PROGRAMA POLÍTICO E IDEOLÓGICO DE OCHOQUINCE

Se avecinan nuevos tiempos y para ello hemos confeccionado este número como declaración de

intenciones. Nuestra política va a ser muy clara y transparente; faltaría más.

Sin más dilación, que los rodeos son malos, y mucho más en temas espinosos como este de

la política y las ideas, paso a enumerar todo aquello que les ofrecemos en el número 2x03 de

nuestro magazine (el que tienen en sus manos, vaya).

Entre las páginas de OchoQuince encontrarás un tratado sobre las series de televisión en torno

a la política y las ideas. Pero, tranquilo, no pienses que todo esto será “pedantillo”, para nada;

se acabó el pensar más de la cuenta. Lo que ofrecemos es un cruce entre la teorización y la

literatura.

Para ello contamos, entre otras cosas, con un artículo del maestro Jorge Carrión, que desgrana

cómo la sociedad influye en cada segundo de la ficción y viceversa, para crear nuevas realidades

políticas y sociales, sin que ni siquiera el espectador sea consciente de ello.

Por otra parte, otro de los grandes nombres que se han unido a nuestro proyecto en este núme-

ro ha sido Javier Olivares, que nos habla de cómo el guión influye en la creación de una ficción,

pero a la vez revela, por primera vez en su carrera, que tampoco es para tanto, que al final el

guionista “lo único que hace es escribir, y al final todo el mundo sabe escribir”. ¿No?

En cuanto a lo visual estamos orgullosos de anunciar una de nuestras más recientes medidas:

la inclusión de dos grandes viñetistas en nuestras filas. Se tratan de Malagón, que dibujará dos

viñetas en cada número a partir de este mismo, y El Roto, que ha accedido a que una de sus

viñetas –exclusiva, por supuesto– aparezca en nuestra publicación con un pequeño texto que

la relacione con alguna de las ficciones que él haya visto y considere que se ajusta a su trabajo

correspondiente. Interesante, ¿no?

En el centro de la publicación encontraréis las dos grandes atracciones de este 2x03 en forma

de entrevistas. Pasan por nuestros micrófonos dos figuras importantes, cada una desde su cam-

po. El primer nombre es un tipo que ha compartido mesa, plató y seguramente sándwiches con

nada más y nada menos que David Simon. El guionista de The Wire, Rafael Alvarez, se somete

a las preguntas de nuestros redactores y deja algunos titulares muy jugosos sobre la figura de

Simon y sobre todo lo que dio de sí la serie de Baltimore. En segundo lugar, entrevistamos a

la reina Isabel. Sí, como lo leéis, Michelle Jenner habla largo y tendido con nosotros sobre su

trabajo en Isabel y sobre sus proyectos futuros (alguna que otra serie española, entre otros). Nos

complace mostraros estas dos piezas; estamos más que orgullosos de ellas.

Para concluir, OchoQuince ofrece una serie de artículos sin más vocación que la de haceros dis-

frutar; para qué pensar más de la cuenta, ¿no creéis, amigos?

¿Os gusta cómo pinta nuestro nuevo número? ¿Sí? Pues lo sentimos, pero todo esto era men-

tira. Al fin y al cabo el título del prólogo dice “programa POLÍTICO”, ¿qué os esperabais? ¿Una

verdad? Ilusos… No tenemos ni artículos de Carrión ni de Olivares, y evidentemente el guión es

una pieza clave –o más que eso– en cualquier ficción; no tenemos viñetas ni de Malagón ni de

El Roto; ni tenemos entrevistas con Rafael Alvarez o Michelle Jenner. No tenemos nada de eso,

aunque la verdad es que nos encantaría. Lo que sí tenemos es esto –lo que veis en el índice de

la otra página–, escrito, maquetado y mimado con el mayor de nuestros cariños hacia todos vo-

sotros que estáis al otro lado de la pantalla. GRACIAS un número más por estar ahí; esperamos

que os interese, os guste y nos perdonéis este prólogo en forma de “programa político”.

Nacho Bib ián · B ienaventurados los gansos

Bruno Rodr íguez · De Podemos y The Wire

José Manuel Por tas · E l poder mejor d i sfrazado

Sandra Mart ínez Tarancón · Money ru les the wor ld

Javier Rueda · Poder en femenino

Jorge Dueñas · A l Lu isma lo han hecho tonto

Pablo S. B lasco · La comedia no ideológ ica

Carol ina S. Tavano · E l regreso de Maquiavelo

Héber Fernández · Pol i bueno, pol i malo

María Ol iva · La delgada l inea d ig i ta l

Jesús Vi l laverde · Los l iderazgos a l ternat ivos

Gui l lermo G. Mart inez · Exper imentos l ibera les

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l i sta d e c a n d i dat u r a s

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WWW.CAMALOON.ES/OCHOQUINCEMAGCAMISETAS OCHOQUINCE

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B I E N AV E N T U R A D O S

L O S G A N S O S

N a c h o b i b i á n

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Por lo general el que escribe (o crea en general), lo hace, quiera o no, desde

un púlpito. Sabe Cree que tiene algo que aportar y se dispone a arrojar su

monólogo a las masas ávidas de su perspicaz ojo y su mordaz pluma. No

es casualidad que al escribir se incline hacia delante y mire hacia abajo al

teclado o el papel. Aquí yo intentaré alejarme de eso y para demostrarlo

me dejo caer inerte sobre el respaldo de la silla. Mi intención es soltar al

aire unas cuantas ideas, sin acabar de posicionarme del todo y luego ver

qué sale de ellas. Me gustaría pensar que de esta manera me convierto un

poco en Dios (aunque tampoco es que me caiga muy bien el Tipo), pero creo

que soy más bien el crío que tira escupitajos desde la azotea y se asoma de

vez en cuando para comprobar el efecto. Ahora que lo pienso, eso es muy

político. Y muy divino.

El tema de la ideología en el arte es algo ciertamente escabroso, pero espe-

cialmente en la cultura de entretenimiento. ¿Hasta qué punto le concede-

mos al artista el privilegio de tratar de modificar nuestra forma de pensar?

¿Y hasta dónde puede el artista llegar sin que nos demos cuenta? Además

la moralina huele… yo no necesito que me enseñen modales, que ya soy

mayorcito.

Es evidente que una de las maneras más comunes de hacer ideología es la

crítica. Poner de manifiesto lo absurdo, inadecuado o vil de algo a base de

reflejarlo en una situación ficticia. Así pasa constantemente, por ejemplo

en Black Mirror, en Unsere Mütter, Unsere Väter, Crematorio… Aparte de ha-

cerse de pasada en la mayoría de los dramas que podamos imaginar. Pero

cuando ese reflejo se convierte en algo demasiado obvio, psé, como que no

nos acaba de gustar. Lo de la moralina otra vez, vaya.

Algo así como ir por debajo de radar es la crítica en la comedia, o la paro-

dia. Ya sé que hay genios de la cutrez que no lo han conseguido (como Los

–extintos- Clones de Intereconomía), pero otros han conseguido colarnos

sus mensajes incendiarios y obligarnos a usar nuestro cerebro sin que nos

diéramos cuenta. ¡Un rollo raro de Inception! Casos hay miles, empezando

por los guiñoles (patrios o franchutes) del Canal +, los Chanantes, el Inter-

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medio (de una manera menos sutil, pero bastante efectiva) o el bueno de

Ricky Gervais. Pero puede que los más grandes fueran los de siempre: los

Monty Python.

Del Flying Circus podríamos extraer dos docenas de tratados sobre política,

uno sobre religión, tres sobre sociología y aún nos daría para un opúsculo

psiquiátrico. Pero, como de costumbre, la manera más sencilla de explicar

la obra de estos evangelistas es a través de Life of Brian. Como los pro-

pios Cleese y Palin argumentaron en el programa Friday Night, Saturday

Morning en 1979 (ni más ni menos), la película apenas trata de la vida de

Jesucristo más que como ambientación “histórica”. A lo largo del metraje

podemos notar mucho más claramente la ridiculización del pensamiento

dogmático, de la organización política o de los movimientos de masas. Veo

que estoy abandonando la postura de reposo y empiezo a volcarme peli-

grosamente, como la Torre de Pisa. Reculo (que es culo dos veces).

La comedia puede servir para mostrar lo ridículo (culo tres veces) de nues-

tras creencias y opiniones, de nuestra forma de vivir. Eso sí, luego llegó el

post-humor y se nos rompió de tanto usarlo. Nunca podré perdonar a un

compañero de esta revista por todas las horas que me ha robado desde

que mencionó a los Venga Monjas en su artículo “Cuando los locos toman

la calle” (Daniel Rodríguez en el 1x03). Xavi y Esteban, Miguel Noguera, Go

Ibiza Go y compañía han puesto en entredicho la propia comedia. Y ahí ya

sí que no, eh.

Quiero pensar que el humor es un signo de inteligencia. Porque si no a ver

dónde me quedo yo con la cantidad de mierdas con las que me río.

@Nacho _ Leteo

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D E P O D E M O S Y T H E W I R E

B RUNO RODR ÍGU E Z

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Pablo Iglesias, jugador revelación de las euro-

peas y aspirante a Carcetti patrio, se ha reco-

nocido en varias ocasiones un acérrimo segui-

dor de series como Juego de Tronos y The Wire.

Obviamente esto no implica que debamos

empezar a bajarnos las bragas y a lanzárselas

al coletas; el buen gusto no hace al buen go-

bernante -aunque podría argumentarse que

todo suma- y, ante todo, debemos entender

y quitarnos el sombrero frente a la capacidad

de ficciones tan elaboradas y complejas para

suscitar interpretaciones absolutamente dife-

rentes en función de quién las lea, que puede

que le gusten tanto a Pablo Iglesias como a

Esperanza Aguirre.

Pongámonos en antecedentes: The Wire habla

de la ciudad de Baltimore, de la corrupción

flagrante, los abusos de autoridad de políti-

cos y policía y la vida en la esquina de los nar-

cotraficantes. Cada temporada va ampliando

el alcance y la mitología de la serie hasta no

dejar títere con cabeza: el funcionamiento de

las escuelas, las comisarías, los despachos

de abogados, del ayuntamiento, del FBI y del

gobierno; de las esquinas abandonadas, la

pobreza, los traficantes de poca monta y los

gánsteres, de los toxicómanos, los intelectua-

les y las ONGs; de los sindicatos, los promo-

tores inmobiliarios, la autoridad portuaria, las

mafias, las campañas electorales y la prosti-

tución.

The Wire trata de personajes grises, los pe-

queños errores con enormes consecuencias,

de cómo un sistema en el que nadie hace

nada realmente malo, solo pequeñas malda-

des, y en el que todos juegan las cartas que

les han tocado, da como resultado un verda-

dero infierno en el que parece que no hubiese

culpables absolutos. Solo una sociedad cóm-

plice.

La serie tiene, también, reminiscencias a la

campaña del partido. Nos presenta problemas

estructurales y una sociedad corrupta, una

necesidad de abordar los problemas de forma

integral, porque el conjunto no es la suma de

los problemas por separado, sino mucho más

grave. Quizás comparta con la campaña a las

europeas ese foco en esa especie de cubo de

rubik irresoluble que es España en el 2014, y

también la falta de soluciones concretas plan-

teadas: sabemos que hay un problema grave,

pero la solución no se atisba en el horizonte,

pareciese que el problema es irresoluble.

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La serie de David Simon es profundamente pesimista en un aspecto:

por mucho que haya buenas intenciones y ganas de cambio, el siste-

ma está podrido y nada cambia realmente. Y lo peor es que todo esto

pasa sin que haya verdaderos villanos: son las maldades cotidianas

las que consiguen esto.

Así que no sé qué pensar de los gustos culturales del amigo Pablo. La

propia mitología de la serie nos presenta personajes tan carismáticos

e idealistas como el señor Iglesias, dispuestos a cambiar la realidad de

la ciudad, pero que se dan de bruces con la realidad y se encuentran

incapaces de llevar a cabo sus planteamientos. Algunos se esfuerzan

en hacer todo el bien que pueden dentro de su limitada esfera de in-

fluencia, otros son absorbidos por el sistema y acaban convertidos en

aquello que en un principio despreciaban.

Así que, ¿qué decir sobre ello? Votar por un presidente con buen gus-

to, que ve el mismo tipo de entretenimiento que yo y lo admira de la

misma forma parece un cambio positivo, nuevas fórmulas y propósi-

tos que puedo entender. Pero me aterra que todas esas propuestas

sean irrealizables, utópicas y finalmente contraproducentes, o que no

supongan una diferencia real y en 30 años veamos a Pablo Iglesias en

un yate con su mujer igual que vemos hoy a Felipe González.

Quizás da miedo votar a un político que tiene cosas en común con-

migo porque, si eso no funciona, me habría quedado sin ideas y sin

opciones. Así que quizás, mientras espero una nueva temporada de

Juego de Tronos, organice un Maratón de The Wire en casa y siga arre-

glando el mundo con mis amigos.

@Bruroar

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E L P O D E R M E J O R

D I S F R A Z A D OJosé Manuel Por tas

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Vivimos en la búsqueda continua de la trascendencia. Jamás el

porque sí había cotizado tan bajo. Hace ya tiempo que la televi-

sión no consiste en hacer reír o llorar; ahora, hay que ser recor-

dado. Y lo que puede marcar el campo de la excelencia (Mont-

gomery Burns dixit) de una serie es el tema en torno al que gira.

Primero, porque no todos los creadores saben contextualizar un

gremio, una actividad o unos personajes de ficción en un mar-

co realmente atractivo para el espectador. Y segundo, porque

una vez conseguido esto, aparece el verdadero Everest televisivo.

Aquel que dice que una obra no debe girar en torno a un asunto,

sino que debe poseer ese don natural que hace que la vida la

empape de realidad, que creamos escuchar nuestras reflexiones

diarias reflejadas en ella. Pero amigos, aquí es cuando giramos la

rueda – cual Benjamin Linus desconcertado tras orden de Linde-

lof en el final de la cuarta temporada de Lost – y nos ponemos a

buscar la aguja en el pajar. ¿De qué hablan las series?

