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UNIVERSIDAD DEL SALVADOR ESCUELA DE ARTE Y ARQUITECTURA

LIC. EN ARTES DEL TEATRO

Los Invisibles - Gregorio De Laferrère

ROSSANO, CAMILA BUENOS AIRES, ARGENTINA

2016

Lic. en Artes del Teatro- Escenografía (USAL). Los Invisibles de Gregorio de Laferrère Camila Rossano

1

“Escribo porque me divierte, no escribiría si me aburriera.

Me complace que el público, en franca camaradería conmigo

se recogije con mis comedias; pero no le guardaría rencor si

ocurriese lo contrario.

Eso sí, no volvería a escribir, pues no tengo interés alguno en

aburrir a la gente.” Gregorio De Laferrère 1

Introducción

Construir una escenografía sin cambios escénicos propuestos por el autor y generar dinamismo constante puede ser una

tarea difícil. Mediante los recursos teatrales puede ser posible lograrlo de la mano de Gregorio de Laferrère, un autor

argentino, que comienza su carrera como político y por último se dedica a la dramaturgia impulsado por una apuesta con

amigos queriendo demostrar sus capacidades, y doce personajes en escena en simultáneo con cuestiones espiritistas que

subyacen en lo profundo de la obra. Comedia y drama; política y dramaturgia; monotonía escénica y desafío de diversidad

visual conforman esta tesis teatral con guion del dramaturgo Gregorio de Laferrère en su emblemática y satírica comedia

Los Invisibles.

Nuestra idea es plantear como valor universal una comedia escrita en Buenos Aires en los años 1911 y tratar de llevarla a la

actualidad sin perder de vista todos los requisitos escenográficos escritos por Laferrère. Su puesta en escena es llevada a

cabo en un escenario que no fue pensado como tal, en el Centro Cultural Konex, ya que originalmente este lugar era una

1 Centro Editor de América Latina, Historia de la literatura argentina, vol II, p. 361.


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fábrica, pero lo consideramos adecuado para ésta puesta. Aquí las capacidades de montaje y realización son mínimas, el

juego escenográfico de piso, parrilla y hombros es reducido nos da la pauta de lo dificultoso que podría ser plantear una

creación visual con todas estas restricciones.

Poniendo en juego la creatividad, el criterio, la investigación se abre paso a este desarrollo escenográfico completo tratando

de comprobar la posibilidad de crear un ámbito óptimo y eficiente para la desenvoltura de esta desopilante comedia que

comunica lo intangible (espiritual) con lo tangible (el mundo cotidiano).

El guion utilizado para esta puesta es de la edición Colihue cuya versión de la obra es de Francisco Javier, un director que

la puso varias veces en cartel.

A su vez, las principales fuentes de investigación en que nos basamos fueron de Osvaldo Pellettieri –ya sea el libro El teatro

y sus claves como también La universalización del teatro del novecientos- junto al Centro Editor de América Latina, la

Compañía Fabril Editora y Eduardo Gutiérrez y Jorge Lafforgue.

Esta obra fue elegida no simplemente por la excelente y destacada capacidad de Gregorio de Laferrère para escribir comedia

y sus temas poco convencionales –como a continuación se detallará la idea del espiritismo- sino también, por ser

personalmente el primer texto teatral leído que llamó la atención por sus delirios y abrió puertas a un mundo increíble hasta

entonces desconocido: el teatro.

El autor

1. Acerca del autor, su contexto y su estilo


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A modo de presentación en línea cronológica, se pasará a describir los hechos más relevantes de la vida de Gregorio de

Laferrère como introducción a su contexto socio-cultural basándonos en las investigaciones realizadas por la profesora

Cristina Sisca de Viale –en el libro ¡Jettatore!- en su investigación preliminar y Ricardo Rojas –en el libro Historia de la

literatura argentina-:

Nació en Buenos Aires el 8 de marzo de 1867 y murió el 30 de noviembre de 1913. Fue un político y dramaturgo

argentino.

Su madre era Mercedes Pereda, perteneciente a una distinguida familia argentina y su padre fue Alfonso de Laferrère,

un hacendado francés de sólida fortuna. Su familia era de origen noble. Creció con sus tres hermanos en un hogar

que estaba ligado con las más prestigiosas familias del país. Cursó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional

Buenos Aires, sin destacarse como alumno pero mostrándose interesado por la lectura.

En 1888 se inició en periodismo con El Fígaro, que fundó con su joven amigo Adolfo Mujica. En ese periódico de

carácter satírico que se publicó durante cinco años escribía con el seudónimo de Abel Stewart Escalada.

En 1889 viajó con su familia a Francia, que celebraba el centenario de la revolución y allí su padre se enfermó y murió.

En aquel viaje fue asiduo espectador de las piezas de Molière interpretadas por la Comédie y se familiariza con el

género del vodevil que influiría en su obra.

En 1890 regresó a Buenos Aires y se dedicó a la actividad política en las filas del autonomismo porteño.

En 1891 fue elegido primer intendente de la comuna de Morón (hasta entonces el cargo se denominaba Presidente de

la Municipalidad), donde residía entonces. Para asumir el cargo (que ejerció durante algunos meses), sin ser


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interceptado por sus adversarios políticos, no vaciló en disfrazarse y atravesar así los grupos opositores y,

despojándose del disfraz, firmar tranquilamente el acta de asunción.

En 1892 interviene en el movimiento revolucionario radical de Hipólito Yrigoyen, pero aclarando que no era radical.

En 1893 resultó electo diputado provincial en la Legislatura de Buenos Aires, por un período de cinco años. Organizó

el Partido Nacional Independiente en 1897, desprendimiento del Partido Nacional.

En 1898 fue elegido diputado nacional por el distrito electoral de Buenos Aires, cargo que ocupó por reelecciones

sucesivas hasta 1908.

En 1903 fundó la Asociación; agrupación partidaria desde la cual presenta su candidatura cuyo lema era: “de nadie y

para todos”.

Laferrère fue, esencialmente, un político conservador pero no ajeno a las inquietudes sociales de su tiempo. Su gusto

por el teatro (tenía un palco permanente en el viejo San Martín de la calle Esmeralda, y frecuentaba muchas otras

salas porteñas, noche tras noche) lo llevaba a practicarlo. Elegantísimo y muy simpático.

En 1904 inició su carrera de autor tras el estreno de ¡Jettatore!, en el Teatro de la Comedia.

En 1905 estrena Locos de verano en el Teatro Argentino.

En 1906, el 8 de Mayo, estrena Bajo la garra en el Teatro Nacional.

En 1907 funda el Conservatorio Lavardén, primero en su género en el país, con un notable equipo de profesores,

destinado a la formación de actores nacionales. Con dirección de Calixto Oyuela y Enrique García Velloso como

secretario.


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En 1908 estrena Las de Barranco, tras un concurso de obras teatrales.

En 1911 Gregorio de Laferrère, junto a Pedro Luro y Honorio Luque, fundaron la Ciudad de Laferrère en el partido

de La Matanza, a 24 km de la Ciudad de Buenos Aires.

En ese mismo año se estrena Los invisibles, el 27 de Agosto, a cargo de la compañía de Pablo Podestá en el Teatro

Moderno (Liceo), bajo la dirección de Joaquín de Vedia.

Gregorio de Laferrère fallece el 30 de Noviembre de 1913.

A través de la anterior línea temporal detallada sobre la vida y obra de Laferrère descubrimos que no sólo sorprende

a sus amigos con su capacidad teatral, sino que se descubre a él mismo como un “hombre de teatro”. “Suele recordarse

que era excelente conversador, que escribía sus obras en el Círculo de Armas, que poseía muy buenos modales y que

tenía una enorme facilidad para el diálogo, atributos todos ellos que pueden ser apreciables, pero no bastan para

convertir a nadie en un autor de teatro. A veces se ha añadido que era un agudo observador de costumbres, pero

siempre se ha tenido con él algo parecido a una reserva mental, pues en el fondo no se le ha dado a su inteligencia

mucho más crédito que el de ser considerada muy ingeniosa.”2 Era un hombre que desconocía de privaciones, ya que

pertenecía a la elite tanto económica, como social e intelectual y eso le permitía un respaldo en todo riesgo que

quisiera correr. El autor refleja su entorno social con sus costumbres mediante una observación clara del mismo.

2 Compañía General Fabril Editora, Teatro de Laferrère, p. 7.


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De igual manera que su biografía, a continuación se destacarán por años los acontecimientos históricos y culturales

significativos de la época en que vivió el autor para situarnos además su contexto:

En la fecha de nacimiento de Laferrère, (1867), el general Urquiza, Adolfo Alsina y Rufino de Elizalde son candidatos

a la presidencia de la República. Siendo presidente en ese entonces Mitre, quien apoya a Elizalde, ha perdido prestigio

a causa de la guerra contra el Paraguay iniciada dos años antes.

En 1868 Sarmiento asume la presidencia y Alsina la vicepresidencia (12 de Octubre). Así mismo, en el año 1871

asesinan a Urquiza y Francisco Solano López, presidente de Paraguay, es derrotado y muere en el Cerro Corá por

causa de tropas aliadas.

Se declara la Fiebre Amarilla como epidemia que causa estragos en Buenos Aires. En ese entonces, Mitre funda “La

Nación”

En el año 1874 asciende a la presidencia Nicolás Avellaneda. El general Mitre encabeza una rebelión en su contra,

desbaratada por Roca.

Se establece el movimiento impresionista francés.

En 1875 se toman una serie de medidas proteccionistas para enfrentar la crisis económica.

En 1879 se realiza la campaña del desierto de Julio A Roca.

Aparece La vuelta de Martín Fierro.

Ricardo Gutiérrez da a conocer a Juan Moreira.


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Durante el período de 1880 y 1916 predominó el Partido Autonomista Nacional (PAN) que monopolizó el poder sobre

la base de elecciones fraudulentas, propiciado por el sistema del voto cantado y durante 25 años, la figura excluyente

fue el general Julio Argentino Roca.

Se sucedieron en la presidencia Julio A. Roca (1880-1886), Miguel Juárez Celman, quien dimitió en 1890 como

consecuencia de la revolución encabezada por Leandro N. Alem — que fue sofocada —.

En 1890 le sustituyó el vicepresidente Carlos Pellegrini.

Gran expansión agrícola-ganadera y numerosa inmigración.

Le siguieron en el poder Luis Sáenz Peña desde 1892.

Asume José Evaristo Uriburu en 1895 la presidencia.

En 1897 se inaugura el servicio de tranvías eléctricos en Buenos Aires.

En 1898 Julio Argentino Roca es presidente.

Aparición de la revista Caras y Caretas.

En 1902 se estrena ¡Al campo! de Nicolás Granada, La piedra de escándalo de Martín Coronado y Jesús Nazareno

de Enrique García Velloso, entre otras.

En 1903 Florencio Sánchez estrena M´hijo el dotor, por la compañía de Jerónimo Podestá.

En 1904 Manuel Quintana es presidente de la República.

El 30 de Mayo en el Teatro de la Comedia se estrena la primera obra de De Laferrère: ¡Jettatore! por la compañía de

Jerónimo Podestá con extraordinario e inesperado éxito. Aquí comienza su carrera de dramaturgo hasta sus últimos

días.


