Tema 5 Historia del arte

5/11/2018 Tema 5 Historia del arte - slidepdf.com

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TEMA 5.

EXPRESIONES BIDIMENSIONALES: LA

PINTURA1

.

1. Definición de Pintura.

En el siglo XVI Francisco Pacheco definió la pintura como el arte que enseña

a imitar con líneas y colores"2.

En el siglo XIX Mauríce Denis proponía esta otra: "Un cuadro antes que un

caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota es esencialmente una

superficie recubierta de colores combinados en un cierto orden"3.

Desde una postura aséptica, en la actualidad, podemos definir pintura como una

forma de expresión artística basada en la aplicación de colores sobre una superficie

plana.

Esta relación se ha visto alterada en el siglo XX, cuando el pintor ha empezado

a utilizar otros materiales sólidos además de los colores (arte objetual).

La pintura es el más ilusionista de los modos de expresión. Es el de más

posibilidades de ficción, de fantasía, de imaginación; pero también tiene grandes

limitaciones:

1 La bibliografía sobre pintura es muy extensa, superior a la generada por la arquitectura o laescultura. Ha sido tradicionalmente el centro de la atención de los estudios historiográficos(Obras de Carácter científico / Obras de los propios pintores: tratados técnico oautobiografía). 2 Definición fruto de su tiempo: el objetivo del arte del Renacimiento es copiar la Naturalezay el elemento de construcción de la composición el dibujo.3 Incide en que la pintura es básicamente color, independientemente del tema que represente.



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- la bidimensionalidad del soporte, que provoca la necesidad de simular el

volumen y la profundidad mediante recursos de artificio (perspectiva,

modelado, etc). Los hologramas son pinturas tridimensionales.

- Su punto de vista único, es decir, sólo se puede contemplar desde una posición

frontal. (Las modernas tecnologías hoy día permiten disponer de varios puntosde vista de la obra cambiando su lectura)

Hay que plantear los límites de la pintura con el dibujo. En toda la historia de la

pintura, siempre se ha interpretado esta relación considerando que el dibujo es algo

previo a la pintura y que sirve para prepararla. Según la "Historia Natural" de Plinio, en

el origen de la pintura estaba el dibujo, que seguidamente era llenado de color.

A distinto nivel hay que señalar también la relación entre pintura y fotografía.

Ambas artes se influyen de manera recíproca. La pintura fue determinante para lafotografía en la fijación de unos temas, y muchas de las experiencias pictóricas que

buscan efectos lumínicos han sido también asumidos por la fotografía. Por su parte, la

fotografía ha contribuido a que la pintura abandonara la imitación de lo natural; a

nuevos encuadres de las composiciones o a la captación de la instantaneidad.

2. La materia pictórica y sus técnicas.

La realidad física de la pintura está compuesta de dos elementos:

- Por un lado los pigmentos- Por otro lado el soporte sobre el que se aplican.

Los pigmentos son colorantes disueltos en una sustancia mas o menos líquida

llamada aglutinante. Los pigmentos pueden tener un triple origen:

+ orgánicos: sangre: rojo; cochinilla: rojo; carbón: negro.

+ minerales (“tierras”): cal/ azarcón (plomo): blanco; cobre: verde;

hierro: amarillo; lapislázuli: azul

+ sintéticos:Esta pacta pictórica se aplica sobre el soporte con instrumentos variados:

• los propios dedos del artista (prehistoria);

• pincel,

• cauterio, espátula,

• aerógrafo, etc.



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El soporte, por su parte, es el medio sobre el que se aplican los colores y los

podemos clasificar en:

- Móvil: * tabla,

* tela,

* papel,* cobre, etc.

- Inmóvil: * muro.

A lo largo de la Historia del Arte se han empleado distintas técnicas pictóricas.

De su riguroso conocimiento y de su cuidada ejecución dependerá en gran medida la

duración de la pintura.

Las técnicas se clasifican por el aglutinante utilizado para disolver los colores.

P. MURAL: - húmedo: Fresco.

- seco: Encáustica.

P. CABALLETE: - Temple.

- Óleo.

- Acuarela.

- Guache

- Pastel

En tiempos recientes la exaltación de la inspiración y de la personalidad artística

ha contribuido a desencadenar una peligrosa despreocupación técnica y un descuido del

aprendizaje del oficio; estas actitudes van con frecuencia relacionadas con la valoración

peyorativa de la enseñanza academicista dominante. Ello puede conducir a condenar a

la obra de arte a una “muerte” prematura. El conocimiento y la maestría de las distintas

técnicas pictóricas no sólo garantizan la pervivencia material de la obra, sino que

contribuye sustancialmente a sus logros estéticos.



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El Fresco.

La pintura al fresco ha constituido la principal técnica de la pintura mural, sin

que, por ello, los términos de "pintura mural" y "pintura al fresco" deban ser tomados

como equivalentes.

Aglutinante: agua de cal.

Su denominación –fresco- proviene del hecho de que la superficie de muro,

previamente preparada, ha de estar húmeda en el momento de aplicar los colores; de

esta manera los pigmentos penetran en su estructura, secando al mismo tiempo, y

formando con ella un cuerpo único, casi indestructible.

Para explicar el proceso técnico de la pintura mural al fresco, distinguiremos

las siguientes fases:

a) preparación del muro y materiales utilizados;

b) preparación de los colores,c) aplicación de la pintura.

a) Preparación del muro y materiales utilizados.

Se puede pintar al fresco sobre cualquier tipo de muro, cualquiera que sea su

aparejo, sólo con la condición que no tenga problemas de humedad. Debe cuidarse al

extremo este punto, porque de existir humedad por filtraciones, arruinaría la pintura.

El muro se prepara mediante la aplicación de varias capas superficiales con

mortero de arena (de río) y cal: revoque. Su número es variable: Vitruvio comenta elempleo en el mundo romano de seis capas; aunque más frecuentemente son tres o

cuatro.



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La proporción en que intervienen en la mezcla la cal y la arena varía desde

las capas inferiores hasta las capas superiores. Normalmente, esta proporción es de:

- 3 partes de arena y 1 de cal para la capa inferior;

- 1 de arena y 1 de cal para la intermedia y

- 1 de arena y 3 de cal para la superficial = enlucido.La arena utilizada en las capas inferiores deberá ser más gruesa, para que el

mortero resulte más poroso y así se facilite la penetración de los colores; sin

embargo, en las capas superiores, especialmente en el último enlucido, será mucho

más fina.

En algunos procedimientos se ha añadido a los revoques paja o estopa par

evitar que se agriete y para facilitar que el proceso de secado.

Miguel Ángel: Frescos de la capilla Sixtina. Ignuti y detalle del Pecado Original.

b) Los colores

Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello,

normalmente, deben ser de origen mineral, ya que deben resistir a la acción cáustica

de la cal. Deben de elaborarse subidos de tono, porque al secar se distorsionan con el

blanco de la cal.

Piero della Francesca: Historia de laSanta Cruz . Convento de SanFrancisco. Arezzo



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c) Aplicación de la pintura

El procedimiento ha variado en los distintos momentos históricos.

