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A tempoBoletín de la Asociación Madrileña de Compositores

Entrevista a María Dolores Malumbres

Música y mito: Argos, Jasón y los Argonautas

Radio Clásica: una radio al servicio de todos

La otra historia de la música

Publicación gratuitaNúmero 1 Octubre 2011

RevComa 2011ok 16/1/12 22:31 Página 1

A tempoBoletín de la Asociación Madrileña de Compositores

Publicación de la AMCCC/ Salud, 17-1º izq.28013 MadridTel. +34 91 523 02 03

[email protected]

Depósito legal: M-50884-2010

Colaboradores:Carlos Blanco

Miguel BustamanteDoménech González de la Rubia

Jesús LegidoSebastián Mariné

Enrique MuñozMª Luisa Ozaita

Alejandro RománAlberto Royo Abenia

Pedro VilarroigNoelia González Cabezas

Anexo Miniaturas:Jesús León Álvaro

Javier JacintoJesús Legido

Marisa ManchadoMªLuis Ozaita

Pedro VillarroigMercedes Zavala Alejandro Román

Daniel CasadoAlejandro Moreno

Diseño de Portada:Jesús Yugo

Maquetación:José-Luis Blanco y Quiñones

Imprenta:Classic Vet Producciones

y Comunicaciones S.L.

Coordinación:Susana MartinsAinhoa Ramírez

Presidente AMCC:Sebastián Mariné

Junta Directiva AMCC:Álvaro Guijarro

Constancio HernáezAlejandro Moreno

Juanjo TalaveraCruz López de Rego

Ramón Paus


Creación e interpretaciónMiguel Bustamante .............................................................................................................................Entrevista: Mª Dolores MalumbresCarlos Blanco ......................................................................................................................................Argos, Jasón y los Argonautas. Música y MitoAlejandro Román .................................................................................................................................En torno a la comunicabilidadJesús Legido .......................................................................................................................................Radio Clásica, una radio para todosPedro Vilarroig .....................................................................................................................................Los caminos de la vozEnrique Muñoz ....................................................................................................................................Análisis e interpretación de música atonalAlberto Royo Abenia ...........................................................................................................................La Jorcam está hecha de pequeños detallesNoelia González Cabezas ...................................................................................................................FAICDomènec González de la Rubia .........................................................................................................La otra historia de la músicaMaria Luisa Ozaita ..............................................................................................................................El COMA’11Sebastián Mariné ................................................................................................................................

Anexo: Miniaturas para guitarraJesús León Álvaro - Javier Jacinto - Jesús Legido - Marisa Manchado - MªLuis OzaitaPedro Villarroig - Mercedes Zavala - Alejandro Román - Daniel Casado- Alejandro Moreno

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Boletín de la Asociación Madrileña de Compositores 3

SUM

ARIO

Cuando hace un año laAMCC publicó el núme-ro 0 de la nueva revista

A tempo deseábamos en la pre-sentación que una iniciativa tanenriquecedora mereciera unalarga vida. La calurosa acogidadispensada y los elogiosos co-mentarios recibidos –tanto a larevista en sí como a la colecciónde miniaturas para piano confines pedagógicos– nos han im-pulsado a proseguir con la pu-blicación del número 1.

De este modo los composito-res podemos seguir comunicán-donos, además de con nuestramúsica (el XIII Festival COMAestá a punto de concluir), con

nuestras reflexiones, nuestroscomentarios sobre la propiaobra, las entrevistas (tanto agestores como a intérpretes y alos propios compositores), laspresentaciones de otras Asocia-ciones o Federaciones, etc. Y se-guimos ofreciendo pequeñaspiezas (en esta ocasión para gui-tarra) con el fin de engrosar elcorpus de partituras adecuadaspara que los estudiantes instru-mentales se adentren en elmundo de la creación contempo-ránea.

Sebastián MarinéPresidente de la Asociación

Madrileña de Compositores


Permítanme, amables lec-tores, que inicie este ar-tículo con una experien-

cia personal. Cierto día, unasdécadas atrás, cuando era estu-diante en el Conservatorio Su-perior de Música de Madrid,sintonicé Radio Clásica, queentonces se llamaba SegundoPrograma de Radio Nacionalde España. Me encontré conque estaba sonando una obrade Ravel. No estoy seguro aho-ra si era la Sonatina o los Val-ses nobles y sentimentales. Elcaso es que no me gustaba casinada la versión que escuchaba,especialmente si la comparabacon otras de pianistas que meimpresionaban hondamente,como Arturo Benedetti Miche-langeli, por ejemplo. Cuando lapieza llegó al final, el locutoranunció el nombre del pianis-ta. No lo podía creer: ¡era elpropio Ravel interpretando sumúsica! ¿Cómo era posible que

el excelso compositor, tan es-crupuloso tanto en las ideasmusicales como en la forma deplasmarlas, pudiera ser capaz

en muchos momentos de tocaresa música, en la que no sobrani falta nada, de manera capri-chosa y amanerada? Eso mepareció entonces, claro queahora seguramente mi opiniónno sería exactamente lamisma. ¿Me ocurre lo mismocon otros compositores-intér-pretes? Depende. No, por ejem-plo, con Rachmaninov, a quienconsidero como uno de los me-jores intérpretes de su obra, nicon Prokofiev. Por otra parte,no sé qué daría por poder escu-char a otros grandes composi-tores de cualquier época ha-ciendo sonar su propia música.

Cambiemos el punto de vistay asumamos el del compositor.¿Qué puede sentir cuando escu-cha sus obras interpretadas porotros músicos? También cabríapreguntarse: ¿qué sentía Ravelcuando tocaba la Sonatina o losValses nobles y sentimentales?¿Se gustaba a sí mismo o prefe-ría lo que con sus obras hacíaMarguerite Long, por ejemplo.Pero pensemos en los composi-tores en general. Creo que uncompositor, cuando escribe sumúsica, la imagina no solocomo una serie de signos quetienen una relación casi mate-mática entre sí, que suponenuna estructura coherente, unaarmonías, melodías, contra-puntos, consonancias o diso-nancias, etc., sino que realmen-te la escucha en su interior. Esmás, la escucha con sus carac-terísticas más sutiles, es decir,con aquello que casi no sepuede indicar en la partitura,eso que solemos definir comoleer más allá de las notas: el

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Creación e interpretación. Una complicada y enriquecedora relación

Miguel Bustamante

Por Miguel Bustamante


juego de agógicas eintensidades, las res-piraciones, los pálpi-tos, en fin, tantas ma-tizaciones que hacenque una misma obranos consiga emocio-nar o aburrir segúnquien la interprete.

Bien. Un composi-tor escribe una obray, cuando está con-cluida, la suelta almundo exterior. ¿Quéocurre entonces? Lodeseable, por supues-to, es que haya intér-pretes que se intere-sen por ella, la estu-dien, la analicen y, silo desean, la interpre-ten. Si, además, lesgusta, infinitamentemejor. Demos esto úl-timo por hecho, asu-mamos que el intér-prete que va a tocarla, cantarlao dirigirla es bueno en lo suyo y,ojalá, respetuoso con la partitu-ra. ¡Estamos en el mejor de losmundos! Pero, aún así, a partirde entonces viene el reto parael compositor: ¿va a sentirseidentificado con esta visión

ajena teniendo en cuenta laidea que él tenía cuando la es-cuchaba e interpretaba inte-riormente? Seguramente enbuena parte sí, mas lo normales que en otra no del todo. Y esono significa necesariamenteque le vaya a disgustar. En al-

gunos casos sí, sinduda, pero en otros lesorprenderá agradable-mente. ¡Hasta es posi-ble que descubra face-tas de la obra que él nohabía sabido apreciar!Y esto, ¿por qué puedeocurrir? Pues aquí lle-gamos a mi teoría per-sonal sobre esta rela-ción, a menudo compli-cada, entre creación einterpretación. Uncompositor es comouna madre que da a luzuna criatura a la queha sentido durante lar-gos meses en su inte-rior. Cuando ésta nace,la madre sigue sintien-do con ella una hondarelación: la conocecomo nadie, sabe cómosiente, cómo respira ycree que se le revelarán

hasta sus pensamientos, sensa-ciones, anhelos y frustraciones.Piensa incluso que continuaráguiando y controlando suspasos.

Pero resulta que, desde elmismo momento del nacimien-to, y quién sabe si incluso desdeantes, ese nuevo ser es inde-pendiente. Vive ya su propia eintransferible vida. Sorprende-rá a su madre de mil y una ma-neras, para bien y para mal. Lamadre se convertirá, en reali-dad, en espectadora de esanueva vida. Algo parecido pasacon el compositor respecto desu obra. Esta es ya una criatu-ra independiente, que vivirá supropia vida y será recreada,ojalá que infinidad de veces, demil maneras diferentes, sin queel compositor tenga ya controlsobre ella. Gozará o padecerácuando la escuche, le seguiráteniendo el mismo afecto casimaternal, pero en ocasiones sepreguntará: ¿he sido realmen-te yo quien esto ha escrito? ■


Ravel al piano, en una imagen de 1914.

Marguerite Long en Berlín


Para quien precise conocercon detalle su vida y suobra debe acudir al libro

editado por el Instituto de Estu-dios Riojanos (Blanco Ruiz, C.,Las claves de la música de Mª Do-lores Malumbres, Instituto de Es-tudios Riojanos, Logroño, 2009)por lo que la entrevista tiene quecontener elementos o incluso opi-niones personales que nos acer-

quen más a su forma de pensar.La conversación se mantienedesde principio con esa chispa yvitalidad que le caracterizan y latranscripción de la larga charlame obliga a un –placentero– tra-bajo de reescritura:

❚❚❚ Carlos Blanco Ruiz: Empie-zas a escribir música a partir delos ejercicios de composición con

Remacha. Es música tonal y sinpretensiones. Posteriormente –y yacon 49 años– aprendes música notonal con de Pablo y especialmen-te Bernaola. ¿Cuándo decides quequieres escribir música? ¿Existeun punto de inflexión?❚❚❚ Mª Dolores Malumbres: Des-de las primeras composiciones to-nales se me han solicitado lasobras, al principio como compro-

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Mª Dolores Malumbres

Mª Dolores Malumbres, el placer de la Música.

Por Carlos Blanco

Entrevista

Acudo a casa de Mª Dolores como tantas y tantas veces. Sé que hoytengo que hacerle una entrevista y que no será el habitual intercambiode partituras, grabaciones, libros, impresiones u opiniones, pero estoy

convencido de que el tono coloquial de la compositora se colará portodos los lados. Mª Dolores habla mucho y muy rápido, así que la

grabadora será imprescindible. El guión que he preparado, también,para no ramificar las historias demasiado.


misos –comenzando con el “Him-no para la Coronación de la Vir-gen del Burgo” que se interpretatodavía todos los años en su nove-na en Alfaro, mi pueblo–, encar-gos que luego han ido creciendo yse han convertido en algo habi-tual. Tras acudir a los primeroscursos en Granada con Bernaola,el cual nos pedía “A mí, músicasaquí, do-re-mís [para corregir]” co-mienzo a escribir a solicitud parapequeños conciertos que luego seconvirtieron en encargos constan-tes, y así hasta ahora. Existencontadas obras (un “Padre Nues-tro” compuesto para BenedictoXVI o música con fines didácticos,por ejemplo) que he escrito espon-táneamente, pero lo normal esque me lo pidan para un determi-nado concierto o evento, porque enprincipio lo van a estrenar.

