Teatro en Itálica · 2020. 7. 27. · Teatro en ItálicaTeatro en Itálica Nº 6 Boletín anual...

Teatro en ItálicaTeatro en ItálicaNº 6 Boletín anual 2006

Estamos en el décimo año desde que en laprimavera de 1997 diera comienzo nues-tro Festival. Es un período más que sufi-

ciente para que una actividad de esta naturale-za haya podido calar en el mundo educativo ycultural al que va dirigida y, de hecho, así hasido. A lo largo de este tiempo hemos crecidoy nos hemos multiplicado.

Son muchas las demandas que cada año reci-bimos para asistir y representar en el marco delTeatro Romano de Itálica, y la lista de nuestroscolaboradores aumenta, si bien no aumentanen la misma proporción las ayudas económicasque percibimos. Sin embargo, al volver la vistaatrás, no podemos menos que sentirnos orgu-llosos del camino recorrido. De todo hemostenido: inclemencias del tiempo, incompren-siones... pero la apuesta decidida del público yde nuestros patrocinadores y colaboradorespor este Festival ha hecho que el balance seadecididamente positivo.

Este año contamos, además, con un Festivalhermano. El Conjunto Arqueológico de BaeloClaudia se suma a nuestra iniciativa y, connuestra ayuda y colaboración, ofrece teatroclásico grecolatino para jóvenes en su esplén-dido entorno, entrando así a formar parte delCircuito de Festivales Prósopon. Bienvenidosa nuestros Festivales a todos vosotros, que dis-frutaréis de estos dos admirables escenarios.

Hasta siempre.

Carmen Vilela. Directora del Festival

SUMARIOSUMARIO2 Programa del Festival

3 Teatros Romanos en la provincia de Cádiz: los casos de Gades, Carteya y Baelo Claudia

7 Un peculiar género dramático: el mimo griego

10 Yorgos Seferis: Helena

11 Vigencia del teatro grecorromano en Andalucía

15 Inscripción de socios

Ara

de

Bae

lo C

laud

ia.

2 Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica y Baelo Claudia 2006

PROGRAMA DEL I FESTIVAL BAELO CLAUDIA

Lugar: Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia (Cádiz).

Coordinador: Ángel Muñoz.

Día 17 de abril, lunes

12,00: Las Coéforas, de Esquilo. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

17,00: El Persa, de Plauto. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

PROGRAMA DEL X FESTIVAL ITÁLICA

Lugar: Teatro Romano de Itálica.

Coordinadora: Carmen Vilela Gallego.

Día 18 de abril, martes

11,30: Helena, de Eurípides. Grupo Selene, del I.E.S. “Carlos III”. Madrid.

17,30: Pluto, de Aristófanes. Grupo Selene, del I.E.S. “Carlos III”. Madrid.

Día 19 de abril, miércoles

11,30: Medea, de Eurípides. Grupo Phersus. Universidad de Cádiz

17,30: La Paz, de Aristófanes. Grupo Dionisos, del I.E.S. “Ntra. Sra. de la Cabeza”. Andújar (Jaén)

Día 20 de abril, jueves

11,30: Las Euménides, de Esquilo. Grupo Hypnos, del I.E.S. “Francisco de los Ríos”. Fernán Núñez (Córdoba).

17,30: Poenulus, de Plauto. Grupo SKS, del I.E.S. “Antigua Sexi”. Almuñécar (Granada)

Día 21 de abril, viernes

11,30: Miles Gloriosus, de Plauto. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

17,30: Antígona, de Sófocles. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

Nota. La actuación de la tarde del viernes está reservada para adultos. Para asistir a la representación será preciso presen-tar invitación. Las personas y colectivos interesados pueden solicitar las invitaciones llamando a los teléfonos 955 99 80 28(Oficina de Turismo de Santiponce) o 955 03 62 01 (Delegación Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla).

Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica y Baelo Claudia 2006 3

La provincia de Cádiz, por suespecial situación geográfica, hadesempeñado un papel preponde-rante a lo largo de su historia. Suemplazamiento en el extremo occi-dental del Mediterráneo ha generadoen estas tierras un continuo fluir depueblos y culturas. Las huellas deese devenir histórico que nos halegado el pasado las encontramos ensus restos materiales, del que sonbuena muestra los miles de yaci-mientos de distintas épocas y carac-terísticas y los incontables objetoshechos por el hombre como respues-ta a unas necesidades vitales.

El año 206 a.C. significó paraGadir y su entorno su incorporacióna la órbita del mundo romano. Parasus ejércitos no sólo significó elfinal de la Segunda Guerra Púnica,sino también el inicio de la explota-ción económica de la Península. Elpacto firmado por la ciudad deCádiz con la república romana per-mitió durante muchos años la conti-nuación de las tradiciones y aspectosorganizativos de época fenicio-púni-ca, y al mismo tiempo la génesis deun momento de despegue económi-co y alza comercial.

Los teatros de Gades, Baelo oCarteia, son buenos ejemplos, nosólo de la continuidad del gusto porlos espectáculos griegos, sino tam-bién el exponente material de lanueva política imperial, religiosa opropagandística.

Los teatros no son sino un ele-mento más de la exportación a lasprovincias del modelo de la Urbs(Roma), fenómeno en el que las éliteslocales debieron de ejercer un papelprimordial como intermediarios entresus ciudadanos y el poder central.

Cuenta Estrabón que los gadita-nos “en un principio vivían en unaciudad muy pequeña; mas Bálbos el

Gaditanós, que alcanzó los honoresdel triunfo, levantóles otra que lla-man Nueva; de ambas surgióDidyme, cuyo perímetro, aunque nopasa de veinte stadios, es lo sufi-cientemente grande para no sentirseagobiada de espacio”. Estos comen-tarios resumen las circunstancias enlas que se inició la construcción delteatro de Gades, que, en el actualestado de investigación, se presentacomo el más antiguo y de mayoresdimensiones de Hispania, despuésdel de Córdoba.

Este edificio surge dentro de losplanes urbanísticos de una familiagaditana, los Balbos, en su intenciónde dotar a la ciudad de importantesedificios públicos, a imitación de lacapital, Roma. Ellos, como nos indi-ca el texto de Estrabón, proyectaronampliar el antiguo asentamiento feni-cio con la construcción de otro nuevojunto a él, llamado ciudad nueva oNeápolis y de la que conocemos,además del teatro, numerosos restosurbanos excavados en los últimosaños. Igualmente tenemos noticias dela existencia de otro importante edifi-cio público, el anfiteatro, en el barrioadyacente al Pópulo, el de SantaMaría, en las cercanías de las actua-les Puertas de Tierra.

El Teatro de Cádiz es uno de lospocos edificios antiguos de nuestraPenínsula que cuenta con referen-cias directas de los autores impor-tantes de la época. Así Cicerón, refi-riéndose al mandato político deBalbo en Cádiz, alude a ciertos usosdel edificio por este personaje enbeneficio propio.

