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L a Capilla Medici

La Capilla Medici en Florencia es la culminación de la primera vida de Miguel Ángel, empezada por 1520 y casi terminada en 1534

Contexto Histórico: En los 14 años de la obra: Rafael murió en 1520, León X terminó su existencia en 1521, lo sucedió brevemente Adriano VI hasta 1523. En ese mismo año fue electo Papa Giuliano de Medici quien se llamó Clemente VII y murió en 1534. Estaba Lutero, la Reforma y la Contra – Reforma; además de que América era descubierta.

La hostilidad entre el Papa y el Emperador Carlos V llegaron al saco de Roma por lo que Miguel Ángel suspendió actividades de 1527 a 1530; mientras tanto fue nombrado experto en fortificaciones (fortalezas) y se ocupó de la defensa de Florencia, donde poco después llegaron tropas del emperador y del Papa ya reconciliados en 1529. Para esa fecha Miguel Ángel se había ido a Venecia y regresó a finales del mismo año a Florencia, temeroso de las represalias, aunque Clemente VII no reaccionó y Miguel Ángel volvió con el trabajo de la Capilla Medici. (xxxx, xx, p. 68)

El trabajo para la fachada de la iglesia de San Lorenzo que no se realizó, fu el primer encargo que tuvo miguel Ángel de una obra de arquitectura, el segundo fue la Capilla Medici y la tercera la Biblioteca Laurenziana.(xxx, xx, p.69)

Descripción de la capilla:

En el exterior no tiene gran interés formal, está enclavada en el costado norte de la iglesia de San Lorenzo. Miguel ángel se hizo cargo de la obra después de 8 meses de comenzada, clausuró ventanas en el tambor de la cúpula para adecuar la luz, cubrió la bóveda y colocó en el centro una linterna.

También se le conoce como la Sacristía Nueva, llama la atención la severidad y grandeza del recinto, animado con estatuas en mármol de las tumbas que resaltan sobre o entre los elementos arquitectónicos de oscura pietra serena y los tableros blancos **. La capilla es de planta cuadrada, Miguel Ángel se inspiró en Brunelleschi, Giuliano de Sangallo e Il Cronaca, sin embargo la calidad y grandeza de espíritu, la elegancia y la originalidad del artista se perciben desde la entrada. (xxxx, xx, p.71). El cuerpo arquitectónico principal de elevada proporción se compone de pilastras corintias con estrías en la parte superior y contra-estrías en la inferior, las cuales reciben el entablamento cuyo friso desnudo es blanco. Cada muro se divide en tres tramos; en los laterales están las puertas y sobre ellas nichos-tabernáculos que están sobre ménsulas, que rematan en frontones curvos

en cuya parte alta interior** se alojan guirnaldas. Los marcos de las puertas y los nichos-tabernáculos son de mármol blanco, haciendo que los ángulos del recinto se enriquezcan notablemente con las pilastras y molduras superiores de pietra serena que los limitan. Estos tramos de ángulos resaltan sobre el paño de la parte central de los muros donde se encuentran, a ambos lados, las tumbas, y sobre el muro sin terminar en que está colocada sobe una gran mesa la Virgen con el Niño, flanqueada por dos esculturas de santos. En el muro del fondo, donde está l altar, la parte central se hunde para formar in gran nicho, donde el sacerdote puede moverse con comodidad viendo hacia el muro opuesto (antigua tradición), donde está la Virgen.

En el segundo cuerpo, reducido a la mitad de la altura de principal, otras pilastras corintias al eje de las inferiores dividen el espacio rematado por una cornisa. Al centro de los muros están los arcos de medio punto abiertos al nicho del altar y a los lados ventanas con marcos de piedra formados de pilastrillas, entablamentos y frontones rectos, al eje de las puertas y los nichos-tabernáculos.

En el tercer cuerpo están las pechinas decoradas sencillamente con una moldura circular de piedra, las cuales forman grandes arcos sobre los cuatro muros, que van de un ángulo a otro. Al eje central de estos arcos están las ventanas con frontones curvos que rosan la parte superior de los arcos, separándose de la cornisa inferior. Sobre las pechinas un círculo moldurado de piedra oscura enmarca el arranque d la cúpula, cuya superficie interior tiene cacetones.