❚❚❚ CBR.– Sobre el proceso de com-posición, ante la temida “hoja enblanco”: Comienzas con la elec-ción de los sonidos iniciales quevan a definir la obra, eliges unmotivo –grupo de sonidos, medi-das e interválicas–, lo moldeastras muchas pruebas hasta hacer-lo algo muy personal y considerasque ese génesis tiene un potencialsuficiente para generar el resto dela obra. Cada obra es semejanteen el procedimiento pero el resul-tado final varía notablemente.¿De qué depende: oyentes, intér-pretes, la plantilla?❚❚❚ MDM.– El procedimiento essiempre el mismo, pero no piensoen los intérpretes. Influyen por su-puesto las posibilidades del instru-mento, técnicas y tímbricas deéstos, pero menos en quién es elinstrumentista. Empleo el sistemade composición igual para todas lasobras, con un proceso de creaciónsimilar, generando ese primer mo-tivo –a veces me lleva semanas, yasabes que borro y corrijo mucho–que es el que realmente me condi-ciona, pero no los intérpretes. Tam-poco pienso en el oyente y sí en la

propia música, que se genera y des-arrolla a partir de sí misma.

❚❚❚ CBR.– Perteneces por edad auna generación (nacidos entornoa los años 30) pero sin embargotienes una gran sintonía con ge-neraciones posteriores, con la quecompartes además de amistadesuna gran cantidad de coinciden-cias estéticas ¿A qué se debe? ❚❚❚ MDM.– Acudí a los primeroscursos en los años 80 para enten-der qué pasaba con esas músicasde Webern, Schoenberg, que yo te-nía pero que no entendía porqueanalíticamente –tonalmente– nose soportaban. Como estuve para-da musicalmente durante los añosque duró el cuidado de mis doshijos, cuando volví a la actividad,los que eran mis contemporáneos(Bernaola, de Pablo, Barce, Acilu,Sardá, Nono) fueron los que habí-an estado aprendiendo esas músi-cas en el extranjero y a ellos acudí.Tengo mucho contacto con los com-positores de generaciones posterio-res –los de la edad de mis hijos–porque ellos fueron los compañe-ros de las clases en las que apren-dí las nuevas músicas. Regular-mente nos vemos en conciertos yfestivales y todos –los de mi edad ylos más jóvenes– me saludan cari-ñosamente y hablo con ellos.

❚❚❚ CBR.– ¿Puedes hablarnos delas influencias de los grandesmaestros “clásicos” en tu música?❚❚❚ MDM.– Principalmente la con-tinuidad y el desarrollo de lasideas, la coherencia interna… esoes igual antes y ahora. Por eso re-leo la música barroca (en especialBach) y algo menos la romántica,menos contrapuntística, y sobretodo el siglo XX, como puntos dereferencia, no para copiar estilo.

❚❚❚ CBR.– ¿Y de tus maestros di-rectos?❚❚❚ MDM.– De ellos no puedes en-contrar nada en mi música por-que sus clases eran teóricas, me

ampliaron el “paisaje” a partir delas explicaciones de obras de otroso suyas, pero como recursos téc-nicos, no como muestras sobre lasque tocar. Un caso especial eraBernaola, que era muy dinámico,y corregía explicando “yo esto lohago así; no quiero que lo hagáisvosotros, pero que sepáis que a míme ha servido”, pero su música–tan amplia en estilos– no es unainfluencia reconocible en la mía.

❚❚❚ CBR.– Tu obra comprende pocomás de 50 obras, con preferenciapor la música de cámara ¿tienesalguna obra con la que te identifi-ques especialmente? ¿El mayor vo-lumen en la música de cámara espor mayor facilidad de escritura? ❚❚❚ MDM.– No tengo preferenciapor ninguna en particular, aun-que cuando alguna pieza se ha in-terpretado especialmente biensiempre te hace sentir más orgu-llosa de ella, pero no es preferen-cia personal. Son como los hijos,todos diferentes –porque miraque son diferentes mis dos hijos–,pero a todos los quieres por igual.Por otro lado es muy difícil conse-guir que una formación orquestalte interprete una obra. Hay quedisponer de mayores contactos delos que yo tengo… además lamayor parte de sus repertoriosson “clásicos”, a muchos de loscomponentes no les gusta la mú-sica contemporánea y sobre todoque los encargos que me hacenson para grupos de cámara. Porotro lado es más fácil conseguirun mayor control del resultado so-noro en la cámara y eso es muyimportante para mí.

❚❚❚ CBR.– Cuando puedes asistescon regularidad a los festivales demúsica actual (COMA, Alicante,Tres Cantos, Getxo…) ¿Es unamanera de estar al día y escucharlo que otros hacen? ¿Te parece bienque se realicen o te parece que seconvierte a la música actual en ungueto para unos pocos?



❚❚❚ MDM.– Cuando retomo mivida musical en los años ochentabusco el contacto con otros com-positores y Mª Luisa Ozaíta,siempre activa y atenta, respon-sable de muchos de mis estrenos,me invita a formar parte de laAsociación de Mujeres en la Músi-ca, luego aparece la Asociación deCompositores Madrileños, la Aso-ciación de Compositores Vasco-Navarros, etc. Sin el asociacionis-mo sería difícil poder desarrollarestas músicas tan minoritarias,pero sobre todo me sirve paramantener el contacto con losdemás compositores. Los concier-tos de los festivales están abier-tos a todo el mundo, pero el públi-co mayoritario no quiere acudir aellos, y cuando se han “metido”equivocadamente en alguno noconectan. Pero en ellos cuentascon un público –esencialmentemúsicos– que sabe a lo que va.❚❚❚ CBR.– Siempre has enseñado.La docencia musical es parte detu vivencia diaria. Incluso siguesimpartiendo clases puntualmen-te. ¿Es un hábito, un estímulo,una necesidad, un placer?❚❚❚ MDM.– Para mí ha sido muyimportante la labor docente por-que las clases me han mantenidoactiva y atenta, he enseñado enLa Rioja a varias generaciones yeso hace que tu cabeza se manten-ga ágil. Me encuentro muy cómo-da enseñando y los alumnos queme buscan es porque esperan algode mí que no encuentran en otrasenseñanzas, pero nunca ha sidocomo necesidad. Aparte de eso, ydependiendo del alumno, segúnsus capacidades e intereses, ense-ñar puede ser un gran placer.

❚❚❚ CBR.– El apoyo de la familiaha sido siempre importante en tuvida para poder desarrollar tu ac-tividad musical. Háblanos de ello.❚❚❚ MDM.– Sobre todo mis padresy mi marido. Los primeros comoinicio. Mi madre –que tenía una

voz extraordinaria– me enseñó lobásico y me apoyaba y mandaba aestudiar en lugar de hacer tareasdomésticas. Ami padre, que coin-cidió con Remacha estudiandoviolín en Madrid, le parecía mara-villoso que yo pudiera hacer loque él no pudo terminar y fue élquien me llevó a estudiar con él aTudela. Mi marido me acompaña-ba a casi todos los conciertos y ha-blaba con todos los músicos, teníadon de gentes y se relacionó conlos músicos a los que yo conocía ytodo el mundo le conocía –recuer-do sus largas conversaciones conSardá– en los festivales.

❚❚❚ CBR.– Tu vida transcurre enlocalidades y ciudades pequeñas,alejadas de los grandes centros decontacto españoles. ¿Cómo afectaeso a tu relación con los demásmúsicos? Ahora con las mejorescomunicaciones ¿notas más faci-lidad de contacto?❚❚❚ MDM.– Yo generalmente nohablo más que con los músicos,con antiguos alumnos, amigosque llaman… pero músicos. Ber-naola me decía constantemente“No te olvides de que vives en Lo-groño…”. De cualquier manera

los contactos que mantengo conlos compañeros de Madrid o deotros lugares son los mismos quehace años, aunque cada vez mecuesta más –se me hace más com-plicado– moverme a otros sitios.

❚❚❚ CBR.– No te has acercadonunca a la música electroacústi-ca y usas la informática exclusi-vamente como editor de partitu-ras. ¿Crees que podría haber cam-biado tu escritura de haber experi-mentado a tiempo con este tipo demúsica?❚❚❚ MDM.– No la he estudiadonunca, pero creo que no cambia-ría mucho porque a mí me gustanlos sonidos y los timbres total-mente definidos de los instrumen-tos tradicionales. Puede que pun-tualmente y como un efecto o co-mo un elemento aislado se pue-dan añadir, pero basar toda unacomposición en ellos no es de migusto, puede que porque no lo co-nozca lo suficiente, porque no dis-fruto de ellos. Sobre el ordenador:es una gran ayuda para mí, peropara editar partituras.

❚❚❚ CBR.– ¿Por qué no te gustan loshomenajes?❚❚❚ MDM.– Pues no me gustan,pese a que ya he recibido unoscuantos, porque resulta que gene-ralmente no se hacen por el méri-to que tú tienes sino por el hechode hacer algo diferente y tenercierta edad, pero independiente-mente de tus valores. Evidente-mente es preferible eso a esperara que una desaparezca y por ellolos agradezco. Pero, lamentable-mente, los homenajes no sirvenpara mostrar el trabajo del home-najeado. Además para mí la mú-sica –y la docencia– no han sidonunca un trabajo sino un placer,por mucho tiempo que sea nece-sario dedicar, y por eso hacermeun homenaje por mi música espara mí sorprendente.

Logroño, agosto de 2011 ■

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Desde siempre la mitologíagriega me ha cautivado,la narración de unos

hechos que escapan a la rea-lidad cotidiana, siempre en-vueltos en un halo de mis-terio, me han hecho su-mergirme en lecturasque narran la aventuradel encuentro con lo ig-noto, con lo desconocido.Posiblemente el Hom-bre pretende desde anta-ño bucear en su propiaesencia, en su naturalezaextraña, y quizá para losgriegos una forma de hacerlofue a través del mito, y el mitopara mí tiene algo de fascinaciónpor la búsqueda, por el descubri-miento. Por ese motivo, hace yaalgunos años, en 2005, escribíuna composición sobre el “Argos”,el legendario barco que transpor-tó a Jasón y a sus Argonautas ensu viaje a través del Egeo, el MarNegro y el Mediterráneo. Segúnla mitología griega, “Jasón”, des-pués de haber consultado el orá-culo de Delfos reúne, con ayudade Hera, un grupo de valerososhéroes para formar la tripulación.En este mítico viaje, los Argonau-tas acompañan a Jasón en la ex-pedición organizada para con-quistar el preciado “vellocino deoro”, encontrándose en el caminocon multitud de desafíos.

El “Argonauta” es viajero, un in-trépido, un aventurero, alguienque cree sin reparos en sus ideas yno cesa en su empeño hasta queconsigue encontrar lo que busca.De ahí que el mito de Jasón haya

sido de interés para tantos artis-tas. En mi caso, el viaje del Argosme llevó a la idea de escribir paraun quinteto de saxofones, dos per-cusionistas y piano, empleando al-gunas de las melodías que de Gre-cia nos han llegado, unas pocosfragmentos de música que, sin em-bargo, nos transportan inmediata-mente a una época tan interesan-te como es la del esplendor griego.

El problema de la comprensióndel mito está en su esencia litera-ria, en su origen como creación ar-tística condensadora de conoci-miento, al cual se ha intentado darexplicación; Friedrich Nietzsche,en su ensayo “El Nacimiento de laTragedia” expone el origen del“mito” y su relación con la música:

“La historia de la génesisde la tragedia griega nos dice

ahora, con luminosa nitidez,que la obra de arte trágico delos griegos nació realmente

del espíritu de la música[...] Este esfuerzo del espí-ritu de la música por en-contrar una revelaciónfigurativa y mítica,que va intensificándo-se desde los comien-zos de la lírica hastala tragedia ática, seinterrumpe de pronto,

apenas alcanzado undesarrollo exuberante, y

desaparece, por así decir-lo, de la superficie del arte

helénico: mientras que la con-sideración dionisíaca delmundo nacida de ese esfuerzosobrevive en los Misterios y, através de las más milagrosasmetamorfosis y degeneracio-nes, no deja de atraer a sí lasnaturalezas más serias. ¿Novolverá a ascender algún díacomo arte desde su profundi-dad mítica? [...] Si hemos te-nido razón al atribuir a lamúsica la fuerza de poder vol-ver a hacer nacer de sí el mito,también el espíritu de la cien-cia habremos de buscarlo enla senda en que él se enfrentahostilmente a esa fuerza crea-dora de mitos que la músicaposee”.