Si los restos del anfiteatro fueronvisibles al menos hasta el siglo XVI,ya que su perímetro aparece repre-sentado en un grabado de dichosiglo, el Teatro, por el contrario,estaba ya cubierto, o sus estructuras

reutilizadas y embebidas en otrasdesde la construcción de la villamedieval por Alfonso X en el sigloXIII. En este sentido está el texto delhistoriador gaditano del siglo XVI,Agustín de Horozco, el cual, refi-riéndose al castillo de la villa, afir-maba que se “...hallaba asentadasobre unos antiquísimos i muy fuer-tes cimientos”.

Algo más tarde, desde el sigloXVIII, existen referencias a subte-rráneos localizados en la zona conaccesos a través de aljibes y pozos,que sin duda deben referirse a algu-nas de las galerías del Teatro.

De entre estos textos destaca elde J.N. Enrile de 1843, que literal-mente dice: “Cornelio Balbo elMayor, natural de este municipio yel primer extranjero que obtuvo ladignidad de senador en Roma, hizoconstruir en tiempos de Augusto unteatro enriquecido con cuatrocolumnas de cornalina”. En otraparte del texto se refiere a un pozoexistente en una casa a través delcual se accede a un subterráneodonde existe una rotonda con asien-tos de mármol, en una clara alusióna la orchestra del Teatro y a las filasinferiores del graderío.

El Teatro Romano de Cádiz sedescubre en octubre de 1980 de unamanera inesperada y casual, cuandose realizaban una serie de sondeosarqueológicos encargados por elMinisterio de Cultura al entoncesdirector del Museo de Cádiz, al obje-to de delimitar la zona de expropia-ción de un expediente administrativoabierto en 1972, cuyo objetivo era ladelimitación de la alcazaba medieval.Su hallazgo fue a través de un pozoexistente en una finca de la calleSilencio, que conectaba con un espa-cio abovedado transitable en unaaltura de no más de 50 centímetros,

TEATROS ROMANOS EN LA PROVINCIA DE CÁDIZ: LOS CASOS DE GADES, CARTEIA Y BAELO CLAUDIA


que resultó ser la única galería delteatro conocida hasta la actualidad.En ese mismo año se realizaron son-deos en el único solar disponible enla zona, localizándose a pocos centí-metros las gradas superiores del tea-tro. Poco a poco, y en campañasanuales de corto tiempo, a lo largo dela década de los ochenta se continua-rán los trabajos, desescombrándoseun tramo de la galería y del graderío.

Durante 1989 y 1990 se llevarona cabo las expropiaciones de unosinmuebles que incluían un taller defundición y se procedió a la demoli-ción controlada de los mismos.

Desde 1991 se iniciaron los tra-bajos de excavaciones en extensión,restauración y acondicionamientodel sector expropiado dentro delPrograma Andalucía 92. Con laintervención arquitectónica se pre-tendió recoger la hipótesis de lasexcavaciones arqueológicas y per-mitir una lectura completa del sectordel graderío excavado, restituyendolas partes perdidas y diferenciandoclaramente los sectores originales delos recreados, si bien la actuaciónrecibió las críticas del sector másconservador, momento que coinci-dió en el tiempo con la “restaura-ción” del Teatro de Sagunto.

A partir de 1997 se reiniciaronlos trabajos de excavaciones enotras fincas expropiadas, tambiénbajo la dirección del Dr. Corzo juntoal arqueólogo J. F. Sibón.

En la actualidad, los restos des-cubiertos del Teatro son un buennúmero de filas de gradas pertene-cientes al sector superior o summacauea y la mayoría de las corres-pondientes al sector medio o mediacauea. En los últimos años, los tra-bajos arqueológicos han permitidodocumentar las gradas inferiores yparte de la orchestra. Los materialesempleados para su construcción seciñen exclusivamente al empleo delhormigón romano. El sector supe-rior de la summa cauea ha desapare-cido, tanto por circunstancias de uti-

lizaciones posteriores para permitirla construcción de inmuebles desdeépoca medieval, como por la propiaacción del mar, cuyo avance en estetramo del Campo del Sur hizo nece-sario construir muros de contenciónya desde el siglo XVI. Junto a estesector socavado se ha conservadoexcepcionalmente, dentro de otrasconstrucciones que lo han reaprove-chado en el taller de fundición men-cionado, un tramo de un muro curvoque corresponde a la fachada traseradel Teatro, así como parte del entra-mado estructural que sostendría elgraderío, y el inicio de un pasillo odeambulatorio tras la fachada.

Entre esta zona y la primera líneade gradas conservadas se localizauna hilada de sillares de piedraostionera, que quizás corresponda ala pared lateral de mayor radio deuna galería superior, perdida en sumayor parte al arrancar la mismadesde la cota de suelo en la que hoyse asienta la ciudad de Cádiz.

En este tramo superior entre elmuro curvo de cierre y la actualGuardería Municipal en la calle deSan Juan de Dios, edificada en elsolar donde en otro tiempo estuvo elCastillo de la Villa, y en la que aúnpueden encontrarse enmascaradasestructuras del mismo, se hallan losrestos de una torre cuadrada y partedel lienzo oeste del edificio medieval.

Por el oeste el graderío se adentrabajo el ábside de la Catedral Vieja, laCasa de La Contaduría eclesiástica, laPosada del Mesón –muy transforma-da tras la rehabilitación realizada– yla Casa de Estopiñán, en cuya plantabaja encontramos una confluencia debóvedas próximas o delimitadoras dela versura, o pasillo de salida hacia lapuerta lateral inferior de este sectoroccidental. Estos restos comunicancon la planta baja de la Posada delMesón, que permite el acceso directoa la galería descubierta en 1980.

Por el extremo oriental, el grade-río se adentra bajo la GuarderíaMunicipal, y consecuentemente

bajo los cimientos del Castillomedieval. En la calle Silencio, en lafachada de la Guardería, en un son-deo realizado en 1999, se ha com-probado la existencia de otra bóvedaparalela a la documentada en laCasa de Estopiñán, lo que permiteestablecer el plano debidamenteorientado del Teatro, así como deter-minar su diámetro en unos 120 mts.,lo que lo convierten en el segundode mayores dimensiones de losconocidos en la Península.

La parte mejor conservada delmonumento es sin duda una galeríaanular de medio punto, la descubier-ta en 1980, prácticamente reconoci-ble en su totalidad, de un extremo aotro, que servía para la circulación ydistribución de los espectadores alos asientos. La bóveda está ejecuta-da con hormigón vertido sobre unencofrado de madera, cuya tablazónse distingue aún en algunos tramosde la bóveda. El lateral de mayorradio es también de hormigón,mientras que el otro se levantó abase de una fábrica de sillares muyregulares de piedra ostionera.

