Columbia, lo que le permitió seguir transcribiendo y clasificando gracias a una beca de investigación. A pesar de ser un renombrado etnomusicólogo y pianista, no era bien conocido como compositor y había poco interés en su música. Tocaba en conciertos con Ditta, pero los conciertos fueron cada vez más escasos y la crítica era severa. La casa Baldwin recuperó uno de los dos pianos que le había prestado, por lo que ya no podía tocar a dúo con su mujer. Bartók era orgulloso e intransigente, y rechazó una vez más volver a dar clases aunque su situación económica fuera empeorando. Se manifestaron al mismo tiempo los primeros síntomas de una leucemia.

A principios de 1943, dio su último concierto como intérprete. Su estado de salud seguía degradándose, pero poco a poco los músicos norteamericanos intentaron ayudarle económicamente. Bartók se negaba a recibir limosnas, sólo quería componer. Unos últimos encargos le hicieron entonces recobrar confianza: el Cuarteto para Cuerdas n° 6, junto con el Concierto para Orquesta que le comisionó Serge Koussevitzki, el trabajo más popular de Bartók, que alivió su situación financiera. Parece que esto renovó su interés en la composición, y comenzó su Concierto para Piano n° 3 y su Concierto para Viola. Yehudi Menuhin le encargó la Sonata para violín solo.

Tras la liberación de Hungría, el país le ofreció ser diputado, puesto que aceptó sabiendo que probablemente no podría asumirlo. En septiembre de 1945,

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Béla Bartók murió en Nueva York de leucemia, a la edad de 64 años. Dejó el Concierto para Viola inconcluso a su muerte, el cual fue completado por su alumno Tibor Serly.

Fue enterrado en el Cementerio Ferncliff de Hartsdale, Nueva York, pero en julio de 1988, sus restos fueron transferidos a Budapest a petición de sus hijos, Béla y Peter, donde tuvo un funeral de Estado.

1.2. Estilo Musical. Influencia del nacionalismo y visión matemática de su música.

En los primeros años se sentía atraído por Liszt, una figura emblemática para el pueblo húngaro, y también por Brahms, Richard Strauss y Debussy. Pero desde 1905 se había entregado, junto con su amigo Zoltan Kodaly, a la tarea de recoger por los pueblos de Hungría, y también de otros países próximos, como Rumanía, Serbia, Eslovaquia, Bulgaria y Turquía, el folklore autóctono, grabándolo en las rudimentarias placas fonográficas de entonces.

Consecuencia de esta labor fue el descubrimiento de un substrato musical mucho más auténtico y primitivo que las melodías gitanas recogidas por Liszt o

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Brahms y que, hasta entonces, eran consideradas tópicamente como el único folklore húngaro. De 1931 a 1939, fue el momento en que el músico, profesor del Conservatorio de Budapest, reelaboraría a partir del inmenso material sonoro recopilado su personalísima concepción del «nacionalismo musical», integrándolo en un lenguaje moderadamente vanguardista.

La asunción de elementos folclóricos en la música se puede realizar de tres maneras. Y casi todos los compositores nacionalistas han oscilado entre ellas: o bien referirse, de manera explícita, aunque estilizada, a melodías populares preexistentes; 'inventar' nuevas músicas que respondan exactamente a los cánones de lo folclórico; o, finalmente, crear composiciones en las que se incorporen ritmos y sonoridades propias del folclore, de manera que, sin ser folclóricas, tengan el acento de lo popular. El mayor mérito de Bartok fue el de haber desarrollado este último camino estilístico como en los 'Bocetos húngaros', de 1931, que se apoyan sobre tipos formales y melódicos de la música folclórica tan directamente que parecen transcripciones de danzas populares, aunque ello tan sólo sea cierto en el último. En cambio, en la 'Música para Cuerdas, Percusión y Celesta' (1936) y en el 'Divertimento' (1939), la vinculación con la música popular es mucho más abstracta y perceptible sólo bajo la superficie, puesto que los elementos estilísticos nacionales aparecen fundidos en el lenguaje musical propio del compositor.