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Se estrena también La gringa de Florencio Sánchez y Sobre las ruinas de Roberto J. Payaró.

En 1905 Laferrère estrena en el Teatro Argentino Locos de verano y los monólogos, El predestinado (10 de

Noviembre) y Los caramelos (16 de Noviembre)

Presidencia de José Figueroa Alcorta (1906-1910).

Al momento funcionan 13 salas teatrales.

El 28 de Mayo de 1906 Laferrère estrena Bajo la garra pero el público no esperaba una obra seria de él y la retira de

cartel.

La compañía española Tirso García Escudero estrena ¡Jettatore! en el Teatro Comedia de Madrid con el título de

Mala sombra que queda incorporada al repertorio español.

Funda el conservatorio Lavardén.

El 5 de Mayo de 1907 la compañía española estrena Mala Sombra con grandísimo éxito pero no lo mencionan a

Laferrère como su autor original.

En este mismo año ¡Jettatore! es traducida al francés.

En 1908 se inaugura el Teatro Colón.

Se realizaron desfiles militares, manifestaciones cívicas, y una función de gala en el Teatro Colón. Se crearon

monumentos y se reanudó la construcción del Congreso y de la Corte Suprema.

El 24 de Abril de 1908 la compañía Orfilia Rico estrena en el Teatro Moderno su comedia más celebrada: Las de

Barranco alcanzando un récord de 146 representaciones consecutivas.


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Roque Sáenz Peña asume la presidencia desde 1910 hasta 1914

El 25 de mayo de 1910 se cumplían 100 años desde la Revolución de Mayo, paso inicial de la independencia. El

gobierno argentino, presidido por José Figueroa Alcorta, decidió entonces organizar las festividades del Centenario,

como un acontecimiento internacional al que asistieran personalidades de todo el mundo.

Se promulga la Ley de la Propiedad literaria y se crea la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos cuyo presidente

es Enrique García Velloso.

El 27 de Agosto de 1911 se estrena en el Teatro Moderno su última comedia Los invisibles por la compañía de Pablo

Podestá.

Se traduce al catalán Las de Barranco.

En 1912 se sanciona la Ley Sáenz Peña: el voto secreto y obligatorio.

En 1913 se inaugura el primer subterráneo de Buenos Aires.

Se funda el periódico La Crítica.

Laferrère planea nuevas obras teatrales que su muerte no le permite concretar.

Se retira enfermo del Círculo de Armas.

El 30 de Noviembre Laferrère muere a los 46 años.

Hablando específicamente de su estilo de escritura y modo de hacer teatro, la obra de Laferrère, junto con la de autores

como Roberto Payró y Florencio Sánchez, señala el declive de la dramaturgia gauchesca y la progresiva urbanización del

teatro argentino. Según las fuentes tomadas como referencia –Osvaldo Pellettieri –podemos advertir en Laferrère la


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influencia de sus contemporáneos españoles quien imprimió en sus piezas un fuerte contenido dramático (influido por el

realismo teatral europeo de la época y por el verismo italiano), e hizo gala de sus dotes de comediógrafo pese a que el

conflicto básico de sus argumentos es más bien amargo, lo expresa con máscaras ridiculizantes y festivas. Según un grupo

de críticos de teatro pertenecientes a la Compañía Gral. Fabril Editora señalan: “La videncia de Laferrère –o por lo menos

de alguna de sus piezas- es el mérito que lo coloca, quizá, a la cabeza de los autores argentinos. En él se dan las reglas de

unidad y armonía indispensables. Por lo pronto, hay en sus obras ese elemento tan difícil de definir que es teatralidad, y

que se compone de un texto escrito especialmente para la escena, que realmente vaya mostrando lo que ocurre dentro de

una dinámica propia. Los diálogos y las situaciones de las obras de Laferrère se desarrollan con fluidez, sin apartarse de la

unidad, culminan en finales espectaculares.”3

Las críticas del sector más culto y pudiente de la sociedad de ese entonces fueron positivas. Con su denodado esfuerzo por

escapar de la comicidad popular para dar pie a una nueva dramaturgia: “Los procedimientos que utiliza Laferrère para

provocar la risa están dados, por lo general, por el contraste entre el buen sentido y la exageración, aunque en algunos casos

deja que sea el espectador el que proponga defensas contra esta última.”4

El teatro hasta ese entonces, mostraba los males de la sociedad mediante la risa, y no estaba esta posibilidad que creó

Laferrère de que se pudiera cuestionar la realidad mediante el teatro. La idea era pensar, analizar, racionalizar y no

simplemente hacer ver al público. Es por eso que Eduardo Gutiérrez escribe: “Entre los dramaturgos argentinos, Gregorio

3 Compañía General Fabril Editora, Teatro de Laferrère, p. 20. 4 Ídem.


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de Laferrère ocupa una posición original y distinta por su rango social y por la actitud presuntamente “amateur” con que

incursionó en el teatro, considerándolo una diversión intrascendente dentro de sus ocupaciones políticas y mundanas.”5

Según Osvaldo Pelletieri: “Es innegable la importancia de Gregorio de Laferrère en la evolución del teatro argentino, ya que

con su aporte logró renovar la comedia de principios de siglo.” 6 [Alejándose del teatro gauchesco, va generando el interés

cosmopolita de otros pueblos siendo un hábil pintor de costumbres de su tiempo.] “La renovación estética y cultural que se

produce en la década del ´60, en la que adquieren preponderancia las premisas existencialistas y la referencialidad política

social se constituye en un factor que sigue dejando en segundo plano a la comedia de Laferrère, porque o bien se lee forzando

su textualidad para adaptarlo a las nuevas exigencias del campo intelectual, o bien por los nuevos motivos se sigue viendo

como una falla de su “falta de seriedad”.”7

Siguiendo esta línea de pensamiento, muy argentino en la pintura del medio social, sus comedias son las que mejor reflejan

algunos aspectos de la vida bonaerense durante la primera década del siglo XX. Se puede decir que el costumbrismo y el

buen gusto son su fuerte. “El carácter de “fundador” que se le ha otorgado a Laferrère funciona como un condicionante que

en la mayoría de los casos obliga a los críticos a elogiar sus cualidades y a explicar su trayectoria. Sin embargo, como ya

hemos visto se rescatan en él sus valores “arqueológicos” sin creer que se trate de un autor que ofrezca todavía respuestas

a nuestra época. “8

5 Gutiérrez, Eduardo, Lafforgue, Jorge, Teatro rioplatense (1886-1930), p.179. 6 Pellettieri, Osvaldo, El teatro y sus claves: estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, p. 127. 7 Ídem, p. 133. 8 Ídem, p. 137.


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Laferrère se descubre con formación francesa de su cultura, del teatro vodevilesco de situaciones de enredos manejados con

dinamismo y agilidad que éste género requiere.

Eduardo Gutiérrez explica en su libro de Teatro rioplatense: “La modernidad teatral argentina se ha caracterizado, como

vimos, por una “seriedad” que ha relegado a segundo plano a los autores que no se ajustaran a los cánones realistas con su

consecuente mensajismo.” 9

El mismo Laferrère contaba: “Mientras escribo la primer escena no tengo idea de cómo será la segunda. Tampoco trato de

imaginarla. Será lo que determinen los hechos mismos; los que de acuerdo con aquellos tipos que ya existen para mí,

ocurrirán en la vida real.”10 “Yo no gobierno a mis muñecos: se gobiernan ellos mismos como mejor lo entienden, dentro de

la verdad humana. Es claro que estoy de acuerdo con ellos, y por eso los interpreto. ” 11 O bien, en una entrevista para una

revista dijo: “He escrito para el teatro como he hecho muchas cosas raras en la vida: por el deseo de conocer algo que no

conocía, de experimentar cosas nuevas; por no aburrirme lo mismo que el día anterior, por halagos, por luchas, de

investigación, de aventuras… “¡Qué sé yo por qué! […] Un día me hizo gracia el teatro y eso fue todo. Y como por hábito

hago siempre lo que me causa placer, hice teatro… y lo haré cuantas veces se me ocurra, sin preocuparme de otra cosa que

mi propia satisfacción.” 12 Sin embargo, a pesar de estas declaraciones, toda su vida luego de su primer estreno estuvo

9 Gutiérrez, Eduardo, Lafforgue, Jorge, Teatro rioplatense (1886-1930), p.179. 10 Centro Editor de América Latina, Historia de la literatura argentina, vol II, p. 377. 11 Gutiérrez, Eduardo, Lafforgue, Jorge, Teatro rioplatense (1886-1930), p.179. 12 Revista Comedia, Año I, N°1, Una página indédita


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vinculada en el mundo teatral, ya sea corrigiendo manuscritos, estrenando nuevas obras, analizando la respuesta del

público, entre otras.

Podemos destacar sus mejores obras para seguir comprendiendo un poco más el aporte a la literatura dramática de Gregorio

de Laferrère haciendo una breve reseña de estas:

Jettatore: Cuando contaba más de treinta y cinco años se le ocurrió escribir y estrenar una comedia que tituló ¡Jettatore!

(1904). Basada parcialmente en un relato del escritor francés T. Gautier, se trataba de una sátira de la superstición sobre la

mala suerte. Fue estrenada por la compañía de Jerónimo Podestá y alcanzó un gran éxito el 30 de Mayo de 1904. Es un

vodevil criollista, según señala Pelletieri,”el resultado es una pieza “cómica inmediata “cuya acción está basada en

secuencias breves, que incluyen pruebas y desempeños casi siempre frustrados que le otorgan al todo un ritmo muy rápido

e intenso.

Su intriga es muy compleja y está caracterizada por la exageración del costumbrismo mediante una creciente

caricaturización e intensificación progresiva del procedimiento del enredo y el malentendido. “13

Locos de verano: Estrenada en el Teatro Argentino de Buenos Aires, el 6 de Mayo de 1905, por la compañía de Gerónimo

Podestá es vodevil criollista lleno de prejuicios, pretextos y manías en un contexto de glorias conquistadas por abuelos de

familias de la oligarquía. Beatriz Seibel nos habla del suceso teatral que produjo: “la compañía de Gerónimo Podestá pasa a

13 Pellettieri, Osvaldo, La universalización del teatro del novecientos, p. 382.


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principios de Mayo al teatro Argentino y el día 6 estrenan la comedia en tres actos Locos de verano de Gregorio de Laferrère.

A mediados de Junio pasan al teatro Rivadavia donde continúa la pieza, que llega a 80 representaciones consecutivas, un

suceso notable. Locos de verano es hoy una comedia clásica del teatro argentino que continúa teniendo éxito en cada una

de sus reposiciones.” 14

Bajo la garra: Valiéndose como centro de la cuestión la temática de la calumnia, refleja grupos elegantemente superficiales

de un grupo muy elitista de la sociedad. Según Osvaldo Pelletieri: “[…] Bajo la garra (1906), donde se propone cuestionar

de manera más contundente su entorno social. Para eso se aparta de los procedimientos vodevilescos que había utilizado

en ¡Jettatore! y Locos de Verano, dándoles una nueva función y combinándolos con los que provienen del melodrama:

coincidencia abusiva y pareja imposible, así como con los que provienen del realismo de Sánchez: encuentro personal y

personaje embrague. “15

Las de barranco: Su obra más completa de profunda seriedad, es una comedia asainetada perfecta. Las de Barranco

refleja las situaciones de una familia de clase media en decadencia. Considerada como su mejor pieza, aparece en la primera

década del siglo veinte, precisamente en 1908.