Hay que tener en cuenta siempre que el muro debe estar húmedo, y que se

impone pintar la superficie de arriba hacia abajo para evitar estropear lo ya pintado.

Se actúa por jornadas de trabajo, procediendo al enlucido o humedecido de laparte que se podía pintar en una jornada.

Casi siempre es necesaria la realización del dibujo previo sobre un cartón, a

tamaño natural, que luego hay que transportar sobre el muro. Para esta operación

pueden utilizarse tres procedimientos:

- estarcido, perforando con un punteado la silueta y luego pasando una

muñequilla de estarcir, con lo que se calca el dibujo en punteado

- rayado: consiste en oprimir con el mango del pincel para repasar contornos

y dintornos, que quedan marcados sobre la superficie blanda del muro.- sinopia: realizando el dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo

revoque, que se cubría con una fina capa de enlucido (lo que se iba a realizar

en un día) y sobre ella se volvía a dibujar. Es un procedimiento más cómodo

para un arte más naturalista y racional.

Rafael: El incendio del Volgo. Estancias Vaticanas.

Bernini: Eneas y Anquises. Galeria Borghese. Roma.

d) Condicionamientos técnicos

La aplicación de los colores sobre el muro húmedo exige dos características

fundamentales:

- rapidez, puesto que debe acabarse antes de que seque el muro, y

- seguridad en la ejecución, puesto que no caben arrepentimientos.

Los errores sólo se podrían corregir, una vez secado el muro, con

temple (película superficial).



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Por esta razón la pintura al fresco exige un gran dominio técnico y en ello

radica parte de su grandeza. Delacroix advertía de la gran excitación que producía la

pintura al fresco que contrastaba con la pereza que inspiraba la pintura al óleo.

Otro aspecto importante a tener en cuenta es que el secado superficial del

fresco dura unas seis semanas, y el profundo es mucho más largo, por supuesto. Unavez seco, se pueden realizar retoques.

La Encáustica.Esta técnica, que tuvo un gran desarrollo en Grecia y en Roma en la

Antigüedad, consiste en pintar con colores amasados con cera de abejas y aplicados

en caliente.

Desde siempre han sido conocidas y muy apreciadas las buenas propiedades

que tiene la cera como aglutinante. En efecto, resulta una base muy estable para elcolor: no amarillea ni se oxida, tampoco se contrae, es poco sensible al agua,

resistente a los ácidos, y entre las ventajas ópticas destacan su gran luminosidad y

una transparencia especial.

El procedimiento de preparación del muro para pintar a la encáustica seguía en

la antigüedad clásica el mismo sistema de capas que para el fresco.

Como aglutinantes del color, y además de la cera, se usaban resinas, aceites y a

veces cola y goma; estas materias eran necesarias para facilitar la fluidez del

vehículo (la cera), sin la cual habría sido difícil pintar.

Para la aplicación de los colores se utilizaban, además del pincel, los

cauterios (laminas de bronces para extender el color) y las espátulas. La cera se

calentaba sobre braseros o estufillas y se aplicaba mezclada con el color en estado

fluido y caliente; para ello se empleaba el pincel y se retocaba con el cauterio. Esta

operación exigía una gran habilidad en el manejo de la materia pictórica.



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Una vez terminada la aplicación de los colores, se pasaba la estufilla por toda

la pared para que al reblandecerse la cera fuese bien absorbida por el enyesado del

fondo. Era necesario calentar todo por igual vara así evitar diferencias de

tonalidades. Si se quería obtener un matiz brillante, se frotaba la superficie pintada.

Debe recordarse que esta fue la técnica de los pintores famosos de laAntigüedad, como Zeuxis, Parrasios, Apeles, etc.

Además de aplicarse sobre el muro, se utilizaba el encausto o pintura a la

encáustica sobre objetos y sobre tabla. Especialmente en Egipto, donde se han

conservado sarcófagos decorados con esta técnica, aparte de los famosos retratos del

Fayum en la época romana (S. II - IV d. de C.).

El Temple.La pintura al temple es la técnica pictórica más antigua que se conoce; las

pinturas murales del antiguo Egipto y de Babilonia, y las del periodo micénico en

Grecia, están realizadas al temple. Posteriormente el empleo del temple se extendió

por Europa y alcanzó su culminación en la Edad Media hasta el siglo XV –

desbancado por el óleo-.

Es temple utiliza como aglutinante agua con huevo (tanto entero, como la

yema o la clara solas) o la leche o la caseína.

a) El soporte y su preparación

En realidad, el soporte de la técnica al temple puede ser la piedra, la madera,el metal, el cartón, el lienzo, e incluso el muro, como se ha dicho. Este soporte debe

prepararse (imprimación) antes de recibir la pintura.

La tabla ha sido el soporte más importante del período de apogeo de esta

técnica en los siglos bajo-medievales.

Las maderas más utilizadas fueron las de álamo en la Europa meridional, y

las de encina en la septentrional; por países, destaca el nogal en Francia, el abeto en

Alemania, el pino en España, etc.



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La madera elegida debía estar bien seca – sin resinas y gomas que resultarían

muy perjudiciales-, compacta, sin nudos –en caso de existir se extraían o quemaban-

y “cortada en buena luna”.

Las tablas se alisaban con diferentes tipos de azuelas y no se pulía demasiado

el fondo para permitir la adherencia de la imprimación.Para evitar los pandeos de las tablas, se les colocaban por detrás listones

clavados, a modo de armazón. En España son característicos los listones cruzados

oblicuamente. Los clavos eran de madera o de hierro –en éste caso la cabeza va

clavada por la parte pintada y hundida en profundidad, disimulando luego el hueco

con cera o con tacos de madera-.

Una vez dispuesta la tabla con los cuidados mencionados, se procedía a su

imprimación, que conllevaba varios pasos consecutivos:

1. Se embadurnada la tabla con cola dulce, engrudo resultante de la cocciónde tripas, pellejos y huesos con cabezas de ajos.

2. Se recubría el armazón con un lienzo encolado, para que absorbiera los

movimientos naturales de la madera. Cuando no se aplicaba tela a toda la

superficie de la tabla, se cubrían al menos con tiras de tela de lino las

líneas de unión.

3. A continuación se daban varias manos de cola con yeso grueso. Entre

cada capa se procedía al rascado y pulido hasta obtener una superficie

lisa y compacta. En ocasiones se dejaba cierto grosor al yeso para tallaren él algún motivo decorativo. Así quedaba ya el soporte apto para pintar

sobre él.

4. No obstante, se solía rematar dorando la tabla, por las connotaciones

simbólicas del oro y el valor dado en la Edad Media a los materiales

preciosos.

b) Colores y aglutinantes

Los colores se amasan a mano, mezclándolos con el aglutinante y el agua

hasta obtener la densidad y tonalidad óptima. Son colores opacos y mates y no

decoloran, siendo una de las técnicas más duraderas -puede decirse que un temple al

huevo se altera menos en 500 años que un óleo en 30-. La pintura seca rápidamente y

se puede pintar encima.

c) El procedimiento pictórico y su evolución

Durante la época medieval, y antes de la introducción de la pintura al óleo, se

pueden distinguir tres momentos en la técnica pictórica al temple:



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- el primero hasta fines del siglo XIII, tiene su formulación en el tratado

“ Diversarum artium Schedula”, del monje Teófilo.