En Bartók podemos apreciar dos influencias señaladas por todos sus estudiosos: la de sus propios estudios sobre la música de tradición oral (en los términos del Bartók etnomusicólogo, “música campesina”, para distinguirla de otras músicas populares urbanas más modernas en la misma tradición) de la que fue un importante investigador (uno de los fundadores de la Etnomusicología), y por tanto de la música nacionalista, incluyendo la eslava; su gira por Transilvania le convenció sin duda de que la renovación de su estilo podía basarse en la música folclórica; Wilson apunta que Bela creyó llegar a una síntesis entre la música oriental y occidental símbolo de la unión más general entre esos dos mundos y la de la “música culta” de Europa occidental; en particular, Bach y Beethoven y entre los más próximos cronológicamente Wagner, Strauss y sobre todo Liszt, en el campo de la tradición tonal, y Debussy, Stravinsky y Schoenberg entre sus propios precedentes inmediatos. De entre estas influencias muchos destacan la de Strauss, que marcó un gran cambio en su carrera como compositor; del mismo modo, a nivel teórico, bastantes analistas consideran la música de Bartók como una extensión de la música tradicional occidental; sin embargo, además del aspecto etnomusicológico, resulta más significativo relacionarle con Beethoven, el último Liszt, influencias respectivamente decisivas en los aspectos de la gran

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forma, el sistema tonal de partida (escalas simétricas) y los aspectos de modalidad y sonoridad. Un ejemplo claro de esta dualidad de tendencias es la colección de 153 piezas para piano en seis volúmenes “Mikrokosmos”, herramienta pedagógica a la vez que glosario exhaustivo de sus técnicas, que combina las influencias occidentales citadas con las del cosmos de la música de tradición oral de la cultura húngara, balcánica, árabe y otras.

Aunque el folklore iba a ser la principal característica de sus obras, en ellas también se puede apreciar la impronta de otros compositores tan diferentes como Igor Stravinski, donde el impacto que le causó La consagración de la primavera es perceptible en su ballet El mandarín maravilloso;  C. Debussy,  más concretamente a través de su ópera Pelléas et Mélisande, e incluso A. Schönberg de quien aprendió a utilizar en algunas partituras procedimientos atonales y las doce notas de la escala cromática, aunque sin adherirse nunca a los principios estrictos del dodecafonismo. Su pasión por el folklore evitó tanto que rompiera definitivamente con la tonalidad como que se adscribiera permanentemente a una corriente o un estilo ajenos a él mismo. Llaman mucho la atención los experimentos formales de algunas de sus obras, que le han llevado a ordenarlas empíricamente, a través de recursos tan originales como la serie Fibonacci.

Bartók nunca habló de su técnica compositiva, sino que ha sido el musicólogo húngaro Ernö Lendvai quien dedicó gran parte de su vida a descubrir las bases de este sistema. Según Lendvai, la música de Bartók está basada en gran parte en sus investigaciones con el folklore, en especial del húngaro, y podría dividirse en dos grandes bloques, distintos en cuanto a concepción pero complementarios entre sí, llegando a alternarse incluso en una misma obra en distintas secciones; son el Sistema diatónico, basado en la música folklórica, sus modos y ritmos, en la escala acústica, y en otros procedimientos que no entraremos a valorar, y el Sistema cromático, influido también por el folklore, y que se basa por un lado en el Sistema axial, y por otro en la Proporción Áurea.

El Sistema Axial se basa en la división del círculo de quintas en tres ejes dobles, uno de tónica, otro de dominante y otro de subdominante. Cada función tiene dos ejes, eje principal y eje secundario. A su vez cada eje tiene dos extremos, polo y antípoda. Aunque el parentesco entre un polo y su antípoda es menos cercano que con los puntos vecinos, cada polo puede ser sustituido por su antípoda, realizando la misma función. Por tanto, se mantienen las funciones tradicionales de I, IV y V. Una sucesión MI-LA-RE-SOL-DO-FA, en Bartók puede ser MI-LA-LAb-REb-DO-FA.

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El método de Bartók, en su construcción formal, está estrechamente ligado a las leyes del Número Áureo. Éste constituye un elemento formal que es, al menos, tan significativo en la música de Bartók, como la cuadratura en el periodo clásico. La división áurea puede considerarse que sigue uno o dos cursos posibles, según aparezca primero la sección más larga o la más corta. Llamaremos sección positiva a la sección larga; la otra posibilidad será la sección negativa, la sección corta seguida de la larga. Un estudio analítico de varias obras de Bartók permite llegar a la conclusión de que la sección positiva va acompañada de intensificación, ascenso dinámico o concentración de material, mientras que la sección negativa de descenso y apaciguamiento.