Según estudiosos del teatro, hablan de Laferrère diciendo que “su obra más ambiciosa y más lograda es Las de Barranco

(1908) en la cual, sin abandonar el porte elegante, el gesto jovial y la sonrisa pícara, crea una obra con auténtica

14 Seibel, Beatriz, Antología de obras de Teatro Argentino – desde sus orígenes hasta la actualidad, p. 9. 15 Pellettieri, Osvaldo, El teatro y sus claves: estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, p. 130.


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trascendencia humana.”16 Osvaldo Pelletieri además agrega: “la búsqueda de Laferrère por adecuarse al reclamo ideológico

y estético de su tiempo […] se cristaliza con la concreción de Las de Barranco (1908) donde logra aunar la tesis realista

junto a la identificación irónica […]”. 17

2. Análisis de Los Invisibles

Los Invisibles es una sátira sobre el espiritismo que trata de un drama familiar de la época contemporánea al propio

Laferrère, 1911, en la cual toda la familia se deja llevar por un delirio del protagonista, Ramón, quien cada vez cree con más

fervor en los espíritus y en la capacidad que éstos tienen en comunicarse con los humanos. Este personaje se considera un

gran interlocutor entre los espíritus y la familia, siendo así el nexo coordinante capaz de interpretar las señales y ponerlas

en palabras.

La familia entera se ve involucrada en esto ya que el protagonista de quien hablamos es el jefe de familia, por tanto

eminencia. Todos le deben respeto, cordialidad y hasta miedo. Coincidiendo con Francisco Javier, uno de los directores

de esta obra, cuando en un reportaje comentó: “[…] la obra nos habla de un personaje carismático que arrastra a su núcleo

familiar a la irrealidad y a la destrucción. Nadie logra oponérsele y los demás personajes, por distintos motivos se

encierran en la inmovilidad; y se produce el derrumbe, un cataclismo moral y social.”18 Ahora bien, coincidiendo con estos

pensamientos, Osvaldo Pelletieri, en su libro La universalización del teatro del novecientos añade: “El final “serio” no es

16 Gutiérrez, Eduardo, Lafforgue, Jorge, Teatro rioplatense (1886-1930), p.179. 17 Pellettieri, Osvaldo, El teatro y sus claves: estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, p. 130. 18 De Laferrère, Gregorio, ¡Jettatore!, citado por Caras y Caretas, p. 23.


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adecuado para la materia cómica que es lo que mejor maneja Laferrère. La convencional “conciliación”, propia de la

primera fase de su obra, se rompe porque el daño psicológico causado a los personajes los deteriora. Uno de los rasgos de

la construcción de estas piezas son los altibajos, la inestabilidad del personaje central.”19 [Que en el caso de Los invisibles

se refiere a Ramón]

Ramón convence a López que tiene poderes de médium, realiza sesiones en su casa, interpreta los gestos, los ruidos y

sugestiona a todos los que lo rodean. Por su atención al espiritismo lleva su negocio a la ruina, junto a su socio que culmina

con una orden carcelaria.

Como cree que una tía muerta le ha dicho que en una vida anterior mató al novio de su hija, le obliga a romper su

compromiso. Finalmente, en razón de lo que ha oído López, da por muerto a su cuñado José que se había ausentado a

Montevideo y del que se carecía de noticias y cuando ya todos visten de luto termina la pieza en el momento que regresa

vivo ante la ignorancia de todos.

Al pertenecer a una sociedad machista, este aspecto social se traslada –por supuesto- también a la familia, donde se vive un

microclima de tensiones y risas. Mediante la comicidad, Laferrère aporta un aspecto crítico fundamental y a su vez refleja

fielmente la realidad de esa época y sus contextos familiares. Cada personaje tiene un rol claramente definido. Hay edades

diversas y no hay predominio de un sexo específico. El ambiente es verdaderamente heterogéneo.

19 Pellettieri, Osvaldo, La universalización del teatro del novecientos, p. 384.


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Los invisibles trata con humor un tema popular: la práctica y el fraude del espiritismo. Para burlarse de esto, la llena de

situaciones graciosas y ridículas y sin sentido. El interés por el más allá se ve reflejado en esta obra donde se mezcla la sátira

con el drama. Acordando plenamente con una nota del diario La Prensa en donde se relata: “Y el público se ríe, no porque

la pieza sea espiritual, sino por su ridiculez: es, por consiguiente, una alegría falsa, pues al bajar el telón se sufre una

impresión de malestar, como cuando, a pesar nuestro, nos hemos reído de una cosa triste, de una imperfección física o de

una deformidad moral.”20

Cuando hablamos de escepticismo se sostiene la creencia de los poderes sobrenaturales que podrían ser el magnetismo, la

transmisión del pensamiento, el hipnotismo o disciplinas parecidas. Lo cierto es que en esos tiempos el hipnotismo o los

fenómenos parapsicológicos carecían de una base científica que los acercara a la comprensión popular. Se explica que “hoy,

la fascinación por lo mágico se traduce en la superstición de la astrología, como se puede comprobar al abrir cualquier

publicación mundial. La difícil palabra “horóscopo” ha pasado a integrar la lengua cotidiana. “21

En torno a estos conceptos espiritistas es que se desarrollan nuevos inconvenientes de índole amorosa y también familiar.

Como ser la ausencia de José, quien se va de viaje a Montevideo y lo dan por muerto. O conflictos menores como por

ejemplo, un mal entendido entre Ricardo y Esther.

20 De Laferrère, Gregorio, ¡Jettatore!, citado por La Prensa, p. 24. 21 Compañía General Fabril Editora, Teatro de Laferrère, p. 18.


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La revista del momento Caras y Caretas comentó: “El estreno de Los invisibles fue un acontecimiento singular tanto por

la obra en sí misma como por la concurrencia que acudió a presenciarlo considerados número y calidad, y el éxito no fue

menos notable.”22

Y en una extensa nota crítica de La Nación, al día siguiente del estreno comentó: “La habilidad técnica es sorprendente […]

No se ajusta a ninguno de los cánones conocidos. Buscar en esta obra el momento de la exposición, decir dónde está el nudo

y cuál es el desenlace, resultaría una tarea casi imposible. […] De ahí que el interés se mantenga firme a favor de la sorpresa

que llega o que se espera […] El autor de Los invisibles ríe, o se enseria con los espíritus, periespíritus de envoltura fluídica,

médiums vivientes o intuitivos y con el todo realiza una interesantísima comedia.”23

En Los invisibles, señala Pelletieri, “algunos artificios del género vodevil francés, muy evidentes en la primera versión del

teatro de Laferrère, lo ayudaron a “rejuvenecer” el viejo modelo y, a medida que su obra avanzaba, dejaba entrar en ella, de

manera creciente, los cambios e innovaciones que ofrecía el teatro de Sánchez.” 24 “La comedia de enredos que propone

Laferrère tiene su fundamento en la verosimilitud de lo probable y lo identificable e implica, en cuanto a los

procedimientos, el principio constructivo de la magnificación creciente de la situación inicial. Los acontecimientos dan lugar

a cambios continuos, absolutamente tipificados y a personajes presos de una causalidad directa y de una limitada carga

referencial. […] En los vodeviles tragicómicos […] el modelo se mantiene en el comienzo, el enlace y gran parte del

desarrollo; son características similares a las enunciadas piezas anteriores [Locos de verano y ¡Jettatore!]. Los cambios en

22 De Laferrère, Gregorio, ¡Jettatore!, citado por Caras y Caretas, p. 23. 23 De Laferrère, Gregorio, ¡Jettatore!, citado por La Nación, p. 24. 24 Pellettieri, Osvaldo, La universalización del teatro del novecientos, p. 381.


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sus procedimientos y su refuncionalización se hacen evidentes, en la última parte del desarrollo de la intriga, en la mirada

final, en el que se obtura la comicidad “inmediata”, y los efectos del enredo se resuelven por medio del procedimiento

preferido del sainete tragicómico y de la primera fase del teatro de Sánchez: el encuentro personal. Mediante este

procedimiento, Laferrère consigue que sus personajes pierdan su principal característica cómica: la de rehuir del enemigo.

Por el contrario, a partir de la última parte del desarrollo de la intriga, se liberan las inhibiciones propias de la vida real y

fracasan en el objetivo de disimular sus sentimientos. Se producen entonces esos encuentros que marcan el clímax de la

intriga. “25

La mayoría de las creaciones del autor tienden a la burla que provoca diversión; él mismo dijo: “escribo porque me divierte:

no lo haría si me aburriese”, y en Los invisibles, podemos ver un claro reflejo de este sentir, donde Francisco Javier, su

director, agrega: “Los invisibles es una “comedia brillante”, como dicen los italianos, en que los incidentes tienen función

principal de efecto cómico, y que se resuelve con un acto de comedia simple.”26

El vodevil tragicómico comprende tres fases en cuanto a su movimiento dramático: equilibrio/ desequilibrio/ realismo que

cuestiona el contexto sociocultural.

Hablando propiamente de la estructura dramática, la obra está compuesta por tres actos. En sus inicios, según relatan los

investigadores teatrales, se representó en cuatro, pero al reponerse tres meses después del estreno (27 de noviembre de

25 Pellettieri, Osvaldo, La universalización del teatro del novecientos, p. 383. 26 De Laferrère, Gregorio, ¡Jettatore!, citado por Los Invisibles- Reportaje a su director, p. 28.


20

1911), Laferrère consideró que el último acto estaba de más, por tanto era innecesario y decidió quitarlo. Hasta la actualidad

mantiene vigencia esta estructura siendo además dividida sólo por actos y no por escenas ni cuadros en ninguna edición.

En términos de secuencia y progresión dramática la obra se inicia con todos los personajes juntos formando parte de una

misma práctica espiritista donde no todos están involucrados, inclusive dos de ellos –Totolo y José- lo toman en chiste.

A lo largo del desarrollo de la misma, el asunto espiritual va tomando mayor importancia para todos, hasta que finalmente,

cada uno de los personajes acaban por verse involucrados en este asunto. Ya que indudablemente el manejo del asunto lo

tiene el protagonista, Ramón, por lo tanto todos tienden a seguir a esa especie de “líder” familiar.

Los conflictos se van enredando entre sí formando una bola de nieve – término Bergsoniano- e involucrando unos con otros.

El misticismo toma un protagonismo tal, que terminan dando por muerto a un personaje que nada tenía que ver con los

espíritus que es José.

En resumen, la obra se desarrolla con un clima dramático que aumenta progresivamente en paralelo con el correr de la

misma. El nudo se gesta con la noción de la ausencia de este personaje José, (que creen que falleció y en consecuencia se

visten de luto), el desenlace toma forma con ese giro inesperado de la vuelta de este mismo.

Si bien el conflicto que se destaca es el de don José, hay muchos otros que se originan a la par, como ser la pérdida de la

razón de Ramón, la sumisión misma de su mujer y por lo tanto el resto de los familiares.


21

El lenguaje de esta obra es cotidiano, variado y humano. Laferrère utiliza muchas expresiones bien argentinas que nos

permiten como lectores y espectadores, centrarnos en un contexto que nos parece claramente identificable y familiar. Se

jacta de utilizar muchísimos signos lingüísticos. El texto está plagado de signos de exclamación, y eso se debe a una

exacerbación de la acción que van incrementando en cada uno de los personajes. Con esto además, le otorga fuerza y

dinamismo a los diálogos.

