Tema 6 Historia del arte

8/3/2019 Tema 6 Historia del arte

1/41

1

TEMA 6.

EXPRESIONES BIDIMENSIONALES: LA

ESCULTURA.

1. Definicin de Escultura.Entendemos por escultura cualquier objeto tridimensional que en su

concepcin haya existido un propsito esttico. Es decir, para que un objeto sea

considerado una escultura ha de reunir tres condiciones:

- que sea slido y, por tanto, que ocupe un espacio.

- que sea captado por los sentidos en su volumen y su peso, adems de en

su apariencia visual y

- que haya sido manipulado por el hombre con un propsito esttico.

A lo largo de la historia del Arte se han dado otras definiciones. En 1547Miguel ngel defini la escultura como "aquello que se hace a fuerza de quitar".

Su concepcin parta de un bloque de mrmol dentro del cual, a su juicio, estaba

la escultura que, mediante su actuacin tena que dar a luz. Su definicin resulta,

sin embargo, muy restrictiva, ya que no comprende el modelado, ni la los trabajos

sobre metal y de fundicin.

Miguel ngel: Esclavo. Figurainacabada del monumentofunerario de Julio II.


2/41

2

2. El escultor.La figura del escultor no presenta en etapas muy largas de la Historia del

Arte perfiles tan netos como los del arquitecto o del pintor, confundindose a

veces con el primero y compartiendo tareas con el segundo.

Durante la Edad Media la escultura estuvo profundamente asociada a la

arquitectura (= escultura monumental). En este contexto, era el arquitecto quien

diseaba y proporcionaba los modelos que habran de ornamentar el edificio. El

escultor surge dentro del grupo de canteros especializados sin un perfil

claramente individualizado.

La vinculacin con la pintura se produce en cuanto que la escultura

habitualmente se suele policromar, actividad realizada por un pintor, siendo stoslos responsables ltimos de la visualizacin de la obra y detentando incluso, a

veces, un mayor protagonismo. Tal es el caso, en el mbito hispano, de los

imagineros; trmino aplicado a los escultores que trabajan la madera policromada

entre los siglos XVI al XX.

Jos de Arce: Jess de lasPenas. 1655 Escultura barroca.Madera policromada.


3/41

3

Finalmente, en funcin de los materiales empleados los escultores pueden

quedar vinculados a profesionales de las artes decorativas. Por ejemplos, los

que utilizan metales nobles se vinculan a los orfebres o plateros.

Portapaz. Plata sobredorada.Siglo XVI.

3. Los materiales escultricos y sus tcnicas.La eleccin del material es un hecho trascendental. Puede obedecer a las

exigencias del cliente o a la eleccin del artista. En cualquier caso condicionar el

resultado final de la obra y le connotar contenidos simblicos.

Histricamente han sido muchos y muy variados los materiales utilizadospor los escultores. Esto ha supuesto un enfrentamiento y un reto, porque cada

material exige un trato distinto y de l se obtienen resultados diferentes.

Materiales tradicionales Materiales modernos

- Piedra. - polister.- Madera. - acero.- Metal. - plsticos.-

Barro.- Marfil.Piedra: Posiblemente haya sido el material ms utilizado. Su presencia en

cualquier lugar, su dureza y solidez, su resistencia a los agentes meteorolgicos le

confieren una gran ideonidad de uso. Su principal inconveniente radica en que no

admite correccin de errores.


4/41

4

Responde perfectamente a la idea de que la escultura es algo que se

obtiene quitando.

La utilizacin de las diversas rocas suele depender ms de la posibilidad

de encontrar canteras prximas al lugar de trabajo que del inters del escultor a la

hora de buscar las caractersticas ms apropiadas para los distintos encargos.Mrmol: Considerado como el material por antonomasia de la escultura.

Enorme variedad tanto en la textura como en el color. Se presta a obtener texturas

muy diversas y admite pulidos de gran brillantez. En su acabado se pueden

conseguir resultado muy pictricos. Ciertas canteras antiguas han sido

especialmente preciadas como las de Carrara en Italia.

Borromini. Capilla Spada (1622).

San Girolamo della Carit. Roma.

Alabastro: Es traslucido y se trabaja con facilidad, pero resulta

quebradizo. Con el se pueden conseguir acabados muy delicados. La luz lo

penetra y le confiere un aire de cierta irrealidad.

Estatua sedente de Kefren.

IV Dinasta.


5/41

5

Arenisca: Al extraerse de la cantera resulta blanda y por tanto

fcil de esculpir; posteriormente el aire y el tiempo endurecen su

superficie, colaborando a su conservacin. Se han usado en toda Europa

y en algunas culturas orientales como Egipto.

Arte Ibrico.Berracos.

Siglo VII a.C.

Granito: Resulta muy duro y difcil de trabajar; siendo ms los

inconvenientes que las ventajas que se obtienen de ellas. Sus acabados son poco

precisos y apurados. Su uso se limita a aquellas zonas donde es muy abundante y

se carece de otras variedades.

Madera: Como material orgnico es menos estable que las rocas: resultamuy sensible a los cambios de temperatura y a la humedad, siendo fcilmente

atacable por agentes orgnicos tales como mohos, insectos, etc. Ante estas

dificultades la madera tallada suele reservarse para interiores. Como gran ventaja

admite todo tipo de correcciones.

La madera procede de los rboles y consiste de capas de fibras que se

generan anualmente debajo de la corteza. Estas capas, denominadas anillos, tiene

una disposicin concntrica desde la medula a la corteza. La madera tambin

presenta nudos, que no son sino la base de una rama, y poseen una especialdureza.

Tipos de Madera:

Cedro: Pertenece a la familia de las conferas. Madera de veta tupida,

ligera y fcil de trabajar y duradera para trabajo de exterior. Su resina, muy

olorosa, acta como repelente de insectos.


6/41

6

Castao: Madera duradera pero que, tanto seca como verde, tiende a

rajarse. Tiene una veta muy marcada y se presta a buenos acabados. Color

marrn.

Nogal: Excelente para tallar. Tiene una veta ondulada muy esttica. Es

una madera escasa debido al lento crecimiento del rbol, por ello suelo utilizarsepara chapados.

