Unidad III
Modernidad-
Posmodernidad: el dilema
de las identidades y el
laberinto de la
representación
• Este material es de circulación interna de la cátedra de
Estética-Fundamentos estéticos.
• Para profundizar en la temática es necesario realizar la lectura
de la bibliografía indicada teniendo en cuenta, además, las
cuestiones desarrolladas durante la correspondiente clase.
Advertencia
Nelly Richard, teórica cultural y crítica de arte. Nacida en 1948, Francia. Radicada en Chile desde 1970. Publicó Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973 (1981) y fundó la Revista de Crítica Cultural (1990-2008).
“El régimen crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de identidad” (2006).
“En el actual paisaje de la globalización y
del multiculturalismo, el eslogan de la
diversidad –agenciado por la
institucionalidad cultural metropolitana–
llama a marginalidades, subalternidades y
periferias a recurrir al arte para denunciar
condiciones de miseria y opresión sociales,
reconfigurar identidades y comunidades,
visibilizar memorias históricamente
sepultadas, cuestionar hegemonías de
representación sexual, o bien realizar
intervenciones públicas ligadas a las
demandas ciudadanas.”
La relación entre las llamadas periferias
culturales y el dispositivo de la función-
centro metropolitana, aún pareciera estar
condicionada por los siguientes componentes:
-sociologización
-antropologización
-politización de los contenidos
-expresividad denunciante y contestataria de
los significados
-compromiso con la realidad
-referencialidad del contexto
vs.
-autorreflexividad crítica de la forma
-la retórica significante de las poéticas del
lenguaje
-artificios discursivos
Teorías feministas y postcoloniales,
cuestionamientos sobre:
-noción de calidad y valor que sustentaba el
juicio estético sobre las obras de arte en el
canon artístico modernista nociones
históricamente determinadas (construidas a
partir de sistemas de gustos, ideologías y
convenciones) y, además, sacudidas por las
divisiones y las pugnas de intereses de
género, clase, raza, etcétera
desmantelamiento de la aparente “neutralidad”
del idealismo estético.
Contexto:
-localidad de producción
-sitio enunciativo
-coyuntura de debate
-particularidad histórico-social de una trama
de intereses
-luchas culturales que especifican el valor
situacional y posicional de cada realización
discursiva
-espacios-tiempos microdiferenciados
vs.
-síntesis homogeneizante de la función-centro
del dispositivo metropolitano
Centro:
-el privilegio de la “identidad” la universalidad del
arte
-autoconciencia de la forma, desarrollo de las técnicas
y los artificios de la representación
-problemas formales y discursivos
Periferia:
-el uso arquetípico de la “diferencia” tomada como una
simple ilustración del contexto
-exotizar y folclorizar la imagen del Otro
-lo real, lo sensible y lo concreto, lo experiencial, el
contenido, lo inmediato, el documento y el testimonio,
la acción carga preteórica
-imagen primitiva/metáforas del origen: naturaleza,
cuerpo, vivencia,virginidad otredad salvaje
Frida Kahlo, Autorretrato con monos, 1943; Yente (Eugenia
Crenovich), Composición en relieve, 1945.
Tercer espacio SUR:
-rechazar el binarismo de la oposición entre la autorreferencia del arte y, por el otro, el arte socialmente comprometido, es decir, entre lapolítica del significado y las poéticas del significante.
-que prevalezca el “valor experimental del interés” (Hal Foster) obras que, sin perder de vista la criticidad del lenguaje artístico como “forma”, llevan la mirada del espectador a preguntarse, al mismo tiempo, por los usos políticos del significado cultural que ideologizan o desideologizan la mirada.
-relacionalidad móvil que conjugue la especificidad crítica de lo estético y la dinámica movilizadora de la intervención artístico-cultural.
“Sur sería aquel vector de intersección y
descentramiento que impide que una localidad
(continente, territorio o región; campo o
institución) coincida realistamente con los
trazados unificadores de su composición de
lugar, por mucho que este lugar se llame
“periferia”. Sur es el entre-lugar que exhibe
sus marcas de formación latinoamericana y de
pertenencia histórico-cultural pero que, al
mismo tiempo, genera descalces para que lo
bifurcado y lo desviante de sus escenas sub-
locales se zafen de los relatos de
integración plena a una macro-referencia
continental.”
Griselda Pollock,historiadora del arte.
Nacida en 1949, Sudáfrica. Junto a Rozsika
Parker publicó Old Mistresses:
Women, Art and Ideology (1981).
"Diferenciando: el encuentro del feminismo
con el canon” (2001).
*Del encuentro del feminismo con el canon, Pollockpropone un conjunto de posturas que, a la vez, sonestrategias de acuerdo a distintos momentos tácticosfrente a la historia del arte:
1.El feminismo encuentra al canon como unaestructura de exclusión:
-Años 70, comenzar a rectificar saberes históricospor la omisión de las mujeres en la historia delarte. Exhibir la selectividad del canon y losprejuicios de género.
-Los límites y las formas de la tradición semantienen y las mujeres dentro de ella se presentancomo compartimentos separados o suplementos de lahistoria “El Relato del Arte es un Relatoilustrado del Hombre”: centro mitológico y psíquicoque se ocupa del sujeto occidental masculino.