- segundo, que coincide con la innovación de Giotto y abarca el siglo XIV y

la primera mitad del XV, y su tratadista es Cennini;

- por último, durante la segunda mitad del XV se suceden interesantesinnovaciones, y ya se practican técnicas mixtas.

Hasta el siglo XIII inclusive, la representación pictórica carecía de

profundidad, y el pintor se expresaba en un sistema casi plano y puramente gráfico.

Primero dibujaba todos los perfiles de las figuras; a continuación extendía

uniformemente el color elegido llenando todo el campo; por último, sobre este color,

se aplicaban trazos oscuros que concretarían las sombras, así como las pinceladas

claras para las zonas de luz.

Frontal de San Pedro. Seu de

Urgel. Lerida.

A este procedimiento sucede la innovación de la época de Giotto, consistente

en la preparación inicial del dibujo; luego se aplican las luces –claroscuro- mediante

negro difuminado y finalmente se da el color desde las tonalidades más oscuras a las

más claras. Es una técnica obligada para representar los nuevos valores del modelado

y la profundidad.

Huguet. La flagelación de Cristo. Pintura gótica catalana.



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En la segunda mitad del siglo XV se utilizan ya las veladuras, aplicación del

color por transparencias. Primero se protege el con una capa de barniz y sobre él se

pinta la veladura al óleo.

En este período las tablas solían barnizarse, con el consiguiente aumento del

brillo natural, ello impide distinguir a simple vista la técnica al temple de la técnicaal óleo sobre tabla, teniendo en cuenta, además, lo dicho sobre el frecuente recurso a

técnicas mixtas.

H. Memling: Santas Mujeresacompañadas por San Juan. Capilla

Real de Granada.

El Óleo.Ha sido la más importante técnica pictórica desde el siglo XV hasta nuestros

días. Habitualmente se ha considerado a Van Eyck su inventor, pero esto es

completamente incierto ya que su uso ya era conocido en la antigüedad y en los tratados

medievales del monje Teófilo y de Cennini. Lo que sí hicieron los pintores flamencos

fue consolidar su uso y difusión.

Esta técnica es la definidora de la pintura barroca, teniendo especial

trascendencia en dos escuelas: la veneciana y la flamenca.La pintura al óleo utiliza el aceite para disolver los colores. Se trata aceites

grasos vegetales como el de linaza, nuez o adormidera (estos dos últimos con la ventaja

que no amarillean) a los que se añaden esencias que facilitan su disolución y alguna

resina para facilitar el proceso de secado y dar claridad a los colores.

Posiblemente su principal cualidad, por la que se impone como técnica de uso

preferente durante 500 años, es que permite al artista controlar el tiempo de secado y así

trabajar con rapidez o lentitud, permitiendo todo lujo de detalles y minuciosidad.



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Como soporte de la pintura al óleo se ha utilizado preferentemente la tela, de

lino o cáñamo (la seda tiende a rajarse), tejidas a espinapez y con superficie granulada.

Soporte más barato que el armazón de madera del temple, más ligero y que permite

formatos mayores.

Van Eyck: El hombre del turbante rojo (1433). Galería

Nacional de Londres. Se creeque es un autorretrato.

Para proceder a pintar es necesario disponer la tela sobre un bastidor de madera,

sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor; para ello el bastidor va dotado

de unas cuñas de madera en el interior de sus ángulos que según se hundan más o

menos producirán una diferente tensión.

A continuación se aplica la imprimación, operación de especial trascendenciaporque de ello dependerá la luminosidad final de la obra y gran parte de su duración.

Lleva varias fases:

1. Eliminar la porosidad mediante una mano de cola (realizada de gelatina y

grasa animal) que se rebaja con glicerina a fin de evitar la putrefacción de la

tela y la rigidez.

2. Aplicar una mezcla de cola dulce, oxido de cinc y carbonato cálcico. Se dan

varias capas con pincel o espátula, dejando secar siempre la anterior y

rascándola antes de aplicar la siguiente. Debe constituir un fondo muy fino.

3. Aplicación de un fondo tonal.

La aplicación de los colores, aun siendo una técnica absolutamente personal, se

ha realizado siguiendo dos procedimientos:

1. Por capas. Es el procedimiento más antiguo y supone la aplicación al menos

de dos capas: una inferior donde se verifica el dibujo (la forma); el modelado



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(sombreado) y una ligera indicación de color; y otra superior para los efectos

cromáticos, especialmente las veladuras (es decir, la pintura por transparencia).

Van Eyck: Santa Bárbara. Tabla inacabada./ La Virgen con el

Niño.

2. Alla Prima. Procedimiento más abreviado, en el que ya desde un primer

momento el pintor trabaja sobre el efecto final del cuadro. Exige un gran dominio y una

gran experiencia.

Rubens: La adoración de los Magos.

El acabado de la obra se efectúa mediante un barniz final, que se aplica una vez

terminada y seca la obra (entre 3 y 6 meses) y supone una película protectora

transparente de la superficie del cuadro. A veces se aplica con un color para unificar

tonalmente la composición. Vasari advierte que deben evitarse barnice duros y

oleaginosos porque amarillean con prontitud y se vuelven opacos, siendo difíciles de

eliminar.



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La Acuarela y el Guaché.En ambas técnicas los colores se disuelven en agua mezclada con goma arábiga,

que sirve para fijar los colores al soporte y evitar así que se desprenda el polvo de color

una vez secada el agua.

Las diferencias entre ambas técnicas son muy sutiles: primero, la acuarela es

más fluida y ligera mientras el gouache es más pastoso; y fundamentalmente, en la

acuarela el blanco es el fondo del soporte, mientras en el gouache es un color.

El papel es el principal soporte, al menos en occidente, puesto que en oriente se

empleó con profusión la seda y el marfil. El papel debe ser de hilo y su superficie será

mas o menos granulada en función de los efectos que se pretendan.

Ambas técnicas exigen gran precisión, traducidos en seguridad en el toque y

rapidez de ejecución.

Conviene distinguir entre:1. Dibujos coloreados: Formas ejecutadas a lápiz, pluma, sanguina, a la sepia o

cualquier otro procedimiento, completándose posteriormente con el color

2. Acuarelas propiamente dicha, donde el color es el generador de las formas,

y el único responsable de toda la composición.

La acuarela es una técnica enormemente frágil que exige de unos mínimos

requisitos para su conservación: así, es necesario evitar su exposición directa a la luz

solar, que reseca su superficie y puede conducir a la caída de los colores. Al mismo

tiempo puede pandear la superficie del papel; por otra parte, la humedad enmohece elpapel y estropea la goma.