Podemos observar en las pala-bras del filósofo una ligazón inal-terable entre mito, tragedia y mú-sica, quizá desde el espíritu dioni-síaco que Nietzsche imprimió alarte musical. Desde entonces, el

Argos, Jasón y los Argonautas:música y mitoMúsica griega como pretexto para la composición contemporánea

Por Alejandro RománCompositor


mito de Jasón ha pervivido no sóloen la literatura o en la música,sino también en las artes como lapintura, la escultura o la arquitec-tura.

El mito, en la Historia de laMúsica, se presenta en la figu-ra de Orfeo, el músico encarga-do de marcar la cadencia de losremeros del Argos. Hay variosimportantes “Orfeos”: el deMonteverdi, el de Telemann, el“Orfeo en los Infiernos” de Of-fenbach, o el “Orfeo y Eurídice”de Gluck. Incluso una óperapoco conocida como es “Il Gia-sone” (1648), de Francesco Ca-valli (1602-1676), trata el mitode Jasón. También el cine hadado versiones del mito, la másconocida con música de mi ad-mirado Bernard Herrmann(“Jasón y los Argonautas”, DonChaffey, 1963).

La primera vez que me acerquéa la música griega fue de la manodel grupo de teatro “Thiasos”, conel que colaboré en dos montajes,“Bacantes”, de Eurípides y “LosCaballeros”, de Aristófanes. Su di-rectora, Rosa García Rodero, es-pecialista en cultura griega y tra-

ductora al español de varias obrasclásicas, me descubrió el fascinan-te mundo de la música prácticagriega. Este hallazgo hizo que meembarcara en la composición deuna obra, ya fuera de la drama-turgia, una obra autónoma, perobasada en la tragedia de Eurípi-des. Nació la suite “Bacantes,op.8”, en seis movimientos, para

flauta, clave y dos recitadores, quedio origen a otras versiones paraflauta y piano, flauta y arpa, or-questa de cámara, e incluso a suorquestación para gran orquestasinfónica.

Los seis movimientos son los si-guientes:

Dióniso “el Fulgor”, abre laserie de piezas dentro de unambiente misterioso y mági-co. El tema está basado en el“Estásimo de Orestes”. Cadmo “la Sumisión”, es elpadre del rey de Tebas (Pen-teo). La pieza se basa en el“Primer Himno Délfico aApolo” (1ª parte). Tiresias “la Prudencia”, es unmovimiento reflexivo, cuyocontenido temático está basa-do en la 2ª parte del “PrimerHimno Délfico a Apolo”. Penteo “el Dolor” toma su ma-terial temático del “Himno alSol”, del citarista griego cono-cido como “Mesomedes deCreta”. Ménades “la Furia”, son lasseguidoras de Baco, tambiénllamadas “Bacantes”. Las Ba-cantes, embriagadas por Dió-niso, despedazan a Penteo enlos montes, en un caos verti-ginoso. La turba de Bacantesestá representada por “clus-ters” móviles a toda veloci-dad. La flauta elabora todotipo de sonoridades que “so-bresalen” de la turba y repre-sentan los últimos alientos dePenteo, que sucumbirá antetal avalancha. Ágave “el Lamento”, es la ma-dre de Penteo que, influencia-da por el poder de Dióniso seconvierte en una de las Ba-cantes y mata con sus propiasmanos a su hijo. El materialtemático está basado en unabella melodía clásica griega,el “Lamento de Tecmesa”, en-contrada en una losa funera-ria muy emotiva del siglo V. a.de C.

La realización de la versiónpara flauta y arpa, encargo de MªRosa Calvo-Manzano, supuso paramí un verdadero reto, dado que elmaterial eminentemente cromáti-co (clusters, armonía por segun-das, etc.) del que se componía suoriginal para flauta y clave, consti-tuían un complejo escollo a la horade realizar la parte para arpa,dado su carácter eminentementediatónico. Aún así, la obra está gra-bada y fue estrenada con éxito porVicente Martínez y Mª Rosa Calvo-Manzano en el Auditorio CondeDuque el 20 de Enero de 2007.

Otras de las obras que escribípartiendo del mundo griego fueron“Argos, op. 26” (ya citada), “Ména-des, op.28”, para conjunto instru-mental, “Tirsos, op.33” o “Khitara,op. 35” (más su versión de flauta yarpa “Khitara y Syrinx”).

En el caso de “Khitara, op. 35”,la idea surgida en mí hace muchosaños de armonizar la preciosapieza para flauta de Claude De-bussy “Syrinx” me llevó finalmen-te a escribir esta obra para arpasola, que puede ser interpretadaigualmente en su versión con flau-ta donde, en este caso, la melodíadebussyana es acompañada por elarpa en una fusión que hace queaparezcan como dos piezas autó-nomas que funcionan juntas enuna misma obra, la cual he titula-do “Khitara y Syrinx”.

La khitara griega es uno de losinstrumentos precursores del ar-pa, así como el syrinx lo fue de laflauta. Khitara está compuestabajo el molde que proporciona Sy-rinx, y empleando la bella melodíagriega del “Epitafio de Sícilo”, queapareció en una columna de latumba que Sícilo encargó construirpara su mujer en el siglo I d.C.

En Argos, op. 26, el material te-mático, melódico y rítmico de laobra está basado en dos de las pie-zas musicales más importantes yantiguas, hasta ahora descubier-tas, del mundo griego: se trata dedos himnos consagrados al dios

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Apolo en Delfos. El primero deellos, descubierto en 1893, se en-contraba en la pared del Tesoro delos Atenienses en Delfos. El se-gundo himno, encontrado en elmismo lugar, parece que fue com-puesto por Limeno, hijo de Thenode Atenas. Se han fechado entorno a 138 y 128 a. de C. Musical-mente tienen como característicael empleo frecuente de una escalapentatónica y ritmo peónico (5/8).La estructura formal de la obraviene dada por las diferentes es-calas o etapas que realiza el Argosen su largo viaje, en relación con laestructura de los dos himnos dél-ficos. La obra está cargada de sim-bología: cada instrumento está re-lacionado con un antiguo instru-mento griego (a continuación encursiva), y, del mismo modo, se re-laciona con uno de los personajesmás importantes del mito:– Saxofón Soprano - Parthenius

aulós - ORFEO (Músico encar-gado de marcar la cadencia delos remeros)?

– Saxofón Alto - Paidikós - TIFIS(Piloto del Argos)?

– Saxofón Tenor 1 - Kitharisterios- JASÓN (Capitán del Argos)?

– Saxofón Tenor 2 - Teleios - HE-RACLES (Héroe tebano)?

– Saxofón Barítono - Hyperteleios- ARGO (Constructor del na-vío)?

– 2 Percusionistas - CÁSTOR YPÓLUX (Héroes)

Platos suspendidos (Cymbala),Tam-tam (Discos), Crótalos(Krotala), Sonajas y Palos deLluvia (Seistron), Xilófono (Xy-lophon), Chimes (Metallicós kó-don), Timbales (Timpani), Ca-jas chinas y Pandereta (Rop-tron)?

– Piano - Psalterion - MEDEA(Hija del rey Eetes)

La forma de la obra está basa-da en el propio viaje, por lo cualcada sección musical (en letrasmayúsculas) contiene un capítulodel trayecto, del siguiente modo:

ARGOS, Op. 26(Concierto de Cámara)

PRIMER HIMNO DÉLFICO A APOLO“Jasón recluta la tripula-ción tras consultar el orácu-lo de Delfos” (A, Introduc-ción).“Embarque en el puerto dePásagas, rumbo a Lemnos”(B).“1ª Escala: Isla de Lemnos.Los Argonautas repueblanla Isla con las lemnianas”(C).“2ª Escala: Isla de Cícico.Combate con los cícicos”(D).“3ª Escala: Bitinia. Hilas yHeracles no embarcan” (E).

______________SEGUNDO HIMNODÉLFICO AAPOLO

“4ª Escala: Tracia. Fineo re-vela a los Argonautas cómofranquear las rocas Cianeas”(F).“El Argo consigue atravesarlas rocas Cianeas” (G).“5ª Escala: La Cólquide. Tifismuere tras enfermar. Jasónpasa la prueba propuestapor el rey Eetes, ayudado por

su hija Medea” (H).“Jasón y Medea se apoderandel ́ vellocino de oro´. Amboshuyen en el Argo y regresana entregarlo a Pelias” (I).“Jasón conduce el Argo a Co-rinto para consagrarlo a Po-seidón” (J).

Con una duración total de unos18 minutos, “Argos, op. 26” reci-bió el premio de la Tribuna Sax-Ensemble, por lo que fue estrena-da por el grupo Sax Ensemble di-rigido por José Luis Temes el 17de Octubre de 2005 en el Círculode Bellas Artes de Madrid y gra-bada y retransmitida por RadioNacional de España, RNE2.

Los poco numerosos vestigiosmusicales que se han conservadodel periodo de esplendor de la cul-tura clásica griega constituyenuna fuente valiosísima de inspi-ración musical y artística, la cuala mí, como compositor, me ha pro-porcionado un material precom-positivo de gran riqueza a la horade encarar nuevos proyectos decreación sonora. Quizás la rela-ción entre la cultura de aquellosnuestros antepasados y nuestrapreciada cultura occidental seatan estrecha que el uso de estosmateriales suponga una forma deconexión directa con las formas deentender el arte y la cultura grie-gas desde nuestro tiempo.

Este artículo pretende ser unpequeño homenaje a todos aque-llos "argonautas" de hoy, aquellosque se sumergen en la aventurade lo desconocido por aprender,por buscar bellas experiencias,por cultivarse, por dejarse llevarpor el placer de la lectura, de lamúsica, de la poesía, del arte… atodos aquellos que invierten todosu tiempo, esfuerzo y dedicación ala cultura, porque por encima detodo creen en la belleza. Os deseotodo el éxito en vuestro nuevoviaje, “Argonautas”... ya estáiscerca de alcanzar el ansiado ve-llocino de oro. ■

I.

II.

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IV.

V.

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VI.

VII.

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Afirma el eminente musi-cólogo e historiadorClaude Samuel en “Pa-

norama de la Música contempo-ránea” que si el arte se cimentaexclusivamente en la técnica yel puro intelectualismo, nopuede sino germinar “una mú-sica enana y achaparrada, comolas formas enanas dela flora de las monta-ñas más allá de la ar-boleda. Es preciso queexista una reconcilia-ción entre la técnicay la emoción, entre elintelecto y el corazón,para que surja unamúsica que pueda seracogida con el mismoentusiasmo de nues-tros antepasados”.

Algunas creacionescontemporáneas pro-ponen problemas deestructura e intencio-nalidad que tiene quever más con la sociolo-gía, la política y la me-tafísica que con el artepropiamente. No plan-tean cuestiones deesencia sonora, pre-tendiendo descifrarmódulos, estructuras,formas abiertas, aleatorias yotras técnicas en que se apoyan,pero que nada dicen al oyente,ajeno a estas lucubraciones.

La actividad artística emanadel compositor, se materializamediante determinadas grafíasque el intérprete descifra ytransmite con la finalidad de co-municar un mensaje. Ningunode estos elementos puede faltarpara que el fenómeno artísticose produzca plenamente.