Imaginemos el siguiente argumento policíaco. Bien trabajado po-

dría ser un guión potable con cierta presencia en festivales euro-

peos de vigor. Mal presentado –como es el caso- acabaría en la

mesa de algún directivo vigoréxico de Antena 3 que lo destinaría

al sábado siestivo. La idea es esta:

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Un adolescente (llamémosle X) se incorpora a

una academia de policía. Su padre es un ins-

pector retirado y la solidaridad familiar le acaba

convenciendo. Tras varios años conociendo la

calle, el chico gana seguridad, conocimiento y

aplomo. Se postula como futuro comisario de su

distrito cuando el alcalde mantiene una charla

improvisada con él sobre un caso de corrupción

policial que convendría destapar. Gracias a las

horas extras, al conocimiento del medio y a la

extensa red de soplones que controla, X obtiene

la suficiente información para planear una reda-

da con la que desatascar la alcantarilla. Al día

siguiente, pasa la mañana repasando concienzu-

damente la operación junto a sus compañeros.

Unas horas después, en una intervención a la

fuerza X consigue arrestar a los policías corrup-

tos y obtiene pruebas inculpatorias claras en su

contra. Finalmente, X se convierte en el nuevo

comisario de distrito.

Topicazos aparte, intenten pensar de qué va

un guión así. Mi teoría es que este futuro bo-

rrador de basura, así como el 99% de las se-

ries actuales, habla sobre el PODER, gira al-

rededor del PODER y dibuja el PODER en sus

múltiples formas.

El poder es ese término que pronunciado en

cualquier conversación dibuja un rictus de se-

riedad en los presentes. Es ese intercambio

de fuerzas invisible, casi gravitacional, que

sostenemos a diario con el conductor de au-

tobús, con la jefa de la oficina, con el amigo

fiel o con la cuñada insoportable. El poder es

el origen de toda pirámide alimenticia, fami-

liar o económica. Se trata del instinto mejor

disfrazado de la sociedad moderna. Y televi-

sivamente hablando, nos encontramos con el

quid de la cuestión. El jugueteo que crean los

trileros guionistas para esconder la cuota de

poder entre los personajes de una serie y la

forma en la que administran en el tiempo el

intercambio de golpes de autoridad son las

claves del éxito de muchas ficciones de pan-

talla.

Dejémonos ayudar por la psicología. John

French y Bertram Raven fueron dos psicólo-

gos sociales que crearon un modelo teórico

que intenta explicar las relaciones de poder

en una organización de cualquier naturaleza.

French y Raven (1959) dividen el poder ejerci-

do en cinco categorías con sus diferentes ma-

nifestaciones. Veamos:

-Un adolescente (llamémosle X) se incorpora a

una academia de policía. Su padre es un ins-

pector retirado y la solidaridad familiar le acaba

convenciendo…”.

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PODER DE REFERENCIA

Este es un ejemplo del llamado PODER DE RE-

FERENCIA, que se obtiene como resultado de un

carisma especial, una habilidad de persuasión

sobre otros individuos para conseguir lo que se

quiere. En este caso, la referencia es familiar

pero podemos encontrar muchas muestras en

el mundo de las series de poder de referencia

basado en otro tipo de persuasión. El adulador

por excelencia es Don Draper (Mad Men), un tipo

que hace de la seducción su forma de vida. Dra-

per vende imagen con su apariencia; su innega-

ble carisma hace que suela obtener todo lo que

quiere sin esforzarse demasiado.

El bueno de Don ejerce un poder que podría

calificarse como presencial. Simplemente con

estar le vale para provocar suspiros, marcar te-

rritorio y dejar claro quién ostenta la influencia.

Podríamos evocar también la habilidad de John

Locke (Lost) para persuadir a sus compañeros

de aventura en aquella no tan paradisíaca isla.

A John le valía la palabra tanto como a Jeff

Winger (Community), cuya labia desenfadada y

tramposa le convierte en el líder de un grupo

tan genial como absurdo. Por otro lado, el sexo

suele jugar un papel importante en este tipo de

poder, como se observa en series tan dispares

como Homeland, Game of thrones, The good wife

o Girls.

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“ A GREAT MAN ONCE SAID,

EVERYTHING IS ABOUT SEX. EXCEPT

SEX. SEX IS ABOUT POWER.

- FRANK UNDERWOOD

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PODER DE RECOMPENSA-“Se postula como futuro comisario de su distrito cuando el alcalde mantiene

una charla improvisada con él sobre un caso de corrupción policial que conven-

dría destapar…”

En este caso, hablamos del PODER DE RECOMPENSA. Es un tipo de in-

fluencia que nuestro X padece más que ejerce; se da cuando un individuo

promete beneficios de distinta naturaleza a otro/s –por lo general a cambio

de ciertos favores-. Al momento, se nos viene a la cabeza Frank Underwood

(House of Cards), representante de la ambición y malas artes predominantes

en Washington DC. Frank bordea la línea entre el poder de recompensa y

el de coacción, que veremos en próximos párrafos. En todo caso, su modus

operandi se fundamenta en la teoría de la zanahoria y el palo, pero con un

supremo nivel de sofisticación y manipulación. Un ejercicio más sano sería

el de Eric Taylor (Friday Night Lights), cuya posición como coach le hace

ofrecer minutos de juego a cambio de un esfuerzo mayor en pos del bien

común (lo que se dice un jefe al uso).

Es curioso que Taylor deba tirar más que ningún otro de la motivación a

gritos, algo que puede tener su explicación en el tratamiento con adoles-

centes y en la negación de una recompensa económica/social inmediata.

Un escaparate para ligar más y saltar a la universidad requiere de una psi-

cología mayor que un buen fajo de billetes. Aunque también puede uno

ampararse en la amistad y en los años buenos de la vida, algo que sucede

con Vincent Chase (Entourage) y su séquito de amigos. ¿Cambiaría la rela-

ción entre ellos si Vinny no les aportara esa especie de mecenazgo vital?

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PODER DE COACCIÓN

-“Gracias a la extensa red de soplones que con-

trola, X obtiene la suficiente información para

planear una redada con la que desatascar la al-

cantarilla”

El tipo de poder más primitivo y físico es

aquel que se basa en la posibilidad de im-

poner castigos sembrando el miedo, similar

al de recompensa pero introduciendo el ele-

mento negativo de la pérdida. Hablamos del

PODER DE COACCIÓN, una mina de historias

en el mundo seriéfilo. Desde la utilización de

una determinada posición para ejercer una

intimidación continua -Tony Soprano (The So-

pranos), Joffrey Baratheon (Game of Thrones) o

el ya mencionado Underwood- hasta la coac-

ción más instintiva. Un dominio más indivi-

dual y, por qué no decirlo, más valiente que el

de los anteriores es el que ejerce Lorne Malvo

(Fargo), un tipo que amenaza radicalmente la

vida de otros y lo hace sin el poder de una

organización, familia o congreso cubriéndole

las espaldas.

PODER EXPERTO-Pasa la mañana repasando concienzudamente

la operación junto a sus compañeros…”

El PODER EXPERTO es aquel basado en la

pericia o habilidad que un personaje ofrece

como su principal valor a una empresa u or-

ganización. Hablamos quizá de labores más

técnicas, del trabajo puro que puede ayudar a

mejorar las prestaciones, y como consecuen-

cia las influencias, en un entorno.

De nuevo, Don Draper aparece como un ta-

lento cualificado que tira de su agencia y que

sirve como espejo para posibles sucesores

que imaginan en él su ansiado futuro, como

Peggy Olson (Mad Men). En algunos casos, el

desprecio de una habilidad para realizar cier-

to trabajo acaba suponiendo un giro curioso

de guión, como le puede suceder a Tyrion

Lannister (Game of thrones), salvador de su

pueblo a la vez que diana de rencores y jui-

cios sumariales.

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PODER LEGÍTIMO-En una intervención a la fuerza, X consigue arrestar a los policías

corruptos y obtiene pruebas inculpatorias claras en su contra-

El poder más civilizado es el PODER LEGÍTIMO, aquel otorgado

por un nombramiento o posición dentro de un grupo o autoridad

formal. Un par de modelos son la ejemplaridad de la Casa Blanca

de Josiah Bartlet (The West Wing) y la dedicación en los casos

de Alicia Florrick (The good wife). Este tipo de poder implica las

propias particularidades de la legitimidad de la organización y lo

complicado de la posición de cada personaje, como es el ejemplo

de la señora Florrick. Y es que quien hace la ley, hace la trampa.

¿Cómo reafirmar el hecho de que el manejo del poder supone la

piedra angular de la mayoría de series que disfrutamos? Piensen

en un personaje que les haya marcado en los últimos años. Hay

caracteres que parecen descritos más por una divinidad artística

inalcanzable que por un simple equipo de guionistas. Una delicia

de la actuación. Hay profesores de instituto con un poder legíti-

mo para enseñar a sus alumnos y un poder de recompensa para

premiarles por su esfuerzo. Igualmente, existen químicos con un

99% de inimitable poder experto, narcotraficantes con la coac-

ción como mandamiento y cabezas de familia repudiados cuya

persuasión murió de tanto usarla. Walter White (Breaking bad) es

la afirmación más pura. Él nos dijo que querer es poder.

¿Queréis conocer a un hombre? Investidle de un gran poder. - Pitaco

@JosePortas

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M O N E YR U L E ST H E W O R L D

S A N D R A M A R T Í N E Z T A R A N C Ó N

23

n el siglo XXI se produce un

cambio en la perspectiva y

sentimiento de la sociedad

americana. Especialmente

a raíz del descubrimiento de las falacias del

gobierno, los propios ciudadanos se cuestio-

nan si realmente América es un país tan libre

como les han hecho creer. Esta visión crítica

se ha hecho patente también en la ficción

televisiva, la cual está viviendo su momento

dorado. Las series de ficción desarticulan las

creencias del espectador y le dan a la socie-

dad la posibilidad de cuestionarse la validez

de los discursos presidenciales, retándoles a

buscar otras alternativas plausibles.

En la actualidad encontramos un conjunto

de series de estética realista que pretenden

rastrear la historia de América, dibujando un

retrato de sociedad que se aleja de la ama-

ble visión que ofrecían las series coetáneas a

esas épocas. Así, Deadwood, Boardwalk Empi-

re y Mad Men, entre otras, añaden un punto

ácido en su mirada al pasado, permitiéndoles

desde la distancia temporal romper tabús y

renovar géneros. El hecho de que sean se-

ries que se emiten en canales privados, HBO

y AMC, y que no tengan que pasar las normas

de la FCC (Federal Comunications Commis-

sion), les facilita el uso de la experimenta-

ción y la controversia como marca de la casa.

Es a través de personajes con hondura, y no

de la acción, que se pretende explicar la his-

toria de América desde un prisma contempo-

ráneo. Una historia de violencia, corrupción y

mentiras. Síntomas derivados de una socie-

dad capitalista donde el único motor es el

dinero

Les pido a ustedes su ayuda en la gran tarea de informar

y alertar a la gente de América, con la confianza de que

con su ayuda el hombre pueda ser lo que nació para ser:

libre e independiente.

(John F. Kennedy)

“Life, liberty and the pursuit of hapiness”

(Declaración de Independencia de los EEUU, 1776)

E

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EL FAR WEST: L A LEY DEL DOR ADO

DEADWOOD (HBO, 2004 - 2006)

La ficción creada por David Milch refleja a la perfección la angustia post

11S, a la vez que juega y subvierte el género que manifiesta por excelencia

la mitología y la identidad nacional Americana: el Western.

Un género que normalmente se trataba desde la nostalgia por un tiempo de

conquistas y victorias, y que habitualmente iba ligado a un mensaje político

conservador y patriótico. ¿Quién no se imagina al heroico jinete que cruza

desiertos infinitos? ¿ O recuerda a la familia liderada por el patriarca Car-

twright cuidando de su rancho La Ponderosa?

Aunque en series como Bonanza, The Virginian o The Big Valley ya hubiesen

desplazado el escenario de la acción del desierto a la comunidad, David

Milch le da otra vuelta de tuerca y centra la atención en una comunidad en

construcción en el Salvaje Oeste (1876), donde todo gira alrededor del libre

mercado. El pueblo de Deadwood representa un espacio que está definien-

do sus límites y sus estructuras de interacción social acorde con el neo-libe-

ralismo, que conduce a cada individuo a ejercer su derecho a perseguir sus

propios intereses. Todo de manera ilegal, claro, sin permiso ni trato alguno

con los Indios. El propio director definía así su serie: “Una sociedad intentan-

do crear los principios de organización sin ningún tipo de ley”.

De esta manera, el Western de David Milch inicia el camino serial de la re-

presentación de la construcción de los cimientos de la nación Americana,

una historia más bien poco heroica y que dista bastante de los discursos de

nuestro querido Bush: “Libertad, Individualismo y Democracia”. Deadwood

nos muestra como son los antihéroes los que realmente construyeron la

“Gran Nación Americana” o mejor dicho “ La Gran Nación Capitalista”.

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Los personajes en el infierno de Deadwood

carecen de legalidad y moralidad, la justicia

no es lo que les mueve, su motor es el dinero

y el poder. En el episodio piloto se nos pre-

sentan a los personajes de tal manera que no

dejan duda de las principales líneas jerárqui-

cas y cadenas de poder. Cada individuo desa-

rrolla un rol determinado de la esfera social.

Sin embargo, sus opciones son reducidas y su

mejor elección sería equiparable al dicho “Si

no puedes con tu enemigo, únete a él”.

Al Swearengen (Ian McShane) es el malo ma-

lote dueño del Saloon regentado por prosti-

tutas y borrachos, el máximo mandatario en

la ciudad sin ley. Por el despacho de Swearen-

gen pasan todos los visitantes de la ciudad, se

toman decisiones significativas, normalmente

relacionadas con asesinatos y otras tareas de

índole ilegal, convirtiéndose el despacho del

Saloon Gem en juzgado, sala de negocios y

también de torturas.