Turner:

La acuarela resulta especialmente adecuada para catar la fugacidad del tiempo y

esbozar con rapidez determinados efectos lumínicos. En algunos casos se ha utilizado

como técnica previa, para bocetos previos de pinturas al óleo o temple. Sin embargo, no



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resulta apropiada para definición de formas o para vehículo de significados

trascendentes.

La acuarela ha tenido un periodo álgido en el siglo XVIII, centrado en la

escuela inglesa para el tema del paisaje, con representantes como Constable o Turner.

Boucher: Venus y Marte /

Mandan Pompadur .

El gouache se practicó con profusión en Francia durante la segunda mitad del

siglo XVIII, siendo Boucher uno de sus principales cultivadores.

El PastelEs una técnica más dentro de las múltiples variedades de dibujo con lápices de

colores.

Las barras de pastel se obtienen empastando los pigmentos en polvo con

sustancias aglutinantes disueltas en agua. Su proporción determina la intensidad del

color.

Degas: Mujer secándose el pelo

(1903) / Lección de danza (1875).



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Como soporte puede servir cualquier superficie áspera que retenga el color

aplicado mediante una ligera presión. Se usa el papel, el cartón o la tela.

El principal problema del pastel radica en su escasa adherencia al soporte, lo

que le hace especialmente sensible a golpes, roces, etc. Por ello, una vez terminada laobra, es necesario recurrir a un proceso de fijación mediante lacas.

Como ventajas podemos enumerar que es una técnica de gran viveza expresiva

y especialmente apta para captar efectos lumínicos y delicadas gradaciones cromáticas.

Aunque la técnica era conocida desde el siglo XV, el momento de mayor

desarrollo es el siglo XVIII, empleado en la escuela francesa para retratos, por ejemplo

Quintín La Tour; y posteriormente en el Impresionismo Degas.

El Acrílico.Es el procedimiento de más reciente creación, pues se inventa en los años 20

en USA como técnica mural, cuando un grupo de pintores mexicanos -en especial

Orozco, Rivera y Siqueiros- buscaban una pintura especialmente resistente para

intemperie, que secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos.

Para ello aplicaron resinas plásticas que se venían utilizando en el campo industrial y en

el campo doméstico a sus composiciones4.

A mediados de los años 30, se experimentaba con la nueva fórmula, teniendo

los ensayos gran éxito. En los años 40 comienza a generalizarse como técnica decaballete cuando los pintores advierten las posibilidades del nuevo medio, que

superaba con mucho las necesidades del mural exterior. Por Europa se difunde en los

años 60.

D. Rivera: The Flower Carrier . 1935.

4 El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios domésticos, y el plexiglás sustituía alvidrio en trenes y aviones. En forma líquida, el plástico se había empleado como agenteanticorrosivo.



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Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento está

integrado en una resina sintética (realizadas a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos).

Características:

- Se puede aplicar sobre cualquier soporte absorbente -lienzo, madera,aglomerado, cartón o papel- sin ninguna imprimación previa, salvo bases oleaginosas

por estar suspendidas las resinas en agua.

- Es solubles en agua. La pintura es opaca, pero se puede diluir hasta cualquier

grado de transparencia, lo que permite la realización de veladuras.

- Seca con rapidez pero suele usarse un retardador para hacerlo más lento.

Una vez que esto sucede ya no tiene lugar ninguna acción química.

- Se puede repintar cuantas veces se quiera, pues cada capa de pintura se pega

a la anterior, formando estratos casi indestructibles.- Normalmente, se emplean para los acrílicos los mismos tipos de pinceles y

espátulas que para los óleos, con la precaución de lavarlos inmediatamente después

de terminar porque la pintura seca queda extremadamente dura.

- Es resistente a la oxidación y a la descomposición química.

- Es fácil limpiar con agua y jabón, ya que el aparejo y la superficie de la

pintura son impermeables. Debe usarse una esponja blanda.

Orozco: Muerte de Emiliano Zapata. Héroe de la RevoluciónMexicana de 1910 que combatió el gobierno de Porfidio Díaz

Es conveniente recordar que hasta la aparición de las resinas plásticas, los

artistas venían utilizando los mismos materiales durante 400 años5.

5 En arquitectura desde el siglo XIX se venían experimentado nuevos materiales como elhierro colado y el hormigón, que tuvieron un tremendo impacto sobre el diseñoarquitectónico, creándose nuevas formas que antes no eran físicamente posibles.



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Los acrílicos son muy similares a las acuarelas o al gouache, consiguiéndo

hacerse transparentes cuando se diluyen en gran cantidad de agua. Por el contrario,

son muy diferentes al óleo, cuyos acabados brillante y reluciente, distan mucho de

los colores mates y translúcidos de los acrílicos. Sin embargo, ambas técnicas

coinciden en las posibilidades de veladuras.

La Miniatura.

La miniatura es genéricamente la pintura de pequeñísimo formato utilizada

principalmente para el ornato de libros –labor conocida como “iluminar”-. Es una

técnica extremadamente coloristas, con silueteado lineal que según la escuela podía

alcanzar altos niveles de virtuosismo.

El término "miniar" significa "colorear en rojo" y deriva de la palabra minium –cinabrio- color rojo vivo que en la Edad Media se utilizaba para los títulos y letras

capitales de inicio de capítulo.

La miniatura era conocida en el Antiguo Egipto, así como en Grecia y Roma

-asociada con frecuencia a la orfebrería, la talla en marfil o la talla de gemas-, sin

embargo, período clave de la miniatura fue la Edad Media.

Aglutinante: clara de huevo, goma arábiga y agua6. La conservación de estas

soluciones de goma y colas se aseguraba añadiendo algún aséptico como el alcanfor,

clavos de clavel, vinagre o jugo de ajo.El soporte principal ha sido el papel, el pergamino (piel de ternera, cabra u

oveja curtidos) 7 y la vitela (cordero no nato).

Formato:

- rotulis: Libro de los Muertos en Egipto.

6 Se trata pues de una técnica mixta entre el temple y la acuarela.7 Cuero curtido (de Pérgamo, ciudad de Asia Menor). Proceso: baño de agua y cal(desgrasante); rascado y pulimentado (cal, ceniza y piedra pome), ablandamiento yestiramiento; teñido.



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- codex: A partir del siglo I de nuestra era. Se corta y se cose por un

lado.

Sarcófago de Junio Basso. Siglo IV. Museo Vaticano.

Fue una labor fundamentalmente religiosa, realizada a mano en losscriptorium de los monasterios y escuelas catedralicias: ora et labora.

Sus escenas constituían una vía de plasmación de lo fantástico y lo

monstruoso, puesto que se reservaba a los márgenes de los manuscritos los temas

eróticos, cotidianos, mitológicos, profanos, a veces, rozando lo blasfemo.

Para poder escribir o miniar sobre pergaminos se pasaba sobre la superficie a

decorar bilis de buey mezclada con clara de huevo o se frotaba un algodón empapado

con una solución diluida de cola con miel.Los pinceles para miniar se hacían con pelos de cola de marta cibelina,

introduciéndolos en un canutillo de pluma de oca de gallina o de paloma.

Fase:

- Dibujo de la composición.

- Aplicación colores planos.

- Luces.