Es claro que la obra artísticano es un hecho aislado, sino que

se cimenta en los conocimientosy aportaciones de anteriores ge-neraciones. Es posible que losdistintos movimientos estéticoshayan ido surgiendo como oposi-ción a los anteriores y las nue-vas formas contradigan los pos-tulados antiguos, pero siemprehabrá unos valores y aportacio-

nes innegables que irán forman-do parte del acervo cultural.

En el variopinto bagaje queva desde la eclosión dodecafóni-ca a las más variadas formasaleatorias de música abierta,pasando por la electrónica, con-creta, estocástica, etc., existenintentos más o menos logradospero en muchos casos la únicapretensión ha sido la de deses-tabilizar las raíces ancestrales,destruyendo los antiguos prin-cipios y estableciendo un nuevoenfoque del hecho sonoro que

viene siendo objeto de sistemáti-cos rechazos, provocando el con-secuente distanciamiento entrelas inquietudes del compositor ylos intereses del oyente, princi-pal destinatario del mensaje.

La obra artística necesitapara su plena realización delconsenso y aprobación del públi-

co, que poco a poco iráasimilando su conte-nido. Si el mensaje ca-rece de interés o ellenguaje empleado noes entendible, el resul-tado será estéril.

El hombre es socia-ble por naturaleza yestá dotado de faculta-des a desarrollar y po-tenciar mediante unproceso a veces lentopero evolutivo y lógico.El invidualismo a ul-tranza que proclama-ra Schoenberg afir-mando que el arte ca-rece de función social–“si es arte, no es paratodos y si es paratodos no es arte”– oStrawinsky en su Poé-tica Musical al consi-derar que la música es“incapaz de expresar

algo: un sentimiento, una pos-tura o un estado psicológico” ha-bría que considerarlo con cier-tas reservas.

Tampoco quiere esto indicarque el creador tenga que des-cender a la vulgaridad paramostrarse complaciente con elpúblico menos exigente. Si laobra tiene algún mensaje quetransmitir, el oyente acabarácaptándolo, aceptándolo e iden-tificándose con ello.

El problema tal vez radiqueen el desfase entre lo que el

A tempo12

En torno a la comunicabilidadPor Jesús Legido



compositor ofrece y lo que el pú-blico reclama, desfase que pro-gresivamente ha ido acentuán-dose en persistente aislamiento.

El dilema que el compositorse plantea es claro: o crea parasu propio goce estético tratandode resolver determinados pro-blemas estructurales o piensatransmitir un mensaje, en cuyocaso parece lógico recurrir aprincipios de inteligi-bilidad. O se comuni-ca con un mensaje co-herente e inteligible ohace una música in-servible, en cuyo casono es necesario ni quenos enteremos de suexistencia.

Son elocuentes yaltamente significati-vas algunas de las ob-jeciones que planteaneminentes musicólo-gos como Claude Sa-muel o Donald Mit-chell sobre este parti-cular que comenta-mos más abajo.

Conocidas por los aficionadosa las vanguardias son las cons-tantes y agudas acusacionesvertidas por Boulez en defensade estas posturas, no siempreconvincentes y en algunos casosun tanto dudosas, tratando dejustificar el afán de originalidadcomo “organización de un len-guaje cuya conexión asegura laeficacias o como instrumentosusceptible por su flexibilidadde dar cuenta al máximo de lapotencia intelectual y emotivade una época”.

Por todos es conocida la acele-rada evolución del arte que poneen entredicho principios que pa-recían inmutables y que debidoal reiterado empleo se han idodegradando progresivamente.Igualmente cabría señalar laconstante integración e incor-poración de recursos extraeuro-peos provenientes de otras cul-

turas, que amplían notablemen-te el panorama creativo actual,así como el desplazamiento queviene produciéndose hacia laatonalidad, modalidad, mixtu-ras, estructuras seriales, etc.,enriqueciendo unas parcelas enperjuicio de otras. Pero admiti-da la validez de estos presu-puestos y aceptándolos plena-mente, “creemos –afirma Sa-

muel–, que nuestra formaciónoccidental, por su especial idio-sincrasia, está inmersa en unoscondicionamientos a los que nopodemos ni debemos renunciar,ya que constituyen nuestroprincipal vehículo de comunica-ción, sin que ello signifique nos-talgia del pasado”.

Para finalizar estas reflexio-nes, volvemos a retomar lasafirmaciones del mencionadomusicólogo Donald Mitchell entorno a este candente tema dela comunicabilidad en nuestracreación contemporánea verti-das en su ensayo sobre “El len-guaje de la Música Moderna”.

“Los rígidos postwebernianos–señala Mitchell– abandonanla melodía y los demás recur-sos, garantía de comprensión ycomunicación, sometiendo elmaterial a maníacas disciplinasde sistematización serial cuya

condición es tan inaudible e in-comprensible como su organiza-ción. Las “Estructuras” parados pianos de Boulez son única-mente tales. Incluso el oído másiniciado –reconociendo la bri-llantez y personalidad de Bou-lez– se siente desconcertado porla ausencia de hilación o lógicaaudible. Una inventiva tan ri-gurosamente sistematizada,

produce, paradógi-camente, la impre-sión de una totaldesorganización. Laextraordinaria osci-lación desde lo to-talmente determi-nado a lo totalmen-te indeterminadocrea un caos de des-concierto. Nos en-frentamos a unjuego cuyas reglasno tenemos la me-nor esperanza deaprender, a menosque le nazcan a unoun par de oídos vír-genes, incontami-

nados por el peso de la tradicióndel pasado”.

Gran parte –sigue afirman-do Donalt Mitchel– de la actualmúsica no está abierta al análi-sis e investigación de antaño,sin recurrir a términos extra-musicales. Los compositoresmás radicales de siglos pasadosno perdieron nunca el contac-to con el lenguaje de sus prede-cesores, ni siquiera cuando loscensuraban. El propio Schoen-berg o el mismo Strawinskyaseguran unas bases para quela comunicación no se pierda,relacionadas con la tradición,aunque sus innovaciones fue-ran una crítica a la tradiciónanquilosada. Si excluímos laposibilidad de asociación, ex-cluímos la posibilidad de comu-nicación, conviertiéndose elcreador en su propio y únicoauditorio”. ■


¿Cómo es en la actualidadel panorama de vuestraprogramación?

◗◗Queremos presentar un es-pectro muy variado y ofrecerun claro servicio público a tra-vés de una radio más viva y di-námica. Hemos iniciado unaetapa de renovación en la quedeseamos estar más presentesen la sociedad, sin perder porello las señas de identidad dela emisora, que la han converti-do a lo largo de sus ya 46 añosde historia en un referente decalidad en la vida cultural es-pañola e internacional. Entrenuestros nuevos proyectos bus-camos el tener contacto con pú-blicos jóvenes con diversos pro-gramas de corte juvenil o inclu-so infantil, como es el caso deMúsica Joven, pensado paradar apoyo a los jóvenes estu-diantes de música en distintosniveles, o El Rincón de losNiños, no sólo dirigido al públi-co infantil, sino también a lospadres y profesores, para ayu-darles a iniciar a los niños enla música, y así ir creando unpúblico futuro interesado y for-mado. También queremos pro-fundizar en la línea de progra-mas didácticos y de investiga-ción, en un apartado que se re-fleja en nuestra nueva web bajoel epígrafe de Aula de Música.Por supuesto seguimos mante-nido una importante presenciade programas temáticos deabanico muy amplio, con espa-cios monográficos en torno agéneros y épocas muy diversos,y seguimos estando presentesen los más importantes aconte-

cimientos musicales y cultura-les a través de la colaboracio-nes con los más destacados or-ganismos y festivales, con losque tradicionalmente hemosmantenido estrecho contacto.Buscamos ahora trabajar conellos en una renovada actua-ción, con una presencia máscercana en la sociedad, en mu-chos casos colaborando conellos en sus proyectos pedagó-gicos y sociales. También man-tenemos programas de apoyo ala creación de vanguardia, mú-sica contemporánea, arte sono-ro y arte radiofónico, aspectoen el que Radio Clásica ha sidopionera durante mucho tiempo.

¿Tenéis programas educa-tivos para jóvenes, paraque escuchen otras cosasque no sean solamenterock?

◗◗ Este tema me parece desuma importancia. Como co-mentaba, queremos tener unpúblico en este campo, de ahíque potenciemos los programasde Aula de Música, a fin de in-centivar el hecho de que en unfuturo sean jóvenes con unacercamiento al arte musical yuna mayor cultura.

¿No piensas que el proble-ma de gran parte de los jó-venes que van constante-

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Entrevista con Ana Vega Toscano

Radio Clásica, una radioal servicio de todos

Por Pedro Vilarroig



mente con los auriculareses que realmente no cono-cen la música clásica?

◗◗Sí, la llamada “música clási-ca”, que abarca prácticamentetoda la historia de la música, esbastante desconocida entre losjóvenes, a pesar de lo importan-te que su conocimiento es parala formación integral de la per-sona. Por eso pretendemos di-fundir la música en su facetamás amplia, a través de pro-gramas que cubran un amplioespectro, desde el jazz, el fla-menco, la tradición oral, músi-ca clásica de otras culturas,hasta toda la música occidentaldesde el gregoriano hasta la ac-tualidad. Nosotros pretende-mos dar la idea de la músicacomo arte y expresión de la cul-tura humana, no como comer-cio o mera distracción.

Por ejemplo, queremos reali-zar ese acercamiento a la músi-ca para toda la sociedad, empe-zando por los niños, como antesapuntaba, pero también me-diante espacios que conectenartes diferentes, como en elcaso del programa Viaje aItaca, que relaciona la músicacon la literatura, la danza y elcine, y creo que es importanteque los jóvenes entiendan tam-bién que existe esta interrela-ción. Sería muy interesante eneste sentido colaborar con losinstitutos y centros de ense-ñanza y que nos ayuden atransmitir a sus alumnos elacercamiento a la música quedeseamos conseguir.

¿Y no crees que el proble-ma se inicia con los pro-pios padres que no son ca-paces de educar a sushijos en este terreno?

◗◗Puede ser en algunos casos,y por eso la programación tam-bién la orientamos igualmentea los padres y educadores paraque, con esa referencia, tengan

la capacidad de transmitirla asus hijos y alumnos. De esamanera, el joven gozará de lalibertad de escoger aquello quemás le guste.

Radio Clásica es la única ocasi la única que se dedi-ca a la música clásica,¿puede eso crear un ago-bio o excesivo trabajo pa-ra los que trabajáis aquí?◗◗Pienso que el hecho de que

haya pocas emisoras que se de-diquen a la música clásica noes el problema. Tenemosmucho trabajo, pero por otrascuestiones, acentuado ademáspor el celo con que planteamosnuestro labor para que sea lomás eficiente y de la mayor ca-lidad posible.

¿Qué momentos recuerdasde Radio Clásica quehayan hecho historia porsu magnitud?

◗◗Realmente a lo largo de sudilatada historia (46 años) hahabido muchas situaciones deespecial relevancia. Personal-mente me interesa mucho la in-vestigación sobre la historia dela emisora y puedo decirte queel archivo sonoro de Radio Na-cional atesora momentos muyimportantes. Aparte de poseer

un amplio archivo de la pala-bra con entrevistas a persona-jes de renombre, existen tam-bién programas que se hicierona lo largo de los años en nues-tra emisora, y, en música, unacantidad de grabaciones histó-ricas que reflejan la historiacultural española en este últi-mo medio siglo.

¿Qué convenios y colabo-raciones tenéis con otrosorganismos?