Otro de los personajes relevantes es Seth Bu-

llock, el sheriff del pueblo y protagonista de

la serie. Es uno de los personajes más nobles

dentro de la decrepitud del pueblo. Es impe-

tuoso y nunca da su brazo a torcer, enfren-

tándose desde el primer episodio a Swearen-

gen. Sin embargo, hasta el más justo se puede

corromper. Bullock se colocará la insignia de

sheriff en el despacho de Swearengen, el dia-

blo que mueve los hilos de Deadwood.

Además, Deadwood integra personajes que

fueron reales en su día, como es el caso de

Wild Bill Hickock, el más temido pistolero

de la historia del Far West. Y otros como la

prostitua favorita de Swearengen, Trixie, sir-

ven para mostrar el trato que recibía la mujer:

pura mercancía. Deadwood no nos engaña. Es

transparente. Evita los míticos discursos del

Far West que nos enseñan la manera correc-

ta de vivir. Aquí, la justicia y la honradez bri-

llan por su ausencia. Deadwood es un agujero

infecto repleto de violencia y ambición. Sin

duda, el billete que conduce al oro va de la

mano de un boleto para el infierno.

Deadwood fue cancelada porque no tuvo mu-

cho éxito en el público. Una pena. Se trata de

una serie de gusto exquisito y de alta calidad.

Siempre existe un momento para recuperarla

y volver a ver tres temporadas que represen-

tan un pasado violento que a su vez es una vi-

sión de nuestro sistema neo-liberal presente

y del futuro incierto que nos espera.

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ATL ANTIC CIT Y: L A PÓCIMA PROHIBIDA

BOARDWALK EMPIRE (HBO, 2005 -)

Boardwalk Empire se inicia con la creación de una ley, la ley seca en los años

20 en Atlantic City; una ciudad que ya presenta las características de una

sociedad capitalista empresarial perfectamente constituida.

La HBO decidió adaptar del libro de Nelson Johnson: Boardwalk Empire: The

Birth, High Times, and corruption of Atlantic city, la vida del político Nucky

Johnson, convirtiendo así, no por azar, al protagonista de la serie en el teso-

rero de la ciudad y a su vez el mayor de los gánsteres.

A pesar de la existencia de la Ley, lo que mueve la ciudad es el contraban-

do y la corrupción. El dinero en definitiva. Ofreciendo un amplio mercado

negro en el que tanto políticos como agentes de la ley no se quieren perder

un pedazo del pastel.

Si bien Deadwood nos transportaba al mundo del Western, Nucky Thomp-

son, el ficticio líder de la ciudad, encarna a un gánster en toda regla, el

anti héroe postmoderno. Martin Scorsese al adaptar esta historia de género

insiste de nuevo en que la corrupción es una parte inevitable de la cultura

americana.

La idea de que América es un paraíso en el que todo individuo tiene la

oportunidad de mejorar y ascender de clase social gracias a la inteligencia y

al trabajo duro, sin importar su pasado, está muy presente en el imaginario

de todos. Sin embargo, tanto el origen revolucionario de la nación como la

ausencia de una aristocracia, inducen a enaltecer otros valores como el tra-

bajo duro, el éxito, el materialismo y al self-made man, y sus consecuentes

inconvenientes.

27

Nucky Thompson cumple a la perfección con

las características de este hombre americano.

El actual tesorero de Atlantic City tiene un

pasado desfavorecedor: un jovencito pobre y

débil del cual abusaban. En el mismo episodio

piloto Nucky cuenta una historia escalofriante

de su infancia a las mujeres de la liga con-

tra el alcohol. “Prohibición significa progreso.

Nunca más los padres robarán a sus familias,

¡sostengamos la lucha contra el alcohol!”

– así es como acaba su discurso, el cual lo

acompañará con una copa por la noche.

Cierto es el pasado de Nucky Thompson, pero

¿en qué se ha convertido? Sin duda, es un po-

lítico poderoso, fuerte y respetado, pero a su

vez es uno de los mayores gánsteres de la ciu-

dad.

Pero nuestro villano dista bastante de su an-

tecesor en la HBO, Tony Soprano. El capo de

Atlantic City no es impetuoso ni se deja llevar

por sus emociones; todo lo contrario, la inteli-

gencia, paciencia y estrategia son sus mejores

armas.

Sin embargo, a lo largo de las temporadas

Nucky perderá por momentos esa entereza

que lo convierte en el mejor hombre de ne-

gocios.

Nucky Thompson es un ejemplo de self-made

man, pero su ascensión no es limpia y hon-

rada, convirtiéndose así en una sutil crítica

a este ideal de hombre americano. A la vez,

Boardwalk Empire suscita ese romanticismo

y nostalgia, una mirada hacia un pasado en

el que triunfaban los criminales, iconos como

(Al Capone) y la corrupción (cine negro) en el

muelle de Atlantic City.

En un momento actual en el que la política

está muy cerca del espectáculo, el espectador

no se sorprende al ver series que muestran

un pasado turbio de la nación. En series como

Boardwalk Empire, subyace la idea de que co-

rrupción y política están estrechamente uni-

das, y no sólo en la actualidad, sino que éstas

ya existen desde la creación de América.

Boardwalk Empire ya está por su quinta tem-

porada, y es que nunca es suficiente si ha-

blamos de poder. Esperemos ver a dónde les

lleva el no conformismo a sus personajes y

qué final le depara al tesorero más popular

de New Jersey.

28

MADISON AVENUE: EL SUEÑO AMERICANO

MAD MEN (AMC, 2007 -)

Mad Men nos ofrece la visión más edulcorada del Capitalismo. El espacio

elegido no es un pueblo o ciudad, sino una empresa. Sterling Cooper: una

agencia de Publicidad de los 60’s, donde en lugar de vender oro o alcohol,

venden sueños: el American Dream.

Matthew Weiner nos habla de una época de cambio, de cómo ésta afecta al

individuo y a la comunidad, mediante una fidelidad embellecida y perfec-

cionada. La era de los años 50 y 60 es una época de transición, un tiempo

perfecto para entender los cambios culturales, políticos, morales y sociales

de América; un paso del conservadurismo al liberalismo. De esta manera,

el espectador, además de vivir las relaciones entre sus personajes, disfruta

con el salto a la música rock and roll, o a la Generación Beat en literatura,

de la creciente movilidad de las mujeres y negros, vive hechos históricos

relevantes como la guerra del Vietnam y los asesinatos de F. Kennedy y

Martin Luther King… en fin, disfruta de un mundo que estaba incubando

una serie de transformaciones sociales y culturales, ya perdido.

Los títulos de crédito de esta gran serie están a su altura. En ellos vemos la

silueta de un hombre que cae a la deriva entre rascacielos y anuncios que

representan el American Dream. ¿Nos están revelando el declive de una

época? ¿Será que conocemos el final amargo de está revolución social ini-

ciada en los 60’s? ¿Esta serie de cambios del s. XX podrían desvelar muchas

de las claves del s. XXI?

Como bien dice el conjunto de artículos que componen Analyzing Mad Men

de Scott F. Stoodart:

29

“La nostalgia que desprende Mad Men no es

una nostalgia que proviene de un pasado en

el que era posible fumar, beber y consumir

cantidades ingentes de colesterol, sino que

apunta sutilmente a un deseo de volver a la

publicidad y la cultura del consumo que la

sostenía, representando la vitalidad de la de-

mocracia del Oeste, y de algo más profundo

llamado capitalismo”.

Sin embargo, Mad Men nos muestra como el

éxito de los creativos hombres de negocios;

un tanto alienados, que se visten en sus

trajes, beben y fuman para celebrar sus

triunfos, es tan sólo la cara bonita de una

sociedad en declive. La sangre no baña

Madison Avenue pero tras los trajes se oculta

una violencia convulsa que se traduce en una

competencia feroz. Habituales son las frases

de Peter Campbell en las que desvela que

está dispuesto a todo por ascender.

De entre todos ellos destaca el creativo Don

Draper, atractivo hasta la médula, extrema-

damente inteligente y enigmáticamente am-

bicioso. Don Draper es la encarnación del ya

mencionado self-made man norteamericano.

Sin embargo, Draper vive atormentado ya que

al igual que el Jay Gatsby de Scott Fitzgerald,

es una reinvención de si mismo. Borra su pa-

sado y se convierte en aquello que desea,

véase como el paradigma americano.

Sin embargo, sus personajes siempre están

en un estado de frustración y ansiedad. Nun-

ca logran hacer con su vida lo que realmente

quieren por mucho que luchen por ello. Se-

gún Baudrillard son continuos perseguidores

insatisfechos del deseo y no importa si están

acompañados de colegas o mujeres perfectas,

porque siempre están solos. Mad Men es un

drama en toda regla, habla de la infelicidad

como pocas series lo han hecho. En el penúl-

timo episodio de la séptima temporada, Pete,

Don y Peggy están cenando en una hambur-

guesería buscando la estrategia apropiada

para el anuncio de Burguer Chef.

¿Quiénes son nuestra verdadera familia? Una

imagen que habla por sí sola, donde el lugar

de encuentro de las familias, entiéndase tam-

bién como grupo de publicistas exitosos que

no tienen a nadie más que a ellos mismos, se

convierte en una cadena de Fast Food, sínto-

ma exponencial de la era capitalista.

Mad Men es una obra maestra que deja a un

lado la acción, para mostrarnos un escena-

rio en el que parece que no pasa nada pero

no dejan de ocurrir cosas. Una serie que con

sus diálogos mordaces y sus pausas silencio-

sas nos muestra una época dorada llena de

resquebrajamientos y unos individuos eter-

namente insatisfechos, compradores compul-

sivos que jamás encuentran lo que quieren,

tal y como la publicidad les ha enseñado. ¿El

éxito de Mad Men se deberá a la directa iden-

tificación con ellos?

30

VIA JE AL PRESENTETHE WIRE, HOUSE OF CARDS Y HOMELAND

“El sueño americano no consistía

en que cualquiera pudiese estudiar Filosofía,

era poder comprar un radiocassette stereo

o un televisor en color”.

Francisco Cabezuelo

(Profesor de Teoría de la Comunicación)

Después de este viaje por series que nos hablan de distintos momentos de

la historia de América, se vuelve indispensable cerrar con un rápido barrido

por series que con la misma mordacidad nos hablan del presente.

Las contradicciones y la angustia que encontrábamos en personajes como

Al Swearengen, Nucky Thompson y Don Draper, queda substituida en The

Wire (HBO, 2002 -2008) por unos personajes que están marcados por el

destino y que se enfrentan a un juego ya amañado por las instituciones

postmodernas.

En The Wire vemos la otra cara de América retratada a través del género

policíaco con estética realista, mezclado con otros géneros como el Wes-

tern o el Gansterismo. En los suburbios de Baltimore no nos sorprende-

mos ante la imposibilidad de la realización del sueño americano porque ya

comprendemos que éste no ha existido nunca realmente. El auténtico way

of life es el instinto de supervivencia sustentado en la brutalidad y salva-

jismo fundacional. En la primera temporada los personajes discuten sobre

si el inventor del Nugget se habrá forrado, llegando a la conclusión de que

31

la empresa se habrá aprovechado de su idea

pero que él seguirá trabajando en el mismo

sótano. Adiós al self-made man. Bienvenidos

a la realidad.

El subtexto de las series analizadas saca al

espectador de esa ingenuidad y le hace en-

tender la historia que nos ha conducido has-

ta una estructura comunitaria que no es más

que una suma de identidades, un individualis-

mo interconectado. David Simon nos habla de

la sociedad mecanizada de la era postindus-

trial donde ser traficante parece ser la única

manera de tener dinero y convertirte en quien

desees ser. En The Wire el mercado de droga

funciona como una alegoría al sistema capita-

lista que nos permite observar cómo el dinero

es el motor que mueve todas las piezas y el

que empuja a actuar a los personajes.

El personaje estrella sigue siendo en algunos

casos el self-made man convertido en anti

héroe, como es el caso de Frank Underwood

en House of cards (Netflix, 2013 -). Si Nucky

Thompson ya era un maestro de la oratoria, el

político contemporáneo presenta a un hom-

bre cínico cuya ambición no tiene límites.

Desde la secuencia inicial vemos a un villano

que no se oculta, más bien todo lo contrario,

una de las señas de identidad de la serie es

que el protagonista rompe la cuarta pared y

se dirige al espectador. Las cartas ya están

sobre la mesa, no hay nada que esconder. El

espectador ya tiene la certeza que existen

muchos como él y es eso lo que resulta extre-

madamente atractivo.

La audiencia ya ha aceptado que el sueño

americano es una farsa, que las mentiras y

la corrupción están a la orden del día, pero

la ficción televisiva todavía va más al límite

en la provocación del espectador, diciéndoles

que ahora el enemigo está entre nosotros. Ni-

cholas Brody en Homeland (Showtime, 2011-)

representa al protagonista antiético: marine

de los EEUU y terrorista de Al -Qaeda.

En un inicio, Brody parece recuperar al héroe

clásico, un héroe de guerra, ejemplo para el

pueblo Americano. Sin embargo la oficial de

operaciones de la CIA, Carrie Mathison, sospe-

cha que el prisionero puede haber cambiado

de bando. Esta sinergia entre héroe y villano

plantea la presencia del miedo que existe en

la psique colectiva: ¿En quién podemos con-

fiar?

SANDRA MARTÍNEZ TARANCÓN

sandramtarancon.wix.com/sandramartinez

32

“ THIS MONEY, I DIDN’T STEAL. IT

DOESN’T BELONG TO ANYONE ELSE. I

EARNED IT. THE THINGS I ’VE... DONE TO

EARN IT... THEY... THE THINGS I ’VE HAD

TO DO... I ’VE GOT TO LIVE WITH THEM.

-WALTER WHITE

33

35

Ocho mujeres, son 8. Y no me refiero con ello a la pe-

lícula homónima de François Ozon (2002). En el mo-

mento de escribir este artículo, hay 8 mujeres (según

“United Nations - Woman”) que ostentan actualmente

el cargo de la “Jefatura del Estado” en algún país de

los 152 reconocidos por UN. La cifra (no alcanza ni el

6%) sirve para ubicarse en la (desproporcionadamente

escasa) visibilidad de la Mujer en el ejercicio del Poder.

