Señora, o el canon de la feminidad mexicana

Luis Enrique Marines Hernández

Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco

División de Ciencias y Artes para el Diseño

Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

Resumen

Este trabajo pretende analizar, desde una perspectiva estética de lo cotidiano, la forma en

cómo se construye la identidad social de "la señora", título que responde al perfil de una

mujer adulta promedio (en este caso, mexicana y de clase media/clase media baja), a

partir de distintos factores históricos, sociales, económicos, lingüísticos y estéticos. Por la

misma razón de que este estudio estético, o estesiológico filosófico-antropológico,

abordará un tema que no corresponde al arte o lo bello, sino hacia la complejidad de

cómo los sentidos son mediados por la cultura y la vida social, se buscará exponer a partir

de la importancia del consumo de ciertos productos de diseño la influencia que tienen

estos en la sensibilidad del público específico de estudio. Sobre todo, se hará énfasis en

los productos audiovisuales e impresos que fungen como sustento ideológico para el

estereotipo femenino, ya que son un elemento comunicativo de fácil acceso y consumo

que están primordialmente dirigidos a la mujer. Bajo la hipótesis de que estos productos

mantienen una estrategia de emisión unidireccional en su diseño, que no considera la

valoración que la consumidora ejercerá con respecto a ellos, se buscará enarbolar, de

manera final, una propuesta de diseño contraria a esas formas y contenidos establecidos

por los medios tradicionales.

Introducción

“Pues [es] donde una va a cortarse el cabello, a peinarse y ponerse guapa”1, responde

Guadalupe cuando le pregunto qué es lo que entiende por Estética. A pesar de que esta

concepción pueda considerarse errónea, el vínculo directo con la belleza, la elegancia y la

gracia es una realidad que de la que no ha podido desligarse la Estética. En lo cotidiano,

cuando se habla de ella, inmediatamente se piensa en una experiencia o una cualidad de

un objeto, un sentimiento de placer orientado a lo artístico o de buen gusto. La doctrina

de lo bello, lo sublime y lo bonito es preponderante cuando se buscan los principales

referentes de lo que se entiende por estético. Entendiendo a la cultura a partir de una

definición materialista, es común ver cómo existe una serie de categorías estéticas que

1 Entrevista personal a Guadalupe Hernández, mujer de 56 años, ama de casa y madre de 4 hijos, actualmente separada. Aplicada el 21 de junio de 2013.

apelan a aquellos ideales de belleza o de sentimientos expresados como resultado de la

contemplación. Existe, pues, un conjunto de relaciones sensitivas que son compartidas por

los miembros de la sociedad de manera predominante y que busca reconocer un cúmulo

de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas que imperan en lo colectivo, con

respecto a los objetos, al entorno y a las personas. Sin embargo, esta categorización de lo

sensitivo ha promovido una idealización de la esteticidad que suele devenir en una

reducción anticuada de la cultura en únicamente conceptos del arte y la belleza. Esta

realidad está ligada esencialmente con la idea del buen gusto, una facultad moderna y

peculiar de Occidente que nació cuando se encontró en el arte un medio de escrutinio

social para denotar estatus y poder adquisitivo. De ahí que la legitimidad de la Estética

encuentre el aislamiento de un museo o de una sala de conciertos para distinguir

fenómenos que atañen a la sensibilidad.

Ante estos problemas conceptuales de institucionalidad que han obstaculizado la

definición de la Estética dentro de una estructura teórica, Katya Mandoki, en su trilogía de

libros Prosaica, nos ofrece una visión de la estética no convencional, más allá del mundo

del arte. La autora explora al sujeto como lugar de estesis quitando al objeto del centro de

atención. (Robles, Diseñar desde la Prosaica, 2008) Mandoki define a la Prosaica como la

estética cotidiana, la que se expresa de mil maneras desde nuestra forma de vivir, en el

lenguaje y el porte, el modo de ataviarse y de comer, de rendir culto a deidades o a

personalidades, de legitimar el poder, ostentar el triunfo o recordar a los muertos.

(Mandoki, Prosaica I. Estética cotidiana y juegos de la cultura, 2006) Tras establecer esta

nueva forma de abordar el estudio estético, resulta que el papel primordial que éste tiene

en nuestra vida cotidiana se ejerce en la construcción y presentación de las identidades

sociales. Mandoki propone que a nos nutrimos través de lo ordinario del mundo, y que en

ello fincamos nuestra certidumbre para mantener nuestra existencia. Utiliza metáfora de

la célula para explicar los intercambios sociales que llevamos a cabo, valiéndonos de una

membrana sensorial que permite nuestra abertura al mundo.

Como seres estéticos, la percepción es el primer paso para ponemos en contacto con

nuestro entorno. Ese contacto nos informa acerca de lo que ocurre en él, permitiendo

nuestra adaptación. Sin embargo, esa adaptación al medio hace que los mismos estímulos

sean percibidos de distinta manera en etapas sucesivas. Al percibir, nos enfrentamos a

factores estructurales u objetivos que interactúan con los factores conductuales,

subjetivos de la naturaleza psicosocial. En este juego interactivo con sus dimensiones de

objetividad y subjetividad intervienen como determinantes de la forma: color, espacio y

movimiento. (Quiroga, 1995) Mientras que las sensaciones son sólo los datos primarios,

irreductibles de todo análisis, lo psíquico es explicado por el conglomerado de partes que

responden a las llamadas leyes de asociación. Es decir que la realidad no camina desnuda

y no basta mirarla para conocerla. Siempre la cubrimos con la vestimenta de nuestra

óptica conceptual, óptica que, para nosotros, no consta de definiciones sino de criterios

adoptados con sentido crítico y de acuerdo con su utilidad cognoscitiva. (Acha, 2009) Esta

forma de conocer la realidad determinará la manera en cómo serán percibidos, valorados

y apropiados los objetos con los que establezcamos contacto, y en el caso estricto de la

cotidianidad que nos interesa, serán los diseños.

Abordándolo de manera objetiva, la diferenciación más importante que tiene el Diseño

con respecto al arte es la importancia que da a la forma para conferir la razón de ser a un

objeto en cuanto represente o signifique algo. La realidad significadora y simbólica de un

objeto de diseño se caracteriza por su aplicación concreta a una determinada función a la

que debe hacer referencia, no sólo se queda en la forma como conjunto de elementos

armónicos y de belleza plástica. (Donoso, 1985) Como bien afirmaría Otl Aicher: “La

intensidad creadora del diseño no es menor que la del arte. Al contrario, hacer una cosa

que no sea solamente bella sino también ajustada, supone capacidades creativas

adicionales. El arte es ajeno al valor de uso. El arte es sin sentido. No necesita tener

inmediato significado, es ajeno al sentido. El diseño se mide en la cosa, con el sentido de

ésta, con su inmediatez social, con su funcionamiento técnico y su economía. El arte

puede renunciar a todo esto.”2 Por otro lado, apelando a la misma naturaleza funcional

del diseño, Joan Costa, en su libro Diseñar para los ojos, afirma que existe una distinción

crítica y ética según la función que cumple un objeto que más allá de tener un sentido

pragmático, también adopta uno comunicacional y didáctico, la cual está en los extremos

entre el diseño como comunicación (dar a la gente información necesaria en cualquier

ámbito de la vida social) y el diseño de persuasión (que intenta convencer, seducir para

que las personas compren cosas y voten a personas, o se adscriban a ideologías). (Costa,

2003) Si bien es cierto que podemos entender a los diseños como productos formales,

expresivos, estructurales y funcionales, nos es pertinente, tomando como matriz de

análisis la visión estética que propone Katya Mandoki, analizarlos como enunciaciones

hechas por un sujeto o un grupo de ellos, que encarnan propuestas de formas de actuar y

de ser, y que éstas serán adoptadas si el diseño se integra o es compatible con nuestra

manera de ser o pretensión de serlo. (Robles, Diseñar desde la Prosaica, 2008) El diseño,

por lo tanto, funge como un modelador de formas de convivencia al posibilitar diferentes

maneras de experimentar un objeto, una idea o un servicio. El diseño gráfico representa

una idea expresada en el presente que promete una experiencia a futuro, la cual será

confrontada con el pasado del consumidor y con la pertinencia que propicie la

apropiación de esta promesa presentada.