-”sería imposible integrar a mujeres artistasexcluidas en un canon expandido sin la radicalcomprensión errónea de su legado o sin unatransformación del propio concepto de canon como eldiscurso que sanciona el arte que debemos estudiar.
--Políticamente el canon “está en lo masculino”, así como
culturalmente es “de lo masculino”. –
-”Los términos de la tradición selectiva hacen de la
revisión completa del rechazo de las artistas un
proyecto imposible dado que tal revisión no confronta
los términos que crearon dicho rechazo”.
¿cómo podemos hacer del trabajo cultural de las mujeres
una presencia efectiva en el discurso cultural que
cambia tanto el orden del discurso como la jerarquía del
género?
2. El feminismo encuentra el canon como una estructura de
subordinación y dominio que margina y relativiza a todas
las mujeres de acuerdo con su lugar en las
estructuraciones contradictorias del poder —raza,
género, clase y sexualidad.:
-las feministas han valorado prácticas y procedimientos
particularmente ejercidos por, o en conexión con,
mujeres, que carecen de estatus dentro del canon. Ej.
arte textil valor cultural más allá de su valor
utilitario, atraviesan distintos procesos de
significación cultural que involucran a la religión, la
ideología, la economía, la política, etcétera.
-división canónica entre formas de arte manuales e
intelectuales, entre prácticas verdaderamente creativas
y meramente decorativas, ha sido desafiada de parte no
sólo de las mujeres occidentales sino de las culturas
no-occidentales carácter relativo de las valoraciones
culturales como la estrecha vinculación valor y género.
-desafiar la lógica patriarcal negativa que degrada y
descalifica prácticas (mal)identificadas como
decorativas, domésticas, destrezas manuales,
utilitarias, etcétera instancias identificadas como
mera “diferencia” que confirman el status normativo del
canon. general.
no obstante el discurso feminista que interrumpe la
historia del arte desde estas experiencias “marginales”
que desafían la jerarquización del valor no apela a una
fuerza subersiva, ya que no logra desmantelar las
relaciones sociales que atraviesan al arte desde el
género y la clase se confirma la noción patriarcal de
la mujer como Otredad particular frente a los signos
universales de los Hombres prácticas que se mantienen
en el ámbito de lo Otro y de la Madre, tropos que hacen
que la mujer quede relegada de manera regresiva a las
esferas domésticas, no públicas la Cultura como el
ámbito del Padre y el Héroe la Cultura dominante.
3. El feminismo encuentra el canon como una estrategia
discursiva en la producción y reproducción de diferencia
sexual y sus complejas configuraciones con el género y
los modos relacionados del poder:
- Deconstruir las formaciones discursivas conduce a la
formación de modos de saber radicalmente nuevos que
contaminan los ámbitos aparentemente “sin género” del
arte y de la historia del arte mediante la insistencia
de que el “sexo” está en todas partes.
-para desmantelar la enunciación masculina del canon es
es necesario confirmar y señalar que la diferencia
sexual estructura las posiciones sociales de las
mujeres, las prácticas culturales y las representaciones
estéticas,pero también debemos re-sexualizar estas
experencias para des-universalizar a lo masculino y
exigir que el cano sea visto como un discurso generizado
y generizador.sea
-superación del sexismo nombrando que estas estructuras
producen “masculinidad” y “femineidad” hegemónicas.
- “la interrupción feminista de la división heterosexual
naturalizada identifica las estructuras de diferencia
sobre las que el canon se erige examinando sus
mecanismos para sostener únicamente esa diferencia”
Supone un desplazamiento de los espacios estrechamente
limitados de la historia del arte como una formación
disciplinaria hacia un espacio de emergencia y oposición
al que llamamos movimiento de la mujer, que no es un
lugar aparte sino un movimiento a lo largo de los campos
del discurso y sus bases institucionales, a lo largo de
los textos de la cultura y sus fundamentos psíquicos.
Grete Stern, Sin título, 1949, serie Sueños (1948-1952).
Gyula Kosice, La ciudad hidroespacial (boceto), c. 1955.
León Ferrari, Carta para un general,
1963.
Tucumán arde, 1968.
Tucumán arde, 1968.
Tucumán arde, 1968.
Roberto Jacoby, Un guerrillero no muere para que se lo
cuelgue en la pared, 1968.
Juan Carlos Romero, Violencia, 1973.
Ana Mendieta, Silueta, 1973-1980.
Marie Orensanz, Limitada, 1978-2013.
Mónica Mayer, Lo normal (detalle), 1978.
Alberto Heredia, Camiseta, 1980.
Liliana Maresca frente al MNBA, Buenos Aires, 1984.
Fotografía de Marcos López.
Marta Minujín, El pago de la deuda externa, 1985.
Cildo Meireles, Misión/Misiones (Cómo construir
catedrales), 1987.
Yeguas del Apocalipsis, La conquista de América, 1989.
Marcelo Pombo, Navidad en San Francisco Solano, 1991.
Lotty Rosenfeld, El Capitolio, 1994.
Juan Dávila, El libertador Simon
Bolivar, 1994.
Taller Popular de Serigrafía, Trabajos 2002-2005.
Álvaro Barrios, Obra maestra, 2006.