Olmo: Color castao rojizo. No se raja pero tiende a combarse durante la

desecacin. En climas muy hmedos es muy duradera. Los romanos la llegaron a

utilizar para fabricar caeras.

Virgen con el Nio. Siglo XVII.Capilla del castillo de Cortegana(Huelva). Escultura en madera sinpolicromar.

Cerezo: Es una madera empleada tradicionalmente para talla, sobre todo

para relieves. Tiene un color blanquecino-rojizo.

Peral: Es moderadamente dura y su veta es tupida. Su color va del rojo

vivo al amarillo intenso.

Maderas coloniales llegadas al arte europeo en el siglo XVI:

bano: Es una madera muy dura, negra y densa, apropiada para obras de

pequea escala. Sus astillas son venenosas.

Caoba: Veta compacta y color castao-rojizo. Es excelente para la talla yresistente al ataque de insectos xilfagos por su resina venenosa.

Pasos previos y preparacin antes de realizar las labores de talla:

1.- Tala: Es la corta. Preferentemente debe realizarse durante las

estaciones de otoo o invierno cuando el rbol presenta poca actividad biolgica

y, por tanto, la madera est menos impregnada de resina.


7/41

7

2.- Pelado: Debe efectuarse inmediatamente tras la tala. Consiste en

despojar al rbol de la corteza, capa donde proliferan gran cantidad de larvas,

insectos y hongos que podran pudrir la madera.

3.- Desecado: Proceso para conseguir que la madera posea un contenido

de humedad uniforme y estable. Debe efectuarse al aire libre bajo un techado,para evitar la accin directa del sol o del agua. Puede secarse en troncos o cortada

en tablones: en este ltimo caso se amontonaran en pilas con tacos separadores

para que corra el aire y dotndolo de gran peso para evitar que se curven.

Incluso una vez secada la madera retiene cierta cantidad de humedad y

sigue siendo sensible al medio ambiente. No es una sustancia inerte.

Las civilizaciones antiguas hicieron abundante uso de la madera, siendo el

origen de muchos estilos artsticos.

Los primeros templos griegos serealizaron en madera. Detalle delentablamento de un templo dricoarcaico.

La madera parece haber sido el material tallado que mejor acepta o

requiere el complemento del color. La preparacin es muy compleja. El resultado

final enmascara totalmente la materia original y colabora a obtener efectos ms

naturalistas.

M. Montas / F. Pacheco: San Ignaciode Loyola (detalle). 1610. Iglesia de laAnunciacin. Sevilla. Posiblementecopia de una mascarilla funeraria delSanto venida de Roma.


8/41

8

Arcilla: La gran ventaja de este material es que por su ductilidad permite

un contacto directo de las manos del escultor sobre l, sin necesidad de

instrumentos complementarios. Ello permite acabados de gran detalle, al tiempo

que se puede corregir y modificar errores tantas veces se quiera.

A. Rodin. Cabeza de Camille Clodet.

Como inconveniente, las obras resultan poco estables y es necesario para

su conservacin cocerlas, apareciendo las denominadas terracotas.

Lorenzo Mercadante de Bretaa.Santa Justa. 1464-67. Portadadel Nacimiento. Catedral deSevilla.

Las arcillas pueden ser suaves o speras, segn la cantidad de arena o

chamota (terracota molida) que se les haya aadido para darles consistencia.

Las arcillas suaves se usan preferentemente para obras pequeas de

detalles delicados; por el contrario, las speras se emplean para formatos mayores

debido a ser menos deleznables y soportar mejor el peso de la obra sin sufrir

deformaciones.


9/41

9

La terracota, debido a su impresin de pobreza, se suele policromar. Esta

operacin se puede realizar con dos procedimientos:

- al temple: como una obra de imaginera.- con esmaltes: dotndola de una cubierta vitrificada.

o al plomo: cubierta translcida.o al estao: cubierta opaca.

P. Torrigliano. San Jernimo.

Terracota policromada al temple.

Mueso de Bellas Artes Sevilla.

Cera: Muy utilizada en la preparacin de bocetos. Con ella se han creadoescenas de pequeas dimensiones. Muy acta para captar sensaciones temporales,

cambiantes por la rapidez de su ejecucin. En muchas ocasiones va policromada.

Tondo de Carlos III. Escultura decera policromada. EscuelaNapolitana. Siglo XVIII.Medardo Rosso. Maternidad. (h.1884). Escultura impresionista.


10/41

10

Metales:

Bronce: Aleacin de cobre y estao. Es un material duradero, costoso y

exige una tcnica muy difcil. Muy utilizados en obras de carcter ulico y

religioso. Desafa sin riesgos los rigores de la intemperie, pues su herrumbre le

proporciona una capa protectora; por lo que es el material por excelencia para elmonumento pblico.

Verrochio: Condotiero Colleoni.(1479-1488), Venecia.

Junto al trabajo del escultor, en la elaboracin de las esculturas en bronce

intervienen diferentes operarios encargados de las labores de fundicin, de cuya

destreza depender directamente el resultado final de la obra.Se puede policromar.

Ghiberti: Sacrificio de Isaac.1401. Primeras puertas delBaptisterio de Florencia.


11/41

11

Oro y plata: Por ser metales nobles confieren a la obra un carcter

suntuario, no apareciendo una clara diferenciacin entre orfebre y escultor. Son

esculturas de tamao pequeo en las que el valor intrnseco es inseparable del

valor artstico.

Benvenuto Cellini: Salero deFrancisco I. (h. 1539). Oro yesmaltes. 26 x 33,5 cm.

Otros materiales: Aqu encontraramos desde el marfil, el cristal de roca,

el azabache, etc.; pasando por los materiales ms modernos: el hormign, tanto el

hecho a molde como el tallado en bloques, el hierro, bien fundido o en planchas

cortadas y soldadas; la escayola, el cartn, el plexigls, todo tipo de plsticos y

materiales acrlicos, etc.


12/41

12

Tcnicas escultricas.