Ahora que se ha delimitado la manera en cómo se abordará el concepto de lo estético en

la complejidad de lo cotidiano y con una especificidad en los diseños, es permisible

proponer el reconocimiento como formas estéticas tanto a lo artístico como a la cultura

popular, a lo elegante como a lo vulgar, a lo exclusividad como a la baratura y a la

estridencia. En un país como México, en donde lo avant garde y lo naco siempre se

2 Aicher referido por Gil, E. (2007). Mentalidad de diseñador. En Calvera, A. (ed.) De lo bello de las cosas (págs. 71-82). Barcelona: Gustavo Gili.

actualizan y sincretizan, en donde lo hecho en serie tiene la intención de ser tomado en

serio, ¿por qué la emoción estética tendría que ser válida por una vía única? Si el

mexicano no renuncia al “gusto verdadero” (que nunca ha poseído), ni al temperamento

crítico (que nunca ha ejercido), sino a la incredulidad respecto a sus posibilidades de juzgar

lo bello (Monsiváis, Los rituales del caos, 1995), sus ideales estéticos se adecúan más bien

a la accesibilidad que tiene con respecto a lo que lo conmueve, lo que lo impacta y lo hace

sentir cierto nivel de pertenencia social. El juicio del gusto es una de las maneras más

crueles de asignar cierto valor a las cosas, pero solamente dependiendo del poder y

prestigio del grupo social que los aplica resultará juicios válidos. El valor no es inherente al

objeto mismo, sino a la intención del consumidor, pues el gusto tiene que ver más con

modales que lo que se percibe. (Soto, 2007) Es exactamente en ese punto donde media la

sensibilidad, y en donde el diseño adquirirá un papel estratégico constitutivo de efectos

en la realidad.

La sensibilidad como objetivo

La estesis está dispersa por todo el tejido de la cultura y cada uno se apropia, en medida

que lo permite, de aquello que le sirve para vivir con cierto nivel de certidumbre y

seguridad personal a través del establecimiento de vínculos con lo percibido y lo ya

experimentado. Esta situación se perfila de manera casi determinada por medio de la

disponibilidad inmediata que tiene una persona con respecto a su entorno. Por ejemplo,

un ama de casa que pasa la mayor parte del tiempo dentro del hogar, y que pocas veces

tiene un acercamiento directo con otras realidades familiares, puede encontrar en

programas de televisión de género talk show, como lo son Laura de Todos o Casos de la

vida, un referente de situaciones problemáticas del ámbito familiar con las que podría o

no sentirse relacionada, y que podrían impactar de cierta manera en su sensibilidad e

influir en sus modos de actuar o reaccionar ante ciertas circunstancias.3

“Yo nada más los veo a veces y una se sorprende por los casos que ahí pasan. Sin

embargo, no creo que me afecten en mi forma de actuar con mis hijos. Es más

como por entretenimiento, aunque la verdad luego sí pasan cosas que una no

puede creer.”

La capacidad cognoscitiva del ser humano permite la adquisición de conocimiento en

diferentes niveles de verdad, los cuales pueden clasificarse como racional/objetivo (el que

atañe a la lógica y a la ciencia), razonable/objetivo-subjetivo (el que corresponde a las

conductas y a los valores sociales dentro de la filosofía, la ética y la teología) y no racional

(vinculado con los sentimientos y las emociones sensuales)4. Sin embargo, estos niveles de

3 Entrevista personal a Esperanza Marines, mujer de 39 años, madre soltera de 2 hijos, trabaja y es ama de casa. Aplicada el 28 de junio de 2013. 4 Clasificación propuesta por Gutiérrez de Velasco, L. (2007) en Epistemologìa y sentimiento como parte esencial de una teorìa del diseño. MM1: Un año de diseñarte, Número 9, (página 47)

conocimiento no son estáticos ni funcionan de la misma manera todo el tiempo, hay veces

que existe más reflexión que sensibilización, y eso dependerá de la manera en cómo esté

configurada nuestra forma de relacionarnos con el mundo. Tanto no siempre es el pathos

el elemento cardinal en la conducción de las acciones, como no siempre lo es el logos.

Para el diseñador es importante tener en cuenta la modulación efectiva que tienen estos

grados de conocer para la generación de valoraciones con respecto a un producto de

diseño por parte del público al que va dirigido. Tanto una revista, como un programa

audiovisual, un edificio o un mueble; responden de cierta manera, dependiendo su

conveniencia, a los intereses que se tienen de transformar la sensibilidad y provocar un

efecto intencional puesto en juego en el momento en que sucede el encuentro entre el

diseño y la persona que lo consume. Por lo tanto, la enunciación de un proyecto de diseño

sería más adecuada tras haber llevado a cabo un estudio previo de las formas de

sensibilización y reflexión que tienen las personas para quienes se está trabajando.

La señoridad

Si bien es cierto que los diseños responderán de cierta forma a los intereses de un

productor y a las necesidades de un usuario específico, ¿qué es lo que sucede cuando

estos descuidan la consideración del consumidor como parte esencial de la enunciación? Y

más aún, ¿por qué sucede que el consumidor pocas veces cuestiona la intencionalidad con

la que se efectúa este intercambio? Aquí es donde se infiere que lo más importante no es

el qué de la propuesta, sino el cómo. Esta estructuración de un mensaje de diseño

consiste en la oferta de una serie de lineamientos que serán presentados a manera de

negociación entre el enunciador y el consumidor y que servirán como motivación para la

integración de estos diseños en la vida personal. El consumo no se explica como un

fenómeno comercial ni de manipulación, en todo caso un fenómeno cultural donde las

personas viven parte de la constitución del sentido en su vida5 a partir de

caracterizaciones, ejemplificaciones y otras maniobras discursivas. Por eso mismo, el

consumo de productos de diseño “adquiere relevancia no sólo en el marco de las

tensiones sociales, (sino) también en la construcción y transformación de las sociedades

en la medida que los roles y actividades cotidianas cambian a la luz de una constante

negociación de significados e intereses puestos en juego en la comunicación y

particularmente en la visual.” (Robles, Consumo cultural en la ciudad de México, 1950-

1959, caso: Madame)

Para el estudio de estos cambios sociales y definición de identidades culturales, se retoma

de Katya Mandoki la identificación de ciertas matrices que representan los campos de

acción que resultan en la construcción de la sociedad. Mandoki afirma que un sujeto

5 Barbero referido en Sunkel, G. (2006). El consumo cultural en América Latina: construcción teórica y líneas de investigación (pág. 27). Colombia: Convenio Andrés Bello.

forma parte de estas matrices a partir de las actividades que desarrolla, y que éstas

determinarán de cierta forma su subjetividad en distintas fases: su individualidad, su

identidad y su rol. Éstas interactúan en la vida diaria y que permiten el dominio alternado

de una de ellas en un contexto específico. Entendido desde el caso que nos interesa, una

persona puede responder a la condición corporal de una mujer, que corresponde al

substrato biológico que le pertenece desde el nacimiento; por otro lado, su identidad

puede ser la de un ama de casa, de madre y esposa. Esta realidad responde a una

connotación social y depende de los otros para su consolidación, aunque es construida y

proyectada por el sujeto. Finalmente, su identidad es aquella que se le otorga, ya que es

siempre el producto de la presentación de la persona ante los demás, constituidas por

estrategias que dependen de las matrices sociales. La identidad que en este trabajo se

aborda es la de “la señora”, la cual se constituye por la pertenencia a una familia, por el

modo de vida que responde al tradicionalismo femenino y por las actividades cotidianas

en las que se integra la señoridad.