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- Una vez terminada la obra, se le daba un último barniz con goma

arábiga y clara de huevo que le otorgaba una patina brillante.

Como instrumentos se utilizaron:

- Lápiz de plomo para el esbozo del dibujo.

- La escuadra, la regla y el compás para trazar los renglones yenmarcar las escenas.

- Para poder borrar se utilizaba la miga de pan, quitando los

residuos con algodón.

- Cuchillos con varias hojas servían para sacar punta a las plumas,

cortar el pergamino.

- Los tinteros para contener las tintas: preferentemente negra y roja.

Dar calidad artística y suntuosidad a los libros: Las tapas de marfil, metales

preciosos con aplicación de esmaltes y piedras preciosas.



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3. Instrumento racional de la pintura: la línea. La línea es un elemento que sirve para definir las formas, acotando y fijando su

apariencia y permitiéndonos su identificación. Define los objetos tanto en su relación

con el exterior (contornos) como en sus elementos interiores (detalles).Características:

1.- La línea es un instrumento mental: Es un elemento abstracto del que se sirve

la mente para retener la apariencia de los objetos y reproducirlos sobre un soporte en

dos dimensiones.

La línea no existe en la naturaleza: La visión sólo percibe manchas de color que

establecen entre si sus límites. Nosotros convertimos estos limites en líneas que nos

sirven para atrapar entre ellas al objeto.

El artista puede emplear la línea y el plano, pero la primera no existe en la

naturaleza, la segunda sí.

2.- La línea se plasma mediante el dibujo. Dibujar es pensar la forma, es el acto

de construir mentalmente la forma. Pasar de la forma imaginada a la forma dibujada

sólo plantea problemas mecánicos.

3.- La línea se manifiesta reacia a la profundidad, actúa básicamente en el plano

recortando las formas, marcando una frontera nítida entre tintas planas.

4.- La línea es más intelectual frente al color que es más sensorial. Responde a

un ordenamiento intelectual.

5.- La línea es un vehículo expresivo. A través de ella el artista puedemanifestar su estado de animo: serenidad, crispación, inestabilidad, violencia (la

grafología, aplicada a la escritura, pretende desvelar el carácter de quien escribe a través

de la forma de emplear la línea. El dibujo es como la caligrafía del artista)

Van Gogh: Iglesia en Auvers,1890. Pintura postimpresionista.



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El comportamiento gráfico de la línea puede ser muy diverso y producir en el

espectador efectos muy dispares:

- la línea cerrada y firme expone una estructura concisa, clara, conclusa;

representa una realidad que se acepta en si misma. Destaca la figura del fondo.

- la línea abierta, discontinua produce la sensación de lago inconcluso, móvil,vibrante. Al interrumpir su recorrido invita al espectador a que la complete. La

subjetividad incita a la imaginación.

También hemos de considerar el simbolismo intrínseco de la línea. Se ha

hablado del impulso ascensional de la línea vertical, de las proporciones equilibradas

del triángulo, de la perfección del círculo.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA:

La pintura de carácter lineal, es decir, aquella que construye mediante el dibujo

y el color que subordinado, rellenado los espacios resultantes, ha predominado desde laprehistoria hasta el siglo XVI. Fue recuperada en el siglo XVIII por el estilo neoclásico

y ha mantenido una posición paritaria con la pintura colorista en el arte contemporáneo.

En el arte primitivo, la línea determina los contornos de la forma, que a menudo

se llenan de colores planos. Este proceso se conoce como estilo "cloisone", que llega a

su máxima expresión en composiciones a base de papeles monocromos recortados y

pegados al soporte (Collage). Esta forma de proceder será fundamental en pintores

contemporáneos como Gauguin.



23

En el arte egipcio el predominio de la línea en el sentido anteriormente expuesto

es total; lo mismo ocurre en el arte cretomicénico. Sin embargo, en la pintura griega,

conocida por la cerámica, la línea es utilizada reproducir detalles ornamentales de los

objetos representados o las formas anatómicas de los personajes o animales.

Estandarte de Ur . Arte sumerio. Hacia el siglo XXVI a.C.Época Arcaica Dinástica III.

Ya en la Edad Media el predominio de la línea se mantiene en el arte románico

y gótico. Las formas se reducen a fórmulas geométricas y conlleva un esquematismo de

la imagen. En pintura islámica el predominio de la línea es manifiesto y

fundamentalmente con un sentido suntuario. Estiliza las formas naturales y crea con

ellas fantasías tendentes a un claro decorativismo.

En el primer renacimiento, en el Quatrocento italiano, se mantiene el

predominio lineal, y sólo se pinta después de haber dibujado. Será la línea y no el color,

junto a la perspectiva y la composición, la que unifique la pintura. Este claro

predominio de la línea comienza a disminuir en el siglo XVI, para caer en el siglo

XVII, no volviéndose a recuperar hasta el siglo XIX y el arte contemporáneo.



24

4. Instrumento sensorial de la pintura: el color.

El color es el elemento plástico por antonomasia de la pintura. Así lo expresaba

Cezanne a finales del siglo XIX: "Para el pintor, lo único verdadero son los colores.

Un cuadro no representa mas que colores"

8

.

Gauguin: Cristo amarillo. Los colores se

emplean arbitrariamente, de maneraautónoma, sin referencias al natural.

A lo largo de la Historia se han intentado varias clasificaciones de los colores:

- Plinio los dividió en naturales y artificiales, los primeros cuyos pigmentos se

encuentran en la naturaleza y los artificiales que deben fabricarse.

- En el Renacimiento se definen los colores principales y los secundarios; así

Alberti habla de 4 colores verdaderos (rojo, azul, verde y amarillo) a los que Antonio

Averlino añadió el blanco y el negro.

- En el siglo XIX, debido al avance en el campo de la física, se llegará aestablecer la clasificación entre colores primarios y secundarios. Los primeros son el

rojo, el amarillo y el azul. Combinándolos dos a dos se obtienen los tres colores

secundarios:

- amarillo-rojo: naranja.

- azul amarillo: verde.

- rojo-azul: violeta.

Todos los demás colores derivan de las distintas combinaciones de primarios y

secundarios.Se definen ahora también los colores complementarios como aquellos colores

secundarios en relación con el tercer color que no interviene en su obtención. Así el

naranja (amarillo-rojo) será complementario del azul.

8 ¡Se podría afirmar que sin color no hay pintura!. ¿Pero entonces es pintura un cuadro enblanco y negro? El negro y el blanco son luces, no colores; aunque pueden entenderse comola saturación o la transparencia absoluta por la mezcla de todos los colores. Malevik con elSuprematismo lleva esta teoría a sus máximas consecuencias con obras como “cuadradoblanco sobre blanco”.



25

Los colores no se perciben aisladamente sino asociados unos a otros, cada uno

en estrecha relación de dependencia. La calidad de un color no depende exclusivamente

del mismo, sino de los otros colores que se le yuxtaponen. (Ejemplo: el Impresionismo)

Frente al carácter inteligible conferido a la línea, el color presenta un carácter

eminentemente sensorial.Desde el campo de la sicología se han planteado diversas sensaciones que

pueden provocar los colores:

- Térmicas: Así, se habla de colores cálidos (el rojo y el amarillo) colores fríos

(azul, verde, violeta) o colores neutros (blanco, negro, gris). Si el color de la obra tiende

al rojo se habla de gama cálida y si tiende al azul de gama fría.