Las tcnicas de trabajo en escultura las podemos agrupar en cuatro grupos

bsicos:

- La talla.

- El modelado.

- Trabajos en metal.

- La construccin.

1.- La talla se emplea sobre materiales duros, poco plsticos. Es una

tcnica, por tanto, sustractiva porque se efecta por el procedimiento de quitar.

El escultor al tallar se enfrenta al bloque informe para vaciarle lo que le

sobra, arrancndole el motivo que est encerrado en su interior. Esta labor es un

proceso que exige habilidad tcnica, ya que cualquier error puede resultarirreversible (no el caso de la imaginera).

La ejecucin de la obra puede realizarse mediante:

- Talla directa: sobre la materia definitiva- Saca de punto: la obra se hace en barro con tcnica de modelado

y, posteriormente, se traslada, con un procedimiento mas o menos

mecanizado, a la materia definitiva. El mismo sistema utilizado

para la obtencin de copias.

La talla directa se produce en tres momentos:

Desbastado: Consiste en la eliminacin de grandes masas de materia

claramente alejadas de la lnea de contorno de la figura. Se procede con golpes

rpidos y certeros. Esta operacin se realiza mediante hachas y azuelas

(herramienta de cuchilla curva), para la madera; ypunteros1 y bujardas (martillo

dentado) en el caso de la piedra.

Talla: Mediante el cual se van perfilando las lneas maestras de la figura.Se ejecuta en piedra mediante cinceles de filo recto o dentado (gradinas); y en

madera mediante las gubias, de perfil curvo, lo que permite ir formando las

1 Con anterioridad al ao 500 a.C. los punteros se aplicaban en ngulo recto al bloquedebido a que estaban realizados en bronce, material que no permita el golpe oblicuopues resbalaba. Hacia el 500 a.C. la introduccin del hierro permiti el golpe oblicuo ala superficie de la piedra, produciendo largas estras.


13/41

13

superficies convexas y cncavas, o en ngulo para los perfiles aristados. Los

golpes se efectan por percusin mediante mazos de madera o hierro.

Para excavaciones perpendiculares se utiliza el trepano, especie de

berbiqu que, haciendo girar una punta metlica, genera profundos orificios. Es

muy utilizado, en las representaciones del cuerpo humano, para las fosas nasales,odos, barbas y cabellos, donde el uso de un instrumento a percusin podra

romper el material.

Acabados: aspecto de la superficie de la obra (= Texturas). Puede tener

una apariencia lisa y pulida o buscarse formas rugosas. Se ejecuta mediante

instrumentos como limas, escofinas y lijas, o mediante abrasivos como arena,

esmeril, etc.

Respecto a la saca de punto, era empleada ya por los griegos y consiste

en una caja de varillas ortogonales que tocan puntos determinados de la escultura

guiando el proceso de desbastado hasta definir el bulto.

As describe Leonardo uno de los mtodos mecnicos de traslado,

resulto como un autntico desafo cientfico: "Si quereis hacer una figura de

mrmol haced primero una de barro. Cuando la hayis terminado, dejadla

secar y colocadla en una caja que sea lo suficientemente grande como que,

una vez sacada la figura de barro quepa en ella el bloque de mrmol en que

pretendis tallar la figura correspondiente a aquella. Una vez colocada esta en

el interior de la caja, introducid en ella, por unos agujeros hecho en las

paredes unas pequeas varillas de color blanco y empujadlas hasta que toquen

la figura, cada una de ella en un punto diferente. Pintad luego de negro la

parte de las varillas que queden fuera de la caja y marcad cada varilla y su


14/41

14

agujero con la misma seal. Sacad despus de la caja la figura de barro y

poned en ella el trozo de mrmol, quitando en l la materia necesaria para que

todas las varillas entren en los agujeros hasta donde marcan las seales".

Histricamente ha sido muy frecuente la ejecucin de obras en barro paraluego traspasarlas a madera o piedra.

2.- El modelado, al contrario que la talla, acta sobre materiales blandos,

que se trabajan bien directamente por las manos o por medio de algunos tiles

muy sencillos. Esta tcnica ha sido llamada aditiva. Las caractersticas de los

materiales empleados, principalmente la arcilla, as como su mayor rapidez de

ejecucin y la posibilidad de corregir todo tipo de arrepentimientos, hacen este

procedimiento especialmente adecuado para estudios preparatorios, bocetos ytodo tipo de obras provisionales.

Para practicar el modelado en ptimas condiciones la arcilla debe ser lo

suficientemente plstica, hecho que depende de su grado de hidratacin (ni muy

hmeda que llegue a ser pegajosa, ni muy seca que pierda su plasticidad). Para

mantener la arcilla en condiciones ptimas lo preferible es utilizar como base para

el modelado una plancha de yeso o de madera contrachapada que, materiales por

su gran porosidad, absorbern en poco tiempo la humedad excesiva de la arcilla.La forma ms fcil de mantener la humedad de la arcilla durante los

periodos de trabajo consiste en la utilizacin de un pulverizador de agua y, entre

sesin y sesin, cubrirla con un pao hmedo.

Las principales herramientas empleadas en el modelado son las manos y

los dedos del escultor, debindose pensar en las dems herramientas como

extensin especializadas de aquellos.


15/41

15

El instrumentar mnimo es:

- paletas, para dar consistencia al barro,- puntas de madera, para marcar las lneas del dibujo y perfilar

detalles,

- badanas, para secar el agua-barro e- hilo de cortarpara separar los bloques de material o desprender la

figura de la tabla base.

A. Rodn modelando en su estudio.

Estas herramientas suelen estar realizadas en madera de boj o acebo (a

veces tambin en metal), pero podran valer cualquier otra madera que sea dura,

compacta y de fibra fina (jara, olivo, naranjo).

Debido a la ductilidad del barro, a su flacidez cuando est hmedo, se

hace preciso disponer, para obras de gran tamao, de un armazn, estructura

metlica o de madera que acta como soporte.