El hecho de que la identidad de la señora sea otorgada no quiere decir que la mujer

permanezca pasiva ante su constitución, sino más bien se somete a procesos continuos en

donde entran en juego los actos de enunciación estética que instauran redes de

relaciones. “La identidad es el punto de integración de realidades internas y externas,

privadas y públicas, personales y sociales y sobre todo, presentes, pasadas y futuras”

(Mandoki, Prosaica I. Estética cotidiana y juegos de la cultura, 2006) que permitirán el

reconocimiento de la mujer a lo largo del tiempo y a través de los distintos espacios

sociales. La identidad está constituida por la permisión que brinda la cosubjetividad,

característica que va más allá del sujeto objetivo u objeto subjetivado y entiende a un

sujeto colectivo que comparte una sensibilidad propia, y que ésta apela a ciertas

características históricas, sociales y lingüísticas que la definen.

Ahora, para entender a “la señora”, primero tenemos que indagar en la formación del

arquetipo de la mujer. Evidentemente, buscar definir una cosmovisión de la feminidad

universal no es la intención de este trabajo, puesto que el interés principal gira en torno a

la figura de la mujer mexicana, cuyo estudio de su naturaleza significa, de por sí, entrar en

un complejo estudio psicoanalítico social en donde se ven inmersos varios arquetipos

religiosos, morales y sociales que contribuyen a la construcción de la identidad nacional y

sobre todo a la del género femenino específicamente en el contexto occidental y

mexicano. Por naturaleza y definición, la cultura mexicana es sexista. Esta realidad ha sido

trazada de manera excelente por autores como Octavio Paz y Roger Bartra en los casi

libros hermanos El laberinto de la soledad y La jaula de la melancolía, respectivamente.

“Sin duda, en nuestra concepción del recato femenino interviene la vanidad

masculina del señor –que hemos heredado de indios y españoles. Como casi todos

los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya de los

deseos del hombre, ya de los fines que le asigna la ley, la sociedad o la moral. Fines,

hay que decirlo, sobre los que nunca se le ha pedido consentimiento y en cuya

realización participa sólo pasivamente, en tanto que “depositaria” de ciertos

valores. Prostituta, diosa, gran señora, amante, la mujer transmite o conserva, pero

no crea. En un mundo hecho a la imagen de los hombres, la mujer es sólo un reflejo

de la voluntad y querer masculinos. Pasiva, se convierte en diosa, amada, ser que

encarna los elementos estables y antiguos del universo: la tierra, madre y virgen;

activa, es siempre función, medio, canal. La feminidad nunca es un fin en sí mismo,

como lo es la hombría.”6

El arquetipo de la mujer mexicana por parte de estos dos autores es atribuido al

nacimiento histórico de dos mujeres: La Malinche y la Virgen de Guadalupe, hecho

analizado como el primer intercambio carnal, simbólico y material de vírgenes que hubo

entre españoles e indígenas. El momento en que la madre del Dios cristiano fue asimilada

a la serie de “grandes señoras” de la religión indígena, y en el que doña Marina dio inicio a

la estirpe de mestizos siendo aquella que le diera un hijo a Hernán Cortés. Ambas fueron

símbolos protectores y maternales que fueron seducidas y violadas. Una traicionó a su

pueblo como la Virgen al suyo, pues las dos se entregaron y su originalidad quedó

mancillada.

La representación de la mujer mexicana es por lo tanto, la de la madre que ha sufrido,

metafórica o realmente, la acción corrosiva e infamante. Aquí es donde entran

atribuciones como el de La Chingada, y de otras categorías propias del mexicano como

“está chingón”, “está poca madre”, “está bien padre”; las cuales, peculiarmente también

son utilizadas para referirse a una cualidad estética de lo bien hecho, de lo bello, pero con

un toque implícito de paternalismo y misoginia.

Por otro lado, Carlos Monsiváis también dedicó una extensa serie de reflexiones en torno

a la figura de la mujer mexicana. En Misógino Feminista nos ofrece una interesante

recopilación de ensayos que van desde el papel de la mujer en la literatura mexicana hasta

la del cine y la telenovela, pasando por un estudio de la vida de Susan Sontag y de Frida

Kahlo. En el apartado “De la construcción de la sensibilidad femenina”, Monsiváis advierte

lo siguiente:

“La “sensibilidad femenina” se construye a través de funciones fijas: diosa

idolatrada, recipiente de la concupiscencia, fragilidad envilecida y redimible,

compañera de la vida, pecadora arrepentida, santa de los mataderos y las

cabeceras de los enfermos, ingenuidad acosada, virgen de medianoche,

señora tentación, pinche puta, madrecita adorada, vieja chismosa, momia

rezandera, candor pisoteado, pobre beata, noviecita santa, patrona de

México… gracias a las imágenes, el estereotipo (el cliché) (el arquetipo) se

interiorizan, devienen lugares comunes del comportamiento social.

6 Paz, Octavio, Máscaras Mexicanas (pág. 12) en El laberinto de la soledad (1964) Fondo de Cultura Económica, México.

La “sensibilidad” impuesta no requiere de mujeres específicas, sino de la

Mujer con mayúscula, el don del espíritu, la presencia reconfortante que le

otorga su poesía a la lucha por la vida. […] Y la abstracción culmina en el

Hogar (el Recinto Sacrosanto) del cual será guardiana y vestal”.7

A partir de las consideraciones de Monsiváis, Paz y Bartra, retomo la figura tan

mencionada de la Mujer con mayúscula. Ésta es “la señora”. Ahora que ya he mencionado

cómo la construcción de esta identidad está relacionada con delimitantes históricos y

sociales que corresponden al contexto de nuestro país, me dedicaré a un breve análisis

lingüístico y sociocultural que permita finalmente vincular esta identidad social con la

enunciación de productos de diseño.

La palabra “señora” es definida por el Diccionario de la Real Academia Española como “el

título que se antepone al apellido una mujer casada o viuda”. Otras acepciones son “mujer

del señor” o “mujer o esposa”. Por su propio sentido semántico, podemos inferir que la

palabra hace referencia a la relación -si no es que pertenencia- de una mujer con un

varón. Sin embargo, una palabra, así como un símbolo visual, siempre tendrá un impacto

cultural que le dará significado. En este caso, el ser señora es aceptar el papel que la

sociedad ha determinado para la mujer mayor: madre, sumisa, ignorante, servicial y

dedicada exclusivamente a los hijos y el hogar.