La presencia muy fuerte de las didascalias, deja ex profeso las intenciones claras de cada uno de los personajes, con sus

respectivos movimientos, intencionalidades, vestimentas, estado anímico y actitudes. Laferrère emplea un lenguaje

conversacional, por el vocabulario y por la sintaxis, fundándose en la traducción exacta del lenguaje porteño de aquel

entonces haciendo sentir al espectador parte de ese clima por la mera recepción del mismo vocabulario que comparte.

Presentándolo de forma directa al público.

Analizando los personajes, la relación entre ellos, la descripción de cada uno y su evolución podemos ver que Laferrère los

toma directamente de la realidad, de un modo natural, marcando un nacionalismo espontáneo. En sus protagonistas

muestra la vida de la clase media-alta y sus costumbres. Necesita apoyarse en la realidad constantemente para poder así

dar creación a los mismos. En una entrevista realizada al director Francisco Javier (que podemos encontrarla anexada junto

a otros materiales por la prof. Cristina Sisca de Viale), él añade a esta idea: “La obra propone un variado y fascinante juego

de situaciones, y los personajes son criaturas dotadas de características originales y muy definidas; es decir, un material


22

como para entusiasmar a cualquier director.”27 A partir de esto, se pasará a explicar detalladamente cada uno de los

personajes en cuanto a personalidad y progresión dramática:

Ramón: La personalidad de este personaje se basa en el autoritarismo y el egoísmo. No permite opiniones diversas a las

suyas, es violento e impulsivo, su forma de comunicación cuando está desesperado es a los gritos. Se pone de pie

constantemente para hablar porque sabe que él es la autoridad máxima del hogar y todos deben guardarle respeto. No le

preocupan los problemas ajenos, sino sólo los suyos, considera que el resto de los personajes son ignorantes menos él. Es

impaciente y la mayoría de sus apariciones en escena son bruscas y veloces.

Cree en la reencarnación de las almas. Considera que la mayoría son seres infelices e inferiores. El asunto espiritual lo

mantiene ocupado constantemente y termina descuidando su trabajo con su socio Luis. Es extremadamente puntual y ve al

mundo bajo una concepción machista.

En cuanto al desarrollo del personaje a lo largo de la obra, este va modificando su personalidad de modo involutivo, ya que

comienza a desprenderse del uso de la razón a causa de la sumisión en el conflicto esotérico. Sus pensamientos carecen de

criterio y comienza a creer cualquier cosa que se presenta a su alrededor como un hecho proveniente del “más allá”

concibiéndose así, como un mensajero divino.

27 De Laferrère, Gregorio, ¡Jettatore!, citado por Invisibles – Reportaje a su director, p. 29.


23

El momento cúlmine del quiebre de racionalidad se genera cuando define al personaje López como un médium. Desde ya

que éste no lo es, y queda en evidencia ante el espectador, representándose justamente como un mensaje a los mismos para

entender la falta de lucidez de Ramón.

A partir de este momento, es que el espectador comienza a verlo de un modo un tanto más cómico que serio, como se lo veía

antes. Ya que es un personaje que pierde criterio y coherencia.

Ramón es el personaje central de la obra Los Invisibles, y si el personaje central pierde el criterio, conlleva en consecuencia

a una insensatez por parte del resto de los personajes que son expuestos como seres a merced del mismo.

Al pertenecer a un momento y contexto social de una sociedad patriarcal, Ramón es la figura de la casa y el jefe de familia.

Las mujeres responden a el con disposición de servicio y devoción, y los hombres restantes buscan parecerse.

En el momento crítico en el cual Ramón designa a López como médium, nadie pone en duda que lo es. Inclusive, terminan

por creerlo y darlo por hecho ya que la figura y la supuesta sabiduría e intelecto que Ramón tiene, no da lugar a posibles

vacilaciones.

En el momento en que su socio Luis se presenta por tercera y última vez en escena, explicándole que necesitaba de su ayuda

ya que lo condenaron a prisión, Ramón pierde todo control de sí insultándolo en nombre de su hermano José. Es claro

entonces, que Ramón se ha involucrado de tal manera con el esoterismo que perdió el control de sí mismo indicando así

una involución en cuanto a la conducta del personaje a lo largo de la obra.


24

Rosa: El carácter de este personaje es nervioso, pero amable e ingenuo a la vez. Sin embargo, es la única que percibe el

juego de cartas que se escriben Amelia y Héctor que lo hacen a través de Manuela. Es tímida, aunque le grita a Totolo

constantemente y le da órdenes e indicaciones. Pese a esto, se percibe machismo en su personalidad ya que a los hombres

se dirige de modo mucho más suave y ameno que a las mujeres.

Evoluciona en cuanto a su personalidad a lo largo de la obra. Sus acciones y pensamientos corresponden a los de una mujer

tranquila y sumisa, machista, amable e ingenua. Pero con el correr de los diálogos, a la par de las acciones extrañas que va

cometiendo Ramón, Rosa empieza a tomar actitudes con un tinte nervioso, sorpresivo, inseguro e inestable.

Este personaje, al ser la mujer de Ramón, se ve directamente influenciado por el mismo, y sus acciones son consecuencia

directa de las acciones del marido.

Amelia: La personalidad de Amelia es ingenua, cree cualquier cosa que le digan. El amor hacia Héctor la tiene

completamente cegada a todos los problemas que suceden alrededor de ella. Es risueña y sonriente.

Mantiene relativamente su línea intacta a lo largo del texto dramático. Y esto se debe a que su evolución no se ve afectada

en demasía por la pérdida de lucidez de Ramón, o la supuesta muerte de su tío José. Su evolución se ve afectada por Héctor.

Podemos captar a lo largo de la obra una dependencia por parte del sexo femenino respecto del masculino. En este caso,

Héctor, al ser la pareja de Amelia, influye y condiciona estrictamente sobre su vida.


25

El gran problema que ocurre en la vida de Amelia es cuando Ramón trata de explicarle que no puede casarse con Héctor.

Todo lo demás que acontece a su alrededor no le importa, ya que ella solamente tiene ojos y oídos para su pareja.

Héctor: Es un personaje con una cualidad miedosa ante Ramón, le guarda profundo respeto y obediencia. Se muestra

como un ser sonriente.

Es un personaje secundario y queda en evidencia en el diagrama de acciones, ya que sus apariciones son más breves

respecto de los otros personajes. Héctor no tiene un papel evolutivo en la obra. Ya que de por sí, no vive en la casa donde

viven todos, tiene una presencia menos importante y las acciones son articuladas para el desarrollo conjunto con Amelia.

En cuanto a la relación con Ramón, mantiene respeto y devoción, busca llamar la atención ridículamente del resto de los

miembros de la familia para pertenecer a este círculo, e inclusive la obra culmina y él se mantiene fiel al objetivo.

Podríamos decir que se mantiene en una neutralidad en la cual, al igual que Amelia, su conflicto no es el conflicto principal

de la obra sino el de la relación con su pareja.

Cristina: Su personalidad es de pura rabia ante la vida y un fastidio constante. Así como Rosa le da órdenes constantemente

a Totolo; Cristina permanentemente hace lo mismo con su hija Julita. Tiene un modo de ser violento y se expresa

guarangamente. Interrumpe a la gente y es bastante machista.


26

Es una mujer que se mantiene fuertemente presente a lo largo de la obra, pese a no vivir allí. Su personaje evoluciona

llevándola cada vez más hacia el fastidio para con esta familia.

Si bien su personalidad responde a la de una persona impaciente, y con un tinte re rabia constante, culmina en la obra con

furia y evidente desinterés con respecto a su marido, ya que lo dan por muerto y no manifiesta demasiada desilusión o

tristeza.

Julita: Se ve representada como una niña tímida, cabizbaja, y conjuntamente con el transcurso de la obra, su personalidad

va mutando hacia lo confuso, ya que demuestra una vulnerabilidad ya engendrada al final del acto dos y principios del acto

tres, donde se jacta de ver luces, y señales como mensajes del más allá. Esto es consecuencia de una alienación con los otros

personajes que responden a los disparates de Don Ramón.

Totolo: Es quejoso pero educado. Entiende que no hay que recurrir violentamente a nada y es por eso que constantemente

dice “No pegue, no sea bruto”. No le agrada que le digan lo que tiene que hacer. Le gusta Julita.

Es uno de los personajes que comienza este disparate de espíritus con la broma del alfiler. Por lo tanto, él es consciente de

que todo comienza con una gran mentira. La linealidad que desarrolla a lo largo de la obra es inversa ya que entiende que

nada de lo que sucede es real. Su comportamiento es exactamente opuesto al del resto de los personajes. Pero al ser un

niño, todo lo que dice o hace es tomado a chiste (que es algo que le provoca recurrente fastidio).


27

José: La conducta de José es realmente particular ya que es, junto a Totolo, quien inicia la broma del alfiler y también

quien se ausenta y es dado por muerto por parte de la familia. Al tener una personalidad burlona y lúdica, todo lo que sucede

en la obra es tomado por este personaje de un modo muchísimo más distendido, inclusive porque, conjuntamente con

Totolo, iniciaron este ciclo de tragedias sucesivas.

López: Repite diez veces a lo largo de la obra su frase “es lo que yo digo”, como símbolo firmeza de la que en realidad

carece. Lo hace como mecanismo de defensa ya que introspectivamente es un ser tímido y poco seguro de sí mismo.

Dice muchas incoherencias y además es desprolijo, sin modales. No tiene capacidad para explicar nada de lo que le

consultan ya que en realidad desconoce totalmente esos temas. Se dedica a jugar carreras, se la pasa en hipódromos.

Este personaje tiene un claro pasaje evolutivo a partir de ser designado como médium por parte de Ramón. Al tener una

personalidad insegura, buscar llamar la atención constantemente y esta es una gran oportunidad para él, ser designado así,

ya que le da la posibilidad de mostrarse y sentirse admirado. De todos modos, es claro que no puede sostener este rol que

se le impuso y esto deja aún más en evidencia las ridiculeces de don Ramón.

Su personaje comienza tranquilo, a causa de su inseguridad personal, trata constantemente de imponerse, de colocar la voz

en un tono aún más grave tratando de aparentar decisión. A partir de la designación de médium, ya queda dotado de


28

conocimientos y esto, por lo tanto, le permite relajar un poco esa necesidad de aparentar algo que no es. La comicidad surge

de las situaciones que evidencian que López no puede sostener este papel.

Ricardo: La evolución de este personaje es un tanto ambigua ya que se lo muestra con una especie de bipolaridad. Tiene

cortas y pocas apariciones a lo largo de la obra y éstas siempre están marcadas por dos tópicos: dolores de cabeza (que

conllevan al malhumor) y efusividad (que lo hacen ser cariñoso y divertido). Se mantiene un tanto al margen del disparate

familiar ya que está pendiente de su amada Esther y futura esposa. A pesar de esto, parece ser el único ser racional dentro

de esta tragicomedia.