Se pueden distinguir dos tipos de trabajos en arcilla:

- obras slidas (macizas): Debe utilizarse una arcilla con un gran

contenido de chamota para que, durante el proceso de secado, no se produzcan

grietas. Los principales inconvenientes:

+ el peso de la escultura+ el tiempo necesario para su secado

Tambin ser necesario evitar los contrastes entre planos finos y gruesos;

debindose ejercitar toda la escultura con un grosor uniforme.

- Obras huecas: Se puede modelar en slido y despus ahuecarla con una

cuchara cuando la arcilla haya casi alcanzado la consistencia de cuero y no exista

peligro de distorsin. Otro mtodo consiste en modelar sobre una armadura a la


16/41

16

que se le ha dado una forma muy simple y cuando la arcilla tiene la consistencia

de cuero se la corta, se le quita el armazn y se vuelve a pegar con barbotina.

P. Milln. Entierro de Cristo. Finales del siglo XV. Escultura gtica.Museo de Bellas Artes. Sevilla.

Tambin se puede hacer un armazn con corcho blanco pegado con cola y

se modela encima, y al terminar la obra este se disuelve con acetona.

El proceso de secado: Se trata de un paso especialmente importante pues,

su defectuosa aplicacin, puede conducir a deterioros importantes de la pieza.

Como principio general, el secado debe producirse lentamente y sin bruscos

cambios de temperatura; las piezas deben colocarse en lugares ventilados, sin

exposicin directa al sol o fuertes corrientes de aire. As se evitarn la aparicin

de grietas y desconchados.

3.- Tcnicas de elaboracin de los metales:

- Elaboracin directa (en lminas): martilleo, repujado, cincelado y

grabado.

En el Mundo Antiguo la tcnica que se utiliz preferentemente para

realizar esculturas en metal consista en trabajar con martillo laminas de cobre,

oro o cualquier otro metal sobre un apoyo de madera o hierro. A veces de

calentaba para conseguir su plasticidad (Hierro = forja).

Mscara de Agamenn. Artemicnico. Tesoro de Atreo. IIMilenio a.C.


17/41

17

Para obras de grandes dimensiones se recortaban pequeas tiras que

despus se aplicaban sobre una estructura de madera mediante un sistema de

grapas o remaches. Pronto se utiliz tambin la soldadura.

Estatua relicario de Santa Fe.Siglos IX-X. Placas de oro y plata.

Tambin se utiliz la tcnica del repujado consistente en hacer resaltar en

relieve un determinado motivo sobre una lmina de metal muy fina trabajndolo

por la cara posterior. A veces, se trabajaba sobre un molde de material duro con el

motivo tallado, de manera que la lmina se adaptase a l.

Se prefiri el repujado para las esculturas de pequeas dimensiones,

mientras que la del martilleo se prestaba para escultura monumental.

Corona de la Virgen de las Nieves.Ao 1666. Fuentes de Andaluca.(Sevilla). Plata repujada encincelada.

El repujado y el martilleado iban asociados a otra tcnica: el cincelado,

utilizada tanto para ejecutar el dibujo que luego seria repujado como para

posteriormente repasar el dibujo de los motivos ya resaltado. Para este

procedimiento se utilizaban cinceles de punta roma que rehundan el motivo

trabajado.


18/41

18

Hernando de Ballesteros. Cliz.Iglesia del Divino Salvador.Cortegana (Huelva). Finales del siglo

XVI.

A veces, se utilizaban buriles de punta cortante que levantaban finas

virutas de metal. En este caso la tcnica era la del grabado.

Como tcnica decorativa complementaria se utiliza la filigrana

consistente en soldar sobre la plancha de metal un hilo de plata u oro formando un

motivo determinado (generalmente vegetal o geomtrico).

Arquilla eucarstica decoradacon filigrana de hilo de plata.1 mitad del siglo XVII.Convento MM. CarmelitasDescalzas (Sevilla).

- Tcnicas de fundicin: Trabajan con el metal en colada, es decir, en

estado lquido, vertindolo sobre un molde que le conferir la forma una vez

enfriado y solidificado.

Las tcnicas de fundicin conllevan dos momentos:

+ la preparacin de los modelos y

+ la fundicin.


19/41

19

El primero representa el momento ms importante de todo el proceso al

intervenir en el la creatividad del artista. La fundicin es un proceso meramente

mecnico, de carcter industrial, que puede ser ejecutado por operarios

tcnicamente cualificados.

Hay dos procedimientos de fundicin:

A la cera perdida en slido. Es el ms primitivo y seguro, pero vlido

exclusivamente para piezas pequeas, ya que quedan macizas mucho

costo de material y peso.

- Se modelada la figura en cera

- Se recubre de arcilla refractaria, dejando dos orificios (furos) para

entrada de la colada y para salida de gases. Se hornea.

- Disponiendo el molde de terracota sobre una balsa de arena, se vierte la

colada de metal que desplaza y ocupa el lugar de la cera.


20/41

20

- Al enfriarse se fractura el molde y se desprende la estatua.

Pendiente mochica datado entre los aos 200 y 700d.C. Representa una figura bicfala con cabezas depjaro y cuerpo de felino.

A la cera perdida en hueco. Escultura monumental. Los griegosatribuyeron su invencin a Theodoro de Samos, aunque la aprendieron de

Oriente. Su proceso es:

- Se prepara el modelo en arcilla a tamao natural.

- Se sacan moldes parciales de todos los elementos componentes.

- Se recubre posteriormente con una capa de cera del grosor que

posteriormente tendr el metal.

- Se cubre con un molde de arcilla refractaria y se hornea.

- Se vierte la colada de metal, abrindose cuando se enfra.

L. Leoni: Carlos V dominando el furor. (h. 1555). Escultura renacentista.


21/41

21

4. Los procesos complejos: la construccin.

Es un procedimiento desarrollado en el siglo XX consistente en la

formacin de esculturas a partir del ensamblaje de piezas del mismo o

diferentes materiales.

Alexander Calder:El rbol. 1966. Aluminio.52 x 107 m.

5. Las tcnicas reproductivas: el vaciado.

Es un procedimiento mecnico utilizada para la reproduccin de

esculturas o relieves. Consiste en dos operaciones:

- Obtener el molde de la figura a reproducir en varias mitades,aplicando al modelo un material lquido que frage: yeso o

gelatina.