El espacio tradicionalmente asignado a la mujer ha sido el hogar, y su función la de

procurar en él la felicidad de su esposo, educar a los hijos, hacer la limpieza y preparar los

alimentos. El arraigo de esta concepción en la mentalidad tradicional de los mexicanos

sigue dictando, hasta la fecha muchas costumbres y prácticas familiares. (Ramírez, 2002)

Propiamente, en nuestro país fue la Revolución la que abrió las puertas a algunos cambios

para cuestionar el tradicional papel asignado a la mujer, el nacimiento del nuevo

arquetipo de la soldadera revolucionaria traería una nueva interpretación de la imagen

femenina. Desde el Porfiriato la mujer ya salía a la calle, laboraba en fábricas, talleres,

empresas y oficinas, con la misma jornada de trabajo pero con menos salario, asunto que

provocaría las primeras demandas femeninas.

Para los años 50, las mujeres habían conquistado espacios a los que antes no habían

tenido acceso: crecía el número de profesionistas y, por primera vez, en el año de 1953,

las mujeres acudieron a votar. Sin embargo, esta apertura legal y formal del papel

tradicional de la mujer no fue del todo aceptada por la moral costumbrista de la mujer

doméstica. Así, los años 50 expresaron un choque entre la aspiración de la modernidad y

la resistencia de la tradición.

7 Monsiváis, Carlos, De la construcción de la “sensibilidad femenina” (pág. 87) en Misógino Feminista (2013), Editorial Océano, México.

Del prendamiento a través del diseño

Como lo hemos dicho, el diseño es una enunciación y una negociación entre el

consumidor y el productor. Ésta negociación se ve promovida tras una estrategia que

permite al sujeto encontrar el arraigo al mundo y nutrirse de él hallando pertenencia.

Para esta situación, Katya Mandoki nos presenta el término de prendamiento, el cual

maneja con la alegoría de la experiencia corporal del bebé al prendarse del pezón de la

madre. Lo que hace posible el prendamiento es esa afinidad morfológica íntima entre el

sujeto y el objeto, ésta permite el acoplamiento del sujeto a la forma de su objeto a

través de diversos registros retóricos de experiencia (visual, acústico, corporal o verbal).

El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir, como la semilla que se

prenda a la tierra generando raíces para absorber sus nutrientes. Sin prendamiento no

hay supervivencia posible al no haber arraigo en la realidad. (Mandoki, Prosaica I. Estética

cotidiana y juegos de la cultura, 2006) El papel que ha tenido el diseño a través de sus

diversas manifestaciones para el mantenimiento de la identidad social que nos ocupa, la

de “la señora”, tiene que ver con dos elementos fundamentales de la comunicación visual:

Los productos impresos y los productos audiovisuales.

Con respecto al cine mexicano, Carlos Monsiváis encuentra un fascinante compendio de

cultura popular, patrimonio sentimental, religioso, musical, literario y político de las

familias. En el melodrama, afirma, se complace a la audiencia estimulando sus prejuicios.

Monsiváis denota que el cine mexicano imitó en todo lo posible a Hollywood; en géneros,

estilos, formatos; excepto en la representación de las mujeres, quienes no pasan del papel

de “mujeres previsibles, heroínas de virtudes declamadas, frágiles, virtuosas, dichosas

porque lloran, tristes porque la resistencia a la seducción contraría al espíritu de lo

femenino”8, de igual manera remarca que la irrupción de algunas novedades como el

personaje de la “mujer mala” que afirma sus audacias y propone otra “condición de lo

femenino” . En oposición, si una mujer digna no procede como estatua, da lugar a

sospechas instantáneas. Las mujeres en el cine son, pues, son sombras estereotípicas,

damas de sociedad; o en el lado opuesto, fotos, dibujos, caricaturas y óleos donde los

seres marginales se anuncian o se describen por su grotecidad. Citando como ejemplos

que van desde Dolores Del Río, pasando por María Félix y llegando a Sara García,

Monsiváis halla al “chantaje sentimental” como el mediador para afianzar el papel de la

mujer que entiende al mundo desde la cocina, la recámara, el comedor, la sala real o

ideal. A la mujer que se le derrota pero no se le engaña, se le deja sola en su aposento

pero no se le fuera de la psicología. Es, siempre, la que educa en el habla de la

exasperación, y por tanto, la que arraiga decisivamente en las claves de la conducta

permanente en cada ocasión.

8 Monsiváis, Carlos, La Santa Madrecita Abnegada: La que amó al cine mexicano antes de conocerlo (pág. 178) en Misógino Feminista (2013), Editorial Océano, México.

De igual manera que en el cine, la televisión (principalmente la abierta) ha tenido un papel

preponderante para la instauración de arquetipos femeninos y que promueven la

construcción de un estereotipo ampliamente aceptado por la mujer de nuestro país. A

partir de programas y anuncios publicitarios, y la creación de ídolos y famosos; la

televisión ha alcanzado un nivel de impacto tremendo para la cultura mexicana, en

especial para el público femenino, que se da por entendido que pasa más tiempo en casa

y por lo tanto mayor tiempo tiene para ver la televisión. La programación de la televisión

abierta está estructurada de manera que responda de la manera más fiel a la rutina diaria

de la familia mexicana. Bajo la consideración de que la mujer es el ama de casa y es más

propensa a encender la televisión, televisoras como Televisa y TV Azteca ofrecen una serie

de programas variados que van desde las secciones de chismes, de cocina y de belleza,

hasta los melodramas y las novelas, todos dirigidos de manera casi entera a la mujer

mexicana.

Con respecto a la telenovela, Katya Mandoki hace un estudio donde la entiende como una

típica manifestación de las formas artísticas en masa de las sociedades urbanas

industriales y postindustriales, diseñadas con propósitos de consumo masivo, ingreso

financiero, modernización social y globalización. En este proceso, las telenovelas han sido

particularmente eficientes por integrar un gran rango de connotaciones y asociaciones

que los televidentes absorben e integran en su vida diaria. (Mandoki, The Secret Door:

Reception Aesthetics of Telenovela, 2002) A través del uso de historias simples, y muchas

veces exageradas, con las cuales el espectador, y más específicamente la televidente se

ven vinculadas, la telenovela funge es uno de los principales referentes en la actualidad

actual para estudiar el asentamiento de las formas de ser de la mujer mexicana, que

mantienen el mismo esquema citado de Monsiváis previamente.

“Hay veces que nada más la prendo (la televisión) para escuchar ruido. No

sé, no me gusta escuchar la casa en silencio, me desespera. Siento la

necesidad de escuchar a alguien aunque sea hablando por la tele.”9

Llama la atención que a través de productos audiovisuales como los programas de

televisión, la mujer no solamente consume y verifica el papel que asumen en la

sociedad, haciendo ejercicio de prendimiento, sino que también encuentra en estas

actividades una vía de escape para evadir la realidad que de manera autoritaria y

déspota se le ha sido designada. El concepto de ruido es interesante pues puede

entenderse como la necesidad de una interferencia de un mensaje que nadie emite.

La soledad que enfrenta la mujer en el hogar, mientras los hijos están en la escuela

y el marido en el trabajo, es eludida por medio de nuevas alternativas para

9 Entrevista personal a Maricruz Hernández, mujer de 60 años, ama de casa y madre de 3 hijos y abuela de 3 nietos, actualmente sigue casada. Aplicada el 21 de junio de 2013.

contactar al mundo y encontrar certidumbre en él. La señora se auto-afirma sin

quererlo y sin saberlo.