Manuela: Es un personaje que se mantiene al margen de todo. Sin embargo ve a Ramón como un ejemplo a seguir y se

siente feliz e integrada cuando le dicen de participar en las experiencias. Es un ser sensible, lo podemos saber por Ricardo

que cuenta que la noche anterior lloró mucho. Sus apariciones son las mínimas y cumple el rol de mensajera, más que de

“sirvienta”.

Luis: La personalidad de este hombre comienza de un modo sonriente, amable, educado y racional. Lleva diecinueve años

de socios con Ramón por lo cual es evidente que lo conoce muchísimo y pese a eso, no puede entender y se siente

desorientado con todo lo que va sucediendo en el correr de la obra dramática.


29

Es un personaje clave en la historia porque sus apariciones marcan visiblemente la evolución o mejor dicho, involución, del

personaje de Ramón.

Deja explícito el nivel de ceguera de su socio. Luis toma el papel de la única persona sensata de la obra y es el único que no

vive en esa casa.

Su evolución se manifiesta clara y linealmente a través de su ira progresiva a causa de la indiferencia de Ramón. El destino

más cruel (la cárcel) lo recibe este personaje que es el más racional de todos.

Ahora bien, hablemos específicamente de la relación de los personajes y el tiempo y el espacio.

Los personajes se presentan como una gran masa ya que la gran mayoría están permanentemente en escena. Y si se retiran,

no tardan en volver a aparecer.

Al ser una casa familiar, donde en la mayoría vive ahí, es imprescindible su presencia. Si tuviésemos que destacar personajes

que se comportan de forma diferente a la masa familiar, serían: José, Luis, Manuela y Ricardo. A continuación detallaré el

porqué de las diferencias.

José: es quien se ausenta a partir de la mitad del acto dos, con su partida a Montevideo, y recién vuelve en el último

momento del acto tres. Y justamente la ausencia de este personaje es tan marcada que se genera semejante conflicto

dramático. Es el único personaje de papel importante que se ausenta de la escena por tanto tiempo.


30

Luis: en este caso no convive con el resto de los personajes, por lo tanto sus apariciones son esporádicas (a continuación

se describe claramente en el cuadro).

Manuela: sirvienta de la casa, su presencia es importante en momentos claves. Su papel de mensajera o trasmisora, es el

nexo coordinante entre los personajes. No forma parte de los protagonistas con lo cual su presencia está claramente

disminuida en relación a los otros.

Ricardo: este peculiar personaje es miembro de la familia, vive ahí mismo, pero sin embargo está apartado de estas

prácticas espiritistas y es por eso que se ve mucho menos en escena. Además, sus apariciones son cortas.

A continuación se muestra un diagrama de acciones correspondiente al tiempo en escena de cada uno de los personajes,

divididos por momentos substanciales.


31

Diagrama de acciones de personajes

Personaje Acto I Acto II Acto III

Ramón X X X X X X X X X

Rosa X X X X X X X X X X

Amelia X X X X X X X X

Héctor X X X X X

Cristina X X X X X X X X X X X

Julita X X X X X X X X

Totolo X X X X X X X X X X X

José X X X X X X X

López X X X X X X X X X X

Ricardo X X X X X

Manuel

a

X X X X X X

Luis X X X

Mes

a

Se

dispersa

n

Moment

o

1

1era

aparició

n

de Luis

2da

aparició

n

De Luis

Moment

o 2

Amelia

y

Héctor

Moment

o

3

“muerte

”

de José

Conjeturas

familiares

por la

muerte

3era

aparició

n de

Luis

Aparició

n

de José


32

En cuanto a la relación entre tiempo y espacio; el tiempo que pasa del acto uno al dos hay un diálogo en el que Luis dice

que pasaron dos semanas desde que Ramón no va a la oficina. De hecho, el acto uno finaliza con una conversación de Luis

y el acto dos inicia con una conversación de Luis también.

En cuanto al acto tres, es claro y los personajes mismos lo dicen, que pasa alrededor de un mes.

Si hablamos del espacio, la obra sucede toda en el mismo lugar (casa familiar) que Laferrère describe en el inicio de la pieza

teatral:

“(Varios personajes sentados alrededor de una mesa que se mueve desordenadamente: don Ramón, doña Rosa, Amelia,

Héctor, doña Cristina, Julita y Totolo. Todos están con las palmas de las manos apoyadas sobre la mesa. Don José

permanece de pie.)”28

A su vez, podemos observar que en la edición con la que estamos trabajando (de Francisco Javier), en el resto de los actos

dos y tres, no figura acaso descripción escenográfica o cambios escénicos dando por hecho que se repiten de igual manera

que en el acto 1.

El clima dramático varía constantemente. Es una obra específicamente cómica pero sin embargo tiene la particularidad de

hacer pensar al espectador. Por lo tanto es cómica y crítica a la vez. Es por esto mismo que el clima dramático es diverso;

hay momentos de comicidad por la irracionalidad misma de los personajes, y otros momentos de solemnidad y seriedad.

28 De Laferrère, Gregorio, Los Invisibles, p. 101.


33

A continuación citaré un ejemplo de momento absurdo y momento cómico en el cual se manifiesta la necesidad de la

comunicación con el más allá y la necesidad misma de ponerle un nombre a ese supuesto ser que están interrogando.

A su vez, queda explícito una vez más, el autoritarismo y machismo de don Ramón.

“Ramón (a gritos). - ¡No saquen las manos! ¡No saquen las manos! (A la mesa.) ¿Vas a contestar? (La mesa da un golpe.) Sí.

Bueno, contesta. ¿Eres hombre?

Cristina. - ¡Si ya dijo que no!

Ramón (con rabia). - ¡Cállese! (a la mesa) ¿Eres hombre? Un golpe, sí. Dos no. (La mesa comienza a dar golpes rápidos que

don Ramón va contando en alta voz.) Uno, dos, tres, cuatro, ¡no puede ser!, cinco, seis.

Rosa. - ¡Es un espíritu burlón!

Ramón (sofocado). - ¡Silencio!, nueve, diez, doce. ¡No, doce no! (Con rabia.) ¡Me han hecho equivocar!, catorce, quince,

¿cuántos?, ¿cuántos iban?, diecinueve, veinte.

José (riendo). -¡Cuarenta y siete!

Ramón. – Veintitrés, veinticuatro. (A don José rápidamente y con furia.) ¡Idiota! ¡Me da vergüenza que seamos hijos de un

mismo padre! Veintinueve, treinta y uno.

Rosa.- No, treinta.

Cristina.- Veintiocho.

López.- Es Napoleón.


34

Ramón. Treinta y cinco. (Ansiosamente a López.) ¿Qué?, ¿qué?, treinta y nueve, cuarenta, ¿qué dice?, cuarenta y tres,

cuarenta y cuatro.”29

Este momento escénico que sucede a principios del acto uno, ya nos da la pauta como espectadores o lectores, de la

irracionalidad de los personajes de esta obra. Éstos intentando contar los golpes de la mesa y a su vez uno que decide

relacionarlo sin sentido con Napoleón.

A partir de eso, podemos percibir otro momento absurdo en relación a Napoleón:

“Ramón (con tono misterioso y tomando de un brazo a López). – Dígame. Desde hoy que estoy preocupado. ¿Cómo supo

usted que era Napoleón?

López.- Yo no sé. Se me ocurrió.

Ramón. - ¿Así nomás?

López.- Así nomás.

Ramón.- ¿Y no lo encuentra usted extraño?

López.- ¡Es lo que yo digo!

Ramón (acentuando el misterio).- ¿No le pareció a usted escuchar algo así como una voz que se lo dijera?

López (dudando).- Yo no sé. ¡Puede ser!

Ramón (solemnemente y poniéndole una mano sobre el hombro). –López… ¡Usted es médium!

López.- ¿Yo?

29 De Laferrère, Gregorio, Los Invisibles, pp. 103-104.


35

Ramón.- Es usted los que se llama médium intuitivo. […]”30

En este diálogo entre López y Ramón podemos entender claramente cómo don Ramón se esmera por asimilarle una cualidad

a López que no le pertenece. Y es justamente por asignarle el mote de médium, que en el desarrollo de la obra se podrá ver

su incapacidad de entendimiento y análisis respecto a esta temática.

Podemos continuar citando más ejemplos de situaciones de comicidad y momentos absurdos.

“Luis (a Totolo, que aparece). – ¿Qué sucede?

Totolo (secamente).- Nada. (Queda inmóvil contemplando a Julita, quien al apercibirse de su presencia adopta con

afectación una de las posturas que guardaba antes Ricardo.)

Luis (aproximándose a Héctor y Amelia).- Supongo que ustedes me explicarán qué significa esto.

Héctor.- Yo le voy a explicar.

Totolo (que se ha aproximado a unos pasos de Julita).- ¿Qué tiene?

Julita (lánguidamente y sin mirarlo).- Dolor de cabeza.

Totolo.- ¿Y de qué?

Julita (sin mirarlo). –Sí.

Totolo (sorprendido).- ¿Cómo?

Julita.- No.

Totolo (asustado). - ¿Qué está diciendo?

Julita. –Si. (Totolo despavorido mira a todos lados y se rasca la cabeza.)



36

Totolo.- ¿Pero es a mí a quién está hablando?

Julita (aparentando impaciencia y cambiando de postura como hizo antes Ricardo). -¡No, hombre, no! ¡No, le digo que no!

López (apareciendo bruscamente y muy agitado).- ¡Totolo! ¡Ven ligero!

Totolo (sin moverse del sitio y sin dejar de mirar a Julita que continúa en la misma actitud). – Ya voy.”31

A partir de esta situación es que podemos detectar que Luis es una persona con criterio, pero no así el resto de los integrantes

de la familia.

Julita habla sin sentido, Totolo, en su necesidad de entenderla y acercarse continúa la conversación irracional.

El espectador va transitando todos estos momentos absurdos llenándose de preguntas pero a su vez, entendiendo el sentido

irónico y crítico de Laferrère.

Siguiendo la línea de situaciones cómicas e irracionales en Los Invisibles, a continuación se citará una tercera:

“Ricardo (dolorido). –Sí… calma. ¡Es muy fácil aconsejar la calma! ¡Quisiera verla a usted en mi lugar! (Con amargura.) ¡Yo!

¡Yo que no he vivido sino para ella! ¡Que ha sido todo para mí! ¡Mi única preocupación! ¡Mi vida entera! (Con profunda

amargura.) ¡Oh, madre! ¡Madre! ¡Hay momentos en que pienso lo bien que haría estrellándome la cabeza contra las piedras

de la calle! (Se cubre la cara con las manos en un arranque de convulsiva desesperación.)

Rosa (angustiada).- ¡No hables así, Ricardo! ¡Oye, Ricardo! ¡No tienes derecho a hablar así! (Quiere abrazarlo.)

Ricardo (con voz ahogada). - ¡Déjame! ¡Déjame! (Deja oír un sollozo contenido.) ¡No puedo más! (Vase precipitadamente

por el foro.)

Rosa (intenta seguirlo). - ¡Ricardo! ¡Oye, Ricardo!



37

Amelia (que entra por el foro a tiempo de detener a doña Rosa). – ¿Qué va a hacer? Déjelo. Mejor es no decirle nada.

Rosa (afligida). – ¿Pero has visto cómo está?

Amelia (con calma). –Si. Ya sé. Y al pobre no le falta razón. Déjelo. Es por Esther. Ayer a la hora de la comida… ¿Se acuerda

que ella lo llamó por teléfono?