Sin embargo, este dato de realidad correlaciona inver-

samente con la importante cantidad de “protagonistas

femeninas” que en las ficciones para televisión desem-

peñan roles políticos o de responsabilidad institucio-

nal. El repaso no deja lugar a dudas.

36

Borgen: Birgitte

en el Castillo

“¿ALGUNO DE USTEDES CREYÓ QUE

TENÍA INTENCIONES DE DIMITIR Y

CONVERTIRME EN AMA DE CASA?”

BIRGITTE NYBORG,

PRESIDENTA DE DINAMARCA EN BORGEN.

Ya nos hemos acostumbrado a mirar por enci-

ma de la teleficción anglosajona, para descu-

brir auténticas joyas. No cabe ninguna duda de

que la danesa Borgen con sus tres temporadas

(2010-2013) podría ser uno de los ejemplos

que mejor ilustre la calidad televisiva actual.

La traducción literal del título sería “Castillo”,

que es el nombre con el que se conoce al Par-

lamento Danés. La osadía de la propuesta ra-

dica en colocar a una mujer como Presidenta

del Gobierno de Dinamarca. Y adviértase lo

novedoso del tema, puesto que su protago-

nista Birgitte Nyborg sería, desde la ficción,

la precursora de la actual Primera Ministra de

Dinamarca, Helle Thorning-Schmidt, elegida

como tal a finales de 2011 (con las dos prime-

ras temporadas ya emitidas).

El capítulo piloto de la historia se nos ofrece

como una especie de “presidenta por acciden-

te”, pues nuestra protagonista, líder del tercer

partido más votado en las elecciones genera-

les, se encuentra presidiendo la nación como

consecuencia de una rocambolesca (aunque

del todo creíble) sucesión de escándalos en

los dos partidos mayoritarios. El planteamien-

to, en la primera temporada, no es otro que el

de plasmar el funcionamiento de un gobierno

en minoría, del partido de centro-izquierda

de la Presidenta, y para ello se nutre de la

realidad; relación con la Monarquía, Groen-

landia, vinculaciones entre prensa y políticos,

los intereses occidentales en el petróleo, o la

inmigración y la islamofobia occidental, entre

otros.

Narrativamente nos encontramos con la tra-

ducción de la fundamental y referencial El ala

oeste de la Casa Blanca, pero lo que hace toda-

vía más rica y compleja la trama es el cuidado

con el que se retrata el drama doméstico de

la P.M. Su familia está compuesta por su ma-

rido, Profesor Universitario y destacado Eco-

nomista, y sus dos hijos; una adolescente con

las dificultades de su etapa y un hijo tres años

menor.

¿Por qué el ámbito doméstico es un espacio

de la mujer? ¿Por qué las mujeres han en-

contrado dificultades a lo largo de la historia

para conciliar sus competencias profesionales

con las exigencias familiares? ¿Éxito profesio-

37

nal, equilibrio emocional en la pareja y familia

nuclear, son conjugables? ¿Quién es la víctima

de todo ello? Para todas estas profundas y ne-

cesarias preguntas la serie ofrece respuestas.

Pues resulta muy significativo cómo, sin estri-

dencias, se refleja el “sacrificio” de Phillip, su

marido, que renuncia a su puesto de docen-

cia y consultoría, al ser su esposa elegida P.M.

Y encontramos así, un cambio de roles en la

tradicional disposición del ámbito doméstico

como espacio femenino. El abandono del de-

sarrollo profesional del marido, refleja aquí, a

la inversa, el anclaje tradicional de la mujer

a las obligaciones de la casa, como una de

las tareas que tantas debieron (y deben hoy)

asumir.

Partiendo de este interesante escenario, se

suceden en la primera temporada, las tensio-

nes entre marido y mujer la imposibilidad de

conciliar trabajo y familia, el divorcio, la en-

fermedad en uno de los hijos.

Los guionistas acorralan (siempre desde un

elegante realismo y rigor en la construcción

narrativa) a nuestra protagonista, hasta el ex-

tremo de tener que responder en el Parlamen-

to una pregunta de la oposición: “¿Puede una

mujer ser Presidenta de Dinamarca?” Dicha

cuestión desnuda entonces el trabajo narrati-

vo de los veinte capítulos previos, y devuelve

al espectador la posibilidad de replantear su

propia respuesta a la luz de lo visto. El dis-

curso de réplica de Nyborg (magníficamente

anclado en la historia danesa) funciona como

cierre de la segunda temporada e incluye la

frase con la que se abría esta reseña.

La estupenda tercera temporada (para quien

esto escribe, la mejor) nos ofrece, tras una

elipsis modélica, a una Birgitte alejada de

la primera línea y luchando por construir un

nuevo proyecto político. En esta temporada,

el personaje de Katherine, su Jefa de Prensa,

aporta otro gran perfil femenino, que debe

batallar (no siempre con acierto) como ma-

dre-soltera para defender su apuesta profe-

sional. Más centrada en el desarrollo de la

narrativa que en la exquisitez formal, la serie

nórdica reproduce las dificultades de la mujer

para mostrarse visible en el ejercicio del Po-

der político, a la par que se ofrece como un

espacio de reflexión, que permite encontrar

respuestas a la realidad actual.

Mujeres en políticaSi aparcamos el drama por un momento, en-

contramos personajes femeninos extraordi-

narios en dos grandes comedias. Leslie Knope

y Selyna Meyer o lo que es lo mismo Parks and

Recreation y Veep.

La primera es concejala en un ficticio pueblo

de la tradicional Indina, Pawnee. Y para más

38

discreción, su concejalía tiene la intrascen-

dente e imperceptible tarea de velar por los

Parques Recreativos del pueblo. Pero con lo

que no contamos es con el entusiasmo y la

profunda vocación de servicio de Leslie Kno-

pe. Ella es una funcionaria que quiere “hacer

política”, y desde el tono paródico de la sit-

com, ha ofrecido en sus siete temporadas ca-

pítulos épicos, como por ejemplo, aquel en el

que Knope oficiaba el matrimonio de pingüi-

nos gays en el zoo (cuando todavía no había

sido aprobada la Ley de Matrimonio Homo-

sexual en algunos Estados Americanos) o el

concierto-homenaje-funeral al ponie Li´l Se-

bastian, símbolo de la región.

La segunda es la Vicepresidenta del Gobierno

más importante del mundo. Y al contrario que

la anterior, su vocación no es de servicio al

pueblo, sino su ambición por el anillo, que di-

ría Tolkien. El sarcasmo con el que se retrata

a la clase política americana, y la acidez con

la que se muestra la ineptitud o inutilidad de

la Veep, son constantes en sus tres tempo-

radas. Selyna Meyer (pluscuamperfecta Julia

Louis-Dreyfuss) tampoco ha conseguido una

familia unida. Su ex marido y su hija aparecen

y desparecen de la escena como satélites de

una aislada y solitaria (emocionalmente ha-

blando) protagonista.

El sketch de la tercera temporada en el que la

Vicepresidente y su asesor (gigante Tom Hale)

se encierran en un baño para llorar de risa

(histeria y ansiedad) por haber sido nombrada

ésta Presidenta (por unas horas, aunque ella

desconozca lo fugaz de su reinado) refleja la

estupidez de la política y regala uno de los

mejores momentos cómicos vistos en panta-

lla.

Las históricas“SÓLO DESPUÉS DE QUE LAS MUJE-

RES EMPIEZAN A SENTIRSE EN ESTA

TIERRA COMO EN SU CASA SE VE

APARECER UNA ROSA LUXEMBUR-

GO, UNA MADAME CURIE. ELLAS DE-

MUESTRAN DESLUMBRANTEMENTE

QUE NO ES LA INFERIORIDAD DE LAS

MUJERES LO QUE HA DETERMINADO

SU INSIGNIFICANCIA.”

SIMONE DE BEAUVOIR

MADRE INTELECTUAL DEL FEMINISMO.

Nuestra mirada podría encontrar aún mejor

perspectiva si ampliáramos nuestro foco de

observación a “otras mujeres” que aparecen en

la teleficción actual en ámbitos de poder que

tienen importante presencia en las estructuras

de organización de la sociedad.

En este apartado encontramos cuatro mujeres

históricas. Y son históricas porque sus series se

ubican en escenarios y acontecimientos sin los

que no podríamos entender el siglo XXI.

Mad Men ha mostrado como pocas (casi nin-

guna) el machismo laboral y doméstico que ha

imperado en el siglo XX. Las conversaciones de

Donald Draper con el psiquiatra de su esposa

Betty, sobre sus terapias, hablaban de la falta

de respeto que muchos esposos (y profesiona-

les) desarrollaban hacia sus esposas, justifican-

do ésta desde el derecho matrimonial. Pero es

Peggy uno de los personajes mejor construidos

y más ilustrativo del machismo laboral.

En la primera temporada de la serie ella era

una secretaria que “ascendía” a la categoría de

creativa comercial. Sí, las mujeres podían tener

ideas y esto podía sorprender al más despre-

venido. “Fue como ver a un perro tocar el pia-

no” era la respuesta de uno de los jefes de la

empresa ante la inteligencia de Peggy Olson

en una campaña de cosméticos. En la última,

la sexta, vemos a Peggy atrapada y encerrada

en la misma empresa. Frustrada y cada vez más

parecida a Donald. La serie ha plasmado con

enorme complejidad el itinerario de muchas

mujeres, que se vieron obligadas a “seguir el

camino” de los hombres para obtener éxito.

40

41

Sin movernos del momento histórico de la se-

rie de los publicistas, seguramente sea Mas-

ters of sex la que mejor ha sabido presentar

los postulados del feminismo: Virginia John-

son intentando matricularse en la Universi-

dad y la secretaria cuestionando su vocación

académica, apelando a sus responsabilidades

domésticas. La sexualidad femenina, someti-

da y modulada por la masculina, reivindica-

da como un derecho. La sororidad o solidari-

dad entre mujeres. La constante pugna entre

Master y Johnson por hacer visible el nombre

de “ella” en las publicaciones… Todo un rico

magma de significados y cuestionamientos.

Las mujeres en dos series tan opuestas como

Halt and catch Fire (AMC) y The village (BBC),

nos remiten a la revolución informática de fi-

nales del siglo XX y al incipiente desarrollo

de los sindicatos en la vieja Europa. Las dos

tienen personajes femeninos “poderosos”. Ca-

meron Howe es el cerebro (“ella es el futu-

ro”, se dice) programador en la serie sobre los

nuevos ordenadores personales. Grace Midd-

leton (no puede tener un nombre más britá-

nico) es la ama de casa que debe soportar la

crisis económica, bélica y social de principios

de siglo. Las dos, separadas por décadas y

contextos muy diferentes, representan la for-

taleza femenina ante la adversidad. Mientras

las figuras masculinas se diluyen en el temor

al fracaso, los dos personajes, reafirman y

consolidan su respuesta.

Las contemporáneas

“EL PROBLEMA DE LA MUJER SIEM-

PRE HA SIDO UN PROBLEMA DE HOM-

BRES.” SIMONE DE BEAUVOIR

Cuando Woody Allen o Louis CK muestran la

neurosis masculina se aplauden las excelen-

cias del neoyorkino o la magnífica serie Louie

en el monologuista. Resultan proféticas y

adecuadas las palabras de Simone de Beau-

voir para explicar el rechazo con el que se re-

ciben dos grandes retratos femeninos y en fe-

menino. Girls y Enlightened resultan el mejor

broche posible para cerrar este análisis sobre

la mujer y el poder. Lena Dunham hace en la

primera una (necesaria) exhibición de su cuer-

po y sus excesos personales, afirmando algo

fundamental: la mujer no es perfecta, ni falta

que hace. Laura Dern construye lo más pare-

cido a un Don Quijote moderno. Una mujer

desplazada y expulsada de su espacio vital,

obligada a reconstruir su propia existencia.

Así de grande. Se lo comentaba en el inicio.

En las series, las mujeres son poderosas.

Javier Rueda

42

A L L U I S M A L E H A N H E C H O T O N T O

( L A R I D I CU L I ZAC IÓN T E L EV I S I VA D E L A C LA S E O B R E RA )

-JORGE DUEÑAS VILLAMIEL-

43

Partamos de la base de que no existe tal cosa como la ficción desideologi-

zada. Toda serie de televisión, como todo producto cultural, transmite (cons-

ciente y/o inconscientemente) la manera de entender el mundo de sus crea-

dores. Bien es sabido que las ficciones históricas como Roma o Los Tudor o las

de ciencia ficción como BattleStar Gallactica o Continuum, suponen un reflejo

más fiel de los problemas de nuestra época que de los que se desarrollan

en el tiempo en que se sitúa el guión. Lo mismo ocurre con series como Ho-

meland o Tyrant, que no nos hablan de la realidad de los países árabes, sino

de la distorsionada percepción que tienen los guionistas occidentales (y por

extensión el resto de nosotros) de la cultura de estos países. Todo guión está

inevitablemente impregnado de las creencias ideológicas de sus creadores.

¿Qué ocurre con la representación de las clases sociales en las ficciones te-

levisivas? Exactamente lo mismo. Consideremos a los responsables de las

producciones teleficcionales (guionistas, directores y productores) personas

de clase media, y media-alta, y a los directivos de la cadena personas de clase

alta y muy alta. La representación de la pobreza en sus series será siempre

una mirada condicionada por prejuicios de clase, una sucesión de tópicos y

lugares comunes que no se corresponden a la verdad, en primer lugar porque

se desconoce. Pero en ocasiones esta cuestión no es tan inocente. A veces las

series no se limitan a reflejar los tópicos sociales, sino que ayudan conscien-

temente a construirlos.