- Espaciales: Los colores cálidos son expansivos y avanzan hacia el espectador;

por contra, los colores fríos se retraen, se alejan de la mirada. Por ejemplo, un

semáforo; o las señales de circulación: en rojo las de prohibición y azul las deorientación.

- Musicales: Colores estridentes y colores sordos, silenciosos.

Que los colores provocan una respuesta emocional directa lo demuestra el

lenguaje cotidiano: se ve la vida de color de rosa, se pone a alguien verde, el futuro se

representa negro, etc.

Friedrich: Naufragio. / El Greco: Expolio.

También se le atribuyen connotaciones simbólicas: el verde: la Naturaleza y el

reposo; el rojo suscita excitación y sangre; y el azul: cielo y agua; la pureza. Dentro dela tradición cristiana el celeste y el blanco son símbolos de la pureza, de la virginidad,

de ahí que a las Inmaculadas se las represente con mantos celestes y túnicas blancas; así

también las novias aún utilizan para casarse los trajes blancos..

Estas interpretaciones, sin embargo, no poseen una formulación universal pues

dependen del contexto sociocultural concreto: un mismo color en contextos

determinados puede llegar a tener significados opuestos.



26

Su simbolismo puede variar en el tiempo. El amarillo, en la antigüedad, fue el

color del poder, del oro, de la luz, de la divinidad; en la actualidad, a partir de la muerte

de Molier en escena cuando representaba "El enfermo imaginario" en relación con el

mundo escénico, es un color maldito, de mal agüero.

En la visualización final de una obra podemos hablar de dos formulas deaplicación del color:

- Color Tonal : Los distintos colores aparecen fundidos, participando unos de

otros. Pierden su pureza para evitar estridencias. Se impone un tono dominante,

anulando el valor cromático puro.

Rembrandt: Danae recibiendo la lluvia de oro. 1636.Vermeer de Delft: Muchacha leyendo una carta.1657.

- Color Tímbrico: El color se aplica en zonas independientes y, generalmente,

sin mezcla. Se buscan efectos cromáticos puro.

En su disposición pueden buscarse efectos de contraste o, al contrario,

asociaciones que produzcan sensaciones tonales.



27

5. La representación del espacio: la perspectiva.

La pintura es una forma de expresión bidimensional que se ejecuta sobre una

superficie plana. Sin embargo, los artistas han pretendido superar esta limitación física

representando objetos y espacios tridimensionales.La sensación de espacio se obtiene mediante el recurso de la perspectiva,

mientras el volumen se consigue mediante el modelado y el escorzo. Así, pues, la

perspectiva es un juego óptico utilizado para la representación del espacio en pintura9.

Por medio de la perspectiva se niega la superficie plana del cuadro,

proyectándose un espacio figurado en el que se sitúan los objetos; de esta manera el

cuadro se convierte en una ventana a través del cual vemos una escena.

No existe una sola perspectiva sino varias técnicas perspectívicas relacionadas

con la cultura y al avance científico de cada época (óptica, geometría y matemáticas).

La perspectiva asume un valor simbólico como interpretación de un periodo

histórico que ha asumido y elaborado su propia percepción del espacio.

Evolución histórica de la perspectiva:

El espacio en la Prehistoria. Encontramos un espacio incontrolado, arbitrario y caótico. No se utilizan

recursos perspectívicos. Al observar cualquier panel con motivos o representaciones

"artísticas" vemos que su distribución no obedece a ningún tipo de organización o

estructuración lógica. Las figuras se superponen, aparecen en distintos ángulos, en

posiciones, a veces divergentes, etc.

- No hay una organización del espacio respecto a la horizontal o la vertical.

Los motivos se superponen, no hay escala, ni línea de tierra como soporte: un aparente

caos. El hombre entra en las cuevas a gatas y en completa oscuridad. En el interior de la

9 Frente a la arquitectura (espacio interno) y la escultura (envoltura real del objeto que llegaincluso a penetrarlo) la pintura sólo puede representarlo, tratándose pues de un espaciofingido, no real.



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tierra pierde las dimensiones espaciales de alto o bajo o vertical u horizontal. Se

introduce en una especie de cámara flotante indeterminada. Con el paso del tiempo la

verticalidad del hombre y la horizontalidad de la tierra van a marcar la primera

ordenación del espacio.

- Espacio continuo no jerarquizado donde no existe un centro y unaperiferia. El hombre del Paleolítico es cazador y recolector, por tanto, no tiene un

lugar de asentamiento fijo que pudiera considerar como cota cero, como punto de

referencia desde donde medir es espacio. Al no poseer un sistema de referencia

desconoció la idea de centro ni periferia. Las figuras aparecen dispuestas en un aparente

caos, ninguna ocupa una posición central en torno a la cual se organizan las demás,

todas ocupan un espacio igualmente importante, un espacio continuo, antijerárquico.

- Es un espacio movible y cambiable: La luz eléctrica distorsiona la

contemplación de las figuras. Las teas producirían una visión movible que hacia surgirlas figuras de la oscuridad de una manera casi mágica. Las figuras no se percibían como

motivos que formaran parte de grandes composiciones. Tienen una vida individual y

aislada. Surgen de la oscuridad cuando se las ilumina y se pierden al quedar lejos de la

antorcha de fuego. No podemos hablar de conjunto, de macro-composiciones.

- Es un espacio simultáneo: No podemos hablar de representaciones

secuenciales, tal como el mundo occidental lo heredó del mundo clásico. Hasta el

neolítico el hombre no percibe el carácter cíclico de la naturaleza, el principio y fin de

la existencia. Los acontecimientos surgen en el espacio de una manera simultánea pero

no lineal. Al aparecer un bisonte y al lado un toro, no podemos hacer una lectura

secuencial, no podemos considerar imágenes ordenadas. Todo ocupa el mismo espacio

y el mismo tiempo. Ello podría explicar el fenómeno de las superposiciones. Esto

ocurre a menudo en el arte contemporáneo, por ejemplo, en el cine donde el tiempo

puede moverse, desde el presente al pasado o trasladarse al futuro. Se produce, pues,

una simultaneidad. En la pintura cubista ocurre lo mismo, en el jazz, donde la armonía,

notas ordenadas temporalmente.



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El espacio en Egipto. La claridad del significado importaba más que la veracidad visual. Las

composiciones son planas y en ellas la regla básica es la mostrar todos los detalles

esenciales del tema, fueran o no visibles simultáneamente (debían representarse en la

medida en que existían). Busca la mayor sencillez posible en la representación, aunque

ello suponga incorrecciones visuales.

Se emplean dos convencionalismos:

- La perspectiva aspectiva: se aplica la a representación del cuerpo humano

que surge como síntesis de dos proyecciones: una de perfil -principal- y otra secundaria

de frente -para el ojo y el pecho-.