- Verter la escayola en el molde y dejar que se solidifique.La operacin se repetir tantas veces como reproducciones se deseen,

sin que se destruya ni el molde ni el original.


22/41

22

4. Tipologas escultricas.En escultura podemos distinguir entre:

- E. de bulto redondo.-

Relieves:o Altorrelieve.o Mediorrelieve.o Huecorrelieve.

Una escultura es de bulto redondo cuando es exenta, es decir, cuando la

podemos rodear. Esto supone, a menudo, la posibilidad que tenga mltiplex

puntos de vista.

Cuando dos o ms esculturas de bulto redondo aparecen asociadas

conforman un ggrruuppoo eessccuullttrriiccoo.

Los relieves se clasifican por su resalto en tres categoras:

- altorrelieves: viene a ser una escultura de bulto redondo que toca el

plano de sustentacin.

Gregorio Fernndez: Santo Domingo.Escuela barroca. 1 mitad XVII.

Martnez Montas: Triunfo de SanMiguel sobre Lucifer. H.1641. RetabloMayor de la iglesia de San Miguel.

Jerez de la Frontera.

Puget: Miln de Crotona. Esculturafrancesa barroca. 1671-82. Louvre.


23/41

23

Se denomina mmeeddiioorrrreelliieevvee cuando las figuras salen ligeramente del

plano que las contiene.

Relieve de la escalera de acceso al palacio dePerspolis, iniciado por el rey Daro I el Grande haciael ao 512 a. C. y posteriormente ampliado por su hijoJerjes I y su nieto Artajerjes I.

Finalmente, se conoce como huecorrelieve cuando las figuras estn

rehundidas respecto al plano.

La combinacin de dos o de los tres planos en una misma obras de

denomina relieve en sscchhiiaacciiaattttoo.

A. Algardi: El encuentro entre Atila y el Papa Len. 1650.Escultura Barroca. Museo delVaticano.


24/41

24

5. Los problemas de dependencia de la escultura.La escultura como arte ha tenido siempre dificultades a lo largo de la

Historia para establecer su independencia, para fijar la expresin que le es propia,

para autodelimitarse y autodefinirse.

La escultura en relacin con la arquitectura.

Ciertamente, la escultura ha estado largamente ligada a la arquitectura:

1.- ambas artes coinciden en que se desarrollan en un espacio

tridimensional.

2.- muchos arquitectos trabajan como escultores, cuando parten de la

valoracin externa de los volmenes para organizar los espacios internos. (La

visualidad de un edificio puede tener unos valores plsticos extraordinarios,

puede disfrutarse pticamente).

Jean Nouvel: Torre Agbar. Barcelona, 2005.

A.Gaudi: Casa Mil. Barcelona.1905.

3.- hasta prcticamente nuestros das la escultura ha sido concebida para

ser encuadrada en un marco arquitectnico, rasgo que se acenta en la llamada

"escultura monumental".


25/41

25

A lo largo de la Historia la escultura y la arquitectura no existieron por

separado, sino que ambas estaban integradas en el monumento. Bsicamente se

produca una relacin fsica y esttica, desarrollndose conjuntamente o por

separado. As, las portadas romnicas son el caso ms notorio de dependencia

fsica y esttica de la escultura respecto a la arquitectura, manifestada a travs deuna serie de principios:

a) ley de sujecin al marco: las figuras estn sometidas a los marcos que

deben ocupar, ajustndose todas ellas al lugar que decoran (capiteles, tmpanos,

arquivoltas, etc) de manera que la composicin se rige por un orden nuevo y

distinto ajeno a las propias leyes de la escultura. Las figuras reemplazan la

armona y las proporciones naturales por otras normas que se derivan del marco

arquitectnico: las imgenes se alargan, se achatan, se someten a todo tipo de

deformaciones en un marcado carcter antinaturalista.

La duda de Santo Toms. SantoDomingo de Silos. Relieve delClaustro. Siglo XII.

Anunciacin a los Reyes Magos.Capitel. San Lzaro de Autn. SigloXII.

b) Otro principio es el de su carcter ornamental, en el sentido de que se

disponen las figuras segn esquemas o composiciones ornamentales; la forma y la

estructura se acomodan a su funcin ornamental, lo que ha permitido hablar dehombres- crculos, hombres-rombos u hombres-rectngulos.


26/41

26

c) Por otra parte, es conocido que la escultura en su comportamiento y

relacin con la arquitectura ha llegado incluso a sustituir funciones

arquitectnicas; as los atlantes o las caritides en labores de columnas o pilar.

Erecterin. Tribuna de las caritides. Siglo V a.C. Acrpolis de Atenas.Fachada del Palacio Tarnowski. Varsovia.

La independencia fsica no sigue necesariamente una independencia

esttica, es decir, una escultura sometida a sus propias leyes.

La escultura en relacin con la pintura.

Con la pintura existen aproximaciones muy claras.1.- En primer lugar, la escultura se colorea, su acabado es polcromo,

siendo el color el elemento plstico por excelencia de la pintura (una pintura es

color, sin color no hay pintura; la escultura es volumen donde el color debera

cumplir un papel secundario, sin embargo, esto no ha sido as a lo largo de la

Historia cumpliendo un papel fundamental). En la antigedad mesopotmica,

egipcia, griega, etc la escultura se completaba pintndola. Fue en tiempos


27/41

27

recientes (Wilkelman) cuando una mala lectura de los mrmoles griegos hizo

creer a que sus autores haban querido valorarlos por sus formas y, destacando la

calidad del material, haban prescindido del color.

Dama de Baza. Arte bero. Siglo VII a.C.

2.- Por otra parte, determinados tipos de relieves usan los mismos

procedimientos tcnicos que son propios de las representaciones pictricas. Esto

es claramente visible en los en las obras quatrocentistas de Ghiberti o Donatello.

En ellos el escultor no ha creado un espacio, sino que ha situado las figuras es un

espacio ilusorio, como ocurrira con una pintura. La escultura, por su

tridimensionalidad, es generadora de espacio, facultad de que carece la pintura

que slo puede sugerirlo a travs de recursos tcnicos (perspectiva); en losrelieves pictricos es espacio no cobra vida independiente sino que es ilusorio,

sugirindose mediante un orden visual en profundidad.