44

Dice Owen Jones en su magnífica obra La de-

monización de la clase obrera que el primer

ministro David Cameron es un espectador re-

currente de Shameless, la comedia de Channel

4. Resulta curioso como la cadena británica

es capaz de ofrecer ficciones tan sutiles y

comprometidas con las clases desfavorecidas

como Run o incluso la actual Glue, al mismo

tiempo que emite, con gran éxito de audien-

cia, la desastrosa vida de la familia Gallagher

en clave de tragicomedia (o dramedia que

está más de moda).

Shameless es el claro ejemplo de ficción so-

bre la clase trabajadora que en realidad re-

fleja todos los estereotipos y reproches que

en ocasiones tiene la clase media de aque-

llos que están por debajo. Frank Gallagher es

un alcohólico, vago e irresponsable padre de

familia que engaña orgulloso a los servicios

sociales. Es, en otras palabras, un parásito so-

cial. Sus numerosos hijos viven en un entorno

desestructurado y son mal educados, pícaros

y oportunistas. ¿Qué interés puede tener Ca-

meron en esta serie que no sea ratificar sus

prejuicios con el sector pobre de su país des-

de su posición privilegiada?

El matiz ideológico de Shameless destaca to-

davía más si comparamos la versión británi-

ca con su remake americano. La versión de

Showtime es mucho más descafeinada, im-

postada, empezando por los guapos actores

que encarnan a los personajes, mucho más

artificiales que sus homónimos británicos de

dientes amarillos y cejas sin depilar. “Parece

que las afueras de Chicago tengan mayor co-

lorido que las de Manchester. Que la casa de

los Gallagher americanos esté simplemente

desordenada, mientras la de sus primos bri-

tánicos tenga una suciedad crónica, insalva-

ble, pegajosa. Chicago es algo más artificial,

mientras que en Manchester puedes oler la

casa de la familia a través de la pantalla”, de-

cía Davale en su blog La Caja de Gandolfini.

Tampoco las tramas son idénticas, aunque

sí parecidas, pero las americanas están más

edulcoradas. Parecería que los prejuicios que

la clase media y alta tiene de la clase baja

sean comunes a ambos lados del charco, pero

que en el Reino Unido haya más ensañamien-

to y desprecio. Según Owen Jones esto tiene

poco de casual, y correspondería a una cam-

paña ideológica de desprestigio a los sectores

británicos más desfavorecidos que se vendría

aplicando desde la época del thatcherismo.

El objetivo final sería hacer responsable al

pobre de su situación, entendida esta como

una consecuencia de sus malas decisiones

y no como una causa de la desigualdad de

oportunidades.

Este tipo de prejuicios y pensamientos ideo-

lógicos filtrados en los medios informativos

y las ficciones televisivas de Reino Unido ha-

brían despertado algo inaudito, dice Jones:

45

que las clases medias culpen a los inmigran-

tes y los desfavorecidos de muchos de los

problemas sociales y económicos del país, en

vez mirar hacia arriba y culpar a los miembros

de la clase dominante (a la que pertenecen

los directivos de televisión).

En España tampoco nos libramos. Aquí lleva-

mos ridiculizando a los bajos estratos sociales

desde hace siglos, aunque con matices. San-

cho Panza es un cateto inculto pero es no-

ble y honrado, encarna la sabiduría popular y

representa el orgullo del campesinado. Algo

similar podríamos decir del Lazarillo de Tor-

mes, principal representante de la picaresca,

ese género tan nuestro. El Lazarillo roba y

miente para sobrevivir, pero existe heroicidad

y respeto por la inteligencia en sus actos.

No podemos decir lo mismo de las ficciones

televisivas nacionales, donde la ridiculización

a la clase trabajadora es bastante más cas-

posa, y llevamos décadas perpetuando este-

reotipos: desde Lleno por favor, Menudo es mi

padre o la mítica Manos a la obra a las más

recientes Aída o Con el culo al aire.

Los personajes que protagonizan estas series

no tienen bastante con llegar justos a fin de

mes, también son tachados de mentirosos,

vagos compulsivos, maleducados e incultos.

Poco queda de la heroicidad de la clase tra-

bajadora a la que cantaba Lennon.

46

47

Dados los índices de audiencia que acumulan estas ficciones parece que nun-

ca llegamos a cuestionar la moralidad de reirnos a carcajadas, desde la como-

didad de nuestro hogar de clase media y nuestra tele de cuarenta pulgadas,

de las ocurrencias y excentricidades de expolitoxicómanos como el Luisma

que se autodeclaran tontos, alcohólicos de Manchester que tienen hijos sin

parar para cobrar subsidios, churreros que sobreviven ilegalmente en un cam-

ping aprovechándose de todo el que puede, ni de obreros que presumen de

haber introducido el gotelé en España pero que son incapaces de recordar

echar agua a la mezcla del cemento.

La cuestión no tendría mayor importancia si la realidad y la ficción fueran

impermeables, pero parece más que demostrado que calan recíprocamente.

¿Qué tipo de poso deja en los espectadores el consumo de estas series? ¿Es

posible que esta ridiculización de la clase obrera alimente los prejuicios y

suponga un aumento real del desprecio del grueso de la sociedad hacia los

habitantes de los barrios más desfavorecidos, como afirma Owen Jones?

Difícil saber si viene antes el huevo o la gallina. Aunque me sigue inquie-

tando que el conservador David Cameron vea Shameless, igual que me mos-

quea enormemente que Obama afirme que su serie favorita es Homeland. Sus

preferencias dicen demasiado de ambos presidentes, y de forma demasiado

transparente. Igual de interesante es que, como afirma Bruno en esta misma

revista, Pablo Iglesias sea fan de The Wire y Game of Thrones. Sería muy fácil

por mi parte acabar con una frase hecha: “dime qué serie ves y te diré de qué

partido cojeas”, porque lo que no cabe duda es de que cuando nos espanzu-

rramos en el sofá, encendemos la tele y apagamos las neuronas estamos lejos

de disfrutar de un mero e inofensivo entretenimiento, estamos, sin embargo,

siendo constántemente bombardeados por historias que camuflan los más

variopintos conceptos ideológicos y discursos panfletarios. Tengan cuidado y

sean críticos con lo que ven.

@Sickmonkeys

48

L A C O M E D I A N O - I D E O L Ó G I C A

PABLO SÁNCHEZ BLASCO

49

Cualquiera que haya visto a Greta Gerwig corriendo por el Nueva York de

Noah Baumbach en Frances Ha (2012) –al ritmo del Modern love de Bowie

filtrado por Leos Carax– habrá sentido curiosidad por esa propuesta de

un Cómo conocí a vuestro padre protagonizado por la actriz. Y repito, por si

acaso, la alineación: Gerwig, Baumbach, Bowie, Carax… y Ted Mosby. Im-

posible leerla sin hallar algo extraño en esa mezcla. La obra de Baumbach,

para situarnos, trataba de una chica sin trabajo, sin dinero, sin hogar, sin

amigas, sin pareja y sin futuro a la vista: una joven cuyo perpetuo movi-

miento representaba la ingravidez de toda una generación. El Nueva York

de Frances es bohemio, veloz e imprevisible, y poco tiene que ver con ese

mundo estático que ha caracterizado a Cómo conocí a vuestra madre: una

sitcom de jóvenes sentados que esperan, jóvenes que ya son viejos porque

hablan de sí mismos en pasado, cómodos en su despacho, ante sus dos

hijos adolescentes.

Yo, al menos, no me imagino a la etérea Frances sentada día tras día, en

el mismo bar, a la misma mesa, tomando la misma bebida, con ese grupo

cerrado de amigos que forman Ted, Robin, Marshall, Lily y Barney. Segura-

mente la aburrirían con sus planes, sus clasificaciones y sus teorías sobre

cualquier aspecto de la vida neoyorquina. Según el filósofo Slavoj Zizek, la

ideología en el mundo actual se ha convertido en un “orden invisible”, un

orden que clasifica y selecciona y que asumimos de forma inconsciente. En

Frances Ha los personajes suelen aparecer y desaparecer como accidentes

de una vida en continuo aprendizaje. Por el contrario, en Cómo conocí a

vuestra madre se ha mantenido el plantel original durante diez años; es

decir, que no han aceptado a ningún otro amigo en su pandilla –como sí ha

ocurrido en The Big Bang Theory, por ejemplo–. Ted y sus amigos reveren-

50

cian el orden y huyen de la tentación del caos

asociada a la juventud. Incluso el encuentro

con los dobles de cada uno acaba convertido

en un esquema fijo que aspira a la perfección

y que incluso –segundo incluso que requiero

en esta frase– se vuelve una señal que les

guía en su toma de decisiones.

En esta década de Cómo conocí a vuestra ma-

dre, el mundo ha sufrido numerosos cambios

mientras el núcleo de la serie ha luchado en

la dirección contraria, la de perpetuar sus

costumbres contra cualquier elemento extra-

ño. Varias tramas de sus últimas temporadas

tratan sobre ese miedo al distanciamiento de

los valores que antes les habían unido. Y la

serie de Craig Thomas y Carter Bays no duda

nunca al utilizar la sátira para cuestionar y re-

chazar otras elecciones, que son consideradas

como una amenaza. Si Ted acude a una fiesta

de intelectuales en la quinta temporada, es-

tos son descritos como pedantes, altaneros y

aburridos. Karen, su novia de la universidad,

encarna una parodia del pensamiento liberal,

antiamericano, culto y pretencioso que deben

alejar de su grupo. Una y otra vez, el idea-

lismo es relacionado con la pobreza y el sis-

tema capitalista con la seguridad. Así mismo,

alta cultura es sinónimo de tedio mientras el

wrestling –a pesar de la ironía evidente– lo

es de diversión y espíritu americano. ¿Una es-

cala de valores ideológicos? Sigamos todavía

un poco más.

A un nivel de superficie, lo cierto es que los

protagonistas de Cómo conocí a vuestra madre

pertenecen a una clase burguesa y etnocén-

trica en fase de reafirmar sus principios na-

cionales. Basta recordar que fue estrenada en

el año 2004, tres años después del atentado

contra el World Trade Center de Nueva York.

Los nuevos tiempos requerían crecimiento,

confianza y reconstrucción de sus edificios.

Querían, además, la certeza de un final feliz.

Y Ted Mosby trabaja, curiosamente, como ar-

quitecto, mientras su amigo Barney Stinson es

ejecutivo de un poderoso banco. Viviendo en

la ciudad del Occupy Wall Street –y con una

protagonista reportera–, sorprende que la in-

dignación social solo se haya incardinado en

Zoey, una imagen distorsionada, excéntrica y

“anarquista” según palabras de Barney –el

mismo del banco–. Podrían ser Marshall y Lily,

en último caso, quienes defiendan en la serie

una cierta vocación alternativa. Pero Marshall

es un ecologista que primero trabaja para un

banco y luego para una gran empresa. Y Lily,

que siempre ha querido ser pintora, se mueve

entre un consumismo patológico –acumula

numerosas deudas en sus tarjetas de crédito–

y un arraigado anhelo de familia convencional

–cuatro hijos nada menos–.

De nuevo según Zizek, la ideología no es una

visión que se nos imponga sobre la realidad:

la ideología es la realidad que nosotros per-

cibimos. Para un ciudadano, lo más doloroso

sería tener que recurrir al espíritu crítico, la

51

52

independencia de toda base ideológica. Cómo

conocí a vuestra madre comienza con un Ted

Mosby agobiado porque no ha conseguido

cumplir sus objetivos vitales. Ted desearía

adaptarse al arquetipo ideológico de su cultu-

ra para dejar de sentirse distinto a la gran ma-

yoría: Ted desearía normalizarse. Y ahí es don-

de actúa con claridad la ideología de la serie.

Sus personajes han diseñado sus vidas desde

la adolescencia y ahora se limitan a cumpli-

mentar con obediencia esos planes. Pero ¿qué

pueden tener de atractivos estos modelos de

vida tan establecidos por una cultura? ¿Cómo

justifica en ellos el individuo su identidad

personal? Pues, en mi opinión, Cómo conocí a

vuestra madre sostiene su ideología sobre dos

temas históricos que pueden sintetizarse en

uno solo: la creencia de que ese modelo ha

sido fijado por una fuerza trascendental. ¿Su-

mamos ahora la fe a la ideología? Me temo

que sí.

En primer lugar, todos sabemos que Ted bus-

ca –o, como antes dijimos, espera– a la “ma-

dre de sus hijos”, el amor de su vida que está

destinada para él. Recalcamos: la única mu-

jer, su media naranja según la teoría del amor

atribuida al griego Aristófanes. Los seres hu-

manos seríamos así seres bipartitos que han

sido separados de su otro yo. Cada uno debe

localizar a ese ser desperdigado para resta-

blecer aquella armonía que llamamos felici-

dad. Y la monogamia es una condición sine

qua non de dicha ecuación. No olvidemos, por

ejemplo, que la soltería endémica de Barney

viene justificada por una madre soltera y de

vida disipada –por explicarlo con eufemis-

mos–. En el último capítulo de la serie, sus

53

amigos le insisten nuevamente para que se

busque una pareja estable. Barney, quizás

harto de tanta repetición, les pide por favor

que le admitan tal como es. Pero esta serie

no es de las que acepta rendiciones. Barney

encontrará –al límite del tiempo– a ese gran

amor de su vida en la figura de una hija. Y, por

supuesto, la última escena nos muestra a un

Barney tradicional y moralista ante dos chicas

en minifalda. Un final feliz.

La segunda idea explotada por la serie consis-

te en ese destino o universo o dios que guía

los pasos de sus personajes. La historia de

Ted, para empezar, ya ha ocurrido; está narra-

da desde un futuro que constriñe sus horizon-

tes vitales. Sabemos cómo termina –o, dicho

de otro modo, cómo debe terminar– y sabe-

mos que sus acciones tendrán un sentido al

final del camino. Esta concepción teleológica

del mundo es propia de las religiones donde

una mano superior controla el libre albedrío

del ser humano. En el capítulo 2x15, Ted pier-

de un trabajo importante debido a una suma

de acontecimientos rocambolescos. Pero Ted

Mosby no se pone furioso, sino que se resigna

ante lo inevitable: nunca hubiera encontrado

a “la madre” de haber tenido ese trabajo. En-

tonces estaba escrito lo que había de pasar.