La galería presenta varios acce-sos o “vomitorios”, separados regu-larmente por lucernarios, o aberturaspara la ventilación e iluminación dela galería.

El futuro de este monumentoromano pasa por un replanteamientode la ordenación urbanística actualde un grupo de inmuebles de escasoo nulo valor arquitectónico e históri-co, la mayoría de ellos construidosen la segunda mitad del siglo XIX,

Plano de la zona del Teatro.


cuyo derribo permitiría sacar a la luzel resto del edificio, pudiéndosevisualizar totalmente la orchestra, elresto del graderío y la scaena del

Teatro más antiguo y el segundomás grande de Hispania.

El teatro de Carteia (SanRoque) está ubicado en la parte más

elevada de la ciudad, como es habi-tual en este tipo de edificios, que ensu construcción aprovechan la pen-diente natural del terreno, al igual

Galería abovedada del Teatro Romano de Cádiz.


que los de Gades y Baelo. De él enla actualidad sólo se aprecian losmuros en opus caementicium, dondese apoyaba la parte superior de lasgradas (summa cauea), y la cimen-tación del escenario. Las últimasinvestigaciones realizadas por laprofesora L. Roldán, basadas en elanálisis de las técnicas constructi-vas, apuntan a un edificio erigidodentro del programa imperial deconstrucción de teatros en las pro-vincias occidentales en épocaaugustea, con desarrollo algo poste-rior bajo los julioclaudios.

Su esquema es muy sencillo, conun único sistema de acceso a la partesuperior del graderío, mediante unaentrada que coincide con el eje delteatro, a la que se llegaría mediantedos rampas enfrentadas. Sus dimen-siones debieron de ser notables, yaque los 84 metros de diámetro de lacauea le sitúan por delante de los deItálica, Sagunto, Segóbriga oBílbilis, y muy próximo a los 86metros del de Emerita (Mérida) y 87del de Cartago Nova (Cartagena).

El teatro de Baelo Claudia(Bolonia, Tarifa), parece que fue eri-gido en época de Nerón oVespasiano, aunque algunos investi-gadores, sin embargo, le atribuyen

una cronología de comienzos delsiglo I de la Era. Sus dimensiones,de 67 metros de diámetro, le equipa-ran a los de Acinipo (Ronda),Segóbriga, Olisipo (Lisboa) oToletum.

El esquema de la cauea se organi-za en tres sectores semicircularesconcéntricos (maeniana), subdividi-dos a su vez en ocho cuñas (cunei),que se han transformado en diecio-cho tras las obras de consolidaciónllevadas a cabo en los últimos años yque a corto plazo habrá que corregir.

El sistema de acceso a las distin-tas partes de la cauea se realiza através de siete entradas abovedadaspracticadas en la fachada curva, queevitan la construcción de galeríasbajo el graderío y constituyen a suvez una disposición original respec-to al resto de los teatros de Hispania.La orchestra era accesible desde laspuertas laterales

El teatro de Baelo presenta unbuen estado de conservación, cir-cunstancia ésta que ha permitidodefinir con exactitud su planimetría.Su orchestra está separada del esce-nario (scaena) por el pulpitum, queaparece revestido de mármol y estu-cos pintados al fresco con motivosflorales. Sobre el mismo se situaban

dos esculturas de silenos en mármol(hoy conservados en el Museo deCádiz), que arrojaban agua a modode fuentes sobre dos recipientes opiletas adosadas al pulpitum.

Su ubicación en la parte oeste dela ciudad, alejado de la zona central,responde a una clara adaptación alrelieve, al ser esta zona la de mayorpendiente, aunque de ladera muysuave, que determinó que el apoyoen el terreno natural se redujesesolamente a la imma y media cauea.La superior descansa sobre murosconcéntricos paralelos cortados pormuros radiales.

BibliografíaCORZO, R.: “El teatro romano de

Gades”, Cuadernos de Arquitec-tura Romana 2, 133-140. Murcia,1993.

ESTEBAN, J. Mª., MUÑOZ, A.,BLANCO, F. J.: “Breve historiay criterios de intervención en elárea urbana del teatro romano deCádiz”, Cuadernos de Arquitec-tura Romana 2, 141-156.Murcia, 1993.

PONSICH, M., SANCHA, S.: “Elteatro de Baelo”, El teatro en laHispania Romana, 252-266.Badajoz, 1982.

PRESEDO, F., MUÑIZ, J., SAN-TERO, J. Mª., CHAVES, F.:“Carteia I”. Excavaciones Ar-queológicas de España 120.Madrid, 1982.

ROLDÁN, L.: “Técnicas constructi-vas romanas en Carteia (SanRoque, Cádiz)”, Monografías deArquitectura Romana 1, Madrid,1992.

ROLDÁN, L., BENDALA, M.,BLÁNQUEZ, J., MARTÍNEZ,S., BERNAL, D.: Carteia II.Madrid, 2003.

SILLIÈRES, P.: Baelo Claudia, unaciudad romana de la Bética.Madrid, 1995.

Ángel Muñoz Vicente

Director del Conjunto Arqueológico

de Baelo Claudia

Vista aérea del Teatro de Baelo Claudia.


UN PECULIAR GÉNERO DRAMÁTICO: EL MIMO GRIEGO

Junto al gran teatro griego porexcelencia, florece un génerodramático que gozó de bastanteaceptación popular, centrado espe-cialmente en la improvisación y labrevedad, a la hora de poner enescena retazos de la vida cotidiana.Tal era la finalidad esencial quepersigue el mi`moı griego, una meraimitación de lo que ve, oye, siente yvive el individuo cada día, habidacuenta de su gusto por lo pequeño,el detalle más insignificante o laanécdota. El contenido del mimo,de acuerdo con su carácter simple,se basaba en escenas costumbris-tas de ambiente urbano, dondedestaca el retrato o pintura de per-sonajes estereotipados y variados,pertenecientes a capas bajas de lasociedad, llenos de realismo.

El término, derivado demimeisqai, se aplicaba a un apuntedramático sobre la vida diaria osobre un mito y aparece por vezprimera en Esquilo, concretamenteen un fragmento de los Edonios1.Aristóteles2 lo emplea para designarno sólo los diálogos socráticos, sinotambién los mimos de Sofrón oJenarco, así como las imitacionesque se pueden hacer en trímetros,versos elegíacos u otros de estaclase. Alude a un género literariomenor, relacionado con la esfera delo popular, donde priman, ante todo,el baile y la gesticulación frente a lapalabra, con la intención de divertir yentretener sin más. Diomedes (s. IVp. C.) insiste en el carácter amoraldel mimo3: Mimus est sermoniscuiuslibet et motus sine reverentia

vel factorum et turpium cum lasciviaimitatio, a graecis ita definitus:mimovı ejsti mivmhsiı bivou tav tesugkecwrhmevna kai; ta; ajsug-cwvrhta perievcwn, es decir, “unaimitación de la vida que contienetanto lo que está permitido como loque no”. Todos estos elementosconferirán al mimo una personali-dad propia, convirtiéndolo en ungénero de evasión, alejado de losublime y la religiosidad queenvuelven la tragedia, de suerte quesus lugares de representación máscomunes solían hallarse en toiıkuvkloiı, toiı qauvmasin y toiısumposivoiı, siempre fuera de losteatros, ámbitos familiares al hom-bre de a pie.