Donatello: Curacin del paraltico. Sacrista vieja de San Lorenzo(Florencia). Ghiberti: Los mercaderes en el Templo de Jerusaln. Relievede las 2 puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia.


28/41

28

3.- La visin, como primer valor pictrico, ha sido sistemticamente

aplicado preferentemente a la escultura por encima de su primer valor innato: el

tacto. Benvenuto Cellini en una apologa de la escultura en 1547 escriba: "Digo

que el arte de la escultura es ocho veces mayor que cualquiera otra de las artes

en que interviene el dibujo, porque una estatua tiene ocho vistas y convienen que

todas sean de igual bondad..." y luego mas adelante aade: "La pintura es slo

una de las ocho principales vistas requeridas por una estatua. Y es as porque

cuando un artista de mrito quiere modelar una figura ... tomar arcilla o cera y

empezar a dar forma a su figura; y empezando por delante, antes de decidir su

propsito, repetidas veces levanta, baja tira hacia adelante o hacia atrs cada

uno de sus miembros. Y cuando est satisfecho con la vista frontal, volviendo de

lado la figura suceder muchas veces que la figura le parecer poco graciosa,

por donde se ver obligado aquella primera vista que ya tenia resuelta en sunimo, para ponerla de acuerdo con la nueva..."

En este texto B. Cellini ilustra perfectamente el perjuicio visual de la

escultura del Renacimiento. Est claro que el principio estructurador de la

escultura, para Cellini, son los mltiples puntos de vista, a diferencia de la pintura

que "slo tiene uno" (y fijo). Esto le conduce a una concepcin pictrica de la

escultura, a una escultura como suma de pinturas, a una escultura como

coherencia de superficies en lugar de una realizacin de masas.

Verrochio:La duda de Santo Toms. Su

emplazamiento en una hornacinaprovoca su visin frontal al igual queuna pintura.

Durante el periodo barroco la escultura alcanza la cota mxima de valores

pictricos. Wolfflin ya defini el barroco como la categora esttica de lo

pictrico. Efectivamente, en la poca barroca predomina la estructura de la visin,

no importan como son las cosas sino como se ven. No interesa la estructura sino


29/41

29

la apariencia. Estamos ante un arte ilusorio y de engao visual, de trampantojo.

En este contexto, el tratamiento de la escultura es puramente pictrico. As el

xtasis de Santa Teresa de Bernini en la capilla Cornaro de la Iglesia de Santa

Maria de la Victoria.

J. Bologna:El rapto de las Sabinas. (h.1574)

4.- La escultura ha demostrado ser ms duradera que la pintura, como se

comprueba al recordar la desaparicin de prcticamente toda la pintura griega.

Tenemos referencias precisas de quienes fueron los grandes artistas del pasado y

se han conservado catlogos parciales de sus obras, pero estas han desaparecido

casi por completo. Por contra, son mucho ms numerosos los relieves y esculturas

exentas que han llegado de cualquiera de estas civilizaciones. La eleccin en

determinados momentos de obras escultricas sobre las pictricas se debi al

deseo de permanencia.

Frontn del Hecatompedon. Hacia 560 a.C.


30/41

30

La escultura y las artes suntuarias.

La eleccin de ciertos materiales dificultan los lmites de lo que se

considera escultrico. Es el caso, por ejemplo, del marfil, materia cara y ms

cercana a lo que se denominan artes suntuarias. La plata estara en el lmite de laorfebrera.

Francisco Alfaro. Sagrario.Finales del siglo XVI. Iglesiade la Anunciacin. Sevilla.

6. Valores especficos de la escultura.En la actualidad la escultura ha tomado autoconciencia de su propia

naturaleza, culminando un largo proceso de independencia respecto de las dems

artes, y en especial, la liberacin del marco arquitectnico al que haba estado

sujeta y la eliminacin de las confusiones con la pintura.

Si la escultura tiene alguna particularidad especfica esta es la de su

preferencia por las sensaciones tctiles. Esta sensibilidad tctil debe efectuar

una triple lectura para constatar las caractersticas especficas de la escultura:

- la sensacin de la calidad de los materiales y de tratamiento de las

superficies (texturas).

- la sensacin de volumen, en relacin con el espacio que ocupa.

- la sensacin de masa, ntimamente relacionada con el peso del objeto

escultrico.El espectador de una obra escultrica puede acariciarla para

experimentar la calidad tctil de sus superficies, calidad que depender no slo

del material empleado, sino del tratamiento dado a los planos (texturacin).

La propia naturaleza de los materiales empleados (mrmol, bronce,

madera, cera, etc) ofrecen ya distintas calidades de dureza, compacidad,

ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, etc., que son transmitidas a travs del


31/41

31

contacto directo mediante el tacto. Independientemente de esta calidad est el

tratamiento dado a sus superficies, que pueden ir desde lo liso, fino y pulido hasta

lo spero, rugoso y aristado.

Papel de la luz en relacin con las texturas: superficies lisas y

pulimentadas la luz resbala y emite destello; en superficies rugosas es absorbida

por las superficies contribuyendo a afianzar la sensacin de volumen.

La sensacin de volumen, es decir, de la tridimensionalidad espacial es

mejor apreciada en piezas pequeas, en aquellas que se pueden envolver con las

manos, porque sino requieren ya del apoyo de la imaginacin mental. La

sensacin de volumen no es slo la propia presencia slida del objeto sino

tambin del espacio que este cuerpo desaloja. El objeto ocupa un espacio mental

y no slo fsico.

Por otra parte, el volumen no debe ser apreciado como una simple suma

de planos (frontal, lateral, etc) sino como una visin integral sabiendo "cuando se


32/41

32

mira una parte como debe ser la otra", es decir, como si se estuviera abarcando en

su totalidad.