Y, en efecto, cuando Ted coincida por fin con

Tracy McConnell, ambos descubrirán el cúmu-

lo de coincidencias –o sutiles manipulaciones

del destino– que les han llevado a conocerse

en una postal de lluvia y andenes de tren.

Ted Mosby puede divertirse y disfrutar de sus

años jóvenes porque tenemos la seguridad de

que luego enderezará su rumbo. Por muchas

aventuras que hayan vivido los cinco amigos,

es obligatorio que siempre terminen regre-

sando a la mesa del MacLaren’s, de vuelta al

redil simbólico como si nunca hubieran soña-

do con irse, o dispersarse, o evolucionar –Lily

se marcha a Europa durante un verano y vuel-

ve dócil y decepcionada–.

Citando a Zizek como conclusión, el entrete-

nimiento de Cómo conocí a vuestra madre vie-

ne respaldado por un sistema ideológico que,

en cierto modo, lo patrocina. La ideología nos

invita a gozar de la vida siempre que lo ha-

gamos bajo sus normas. La única pregunta

abierta de la serie era si habría un giro final

que nos hubieran ocultado. Y la respuesta fue

que sí: uno de los personajes tenía que falle-

cer. Pero ese reinicio narrativo –con trompa

azul incluida, cómo no– no supone un tras-

torno de su componente ideológico, sino una

victoria definitiva de la estabilidad y la repe-

tición consagradas por la serie: la historia de

Ted y Robin debía tener su propio sentido en

el marco total de la experiencia. ¿O no?

@psanchezblasco

C A R O L I N A S . T AVA N O

@ C A R O E S E T E

E L R E G R E S O D E M A Q U I AV E L O

¿Está bien ser un poco maquiavélico? Si está bien o mal, jus-

tamente a los maquiavélicos no nos interesa. Hace varios si-

glos, Maquiavelo planteaba una forma de pensar la política

como una moral específica, siendo ésta necesaria para lograr

el éxito al momento de gobernar. Con los años esa idea rena-

centista se convirtió en un adjetivo -maquiavélico- gran parte

de las veces escindido de su significado original, o un tanto

tergiversado, acentuando sus elementos negativos, pensando

la manera maquiavélica de hacer política como propia de una

persona fría, calculadora, amoral, despreocupada por los me-

dios con tal de alcanzar una meta, deshumanizada. Varias de

nuestras series favoritas del momento, han vuelto a poner en

relieve esta moral política, creando personajes calculadores y

estratégicos, que están dispuestos a todo por incrementar su

influencia y su poder.

DE R EY E S , D I P U TADOS Y PO L I C Í A S

56

“A LOS HOMBRES, O BIEN HAY QUE GA-

NARLOS CON BENEFICIOS, O SINO DES-

TRUIRLOS, PORQUE SE VENGAN DE LAS

PEQUEÑAS INJURIAS; DE LAS GRANDES

NO PUEDEN.” -MAQUIAVELO

House of Cards nos trae a través del personaje

de Frank Underwood la encarnación moder-

na del líder político frío y estratega. Teniendo

como principales escenarios las tradicionales

instituciones políticas estadounidenses (des-

de el Congreso hasta la Casa Blanca), Frank

comienza su estrategia de desplazamiento y

ascenso político, calculando y jugando con los

otros personajes como si de piezas de ajedrez

se tratara. Sin embargo, el estilo “Underwood”

no sólo rige al interior de la Casa Blanca; la

moral política es parte de su personalidad, se

convierte en su patrón de acciones, se entre-

laza entre su trabajo y su vida privada indife-

rentemente.

En su plan por incrementar su poder, pero por

sobre todo su honor e influencias, Frank no

duda en deshacerse de todos los obstáculos

que se le interpongan; y cuando de perso-

nas se trata, el deshacerse de ellos en varias

ocasiones se ejecuta hasta las últimas con-

secuencias. No se trata de obtener dinero, ni

fama; sino de construir un lugar de poder que

garantice su perpetuidad. Frank parece citar a

Maquiavelo casi textualmente durante uno de

los primeros capítulos:

“Vaya pérdida de talento. Él eligió el dine-

ro en lugar del poder, un error que en este

pueblo casi todos cometen. Dinero es la gran

mansión en Sarasota que empieza a caerse a

pedazos luego de diez años. Poder es el viejo

edificio de roca que resiste por siglos”.

La conciencia del protagonista de House of

Cards nunca supone un problema para hacer

lo que debe hacer, y su mujer (Claire), socia

en todos sus emprendimientos, no se queda

atrás. Pero no nos engañemos, las personas

no pueden ser simples robots manipulables,

ni tampoco jugadores calculadores al extre-

mo; en House of Cards tampoco. Los persona-

jes se ven atravesados por fuertes emociones

y pasiones, de amor, de lealtad, y en algunos

casos provocando que tambaleen sus ambi-

ciosos planes.

Ya sea el personaje de la periodista Zoe

Barnes en la primera temporada, o el de la

prostituta Rachel Posner y el cabildero Remy

Danton durante la segunda, ellos ponen en

riesgo los trabajos, reputación y proyectos de

los protagonistas, golpeando en sus puntos

más débiles y sensibles. Y es que la pasión

y el poder son parte de lo mismo. El propio

Frank nos da cátedra sobre su pensamiento,

en aquellos momentos sin desperdicio donde

rompe la “cuarta pared” con el público: “Como

un gran hombre dijo alguna vez: todo es acer-

ca del sexo. Excepto el sexo. El sexo es acerca

del poder”.

57

58

“EL AMOR ESTÁ MANTENIDO POR UN

VÍNCULO DE OBLIGACIÓN, QUE DADA

LA MALICIA HUMANA, SE ROMPE POR

CUALQUIER MOTIVO DE UTILIDAD PRO-

PIA; PERO EL TEMOR SE MANTIENE GRA-

CIAS AL MIEDO AL CASTIGO QUE NO NOS

ABANDONA JAMÁS.” -MAQUIAVELO

¿Amor o miedo? O las dos cosas. Homeland ha

sido una de las ficciones más exitosas en los

últimos años, una historia atrapante y llena

de situaciones que movilizan a los espectado-

res. La historia, que transcurre fundamental-

mente en el interior de la CIA, pone de relieve

también la vida de algunos funcionarios adic-

tos a sus trabajos, hasta el punto de desequi-

librarse psicológicamente, perder a sus pare-

jas, quedarse sin amigos.

Algunos en pos de hacer carrera política, como

el investigador Saul Berenson, otros compe-

netrados con ser fieles a sus valores e ideales

patrióticos, como la protagonista Carrie Ma-

thison, para quien su pensamiento calculador

y obsesivo se convierten en su mayor virtud y

su mayor problema. Pero otra vez, se filtran

los sentimientos convirtiendo este thriller en

una love story.

La pasión obsesiva y prohibida que atravesará

la relación entre el Teniente Brody y Carrie a

lo largo de las dos temporadas de Homeland,

atenta contra sus principios éticos, religiosos,

ideológicos y los rigurosos procedimientos

implicados en las tareas de agente de Carrie,

boicoteando en varias oportunidades tam-

bién los planes que Brody traía desde Medio

Oriente.

Esta historia también nos hace reflexionar

acerca de esos sentimientos que quedan opa-

cados bajo la rutina, las pasiones que mueven

en última instancia esa aparente máquina fría

sobre la que se estructuran nuestros trabajos,

las leyes, la burocracia, la sociedad moderna.

59

“ES MUCHO MÁS SEGURO SER TEMI-

DO QUE AMADO CUANDO SE HAYA QUE

PRESCINDIR DE UNA DE LAS DOS.” -MAQUIAVELO

Y llegando al final, aunque proyectándonos a

épocas remotas, nos encontramos con Game of

Thrones, la compleja historia de ficción escrita

por George R. R. Martin y recientemente

adaptada para la televisión. Ubicada en una

temporalidad medieval, Game of Thrones

igual nos hace reflexionar constantemente

acerca de la complejidad postmoderna de

las relaciones políticas y sociales, quizás con

situaciones extremas, de difícil identificación,

aunque con pensamientos y sentimientos

que no nos son ajenos. Las historias que se

cruzan entre los numerosos personajes de

Game of Thrones se encuentran inundadas

de esta moral política de la que hablamos

en un principio: reyes, príncipes, plebeyos,

familias enfrentadas, todos persiguiendo

diferentes objetivos. Estrategias de conquista

que atraviesan generaciones, líderes políticos

que intentan construirse improvisadamente,

frente a circunstancias apremiantes y en

constante cambio, mentiras, engaños, guerras

monumentales o puñaladas por la espalda. Ya

sea desde la perspectiva de Ned Stark, Robb

Stark, Daenerys Targaryen, Joffrey Baratheon,

o el más estratega de todos, Tyrion Lannister,

todos ellos utilizan sus recursos intentando

enfrentar todo tipo de fuerzas, políticas,

armadas o del destino mismo, guiados sólo

por las reglas de la política y la guerra. Pero

otra vez las pasiones lo impregnan todo, y son

la fuerte esencia de las batallas, conquistas y

alianzas. Game of Thrones muestra la condición

humana en todas sus expresiones, donde la

racionalidad y las emociones se ponen en

juego como el motor de la vida.

Estas son sólo algunas de las últimas series

que llegaron a la TV e internet para deleitar

nuestros sentidos, mixturando grandes logros

narrativos, brillantes interpretaciones acto-

rales y despertando inesperadas reflexiones

sobre nuestras vidas.

60

P O L I B U E N O , P O L I M A L O

HÉ B E R F E RNÁNDEZ

61

VISIONADO:

Entramos a la sala de interrogatorios. Es una

habitación pequeña, con luz tenue y el mobi-

liario imprescindible: una mesa y tres sillas.

En la pared, un cristal tintado.

Bueno, no. Esto es una serie española.

Aquí no hay cristal tintado ni nada que se le

parezca. Por tópico, el decorado tiene que ser

cutre, la iluminación un baño de luz a tutiplén

y la trama... para toda la familia.

Un sospechoso y dos policías. “¿Cómo nos lo

repartimos? ¿Poli bueno, poli malo?”. La es-

trategia queda clara y, con este cliché, el sos-

pechoso está perdido. Acabará cantando la

Traviata. Porque la policía es muy buena, ¿no?

25 de septiembre de 2012. Madrid, en la vida

real. Miles de personas participan en la pro-

testa “Rodea el congreso”, una más de las

muchas protestas ciudadanas que se han su-

cedido durante los últimos años. Frente a los

manifestantes, un dispositivo de más de mil

agentes antidisturbios. Si la manifestación

era contra los políticos, el enemigo comen-

zó a ser la policía. Los enfrentamientos entre

manifestantes y policía fueron duros, como

en muchas otras ocasiones anteriores. Pero

aquella manifestación tuvo algo diferente.

Miles de cámaras fueron testigos de todo lo

que ocurrió. Televisión e internet se vieron

inundados por vídeos de aquellos días. Por

primera vez, el común de los españoles pu-

dimos ver cómo los desmanes se producían

en ambos bandos. Hasta entonces, siempre

habíamos visto la maldad de los manifestan-

tes. Ahora éramos testigos de que la policía

tampoco era una Santa.

La autoridad siempre lo ha tenido difícil para

hacerse respetar. Los españoles acataremos

las leyes, pero los chistes de Guardias Civiles

no nos los quita nadie. Los hombres de Paco es

un claro ejemplo de esto. Por aquel entonces

Los Serrano eran los reyes de la televisión en

España. Por eso, cuando a Antena 3 les ofre-

cieron “Los Serrano con pistolas” no pudieron

resistirse.

Aquí la policía era una pandilla de descere-

brados, casi sin formación y a la que el pues-

to de agentes del orden probablemente les

viniese grande. Pero eso era lo de menos. Lo

importante es que se trataba de gente nor-

mal, de la calle, con sus dramas cotidianos y

sus situaciones alocadas. Personajes que más

que identificarlos con la policía, los podíamos

identificar con nosotros mismos. No eran una

norma dentro del cuerpo, así que la imagen

de la Policía no se veía demasiado dañada.

Sobre todo porque, por muy garrulos que fue-

sen, eran buena gente.

62

La comedia y una buena imagen no van reñi-

das en absoluto. Los hombres de Paco puede

generarnos dudas, pero no hay caso más evi-

dente que el de la Agente Ortega en Gran Re-

serva. Ortega tiene como complicada misión

sacar a relucir todos los trapos sucios de los

todopoderosos Cortázar. No son rivales fáci-

les, pero ella se lo toma con humor. Su actitud

y sus diálogos arrancan sonrisas al espectador

en medio de un oscuro melodrama en el que

el único personaje meridianamente bueno es

el de la policía. Y esto mismo, más exagerado,

ha sido la clave del éxito de Los misterios de

Laura. Laura Lebrel es patosa y su vida es un

caos. Te hace reír, pero no hay ninguna más

lista que ella. La Policía es la mejor.

La mezcla perfecta de estas dos formas de

comedia con policías la encontramos en Gran

Hotel. Aquí la investigación de los asesinatos

y desapariciones corría a cargo del Detecti-

ve Ayala, un agente llegado de Madrid para

encarrilar al ignorante Hernando, el policía

local. Mientras Ayala resultaba una versión

masculina de la Agente Ortega, Hernando

perfectamente podría haber formado parte

de la cuadrilla de Los hombres de Paco.

En estas series, nos reiremos de ellos o con

ellos pero, en todo caso, la figura de la autori-

dad policial es siempre positiva. Son hombres

y mujeres de corazón puro.

La comedia admite muy bien este juego de

buenos y malos, pero el drama tiende a nece-

sitar más matices. Bueno, el drama y la madu-

rez de la televisión.

La autoridad siempre juega inevitablemente

con los conceptos del bien y del mal y cuando

la trama de una serie se complica, a veces la

diferencia entre ambos conceptos no está tan

clara. Lo hemos visto en muchas ocasiones en

las series estadounidenses: policías que, para

hacer el bien, tienen que saltarse las normas

y hacer un poco el mal. ¿El fin justifica los

medios? He aquí la cuestión.