Plutarco4 clasifica este tipo deobras teatrales como uJpoqevseiı


(argumentos), y paivgnia, es decir,“juguetes” o “farsas”, distinguien-do así entre el material basado entextos frente a la música y el gesto,si bien ninguno de ellos resultaadecuado al banquete:

“Los argumentos, por la duraciónde la acción y su coste elevado, y lasfarsas, como están preñadas debufonería y charlatanería, ni siquieraconviene verlos a los esclavos quenos traen el calzado... Sin embargo,la mayoría, aunque están recostadoscon ellos sus mujeres y niñospequeños, ofrecen representacionesde hechos y palabras que causan másturbación a las almas que cualquierborrachera.”

Por otro lado, Ateneo5 aportadiferentes denominaciones deactores o ejecutores de este géneromímico, que cada vez fue ganandomás aficionados entre el vulgo, endetrimento de la tragedia y la acar-tonada comedia burguesa. Asídestacan iJlarw/doiv, lisiw/doiv, magwdoiv, jIwnikolovgoi, kinaido-lovgoi, deikhlistaiv, llamados así enLacedemonia, o bien skeuopoioiv omimhtevı, fallofovroi, aujtokab-davloi, fluvakeı e ijquvfalloi.

En un principio, como se haseñalado con anterioridad, uno de losfactores clave para el éxito de estaspequeñas piezas tetrales era laimprovisación, si bien gradualmentealcanzarán altura literaria, sobre todode la mano de Sofrón de Siracusa,contemporáneo de Eurípides, quienescribió mimos en prosa y en dialec-to dorio, como también su hijoJenarco. Tanto uno como otropusieron en escena acontecimientosde la vida cotidiana y de temáticapopular, donde no faltaba sobre todoel elemento obsceno, siempre uti-lizando la lengua popular, así comonombres parlantes, refranes y juegosde palabras, que despertaban la car-cajada del espectador. Platón, deacuerdo con Diógenes Laercio,mostró tal admiración por Sofrónque guardaba un ejemplar de susmimos bajo la almohada6.

De Sicilia, el mimo fue importa-do a Grecia, donde encontró un granrival, el gran teatro ático, hasta elpunto de ver mermadas sus posibili-dades de representación, de modoque sus compañías se vieron obliga-das a introducir nuevos elementoscon los que atraer al público, comomalabaristas, payasos, prestidigita-dores, etc.7 De hecho, en Atenas nose tiene constancia de representacio-nes teatrales del tipo de las de lafarsa doria, si bien parece ser que síencontró cierto auge en pequeñascomunidades rurales con un bajonivel de desarrollo cultural, así comoen reducidos grupos de amigos,especialmente reunidos con ocasiónde banquetes o fiestas privadas,donde lograron ejercer su profesiónlos qaumatopoioiv, gelwtopoioiv ymimoi. Jenofonte aporta un valiosotestimonio sobre este tipo de repre-sentaciones privadas8. En él describeel mimo erótico de Ariadna yDioniso, que pone en escena elencuentro que tuvo lugar entreambos, tras ser abandonada ella porTeseo.

Tras Menandro, quien supusoun antes y un después en el dramaático, el mimo halló las condicionesadecuadas para su apogeo.Numerosas compañías de teatro iti-nerantes siempre tenían motivospara sus actuaciones, hasta habíamecenas dispuestos a sufragar losgastos del espectáculo. Dichas pie-zas contenían un ligero hilo argu-mental, donde destacaban ante todolas habilidades de cada actor, a lasque se añadía la música, la danza,el milagro, lo maravilloso y lo exó-tico. Su objetivo era la diversión yel entretenimiento, la pura evasión,como así se puede observar graciasa la arqueología. Por el contrario,en cuanto al mimo literario griego,son tan escasos los testimoniosconservados, que resulta una laborcasi titánica estudiar la evolucióndel género hasta su renacimientocon autores como Teócrito yHerodas.

La mayor parte de los cantosdialogados de Teócrito (primeramitad del siglo III a. C.) han sidocalificados de mimos, concreta-mente los idilios II, XIV y XV,cuya acción se desarrolla en la ciu-dad. El idilio II, titulado LaHechicera (Farmakeuvtria), tienepor protagonista a Simeta, quien,en compañía de su esclava, realizaun encantamiento para hacer que suamante infiel vuelva a ella. En laprimera parte se repite a modo deestribillo el siguiente verso:

[Iugx e{lke tu; thnon ejmo;npoti; dwma to;n a[ndra.

“Rueda mágica, arrastra a micasa al hombre que amo.”

Luego la mujer toma por confi-dente a la Luna, a la que hacepartícipe de sus pesares:

Fravzeov meu to;n e[rwq j o{qeni{keto, povtna Selavna.

“Muestra, soberana luna, a miamado de dónde llegó.”

El idilio XIV comienza con elencuentro de dos amigos que no seveían desde hacía tiempo.Esquinas cuenta a Tiónico cómo haperdido el amor de su amada, paraacabar con un inesperado elogio aPtolomeo, bajo cuyo mando decidealistarse como mercenario.

En el idilio XV, Las que cele-bran las fiestas de Adonis( jAdwniavzousai), dos siracusanas,mujeres sencillas que han emigradoa Alejandría con sus maridos ehijos, se preparan para participar enuna fiesta en honor a Adonis en elpalacio real.

No obstante, el gran mimógrafode época helenística es Herodas (c.300-250 a. C.), contemporáneo deTeócrito o Calímaco, del que nada sesabe, incluido su nombre, transmiti-do por autores antiguos comoHerodes, Herodas o Herondas. Treslugares se barajan sobre su origen–Éfeso, Alejandría y Cos–, siendoesta ubicación la más defendida, deacuerdo con el número de nombres


propios de sus personajes, los cualesestán vinculados con los que apare-cen en inscripciones de la isla.