Rosa.-Sí.

Amelia. –Bueno… Era para decirle que iba al “Coliseo” con la madre y las hermanas, y que esperaba verlo allá. Ricardo fue...

estuvo toda la noche esperando. Y Esther no apareció.

Rosa. – ¿Y después?

Amelia. –Y después supo que en lugar de ir al “Coliseo” se había ido al “San Martín”.

Rosa. -¿Pero eso es todo?

Amelia. -¡Naturalmente! ¿Qué más quiere? Desde que le dice que va a un teatro y se va a otro es porque no tenía mayor

interés en verlo.

Rosa. –Pero, ¿qué le ha dicho después a Ricardo?

Amelia. –Ricardo no la ha visto, porque después de eso no quiere saber nada. ¡El pobre está desesperado!

Rosa (admirada). -¿Y es por eso solo que se ha puesto así?

Amelia (con naturalidad). -¡Pero si la quiere!

Rosa (sin salir de la sopresa). -¿Y si Esther ha tenido algún inconveniente? ¿Si hay una causa?

Amelia (soprendida). - ¿Usted cree? ¡Es cierto! Pudiera ser,¿eh? Bueno… pero a Ricardo no se le ha ocurrido eso. (Viéndolo

aparecer a Totolo por la derecha.) ¡Pregúnteselo si no a Totolo! (Ríe.)


38

Totolo (ásperamente). -¿Qué hay conmigo?

Rosa (a Amelia, en tono de reconvención). -¡Vamos! No empecemos, ¿eh?”32

En esta escena podemos percibir dos situaciones; al principio, un momento de tristeza profunda que vive Ricardo, en el cual

el espectador se involucra con el sentimiento ya que este personaje tiene carácter tierno y por lo tanto pareciera injusto que

padezca esta situación.

Ahora bien, a medida que transcurre el dialogo, vamos entendido la incapacidad de los personajes para mantener un criterio

racional y crítico en diferentes circunstancias.

Genera gracia y comicidad que la opción con mayor sentido común –la que expresa Rosa- es la que nunca pensaron ni

Ricardo, ni Amelia.

Da a entender que estos personajes son realmente vulnerables y pueden creer cualquier cosa. Porque por otro lado, cuando

Amelia le comenta la situación a doña Rosa, no repara un segundo en decir que es probable lo que Rosa dice. Pero también

le parecía lógico lo que planteaba Ricardo. En decir que la capacidad analítica y de pensamiento no forman parte de las

características personales de estos personajes.

Es evidente que también por ser así, es que se dejan llevar en el juego místico de don Ramón.

Es espectador va transitando por cada uno de estos estadios –comicidad, angustia, sentimentalismo- sin embargo, termina

de entenderse como obra cómica absoluta con el remate teatral del final (la llegada del supuesto muerto de José).

32 De Laferrère, Gregorio, Los Invisibles, pp.126-127.


39

3. Diferentes representaciones teatrales de la obra

Los invisibles tuvo varias representaciones en teatro, en diferentes momentos históricos. A continuación veremos

descripciones de las fichas técnicas de cada una de estas puestas:

Teatro: Moderno (Liceo)

Dirección: Compañía Pablo Podestá

Año: 1911

Actúan: Nicolás Ameri, Susana Báez, Andrea Carusso, Titi

Crespo, Nadia De Napoli, Pocho Gutiérrez, Elbio Mellado,

Fabricio Nanni Wilde, Mariano Paul Morales, Francisco

Ramallal, Malen Robert, Marina Stocco

Vestuario: Marcelo Salvioli

Escenografía: Marcelo Salviol

Iluminación: Leandra Rodríguez

Música original: Adrián Odriozola 33

Teatro: Teatro Municipal General San Martín

33 Foto y datos: http://www.alternativateatral.com/obra8558-los-invisibles


40

Dirección: Francisco Javier

Año: 1991

Vestuario: Perteneciente al Teatro Nacional Cervantes34

34 De Laferrère, Gregorio ¡Jettatore!, citado por Los invisibles- reportaje a su director, pp.28-34.


41

Año: 2004

Dirección: Oscar Barney Finn

Teatro: Cervantes de Capital Federal - Buenos Aires

Actúan: Alicia Berdaxagar, Lucrecia Blanco, Paulo Brunetti, Paula

Canals, Victoria Carreras, Nestor Ducó,Stella Galazzi, Juan Palomino,

Verónica Piaggio, Adrian Porra, Ricardo Talesnik, Tony Vilas

Vestuario: Guillermo de la Torre

Escenografía: Guillermo de laTorre

Iluminación: Nacho Riveros, Leandra Rodríguez

Diseño sonoro: Nicolás Diab

Música original: Nicolás Diab35

Año:2010

Dirección: Reneé Lacroix

Teatro: Teatro de Repertorio de Vicente López- Buenos Aires

35 Foto y datos: http://www.alternativateatral.com/obra8558-los-invisibles


42

Actúan: Mario Acenjo, Ruben Bustos, Daniela Caldora, Angela De Paoli, Pablo Fernandez, Helena Govi, Félix

C. Marino Escoz, Magdalena Rodriguez Mariscal, Nicolas Spadavecchia, Raúl Toriggia

Arte: Martín Hoffmann

Asistencia de dirección: Alfredo Calderon36

36 http://www.alternativateatral.com/obra17050-los-invisibles

http://www.alternativateatral.com/obra17050-los-invisibles


43

Dirección: Daniela Ominetti

Teatro: APUR de Rosario-Santa Fe

Año: 2013

Actúan: Agustina López, Sergio López, Daniela Ominetti,

Gianina Orsi, Andrés Rovetto, Carla Zampa

Asistencia de dirección: Gianina Orsi37

37 Fotos y datos: http://www.alternativateatral.com/obra29936-los-invisibles


44

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VII. 2003

I. RIVA, Paula

II. “Dos máscaras de la jettatura en la dramaturgia de Gregorio de Laferrère y de Luigi Pirandello”

III. http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero6/articulo/112/dos-mascaras-de-la-jettatura-en-la-

dramaturgia-de-gregorio-de-laferrere-y-de-luigi-pirandello-.html

http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero6/articulo/112/dos-mascaras-de-la-jettatura-en-la-dramaturgia-de-gregorio-de-laferrere-y-de-luigi-pirandello-.html

http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero6/articulo/112/dos-mascaras-de-la-jettatura-en-la-dramaturgia-de-gregorio-de-laferrere-y-de-luigi-pirandello-.html


47

IV. 23/11/2016

I. SEIBEL, Beatriz

II. “En Antología de obras de teatro argentino: desde sus orígenes a la actualidad”

III. Lábatte, Beatriz (ed.)

IV. Obras del siglo XX: 1era década – 1

V. Tomo 6

VI. Instituto Nacional del Teatro

VII. Buenos Aires

VIII. 2010


48

MEMORIA DESCRIPTIVA

Los Invisibles - Gregorio De Laferrère

ROSSANO, CAMILA BUENOS AIRES, ARGENTINA

2016


49

Fundamentación estética en

1. Distribución del espacio

Bajo la idea espacial que plantea la Sala “A” de Ciudad Cultural Konex, y la linealidad escenográfica que describe Laferrère,

se desarrolló un diseño claro establecido por dos ambientes marcados –que son los que éste autor describe- valiéndonos de

la literalidad de sus palabras para poder formarlo.

“Varios personajes sentados alrededor de una mesa que se mueve desordenadamente […].”38 Podemos ver en el boceto

escenográfico que a la izquierda del mismo aparece como objeto principal, la mesa, rodeada de siete sillas que si bien

Laferrère nunca especifica cuántas hay, se recurrió a contar la máxima cantidad de personajes que se encuentran sentados

en simultáneo para sacar un promedio.

Esta mesa aparece como escenografía destacada. Allí suceden los hechos más disparatados de la obra y es por eso que se

colocó una lámpara colgante por encima para acrecentar su importancia mediante la iluminación y el destaque de este

objeto como consecuencia.

A la derecha del boceto escenográfico, contamos con tres objetos notorios que son: dos sillones y un perchero. Los sillones

son imprescindibles ya que Laferrère los nombra en reiteradas situaciones que a continuación se detallarán:

“Amelia va a sentarse en el sofá situado junto al foro […].” 39

38 De Laferrère, Gregorio, Los invisibles, p. 101. 39 Ídem, p. 103.


50

“Julita y doña Cristina cambian de asiento […].”40

“[…] Cristina, que está de pie cerca del sofá de la izquierda. “41

“(Julita va a sentarse al sofá de la derecha.)”42

“[…] a sentarse en el sofá que ocupó antes Julita frente del que ocupan doña Rosa y doña Cristina.)” 43

“(Julita va a sentarse en el sofá que ocupó antes Ricardo.)”44

Le elección del tercer objeto – el perchero- es por una mera cuestión práctica ya que varios personajes entran de traje de

calle con sombreros. Es por eso que se creyó necesario la colocación de éste en escena.

Además tanto a la izquierda, como a la derecha, tenemos dos puertas que sirven de entradas y salidas como principio

fundamental de recorrido escénico de personajes. La de la izquierda pertenece al espacio evocado por los propios personajes

como la cocina. En tanto que la derecha forma parte de otro espacio nombrado que sería “el escritorio” como despacho de

Ramón.

A continuación se citarán ejemplos de estos espacios. Pero antes hay que destacar la importancia del foro, que aparece en

el centro del boceto, con un escalín de fondo, sólo para generar otra posibilidad de movilidad de personajes.

“[…] Amelia va a sentarse en el sofá situado junto al foro, desde conde hace como si se pusiera a leer una revista.)”45

40 Ídem 41 Ídem, p. 106. 42 Ídem, p. 108. 43 Ídem, p. 111. 44 Ídem, p. 113. 45 Ídem, p. 103.


51

“Luis.- Como hace tres días que no viene al escritorio… “ 46

“Totolo.- Un cuadro en el escritorio se está moviendo” 47

“Ramón (a Totolo).- Totolo… Quédate en guardia en el escritorio y avisa cualquier novedad que ocurra. (A López, mientras

Totolo váse por la derecha.) […]” 48

José (con ironía).- ¡Qué amable! Pero no te incomodes. Debe estar en mi cuarto […]” 49

46 Ídem, p. 113. 47 Ídem, p. 125. 48 Ídem, p. 129. 49 Ídem, p. 128.


52

2. Ambientación

En cuanto a la ambientación, juega un rol fundamental la iluminación. Con ella es posible separar dos ámbitos sumamente

diferentes, sólo con la predominancia de un color en particular.

Se pensó y diseñó una escenografía en la gama de los grises para que la luz pueda incidir mucho más y generar una paleta

de colores más amplia y que las tonalidades puedan penetrar en cada uno de los trastos tomándolos como propios. Con esto

se buscó aportar más climas dramáticos al espectador para que esté constantemente motivado con un interés visual y así

mantener la atención.

Mediante las lecturas sucesivas de la obra, se entendió que la ambientación debía ser mostrando una casa grande, de familia

numerosa, de buen pasar económico pero no nos pareció necesario marcar una época específica ni muebles acordes a ello.