Tumba de Kenamon. Jóvenes portadores de flechas. XVIII

Dinastía.



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- La perspectiva jerárquica: La figura mayor de una composición no es

necesariamente la más próxima o la de mayor estatura, sino la más importante.

Cofre de Tutankamón. Escena de guerra

entre egipcios y nubios. XVIII

El pintor actúa de memoria, según lo que sabe de la figura que se propone

plasmar, sin copiar la naturaleza desde puntos de vista concretos.

Los sistemas perspectívicos en la Antigüedad clásica. Se detecta un nuevo concepto de marco arquitectónico para contener las figuras.

No hay un acuerdo certero entre los distintos historiadores sobre los sistemas

perspectívicos utilizados y ello se encuentra en parte motivado por la falta de

testimonios materiales o de textos aclaratorios al respecto. (sólo Vitrubio hace

referencia al tema)

En la pintura de vasos -única muestra de pintura griega conservada- desde fines

del siglo VI a.C. aparecen escorzos. Esto demuestra que el pintor griego tiene en cuenta

el ángulo desde el cual ve el objeto que se propone representar, pero a diferencia del

egipcio no representa la naturaleza como sabe que es, pues no considera necesario

reproducir la realidad en todos sus pormenores, sino que confía en lo que ve y tiene en

cuenta el ángulo desde el cual se le representa el objeto.



31

La primera solución para representar un espacio tridimensional es el de la

"puerta entreabierta". Supone la representación de una puerta de dos hojas: una

cerrada y otra abierta en cierto ángulo con sus líneas proyectadas sin convergencia. Esta

innovación comienza a aplicarse a otros objetos: las ruedas más alejadas de un carro se

representan ya más pequeñas que las más cercanas.

Mosaicos romanos: el

primero representa una

escena en el tablinium y el

segundo un auriga en el

circo.

Panofsky defiende la existencia de un "eje de fuga": el plano se divide en dos

mediante un eje vertical donde convergen dos a dos las líneas de fuga. En ocasiones, los

edificios se dibujan como una mezcla de axonometría (lados angulados pero sin

convergencia).

La Edad Media. El arte cristiano primitivo, alejado voluntariamente de un sentido naturalista, es

básicamente bidimensional. La representación no se fundamenta en la perfección

visual, sino en la claridad de las iconografías y en el deseo de captar la esencia de las

imágenes. La perspectiva aparece pues como un recurso sin sentido.

Virgen Hodigetria. Ábside de la iglesia de SantaMaría en Torcello (Venecia). Arte bizantino.

Siglo VIII. El fondo dorado indica que la escena

tiene lugar en un espacio metafísico sagrado,

en relación al simbolismo del color.

Inicialmente se imponen los fondos monocromos con lectura simbólica: serán

muy frecuentes los fondos dorados metafísicos, marco más apropiado para la



32

representación de los personajes sagrados (luz/oro como atributo principal de la

divinidad).

Si se puede detectar, en cambio, una diferente escala entre los personajes

representados, pero ésto no se debe a la posición que ocupan respecto del espectador

sino al lugar que detentan en la jerarquía celestial: a mayor sacralidad mayor canon. Nose trata pues de un recurso perspectívico.

Adoración de los reyes magos. Ábside deSanta María de Tahull. Pintura románica.Siglo XII. Aún ocupando el mismo plano, eltamaño de la Virgen es muy superior al delos reyes que adoran al Niño.

En la Baja Edad Media aparece la denominada "perspectiva caballera" que

consiste en representar la escena desde un punto de vista muy alto; como si el pintor

estuviese subido "a caballo".

Parte de subdividir la superficie de la obra en bandas horizontales, reservándose

la inferior para el primer plano, el más próximo al espectador, y los restantes para los

segundos, terceros y restantes planos, hasta colocar en la banda superior el fondo de

paisaje. Las figuras se van superponiendo en distintos niveles en altura, escalonándose

en líneas de profundidad, emplazándose en la parte superior el fondo / horizonte.



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"Perspectiva cornuta". Se empleó fundamentalmente para la representación de

fondos arquitectónico. Los edificios en perspectiva cornuta aparecen representados en

ángulos, fugando cada una de sus caras hacia sendos puntos situados en los laterales de

la composición.

Libro de Horas del duque de Berry.

El Renacimiento. Surge la llamada "Perspectiva lineal". Se trata de una representación del

espacio construido científicamente, respondiendo al espíritu de la época recogido en las

siguientes palabras de Marsilio Ficino: " El arte debe huir de la incertidumbre y

colocarse bajo el ordo matemático".

Se descubre en Florencia, atribuyéndose su invención a F. Brunelleschi, quien

la aplicó inicialmente a la arquitectura. Posteriormente, sus enseñanzas serían recogidaspor Masaccio en el fresco de la Trinidad de la Iglesia de Santa María Novella.

Bramante: Ábside de la

iglesia de Santa María presso San Satiro. Comopuede verse por la plantaadjunta, el testero esplan, consiguiéndose lasensación de profundidadmediante la disposiciónde los elementosarquitectónicos enperspectiva.



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Masaccio: La Trinidad . Iglesia de Santa María Novella. Estefresco viene considerándose como la primera pintura delrenacimiento donde se empleó la perspectiva lineal.

La perspectiva lineal se basa en la inserción de una pirámide en el cuadro, cuya

base es el ojo del espectador y su vértice el punto de fuga donde convergen todas laslíneas de la composición.

Se trata de una representación con un cierto grado de artificiosidad porque:

presupone un punto de vista único e inmóvil (la visión humana es dual) y no toma en

cuenta la esfericidad del ojo. Por ello se ha denominado también "Perspectiva

artificial".



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Su construcción se encuentra contenida en diversos tratados del momento ( L.B.

Alberti: "Tratado de pintura", P. Francesca: "Perspectiva pingendi") y consiste en:

Donattelo: Milagro de San Antonio.

En el renacimiento también se formuló la llamada "Perspectiva aérea" cuyocreador es Leonardo.

Para Leonardo la perspectiva lineal no dejaba de ser un artificio, una

abstracción, por ello buscaba un sistema de representación basado en postulados

empíricos, es decir, en la observación directa de la naturaleza.

La perspectiva lineal, para Leonardo, no era suficiente para representar una

realidad mucho más compleja y variable.

Rembrandt: El regreso del hijo pródigo.

Partiendo del hecho de que entre los objetos existe una capa de aire, advierte

que las relaciones de color, luz, etc., quedan mediatizada por su densidad que borra o

modifica los contornos, confiere nitidez a las formas o intensifica o degrada los colores.

Representar el espacio es lograr pintar la atmósfera, el aire que media entre los

elementos de la composición, que mediatiza las formas y lo colores.



36

La construcción de la perspectiva área conlleva, dos practicas:

- Difuminado de los colores

- difuminado de los contornos = sfumato.

La perspectiva aérea fue especialmente desarrollada por la escuela veneciana ypor la pintura barroca.

D.Velázquez: Pablo de Valladolid (1632) / E. Manet: Pífano. 1866.