Herodas cultivó ante todo elgénero mímico, denominadominiambo por Estobeo en funcióndel metro empleado, en concretoel coliambo o verso cojo, “esca-zonte”, inventado por Hiponactede Éfeso (mediados del siglo VI a.C.). Consiste en burlescos tríme-tros terminados en espondeo enlugar del correspondiente yambo,los cuales cuadran bien con laburla y la parodia. Su esquema esel siguiente:

x uu u uu / x uu u uu / x uu _ x

Estas composiciones en versoson viñetas dramáticas, que reflejancon frescura y humor escenas típi-cas del mimo, extraídas de la vidaurbana. Sus personajes, con los que

se identificaba el espectador, suelenser arquetipos como la alcahueta, elleno, el maestro de escuela, muje-res devotas, la mujer celosa, muje-res divirtiéndose, el zapatero,esclavas, el anciano, etc.

Los estudiosos no llegan a unconsenso sobre si estas pequeñaspiezas literarias están destinadas ala representación o eran merosjuguetes literarios cuya finalidadera la lectura privada. Sea comosea, su único objetivo era el simpledivertimiento.

Los mimos de Sofrón yTeócrito, así como los de Herodas,presentaban un simple desarrolloescénico, a cargo de un sólo recita-dor que cambiaba la voz para repre-sentar a los distintos personajes.

Por último, cabe destacar comoperteneciente a este género mímico el

llamado fragmentum Grenfellianumo Apokekleiméne (La excluida), dePosidipo el cómico. Es un poema de62 versos, compuesto en tiempos dePlauto. Se trata del típico paraklau-sivquron, versos del amante ante lapuerta de la casa de su amada,como también la “canción de unamujer marisea”, que recoge el diál-ogo entre un hombre y una mujer,entre otros.

El mimo en la Antigüedad nodebe confundirse con el ‘mimo’ ensentido moderno, consistente enuna representación en la que lospapeles se ejecutan mediante gestosy movimientos exclusivamente, sinpalabras, y con el acompañamientode la música, género conocido entrelos romanos como pantomima,donde un único actor representabauna historia de corte mitológicomientras que un coro cantaba.Precisamente fue en Roma donde elmimo fue acogido con gran entu-siasmo por el vulgo, llegando aalcanzar altura literaria de la manode sus dos máximos exponentes,Décimo Laberio y Publilio Siro,cuyas composiciones tomarondiversos elementos de los génerosde la comedia romana, la paliata, latogata y la atelana. El resultado fueuna función teatral donde la sofisti-ficación entraba en pugna con lavulgaridad del mimo.

1 Frag. 71 N: taurofqovggoi d juJpomukwntaiv poqen ejx ajfanouıfoberoiv mimoi.

2 Poética, 1447 b 10. 3 Grammatici Latini, ed. H.

Keil, I, Leipzig, 1857 (Hildesheim,1981), pp. 490-491.

4 Moralia, 712 E.5 620 a-622 d.6 III. 18. Cf. Quintiliano, Inst.,

I. 10. 17.7 Cf. Wüst, E., RE, XV. 2, cols.,

1736 y ss.8 Smp., IX. 2 ss.

Inmaculada Rodríguez Moreno

Universidad de Cádiz


La tragedia euripidea Helena, que será represen-tada en esta X edición de nuestro Festival deTeatro, sigue la versión que, según testimonio

de Platón1, creó del mito el lírico arcaico Estesícoro, enla cual lo que Paris raptó y llevó a Troya fue una copiaperfecta de Helena, una imagen suya hecha de éter,mientras la auténtica Helena fue transportada a Egipto,donde la acogió el rey Proteo y la recobró Menelao ensu accidentado regreso al hogar.El poeta contemporáneo griego Yorgos Seferis (1900-1971), Premio Nobel de literatura 1963, glosa en su

poema Helena, perteneciente a su libro Diario de abordo III (1955), el momento del prólogo en queTeucro, camino de Chipre con la misión de fundar endicha isla una colonia homónima de su metrópoli,arriba a Egipto y encuentra a la verdadera Helena2. Enel pasaje que ofrecemos el héroe salaminio, fundiendoen sí dos personajes, hace suyas las reflexiones (oparte) del perplejo mensajero que, en la resolución dela anagnórisis de la pieza euripidea, no sabe cómoreaccionar ante las contradictorias apariencias de unarealidad, cuando menos, confusa3.

Y O R G O S S E F E R I S : H E L E N A

Mi destino, que oscilaentre la tierna espada de Áyaxy otra Salamina, me trajo a esta playa.

...También yo fui arquero en la guerra.Mi destino fue el de un hombre equivocado. Ruiseñor, pequeño poeta,también en una noche como ésta en las playas de Proteo,te escucharon las esclavas espartanas y se lamentaron.Y entre ellas -¡quién lo diría!- ¡Helena!La que perseguimos durante años en el Escamandro.Estaba allí, en los labios del desierto. La toqué y me dijo: “No es verdad, no es verdad”, gritó.“Nunca subí al navío de proa azul.

Nunca pisé la tierra de la aguerrida Troya”....Así lo quisieron los dioses.Y Paris dormía con una sombra como si fuese un ser vivo.¡Y nosotros muriendo por Helena durante diez años!Un gran dolor había caído sobre Grecia.Tantos cuerpos arrojados a las fauces del mar, a las fauces de la tierra...Tantas almasentregadas a las piedras de molino, como el trigo...Y los ríos hinchaban su sangre en el lodopor un estremecimiento de lino, por una nube,por un temblor de mariposa, por un plumón de cisne, por una camisa vacía, por una Helena.

...en Chipre besada por el mar,en donde me ordenaron que recordara a mi patria, anclé yo solo con esta leyenda.Si es verdad que se trata de una leyenda.Si es verdad que los hombres ya no caenen el antiguo engaño de los dioses.

Si es verdad

que algún otro Teucro, después de muchos años,

o un Áyax o Príamo o Hécuba

o un desconocido anónimo, aunque

haya visto el Escamandro desbordado de cadáveres,

no tiene por destino escuchar

a los mensajeros que vienen a decir

que tanto dolor y tanta vida

se han hundido en el abismo

por una túnica vacía, por una Helena.

(Traducción de José Antonio Moreno Jurado)4

1 Fedro 243 a-b.2 Vv. 68-163.

3 Vv. 527-757.4 En su Antología de la poesía griega del siglo XI a nuestros días. Ediciones

Clásicas, 1997.

Escena nilótica. Mosaico Barberini.