Por otro lado, el perfil que han mantenido las publicaciones impresas dirigidas al público

femenino con respecto a la construcción de identidades y la determinación de ciertas

conductas y modos de vida que se promueven hacia la mujer mexicana han sido

analizadas de manera profunda por la Maestra Ana Carolina Robles Salvador, Profesora

investigadora de la UAM Azcapotzalco, quien durante el Seminario de Investigación “La

Revolución Silenciosa I”, llevado a cabo abril de 2012, brindó una conferencia titulada

“Imagen, género, cultura y violencia. El diseño gráfico en publicaciones periódicas en la

década de 1960”. Grosso modo, en ella se enfocó a describir cómo a partir de

enunciaciones visuales que estaban dirigidas a mujeres en una edad predominantemente

procreativa y de la formación de una familia, se establecían ciertos cánones de

comportamiento y formas de desenvolvimiento que buscaban constituir a la mujer en su

papel de esposa, madre y amante. Sobre todo, el estudio Robles se enfoca mucho a la

revista de circulación masiva “Vanidades”, así como a los juguetes dirigidos a niñas que

tenían por función empezar a integrarlas al rol de la mujer doméstica, dedicada a la

familia y a los hijos. De la misma manera, en “Consumo cultural en la ciudad de México,

1950-1959, caso: Madame”, contenido en el compendio de La Revolución Silenciosa I,

Robles trata el caso específico de las publicaciones femeninas como Madame, las cuales

integran a una forma de conceptualizar a la mujer que coincide con la conservación de

roles que la ligan con el espacio doméstico como su campo histórico de acción. Madame

utiliza estrategias de presentación de la mujer en espacios y ambientes específicos: hogar,

recepciones o fiestas, restaurante, parque; en donde ejecuta roles: cuidar a los hijos,

cocinar, limpiar, coser, platicar, modelar ropa, pasear a pie, comer, acompañar al hombre.

“Las actividades de las mujeres son principalmente el disfrute y diversión, el

coqueteo, la limpieza, la cocina; todos ámbitos domésticos salvo ganar una

presea y trabajar. Ámbito público, el deporte y el trabajo asistencial son sus

principales participaciones aunque poco numerosas tanto en la imagen

como en la redacción de los artículos y notas. La faceta que se muestra de

cada mujer perfila su caracterización así como su actitud. De manera que las

actrices y las modelos están maquilladas; las solteras y casadas también pero

sólo cuando están de fiesta. Aunque ella tenga poca presencia en lo público

es feliz con lo que hace y en los espacios y actividades destinados a ella

como las labores del hogar. La participación de la mujer en el ámbito público

y el doméstico quedan definidos y delimitados por la caracterización que

recibe.

La caracterización visual de las hijas de familia las define decentes,

candorosas y recatadas. […] Esta forma de mostrar visualmente a una mujer

opera bajo al acuerdo de que una mujer que cubre su cuerpo atiende a

buenos comportamientos. Una imagen diseñada refuerza normas

sociales.”10

De manera similar, en el libro Enjaular los cuerpos: normativas decimonónicas y feminidad

en México, compilado por Julia Tuñón y editado por El Colegio de México, Cynthia

Montero Recorder dedica un estudio profundo a la concepción de la vejez del siglo XIX y

de cómo revistas dirigidas a mujeres como “Violetas del Anáhuac”, “El Correo de las

Señoras”, “La Primavera”, “La Familia”, “El Álbum de la Mujer”, “La Ilustración” y “El

Semanario de las Señoritas” contenían en sus páginas literatura que respondía a un

discurso feminista o simplemente femenino. Estas revistas, propone Montero, fueron

introduciendo ciertas narraciones, artículos y poemas que llevaban a la lectora a pensar

que una mujer podía llegar ya a ser “vieja a los treinta años.” Con materiales de estudio

similares, también María Elizabeth Jaime dedica un artículo en la edición del pasado mes

de febrero de la revista Zócalo para analizar la ideología en la prensa femenina en el siglo

XIX y destacar cómo a lo largo del tiempo sólo ha prosperado la circulación de aquellas

publicaciones que promueven el papel de esposa y madre para la mujer mexicana,

mientras que las que tenían un discurso feminista o transgresor fueron obstaculizadas por

el gobierno o simplemente por su circunstancia inconveniente. Jaime nos indica que

mientras unas revistas mantenían un contenido “literario y doméstico” propio del sexo

femenino, otras fomentaban la educación como la única alternativa para fomentar en la

mujer la educación como la única alternativa para lograr la superación personal. Sin

embargo, denota que la actividad periodística de las mujeres se vio debilitada a partir de

la última década del siglo XIX, debido a que, aparentemente sin explicación alguna,

dejaron de circular en todo el país los semanarios redactados para el sexo femenino.

Jaime apunta como probables motivos a la preocupación del gobierno de no permitir la

introducción abierta del feminismo, que para esa época empezó a crear fuertes polémicas

en México; así como a que estas publicaciones dejaron de ser subvencionadas por el

gobierno y sus principales patrocinadores. No sería sino hasta principios del siglo XX que

surgió “La Mujer Mexicana”, revista mensual que se consagró a la evolución, progreso y

perfeccionamiento de la mujer mexicana. Con esta publicación se dio inicio a una nueva

etapa del periodismo femenino, sin que esto implicara una nueva concepción sobre lo que

debía de ser el papel de la mujer dentro de la sociedad porfirista. Esta nueva generación

para las publicaciones femeninas comenzó a opinar acerca de temas como la ciencia, el

arte, la literatura, la educación de la mujer y el feminismo; naturalmente, también incluyó

artículos tradicionales como los consejos de belleza, moda, cocina, sin faltar por supuesto

las secciones de literatura, poesía, y las crónicas sobre altruismo y vida social.

Finalmente, se puede afirmar que la prensa escrita por y para mujeres, la cual fue

subvencionada por el Estado, se convirtió en un instrumento más de las propuestas de

10 Robles, A. (s.f.). Consumo cultural en la ciudad de México, 1950-1959, caso: Madame. En La Revolución Silenciosa I. México: Universidad Autónoma Metropolitana. En prensa.

modernidad y progreso donde necesariamente se requirió de la integración del sexo

femenino en los ámbitos educativo y laboral; políticas determinantes para el desarrollo y

fortalecimiento de las diferentes generaciones de féminas que crecieron en la primera

mitad del siglo XX en México.

Con la llegada de la modernidad, los medios de comunicación impresos, y después la

radio, el cine y la televisión jugaron un papel fundamental en la transformación paulatina

en la sociedad mexicana. Al igual que en el siglo XIX, las revistas dedicadas a la mujer

difundieron el modelo ideal del ama de casa, leídas por las clases medias y altas de la

sociedad, intentaban marcar las pautas del deber ser de las mujeres mexicanas mediante

consejos, manuales de conducta, modos de mesa, y lecciones de moral y buen gusto. “En

ella se haya el bienestar de la familia”, decía la revista “El Hogar Mexicano”. Aunque para

1930 se observaba en las revistas un notable cambio en la imagen femenina, que

adoptaba una actitud más retadora frente a la tradicional sumisión al fumar, y beber en

público o usar el vestido suelto, se seguía insistiendo en que el espacio doméstico era

propio de la mujer, que poco a poco se iba adaptando a una versión mexicanizada del muy

en boga American Way of Life. Ya para mediados del siglo XX, y de forma notoria a partir

de los años 50, con la configuración de México en un Estado de Bienestar o Wellfare State,

se impulsó una política económica relacionada con la adquisición de bienes y apropiación

de estilos de vida para promover el crecimiento económico, cosa que también cooperó

con la propagación de la clase media como estilo de vida deseable a través de anuncios

publicitarios y propagandísticos. Los medios de comunicación se convirtieron herramienta

para movilizar el pensamiento y dar cauce al envite del progreso. (Robles, Consumo

cultural en la ciudad de México, 1950-1959, caso: Madame) Sin embargo, las revistas

enfocadas a la mujer mexicana se lanzaron, preocupadas, a recordarle a su público las

obligaciones morales y familiares del ama de casa, y criticaron airadamente el “abandono”

en que muchas mujeres dejaban a sus hogares, culpando de esta situación a la vida

moderna. Una de estas publicaciones argumentaba:

“El influjo del cine, las sugestiones del ambiente cargado de inmoralidad, la

velocidad del desarrollo de la vida moderna son factores que influyen de

manera directa y profunda en el moldeamiento de esas figurillas llenas de

ligereza que las costumbres modernas van imponiendo. La subsistencia del

hogar sin calor y el entusiasmo de la mujer, es imposible Desaparecido éste,

la humanidad adolecerá de grandes defectos.”11

La mayoría de estas publicaciones enmarcaba la importancia que tenía la mujer

como ama de casa para mantener la unidad familiar, siendo ella la responsable de

producir “auténtica felicidad”.

11 Rabell, René referido por Ramírez, A. en Los aparatos electrodomésticos en el ambiente urbano de la ciudad de México (2002), 1930-1960. MM1: Un año de diseñarte, Número 4, (pág. 160)

Al hacer una revisión de las publicaciones actuales dirigidas al sector femenino

encontramos un abanico de posibilidades que se ofrecen con respecto a la etapa de

la vida por la que puede atravesar una mujer. Desde revistas para adolescentes,

hasta revistas para la adulta, es notable que se sigue manteniendo un esquema

sexista y determinista con respecto a la posición que “debe de tener” la mujer en la

sociedad. El perfil de emisión unidireccional y desconsiderado que tienen este tipo

de publicaciones, que da por hecho que la mujer es estrictamente sentimental,

sumisa y desinformada, puede considerarse como una deficiencia de

profesionalismo en el diseño, pues la responsabilidad del diseñador con respecto a

la sociedad no debería de ubicar al objeto centro de importancia en el desarrollo de

un proyecto, sino más bien debería de estudia al sujeto y promover una solución

que potenciara su vida diaria de manera que fuera funcional, propositivo y útil.

Como escenario final de análisis, voy a mencionar como ejemplo a las típicas

revistas de chismes, como lo son “TV y Novelas” o “TV Notas”, ambas extensiones

de la cultura de la televisión abierta en México y que comúnmente podemos

encontrarlas en espacios en donde la espera por un servicio está vinculada con el

tiempo libre para el ocio o entretenimiento espontáneo. Espacios como lo son un

consultorio médico o una peluquería (también llamada, curiosamente, estética)

incrustados en un entorno social de clase media o clase media baja, son contextos

en donde habitualmente pueden encontrarse este tipo de publicaciones, y que de

cierta manera, a pesar de no manejar estrictamente el mismo concepto de las

revistas previamente mencionadas, tienen también un papel importante para el

mantenimiento de ciertos cánones de comportamiento designados para “la

señora”.

A diferencia de las revistas como “Vanidades”, “Madame” o “El Correo de las

Señoras”, de diferente época pero con una línea editorial muy similar, “TV y

Novelas” y “TV Notas” ya no buscan influir del todo en la mujer para promover la

idea del matrimonio, la familia o el labor doméstico, sino más bien, están dirigidas

para mantener esta actitud ofreciéndose como una vía de ocio y pasatiempo. Estas

publicaciones ya no hacen promesas a futuro, sino más bien muestran una alegoría

donde la mujer ya no participa, sólo contempla. Famosas con poca ropa, jóvenes,

lúcidas. Escándalos extravagantes y polémicos, situaciones ajenas a la realidad de la

clase media que, aunque ya no funcionan como modos de ser, sí funcionan como

una forma de escape, como una forma de ignorar la realidad de sí o por lo menos de

no cuestionarla. De la mima forma que las telenovelas, estas revistas mantienen un

discurso cruel pero que sin embargo vende, ajeno a la inmediatez de la lectora, pero

consumido por su carácter de asombroso y estridente: Todo lo que ya no se puede

ser, lo que ya no se tendrá, pero que sin embargo siempre se añorará haber

logrado. Una jaula de melancolía.

Consideraciones para la señoridad en el diseño

Es más que claro afirmar que la imagen ha adquirido una función fundamental en la

comunicación social contemporánea, formada por las imágenes del cine, la televisión, la

publicidad y las revistas ilustradas, y cuyos efectos psicológicos y sociales parecían a veces

inquietantes y amenazadores para la tradicional y sólida cultura gutenbergiana de la

palabra escrita. En su libro Homo videns: La sociedad teledirigida, publicado en 1997, el

cientista político Giovanni Sartori advierte una realidad que cada vez se ha asentado de

forma más evidente con el paso del tiempo y de la llamada era de la posmodernidad: La

primacía de la imagen sobre todo el pensamiento humano. Sartori basa su tesis en afirmar

que originalmente el horno sapiens, es estrictamente un «animal simbólico». Es decir, que

el hombre no vive en un universo puramente físico sino en un universo donde lengua,

mito, arte y religión son diversos hilos que componen el tejido simbólico, el cual es

reforzado por todo progreso humano en el campo del pensamiento y de la experiencia. La

capacidad simbólica de los seres humanos se despliega en el lenguaje, en la capacidad de

comunicar mediante una articulación de sonidos y signos significantes. Al lado del

lenguaje conceptual hay un lenguaje del sentimiento, al lado del lenguaje lógico o

científico está el lenguaje dela imaginación poética. (Sartori, 1997) Ahora bien,

considerando el desarrollo de la escritura y la invención de la imprenta como los factores

fundamentales que llevaron al lenguaje visual como el principal transmisor de información

para el ser humano, Sartori afirma que en la actualidad el humano es más un animal

vidente que un animal simbólico. Para él las cosas representadas en imágenes cuentan y

pesan más que las cosas dichas con palabras.

Las consideraciones de Sartori nos sirven como fundamento para preguntarnos, ¿hasta

qué punto esta realidad del animal vidente ha impactado a la mujer mexicana? ¿Acaso

realmente ha llegado el punto en que la mujer se afirme al mismo tiempo que se niegue, a

través del consumo de enunciaciones de diseño que tienen la intencionalidad de

mantener la figura arquetípica de la mujer doméstica, del ama de casa, de “la señora”?

¿Es ya la imagen más importante que la cultura escrita para la mujer? ¿Qué implicaciones

traería esta idea y de qué manera podría actuar un diseñador para enarbolar una

propuesta de diseño que respondiera de forma contraria a la estrategia unidireccional que

ha llevado el diseño de lo femenino a lo largo de la historia? Tras esta evaluación de la

construcción de la identidad femenina en México, y después de haberla vinculado con la

implicación que tiene el diseño en la sustentación de este concepto, surge una serie de

motivaciones, desde el quehacer académico y profesional, para analizar y estudiar los

vínculos entre diseño y género, y más particularmente entre mujeres y diseño12:

Identificación de las ideas estereotipadas de lo que constituye lo femenino en las

imágenes y los objetos de diseño

12 Recogidas de Garone, M. (2010). El diseño también es cosa de mujeres, en G. Troconi, Diseño gráfico en México: 100 años (págs. 373-378). México: Artes de México.

Identificación de las mujeres como usuarias y consumidoras de objetos e

imágenes, pero también como diseñadoras, gestoras y creadoras.