◗◗Tenemos muchos. Como tecomentaba al inicio de la entre-vista, colaboramos con el Tea-tro Real, el Auditorio, el Liceo,los más destacados festivales, yun largo etcétera. Hacemosgrabaciones de las más impor-tantes orquestas españolas queenriquecen nuestro archivo so-noro. Eso en cuanto a España,pero nuestra presencia en Eu-ropa es muy importante tam-bién, ya que formamos parte deUnión Europea de Radiotelevi-sión, en el apartado de música,como miembro de pleno dere-cho, y estamos en el grupo deexpertos de Euroradio Classics.Este organismo se une a lasmás importantes emisoras pú-blicas de Europa, junto con so-cios de Estados Unidos, Austra-lia o Canadá. Aquí se intercam-


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bian ofertas de material gra-bado y se elaboran programasconjuntamente en una tem-porada oficial de conciertos yotra de ópera que abarcan lasmejores ofertas de cada país.

¿Cómo es la organizacióninterna? ¿Cómo surgennuevos programas?

◗◗Cuidamos sobre todo la cohe-rencia y evitamos tam-bién que se repitan ma-teriales. Como coordina-dor de programas se en-cuentra Ángel SánchezManglanos y, al frentede las producciones mu-sicales, Marta Rozas, yambos se encargan deello. Por supuesto tene-mos nuestras reunionespara llegar a acuerdossobre la programación.Aquí es donde los direc-tores de programas lan-zan sus ideas, todo ellodentro del marco de co-herencia que antes hedicho. Por ejemplo, enEuroradio Classics sehablaba mucho sobre laimportancia de llegarhasta los niños, de for-ma que, recogiendo estaidea, la planteé en Espa-ña bajo la forma del pro-grama El Rincón de losNiños. Tuvo buena aco-gida porque también interesó ala directiva de Radio Nacionaly se llevó a efecto.

¿Cómo es vuestra relacióncon el oyente? ¿Cómo inter-viene mediante Internet?◗◗Históricamente los oyenteshan mantenido un estrechocontacto con la emisora paraexpresar sus opiniones, quesiempre se han escuchado conel mayor interés. Con respectoa Internet, el nuevo conceptode radio a la carta representa,sin duda, toda una revolución

en los modos de escucha, pues-to que el oyente puede elegiraquello que más le guste, y encualquier momento del día quele venga bien. Así pues, no ne-cesitamos ya estar pendientesdel horario, con lo que de-saparece el concepto de ‘hora-rio difícil’, y podemos hacernosnuestra programación a nues-tro gusto.

Como de costumbre, siem-pre terminamos yendo a lacarga con los compositores.¿Qué tipo de apoyo puedeencontrar el compositorvivo en vuestra emisora?◗◗Como bien sabes, Radio Clá-sica siempre ha mostrado unespecial acercamiento hacia lamúsica española de nuestrosdías, una cuestión que deseoseguir manteniendo y aumen-tando. De hecho en la radiohemos trabajado y colaboradotradicionalmente muchos mú-sicos relacionados con la crea-

ción contemporánea. No olvide-mos incluso lo que la propiaemisora ha potenciado a lolargo de su historia la composi-ción. En Los Conciertos de Ra-dio Clásica ha habido siempreuna importante presencia de lacreación actual, como un fiel re-flejo de la vida musical denuestros días. A lo largo denuestra historia hemos graba-

do los más destacadosfestivales de músicacontemporánea de nu-estro país, y hemosofrecido nuestras pro-ducciones a nivel inter-nacional.

Igualmente la emiso-ra ha sido pionera en eldesarrollo del arte sono-ro en España, con unprograma como Ars So-nora, del que estamoscelebrando en la actua-lidad sus 25 años. Eneste momento podemosdestacar con todo ellonuestra emisión diariade contemporánea bajoel epígrafe genérico deCulturas Sonoras, don-de pretendemos abar-car el espectro del artesonoro de la forma másexpandida posible, esdecir, desde la músicaen su concepto más tra-dicional hasta expresio-

nes de concepto mucho más in-novador. En estos espacios rea-lizamos entrevistas a los com-positores, dejando, también, unespacio abierto desde las vocesmás jóvenes hasta los nombresmás habituales y conocidos detodos. También estamos muyinteresados en el arte radiofó-nico, un arte de carácter abier-to y de intersección generadopor nuestro propio medio, y enel que seguimos manteniendouna serie de encargos para con-tinuar incentivando la crea-ción. ■


En mi música tiene un especial protagonismola voz, que parte por un interés especialdesde temprano. Voz sola, en conjuntos voca-

les o con un grupo instrumental, forma una parteimportante de mi catálogo. Pero, tanto desde mi ver-tiente creativa como la de docente, la voz es algomás, es plural, es voces de la voz y vías de la voz.Esta herramienta es más que música, es más quecanto. La voz es vía hacia nuevos caminos unido aldesarrollo de las personas.

Una primera vía, en la defensa de este interésmencionado anteriormente, es que la voz, cada voz,está unida a una persona, pertenece a cada uno denosotros, es personal. “(…) No hay una voz. No haymás que voces particulares. Cuando trabajo congente, es la voz de tal o cual la que considero. Apren-do a conocer esta voz. (…). Parto de la persona”2. Enesta representación de una persona, la voz lleva con-sigo una carga sonora pero al mismo tiempo un algoemocional y único de cada ser. Con nuestra voz nosmostramos a los demás, nos mostramos al mundo.Es una consideración de la voz como yo.

En algunas de mis obras, como en el arranque deOscuro Amor, sobre poemas de García Lorca, para12 cantantes (3.3.3.3) el solo de contralto se convier-te en algo que es “propiedad” y representativo de lacantante que lo interpreta. La música pasa a estarunida al intérprete, manifestando las característicassonoras, tímbricas y afectivas del cantante en el mo-mento de su interpretación, y apropiándose de laobra. La construcción musical coge elementos delflamenco, que se reflejan en elementos de afinaciónmicrotonal, en determinadas utilizaciones de la voz,próximas a un “cantaor” y en algunas percusionescon los pies, a modo de taconeado, y palmas como enla música flamenca.

Y esta unión al yo es también unión al cuerpo,como expresión corporal pura que parte del grito ini-cial al nacer, como respuesta física y emotiva a lavida. “Así la voz testimonia la presencia de un ser.Grito, luego soy”3. Es la liberación de un sonido

vocal, con un sentido más allá del verbo, donde ésteno puede llegar, como presencia del yo, unido a uncuerpo y a un ser.

Desde esta personalización de la voz, cada vozdebe encontrar su camino: voz sonora, voz expresi-va, voz afectiva. Es decir, debe encontrar la voz de sudeseo, porque la voz es la persona y como escribíaRilke “la voz es existencia”4.

Una segunda vía de la voz es la comunicativa, lavoz como parte del grupo, que nos une al otro.Reconocemos la persona, reconocemos su voz. Aveces la voz, su expresión, habla más que su signifi-cado. Esto nos une al grupo para formar parte de éldesde nuestra propia forma de ser, de sonar. En mú-sica, la voz individual se suma a la de otros. Forma-mos así objetos sonoros colectivos con un sentidogrupal, desde una valoración de lo individual comoherramienta de comprensión e integración. En bas-tantes de mis obras, se utiliza una técnica en la queel grupo comparte un texto que se reparte entretodos. Cada parte individual es responsable de unapequeña parcela, pero que aún por pequeña que sea,de una gran importancia en el resultado colectivo.Cualquier pequeño error ocasionaría un derrumbedel edificio general construido entre todos. Por elloesta voz individual trabaja en equipo, tomando asíuna función social y al mismo tiempo afectiva, porla que quedamos unidos a una unidad superior.

En Sombras, para la misma formación vocal, labase es la distribución espacial formada por el grupocon un fin estructural, dramático y escénico de loscantantes. Cada movimiento de la misa está pensa-do con una determinada colocación del grupo, dandolugar a figuras específicas (cruz, círculo, et.) que seráen la mayoría de los casos la estructuración sonorade la obra. La obra se construye principalmentedesde el tratamiento espacial del sonido y del textoen función de la movilidad de las fuentes sonoras


Los caminos de la voz(A Monserrat Prudon)

1 Enrique Muñoz es compositor, director de orquesta y Profesor Titularde Universidad en la Universidad Autónoma de Madrid donde impar-te clases y dirige el Coro y la Orquesta de dicha Universidad.

2 APERGHIS, Georges, “Intervention de Georges Arpeghis en dialogueavec Daniel Durney”. En. Voix et création au XXe siècle, Actes du Co-lloque de Montpellier (1995), Honoré Champion, Paris, p. 6

3 SIEGFRIED, Walter, “La voix dans les arts plastiques: sur quelquesexamples contemporaines”. En: Voix et création au XXe siècle, Actes duColloque de Montpellier (1995), Honoré Champion, 1997, p. 107.

4 COHEN-LEVINAS, D. La voix au delá du chant. París : Michel deMaule, [199-?].p. 9.

Por Enrique Muñoz1


(los cantantes) como gérmenes de la arquitecturaúltima de la obra. Por tanto, Sombras es una obra enla que el tratamiento espacial es la base en torno ala cual se estructuran palabra y música. Sin embar-go, no quiere esto decir que los otros parámetros pu-ramente musicales, como la duración, altura, inten-sidad, o timbre, sean segundos actores. Todos los po-sibles ingredientes de la obra están en función de lanecesidad estética de cada momento y adquieren elgrado de importancia que se quiera mostrar.

Una tercera vía es la consideración de la vozcomo lenguaje. En la música, la voz adquiere unadoble vertiente, como lenguaje conceptual y comolenguaje abstracto.

Pueden desarrollarse formando una unidad ocomo dos formas de expresión. En ocasiones el len-guaje de las palabras obstaculiza el lenguaje sonoro.“Voz/música y lenguaje están por tanto unidos peroen una relación negativa”5.

Pero el lenguaje puede ser también fuente sono-ra. Lenguaje y sonido se funden en ocasiones, ha-ciendo difícil poner los límites entre uno y otro. “Di-gamos que en la voz se articulan el fonema y elsema, la resonancia y el razonamiento, y que porella, la presencia se convierte en discurso por al-guien”6. Estas sonoridades del lenguaje formanparte del canto, desligándose de las palabras, lo quepara algunos antropólogos podría llevarnos al ori-gen del lenguaje y de la música.

Todo ello nos podría llevar a muchas preguntas.¿Llevaba un contenido significante el primer sonidovocal del hombre? ¿O era sólo sonido? Y la música,¿habría surgido sin el lenguaje? ¿O surge de inflexio-nes de la raíz fónica del lenguaje? Sí nos parece quevoz y lenguaje están siempre unidos y que el lenguajeha contribuido al desarrollo de los sistemas musicales.

La poesía es para muchos la pasarela que une len-guaje y música. En ocasiones es más sonora que sig-nificante y para algunos es anterior al lenguaje. Porello, la poesía y la música tienen algo en común: lade la materia sonora. Poesía que sueña ser músicay música que busca la poesía.

En mi obra 21 Gouttes de Musique, sobre poemasde Albert-Birót (210 gouttes de poesie), poesía y mú-sica buscan un espacio común de encuentro, de inde-finición, de comunión, de unificación, que he denomi-nando “poesique”. Espacio en el que poesía y música

pierden su identidad a favor de otra más elevada quecontiene a las dos. Más exactamente se trata de bus-car un eje común en el cual las dos artes se fusionanpara formar un lenguaje único, en el sentido de quela frontera entre música y poesía desaparecen. Aun-que el punto de partida es la poesía de Albert-Birot,ninguno de los dos artes está al servicio del otro. Setrata de buscar la comunión entre los dos, explotan-do lo que cada uno puede aportar para llegar a unnivel de comprensión superior entre concepto y abs-tracción. Los poemas de Albert-Birot llevan ya unacarga musical que el compositor trata de extraer.