1. Una fecha en cierto modo his-tórica... y un propósito

En varias ocasiones, en trabajosde diverso tipo sobre comedia latina1,he comentado un hecho en aparienciapoco importante, pero que a mí meparece verdaderamente significativoen un mundo como el nuestro y en unámbito como es el de nuestros estu-dios y nuestras preocupaciones por elMundo Clásico. Tuvo lugar enGranada, el día 1 de diciembre de1992, aquel año de tan insignes cen-tenarios. Ese día, a las ocho de latarde si no recuerdo mal, la sala quehasta entonces conocíamos todoscomo Cine Alhambra pasaba a con-vertirse en Teatro Alhambra, cosaabsolutamente sorprendente, porquelo normal acostumbraba ser lo con-trario, que los teatros se convirtiesenen cines, o en cosas peores, como ofi-cinas bancarias o supermercados. Deeste modo Granada, después de algu-nos años sin salas dedicadas enexclusiva al teatro, pasaba por fin atener una. Pero lo que resulta másmilagroso todavía es que la inaugura-ción se celebró con la puesta en esce-na de una comedia de Plauto,Anfitrión, realizada por la Compañíade Teatro del Sur, dirigida por undirector joven, por entonces pococonocido entre nosotros, FranciscoOrtuño, en la actualidad Director delCAT de la Junta de Andalucía. Eléxito fue rotundo: comenzó con cua-tro días de representaciones enGranada, a donde volvió en diversasocasiones, obteniendo siempre cáli-dos y prolongados aplausos, despuésde abundantes salidas a poblacionesde toda España. ¿Qué tenía elAnfitrión de Plauto-Ortuño para obte-ner semejante éxito? Ingredientesque nunca fallan: un excelente textocómico, mil veces probado, en buenatraducción y con adaptación sin estri-dencias; un respeto a lo clásico entoda la medida de lo posible (plausi-

ble obsesión de Ortuño, que, en aque-lla ocasión, pretendía incluso reflejarde alguna manera en su montaje ladiferencia de los diverbia y los canti-ca del original plautino, valiéndosede unas anotaciones sobre métrica deAnfitrión que nos pidió a AuroraLópez y a mí); un conjunto, en fin, deactores excepcionales, entre ellosnada menos que el hoy famosísimoSanti Rodríguez, que encarnaba unSosia irrepetible.

Ya por entonces tenía yo pensadohacer un estudio sobre “Represen-taciones de teatro clásico enEspaña”, en el que, basándome endatos objetivos sobre las puestas enescena de las obras dramáticas deGrecia y de Roma, pudiese acercar-me con cierto rigor y no a base demeras suposiciones, como suelehacerse, a los gustos que mueven alas gentes de nuestro tiempo en suspreferencias al respecto. Empecé atrabajar, a recoger datos, con enormedificultad; sin embargo, a pesar de laayuda que me prestaron muchoscolegas, nunca llegué a disponer deun material suficiente para llegar a

conclusiones fiables. De aquellarecogida de material entresaco hoyalgunas conclusiones, relativas a losaños 1991-2000, y restringidas alcampo de nuestra Andalucía.

2. Las “grandes” compañías

He escrito “grandes” así, entrecomillas, a sabiendas de que voy areferirme en primer lugar, y sobretodo, a grupos de teatro que surgengracias al profesorado y el alumna-do de los Centros de EnseñanzaMedia, los Institutos para entender-nos; esas comillas y ese adjetivoque les aplico, “grandes”, no sonfruto de la ironía, sino que reflejanmi sincera admiración, a veces conun puntito de envidia por no conse-guir personalmente hacer algosemejante. Es de sobra sabido queescenificar tragedias y comediasgrecorromanas es una actividad queentraña enormes dificultades ygrandes esfuerzos, por más que eltrabajo resulte siempre gustoso;pero creo que conviene reflexionare insistir mucho más de lo que

VIGENCIA DEL TEATRO GRECORROMANO EN ANDALUCÍA

Coéforas, de Esquilo. Grupo Balbo.


suele hacerse en el enorme valorformativo y cultural que estasrepresentaciones escolares tienenen nuestro tiempo. Mil veces hepensado que, en un porcentaje ele-vadísimo de casos, los alumnos ylas alumnas que, bajo la tutela desus profesores y profesoras, mon-tan, mejor o peor, un drama clásico,no sólo se acercan personalmentede una manera ideal e inmejorableal mundo griego y romano, a suliteratura, a sus instituciones, a suscreencias, sino que asisten, tal vezpor primera vez, a una representa-ción teatral, y no sólo ellos y ellas,sino sus condiscípulos, sus familia-res, sus amigos, etc. Lo he repetidomil veces, porque lo creo con fir-meza: la labor cultural que con lasrepresentaciones de teatro clásicose está llevando a cabo puede seruna de las defensas más grandes ymejor fundamentadas de nuestrosEstudios Clásicos.

Podría ofrecer muchos ejemplosconcretos, pero será inevitable caeren la injusticia de las omisiones enaras de la brevedad. Recordaré,pues, dos casos absolutamente dig-nos de encomio: el “Grupo Balbo”del IES Santo Domingo, del Puertode Santa María (Cádiz), dirigido porEmilio Flor, se ha convertido, des-pués de muchos años de entrega alteatro grecolatino, en una auténticaescuela ambulante de arte dramáti-co, que no se conforma con llevarsus excelentes representaciones aAndalucía, España y Portugal, sinoque, además, ofrece rápidas peroilustrativas lecciones de cómo hayque hacerlo; y el “Grupo Dionisos”del IES Nuestra Señora de laCabeza, de Andújar (Jaén), dirigidopor Francisco Palencia, un catedráti-co de latín loco por el teatro, querealiza puestas en escena excepcio-nales, no sólo de tragedias y come-dias clásicas, sino de textos realiza-dos por él, como Infelix Dido (sobreEneida, libros I y IV) o su personalMedea, profundamente elaborada a

partir de Eurípides, Ovidio ySéneca2... Y recuerdo otros tresejemplos, de no menor valía pormenos antiguos y menos constantes,que escojo en representación de losdemás porque están dirigidos portres personas a las que profeso granafecto: el Grupo antes del IB deJabalcuz (Jaén) y ahora del IES LaMadraza, de Granada, dirigido porInmaculada del Árbol; el de Atarfe(Granada), que rige con tanto acier-to y preparación Carmen Rivas; el“Grupo SKS” de Almuñécar(Granada), que no permite un ins-tante de reposo a Antonio Cantudo.Hay muchos otros: todos ellosmerecen nuestro agradecimiento ynuestro aplauso. E incluso, dentrode la generosidad que nos caracteri-za, hemos exportado grupos magní-ficos a otras comunidades autóno-mas: desde 1990 funciona en el IBnúm. 5 de Albacete el “GrupoAdynaton”, dirigido por MaríaGonzález, que estudió Clásicas ennuestra Universidad, cuyas excelen-tes puestas en escena dejan sin justi-ficación el nombre que dio al grupoque dirige.