Los elementos arquitectónicos producen un efecto magnífico de elevación y elegancia. El secreto está en las proporciones entre el cuerpo principal y los superiores, entre éstos y la cúpula, t en el refinamiento de las molduraciones simplificadas. (xxxx ,xx, p.72)

El nicho del altar tiene dentro del arco sus propias pechinas con círculos, bajo una bovedilla. La mesa del altar sobriamente compuesta, con pilastras en los extremos y sobre ellas candelabros de mármol ornamentados ricamente. Todas las ornamentaciones arquitectónicas: guirnaldas, balaustres, frisos y demás, son en mármol y están elegantemente diseñadas y labradas con finura, con símbolos de vida y de muerte como los cráneos de carnero.

Los tramos centrales d los muros laterales, de mármol blanco sobre las cuales están las tumbas. Un primer cuerpo como basamento con tableros, se cierra con una cornisa más arriba del nivel de las puertas de ambos lados. Frente a estos basamentos están los sarcófagos con las estatuas sobre ellos. El cuerpo superior se divide en tres tramos; al centro un nicho rectangular donde se aloja la estatua sedente, flanqueado por pilastras dobles, estriadas y contra estriadas, de capiteles con mascarones que producen resaltes en la cornisa. A los lados, grandes nichos-

tabernáculos con ménsulas y frontones curvos en la parte superior. Más arriba el entablamento es de libre proporción, de cornisa le sirve la platabanda del entablamento general del primer cuerpo, y se ornamenta con guirnaldas, balaustres y relieves secundarios. La composición de los muros laterales es independiente del cuerpo principal y es el fondo adecuado a las tumbas, pues el sarcófago se destaca sobre el tablero inferior, “basamento”, y en la parte superior se distingue el nicho central con cerramiento horizontal, donde está la estatua sedente, al que hacen juego a ambos lados, los nichos-tabernáculos de menor profundidad.

Como la luz de la capilla es cenital, todos los elementos arquitectónicos se subrayan con sus propias sombras y las estatuas luces sus volúmenes y las modulaciones de sus cuerpos. La luz es el elemento que ilumina todo, produce efectos de paz, majestuosidad y misterio. (Xxxx, xx, p.73)

Otros elementos que coadyuvan al efecto de enclaustramiento son los nichos-tabernáculos, posibles ventanas clausuradas, y las puertas, que aparecen como símbolos del límite entre esta vida y la otra; son ocho, dos por lado, y por su proporción son secundarias y también producen un efecto misterioso porque no se sabe que hay detrás de ellas, dan la sensación de que si no se elige la conveniente, al dar el paso se caería al vacío o en un infierno de hielo. A los lados están los sarcófagos y sus somnolientes estatuas reclinadas, y más alto las estatuas sedentes, tranquilas como símbolos vivientes, testigos del tiempo.

L a capilla es una obra del Renacimiento e su vertiente más severa y clasicista. La Capilla Medici y la Biblioteca Laurenziana son la anticipación del estilo neoclásico de siglos más tarde.

La capilla y su contenido como son ahora, discrepan de la concepción original de Miguel Angelen algunos aspectos, pues el muro donde está la escultura de la Virgen quedó sin terminar, y en la parte baja de los sarcófagos debieron ir figuras reclinadas que completaran el movimiento de la curva superior y cerraran el círculo. Por otra parte, León X y el cardenal Giuliano, al pensar en el mausoleo, desearon enterrar en él al viejo Cosimo de’ Medici al centro, a los lados a sus hijos: Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano, y a sus nietos Giuliano, Duque de Nemours, y Lorenzo Duque de Urbino, asesinados cuando eran jóvenes. De todos los proyectos, solo quedaron las tumbas de Giuliano a la izquierda viendo desde el altar, con las estatuas de La Noche y El Día, y de Lorenzo, a la derecha con las estatuas de La Aurora y El Crespúsculo.(xxx, xx, p.74) Las imágenes simbólicas de Giuliano y de Lorenzo vuelven sus cabezas hacia el uro donde está la Virgen. También hubo la intención de incluir pinturas según algunos dibujos de

Miguel Ángel, quizá la perfecta unidad de la capilla se habría roto si se hubieran introducido pinturas y colores.