El Manierismo y el Barroco. A mediados del siglo XVI aparecen lo que denominamos "Artificios

perspectívicos" entre los que se encuentran:

+ Anamorfismo: Es un tipo de representación de tal modo que existe unadeformación consciente de la perspectiva, que obliga al espectador para contemplar

correctamente a situarse en una determinada posición o a utilizar distintos instrumentos

auxiliares (espejos cóncavos-convexos).

Hans Holbein: Los embajadores.

1533.

Fue desarrollado por los pintores manieristas que en el deseo de superar la

representación racional y coherente del espacio renacentista, buscando fórmulas

antinaturalistas y sorprendentes. Un ejemplo muy conocido es el cuadro de “Los



37

Embajadores” de Hans Holbein, pintado en 1533, donde en primer término aparece una

mancha amorfa que contemplándola desde un lateral se transforma en una calavera.

+ quadratura: La cuadratura es la construcción de arquitecturas ilusorias que

amplían indefinidamente el espacio. Se empleó preferentemente en pintura mural al

fresco. Se trata también de un engaño óptico.

Andrea Pozo: Bóveda del Gessu de Roma.

Tiépolo:

+ cámara oscura: La cámara oscura consiste en la proyección de imágenes

reales sobre el soporte mediante lentes y copiar la realidad.



38

El mundo Contemporáneo.



39

6. La representación del volumen: el modelado y el

escorzo.

El modelado y el escorzo son dos recursos ópticos y, por lo tanto, ilusionistas

utilizados para la representación del volumen en pintura.Con ellos se consiguen tres efectos:

- se rompe el plano y se penetra en la superficie de la obra

- se acentúa la solidez y el peso de las formas

- se generan sensaciones táctiles, al igual que lo hace la escultura.

B.E Murillo: Jóvenes asomadas a la ventana. 1670.E. Manet: El Balcón. 1868.

Las posturas puristas de la crítica se han opuesto siempre a esta ficción

pictórica, reclamando para la pintura sus propios límites bidimensionales y sus propios

elementos: el color y la luz.

Se ha acusado del uso preferente de estos recursos a escultores que, en algún

momento, también ejecutaron obras pictóricas: ejemplo Andrea Mantegna y Miguel

Ángel.

Michelangelo: Tondo Doni.



40

El modelado se consigue mediante la gradación de luces, es decir, mediante el

contraste entre zonas iluminadas (las más superficiales) y zonas en penumbra (las

entrantes).

Esta gradación se puede lograr a través de las escalas de grises o las escalas de

color.- Mediante las escalas de grises las partes más próximas al espectador se aclaran

y se perfilan bien; mientras las más alejadas se ensombrecen (gradación tonal).

- Mediante la escala de color se aclaran y transparentan las zonas abultadas y se

contrastan mediante colores complementarios en las entrantes.

Seurat: El circo.



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Por su parte, el escorzo consiste en disponer objetos o personajes en posición

perpendicular u oblicua al plano del cuadro. Así se consigue adentrar al espectador en

la escena y reforzar los efectos escultóricos.

A. Mantegna: Cristo muerto. H. 1480. / D. Sequeiros: Self-Portrait . 1943

7. La luz.

Al hablar de luz en pintura entendemos aquella luz creada por el pintor para

iluminar el espacio ilusorio del cuadro, por tanto, se trata de otro recurso ilusorio creado

por el artista y, por tanto, objeto de su manipulación según sus intenciones expresivas.

El tratamiento de la luz puede ser:

- Clara Universal : Se trata de una luz general que se derrama uniformemente

sobre la superficie de la obra sin provocar sombras. La correspondiente a un cielo

despejado a mediodía. Su función es cortar y perfilar los objetos o figuras.

E. Manet: Desayuno en la hierba.1863.



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- Luz Focal: Proviene de un punto concreto y genera violentos contrastes entre

zonas iluminadas y en penumbras. (Tenebrismo). Se despliega por capas de

profundidad, difuminando los límites de los colores; efecto que se conoce con el

término de sfumato. Su función es destacar el tema principal.

Caravaggio: Conversión de San Pablo (1601) / Georges de La Tour: Mujer espulgándose. Pintura Barroca. Existe una estrecha vinculación entre la luz y el color. El blanco se asume como

la luz absoluta, mientras que el negro presenta la privación total de luz.

Los colores presentan gradaciones tonales según la intensidad de la fuente

luminosa, en una gama que va desde el blanco, la máxima intensidad, al negro, lamínima (saturación).

Podemos establecer una clasificación de la luz en función de la fuente de la que

proviene:

- Luz natural: crepuscular, diurna, nocturna, etc.

- Luz artificial: Foco, vela, candela, etc.

Finalmente, comentar que la luz puede poseer un significado simbólico:

identificada directamente con la divinidad. (nimbos, haces de rayos, etc), asociada al

bien y a la verdad, etc.



43

BIBLIOGRAFÍA

BERGER, R.: El conocimiento de la pintura. Barcelona: Noguer, 1976.

Propone un método sistemático de visión y comprensión de la pintura. La parteprimordial de la obra se dedica al análisis de los elementos formales de este género,

terminando con el estudio y comentario de cinco obras maestras de Tiziano, Renoir,

Van Gogh, Picasso y Kandinsky respectivamente.

BORRÁS GUALIS, G.M.: “Pintura” en Introducción General al arte. Madrid:

Istmo, 1984. Págs. 195-278.

Dedica especial atención al estudio histórico de los procedimientos y técnicas pictóricas

pero sin descuidar otros elementos formales como el color, la línea, el espacio, etc, Al

igual que ocurre con los restantes capítulos del libro, la exposición es muy amena y rica

en ejemplos explicativos.

TRIADÓ, J.R.: Las claves de la pintura. Barcelona: Arín, 1989.

Véase comentario anterior. De uso preferente.

WILSON, E.: Pintura y realidad . Madrid: Aguilar, 1961.

Escrito por un filósofo, el principal interés de este libro radica en utilizar testimonios

de grandes maestros de todos los tiempos para componer una visión coherente ysistemática sobre la naturaleza artística de la pintura. Su lenguaje es claro y

asequible.

WRIGHT, L.: Tratado de perspectiva. Barcelona: Stylos, 1983.

El libro hace un recorrido cronológico de cómo se ha representado el espacio en la

Historia del arte occidental desde la Antigüedad clásica –prologado con un breve

comentario sobre Egipto- hasta el siglo XX. Wright analiza los distintos sistemas

perspectivos advirtiendo cómo cada uno es fruto de la cultura del momento, de lamanera de concebir el espacio por cada sociedad. Los sistemas estudiados se tratan con

los menores tecnicismos posibles, explicados más con arreglo a un enfoque lógico; de

hecho, el mismo autor advierte en el prólogo que estudiantes o futuros artistas o

arquitectos encontrarán la obra más sencilla de lo que pensaban, aunque al experto

pueda sucederle lo contrario en no pocos pormenores interesantes. Incluye un

importante número de esquemas gráficos y fotografías que resultan muy didácticos.

Tema 5 Historia del arte

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