El estudio de estas proporciones nos conduce inmediatamente a la cuestión del uso que hacía Bartók de acordes, escalas e intervalos. Su sistema cromático se basa en las leyes de la proporción áurea y especialmente en la serie numérica de Fibonacci.

Calculado en semitonos:

“1” representa la segunda menor

“2” representa la segunda mayor

“3” representa la tercera menor

“5” representa la cuarta justa

“8” representa la sexta menor

“13” representa la octava aumentada.

Mencionemos ahora un grupo frecuentemente recurrente de escalas del tipo áureo, las cuales representan estructuralmente intervalos de 1:5, 1:3 y 1:2.

La relación de la proporción áurea entre estas tres fórmulas es resultante de la proporción 5:3:2.

Cada una de ellas surge de la repetición periódica de los intervalos 1:5, 1:3 y 1:2. Su estructura es, por tanto, así:

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Modelo 1:5 alternando segundas menores y cuartas justas, por ejemplo, Do-Do#-Fa#-Sol-Do…

Modelo 1:3 alternando segundas menores y terceras menores, Do-Do#-Mi-Fa-Sol#-La-Do…

Modelo 1:2 alternando segundas menores y mayores, Do-Do#-Mib-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Do…

De todas estas escalas, la más importante es el Modelo 1:2, ya que representa realmente el grupo de escalas de los ejes de tónica y dominante:

1.3. Análisis Musical: comentarios.EL CASTILLO DE BARBAZUL (A kékszakállú herceg vára): ópera en un

solo acto. La ópera fue escrita entre febrero y septiembre de 1911, bajo la influencia de Peleas y Melisande de Claude Debussy. Bartók introdujo modificaciones en 1912 y 1917. Se estrenó en la Ópera Real de Budapest el 24 de mayo de 1918 con Olga Haselbeck (Judit), Oszkár Kálmán (Barbazul), siendo director Egisto Tango y con puesta en escena de Dezső Zádor. El libreto se escribió originalmente en húngaro, aunque también a veces se representa en su traducción alemana. Esta ópera tuvo muy poca difusión debido a su formato corto, dura sólo poco más de una hora, y tiene grandes exigencias orquestales y escénicas.

Al igual que la mayoría de las obras de B. Bartok, su Barbazul se nutre de sus estudios del floklore, que realizaba solo o en colaboración con su amigo y condiscípulo Zoltán Kodály. Su concepción de lo que entendía como un ópera netamente húngara, pasaba por encontrar una declamación adecuada del propio idioma, algo parecido a lo que, en su opinión, había conseguido C. Debussy con su Pelléas. El libreto, realizado por Bela Balazs, es una adaptación estilizada y netamente simbolista del cuento de Perrault. La historia la protagonizan sólo dos personajes, Barbazul (bajo cantante) y Judit (mezzosoprano). Ésta, joven esposa de Barbazul, le pide explicaciones sobre el contenido de las siete puertas de su tétrico castillo, plagado de sangre y dolor. La trama discurre a través de los terribles descubrimientos que Barbazul permite ver a Judit tras cada una de las puertas: lágrimas, dolor y la sangre que rodea perennemente toda la obra, incluso