Las tumbas no tienen símbolo cristiano alguno. El sarcófago sobre una plataforma y una base rectangulares está elevado por dos soportes, en donde la parte superior es curva y remata con una moldura en volutas en los extremos. Sobre esa superficie reposan en ambos lados las figuras desnudas que simbolizan distintos momentos del día, pero al centro de la moldura se rompe, se recoge en volutas y dela un espacio como si la cubierta del sarcófago se abriera, y así marca el eje que conduce la mirada hacia arriba, donde está la figura sedente en su nicho, en el plano atrás del sarcófago. Esto da un contra punto de empujes que en forma virtual componen una especia de lámpara votiva, cuya flama es la imagen sedente. Además la luz cenital da vida y completa la composición por sombras; el sarcófago sostenido en alto produce oscuridad bajo él, lo que aligera su peso y a la vez da base al conjunto. (xxxx, xx, p.75)

Estatuas:

Lorenzo, sentado, parece meditar; con elegancia apoya el codo izquierdo sobre una alcancía, emblema de muerte, que tiene por ornamento la cabeza de un murciélago con el hocico abierto, lleva la mano que sostiene un pañuelo hasta la barba, y levanta el dedo índice sobre su boca. Más elegante aún y Barbosa es la postura del brazo derecho, cuya mano voltea con la palma hacia arriba y la apoya en el muslo. Cruza la pierna derecha en diagonal y el pie queda frente al izquierdo, éste un poco remetido con la pierna, y el eje vertical sube hasta la izquierda con un hombro más alto que otro y en ese plano inclinado se inserta la cabeza, volteada hacia la derecha y un poco hacia adelante. El cuerpo está vestido con traje de emperador romano, pero la coraza permite que el torso se marque lo suficiente para darle contenido y vida; entre las rodillas separadas cuelga el faldellín en sobrias curvas. Tiene botas ajustadas que sube por las pantorrillas y dejan descubiertas las rodillas. La cabeza está cubierta con un casco en forma de cabeza de león, símbolo de fortaleza, y deja en libertad el bello rostro, con nariz recta, cuya expresión es suave y enérgica. La composición es asimétrica, y el ritmo depende de la estructura: un eje vertical al lado izquierdo, por la pierna y el brazo; desde el pie derecho, marca una dirección la pierna en diagonal y el movimiento asciende por el brazo y continua en la curva de los hombros, que pasando por el brazo izquierdo, remata en la alcancía. El torso tiene su propio eje de movimiento en forma de S. Todo el conjunto es majestuoso, sobrio, tranquilo y sugiere la imagen de un dios antiguo en meditación. Es un símbolo intemporal de la eterna juventud, por eso está entre la Aurora y el Crepúsculo. (xxx, xx, p.76)

La Aurora se simboliza en una mujer joven con un cuerpo desnudo. Toca su cabeza con un paño y una banda cruza bajo sus senos, como si aún no se hubiese liberado por completo; el tocado forma en su frente dos cornezuelos hacia abajo que sugieren un antiguo símbolo de sabiduría. Apoya su torso, semilevantado, en el brazo derecho y levanta el opuesto y lo dobla hasta tocar el paño sobre su hombro. La pierna derecha cae a todo lo largo, pero la izquierda se levanta, doblada, dejando exentos la pantorrilla y el muslo. Los miembros son gruesos, las manos finas; la parte del vientre tiene cierta flacidez; los senos, como medias naranjas son de forma abstracta y están como pegados al pecho; el rostro es de perfil clásico con la boca entreabierta y está construido con dureza pero tiene suavidad en la expresión. El cuerpo semirreclinado, con la pierna y brazo izquierdos, levantados y doblados, y la cabeza tendida hacia atrás produce un efecto de abandono, de comodidad y laxitud, que va con la expresión del rostro. Una larga curva de tres movimientos corresponde al eje que va de la cabeza al pie derecho, pero la postura del cuerpo se compone de varias fuerzas, pues mientras todo el lado derecho está en reposo, el torso se inclina y se hunde en la parte superior hacia la izquierda, u en cambio la pierna que levanta produce un empuje hacia le derecha. De esta manera el cuerpo está en torsión, por lo que es dinámico, y a la vez yacente y parece como si estuviera despertando.

El Crepúsculo se simboliza por otro desnudo, que sin perder su belleza es la de un viejo. Es una figura semirreclinada que se apoya en el brazo izquierdo y cruza la pierna derecha sobre el muslo opuesto, con el brazo extendido toca un paño que viene de la parte de atrás; la cabeza, sin terminar, ve hacia abajo. L sabiduría o el genio del artista siempre atinó en las partes de sus obras que dejó sin terminar. En El Crepúsculo, la cabeza contrasta con el acabado del cuerpo, y paree estar en la bruma, que pronto lo cubrirá por entero. Es también la expresión de un dios meditabundo frente a las contingencias, por eso la imagen reposa tranquilamente, sin grandes torsiones o sobresaltos. (xxx, xx, p.77)