Consideración de las implicaciones de género en los juguetes, objetos e imágenes

destinadas a los niños.

Consideración de los modos de práctica profesional y de investigación en diseño

entre hombres y mujeres, en su conjunto y de cada uno por separado.

Reconocimiento del papel activo que los diseñadores pueden jugar como

comunicadores visuales y hacedores de la cultura material, tanto en la

prolongación o reforzamiento de estereotipos sexistas y diferencias genéricas,

como en la conformación de una sociedad más incluyente y sin segregación.

EVA

Tras la revisión estructurada de las características de diversas enunciaciones de diseño

que tienen a “la señora” como público objetivo, y la evidente imposibilidad de generar

proyectos de diseño que se opongan al papel que tiene la televisión o el cine como medios

de comunicación para el afianzamiento de esta identidad social, ha emanado la

concepción de un proyecto alternativo que pueda servir como contraforma y

contracontenido de aquellas publicaciones impresas que comúnmente están presentes en

contextos donde “la señora” experimenta un punto de encuentro. Yéndose estrictamente

al punto de consumo, y no al punto de venta, se propone la elaboración de una revista

cuya distribución inicial sea en peluquerías/estéticas, y que cuyas características sean de

manera general las siguientes:

Lenguaje accesible y amigable que permita la interacción entre la lectora y la revista

sin intentar ser pretenciosa ni dejar de ser propositiva, estableciendo un vínculo

directo que sirva para la oferta de nuevas maneras de entenderse como mujer.

Ofrecer artículos de lectura breve y consulta rápida, de cierta forma siguiendo el

esquema definido por publicaciones como las antes mencionadas, pero haciendo un

giro de temáticas, de manera que se haga una invitación a la autorreflexión de la

mujer y la identidad social de “la señora”. Se estimule la superación, la autoestima, la

conservación de la salud física, mental y emocional; así como la intención de brindar

nuevas alternativas para acercarse a la cultura y las diferentes formas de experimentar

la emoción estética.

Acercamiento de la lectora a partir de dos posibilidades: 1.- La utilización de una

apariencia interesante, contraria a la presentación típica de la revista que evidencia su

contenido de tajo y que promueva un ejercicio fenomenológico donde la mujer se

interese de manera voluntaria por la publicación, no la sienta como una imposición,

sino como una casualidad. 2.- La generación de publicidad y anuncios relativos a la

revista para promocionar las diferencias que tendría con respecto a otras

publicaciones, hacer una invitación a conocer nuevas formas de esparcimiento,

entretenimiento y construcción de identidades sociales.

El nombre de la revista sería “EVA”, el cual es un nombre universalmente identificable por

toda mujer, que es icónico y que se presta a mucho simbolismo en relación con el carácter

discursivo de la publicación. Buscando la evocación de la tradición patrística, cualquier

mujer mexicana identificaría el nombre simbólico de Eva, pues en su gran mayoría de las

mujeres que pertenecen al público objetivo que representa a “la señora” es una mujer

católica, o que por lo menos tiene conocimientos básicos referentes a la religión cristiana.

Además de que nombrar a una revista como una mujer tiene la intencionalidad de generar

un vínculo directo con la lectora, como si de cierta forma no estuviera leyendo una revista,

sino hablando con una de sus iguales. El nombre de Eva está ligado a múltiples

significaciones; Eva es considerada la primera mujer, la primera esposa, la madre de los

seres vivos. Es, podría decirse, “la primera señora”. Eva significa también la sensibilidad

del ser humano y, en una alegoría filosófica, representa su elemento irracional, el alma, de

la misma manera en que Adán es el elemento espiritual. De igual manera, Eva es designa

por lo general a la mujer, a la carne, la concupiscencia; este nivel simbólico sirve para

referirse a la naturaleza con la que es estigmatizada comúnmente la mujer mexicana y que

funcionaría como una estrategia lingüística para presentar un perfil de lo femenino que

buscara transgredir ese arquetipo de la mujer fatal.

BOCETO COMPRENSIVO DEL LOGO DE LA REVISTA EVA

El diseño del logo tendría la inclusión de un elemento en el ojo de la "a" a manera de

contraforma, el cual sería una manzana sin morder. La introducción de esta figura tiene la

intención de que la espectadora vea las cosas de manera diferente, que las entienda y que

entonces se pregunte por qué nunca antes había pensado de esa manera acerca de este

símbolo universal.

La manzana simboliza, en varios sentidos aparentemente distintos, un medio de

conocimiento y sabiduría, así como también es símbolo de la fertilidad, el amor y la

alegría. Desde la manzana de la discordia atribuida a Paris, pasando por las manzanas de

oro del jardín de las Hespérides (fruta de la inmortalidad), así como la manzana consumida

por Adán y Eva; la manzana es fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal:

conocimiento unitivo que confiera la inmortalidad, o conocimiento distintivo que provoca

la caída. La manzana sin morder pretendería significar que esta EVA no ha cometido

pecado alguno. Es una invitación al conocimiento/trangresión de la figura tradicional y

estigmatizada de la mujer, un intento de redención.

Finalmente, los contenidos de la revista serían variados y todos dirigidos estrictamente a

la mujer, tocante a los temas que pudieran relacionarse a partir de distintos campos de

conocimiento, como podría ser la política y la sociedad, los derechos humanos, los medios

de comunicación, el cine, la literatura, la música, la psicología, la medicina, el arte y la

cultura. Se buscaría ofrecer en la revista una contraposición de los contenidos hallados en

una revista típica dirigida a “la señora”. A través de la selección temas con los que

pudieran sentirse vinculadas y cuyo manejo de texto y gráficos funcionaran como un

potenciador de la vida diaria de la mujer, se pretendería ofrecer una nueva alternativa en

el consumo de revistas femeninas.

Como por ejemplo este artículo que busca acercarse a la lectora a través de un lenguaje

accesible y amigable, para luego hablarle acerca de información que podría serle de

utilidad para el cuidado de su salud, desgastada por el papel que desempeña en el hogar:

“Ya había comenzado a sentirme extraña desde hace un tiempo, todo me

estresaba, que si mis hijos no llegaban, que si la casa estaba desordenada,

que si las luces se quedaban prendidas. Las peleas con mi marido eran cada

vez más frecuentes, en muchos casos el no hacía nada y yo sólo me

molestaba, no me sentía de humor, no quería ni verlo.

Todas las noches despertaba en la madrugada con muchísimo calor aún si

estaba helando, empecé a subir de peso, ya no sabía qué hacer conmigo

misma.

Como a los dos meses, bajando las escaleras de mi casa, apoye mal mi pie y

resbale. Mi familia pronto llamo a una ambulancia para llevarme al hospital,

tenía un dolor terrible en la muñeca, estaba muy hinchado. Al llegar al

hospital, me tomaron unas placas de mi mano y muñeca para ver qué había

pasado, radiografías y una densitometría ósea. El doctor las revisó por un

rato, estaba callado y con el gesto fruncido. Después de unos momentos me

miro y me explico que había tenido una fractura de muñeca, que estaría bien

pero a partir de ese momento debía cuidarme porque tenía osteopenia.

Marisol es de las pocas mujeres que con anticipación pudo detectar el riesgo

de padecer osteoporosis.

La osteopenia es una de las patologías difíciles de diagnosticar

anticipadamente, ya que no posee síntomas visibles y una primera evidencia

de la aparición de esta enfermedad suelen ser fracturas de muñeca, cadera,

o columna. Para comprobar la aparición de osteopenia se realiza un estudio

denominado Densitometría Ósea, con el cual se saca la densidad del hueso,

y de acuerdo a tablas se determina si los valores de esta densidad son de

grado patológico o no.