Entre las consideraciones sobre la voz que veni-mos definiendo, la más conocida es la voz comocanto. Asumiendo que el canto ha estado presentesiempre en todas las civilizaciones, como un espíri-tu común del ser humano, pero al mismo tiempo dis-tintivo y diferencial, en nuestra sociedad occidentalel concepto de canto ha sufrido una evolución lógicay paralela a la evolución de la historia de la música.Quizás lo que no haya cambiado haya sido el senti-miento interno del creador y del intérprete.

Esta relación entre voz y canto está en constanteestado de variación y evolución. No es un hecho ce-rrado con una única definición y recurso estético enque cada época le da sentido propio, es un procesovivo y cultural.

En mi música, la voz canto es una parte más de lavoz en su sentido global. No es prioritaria, formaparte del todo estético del que puede tener momen-tos de mayor o menor prioridad en función del dis-curso buscado en cada instante.

Otra vía que nos interesa mucho es la voz comoinstrumento, voz como timbre. El instrumentode la voz es todo el cuerpo, no necesita ser inventa-do, sólo se necesita buscarlo, construirlo, aprender autilizarlo. “(…) Reencontrar la voz significa reencon-trar el cuerpo donde habita”.7

Por su capacidad para producir a la vez hechos so-noros e inteligibles, está por encima de todos los demásinstrumentos tradicionales o electroacústicos. En elsiglo pasado se han incorporado recursos sonoros queantes no eran asumidos como realidades estéticas o decanto, lo que ha supuesto que la voz sea uno de los ins-trumentos que más ha evolucionado durante el sigloXX. “Para mejor comprender la visión ecléctica y abs-tracta en la cual se inscribe la música contemporánea,volvamos al origen, volvamos a la voz”.8

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Los nuevos sonidos han hecho que el discurso delas obras sea cada vez más irreconocible y menos in-teligible desde el punto de vista literario. Es unavoz-timbre aunque cerca de la semántica y de la fo-nética. Los nuevos sonidos son fuente creativa. “(...)Donde se trataba de componer a partir de fonemasy de procedimientos fonemáticos. (...) Un proceso deemisión fónica: un movimiento de la lengua y de loslabios, de la boca, trabajo de la laringe; todo esto ali-mentado por el aire. La música como emisión fóni-ca, visto como sonido en devenir”.9

En esta relación la palabra pierde terreno enfavor del valor sonoro; éste acaba adquiriendo elvalor significante que antes tenía la palabra. Paraalgunos esto ha sido un rechazo a la semántica de untexto: “Todos los compositores, desde la mitad desiglo, han pasado por una fase en la que sentían, conrespecto a la semántica del texto cantado, una espe-cie de parálisis. Se ha salido gracias al teatro musi-cal (...)”.10 Se manifiesta un interés general del com-positor por el timbre, en el que la voz como instru-mento portador de timbre ha recibido los mismosimpulsos creadores que los demás instrumentos.

Como última razón de todo lo que hemos másatrás expuesto, la voz es el mejor un instrumen-to didáctico para la educación musical. En la in-fancia la voz es algo más que voz, es desarrollo, ex-perimentación, juguete, etc. “Es verdad que la voz,para mí, es más que un color, más que un timbre,por retomar un término que ha sido empleado hoy.Es una cosa que me afecta mucho, primeramenteporque me recuerda a mi infancia. Me acuerdo muybien de los juegos que hacíamos entonces, cuando

imitábamos a los parientes o a los vecinos. Tomába-mos la voz de alguno, fingíamos otras voces. O biennos divertíamos cambiando las palabras, sustitu-yéndolas por otras más coquetas en su lugar. O tam-bién modificábamos un poco la melodía, cambiába-mos la pronunciación, colocábamos aquí o allá otrasvocales, otras consonantes, o encontrábamos rimas.Es por lo que la voz es una cosa que me acompañasiempre desde entonces”.11

Para el niño hay un placer en la experimentaciónvocal, que se transforma en comunicación desde lapropia experimentación de la palabra y el canto.Desde el primer grito el niño comienza a experimen-tar la conexión con el mundo y consigo mismo, almismo tiempo que a saber su función en este mundo,desde un gesto sonoro, afectivo y comunicativo.

Por ello este pequeño y humilde homenaje aMontserrat Prudon y su voz: ella, comunicativa, in-tegradora, de gran humanidad, nombre de canto einstrumento de conocimiento e integración con losotros. ■


5 POIZAT, Michel. Variations sur la voix. París : Anthropos, 1998, p. 9.6 VASSE, Denis. Lómblic et la voix: deux enfants en analyse. París :

Seuil, 1974, p. 186.7 COHEN-LEVINAS, D., Op. cit., p. 22.8 Op. cit., p. 103.9 CHOPIN, H. “Poesies sonores ou lútopie gagne...”. En: Musiquwe:

texte, Les cahiers de LÍRCAM, n. 6, , 1994, p. 54.10 MACHE, François-Bernard. “Langues et musiques”. En: Voix et cré-

ation au XXe siècle, Actes du Colloque de Montpellier (1995). París :Honoré Champion, 1997p. 89.

11 APERGHIS, Georges. Op. cit., p. 61.

BIBLIOGRAFÍA

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VASSE, Denis. Lómblic et la voix: deux enfants en analyse. París: Seuil,1974.


Este texto es un resumen(mínimamente actuali-zado y adaptado a la ex-

tensión requerida) de algunasde las conclusiones extraídas deun trabajo de investigación ela-borado hace unos años comotrabajo de Suficiencia Investiga-dora para la Universidad Públi-ca de Navarra1.

Los objetivos generales deeste Trabajo de Investigaciónfueron:

1. Indagar acerca de cuál es eltérmino más adecuado paradenominar al repertorio ob-jeto de análisis.

2. Estudiar la importancia delanálisis en la interpreta-ción, según la opinión de dis-tintos compositores actua-les.

3. Estudiar la manera en quelos estudiantes de los últi-mos cursos de guitarraafrontan el estudio de unaobra atonal.

4. Observar en qué medida yde qué forma utilizan elanálisis para la interpreta-ción de este repertorio, asícomo conocer el modelo deanálisis empleado.

5. Descubrir las posibles difi-cultades y deficiencias en lapreparación para la inter-pretación de esta música.

Se partió de la hipótesis deque la interpretación musical,para ser rigurosa, coherente yexpresiva debería ayudarse deuna herramienta como es elanálisis, con objeto de profundi-zar en la propia esencia de laobra. Así, nos planteamos: ¿has-ta qué punto y de qué modo son

analizadas las obras de músicaatonal para guitarra antes de suinterpretación?

Se realizaron entrevistas concuatro estudiantes de grado su-perior de guitarra del CentroSuperior de Música del PaísVasco, Musikene (San Sebas-tián), alumnos de dos intérpre-tes de reconocido prestigio anivel nacional e internacional:Marco Socías y Álex Garrobé.

Se pretendió que los sujetosestuvieran trabajando músicano tonal en el curso o que lo hu-bieran trabajado recientemente.

Las obras seleccionadas, es-critas en un lenguaje no tonal ycon características comunes a lamúsica contemporánea como ladificultad rítmica y dinámica yla importancia concedida alcolor (timbre), fueron:— Equinox (1995), de Toru Ta-

kemitsu -1930. Tokio / 1996.Tokio.

— Dos soliloquis (1972), de Joa-quim Homs Oller 1906. Bar-celona / 2003. Barcelona (Es-paña).

— Cielo vacío (1996), de JoanGuinjoan 1931. Ruidoms. Ta-rragona (España).

— Canticum (1968), de LeoBrouwer 1939. La Habana(Cuba).

Del análisis de las entrevis-tas, de los documentos y de la in-formación extraída de la biblio-grafía consultada, encontramosque un gran número de composi-tores actuales consideraban eltérmino música contemporáneacomo el más adecuado y clarifi-cador para denominar todo tipode música occidental que ha rotocon las reglas y jerarquía tona-les. Por otra parte, todos ellosvaloraban de un modo especial-mente positivo la utilización delanálisis de cara a la interpreta-ción de cualquier obra musicalen general y de la música atonalen particular.

Respecto a los datos obteni-dos a través de las entrevistasrealizadas a los y las estudian-tes de grado superior del Con-servatorio de San SebastiánMusikene, la actitud de los en-trevistados con respecto a la in-terpretación de obras no tonalesfue muy diferente, aunque todosellos coincidían al considerarcomplejo el análisis de este re-pertorio, en mayor medida queen el caso de la música tonal.Asimismo, pudimos observarque la mayor parte de los intér-pretes preferían tomar un pri-mer contacto con la obra, tocan-do ésta a primera vista de prin-cipio a fin, para tener una ideade la estructura a gran escala(Chaffin e Imreh, 20032) o qui-zás, también, para comenzar a

A tempo20

Análisis e interpretación de música atonal

Por Alberto Royo Abenia


“formarse una imagen estética”(Neuhaus, 19873).

La libertad compositiva delautor contemporáneo parecíainfluir en un cierto sentimientode libertad creativa del intér-prete –recordemos la expresiónde Hill “leer entre líneas” recogi-da en Rink (20024)–, contrastan-do esta sensación con el hechode que los compositores acos-tumbran a ser sumamente ex-plícitos en las indicaciones de lapartitura.

También se consideraba devital importancia el trabajo delsonido en sí mismo, en cuanto alas diferentes posibilidades deatacar las cuerdas, la modifica-ción del ángulo de pulsación, lacolocación de la mano derechamás cerca o lejos del puente, laproporción de uña o yema, lamayor o menor densidad, etc.

Se constató la necesidad deque el intérprete “olvidase” encierto modo la técnica aprendi-da para partir de diferentes con-ceptos técnicos y abordar congarantías nuevas técnicas y ma-neras de tocar. Del mismo modo,pareció deducirse que los guita-rristas conceden más importan-cia a la fidelidad del intérpretepara con las intenciones delcompositor que en otro tipo derepertorio.

Parece ser que en el estudio yla interpretación de estas obrasse tendía más hacia un análisispara la interpretación que haciaun análisis por el análisis. Esdecir, el análisis se utilizabacomo herramienta antes quecomo fin en sí mismo, lo que nosucede cuando el estudiante deguitarra analiza obras de épo-cas anteriores y se centra másen cuestiones tímbricas, rítmi-cas y dinámicas que en otras re-lacionadas con aspectos melódi-cos o armónicos. El estudiante,aunque no realizara un análisisformal exhaustivo, sentía de al-guna manera la necesidad de

buscar una cierta estructuraformal, para evitar que el resul-tado resultara poco lógico o inco-nexo. Además, la manera deabordar el análisis era muchomás intuitiva que sistematiza-da, no partiendo de ningún mo-delo concreto, sino mezclandodiferentes metodologías, entrelas que podríamos destacar:análisis formal, análisis históri-co-estilístico, análisis motívico(o de materiales sonoros), temá-tico, análisis perceptivo-auditi-vo, análisis tímbrico y análisistextural.

Se detectó durante las entre-vistas una relación no pretendi-da entre la forma de analizar delos cuatro entrevistados y el sis-tema de trabajo analítico pro-puesto por Padilla (20065) –aná-lisis descriptivo; búsqueda de lí-neas de coherencia, lógica y uni-dad; estilo y relaciones de laobra con su corpus; y período re-flexivo–. Sin embargo, se encon-traron bastantes diferencias enalgunos puntos, como la impor-tancia que unos y otros dan pre-cisamente a la reflexión. Porotro lado, las tres fases de Nat-tiez –“poiesis”, “nivel neutro”, y“estesis”– fueron tenidas encuenta, a pesar de serlo de ma-nera no consciente, aunque sinun orden predeterminado.