En la tumba opuesta la imagen de Giuliano es soberbia, bien asentada, su torso erecto sostiene la bella cabeza de alargado cuello, que voltea hacia el lado e que está la Virgen, mostrando su enérgico perfil. Con el pelo ensortijado, recuerda la cabeza de El David; el rostro tiene más carácter individual, sin ser retrato, que el de Lorenzo. Adelanta la pierna derecha, mientras la izquierda se hunde hacia atrás dejando la rodilla a más bajo nivel que la opuesta. Tiene un bastón sobre los muslos. Emblema de fortaleza, y en él apoya las manos pasivamente, entre los dedos de la mano izquierda tiene unas monedas, símbolos de muerte. El hercúleo cuerpo se marca bajo la coraza de su atravío de emperador romano; el faldellín y el manto caen sobre sus muslos; el pecho se marca con relieve y en el centro de la coraza se adorna con la cabeza de un monstruo; calza medias que cubren la

pantorrilla en parte y que dejan desnudos los dedos de los pies. Dos fuerzas estructurales dan aplomo y dinamismo, una sube en curva por la perna derecha hasta rematar en la cabeza, otra baja de ésta y curvándose hacia adentro termina en la rodilla izquierda. Apenas un leve movimiento de contrapunto se advierte en el torso, con el hombro y el brazo izquierdo más salientes que los contrarios. El garbo de toda la figura, alerta y pensativa, le da majestad y la bella cabeza es típica del artista.(xxx, xx, p.78)

La Noche, al lado derecho de Giuliano, está representada por la imagen de una mujer madura, que con los párpados bajos parece dormir. Por tocado tiene una media luna y una estrella que forman parte de un casco que se asoma entre el cabello. La expresión del rostro es de ensueño y la sensualidad se concentra en la forma de los labios y de las aletas de la nariz. Semirreclina su torso suavemente, levanta y dobla la pierna izquierda, inclina la cabeza hacia adelante; el brazo derecho doblado toca el muslo con el codo y la cabeza con la mano. La imagen está regida por un movimiento curvilíneo que se inscribe en un círculo. El muslo levantado es grueso y membrudo, en el vientre se forman pliegues, los senos son como frutas maduras y tienen exagerados pezones; un rizo cae sobre el pecho, junto a la altura del seno derecho. El brazo donde se apoya el torso está tras la máscara de un espantoso sátiro que muestra dientes, símbolo de sensualidad; el pie se apoya sobre un ramo de flores, símbolo de fertilidad, y en el hueco entre el muslo y la pantorrilla se aloja un búho señero, vigilante imagen de la sabiduría. El cuerpo está en torsión, pues voltea la parte superior del torso sobre y en contraposición del resto, como espiral. La zona más bella es la superior, por su composición curvilínea adecuada al simbolismo; esa postura se completa con el muslo levantado y la pierna doblada. La Noche es la más formalista de las cuatro estatuas reclinadas, de ahí deriva cierto monumental decorativismo que la hace atractiva.

El Día es el cuerpo más poderoso de los desnudos, una violenta torsión rige su postura, porque voltea hacia adentro el brazo derecho y dobla el izquierdo hacia el frente por la espalda, voltea la aveza hacia el frente y cruza la pierna izquierda sobre la opuesta. Fue la última de las estatuas que trabajó Miguel Ángel, en 1533 y quedó sin terminar, especialmente la cabeza, pero ésta así como está tiene una fuerza tremenda en donde parece simbolizar el tiempo aún no recorrido. El Día es el que tiene mayor misterio y el menos pasivo. (p.79)

La Virgen con el Niño están al centro del muro frente al altar, sobre una base alargada, a sus lados están las imágenes de San Cosme, por Montorsoli, y San Damián, por Raffaelle da Montelupo, que contrastan por su detallado naturalismo con la nobleza de las formas sintéticas de la Virgen de Miguel Ángel. Es una figura esbelta, está sentada sobre una masa cúbica en la que apoya la

mano derecha atrás y pegada al cuerpo; tal disposición, que se completa con la postura del brazo izquierdo pegado al costado, aunque levanta la mano para sostener al Niño, es la que produce el efecto de esbeltez, que se subraya con las piernas y paños al frente. Tiene la Virgen una pierna cruzada sobre la otra y el Niño está sentado en horcajadas, de frente, sobre el muslo, pero voltea con violencia el torso y levanta el brazo derecho para buscar refugio en el pecho de su madre, como apartando el rostro de lo que está en frente, el futuro. La Virgen inclina un poco la cabeza, cuyo rostro es de perfil clásico, estirando el cuello, parece estar meditando por lo que tiene un aire de preocupación y de dulce tristeza, de resignación. Esta Virgen ya es manierista, por la esbeltez de sus formas y por su composición. Una gran línea curva de la cabeza hacia abajo, da la dirección de su torso inclinado, y la pierna cruzada forma un ángulo abierto con el eje del cuerpo del Niño en sentido inverso. (p.80)

