Thr. G. Georgiades: “Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música”

[Interesante recensión de "Filosofía de la nueva música" de Thr. ADORNO por el experto musicólogo historiador Thr. GEORGIADES, publicada cuando esta obra de juventud de Adorno fue dada a conocer y editada en Alemania, después de la II Guerra Mundial.]

Thrasybulos G. GEORGIADES: THEODOR ADORNO PHILOSOPHIE DER NEUEN MUSIK (Besprechung 1950). J. C. Mohr (Paul Siebeck) Verlag. Tubingen 1949. Editado en: THRASYBULOS G. GOERGIADES. KLEINE SCHRIFTEN. Herg. von

Theodor Göllner. Verlegt bei Hans Schneider. Tutzing. 1977, pp. 233-236. Theodor Adorno, Philosophie der neuen Musik. Besprechung in: Deutsche Beiträge 5 (1950), p. 381-384 (Nymphenburger Verlagsbuchandlung München) [Las páginas señaladas en negrita y entre corchetes se refieren a la edición de Th. Göllner, Tutzing 1977]. [Traducción del alemán por José Vicente Gonzålez Valle] [p. 233] Adorno estudia la nueva música sólo a través de Schönberg (y su escuela) y Strawinsky, “pues sólo en los extremos se encuentra caracterizada (marcada) la esencia de esta música; sólo estos permiten conocer la verdad de su contenido. Sobresaliente pericia, extraordinaria sutileza, pensamiento disciplinado, virtuoso arte de formular caracterizan las reflexiones de Adorno. Un libro que lleva la marca de lo esencial. Podría asimismo denominarse sociología de la música de Schönberg y Strawinsky; pues el ensayo, de abarcar intelectualmente esta música, se lleva a cabo en primera línea, desde un punto de vista sociológico. Pensamiento marxiano como fondo para la descripción de la música “burguesa” del siglo XIX, que da carta de ciudadanía (Folie) a lo nuevo. Bajo la cita expresa del pensamiento hegeliano, intenta el autor, entender la música citada por él, también desde presupuestos interiores puramente musicales. Schönberg representa la continuidad en sentido estricto. Obedece a la “"tendencia del material”. Extrae consecuencias de las realidades del lenguaje romántico tardío. Realiza esto con la categoricidad en él característica. Pero la tendencia a la intransigencia (la falta de un compromiso) es congruente con la tendencia actual de la música hallada (inventada) por Schönberg: Schönberg renuncia, en una medida incomparablemente mayor que hasta entonces, al presupuesto de un lenguaje “intersujetivo” lógico. “Para cada frase que escribe tiene que aportar de intento un vocabulario y una sintaxis”. Esto conduce a la soledad, al “aislamiento como estilo”, que hoy volvemos a encontrar también en la estructura de la sociedad actual. La legitimidad sociológico-histórico-musical del lenguaje de Schönberg suscita, por lo tanto, que esta, en otro sentido, sea nula. No gusta a ninguna comunidad, no posee ningún estilo “auténtico”. Esta música tampoco puede, desde dentro, desde sus propias circunstancias musicales realizar grandes formas. Se varía constantemente, no con un “tema” sino con una serie de doce sonidos, caprichosamente construida, algo que de origen no tiene sentido. Con Schönberg la música llega a su fin. Está legitimada para comportarse tan “fría y empedernidamente como corresponde sólo aún después del ocaso. Strawinsky considera, sin embargo, como supremo mandamiento la “autenticidad”, “lo cortés” y también “lo comunicativo” como estilo socialmente vigente. Pero, puesto que - después de Adorno - el consecuente (lógico) desarrollo del lenguaje musical no puede ir hacia ahí, sólo queda abierto el camino de la arbitrariedad, de la desmemoria. [p. 234] Strawinsky sigue este camino y su música queda privada de lo necesario y verdadero en el sentido de la creación schönbergiana. Alcanza una autenticidad artificial: lleva en sí el sello de lo autoritario. Strawinsky borra (tacha) la intimidad y recurre al mero sentimiento corporal (material), a la expresión rítmica como instancia constituyente de la comunidad en el sentido de las denominadas culturas primitivas, mágicas. Lo que a él, sin embargo, le agrada de esto no es la comunidad verdadera, sino lo insípido colectivo. La música de Strawinsky es ahistórica; la memoria fue interrumpida, el tiempo “disociado”. En lugar de desarrollo y dinámica aparecen “schocks”, aparecen ostinatos y yuxtaposiciones; en lugar de “"temps durée” (tiempo-duración) aparece el “temps espace” (tiempo-espacio). Muere (desaparece) el tiempo subjetivo. Strawinsky, el neoclásico, ve pues ahora a través de esas lentes los tipos de música tradicional y ofrece con ello “música tradicional a contrapelo”. La explicación del tiempo que acabo de aludir es de lo más valioso del libro de Adorno (pp.