En las Universidades algo seintenta hacer a veces, pero en medi-da mucho menor. Para la últimadécada del siglo XX, no conozco(tal vez por falta de información)en Andalucía ningún grupo seme-jante a “Grex Tabernaria”, formadopor estudiantes de la UniversidadComplutense de Madrid, bajo ladirección del Profesor Titular deFilología Latina José AntonioEnríquez, que lo fundó en 1986.Entre nosotros ha habido gruposmás esporádicos, a veces ocasiona-les. Lo cual no quiere decir que nohaya excelentes montajes debidos aellos: un ejemplo sorprendente esel montaje de Cásina de Plauto rea-lizado por el Aula de Teatro de laUniversidad de Granada bajo ladirección de Rafael Ruiz, sobre unaversión de Aurora López y AndrésPociña: se representó innumerablesveces, a lo largo de los años 2004 y2005, en muchas ciudades deEspaña y algunas del extranjero.

Y quedan, ¿cómo no?, las com-pañías estables o profesionales, quea veces, no demasiadas por desgra-cia, se acuerdan de las tragedias y

Ifigenia en Áulide, de Eurípides. Grupo Dionisos


las comedias de Grecia y de Roma.Voy a poner dos egregios ejemplosde Andalucía. El primero consisteen “La Cuadra” de Sevilla, que sepresenta en el panorama teatralespañol a finales de 1971, bajo ladirección de Salvador Távora,montando en 1972 Quejío, definidocomo “protesta visceral de un pue-blo marginado”, que se representa-rá por toda España y en el extranje-ro durante cuatro años (1972-1975). Pues bien, el número sépti-mo de sus espectáculos3 consistióen una interpretación muy particu-lar de Las bacantes de Eurípides(1987-1990), que define Távoracomo “una versión inspirada en eltexto de Eurípides, que muestra laafinidad entre la tragedia antigua yel mundo contemporáneo”.Estrenado el 2 de abril de 1987 enel Teatro Álvarez Quintero deSevilla4, durante ese año el espectá-culo se puso en escena 123 veces,la mayoría de ellas en España, perotambién en Francia (junio), EstadosUnidos y México (agosto), Franciade nuevo (octubre), Italia (noviem-bre). En 1988 se representó en

Francia y en España durante lostres primeros meses, pasando luegoa nada menos que 16 representacio-nes en el imponente TeatroMunicipal General San Martín, deBuenos Aires, en abril. Todavía en1989 volvió a diversas ciudadesandaluzas, con el mismo éxito desiempre, y en el mes de julio fuellevada a su tierra de origen,Grecia, poniéndose en escena en elteatro griego de Delfos y en elTeatro Veakiu de Atenas. Cuatrorepresentaciones, en fin, los días 23a 26 de marzo de 1990, en el Teatrode la Ópera de El Cairo, elevaron a198 el total de las que contó estaadmirable interpretación andaluzade Las bacantes de Eurípides.

El otro grupo es “Atalaya”, deSevilla, dirigido por uno de los másoriginales artífices de montajes tea-trales en nuestro tiempo, RicardoIniesta. Este grupo ha realizadohasta el presente dos espectáculossobre dos grandes mitos trágicosfemeninos, en 1996 su Elektra, pre-sentada con enorme éxito y críticasunánimemente elogiosas en cente-nar y medio de ciudades de cuatro

continentes, en 2004 su Medea (laextranjera), estrenada en julio de2004 en el L Festival de Teatro deMérida, y que sigue en cartel cuan-do escribo estas páginas. A propósi-to de Elektra decía Ricardo Iniestaalgo que vale igualmente para suMedea: “Elektra supondrá la pri-mera puesta en escena de Atalayasobre una obra clásica. La propues-ta no se circunscribirá, sin embar-go, a los textos de los dos más anti-guos autores teatrales -Esquilo ySófocles- sino que trazará un puen-te hacia nuestros días a través de lasversiones de Electra de dos presti-giosos dramaturgos germanos con-temporáneos -Hofmannsthal yMüller- que imprimirán una formamás actual a uno de los grandesmitos clásicos”5. En el caso deMedea, la base eran Eurípides,Séneca y Heiner Müller, pero allado de ellos también otras muchasreescrituras de Medea. Hay, pues,en los dos sorprendentes montajesde Ricardo Iniesta, siempre bienacogidos e infinitas veces premia-dos, un texto muy cuidado, muyreflexionado, muy bien escrito,obra de su hermano Carlos Iniesta,Doctor en Filología Clásica conuna tesis sobre Sófocles.

En numerosos IES, en menormedida en nuestras Universidades, ypor fortuna también en nuestrasmejores Compañías profesionales,vemos brillar el deseo de llenar losespacios teatrales de Andalucía, y deotras poblaciones de España y delextranjero, con los dramas que otro-ra aplaudieron los teatros de Grecia yde Roma. Y ello por la sencilla razónde que el público sigue aplaudiéndo-los, señal incuestionable de su vigen-cia en nuestro tiempo.

3. Los quince principales

He dicho al comienzo que la fina-lidad esencial de mis pesquisas sobrelas “Representaciones del teatro clá-sico en España” consistía en conocer

Tesmoforias, de Aristófanes. Grupo SKS.


las preferencias de las gentes denuestro tiempo, tanto las implicadasen los montajes como el público,reflejadas en la selección de sus títu-los, entre un total de 40 tragedias engriego y en latín (Esquilo, Sófocles,Eurípides, Séneca), y de 38 come-dias (Aristófanes, Menandro, Plauto,Terencio), sin olvidar 1 drama satíri-co griego (El cíclope de Eurípides) y1 tragedia pretexta latina (Octavia deSéneca). Las dificultades en la reco-lección de datos, debidas a razonesmúltiples, hacen que mi informaciónresulte muy parcial para establecersobre ella datos definitivos, o paraconducirnos a reflexiones de granalcance. Sin embargo, dado que esadeficiencia en mi información noimpide que podamos sacar algunasconclusiones significativas, ofrezcoa continuación alguna de ellas, sindatos numéricos concretos, y advir-tiendo que, de poseer una informa-ción más completa, los resultados sinembargo variarían poco.

1. Las obras más representadas enAndalucía:

Ésta es la lista de las quinceprincipales: 1. Lisístrata deAristófanes. 2. Anfitrión de Plauto.3. Menecmos / Los gemelos dePlauto. 4. Antígona de Sófocles.Puestos 5 a 10, con igual número derepresentaciones: Asambleístas deAristófanes, La paz de Aristófanes,Aulularia de Plauto, Cásina dePlauto, Miles gloriosus de Plauto,Bacantes de Eurípides. 11. Aves deAristófanes. 12. Nubes deAristófanes. 13. Medea de Eurípides.14. Troyanas de Eurípides. 15.Electra de Sófocles.

2. Los dramaturgos preferidos:

Éstos son los cuatro principales,en un orden establecido a partir de lasveces en que se representaron las tra-gedias y comedias enumeradas en lalista anterior: 1. Plauto. 2.Aristófanes. 3. Eurípides. 4. Sófocles.