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a través de un motivo musical característico, son los motivos que causan el sufrimiento atroz de Barbazul y una de las razones por las que Judit ,enternecida por su dolor, ha decidido casarse con él. La séptima puerta revela las tres anteriores esposas de Barbazul, fantasmas condenados al silencio y reducidos a la postración. “después del de la mañana, el del mediodía y el del crepúsculo, tú serás el de la noche –dice a Judit-Ahora no habrá más que sombra, la sombra para siempre…” La aparición de las riquezas del tesoro de Barbazul tan solo dan una impresión de felicidad ,y el amor que Judit quisiera ver triunfar atraviesa todas las fases de la esperanza, de la conquista, el deseo y desemboca en el fracaso, el final donde Judit, tras revelarse, se ve  relegada junto con las restantes esposas a cumplir su fatal destino. La obra claramente pesimista, es un trasunto de las ideas nihilistas de F. Nietzsche y su personal concepto del mundo. Musicalmente, se suele decir que la obra se estructura en forma de arco, con esto se quiere explicar la relación entre las tonalidades de inicio y término, ya que la obra comienza y termina en fa sostenido menor (la oscuridad), alcanzando su plenitud simbólica, hacia el centro de la obra en la tonalidad de do (la quinta puerta) que además de ser la distancia del “diabulus in musica” es una de las más alejadas armónicamente y metafóricamente también. Lo más llamativo de la obra, es la fuerza de las atmósferas musicales, con un uso de la orquesta, de evidente influencia impresionista, donde las líneas melódicas independientes del viento madera evocan, junto al canto declamado de los protagonistas, un “pictoricismo” sonoro que transmite una cierta inquietud. Jorge Sebastián, discípulo de Bartók que dirigió la obra en 1943 decía: “Aquí todo es simbólico. El mismo castillo, que simboliza la vida humana, y sus siete puertas, detrás de las cuales se esconden los elementos de esta vida: la tortura que padecemos sin cesar; las armas que continuamente estamos obligados a empuñar para defendernos –en alusión a una de las puertas que se abre a la sala de armas del castillo-; las riquezas que envidiamos sin cesar; el jardín floreciente, única nota dichosa de nuestra existencia; la ambición de la posesión; las lágrimas que vertemos; las mujeres del pasado, que amamos y nunca mueren, pero, en medio de todo esto, el hombre vive solitario en la sombra…” En la obra no existen arias ni dúos convencionales, sino que el diálogo se desarrolla en un recitativo casi continuo, con una declamación netamente húngara y moldeada sobre ciertos giros folklóricos impulsados por una gran variedad rítmica.  Estructuralmente, se divide en escenas breves, diferenciadas por la apertura de la puertas, teniendo cada una de ellas característica musicales y formales propias. La obra fue presentada en 1911  con ocasión de  un concurso, aunque fue rechazada –“es inejecutable”, dijeron los miembros de la Comisión de Bellas Artes de Budapest-, teniendo que esperar para su representación hasta 1918.

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MÚSICA PARA CUERDA, PERCUSIÓN Y CELESTA (Sz. 106, BB 114)

Encargada por Paul Sacher para celebrar el décimo aniversario de su Orquesta de Cámara de Basilea, la partitura está fechada el 7 deseptiembre de 1936, y su estreno se produjo en Basilea el 21 de enero de 1937 por la orquesta dedicataria, dirigida por el propio Sacher.

La orquestación se compone de dos grupos de instrumentos de cuerda (violines, violas, violonchelos y contrabajos), que se dan la réplica entre sí en lados opuestos del escenario, y a la vez se enfrentan a un grupo central integrado por la celesta, un arpa, timbales, percusión (xilófono, caja, bombo, platillos y tam-tam), así como un piano, utilizado principalmente en funciones percusivas. La disposición espacial enfrentada de los dos grupos de cuerda permite al compositor utilizar efectos estereofónicos, particularmente perceptibles en los movimientos segundo y cuarto.

La pieza consta de cuatro movimientos, lentos los impares y rápidos los pares, con una duración total de media hora aproximadamente:

1. Andante tranquillo

2. Allegro

3. Adagio

4. Allegro molto

El primer movimiento es una fuga lenta, cuyos compases cambian constantemente. Está basado alrededor de la nota la, con la que empieza y concluye el movimiento, cuya estructura se basa, como en otras composiciones del autor, en proporciones relacionadas con el número de oro. Comienza con las cuerdas en sordina, y según se incorporan más voces la textura orquestal se hace más densa y la música se torna más fuerte hasta el clímax. Se retiran entonces las sordinas y la música se vuelve gradualmente más tranquila sobre suaves arpegios de la celesta. El movimiento termina con el tema de la fuga tocado suavemente sobre su inversión. El material temático de este primer movimiento reaparecerá después de distintas formas en los movimientos finales, sirviendo de nexo a toda la obra.

El segundo movimiento es rápido, con un tema en compás de 2/4, que se transformará en 3/8 hacia el final. Se caracteriza por los fuertes acentos sincopados del piano y de la percusión, en una danza vertiginosa, que evoluciona en una extensa sección en pizzicato, con una conclusión al modo de un concierto para piano.