La tercera sensacin que se obtiene en la escultura es la de masa y su

correspondiente efecto de peso. La sensacin de masa puede ser real y/o

intelectual. A lo de determinadas pocas y estilos se ha anulado o acentuado lasensacin de masa o gravidez. Durante el manierismo la estructura visual de la

creacin artstica generan la sensacin de ingravidez, de que carecen de peso.

Asuncin de la Virgen.

Altar mayor del Monasteriode Rohr.

A pesar de estas caractersticas un hecho constatado es que la escultura se

aprecia, se degusta fundamentalmente a travs de la vista, porque el tacto llevaasociado diversos inconvenientes para esta clase de objetos:

- pueden encontrarse en lugares inaccesibles (retablo)

- puede tratarse de una imagen de culto

- por evitar su deterioro

- por el prurito de "arte".

Sin embargo, el tacto permite asegurar el carcter tridimensional de algo

slido. Adems el artista cuida la textura (rugosa, pulida, fra, etc) y a veces es

importante que esta se capte por el tacto. El sentido de la vista ha tomado

preferencia, llegando a captar efectos que podramos calificar tctiles. Con la

vista se leen y analizan las formas que componen una escultura.


33/41

33

7. El lugar de la escultura.Las obras escultricas, por lo general, son creadas para ocupar un sitio

determinado. Por ello para valorarlas correctamente es preciso conocer cual fue

su emplazamiento original.

Bernini:Neptuno y Tritn. 1620.

Hay una serie de factores que intervienen en relacin con el lugar que

ocupa la escultura:

- La distancia fsica entre la escultura y el espectador. Una escultura

concebida para ser contemplada desde lejos deben ser de tamao superior al

natural y sus detalles deben perder minuciosidad.

Cano. Virgen de la Oliva. Finales delsiglo XVI. Lebrija (Sevilla).M. Perrn. Virgen del Reposo.Trasaltar dela capilla mayor de la catedral de Sevilla.H.1540.


34/41

34

- La colocacin respecto de la lnea de visin. Las dispuestas en lugares

altos deben aparecer ligeramente inclinadas hacia adelante y con ciertas

alteraciones de las proporciones. As, por ejemplo, los Cristos colocados en los

calvarios de los retablos deben presentar el cuello ms largo de lo normal para

que no parezca hundirse entre los hombros. Se trata de correcciones pticas, dedeformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la

visin humana.

Miguel ngel. David. 1501-04

Escultura Renacentista. Mrmol.

- El marco fsico, diferenciando esculturas exentas o adosadas.

. En la estatuaria exenta el escultor tendr presente la multiplicidad de

puntos de vista, frontal, lateral o posterior, cuidando todos los planos por igual.

La contemplacin completa exigir al espectador un desplazamiento en

crculo para apreciar el volumen en redondo. En ocasiones puede existir un punto

de vista predominante.

Verrochio:La duda de SantoToms (h.1466). Orsanmichele, Florencia.Lacocoonte y sus hijos. Siglo III a.C. Escultura helenstica.


35/41

35

En la estatuaria adosada predominan ciertos puntos de vista, que deben

tener un tratamiento especial por el escultor, mientras que aquellos no vistos se

dejaran ligeramente esbozados. Los puntos de vista predominante podrn ser:

- frontal: Vista de frente. En el Mundo Antiguo gener un sistema derepresentacin convencional conocido como "ley de la Frontalidad": eje

longitudinal que divide a la estatua en dos mitades simtricas.

- Lateral: "Toros alados asirios".

Palacio de Perspolis. Siglo VI a.C. Daro El Grande y Jerjs.

Tambin tendr presente la ley de adaptacin al marco Aplicable a la

"escultura monumental", que deben acomodarse a las caractersticas del espacioarquitectnico que las contiene. As, las esculturas colocadas dentro de

hornacinas o las que forman parte de los frontones de los templos griegos. Hay

una limitacin fsica impuesta por las lneas arquitectnicas.

Los emplazamientosms habituales a lo largo de la historia del arte han

sido:

- En exteriores: Por su cualidad de durabilidad y persistencia.

Portada de los templos: Presente ya en el mundo egipcio, en losdenominados "pilonos"; en la antigedad clsica, como en losfrontones o metopas de los de los templos griegos y, posteriormente,

en el mundo cristiano, formando parte de los tmpanos y enjutas de las

puertas.

Tumbas. En las fachadas de los palacios, como smbolos del poder de su

propietario: blasones, escudos de armas, imgenes simblicas.


36/41

36

Coronando elevaciones naturales (montes, rocas, etc) oarquitectnicas (torres, cpulas, bloques, etc).

En las puertas de las ciudades. En plazas y ensanches urbanos, formando parte de monumentos

conmemorativos o fuentes monumentales.

En jardines o parques integradas en el paisaje transformado su carcteragreste en paisaje urbanizado.

- Interior de edificios: tanto de carcter civil como religioso.


37/41

37

8. Funcin y significado de la escultura.Cual ha sido el destino o funcin que el hombre ha dado a la escultura? y

Cuales los contenidos esenciales de la misma, es decir, los mensajes que a travs

de este lenguaje plstico se han querido transmitir?.Debido a sus caractersticas de estabilidad y permanencia la escultura ha

constituido a lo largo de la historia un medio expresivo muy adecuado para

comunicar mensajes con destinatario pblico.

Las ideologas en el poder, tanto de carcter poltico como religioso, se

han valido frecuentemente de la estatuaria exenta; as las imgenes de los dioses,

de los santos, de los personajes ilustres o relevantes (faraones, emperadores,

reyes, etc) han sido reproducidas por la estatuaria de su tiempo.

Artemisa de feso. Copia Romana.Vincenso Vela:Napolen Moribundo.1820-1891.

Una de las funciones primordiales de la estatuaria ha sido la creacin de

imgenes o simulacros de la divinidad. Y si bien existen religiones anicnicas que

prohben expresa o tcitamente representar al ser divino, parece que el bulto

redondo ha constituido una expresin adecuada de las imgenes de los dioses, encuanto que eleva con ms fuerza al espectador hacia la idea espiritual que intenta

expresar. Se dira que trasciende de la apariencia material y real del objeto

producindose una total identificacin imagen y smbolo. De esta forma la

imagen de la divinidad acaba por confundirse con la propia divinidad: el icono es

el dios (devocin popular de las imgenes).