La capilla entera con su contenido parece ser el símbolo del alma total o global según la concibió Platón y la aceptó el neoplatonismo, con matices. García Bacca menciona, “La ley del paralelogramo de fuerzas, siendo aquí la trascendencia como una fuerza ascensorial, la decadencia equivaldría a una fuerza gravitatoria o de caída hacia los cuerpos reales, y ambos reales y simultáneos se estarán componiendo en la realidad del Hombre”. (p.80) El concepto que anima la obra entera de la Capilla Medici es el humanismo platónico, que contiene las fuerzas de la tensión ya mencionadas.

La trascendencia natural del alma no alcanza lo óptimo, o sea la idea del Bien, sino mediante el recuerdo de la Verdad a vista de la Belleza.

*Roland, R., (1936), Miguel Ángel, primera edición, Ediciones Ultra, Chile.

Vida de Miguel Ángel:

Era un burgués florentino, esclavo de su propio genio “Me extenúo trabajando, como hombre alguno lo ha hecho, escribía, no pienso en otra cosa que en trabajar día y noche” (p.8) Debido a ello tenía una vida de forzado, no se daba tiempo, “ Tengo tiempo apenas para comer… No tengo tiempo para comer… Desde hace doce años arruino mi cuerpo con las fatigas, me falta lo más necesario… No tengo un centavo, estoy desnudo y sometido a mil penalidades… Vivo en la miseria y en la angustia… Lucho con la miseria…” (p.9)

Fue viejo temprano. A los 42 años, tenía el sentimiento de su decrepitud. A los 48 años, escribe, que si trabaja un día, debe descansar cuatro. Rehusaba obstinadamente dejarse cuidar por ningún médico. Más aún que su cuerpo, sufrió su espíritu las consecuencias de esa vida de trabajo furioso. El pesimismo lo minaba. Era en él un mal hereditario. Joven, se fatigaba tranquilizando a su padre, que parece haber tenido accesos de delirio de persecución. Miguel Ángel se sentía más afectado él mismo que la persona a quien cuidaba. Esta actividad sin descanso, esta fatiga aplastante que nunca encontraba tranquilidad, lo arrojaban sin defensa a todas las aberraciones de su espíritu que temblaba de sospechas. Desconfiaba de sus enemigos. Desconfiaba de sus amigos. Desconfiaba de sus padres, de sus hermanos, de su hijo adoptivo; sospechaba que esperaban impacientemente su muerte.

Todo lo inquietaba; sus parientes mismos se burlaban de esa eterna inquietud. Vivía, como él mismo decía, “en un estado de melancolía o más bien de locura”. A fuerza de sufrir, había concluido por hallar una especie de gusto por el sufrimiento; en ello encontraba una amarga delectación. Todo se le había trocado en tema de sufrimiento, hasta el amor y el bien.

Era indeciso en arte, en política, en todas sus acciones y en todos sus pensamientos. Entre dos obras, dos proyectos, dos partidos, no podía resolverse a escoger. La historia del monumento de Julio II; de la fachada de San Lorenzo, de las tumbas de los Médicis son la prueba. Comenzaba, comenzaba y no llegaba a concluirlas. Quería y no quería. Apenas había hecho su elección, comenzaba a dudar de ella. Al fin de su vida, ya no concluía nada: tenía disgusto por todo. Se ha dicho que sus labores le eran impuestas; y se hace recaer sobre sus maestros la responsabilidad de esa fluctuación perpetua de un proyecto a otro. Olvidan que sus maestros no tenían medio para imponérselas si se hubiese negado a aceptarlas. Pero no se atrevía.

Era débil. Era débil en todo, por virtud y por timidez. Era débil por conciencia. Se atormentaba con mil escrúpulos, que hubieran sido expulsados por una naturaleza más enérgica. Se creía obligado, por un sentimiento exagerado de su responsabilidad, q realizar labores mediocre, que no importa qué contramaestre hubiese hecho mejor en su lugar. No sabía cumplir sus compromisos, ni olvidarlos.