En cuanto a las dificultadesque los guitarristas encontrarondurante la preparación de esterepertorio pudimos señalar queel principal problema que afron-taba el intérprete de guitarra encuanto a la capacidad comuni-cativa de estas obras residía enla propia dificultad de compren-sión del lenguaje de las mismasy la poca familiaridad con estetipo de repertorio, dada la esca-sa presencia de la música ato-nal contemporánea en el currí-culum (Ordoñana, et al., 20066)y el acceso a este repertorio encursos altos; esto conllevaba nohaber trabajado las técnicas mo-

dernas y afrontar de repenteobras de un alto nivel.

Otra dificultad comprobadafue la memorización y la necesi-dad de interiorizar la obra aveces más teniendo en cuenta lamemoria muscular que la musi-cal. Y en relación con la anterior,otro serio obstáculo, durante elestudio de este repertorio, fue larelación entre los distintos ele-mentos que conformaban laobra. El guitarrista trataba debuscar otro tipo de relaciones,por ser estas obras ajenas al sis-tema de jerarquías de la tonali-dad. Es probable que los obstá-culos que encontraba el intér-prete para dotar de sentido a laobra, tuvieran que ver con que,quizás, lo buscara desde unpunto de vista tonal. En cual-quier caso, se percibió, a travésde las entrevistas y del contactocon guitarristas de Grado Supe-rior, la poco habitual prácticaanalítica en los estudios de con-servatorio, especialmente en re-lación con el instrumento y másaún en el repertorio contempo-ráneo. ■

1 Revista Electrónica de Lista ElectrónicaEuropea de Música en la Educación. ©Al-berto Royo Abenia

–“El Análisis como Herramienta en la Inter-pretación de la Música Atonal para Guita-rra”

–Revista Electr. de LEEME (Lista EuropeaElectrónica de Música en la Educación). Nº17 (Mayo, 2006) http://musica.rediris.esISSN: 1575-9563 Depósito. Legal: LR-9-2000

2 Chaffin, Roger e Imreh, Gabriela (2002).“Practicing Perfection. Piano performanceas expert memory”. Psychological Science,13, (4), 342-349.

3 Neuhaus, Heinrich (1967/1987). El arte delpiano. Madrid. Real Musical.

4 Rink, John (2002). Musical Performance. Aguide to understanding. Cambridge Univer-sity Press.

5 Padilla, Alfonso (2000). “El análisis musicaldialéctico”. Revista de Musicología Argenti-na, 6. http://www.monografias.com/trabajos15/analisis-musical/analisis-musical.shtml.

6 Ordoñana, Jose. A., Almoguera, Arantza,Sesma, Fernando, y Laucirica, Ana (2006).“La atonalidad en la enseñanza musical”.Música y Educación Vol. 8, (3), Nº 66, 51-74.



Llegué a Madrid para tra-bajar con una beca de do-cumentación a finales de

marzo de 2008, con la suerte deencontrarme con una compañe-ra de trabajo que cantaba en unfantástico coro de aficionados, elCoro Gaudeamus, al que no du-dó en invitarme cuando supoque yo ya había cantado en unaagrupación parecida cuando to-davía vivía en Albacete; entré alcoro en septiembre. En junio de2009 nos invitaron a cantar enel Carmina Burana participati-vo de La Caixa como coro deapoyo y a mí me gustó tanto laexperiencia que, en diciembrede ese mismo año, me apunté deforma individual para cantartambién en El Mesías participa-tivo. Es en este punto de la his-toria cuando entra en acciónuno de sus personajes principa-les: Félix Redondo. No sé si él,que estaba allí como director delos ensayos previos al concierto,se acordará de aquella mañanaen la que nos pidió un momentode atención para informarnossobre algo que nos podía intere-sar; es curioso, yo podría decirhasta la butaca desde la que loestaba escuchando. La noticia,la fabulosa noticia, era que seestaba creando un coro de jóve-nes en la Comunidad de Madridque él mismo iba a dirigir y que

partía ya con proyectos musica-les muy interesantes al tratarsede un coro que, bajo las siglas deJORCAM (Joven Orquesta yCoro de la Comunidad de Ma-drid), iba a completar la activi-dad que durante años ya lleva-ba haciendo la orquesta de jóve-nes; nos animaba, si estábamosdentro de la edad, a inscribirnosporque las pruebas serían pron-to o, en caso de no estarlo, a in-formar a hijos, nietos, sobri-nos… que pudieran estar inte-resados. No sé si me hubiera lle-gado a enterar por otro canal,pero ahora mismo lo pienso ysiento que nunca he estado enel lugar más indicado en el mo-mento más oportuno. Lo inme-diatamente posterior fue llegara casa y buscar más informa-ción sobre aquel proyecto, la“JORCAM”:

“Creada con el propósitode contribuir a la forma-ción de los jóvenes músicosmadrileños en un marco deformación profesional dealta calidad técnica y artís-tica, su objetivo principal esampliar y desarrollar losconocimientos musicales afin de facilitar y preparar asus miembros para un futu-ro acceso a las agrupacio-nes profesionales y a la in-

serción laboral en el mundode la música. Este aprendi-zaje se realiza a través delconocimiento y la prácticadel repertorio coral y or-questal, de la experienciaen agrupaciones de cáma-ra, del acercamiento a losescolares a través de losconciertos didácticos, de laparticipación en proyectosartísticos integrales como ladanza, el teatro musical, laópera, etc. La JORCAM,además, busca la promo-ción y el apoyo a sus miem-bros a través de concursosinternos de solistas, clasesmagistrales o líneas debecas y ayudas para la am-pliación y perfeccionamien-to de estudios. Comenzó suactividad en el año 1992como Orquesta Sinfónicade Estudiantes y posee unaextensa trayectoria en laformación de los jóvenesmúsicos madrileños. Enenero de 2009 pasa a de-pender de la actual Conse-jería y se incorpora a laFundación Orquesta y Corode Madrid, creándose laJORCAM como una nuevaestructura”.

Algo así decía Internet, y se-guía con una larga lista de con-

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La JORCAM está hecha de pequeños detalles

Por Noelia González Cabezas

Los que me conozcan pensarán que siempre estoy con lo mismo,que ando obsesionada con aquella película francesa llena de

clichés que tiene ya más de 10 años, que a ver cuándo cambio defrasecita, que cómo empiezo un artículo así con algo como esto…,pero tenía que decirlo: ¡La vida está hecha de pequeños detalles!


ciertos y festivales en los quehabían participado, obras inter-pretadas y directores con losque habían trabajado. Sonabade maravilla, intentarlo era lomínimo que podía hacer, así quedescargué el formulario de ins-cripción, pensé la obra que iba apreparar para la prueba y man-dé todos los datos. Llegó el díade la audición, llegaron los díasde espera hasta la publicaciónde las listas de admisión, llególa ilusión de haber sido admiti-da y, por fin, llegaron los ensa-yos. Y así, a aquel primer per-sonaje principal de mi historiase unieron tres más: Celia Al-cedo (profesora de canto y asis-tente de dirección), Víctor Gil(director técnico) y MercedesGómez (asesora docente). Y en-sayo tras ensayo, concierto trasconcierto, a estos se sumaronotros 280 compañeros músicosy, para completar el elenco, unpoco más tarde también lo hi-cieron el coro de “PequeñosCantores de Madrid” y su di-rectora Ana González.

Llegado este punto, la histo-ria parece casi concluida. Talvez alguien que haya visto a laJORCAM en alguno de sus últi-mos conciertos (en el OtoñoMusical Soriano interpretandola 3ª Sinfonía de Gustav Mah-ler, en el Festival de MúsicaContemporánea de Madrid CO-MA’11, en la XII Gala de Zar-zuela en el Auditorio Nacio-nal…) podría atreverse, inclu-so, a escribirle un bonito finaldiciendo algo así como que “unmuy buen trabajo por parte detodos los que la componen hallevado a la JORCAM a ser unaformidable agrupación musicalformada por jóvenes instrumen-tistas y cantantes que transmi-ten su pasión por la música encada concierto”. Desde luego nose estaría equivocando en nada,pero no conocería todos esos pe-queños detalles que, para losque formamos parte de ella, sig-nifica la JORCAM. Así que, yaque os he contado mi historia,dejadme también que os cuentemi final particular.

Hace algo más de dos años yono conocía a Félix, ni a Celia,ni a Ana, ni a Mercedes, ni aVíctor, tampoco conocía a nin-guno de mis compañeros; hoyno puedo imaginarme cómosería dejar de tenerlos cerca,dejar de compartir con ellos unproyecto que se ha convertidoen algo tan mágico para nos-otros; un proyecto que, detrásde mucho esfuerzo y trabajo,nos está formando como futu-ros profesionales en el mundode la música, pero también unproyecto que nos está haciendocrecer como personas bajo losprincipios que, por su filosofía,siempre se nos intenta trasmi-tir: humildad, humanidad, res-peto, educación. Confianza.Ilusión. No me atrevo a hablarpor los más de 3.000 músicosque a lo largo de su historiahan pasado por la JORCAM,pero creo que muchos compar-tirán mi opinión si digo que for-mar parte de ella es una de lasmejores experiencias de nues-tras vidas. ■


Joven Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.


Todo comenzó aproximada-mente hace un par deaños, cuando un grupo de

asociaciones de compositores detoda España, se reunieron enBarcelona para exponer sus ac-tividades, comentar proyectos eintercambiar experiencias. Y deaquel encuentro surgió la idea deformar un equipo de trabajo queconstituyera una plataformapara de este modo seguir mante-niendo el espíritu asociativo delencuentro. Asimismo se planteola posibilidad de crear una fede-ración de asociaciones que difun-diese y defendiera nuestro sector.Para seguir trabajando en esteempeño, se decidió realizar pos-teriores reuniones en otras loca-lidades de la península.

Fue Valencia la siguiente ciu-dad en albergar el IIº Encuentrode Asociaciones. En esta ciudad seconfiguró definitivamente el pro-yecto de federación surgido enBarcelona y se planificaron otrosproyectos. Tras ser consensuados,se redactaron los estatutos y se eli-gió por unanimidad la Junta di-rectiva. Estas fueron las asociacio-nes que asistieron al Encuentro:

— ACC (Associació Catalana deCompositors).

— COSICOVA (CompositoresSinfónicos Valencianos).

— CIMMA (Asociación de com-positores e investigadores dela región de Murcia).

— AMCC (Asociación Madrile-ña de Compositores).

— ACEX (Asociación de compo-sitores de Extremadura).

— PROMUSCAN (Asociaciónpara la Promoción de la Músi-ca en Canarias).

— COSIMTE (Asociación deCompositores Sinfónicos yMusicólogos de Tenerife).

— ACIM (Asociación de Compo-sitores e Intérpretes Mala-gueños).

— MUSIKAGILEAK (Asocia-ción Cultural para el Fomen-to de la Composición Vasca).

— ACG (Asociación de Compo-sitores Galegos).

Unos meses después, enmayo del año 2011, se celebró enMurcia el Tercer Encuentro dela Federación de AsociacionesIbéricas de Compositores en elque se tomaron decisiones ad-ministrativas muy importantespara el óptimo funcionamientode la entidad. Se dio el aproba-do definitivo a los estatutos y secelebró un concierto en el que seinterpretaron por primera vezobras de algunos miembros delas diferentes entidades inte-grantes.

Posteriormente, dos hitos im-portantes en la consolidacióndel proyecto fueron el registro

A tempo24

Por fin una Federación de Compositores

Domènec González de la Rubia

Por Domènec González de la RubiaPresidente de la FAIC

La FAIC, Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores, esun proyecto largamente gestado que hace muy poco ha podido verla luz gracias a los esfuerzos conjuntos de las diferentes entidades

que la conforman.


legal como federación (la prime-ra de sus características en Es-paña) y la admisión como voca-les en el Consejo Superior de lasArtes Escénicas y de la Música.