En la misma direccin la estatuaria ha representado las imgenes del

poder poltico, transmitiendo los valores que legitimaban su desarrollo. Es as de


38/41

38

fcil comprobar como la estatuaria egipcia ilustra una determinada concepcin de

la monarqua que se identifica con la divinidad. As las figuras del faran

aparecen tocadas con dos coronas, referencia al dominio sobre el alto y bajo

Egipto.

Muy esclarecedor es el caso de las representaciones escultricas delemperador romano Augusto. En la estatua conocida como "Agusto de Prima

Porta" est representado como imperator, vestido con traje militar de gala y en

actitud de dirigirse a las legiones romanas, de arengarlas. Es decir, es

representado como supremo jefe militar. Otro de sus retratos es de "Agusto de

Via Labicana" en el que aparece togado y con la cabeza cubierta, en actitud de

sacrificar como sumo sacerdote o Pontificex Maximus. Ambos retratos anan en

el personaje su condicin de jefe militar y mxima autoridad religiosa, dos

aspectos de la concentracin del poder en la Roma imperial.

Augusto de Prima Porta. Siglo I d.C.Ara Pacis. 13-9 a.C. Arte Romano.

La estatua, por otra parte, es el ncleo esencial del Monumento

conmemorativo que, en las culturas con sentido histrico, implica la idea de

perpetuar la memoria de aquello que representa.

Otro de los temas bsicos de la escultura ha sido el Retrato y no slo el

psicolgico, sino principalmente el de carcter simblico y moral, cuya finalidad

es representar como hroe a un personaje o a una clase social.En el retrato, otro de los temas bsicos de la escultura exenta, hay que

tener en cuenta su finalidad, donde casi siempre prevalece el culto o veneracin a

la memoria de un personaje. En Roma el uso de las mascarillas mortuorias

explica el culto y la devocin a la memoria de los antepasados, y sin duda

condicion la orientacin realista del retrato romano. Pero con frecuencia, el

retrato trasciende la mera finalidad del parecido fsico o captacin psicolgica,

para convertirse en un paradigma de cualidades morales, ticas, polticas. Puede


39/41

39

decirse que supera lo particular e individual para transformarse en el smbolo de

una clase social o de una ideologa determinada.

Entre los contenidos fundamentales de la escultura destaca la

representacin de la Figura humana, sobre todo en la versin del desnudo, para

expresar en primer trmino ideales de belleza plstica formulados regularmente atravs de normas o reglas (canon). La importancia del cuerpo humano,

especialmente en su versin del desnudo, se pone de manifiesto al mximo en la

estatuaria clsica griega. El cuerpo humano se configura como forma ideal.

Revela una determinada concepcin del hombre, de su significacin, de su lugar

en el mundo, de su relacin con el resto de la naturaleza. El hombre se ha

convertido en medida de todas las cosas.

Antinoo, amante griego de Adriano, fuetras su muerte una de las figuras msrepresentadas de la antigedad.

9. Ruptura de la escultura contempornea.En el siglo XX la escultura ha protagonizado una ruptura rotunda con el

pasado. Los cambios parten de la perdida de las tradiciones tcnicas y de la cada

en desuso de su funcin conmemorativa y celebrativa. Muchas de sus funciones

tradicionales analizadas anteriormente, especialmente las religiosas y polticas, se

han perdido. La escultura ya no es el vehculo del pensamiento y de la tica. Por

ello se intenta la bsqueda de nuevas funciones y de una nueva simbologa para la

expresin escultrica.Las alteraciones tcnicas han provocado un cambio en la propia

naturaleza de la obra escultrica. Por un lado se han incorporado nuevos

materiales (aluminio, plstico, etc) que han permitido la liberacin del escultor de

sus condicionamientos tradicionales y exigidos tcnicas diferentes. Se realizan

montajes utilizando objetos y fragmentos de la vida real, sin ninguna otra


40/41

40

preparacin que se les asigna un valor esttico, que se asume por su simple

integracin en la escultura.

Frente a la tradicional condicin de reposo se ha potenciado la escultura

mvil. En definitiva la escultura ha desbordado sus fronteras naturales con un

nuevo papel.


41/41

41

BIBLIOGRAFA

BORRS GUALIS, G.M.: Escultura en Introduccin General al arte. Madrid:Istmo, 1984. Pgs. 137-192.El profesor Borrs plantea un pequeo manual sobre la escultura donde seanalizan sus peculiaridades como gnero independiente pero tambin susafinidades y puntos de encuentro con la pintura y la arquitectura; relacin que,durante largos perodos de la Historia del Ate, se ha transformado endependencia. Su contenido se adapta al enfoque que hemos dado a este tema en elprograma de la asignatura. De uso preferente.

MARTN GONZLEZ, J.J.: Las claves de la escultura. Barcelona: Arn, 1986.Responde al mismo esquema del anteriormente comentado de las claves de laarquitectura. Slo insistir en el carcter fundamentalmente didctico de la

coleccin que la hace especialmente idnea para alumnos de primer ciclo.

WITTKOVER, R.: La escultura, procesos y principios. Madrid: Alianza, 1977.El libro no es una Historia de la escultura, ni un manual de tcnicas, sino unaindagacin de los procedimientos empleados por los escultores occidentales detodas las pocas; y de cmo stos condicionaron, de manera esencial ytangible, el resultado final de sus obras. Mediante el anlisis pormenorizado deun amplio nmero de esculturas y la recopilacin de toda clase de testimoniosdirectos sobre ellas, Wittkower ofrece una comprensin ms profunda de laescultura occidental desde la Antigedad hasta nuestros das y una visin

insospechada de la permanencia de problemas y soluciones que permiten aunarla labor de los canteros medievales con los esfuerzos de personalidadescontemporneas como Brancusi o Henry Moore. Su lectura ser imprescindiblepara aquellos alumnos que deseen optar por la especialidad de escultura.

Tema 6 Historia del arte

Documents

Transcript of Tema 6 Historia del arte