Era de estatura mediana, de anchas espaldas, fuertemente labrado y musculoso. El cuerpo estaba deformado por el trabajo, caminaba, con la cabeza erguida, la espalda combada y el vientre hacia adelante. Tenía el cráneo redondo, la frente cuadrada, hinchada, por encima de los ojos, surcada de arrugas. Los cabellos eran negros, poco espesos, desgreñados y rizados. Los ojos pequeños, tristes y firmes eran de color de cuerno, cambiantes y pintados de manchas amarillosas y azuladas. La nariz ancha y derecha, tenía una joroba en el medio, había sido aplastada por el puñetazo de Torrigiani. Pliegues profundos se hundían desde la nariz hasta la comisura de los labios. La boca era fina; el labio superior sobresalía un poco. Delgadas patillas, una barba de fauno, hendida, poco espesa y de cuatro a cinco pulgadas de largo, encuadraban las mejillas demacradas con pómulos salientes.

Nació el 6 de marzo de 1475, en Caprese, en Casetin. El padre era podestá de Caprese y Chiusi. Era un hombre violento, inquieto. L a madre murió cuando Miguel Ángel tenía seis años. Eran 5 hermanos: Lionardo, Michelagniolo, Buonarroto, Giovan Simone y Sigismondo. Se le dio como nodriza a la mujer de un tallador de piedras de Settignano. Lo enviaron a la escuela pero sólo se preocupó por el dibujo. A los 13 años entró como aprendía en el taller de Domenico Ghirlandajo. Entró en la escuela de escultura que mantenía Lorenzo de Médicis en los Jardines de San Marcos. Era influencia por el paganismo y la fe cristiana.

El amor está ausente de las más poderosa esculturas y de las pinturas de Miguen Ángel; sólo ha dejado oír sus pensamientos más heroicos. Parece que hubiese tenido vergüenza de mezclar en ellas las debilidades de su corazón. Únicamente los ha confiado a la poesía. Es preciso buscar allí el secreto de ese corazón tímido y tierno bajo su ruda encoltura.

No esculpió a las Médicis, esculpió las estatuas de su desesperación. Cuando le hacían notar la falta de parecido de sus retratos de Julián y de Lorenzo de Médicis, respondía soberbiamente: “¿Quién lo verá en 10 siglos?” De uno hizo la Acción; del otro el Pensamiento; y las estatuas del zócalo que lo comentan, - el Día y la Noche, la Aurora y el Crepúsculo-, dicen todo el sufrimiento agotador d vivir y el desprecio de lo que existe. Esos inmortales símbolos del dolor humano fueron terminados en 1531.

El 23 de setiembre de 1534, Miguel Ángel regresó a Roma, donde debía permanecer hasta su muerte. Hacía 20 años que la había abandonado.

Entre 1533 y 1534 conoce a Vittoria Colonna. El 12 de febrero de 1564 murió.

*Baldini, U., (1977), La obra completa de Miguel Ángel Escultor. Editorial Noguer S.A., Barcelona.

La Sacristía Nueva de San Lorenzo y las Tumbas mediceas.

Los trabajos comenzaron desde 1520 para las tumbas de los Médicis. El cardenal Julio de Médicis y el papa León X quienes propusieron a Miguel Ángel la realización de la capilla. En la primavera de 1524 Miguel Ángel trabaja en los modelos en barro para las estatuas, y en otoño llegan los mármoles extraídos en Carrara. Entre 1525 y 1526 cuatro de las figuras (entre ellas la Noche y Aurora) están casi acabadas, y los modelos de las otras cuatro están dispuestos. La primera tumba, de Lorenzo, es adosada al muro en 1526, pero la de Juliano está muy lejos de ser colocada aún en 1531. En ese mismo año, 1526, sobrevino el asedio en Florencia, por lo que los trabajos se retoman hasta 1531; para ese verano están dos estatuas terminadas y una tercera iniciada, Juliano es comenzado en 1533 y confiado a Montorsoli para su acabado, mientras Miguel Ángel prepara dos modelos para las alegorías (el Cielo y la Tierra), los cuales irían en los nichos a los lados de la tumba de Juliano; de allí se supone que otras dos alegorías deberían ir a los lados de Lorenzo, tal vez el Conocimiento y la Voluntad). En 1534 Miguel Ángel sale definitivamente de Florencia y la obra está ya terminada. En el proyecto definitivo faltan las esculturas en los nichos a los lados de las figuras de los duques, las alegorías a los cuatro Ríos (los del Ades) que debían colocarse en la parte baja de los sarcófagos, estucos y frescos que habían de adornar paredes y cúpula.