Así como se realizó también con el vestuario, expresando un status social estandarizado para cada uno de los personajes,

pero sin llevarlo a ninguna época determinada. El interés no es situar la obra en años exactos, porque tampoco lo fue para

Laferrère, ya que en ningún momento lo especifica. Es además interesante lo que sucede si no se establece un tiempo

determinado; se produce una comedia que puede ser llevada a cualquier situación o circunstancia, lo cual es probable. La

historia de esta obra puede ser claramente representada en los tiempos de hoy, como así también en tiempos más antiguos

cuando fue escrita. Las prácticas espiritistas no dejaron de desaparecer. La idea de esta propuesta es no marcar un contexto

para dejarlo a libre interpretación del espectador si es que de verdad lo consideran necesario. En completa concordancia

con las palabras de su director Francisco Javier (quien en una entrevista que encontramos adjunta en investigaciones de la

profesora Cristina Sisca de Viale), comentó: “En el caso de la puesta de Invisibles, el espacio ilimitado que envuelve al


53

espectador –despojado de datos referenciales-, favorecía nuestras intenciones […]. En este caso ganamos en comunicación

y en significación.” 50

Pese a no marcar un tiempo determinado, se generó una ambientación con unidad visual así como con contrastes. Es decir,

en la totalidad escenográfica, pictóricamente hablando; se respetó las mismas claves de valor y gama de grises. Pero a su

vez generando la posibilidad de trabajar con contrastes, y eso es gracias a la luz. Ya que en una de las propuestas lumínicas

se marca el sector izquierdo con predominancia de azules (ámbito frío), pero del lado derecho predominan los marrones y

dorados (ámbito cálido). El foro situado en el medio de la escena toma papel de nexo coordinante entre ambos decorados.

50 De Laferrère, Gregorio, ¡Jettatore!, citado por Invisibles- Reportaje a su director, p. 33.


54

3. Caracterización de los personajes

Según Osvaldo Pellettieri en su libro El teatro y sus claves, comenta: “En el ámbito de la comunicación no verbal, el aspecto

es, sin duda, la señal que más influye en las percepciones de los diferentes individuos. Mientras que el rostro – el primer

momento de la construcción del cuerpo- con la mirada y los gestos, y el cuerpo, con sus ademanes, posturas y movimientos

no siempre logran ser controlados por el individuo, las prendas de vestir constituyen elementos expresivos e informativos

privilegiados en el plano consciente. Por ello, el diseño del vestuario más que un traje o un vestido, lo que diseña es un

personaje: ayuda “a narrar la historia de un personaje”, “se convierte en auxiliar de la narración”.51 Y es por esto que cada

uno de estos personajes tiene su propio lenguaje. Cada una de las mujeres tiene su moldería específica de vestimenta acorde

a las características de su personalidad. Se estableció un criterio para la unidad de los personajes: hombres de traje o similar

en su defecto, y mujeres de vestido.

Los hombres pueden distinguiste por los colores de los trajes, y algunos por la manera de llevarlos, es decir, algunos más

sueltos, otros más ajustados.

Al ser doce personajes en total, con tres cambios de ropa cada uno, implica un gran despliegue de indumentaria en escena,

es por eso que se trató de conservar un estilo propio para cada uno de estos, incluyendo también peinados, cortes de cabello

y barba.

Esta obra además tiene un aspecto complejo que es que la mayoría de los personajes, están en escena en simultáneo, con lo

cual, los trajes pasan a ser material escenográfico. Hay que tener demasiado cuidado y ser cautelosos con el uso de los

51 Pellettieri, Osvaldo, El teatro y sus claves: estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, p. 24


55

colores, y el diseño de los trajes. Basándonos en la teoría pictórica de “fondo complejo-figura simple” con lo cual esto evita

el amontonamiento de elementos y la sobrecarga de información en escena.

Es por eso que los trajes en su totalidad tienen un diseño simple pero pretencioso. Meticuloso en detalles de brillo,

pasamanería y costura, pero no se dispuso de amplias paletas de colores o una gama extensa de accesorios justamente para

marcar una mínima sencillez en estos elementos escenográficos que conviven en movimiento simultáneamente.

Basándose en la gama de grises medios y desde ahí se marcó diferentes tonalidades de colores según la personalidad de

cada personaje y cómo repercute visualmente.

Según Osvaldo Pelletieri: “Tanto en el vestuario de época como en el actual, si el trabajo está bien hecho, al espectador le

llegará la clase social del personaje, si es atildado o no, alguna característica de su personalidad, pero además significa al

personaje “en distintos estadios, en distintos momentos de la historia, en distintas situaciones dramáticas”. 52 Es por esto

que la idea de marcar un estilo propio de vestimenta para cada personaje se ve mucho más claro en el diseño femenino con

trajes más amplios o más ajustados, con mayor número de pliegues o telas más duras, otras tantas livianas. Esta idea es

también a modo de ayuda memoria para el espectador, ya que en varias situaciones conviven casi los doce personajes en

simultáneo, con lo cual, al tener el mismo estilo de trajes cada uno establece un criterio riguroso que permite identificarlos

rápidamente.

A continuación se describirá cada uno de los personajes teniendo completa relación con el análisis de personalidad y

carácter anteriormente detallado para cada uno de los estos (ver páginas 23-30).

52 Ídem.


56

Ramón: Al ser el personaje principal debía tener algún distintivo en su vestimenta; es por eso la colocación de un diamante

azul en su traje azul, un pañuelo en el saco, las solapas y los bolsillos de tu traje llevan otro color y tela, y en el último acto

una galera. Tiene bigote y anteojos para identificarlo rápidamente y también para demostrar su mayoría de edad. Estos

accesorios generan un destaque en este personaje.

En el tercer acto preferentemente, dispone de un sombrero y traje negro, como Laferrère lo indica: “[…] Con sombrero

puesto entra don Ramón por la derecha y va a salir por el foro. Va vestido de negro y demuestra una gran preocupación. Al

pasar, saluda distraídamente con el sombrero. 53

O bien también en el primer acto, se agregó como objeto extra y necesario una pluma de escribir como se indica en el libreto:

“Ramón (apareciendo bruscamente con una lapicera detrás de la oreja).” 54

Rosa: También lleva anteojos como su esposo, canas a la vista, pero bien peinadas, y sus trajes tienen el mismo estilo de

pollera godet. Predominan la superposición de telas (liencillo, encaje y gasa) y así también las diferencias de colores (violetas

agrisados con blanco / negro con bordeaux). En el tercer acto, como la mayoría de los personajes, Rosa se dispone de

vestirse de negro, según lo pedido por Laferrère:

53 De Laferrère, Gregorio, Los invisibles, p. 137. 54 Ídem, p. 108.


57

“[…] (Aparece por la izquierda doña Rosa vestida de riguroso luto.)”55

“Ricardo (resolviéndose). – Bueno, como no, voy. (Volviéndose después de dar unos pasos al apercibirse del traje que viste

doña Rosa.) ¿Y ese luto?” 56

Amelia: De colores un poco más osados marcando su juventud y de telas con caída y delicadas para poder acentuar así su

figura joven. También por esto es que se permite mostrar sus mangas suponiendo la firmeza de la piel y sus tocados son de

recogido al costado de estilo adolescente. En el tercer acto se le permite usar transparencia para mostrar un poco sus piernas.

Se le asigna un elemento extra que es una pequeña cartera que tendrá consigo según el autor: “Amelia (siguiéndole los pasos

y muy contenta). - ¿Le mostré la carterita que me trajo Héctor anoche? (Quiere enseñarle una cartera que saca del

bolsillo.)”57

Héctor: Marca su estilo sin traje pero sí con pantalón de vestir y camisa. Natural con pantalones holgados es otra pauta de

su vestimenta.

Cristina: De pantalón palazzo, sin mostrar las piernas, con colores sobrios y gastados.

55 Ídem, p. 137. 56 Ídem. 57 Ídem, p. 125.


58

El uso de este pantalón se debe a su personalidad un tanto más masculina que el resto de las mujeres, pero al ser ancho y

con mucha caída, genera una unidad porque se percibe como pollera. Se le suma un gorro expresado por el propio autor:

“Cristina (a Julita). – Ven, Julita. Arréglame este pincho que me está incomodando. (Después que Julita hace como que le

arregla algo en la gorra.) […]”58

Julita: Se caracteriza por su ropa muy suelta por su personalidad tímida. Por eso es que no le interesa mostrar su figura.

Los colores también representan eso, lilas, celestes, colores aniñados y vestidos largos, sin mostrar mucho sus piernas, como

quien tiene vergüenza.

Totolo: Tiene el papel de niño o adolescente, y es por eso que no lleva saco ni zapatos de vestir. Sólo en el último acto que

lo obligan a ponérselo por el luto forzoso. Es el único que lleva mocasines a modo de menor seriedad que el resto de los

personajes. Y su chaleco de lana demuestra una característica aniñada con respecto a la vestimenta. Sus cambios de ropa

entre acto y acto son mínimos. Excepto en el último quien aparece con saco de vestir:

“[…] (Por el foro aparecen López y Totolo. Este último viene vestido de riguroso luto y trae un saco visiblemente estrecho,

pero sin mayor exageración.)

López (señalando a Totolo con complacencia). – Ya está.

Rosa (acercándose a Totolo). – Parece que le queda un poco chico.

López. - ¡Es lo que yo digo! Pero no había otro.

58 Ídem, p. 111.


59

Cristina (agriamente y mirando a Totolo). - ¡En los pantalones le haría falta! (Julita trata inútilmente de contener la risa.)

Totolo (furioso al notar la risa de Julita). –Bueno. ¡Yo me saco esta porquería! ¡Qué embromar! (Vase violentamente por la

derecha.)”59

“Totolo (asomándose por la derecha y siempre en mangas de camisa). […]”60

“López. – No se sabe dónde. (Aparece Totolo por la derecha. Viene en mangas de camisa y con el saco sobre el brazo.)”61

José: Siempre de riguroso traje, excepto en el acto dos, que no tiene el saco consigo pero se entiende que al estar de camisa

y corbata, lo lleva en alguna parte y su estilo formal sigue en pie.

Hay un detalle que se colocó en el primer acto en la solapa del saco: “José: - ¡Ah! (Riendo). ¡No hay de qué, Napoleón! (Le

da la espalda deteniéndose un momento para prenderse el alfiler de la solapa del saco, en tanto que Totolo queda inmóvil,

sin separar los ojos de Julita.) […]”62

“[…] Don José hace un movimiento afirmativo con la cabeza y después aparenta buscar algo en la parte interna de la solapa

del saco, hasta que encontrando ese algo, finge entregárselo a Totolo, quien disimuladamente lo toma y queda después muy

serio.)”63

59 Ídem, p. 138. 60 Ídem, p. 139. 61 Ídem, p. 141. 62 Ídem, p. 107. 63 Ídem, p. 104.


60

Otra pauta que nos permite Laferrère asegurarnos de su vestimenta seria y clásica de José es en un diálogo: “José […] ¿No

has visto mi sombrero?”64. Esto nos permite saber que si busca su sombrero, muy posiblemente esté vestido de modo formal.