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El tercer movimiento es un nocturno lento, característico del autor, y presenta glissandi de los timbales, lo que en la fecha de composición de la obra era una técnica poco usual, así como una intervención prominente del xilófono. Las cinco secciones del movimiento están ligadas por las cuatro frases del tema del primer movimiento, expresando así la continuidad de la obra.

El último movimiento comienza con notas en los timbales y pizzicati rasgueados de las cuerdas y tiene el carácter de una vivaz danza campesina.

En la coda aparece de nuevo el tema de la fuga del primer movimiento con los intervalos literalmente doblados.

En el conjunto de la obra puede apreciarse una importante invención rítmica, y un lenguaje cromático de esencia modal (con una nota sirviendo siempre de polaridad al discurso musical); así como la utilización de fuentes folklóricas e impresionistas.

La popularidad alcanzada por la Música para cuerda, percusión y celesta se evidencia en su frecuente utilización en películas y obras de cultura popular. El ejemplo más destacado es la inclusion del segundo movimiento en la banda sonora de El resplandor (The Shining), la película de Stanley Kubrick.

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Zoltán Kodály (1882 - 1967)

Compositor y etnomusicólogo húngaro

2.1. Biografía y Aportaciones Musicales

Es uno de los más destacados músicos húngaros de todos los tiempos.

Su estilo musical atraviesa por una primera fase posrromántica-vienesa y evoluciona hacia su característica principal: la mezcla de folclore y armonías complejas del siglo XX, compartida con Béla Bartók. Estudia en Galánta, ciudad a la que dedicará sus famosas Danzas, y Nagyszombat. Más tarde, en Budapest, ingresa en la Academia de música Franz Liszt donde estudia con Hans von Koessler. En 1906, después de haberse doctorado en letras, realiza un viaje de estudios a Berlín. Ese mismo año comienza a investigar en el folclore húngaro, tarea a la que se sumaría Bela Bartók.

Llegó a coleccionar hasta cerca de 100.000 canciones populares húngaras, a las que aplicaba su singular perfección técnica.

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En sus composiciones Kodály citó e imitó formas, armonías, ritmos y melodías de estas canciones populares. Entre sus mejores obras destacan Psalmus hungaricus (1923) para tenor, coro y orquesta, la ópera Háry János (1926), las Danzas de Galanta (1933) para orquesta, el Tedeum Budavari, las Variaciones del pavo real y la Missa brevis (1945).

A partir de 1945 desarrolló un sistema de educación musical destinado a las escuelas públicas húngaras. Su método, que consiste en la entonación de canciones del folclore húngaro o basadas en ellas, ha sido utilizado por escuelas de diferentes países. La obra de Zoltán Kodály incluye el Corpus musical popularis hungarical (1951-1953) resumen de su labor musicológica.

En 1906, después de haberse doctorado en letras, realiza un viaje de estudios a Berlín. Ese mismo años comienza a investigar en el folklore húngaro, tarea a la que se sumaría Bela Bartok.

En 1907 se incorpora al cuerpo de profesores de teoría musical de la academia de F. Liszt, en la que también llegó a impartir clases de composición (1908). La consagración mundial como compositor le llega en 1923 con el estreno de Psalmus Hungaricus.

Poco antes (1919) había sido nombrado subdirector de la academia Húngara de música a lo que mas tarde iría añadiendo otros títulos y nombramientos: Miembro de la Academia Húngara de la Ciencias (1945), Presidente de la comisión de musicología (1951), Presidente del internacional Folk Music Council (1951), Doctor Honoris Causa por la Universidad de Oxford (1960), Doctor Honoris Causa por la Universidad de Berlín Este (1964), Doctor Honoris Causa por la Universidad de Toronto (1966), Miembro Honorario de la Academia de las artes y las ciencias de EE.UU. (1963).

A partir de 1905 Kodály se ocupa de coleccionar y estudiar la música popular húngara en colaboración con Bela Bartók.

A principios del siglo pasado Zoltán Kodály, fundó la Zeneakademia, siendo esta la mayor escuela de música en Hungría. Sus estudiantes, ignoraban por completo su propia identidad musical heredada, pues crecieron en el imperio Astro-Húngaro en un tiempo en que solo la música de Viena y Alemania era considerada como “buena”. Siendo esta música elitista, la única música conocida por estos muchachos era el vasto repertorio de folklore húngaro en distorsionadas versiones interpretadas por los gitanos en lo cafés.