Acerca del significado iconográfico general de la capilla: las cuatro horas de la jornada, igual que las estatuas de los duques han merecido interpretaciones de todas clases y hasta han hecho formular los más opuestos criterios; ello es señal evidente y admirable de la sublimación idealizadora realizada por el artista. Aquí se ve la personificación de la vida humana, sorprendida en una dolorosa penetración dramática bajo el ineluctable paso del tiempo, el emblema del constante cambio de las cosas terrenas y de la brevedad de la vida humana, lo trágico de la misma, la personificación de los elementos de la tierra y de los varios temperamentos del hombre; o una verdadera apoteosis de los mismos; por el contrario, la rebelión contra ellos; o también los tiempos de la iluminación divina o la resurrección de la carne. Para Tolnay (1948), según una interpretación platónica, la capilla ha sido ideada como imagen síntesis del Universo, con sus

tres esferas superpuestas: el Ades, abajo; la zona intermedia con su arquitectura racional que representa la esfera terrestre; y los lunetos y la cúpula que significan la esfera celeste; por su parte, la composición de las tumbas representaría la liberación del alma después de la muerte, mientras las cuatro esculturas alegóricas del Tiempo personifican el destino inexorable de la vida mortal, parece que son estas mismas las que provocan con su peso la ruptura en el centro de las cubiertas, y que de la abertura formada sale libre el alma inmortal de los difuntos para elevarse a una región inaccesible a las ciegas fuerzas del tiempo. Allí se encuentra el alma en su verdadera esencia, a través de la contemplación eterna de la idea de la vida, simbolizada por la Virgen y el Niño.

La Sacristía ha sido también interpretada en relación con el hermetismo alquímico entre el tema de la Noche y la Melancolía; Claversi (1969) afirma que es probable que las cuatro alegorías son elementos de significación hermético-alquimista que celebra la “conjuctio” en la que tal vez también participaría toda la estructura arquitectónica. Esta adhesión al hermetismo sería consecuencia de la doctrina neoplatónica básica del pensamiento de Miguel Ángel.

La Virgen con el Niño: Se ha visto en la obra el reflejo del doloroso “yo” miguelangelesco, la angustia del destino: pero siempre se ha considerado centro espiritual de todo el conjunto, encarnación de la vida.

La Aurora: Junto con Crepúsculo ha sido relacionada iconográficamente con las divinidades alpestres y fluviales del Arco de Septimio Severo en Roma. Se la ha considerado emblema y motivo de la amargura, del dolor del mundo mediado por el temperamento melancólico; también se la interpreta como símbolo de la luz divina que aleja a las tinieblas, o se la ha relacionado con el elemento aire y con el temperamento sanguíneo; o también con el elemento tierra; pero no ha faltado la conexión con la tiranía y los avatares políticos.

Crepúsculo: Ha sido interpretado en relación y en contraste con la figura misma de la Aurora, con analogía de significados; pero también se le han atribuido referencias autobiográficas y religiosas.

Lorenzo de Médicis: Se ha definido esta obra como la imagen de la vida contemplativa, dando pie a una interpretación en sentido neoplatónico. Al establecer relaciones con la verdad histórica se observaron las incongruencias y contrastes de la obra, interpretándola como expresión de la meditación del tirano; también ha sido estimada la meditación en un plano de autobiografismo psicológico. Para otros en cambio, en la obra está representada la unión de los dos temperamentos: el flemático y el melancólico.

En cuanto a los atributos, el yelmo con máscara de león (arte etrusco) es entendido como símbolo de fortaleza; la hucha para monedas ha sido interpretada como símbolo de parsimonia, o símbolo de la muerte; el objeto en la mano derecha es una bolsita/ pañuelo.

La Noche: Se han añadido otras interpretaciones además de la dada por el artista; con ampliaciones en clave política, psicoanalítica y también con referencia a otras estatuas de la sacristía, como símbolo del elemento aire y del agua, o símbolo cósmico de la fecundidad de la noche, pero igualmente relacionada a la diadema, la lechuza, las amapolas y la máscara (sueño, pesadilla o sensualidad).

El Día: Por sub poderosa estructura anatómica ha sido interpretada como símbolo de la rebelión contra la esclavitud, por lo que también se le dan motivos autobiográficos. En relación con las demás esculturas se le reconoce como la encarnación de la rebeldía y personificación de la vida, el símbolo de la luz de Cristo, símbolo del elemento fuego, símbolo de la libertad, personificación de la acción, del dolor, de la ira, del desprecio, de la venganza.