No se puede hablar de policías buenos y ma-

los sin mencionar una de las más intensas (y

menos reconocidas) series de nuestro país:

Matalobos. Aunque los protagonistas de esta

ficción gallega son Guardias Civiles y no po-

licías, son un ejemplo perfecto para el tema

que nos atañe.

Matalobos nos muestra la encarnizada lucha

entre los narcotraficantes gallegos, los cár-

teles colombianos y la Guardia Civil, un en-

frentamiento en el que cumplir la ley te sitúa

en clara desventaja. Hacen falta pruebas para

encarcelar a los malos y estos no necesitan

excusas para librarse de todo aquel que su-

ponga un peligro. Por eso, después de que va-

rios protagonistas hayan encontrado una bala

entre ceja y ceja, el Teniente Táboas cede a

la desesperación y asume que nunca pillará a

los malos por las buenas. Si ellos juegan su-

cio, Táboas también. Así, el que en un princi-

63

64

pio fue un agente ejemplar, ahora es quien se

salta la ley sin ningún reparo. El fin justifica

los medios.

Más peliaguda todavía es la situación de la

agente Alba Varela, también en Matalobos. Su

forma de acabar con los malos será infiltrarse

entre ellos. Sin embargo, el recto camino de

esta agente se torcerá por amor llegando a

ayudar a los malos, contrariamente a lo que

exige su trabajo.

Táboas y Varela son guardias que no siguen

la ley pero… ¿son malos? No. Sin lugar a du-

das, son buenos. ¿Por qué? Porque frente a

ellos hay malos más malos que los convierten

en víctimas. Aunque jueguen con los límites,

la imagen de los agentes y del cuerpo de la

Guardia Civil es ejemplar.

Entonces, ¿no hay policías malos? Sí, los hay,

aunque para tratar el caso más evidente de-

bemos viajar al siglo de oro con Águila Roja.

Allí, Francis Lorenzo es el oscuro Comisario, el

que en su inicio era el malo malísimo de la se-

rie aunque en la actualidad solo sea el brazo

ejecutor de los verdaderos malvados, el Rey

Felipe IV y el Cardenal Francisco de Mendoza.

La gran diferencia con los demás policías que

hemos visto es que el Comisario no solo es

malo, sino que disfruta siéndolo. Su moral se

limita a proteger lo suyo y cumplir órdenes.

Nada lo detiene, por muchas vidas inocentes

que vaya a llevarse por delante.

En esta serie el poli no es malo, es muy malo.

Pero claro, se nos escapa un detalle: Águila

Roja es un cuento de hadas y el Comisario no

es más que una versión del Sheriff de Nothin-

gham al que se enfrenta Robin Hood en la le-

yenda. Es la madrastra de Cenicienta y el lobo

de Los tres cerditos. El personaje necesario

para que brille el héroe. Es malo, sí, pero no

deja de ser una caricatura difícilmente identi-

ficable con la Policía o la Guardia Civil.

Encontrar estos polis malos en series más re-

alistas es ya más complicado, pero también

los hay. Eso sí, en papeles secundarios y en-

frentados siempre a los polis buenos.

De nuevo, encontramos uno de estos casos

en Matalobos, donde se descubre que algunos

de los secundarios dentro de la Guardia Civil

están vendidos a los narcos. E idéntico caso

encontramos más recientemente en El prínci-

pe, con un agente miembro de los yihadistas.

Pero claro, son ovejas negras dentro de un re-

baño que no duda en castigarlos duramente.

Quizás, de esta situación el caso más exage-

rado (y menos creíble) fue el que se dio en

aquel fallido CSI que produjo Telecinco bajo

el título de RIS Científica en el que el ante-

rior jefe de la brigada se dedicaba a colocar

bombas. Sí, era un policía el malo malísimo,

pero que no se nos escape el detalle de que

ya estaba fuera del cuerpo.

65

España ha visto ya muchas caras de la auto-

ridad. Al mismo tiempo que reconocemos la

labor de la policía, somos muy críticos y no

dejamos pasar sus desmanes. En las noticias

hemos visto cargas contra manifestantes, pa-

lizas a inmigrantes (y a no inmigrantes) e in-

cluso casos de profunda corrupción, como en

Coslada.

Por otro lado, en nuestro país empieza a ha-

ber historias muy maduras en las series, con

tramas llenas de aristas y matices que ya no

recuerdan a la ficción familiar y blanca de

tiempos nada lejanos. Y en estas series vemos

también muchos policías. Policías que nos ha-

cen reír, que resuelven misterios imposibles y

que hasta nos emocionan. Pero ¿dónde están

esos policías corruptos que abusan de su car-

go? ¿Dónde esos que se toman la justicia por

su mano? ¿Y dónde esos otros que son sim-

plemente incompetentes?

Dice la frase hecha que la realidad supera a

la ficción pero en este caso no solo la supera,

sino que parece llevarles años luz de ventaja.

Nuestra ficción televisiva sigue de espaldas a

la calle y se aferra a ese modelo del policía

ejemplar, adornado con humor, tormentos o

un compañero estrambótico, pero sin cuestio-

narse su autoridad y su moral.

Vivimos en un tiempo en el que ya nada es

blanco o negro y lo que necesitamos no son

ni polis buenos ni polis malos. Lo que necesi-

tamos son personajes con una opinión propia

del mundo en el que vivimos, que no se que-

den en el cliché sino que desarrollen una per-

sonalidad propia. Falta crítica. Falta realidad.

@visionado

LA DELGADA LÍNEA DIGITAL

María Oliva Torezano

67

Todos estaremos de acuerdo en que los comportamientos obsesivos de

cualquier ámbito nos llevan directamente a la pérdida de perspectiva, la

nuestra sobre un objeto determinado. Pero y sabiendo esto, ¿por qué no

evitarlo? La falta de herramientas seguro que no es el motivo. Nosotros

somos hijos de una era donde el desarrollo tecnológico y el acceso a la

información nos abruma con su crecimiento exponencial. El avance lineal

quedó simplemente caduco cuando logro tras logro, la propia rama nos

exigía a nosotros responder a esa misma velocidad. Es entonces cuando la

distracción, la pereza, los placeres más bajos, se traducen en datos como

estos…

7 MILLONES Y MEDIO de personas ven Gran Hermano, Sálva-

me Deluxe y Hombres-Mujeres y viceversa, cada semana.

El 95% de la población española accede diariamente a internet desde su

portátil. Un 80% desde su smartphone.

En el 96% de las conversaciones que tenemos a distancia utilizamos

aplicaciones de mensajería. Estas conversaciones son a diario en un 95% de los casos, varias veces por hora en el 40%.

Se descargan más de 4 MILLONES de aplicaciones móviles al día en

el mundo.

En 2013 Facebook registraba 820 MILLONES de usuarios mundia-

les.

Existe una conciencia real sobre lo que podría pasarnos si siguiésemos por

este río digital en el que se navega sin remos porque nadie ha querido sa-

ber para qué sirven, y reconocer una obsesión aceptando este panorama

acentúa aún más la delgada línea que separa nuestro placer del malestar

moral.

68

Esto, si no lo has deducido ya, es Black Mirror. Una serie que nos dio seis bofetadas de doble

vuelta y regresa en 2015, por si alguno ya quiere ir escondiéndose debajo de la cama. Charlie

Brooker dilató de manera exquisita esta línea digital hasta introducirnos en la gran distopía

tecnológica, la de impulsarnos conscientemente a entornos indeseables en sí mismos donde se

sustituye la innovación que hace de vivir toda una experiencia por aquella que te ayuda escapar

de la misma.

Entendiendo las obsesiones como drogas, estas pueden llegar a destruirnos en un vórtice de

efectos secundarios si no empezamos a utilizar únicamente su parte curativa, que la tienen. De

hecho, Black Mirror solo nos está diciendo: “por aquí, amigo, mejor que no vayas”. La cuestión es

que el buen uso de las herramientas que nos hemos ofrecido evolucionando no es algo sencillo.

Yo no sabría cuantificar el valor de la introspección diaria y el autocontrol, pero mira, pongá-

monos a hacer números para que dentro de un tiempo nos salgan las cuentas más claras, más

White Mirror.

@mi_mot

Y ahora, si me permitís, os propongo un juego bastante irónico: Piensa en tu Black Mirror y dilata el vicio

hasta un futuro incierto. Anótalo. Quizá sin quererlo hayas escrito el argumento de uno de los capítulos

de la tercera temporada. Resúmelo en 140 caracteres incluyendo #MiBlackMirror. Si te sientes ingenioso

y culpable, confiesa a que nos atenemos en @OchoQuinceMag.

70

71

A menudo hablamos de cómo las series de

televisión se limitan a replicar las estructuras

sociales en las que se circunscriben. En la vida

existen líderes, claro. Y aunque normalmente

la tendencia es asociar la figura del líder a

la política o las estructuras de poder gober-

nantes, lo cierto es que no tiene por qué ser

así. Puede haber un líder en cualquier ámbito.

La RAE define al líder como una “persona a

la que un grupo sigue, reconociéndola como

jefe u orientadora”.

Existen líderes políticos, por supuesto, falta-

ría más; sin embargo, si hacemos un repaso

por la historia reciente de la teleficción nos

encontramos con muchos más tipos de líder

(curiosamente, muchos más a medida que nos

acercamos al presente).

La ficción replica la realidad, se nutre de ella

y reacciona ante sus cambios. Sus representa-

ciones e imágenes de la sociedad no se que-

dan atrás.

Normalmente el líder se erige como tal por

un motivo. A veces más “naturales”, como la

supremacía de la fuerza; otras veces más pro-

fundos, como la posesión de una cualidad que

lo hace único (superhéroes entrarían dentro

de este tipo, por ejemplo), la demostración de

inteligencia o la posesión de un objeto, ca-

racterística o informaciones que los demás no

poseen (replicando la estructura de las élites

de poder).

LAS JERARQUÍAS MILITARES ALTERNATIVAS

En las series de televisión, y en las organi-

zaciones fuera de la ley que representan,

somos testigos de todas ellas. Pero entre

todas, el liderazgo alternativo suele replicar

las estructuras jerárquicas del ejército (líder

+ lugartenientes + soldados). Tal vez las dos

producciones en las que más se percibe esa

militarización del liderazgo sigan siendo las

clásicas Los Soprano y The Wire.

En la primera, cuando muere Jacquie Aprile,

aquejado de cáncer en los primeros episodios,

toma el liderazgo de la familia (fantástica la

secuencia para el recuerdo del tablón con las

imágenes de todos los miembros de la orga-

nización) el viejo Corrado “Junior” Soprano. El

tío de Tony Soprano no deja de ser la opción

fácil para tomar la alternativa. Sin embargo,

vemos como claramente el líder ya es Tony. T,

como le llaman en algún episodio de la serie,

se erige como un líder fuerte: el líder “natural”,

impulsivo, que mantiene el orden a través de

la fuerza bruta y el miedo. “Se trata, de prin-

cipio a fin, de un capo sanguinario y sin es-

crúpulos, capaz de ordenar muertes, preparar

sobornos, y explotar negocios de droga, juego

72

73

o prostitución sin una mueca de mala con-

ciencia”, escriben Jordi Balló y Xavier Pérez en

“El círculo infernal”, artículo que sirve como

prólogo al libro La caja lista, escrito por la pro-

fesora Concepción Cascajosa. La estructura

de poder de la familia Soprano es claramen-

te militar. El líder, que controla todo (capitán

general) desde su posición elevada, los capos,

que serían algo así como los lugartenientes o

manos derechas del líder (en este caso, Paulie

Gualtieri y el gran Silvio Dante) y, por deba-

jo, toda la trama de “soldados”, que pueden ir

ascendiendo en la cúpula organizativa según

sus actos. El ejemplo más fácil de entender

es el de Christopher Moltisanti, que comien-

za la serie como uno de los soldados rasos y

termina junto al capo. Incluso gracias al final

de este personaje entendemos cómo asume

el mandato de la organización con mano im-

placable Tony Soprano. Jorge Carrión apunta

en Teleshakespeare: “Tony Soprano accede a

su posición de poder de forma legítima y, se-

gún las leyes no escritas de la organización

mafiosa, es un buen líder. Pero el ejercicio del

poder no es guiado por el conocimiento, sino

por la intuición”. Él es, sin duda, el pilar que

mantiene el orden dentro de la organización;

el más fuerte, el más irrevocable. El magno e

implacable capitán general de las filas.

Por su parte, en The Wire podemos ver varios

tipos de liderazgos. Como apunta el propio

Carrión en el mismo artículo de Teleshakes-

peare (“Doce apuntes para un ensayo sobre

Los Soprano como tragedia que no escribiré”,

p.149): en The Wire prima, por encima de todo,

la denominada cadena de mando. Y ahí radica

la mayor diferencia, y a la vez la mayor simi-

litud, entre la ficción situada en New Jersey y

la que se circunscribe a Baltimore. Mientras la

primera se centra en la organización lidera-

da por una única persona, magna y poderosa;

en la segunda prima la denominada cadena

de mando, en varios niveles de organización,

tanto policiales (como vemos en el intento de

organizar las escuchas) como en el caso de

las organizaciones delictivas (jefes, controla-

dores de las esquinas, las plazas, soldados…).

Desde la ostentación bicéfala de poder en el

clan Barksdale, con Avon y Stringer Bell como

cabezas visibles y cumbres de toda una organi-

zación clandestina, hasta liderazgos similares

al de Tony Soprano en el caso de Marlo Stan-

field y sus dos temibles lugartenientes, Chris

y Snoop. En el primer caso se da una situación

curiosa; existen dos nombres, dos rostros, que

complementados se convierten en uno. Avon

Barksdale es el brazo ejecutor, la fuerza. De

la misma forma que Soprano lo es para “la fa-

milia”, él lo es para su organización. No duda

en eliminar todo elemento sospechoso para

el bien de la misma, no duda en encararse con

la policía (otra estructura de poder, al fin y

al cabo) y si tiene que empezar una guerra

por la defensa del territorio (“the corner”) no

dudará tampoco en dar comienzo a la batalla.