Al finalizar el acto tres aparece vestido de color claro para generar un fuerte contraste entre todos los personajes ya que

están vestidos de luto pensando que éste falleció. Se lo ve más bronceado producto de su viaje de negocios a Montevideo,

Uruguay acrecentando la diferencia con el resto:

“[…] (Don Ramón, doña Rosa, doña Cristina, López, Totolo, Manuela, todos cruzan la escena a ritmo vertiginosos y con las

ropas y los cabellos en forma cada vez más desordenada. Aparece don José quien se detiene al entrar, trayendo una valija

en la mano. Nadie registra su presencia.)”65

López: De trajes con colores oscuros sucios, marcando la desprolijidad de este personaje. En el acto dos tiene una servilleta

al cuello ya que se la deja olvidada luego de comer según la descripción de Laferrère: “Cristina.- Pero hombre. ¡Si se ha

venido con la servilleta al cuello! ¿O es que piensa continuar? (Le habla a López)” 66

Se nota que los trajes no le quedan bien, de mangas un poco cortas con su fisonomía corporal flaca y larga. Es necesario que

las camisas marquen mucho uso para acrecentar su desprolijidad o dejadez.

64 Ídem, p. 128. 65 Ídem, p. 146. 66 Ídem, p. 133.


61

Ricardo: Prolijamente vestido, con el saco preferentemente cerrado y bien colocado. Discreto y sensato como personalidad

que se traduce en su vestimenta rigurosa. Colores en la gama de los marrones, grises medios oscuros respetando esa paleta

a lo largo de la obra. Según texto teatral: “[…] Ricardo, amable y sonriente, entra por la derecha en traje de calle y con

sombrero puesto. […]”67

Dispone consigo un reloj que lleva revisa la hora constantemente:

“Ricardo.- ¿Conmigo? (Demostrando contrariedad mientras mira la hora en su reloj.)” 68

“Ricardo (con cierta sorpresa). - ¿De un juzgado? (Sordamente). Debe ser algo del escritorio. (Transición y mirando la hora

del reloj.) Voy a ver a Esther y vuelvo”69.

Manuela: Los tres actos lleva su traje de mucama tradicional. Con zapatos bajos para su mayor comodidad en su trabajo,

delantal y vincha.

Se entiende además que en su vestimenta debe tener bolsillos aclarado en el texto teatral: “[…] Manuela por la izquierda y

vase hacia el foro. Lleva la mano izquierda metida en el bolsillo de la pollera.)”70

Luis: De riguroso criterio de vestimenta, haciendo alusión a la sociedad que mantiene con Ramón y reforzando el criterio

que mantienen de personas estrictas, puntuales y detallistas. Se viste de traje negro muy clásico, simplemente cambiando

67 Ídem, p. 136. 68 Ídem, p. 137. 69 Ídem, p. 138. 70 Ídem, p. 136.


62

los colores de sus camisas y corbatas que no son arriesgados, más bien socialmente conocidos. Siempre de traje negro para

simbolizar que es el único personaje ajeno a esa cuestión espiritista que no sufre involución. Racional y perseverante en su

pensamiento, se ve reflejado en la repetición de los colores de su ropa.


63

4. Iluminación

“La luz no tiene visibilidad por sí misma. Esto es algo que muy poca gente recuerda, quizás por tratarse de una abstracción

que sólo se convierte en realidad cuando “algo” se hace visible. Y ese algo no es la luz sino aquello que la refleja. La luz

cuenta cómo es la apariencia de las cosas, qué se muestra y qué se oculta. […] En el teatro la luz se constituye en un lenguaje

visual estrechamente ligado a la acción dramática, como el vestuario y la escenografía.”71

La iluminación es un aspecto fundamental en este diseño escenográfico ya que marca los diferentes tipos de climas

dramáticos de la obra.

A su vez, otorga dinamismo y renueva el clima escenográficamente hablando marcado por la monotonía estructural que

contiene el texto teatral por ser de una sola ambientación escenográfica.

Los tonos predominantes de eliminación son: marrones, rojizos, azules y violetas Los cálidos (marrones y rojizos)

pertenecen al clima dentro de la casa en situaciones dramáticas donde lo racional toma forma.

Los azules y violetas (fríos) se presentan en situaciones dentro del hogar pero cuando evocan a los espíritus o quieren tener

algún tipo de comunicación con el más allá.

71 Sirlin, Eli, La luz en el teatro, manual de iluminación, p.7.


64

5. Relación entre personajes:

La relación entre los mismos, si hablamos en un marco general, es de un respeto superficial, ya que nadie se tutea y tanto

los padres como hijos y esposos se llaman por el nombre y no por el parentesco. Sin embargo, podemos encontrar una

constante degradación de unos hacia los otros de modo interno que subyace al discurso coloquial. Es decir, los personajes

están en búsqueda constante de disminuir a los otros o bien, de tratar de sobresalir en esa familia numerosa.

Es claro el machismo latente que domina el guion escénico. Y se vive en calidad de patriarcado. Don Ramón es el hombre

admirado quien trabaja y es dueño de la economía (y por lo tanto el futuro de la familia) y a su vez, doña Rosa, ama de casa

que se ocupa del hogar y la crianza de sus hijos. A continuación se puede observar a Ramón manejando al entorno familiar

y dando órdenes a través de estas citas:

“Ramón (poniéndose de pie para seguir los movimientos de la mesa). - ¡Déjenla andar! ¡Déjenla andar!” 72

“Ramón (a López). – Siéntese (a gritos y mirando fijamente a la mesa) ¡Espíritu! ¿Quieres hablar? (López, silenciosamente,

se apresura tomar asiento entre don Ramón y Totolo) “73

“Ramón (imperiosamente).- ¡Silencio! (A la mesa.) ¿Quieres decirnos tu nombre? (A manera de explicación.) ¡Un golpe

quiere decir sí, dos golpes quieren decir no!”74

72 De Laferrère, Gregorio, Los invisibles, p. 101. 73 Ídem. 74 Ídem, p. 102.


65

“Ramón (con furia). - ¡Cállese, señora! (a la mesa, afligido.) ¡Pero no es posible, espíritu! ¡No es posible! ¡Si no eres hombre,

eres mujer! (La mesa da dos golpes.) ¡No! (Mirando desconcertado a doña Rosa.) ¿Qué es esto?”75

En base a estas citaciones anteriores, podemos ver el autoritarismo de don Ramón y a su vez como el resto de los personajes

quedan a merced de sus acciones. Este modelo se repite con Don José y Doña Cristina de manera exacta.

Es necesario aclarar que la obra está instalada en un contexto social donde el machismo era fuertemente predominante que

las costumbres sociales de aquella época eran tal cual las representa el autor: casonas amplias, familia numerosa, todos

saben de la vida de todos.

Las mujeres formaban parte activamente del machismo sin cuestionar, ya que se nacía con esa mentalidad. Las criaban con

esa idea y es así como ellas criaban a sus hijas. El machismo está bien arraigado en cada uno de los personajes. Sin

cuestionar, Laferrère pone en evidencia esto como modo de hacer pensar al espectador sobre esta problemática. Es un tema

presente en muchas de sus otras obras como ser Las de Barranco. Si bien, él era un fiel traductor de la costumbre, su gran

trabajo también constaba en criticar y hacer pensar.

75 De Laferrère, Gregorio, op. cit., p. 103.


66

Conclusión

Es posible plantear una escenografía en un espacio no convencional, con pocos recursos. De la mano de un excelente libreto

dramático que permita al escenógrafo soltar riendas a la imaginación, vivir por los segundos que dure la lectura en este

mundo escenográfico creado en la imaginación y tener la capacidad de llevarlo a cabo y ponerlo en dimensiones reales.

Como dijo Gastón Breyer en su libro La escena presente: “el teatro es un hecho de un grupo donde cada cual tiene su lugar

libremente elegido y apasionadamente ejercido. Una asociación de libres ciudadanos que se complementan y conjugan

habilidades con fe en un arte.”76 La escenografía no sólo como juego de ambientación y decoración, sino la escenografía que

es capaz de hablar por sí sola, entenderla sin explicarla, generando climas y estados anímicos que repercutan al espectador

resonando en su interior. Plasmar y llevar acabo el análisis del texto en su totalidad de modo meticuloso siendo capaz de

entender el conflicto dramático y no meramente decorar. Poder abstraerse el tiempo y el espacio para entender de fondo lo

que se plantea. En completa concordancia con Breyer, quien señala: “La auténtica escenografía es aquella que nos enseña

a mirar porque nos mira. Las decoraciones bonitas se dejan ver, pero no pueden ser miradas, no hay nada para mirar.”77

Una vez hecho el trabajo de investigación, entendiendo el contexto también del propio autor es posible plantear una idea

pictórica, esbozar apenas algunos colores, dibujar algunas líneas que marquen un recorrido visual, pensar un dispositivo

76 Breyer, Gastón, La escena presente, p. 17. 77 Breyer, Gastón, La escena presente, p. 19.


67

escénico dinámico para el recorrido de personajes. Pero más allá de todo, llevar este mundo imaginario al campo de la

realidad. Hacer tangible lo pensado para luego poder abrir los ojos y disfrutar del mundo mágico que es el teatro y su propia

vida.


68

Bibliografía

I. BREYER, Gastón

II. La escena presente: teoría y metodología del diseño escenográfico

III. Ediciones Infinito

IV. Buenos Aires

V. 2008

I. CALMET, Héctor,

II. Escenografía

III. Ediciones De la flor

IV. Buenos Aires

V. 2011

V. CENTRO EDITOR DE AMÉRICA LATINA

VI. CAPITULO: El teatro: Gregorio de Laferrère

VII. Volumen 32

VIII. S.F.

VI. DE LAFERRÈRE, Gregorio

VII. ¡Jettatore!

VIII. Colihue


69

IX. Buenos Aires

X. 1993

I. JAVIER, Francisco

II. La creatividad de la obra del escenógrafo Saulo Benavente

III. Leviatán,

IV. Cdad. Autónoma de Buenos Aires

V. 2013

VIII. PELLETTIERI, Osvaldo

IX. “El teatro y sus claves”

X. En estudios sobre teatro argentino e iberoamericano

XI. PELLETTIERI, Osvaldo (ed.)

XII. Galerna/ Facultad de Filosofía y Letras (UBA)

XIII. Buenos Aires

XIV. 1996

I. ROMERO PÉREZ, Ricardo, ZAPATA BRUNET, Sergio, BAZAES NIETO, Rodrigo

II. “El diseño teatral: iluminación, vestuario y escenografía”

III. Herramientas para los Técnicos en Artes Escénicas

IV. Lom

V. Santiago, Chile


70

VI. 2013

IX. SEIBEL, Beatriz

X. “En Antología de obras de teatro argentino: desde sus orígenes a la actualidad”

XI. Lábatte, Beatriz (ed.)

XII. Obras del siglo XX: 1era década – 1

XIII. Tomo 6

XIV. Instituto Nacional del Teatro

XV. Buenos Aires

XVI. 2010

I. SIRLIN, Eli

II. La luz en el teatro, manual de iluminación

III. Atuel

IV. Buenos Aires

V. 2005


71

Índice

Introducción 1

El autor

1. Acerca del autor, su contexto y su estilo 3

2. Análisis de Los invisibles 16

3. Diferentes representaciones teatrales de la obra 42

Bibliografía 47

Memoria descriptiva del proyecto.

Fundamentación estética en

6. Distribución del espacio 53

7. Ambientación 56

8. Caracterización de los personajes 58

9. Iluminación 67

10. Relación entre personajes: 68

Conclusión 70

Bibliografía 72


72

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