*Amor platónico de Miguel Ángel por un joven llamado Tommaso Cavalieri (Hernández, 1996).

Las esculturas de El Día y La Noche, El Crepúsculo y La Aurora son imágenes del tiempo, y la torsión espiraloide de sus cuerpos expresa no sólo el correr del tiempo que todo lo devora, sino el carácter cíclico del continuo cambio frente a la eternidad inmutable. Si se hubiera llevado a efecto el programa completo ideado por M. Á., a estas estatuas hubieran acompañado al pie de los túmulos las de los cuatro ríos subterráneos, expresión de los cuatro temperamentos, cuyo reflejo alcanza a las efigies de Lorenzo, el «pensieroso» o flemático, y de Juliano o colérico. Ambos alegorizan un tanto impersonalmente la vida contemplativa o introvertida y la vida activa o extrovertida, lo que se traduce en la forma estática y cerrada del uno y abierta y dinámica del otro. Los dos dirigen su mirada hacia el nicho-capilla, no realizado en su totalidad, donde la Virgen con el Niño, acompañada de los santos patronos de los Medici, y una pintura de la Resurrección en el luneto, hubieran evocado la contemplación divina en el paraíso cristiano (Rodríguez y Ceballos, 1991).

*Bradbury, K., (2004), Miguel Ángel, Edición española. Copyright Parragon, Indonesia.

Interior de la capilla: (1520-1534): La capilla dispone de ocho puertas, dos en cada pared. De ellas, cinco son fachadas que se añadieron para crear la impresionante simetría interior. Cada puerta está rematada por un nicho puramente decorativo. Las ventanas de la segunda planta sustentan pesados frontones y son más estrechas en la parte superior que en la inferior. Esto les da un efecto de perspectiva, gracias al cual las paredes parecen más altas de lo que en realidad son. (p.162)

Con el proyecto de la capilla Miguel Ángel esperaba alcanzar su gran ambición: crear la fusión perfecta entre arquitectura, pintura y escultura. (p.164)

El Crepúsculo y la Aurora simbolizan la mortalidad humana y el estado corpóreo, mientras que la escultura del duque Lorenzo representa su alma o el mundo hacia el que ha partido. Las tumbas de los Médicis combinan el simbolismo pagano con el cristiano, elementos de la arquitectura clásica son elementos innovadores introducidos por el artista. (p.166).

De todas las estatuas de la capilla, la de Giuliano es la única que se terminó y su armadura está labrada hasta el más mínimo detalle, con cada borla y cada cinta bien definidas. La posición que tiene de alerta, crea el efecto de que la estatua está preparada para la acción, lista para salir de su hornacina. (p.170).

La figura de la Noche, grácil y de postura exquisita manifiesta la falta de conocimiento de las formas femeninas propia de Miguel Ángel; los pechos son irreales y deformes, además de estar demasiado separados. L a imperfección e la representación de las formas de mujer puede atribuirse al hecho de que el artista no se sirviera de modelos femeninos para sus obras. Por lo demás, es probable que nunca durmiera con una mujer. (p. 172)

La base de la escultura de el Día está inacabada y contrasta con el torso y los miembros bien pulimentados; y un contraste aún más notable es dado por la cabeza, parte inconclusa, vagamente perfilada, que parece sugerir e la piedra los caprichos de la luz y la ambigüedad del tiempo. (p.174)

La Virgen con el Niño se concibió para decorar las tubas de Lorenzo el Magnífico ( abuelo de los duques) y su hermano Giuliano de manera que el hecho de que los dos duques miren hacia esa dirección podría estar relacionado tanto con el respeto a los antepasados como con la piedad religiosa.

La figura grande de Lorenzo se adapta peor que la de Giuliano a los límites de su nicho, debido a que su postura indica que ocupa más espacio. Lorenzo luce el

mismo tipo de armadura romana que su compañero, el casco le encaja a fondo en la cabeza y su mirada se pierde en las sombras del nicho que lo alberga. (p. 176)

La personificación de la Aurora y el Crepúsculo pretende simbolizar la naturaleza dubitativa y pasiva de Lorenzo, equiparable a la vida contemplativa. La Aurora desprende aflicción; parece llena de tristeza y ensimismada, como si acabara de levantarse y le molestara recuperar la consciencia. La cinta que le rodea el pecho y el velo que le cubre la cabeza son signos de luto que junto a su expresión llevan a pensar que está muy afectada. La Aurora despierta de su sueño para ver el símbolo de la muerte, la Noche, que yace dormida en la tumba que tiene en frente. (p. 178)