Sin duda, la FAIC ha levanta-do ilusión y confianza en todaslas asociaciones de compositoresde la península. Se espera ade-más que cada una de ellas cobreaún mayor protagonismo en suámbito geográfico de actuación yque paralelamente pueda ex-pandir sus actividades a otraszonas a las que tienen más difí-cil acceso. Otro de los objetivosque la FAIC se ha exigido es con-seguir que nuestras actividades

encuentren eco en los medios decomunicación; establecer contac-tos y colaboraciones con Conser-vatorios, Universidades y Cen-tros de enseñanza en general,así como iniciar una mayor pro-yección internacional. Tambiénse ha decidido crear una páginaweb en la que puedan escuchar-se las obras de los asociados enformato de imagen y de audio.Esta página debería constituiruna referencia obligada para elconocimiento tanto biográficocomo creativo de cada autor.

El próximo encuentro de laFAIC se realizará en Madrid yen él se pretende afianzar y lle-

var a la práctica algunas de lasideas sugeridas anteriormente,como por ejemplo la realizaciónde una primera temporada deconciertos y organizar una jor-nada de debate sobre la realidadactual de la música contempo-ránea.

En estos tiempos difíciles esmuy importante que les creado-res de música actual nos asocie-mos y organicemos para difun-dir nuestro trabajo y transmitirnuestras aspiraciones e inquie-tudes. Por el momento ya hemoscomenzado a caminar pero sinduda, aún queda mucho caminopor recorrer. ■


Durante muchos años enla AMM (Asociación deMujeres en la Música)

tuvimos un programa de activi-dades que se llamaba así: “LaOtra Historia de la Música”, tí-tulo que refleja que la historiade la música está coja porque lefaltan las aportaciones de lasmujeres compositoras. No sé siactualmente en los conservato-rios se contempla la creación fe-menina como parte de la forma-ción de los futuros músicos o sipor el contrario se continúa ne-gando su existencia a lo largo dela Historia. Parece que las com-positoras acabamos de llegar ala composición. Es llamativoque durante siglos se nos hayanegado una formación profesio-nal de la música y ello se expli-case de forma tan cargada derazones que era necesario acep-tarlo.

En el s. XVII Pedro Cerone ensu libro Melopeo y Maestro dejaclaro a quién se debe permitir el

ejercicio de la música: “a las mu-jeres no se debe permitir queaprendan canto si no es que ha-yan de ser más tarde monjas...”,y algún tiempo después otroilustre teórico, compositor y or-ganista, F. Correa de Arauxo, ensu libro publicado en 1626, ni si-

quiera contempla la posibilidadde que estudien música lasmonjas, pues según él las tañe-doras en los conventos pierdenel compás con facilidad. Totalque las mujeres son un desastreen lo que se refiere a la música...Les achaca todos los defectos enese momento, defectos que mástarde en el mismo tratado reco-noce indistintamente en hom-bres y mujeres.

En 1994 cuando estaba bus-cando material para el libro quepubliqué en Alianza Música conPatricia Adkins hiceuna inves-tigación en la Sociedad Filar-mónica de Bilbao para sabercuántas compositoras habíansido programadas entre 1957 y1992 y solamente encontré dos yuna de ellas era socia de la Fi-larmónica y pertenecía a la élitede Bilbao.

En este momento ya se reco-nocen algunas compositoras detiempos pasados, como la aba-desa medieval Hildegard von

La Otra Historia de la MúsicaPor Maria Luisa Ozaita

Compositora, Presidenta de Honor y Fundadora de la Asociación de Mujeres en la Música


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Bingen, las admiradas en laépoca barroca Barbara Stro-zzi y Elizabeth Jaquette dela Guerre, las coetáneas deMozart María Teresa vonParadis y Mariana Martinez–alumna de Haydn–, las ro-mánticas Clara Wieck,Fanny Mendelssohnn y laprofesora de Chopin MaríaAgata Szymanoska –cuyaimpronta está muy clara enla música de su alumno–, yya en los principios del s. XXLili y Nadia Boulanger–esta última maestra demaestros en el Conservato-rio de París–, Cécile LouiseChaminade, Mélanie Bonis,Rebecca Clarke, Ruth Craw-ford y Grazyna Bacewicz.

Entre las españolas, nopodemos olvidar a RosaGarcía Ascot, alumna dePedrell y de Falla, Emma Cha-cón Lausanca, María Rodrigo,Emiliana de Zubeldia, PilarCastillo Sánchez, pianista ex-cepcional. Ya más entrado el s.XX es cuando irrumpen confuerza las generaciones de com-positoras, que en este momentoestán dejando claro que a pesarde lo que dijeran ciertos maes-tros –“la mujer no tiene menteabstracta”, olvidándose de las

mujeres que se han dedicado alas matemáticas o a la investi-gación como Madame Curie–dejando claro que cuando a lasmujeres se nos dan los mismosconocimientos y oportunidadesque a los hombres podemos ha-cerlo tan bien o tan mal comoellos. No obstante es curiosoconstatar que a los hombres seles hacen homenajes desde quecumplen el medio siglo –tenien-

do después cada diez añosgarantizado otro festejo– yen cambio a las composito-ras con frecuencia sola-mente en el caso de quelleguen a cumplir los 80años se las considera dig-nas de esa distinción, yaún así con reservas.

Las mujeres en elcampo de la música hantenido muchas restriccio-nes, no solamente en elcampo de la composiciónsino también en el de la in-terpretación. Hasta nohace muchos años las mu-jeres estábamos obligadaso casi a desarrollar nues-tros estudio musicalescomo pianistas, violinistasy poco más. Los instru-mentos de viento erantabú, y el violonchelo, de-

bido a la postura con las piernasabiertas, era necesario que lo to-cásemos con la columna retorci-da. En Inglaterra, la primeramujer chelista que se atrevió atocar con la postura correcta fueJaqueline Dupré. No hace tantohabía orquestas que no admití-an la presencia entre sus filasde mujeres (léase la O. Filar-mónca de Viena).

En cuanto a las voces, la poli-fonía, al exigir una amplitud delregistro a las voces agudas, obli-gó a llegar a aberraciones comola de los castratis, que duróhasta comienzos del s. XX porno permitir que las voces feme-ninas interviniesen en los can-tos religiosos.

La dirección de orquesta hasido otra de las parcelas a la queno tenían un acceso fácil las mu-jeres.

Hoy en día esto parece quepoco a poco va cambiando, perotodavía no está todo conseguido,aún quedan especialidades enlas que las mujeres no están ple-namente admitidas. Queda mu-cha labor por hacer. ■


Desde su fundación en 1998, la Asociación Ma-drileña de Compositores, AMCC, ha venidoorganizando el Festival Internacional de Mú-

sica Contemporánea de Madrid, COMA, que se haconvertido en un referente de suma importancia parala creación musical actual.

Ha tenido como finalidad divulgar la obra de loscompositores madrileños de nacimiento o residencia,incluyendo nuevas fórmulas que aglutinen las dife-rentes manifestaciones creativas contemporáneasque se desarrollan en nuestra Comunidad, consi-guiendo que la música deje de mantenerse al mar-gen de las otras disciplinas artísticas e intentandoque exista una relación más estrecha con literatos,pintores, cineastas, coreógrafos, incorporando poesía,teatro, danza y cuentos infantiles al propio proyectomusical, llegando a la fusión de diversas artes escéni-cas. En esta edición 2011 el concierto del dúo 11 Abra-zos (clarinete y acordeón) estrena siete espectáculoscoreográficos en miniatura contando con la colabora-ción de los bailarines y coreógrafos de la Escuela Su-perior de Danza de Madrid.

El Festival Internacional de Música de Madrid hasido acogido por las más representativas salas de con-cierto de nuestra ciudad, todas ellas lugares de refe-rencia para el mundo de la Cultura: Teatro Real, Au-ditorio Nacional, Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, Auditorio Conde Duque, Casa deAmérica, Museo de Arte Reina Sofía, Teatros del Ca-nal, Museo del Prado, Museo Thyssen, Sala Manuelde Falla de la SGAE, Real Conservatorio Superior deMúsica de Madrid, Círculo de Bellas Artes, Funda-ción Carlos de Amberes y diversas salas de la Univer-sidad Autónoma de Madrid y de la Real Escuela Su-perior de Arte Dramático.

Intérpretes internacionales de primera fila mun-dial intervienen regularmente en el COMA: los pia-nistas Claudio MartínezMehner, Duncan Gifford,Manuel Escalante, Ma-riana Gurkova, Ana VegaToscano, Diego FernándezMagdaleno, Álvaro Guija-rro y Sebastián Mariné,la soprano Pilar Jurado,los violinistas Manuel Gui-llén y Rebecca Hirch, lossaxofonistas Manuel Mi-ján y Andrés Gomis, elguitarrista René Mora,

los directores Arturo Tamayo, Gabriela de Esteban,Luis Aguirre, Miguel Ángel Gris, Sebastián Mariné,Martín Baeza, y conjuntos como el Kammerensem-ble Modern der Deutschen Oper Berlin, el Trío Arbós,la Orquesta de Cámara SIC, el Cuarteto Areteia,Sonor Ensemble, Sax-Ensemble, Quinteto de VientoMadrid-Berlín, Trío Eco, Brouwer Trío, EnsembleSolistas de Sevilla, etc.).

En la edición actual es de reseñar la primera colabo-ración con el COMA de prestigiosos grupos y solistascomo la mezzo-soprano Magdalena Llamas, la guita-rrista Pilar Rius, el cuarteto MAD4clarinets, el grupoCosmos 21 y la orquesta sinfónica JORCAM. En losdieciséis conciertos que conforman su decimotercera edi-ción, el COMA’11 presenta las obras de todos los compo-sitores socios y de compositores rusos, brasileños y cu-banos en intercambio internacional. Se realizan concier-tos monográficos como homenaje a dos compositores so-cios en celebración de su 80 aniversario –Román Alís (fa-llecido en 2006) y María Dolores Malumbres– y a Car-los Cruz de Castro en su 70 aniversario.

En el COMA’11 se interpretan en primera audi-ción obras de Carlos Cruz de Castro, Pilar Jurado,Marisa Manchado, Sergio Blardony, Beatriz Arza-mendi, Rafael Cavestany, Alfonso Ortega, Juan Car-los Cuello, Francisco Javier González Tausz, JavierJacinto, José Susi, Jesús Léon Álvaro, Juan José Ta-lavera, Constancio Hernáez, Daniel Casado, Eduar-do Costa, Álvaro Guijarro, María Luisa Ozaita,Eduardo Lorenzo, Bernardino Cerrato, Natalia Pobe-dina, Juan Manuel Conejo, Constancio Hernáez, Ro-berto Mosquera, Alejandro de la Barrera, Jesús Legi-do, Flores Chaviano, Ángela Gallego, Pedro Vila-rroig, Orlando García, Danilo Avilés, Emiliano Ca-macho, Abraham González, Mario Carro, José Zára-te y Sebastián Mariné.Al mismo tiempo, prosiguien-do su labor pedagógica y divulgativa, organiza en esta

edición conciertos conalumnos de distintas ins-tituciones: Orquesta Sin-fónica de la UniversidadAutónoma de Madrid,Orquesta y Banda delConservatorio Profesio-nal de Getafe, EscuelaSuperior de Danza yGrupo de Música Con-temporánea del RealConservatorio Superiorde Música de Madrid. ■


FESTIVALCOMA’11Por Sebastián Mariné

Presidente de la Asociación Madrileña de Compositores


Publicado por la Asociación Madrileña de Compositores


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