123-132). El estudio de la música desde el punto de vista del tiempo presente permite transitar libremente desde la obra musical al sujeto creador y comunidad receptora, ya que la idea de tiempo es aplicable directamente a todos estos fenómenos. Desde todos los otros puntos de vista, como p. e., el acorde o la melodía, se necesita trabajar con algo análogo sicológico o sociológico del fenómeno musical. Y puede uno desviarse, considerando los meros modos figurados de hablar, a los que falta, sin embargo, un compromiso, como si fueran conocimientos filosóficos. Así me parece, que Adorno fuerza a veces artificialmente el denominador común de lo musical y lo humano-filosófico. El paso íntegro desde la estructura musical a la estructura sociológica sucede no sin saltos de conceptos muy audaces, no sin frases hechas entumecidas. El modo de contemplar sociológico-histórico-cultural es ciertamente legítimo, incluso necesario. Pero no es suficiente. Falta aún el estudio interno histórico especializado (erudito), que se esfuerza por un lenguaje musical como algo independiente, como sentido (significado), com algo intraducible. Adorno se esfuerza ciertamente también en examinar técnico-compositivamente el lenguaje musical. Pero su campo de experimentación se reduce a la música y teorìa musical de los últimos 100 años desde la muerte de Beethoven (1827-1927). Con esos ojos, inadecuadamente, por lo tanto, ve la música del último Beethoven, de Bach, o incluso de la Edad Media, cuando se refiere accidentalmente a ella. Es curioso, que en una mente tan exacta y aguda puedan ejercer también una fuerza sugestiva irresistible términos como p. e. homofonía, polifonía, tonalidad! Son aceptados sin discusión ingenuamente (naiv), cándidamente (unbefangen), formulados con la rigidez y vaguedad del contenido, que luego condicionará (obligará) a un extenso uso no erudito. [p. 235] El análisis de la música de Schönberg no sufre esencialmente esta debilidad aquí aludida, porque esa música como desarrollo rectilíneo del romanticismo tardío puede ser trabajada con el aparato (medios) experimental de Adorno. Algo distinto sucede en los estudios sobre Strawinsky, que se asemejan a veces a un panfleto. Cuando se cita la historia del lenguaje musical de un modo más amplio, más responsable, se sitúa, creo yo, Strawinsky bajo otra luz más positiva. En mayor medida vale esto para la música de los ca. últimos veinte años. No se trata, pues, como el objeto de un tratado sobre la nueva música, de citar única y solamente la superada, desde el punto de vista de la nueva y fundamentar esto con el dogma impuesto de antemano, de que la historia de la nueva corriente musical es “"en su anchura, desee el decenio heróico, los años de la Primera Guerra Mundial, historia de la decadencia, involución en lo tradicional”. Frente a esta nueva música de facto estaríamos perdidos como Adorno, si quisiéramos acercarnos a ella sólo con ideas técnico-compositivas y de creación musical adquiridas de la experiencia romántico-tardía. También esta música - naturalmente sólo la de valor - también la de Strawinsky, se nos muestra como resultado de un desarrollo lógico de la del pasado; también ella como la de Schönberg no es arbitrariedad. Sólo que aquí la continuidad debe ser entendida en un sentido más profundo y amplio que la de hasta la generación de Schönberg. El libro de Adorno se basa en la hipótesis de que la composición de Schönberg es el único desarrollo lógico - presuntamente único - desde el grado previo inmediato. Pero entonces comienzan los problemas. Posiblemente Schönberg lleva hasta su fin un brote marginal, ya no tan decisivo (vinculante). Pues la historia de la música camina a menudo a empujones y a saltos peculiares y misteriosos. No se impone sólo con notorios desarrollos rectilíneos. Las relaciones históricas tienen varias capas (estratos). Con interior necesidad, es decir, con intelectual necesidad - se enlaza en incumplida, entre tanto, adormecida demanda del lenguaje musical, a antiguas maneras de proceder, de otro significado y a actividades, también de caråcter general, en el planteo de preguntas generalmente intelectuales. Por eso, p. e, no es conveniente basar sobre una filosofìa de la nueva música el concepto del libre componer estrechado y anquilosado por la tradición posterior: “la naturalidad de una fras como: el carácter del componer decide siempre sobre el de la mùsica”- puede servir aún para la generación y el enfoque de Schönberg. Los fenómenos musicales verdaderamente nuevos fuerzan, sin embargo, al pensador filosófico a indagar sobre el contenido del concepto “composición” a revisar su relación

con la música como medio [p. 236] de expresión intelectual del presente: composición, improvisación, dirección teatral, libertad de la denominada mùsica absoluta, unión, p. e., con la palabra: ¿pueden separarse estas cosas limpiamente como hasta hace poco? Seguro que perseguir estos últimos pensamientos, lanzados aquí aporísticamente por mí no entra en el marco de una recensión. Por eso interrumpo y resumo: Un libro conceptuoso, estimulante, valioso. La debilidad aludida lleva a veces a consecuencias, a las que les falta lo comprometido (vinculante), la validez filosófica. Esto es también lo que impide al autor comprender la nueva música.