Al otro lado, Stringer Bell es un líder (colíder

74

en este caso) pausado, que sólo utiliza la vio-

lencia cuando es necesario, un hombre que

demuestra su poder de forma elegante y muy

característica. Muestra de ello es su evolución

como personaje, en la que destaca su interés

por estudiar Ciencias Económicas (en varias

ocasiones se le ve con libros o asistiendo a

clases) con el fin de crear un imperio de la

droga basado en ciencias comerciales reales y

no sólo en la calle. Son dos tipos de liderazgo,

pero que se complementan –hasta que dura

la simbiosis– y se erigen como una bicefalia

de gran poder. Pero siempre supeditados a la

cadena de mando jerárquica.

A lo largo de los años, en la teleficción hemos

visto innumerables veces cómo es un hombre

el que controla una organización y se sitúa

al frente. Sobre todo si nos centramos en las

organizaciones de poder alternativas (mafias,

cárceles, barrios problemáticos, etc.). Sin em-

bargo, cada vez más, las mujeres toman cierta

relevancia y adquieren poder. Muchos pasos

intermedios se han dado hasta que la reciente

Gomorra, dando un paso más allá en los meca-

nismos de Los Soprano, ha situado a una mu-

jer en la cúspide de una organización mafio-

sa. Y qué mujer… La implacable Immacolata

representa exactamente lo mismo que Tony

Soprano, es una de sus evoluciones naturales,

y controla con mano de hierro su “familia” a

través de Gennaro. La mujer Savastano deci-

de, ordena (ya sean asesinatos como trasla-

dos, operaciones o intercambios) y gobierna

sus calles de forma irrevocable. Su personaje

se convierte en el más interesante y profundo

de la primera temporada de la serie italiana.

LAS LÍDERES POR ELITES

No es la única mujer que se ha situado como

el personaje gobernante de una organización

en la teleficción. Si hablamos de feminidad,

mujeres y poder, nos viene a la cabeza, casi

automáticamente, Orange is the new black. La

serie de Jenji Kohan replica una de las estruc-

turas de poder más clásicamente propias de

los hombres situando en el centro a la mujer,

como absoluta protagonista. Se trata, eviden-

temente, de la cárcel de Litchfield, en la que

nos encontramos con facciones lideradas por

mujeres, que gobiernan con mayor o menor

grado de poder sobre sus “soldados”.

Y esos liderazgos dentro de la cárcel se sue-

len dar porque la mujer en cuestión es consi-

derada la élite por estar en posesión de algo

que las demás no. En el caso de la serie de

Piper y cía. podemos hablar de Red, la mujer

que controla la cocina. En uno de los primeros

capítulos se ve como Piper critica la cocina

de la cárcel con ella delante y eso le cuesta

varios días sin comer o comiendo de mala ma-

nera como castigo. En la segunda tempora-

da las facciones se amplían con la llegada de

75

nuevas “inquilinas”, pero los liderazgos siguen

dándose por motivos “elitistas”.

EL LLANERO SOLITARIO

También existen personajes que son, por sí

solos, líderes (y si se quiere liderados). Me re-

fiero, por supuesto, a los llaneros solitarios,

esos personajes que actúan por sí mismos casi

siempre, sin necesidad de otras personas. Qui-

zás el ejemplo más claro de la ficción reciente

sea el profesor Walter White, quien asolado

por las circunstancias crea un imperio de la

metanfetamina que, además, controla con

sus propios mecanismos. Nadie duda de que

Heisenberg sea el dueño de sí mismo, de que

actúe solo y por su propio beneficio. Es algo

que, a lo largo de la serie, entendemos va-

rias veces. Es líder, sí, pero no tiene que de-

mostrarlo ante nadie (si acaso su “socio” Jesse

Pinkman, pero no necesariamente porque es

evidente, o en la guerra que se inicia frente a

Gus Fring, aunque en este caso son dos pode-

res que se enfrentan casi de igual a igual en

cuanto a rasgos de mandato).

Tal vez el ejemplo más claro de un llanero so-

litario sea Omar Little, el justiciero-ladrón de

The Wire, que transita las calles de Baltimore

demostrando su poderío con esa característi-

ca manera de silbar para anunciar su llegada.

“¡Es Omar, es Omar!”, gritan los niños cuan-

do le ven girar la esquina. Y en ese momento

todo el barrio sabe que “el rey está en las ca-

lles”, que anda buscando algo, y que lo hace

sólo. No necesita nada –ni a nadie– más. Y ya

sabes que “si intentas matar al rey, mejor no

falles”. Él es el líder absoluto de cada esquina.

O eso quiere intentar decirnos con su silbido.

Porque en las calles, difícilmente existe sólo

un rey. Porque en la vida, difícilmente damos

con una única figura de liderazgo.

@jesusvs_txetxu

76

GUILLERMO G.M.

77

David Simon plasma tanto en The Wire como

en Treme su tremendo humanismo. En ambas

obras pareciera que el trasfondo es accesorio;

si The Wire atrae por su lazos mafiosos, Treme

lo hace por el desastre moderno, un Katrina

que ha devastado una ciudad pero no así sus

jazzísticas raíces culturales. Y sin embargo

uno podría transportarse desde Baltimore a

Nueva Orleans sin ningún problema. No por-

que actores como Wendell Pierce o Clarke Pe-

ters aparezcan en ambas series, sino porque la

temática humana que se trata trasciende más

allá del entorno que la cubre. En ambas series

los cuidados diálogos deambulan de una boca

a otra bajo la supervisión de la cámara. Nunca

cansándose la raza humana de conocerse a sí

misma navega por los mares shakesperianos,

visiona en la gran pantalla las películas de

Woody Allen, se diluye en las redes sociales

buscando tanto su identidad como la respues-

ta ideal a los obstáculos emocionales que el

ser humano afronta desde que nace. Tanto en

The Wire como en Treme vemos exactamente

lo mismo: vida, humanidad, personas evolu-

cionando pese o gracias a los problemas que

sufren. Caída y superación.

Pareciéndose tanto ambas series -siendo su

director la misma persona- no es de extrañar

que encontremos en Treme un guiño a The

Wire: la mención a Hamsterdam en uno de

sus episodios, escrito por George Pelecanos,

quien escribiría la mayor parte de la trama de

The Wire en la que aparece este término por

primera vez en el mundo de las series de te-

levisión.

¿QUÉ ES HAMSTERDAM?En The Wire el comandante policial Colvin

afronta el final de su carrera. Hastiado de una

ciudad corrupta debido al cáncer de las drogas

ignora qué responderle a los vecinos cuando

éstos se quejan de la densidad de narcotrafi-

cantes por manzana cuadrada. Colvin decide,

desesperado, experimentar creando una zona

libre de detenciones policiales en una zona

de viviendas vacías. ¿A quién va destinada la

zona? A los narcotraficantes. Que hagan allí

sus cosas. Los vecinos comienzan a felicitar-

le: el crimen se aleja de ellos. El narcotráfico

se concentra en la zona libre, bautizada como

Hamsterdam en referencia a Ámsterdam, ciu-

dad holandesa de referencia en libertad de

consumo de drogas. Con la pensión asegurada

Colvin intenta una medida distinta; cualquier

otra medida antidroga ha fracasado. Colvin no

tiene nada que perder.

La utopía liberal llega a Baltimore. ¿Es posi-

ble que el sueño de algunos ex presidentes

sudamericanos, cobardes en sus mandatos, se

cumpla ahora en una ciudad norteamericana?

¿Es posible legalizar las drogas? ¿No explota-

rá el mundo? ¿Hasta qué punto es útil ilega-

78

lizar un producto que se acaba distribuyendo

de cualquier manera? Lo explica Colvin tra-

tando de convencer a sus agentes: el alcohol

se prohibió, pero los que lo compran por la

noche lo tapan con bolsas de papel. Se haga

lo que se haga se consume. Los activistas so-

ciales corren a repartir hipodérmicas. Colvin

reasigna recursos policiales; el crimen des-

ciende un 14% en cinco semanas en las zonas

en las que antes frecuentaban narcotrafican-

tes, ahora inquilinos de Hamsterdam.

Los mercados se crean donde existe la de-

manda, y en Baltimore se demanda droga. Los

agentes comerciales que se sitúan entre de-

manda y demandante son los narcotrafican-

tes. El negocio fluye: si un narcotraficante cae

o es detenido, surge otro. El negocio no se

hunde porque suficiente gente piensa que es

necesario; la necesidad no va a desaparecer.

Hamsterdam parece funcionar porque se crea

una mutua confianza entre agentes comer-

ciales: los policías prometen inmunidad a los

narcotraficantes que trafiquen en esa zona

concreta, los narcotraficantes agradecen te-

ner una zona fija en la comerciar. La mutua

confianza legaliza el comercio. En ausencia de

leyes los narcotraficantes deben crearse sus

propias normas; la violencia aparece como re-

curso natural. Legalizar las drogas induce a

un mejor comportamiento legal.

El proyecto secreto de Colvin sale a la luz.

¿Puede asumir la policía la verdad? ¿Puede

afrontar los errores cometidos? ¿Puede so-

breponerse a la crítica de la opinión públi-

ca y replantear su estrategia? Porque Colvin

recuerda, al recibir las primeras acusaciones,

que los comandantes en jefe pedían reducir

el índice de criminalidad para satisfacer las

promesas electorales del alcalde. ¿Qué mejor

que llevar el narcotráfico a una zona concreta

para conseguirlo? Y sin embargo Hamsterdam

es una pústula, un hijo bastardo de los vicios

de la postmetrópoli, la miseria humana que

subyace en todo recinto urbano. Y esa miseria

se contempla reunida, de un solo vistazo. La

gente murmura. “Cómo es posible que hayan

permitido eso, qué asco”. La ciudad no está

preparada para el liberalismo. La ingeniería

social necesita mejores alumnos.

Los liberales son los principales defensores

de la legalización de drogas. No sólo por de-

fender el concepto primario de que cada per-

sona es dueña de su cuerpo y por lo tanto de

lo que consume, sino argumentando también

que la legalización de las drogas destruiría el

negocio del narcotráfico y sus dañinas ramifi-

caciones.

El Estado no debe intervenir en el individuo,

átomo supremo del sistema liberal. Si un ser

humano quiere consumir drogas está en su

derecho al igual que al fumar tabaco, beber

alcohol o consumir comida rápida de dudosa

recomendación sanitaria. Aceptar que el Esta-

do prohíba el consumo de cocaína es aceptar

que el Estado prohíba las hamburguesas gi-

79

gantes. En ambos casos el Estado interfiere

en el comportamiento del individuo.

Es España ex presidentes como Felipe Gonzá-

lez se han mostrado ya a favor de la legaliza-

ción de las drogas. Partidos como UPyD piden

diálogo para reconducir el tema. Presencias

políticas minoritarias como el P-Lib defien-

den la plena legalización. Políticas prohibicio-

nistas -recordemos la prohibición del alcohol

en Estados Unidos, la Ley Seca- fracasaron.

¿Por qué acaba fracasando Colvin? Una mayo-

ría sigue aceptando la injerencia del Estado

en sus vidas, sigue rechazando el convivir con

una realidad que acecha desde la calle. Tam-

bién hablamos de una mayoría que prefiere

aprovecharse de las ventajas económicas del

narcotráfico. Números. Que son los que con-

ducen al Alcalde a pedir menos criminalidad.

Que son los que conducen a Colvin a inten-

tar una medida desesperada. Que son los que

tumban esa medida cuando los datos de po-

pularidad del Alcalde caen en picado. Núme-

ros. ¿Por qué los políticos dinamitan Hamster-

dam? Porque su éxito puede llevarlos a una

derrota electoral propiciada por una mayoría

temerosa de fuertes cambios. El político que

se arriesga es el político que pierde, castigado

por un votante incapaz de premiar el coraje.

David Simon, que en la quinta temporada de

The Wire dedicada al periodismo terminaría de

amontonar sus vastos conocimientos adquiri-

dos como periodista en el The Baltimore Sun,

que nos cubriría de barro con la Nueva Or-

leans inundada, que plasma la humanidad de

manera realista, se permite en The Wire una

única y experimental invención: Hamsterdam,

en realidad, nunca existió.

@OldMith

NACHO BIBIÁN

Licenciado en periodismo por la Complutense y actualmente estudiando

Grado en Lengua y Literatura Españolas por la UNED. Reside actualmente

en Sheffield (Reino Unido), donde se dedica a supervivir.

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BRUNO RODRÍGUEZ

Geek y Gamer. Enamorado de Internet y de cualquier industria cultural.

Escribo sobre el accelerando en www.bruroar.com y doy clases de analíti-

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JOSE MANUEL PORTAS

Ambientólogo de profesión, seriéfilo de afición y escritor de vocación. Es

el director de Lineker Magazine (http://www.linekermagazine.es/) y diva-

ga frecuentemente en la red sobre fútbol (http://cronicasdegrada.blogspot.

com.es/) y sobre la vida (http://joseportas.tumblr.com/).

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SANDRA MARTÍNEZ TARANCÓN

Mi mayor motivación es contar historias. 4 temporadas de Com.Audio-

visual que derivaron en un spin off en dirección de ficción TV, sumadas a

múltiples capítulos autoconclusivos como curranta y creadora del audio-

visual y... Cliffhanger.

Portfolio: sandramtarancon.wix.com/sandramartinez

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PABLO S. BLASCO

Combinando teoría y práctica desde distintos formatos. Guionista y director

de “El viejo Rock”. Autor de “Las ficciones de Ermanno Olmi” y colaborador

en Cine Divergente o Versión Original.

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CAROLINA S. TAVANO

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Tengo papeles que dicen que soy comunicador, guionista y productor pero

pertenezco a la generación del desempleo, así que mi día a día se reduce a

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MARÍA OLIVA TOREZANO

Madrileña del 88, escritora. Tiene un título que dice “Licenciada en ADE y

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(2014)

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