Kodály siente que su misión es devolverle al pueblo húngaro su propio legado musical y elevarlo a literatura musical, no solo en los estudiantes de academia, sino en todo el pueblo en general. Es cuando comienza su interés por la

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educación musical en los entrenamientos de profesores, pero pronto se vio envuelto en la educación de niños y sucesivamente incluye a todos los que le rodean. Kodály es responsable de que se aumenten los años de entrenamiento musical a maestros de uno y medio a tres años.

En vista de su amplio conocimiento musical, no es de extrañar que Kodály escogiera a la música como vehículo para enseñar a los niños. Pensaba que así como un niño aprende naturalmente la lengua materna antes de aprender lenguas extranjeras, así debería de aprender la música en lengua materna (que es la música del folklore húngaro) antes que la música extranjera.

Kodály compara el desarrollo del folklore húngaro desde sus primitivos comienzos hasta la música artística, con el desarrollo de un niño a un adulto. Adicionalmente considera que las formas simples y cortas, la escala pentatónica básica y la simplicidad del lenguaje son características que contribuyen a la buena pedagogía y que esta sea apta para usarla con niños.

Sin embargo la música folklórica no era el único material utilizado en el método, tenía que haber un puente entre la música de niños y posteriormente la de adultos, es entonces cuando en 1923 Kodály empieza a componer obras para niños, coros y estudiantes de educación musical.

Pronto, educadores musicales empezaron a llegar a Hungría provenientes de todas partes del mundo, para estudiar los maravillosos resultados de las escuelas primarias cantantes. El método Kodály se practica hoy día en escuelas del este y oeste de Europa, Japón, Australia, Nueva Zelanda, Norte y Sur América, Sudáfrica, China y Malasia. Adaptaciones y exposiciones del método han sido publicadas en diferentes idiomas, entre ellos, inglés, español, Alemán, chino, etc.

Los últimos años de Kodaly no fueron poco fértiles. En 1954 comenzó a dirigir el recientemente fundado Instituto de Investigaciones de la Música Folklórica de la Academia de Ciencias; luego fue subdirector de la Academia Húngara de Música, y a estos nombramientos se fueron sumando los cargos de Doctor Honoris Causa en numerosas universidades del mundo, más el cargo de Presidencia de la Comisión de Musicología, etcétera. A los 87 años de edad, y ya disfrutando de los frutos de su inagotable afán por la pedagogía y por la enseñanza de la musical al mundo no sólo húngaro, Zoltán Kodaly muere en Budapest, el 6 de marzo de 1967.

Bibliografía y Discografía

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ESCRITOS SOBRE MÚSICA POPULAR - Béla Bartòk. Siglo XXI Editores, 1979 (1ª Edición en Castellano)

FORMA Y ESTRUCTURA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX (Una aproximación analítica) - Jose M. García LabordaEditorial Alpuerto S.A.

LA MÚSICA DEL SIGLO XX - Robert P. MorganAkal Música

FUGA: Técnica e Historia - Josep SolerAntoni Bosch, Editor

GRANDES GENIOS DE LA MÚSICA - Diccionario EnciclopédicoSarpe

LOS GRANDES COMPOSITORES - Harol C. SchonbergMa Non Troppo, 2007

APORTACIONES TEÓRICA Y METODOLÓGICAS A LA EDUCACIÓN MUSICALUna selección de autores relevantes - Maravillas Díaz, Andrea GiraldezGraó, 2007

www.ruedaarmonica.com

www.wikipedia.com

www.enriqueblanco.net

www.phillipcooke.com “A Guide to Bartóks Music For Strings...”

CD: Romanian Folk Dances Sz68 - Hugh Wolf & Saint Paul Chamber OrchestraAPEX (1994)

CD: Divertimento Sz113 - Hugh Wolf & Saint Paul Chamber OrchestraAPEX (1994)

CD: Music for String, Percussion and Celesta & Hungarian SketchesChicago Symphony ORchestra - Fritz LeinerARCHIVE MusicRevisited (2012)

CD: The Bartók Album - Muzsikás and Márta Sebestyén (1999)

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