3. Dramaturgos rara vez puestos enescena por nuestros grupos:

Resultan ser, obviamente,Esquilo y Menandro en el teatrogriego, Séneca y Terencio en el tea-tro latino. Tampoco suscitan espe-cial interés El cíclope de Eurípidesy la Octavia de Séneca.

4. Un dato curioso sobre las dosElectra:

A pesar de que he dicho másarriba que se representan conmayor frecuencia tragedias deEurípides que de Sófocles6, sinembargo para el caso de Electra laspreferencias de nuestros grupos deteatro se inclinan claramente por lade Sófocles.

4. El ejemplo de una diva

La más grande actriz española denuestro tiempo, Nuria Espert, obtu-vo su primer gran éxito a los dieci-nueve años, con una representaciónde Medea, papel que siguió personi-ficando muchas veces a lo largo desu vida. En una entrevista que lehicimos Aurora López y yo conmotivo de la última de sus Medeas,la dirigida por Michael Cacoyannis,estrenada el 5 de julio de 2001 en elTeatro romano de Mérida7, la insig-ne actriz, con ese inmenso amor yadmiración por los clásicos greco-rromanos de que hace gala a cadainstante, remataba nuestra entrevistacon estas palabras que sin duda ser-virán de estímulo a los componentesde los grupos, estudiantes, profeso-res, profesionales, que siguen dandovida al teatro de Grecia y de Romaentre nosotros:

“...Y yo sé que el año que viene,o dentro de cinco años, habrá unabuenísima actriz, que ya debe deestar trabajando, alguna de esasmagníficas actrices jóvenes, y haymuchas, y no tan jóvenes, ya contreinta años, una de ellas hará unaMedea extraordinaria. Ya se tieneque estar preparando, aunque toda-vía no lo sepa ni ella misma. Y con-tinuará tanta belleza. Y despuéshabrá otras. Y dentro de otros dos

mil quinientos años, que son losque van de Eurípides a nosotros,tendrá que haber otras actrices quetransmitan tan inmensa belleza,tendrá que haber otras Medeas enMérida, o el género humano sehabrá perdido irremisiblemente”.

Notas

1 Por ejemplo, en A. López - A.Pociña, Estudios sobre comediaromana, Frankfurt am Main, PeterLang Verlag, 2000, p. 271.

2 Cf. su detallado análisis en F.Palencia Cortés, “Tres autores(Eurípides, Séneca y Ovidio) paraun montaje de Medea”, en A. López- A. Pociña (eds.), Medeas.Versiones de un mito desde Greciahasta hoy, Granada, Universidad,2002, pp. 1.137-1.156.

3 Debo mi rica informaciónsobre “La Cuadra” a SalvadorTávora y a Marisol Díaz, que pusie-ron en mis manos todos los datosconcernientes a la Compañía, conesa simpatía y esa afabilidad queles son tan propias. Quede aquíexpresada mi profunda gratitud.

4 Cf. M. Pérez Coterillo, “Tebasestá en Sevilla” (y los dos trabajosque le siguen), El Público 44(1987) 4-11.

5 Palabras tomadas del bellísi-mo, y muy ilustrativo, programadel espectáculo.

6 Cosa en la que, evidentemente,puede influir el número muy dife-rente de las obras conservadas deuno y otro.

7 N. Espert - A. López - A.Pociña, “Visión de Medea a lolargo de una vida”, en A. López - A.Pociña (eds.), Medeas. Versionesde un mito desde Grecia hasta hoy,cit., pp. 1.229-1.247.

Andrés Pociña

Universidad de Granada


------------------ ORDEN DE DOMICILIACIÓN BANCARIA ------------------

Sr/a. Director/a:Les ruego que a partir de la fecha se sirvan atender, con cargo a la cuenta que se especifica y de la quesoy titular, los recibos que anualmente por el importe de 18 euros a mi nombre gire el Instituto de TeatroClásico Grecolatino de Andalucía.

TITULAR..................................................................................................................................................................... NIF.................................................................................................

ENTIDAD ..................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

DOM. SUCURSAL.......................................................................................................................................................................................................................................................................................

LOCALIDAD..................................................................................................................................................................... C.P...........................................................................................

Nº DE CUENTA: ENTIDAD OFICINA D.C. Nº DE CUENTA O LIBRETA AHORRO

Firma del Titular

En..................................................................................................., a .......................... de............................................................... de 200............

---------------------------- BOLETÍN DE INSCRIPCIÓN --------------------------------

POR EL PRESENTE DOCUMENTO, EL TITULAR, CUYOS DATOS ABAJO SE CONSIGNAN, MANIFIESTA SU LIBRE INTENCIÓNDE PERTENECER AL INSTITUTO DE TEATRO CLÁSICO GRECOLATINO DE ANDALUCÍA ( INSCRITA EN EL REGISTRO DEASOCIACIONES CON EL Nº NACIONAL 166190, sec. 1ª), CON LA CATEGORÍA DE:

� SOCIO COLABORADOR SOCIO PROTECTOR �

COMPROMETIÉNDOSE CON ELLO A ACEPTAR LOS ESTATUTOS QUE REGULAN LA ASOCIACIÓN, LAS RESOLUCIONESADOPTADAS POR SU JUNTA DIRECTIVA, ASÍ COMO EL ABONO PERIÓDICO DE LA CUOTA DE SOCIO. Y PARTICIPANDODE TODOS LOS DERECHOS QUE, COMO MIEMBRO DE LA ASOCIACIÓN, ÉSTA ESTABLECIERA O LE FUERAN OTORGADOS.

NOMBRE/ ENTIDAD...................................................................................................................................................................................................... TELF.......................................................................................................

DNI................................................................................................................................................... EMAIL.....................................................................................................................................................................................................

PROFESIÓN.............................................................................................................................................................................................................. FAX.................................................................................................................................

DIRECCIÓN...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

LOCALIDAD..................................................................................................................................................................................................................................................C.P..................................................................................................

Firma:


Área de Cultura

Patrocinan

Colaboran

Organizan

Edita: INSTITUTO DE TEATRO GRECOLATINO DE ANDALUCÍAJefe de Redacción: Javier Ortolá Salas • Director Artístico: M. Acosta Esteban

Imprime: KADMOS • Preimpresión: PDF Sur, S.C.A.I.S.S.N.: 1577-2543 • Dep. Legal: M - 2.167-2001

Á r e a d e C u l t u r a

ILUSTRE COLEGIO OFICIAL DE DOCTORES Y LICENCIADOS EN FILOSOFÍA Y LETRAS

Y EN CIENCIAS DE CÁDIZ

Excmo. Ayto. Santiponce

Obra Social y Cultural

Teatro en Itálica · 2020. 7. 27. · Teatro en ItálicaTeatro en Itálica Nº 6 Boletín anual...

Documents

Transcript of Teatro en Itálica · 2020. 7. 27. · Teatro en ItálicaTeatro en Itálica Nº 6 Boletín anual...