La osteopenia se caracteriza por una disminución en la densidad de la masa

ósea por debajo de los niveles normales. Muchas veces esta enfermedad es

el camino inicial hacia la osteoporosis, pero no siempre ocurre esto, ya que

si es detectada a tiempo puede tratarse y en algunos casos también

revertirse completamente.

La osteopenia realiza un proceso progresivo de desmineralización de los

huesos. Los minerales son los responsables de la dureza y resistencia de los

huesos, si los niveles de calcio y fosforo disminuyen los huesos se debilitan y

se hacen más frágiles. Por este motivo es una enfermedad que le presenta al

paciente altos riesgos de fracturas.

Al igual que la osteoporosis la osteopenia es más común de mujeres

postmenopáusicas, como resultado de los desbalances hormonales que

ocurren en este período. También pueden favorecer la aparición de estos

cuadros factores hereditarios, consumo de alcohol, el cigarrillo o la falta de

ejercicio físico.

El tratamiento de esta enfermedad esta apuntado a evitar que la densidad

ósea siga aumentando y de ser posible revertir esta situación. Las medidas a

tomar son evitar el consumo excesivo de alcohol, abandonar el tabaco,

realizar una dieta balanceada en vitaminas y el ejercicio físico tratando de

fortalecer los músculos, así como también es recomendable tomar el sol con

la protección debida para producir vitamina D y así, favorecer la fijación de

calcio en los huesos.”

De igual manera, este artículo, que buscaría generar una revaloración de la edad y

lo femenino a partir del uso de imágenes con gran impacto en la sensibilidad:

“Las viejecitas, de Charles Baudelaire

Poema número XCI de Las flores del mal (edición de 1861)

A Víctor Hugo

I

En los pliegues sinuosos de las viejas capitales,

Donde todo, hasta el horror, vuelve a los sortilegios,

Espío, obediente a mis humores fatales,

Los seres singulares, decrépitos y encantadores.

Estos monstruos dislocados fueron antaño mujeres

¡Eponina o Lais! Monstruos rotos, jorobados

O torcidos, ¡amémoslos! son todavía almas

Bajo faldas agujereadas y bajo fríos trapos.

Trepan, flagelados por el cierzo inicuo,

Estremeciéndose al rodar estrepitoso de los ómnibus,

Y apretando contra su flanco, cual si fueran reliquias,

Un saquito bordado de flores o de arabescos;

Trotan, muy parecidos a marionetas;

Se arrastran, como hacen las bestias heridas,

O bailan, sin querer bailar, pobres campanillas

De las que cuelga un Demonio sin piedad. Destrozados

Como están, tienen ojos taladrantes cual una barrena,

Brillantes como esos agujeros en los que el agua duerme en la noche;

Tienen los ojos divinos de la tierna niña

Que se maravilla y ríe a todo cuanto reluce.

—¿Habéis observado que muchos féretros de viejas

Son casi tan pequeños como el de un niño?

La Muerte sabia deposita en esas cajas iguales

Un símbolo de un sabor caprichoso y cautivante,

Y cuando entreveo un fantasma débil

Atravesando de París el hormigueante cuadro,

Me parece siempre que este ser frágil

Se marcha muy dulcemente hacia una nueva cuna;

A menos que, meditando sobre la geometría,

Yo no busque, en el aspecto de esos miembros discordes,

Cuántas veces es preciso que el obrero varíe

La forma de la caja donde se meten todos esos cuerpos.

—Esos ojos son pozos abiertos por un millón de lágrimas,

Crisoles que un metal enfriado recubre con pajuelas...

¡Esos ojos misteriosos tienen invencibles encantos

Para aquel que el austero Infortunio amamanta!

II

De Frascati difunta Vestal enamorada;

Sacerdotisa de Talía, ¡ah!, de la que el apuntador

Enterrado sabe el nombre; célebre evaporada

Que Tívole antaño sombreaba en su flor,

¡Todas me embriagan! Pero, entre esos seres débiles

Los hay que, haciendo del dolor una miel,

Han dicho al Sacrificio que les prestaba sus alas:

Hipógrifo poderoso, ¡llévame hasta el cielo!

La una, por su patria en la desdicha ejercitada,

La otra, que el esposo sobrecargó de dolores,

La otra, por su hijo Madona traspasada,

¡Todas habrían podido formar un río con sus lágrimas!

III

¡Ah! ¡Cómo he seguido a esas viejecitas!

Una, entre otras, a la hora en que el sol poniente

Ensangrienta el cielo con heridas bermejas,

Pensativa, se sentaba apartada sobre un banco,

Para escuchar uno de esos conciertos, ricos en cobre

Con los que los soldados, a veces, inundan nuestros jardines,

Y que, en esas tardes de oro en las que nos sentimos revivir,

Vierten cierto heroísmo en el corazón de los ciudadanos.

Aquélla, erecta aún, altiva y oliendo a la regla,

Aspirando ávidamente ese canto vivido y guerrero;

Su mirada, a veces, se abría como el ojo de una vieja águila;

¡Su frente de mármol parecía hecha para el laurel!

IV

Tal como camináis, estoicas y sin quejas,

A través del caos de vivientes ciudades,

madres de sangrante corazón, cortesanas o santas,

De las que, antaño, los nombres por todos eran citados.

Vosotras que fuisteis la gracia o que fuisteis la gloria,

¡Nadie os reconoce! Un beodo incivil

Os enrostra al pasar un amor irrisorio;

Sobre vuestros talones brinca un niño flojo y vil.

Avergonzadas de existir, sombras encogidas,

medrosas, agobiadas, costeáis los muros;

Y nadie os saluda, ¡extraños destinos!

¡Despojos de humanidad para la eternidad maduros!

Pero yo, yo que de lejos tiernamente os espío,

La mirada inquieta, fija sobre vuestros pasos vacilantes,

Como si yo fuera vuestro padre, ¡oh, maravilla!

Saboreo sin que lo sepáis placeres clandestinos:

Veo expandirse vuestras pasiones novicias;

Sombríos o luminosos, veo vuestros días perdidos;

¡Mi corazón multiplicado disfruta de todos vuestros vicios!

¡Mi alma resplandece de todas vuestras virtudes!

¡Ruinas! ¡Mi familia! ¡oh, cerebros congéneres!

¡Yo cada noche os hago una solemne despedida!

¿Dónde estaréis mañana, Evas octogenarias,

Sobre las que pesa la garra horrorosa de Dios?

A partir de la invención de la cámara, fotográfica, la visión que tuvo el ser

humano del mundo cambió. La cámara aislaba apariencias instantáneas y al

hacerlo destruía la idea de que las imágenes eran atemporales. O en otras

palabras, la cámara mostraba que el concepto de tiempo que pasa era

inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas.). Las fotografías

se entienden como punto de vista específico, que depende desde dónde,

cuándo y cómo sea visto. Las posibilidades de la cámara representan un

punto de fuga del infinito.

A pesar de que la fotografía no desplazó del todo a la pintura tradicional, el

retrato sí experimentó una evolución que la cámara promovió, sobre todo

conforme la accesibilidad a ella se fue abriendo a prácticamente todas las

personas sin importar su clase social. Esto fue posible gracias a las nuevas

tecnologías y a la innovación en los medios de reproducción masiva.

Sin embargo, la complejidad de un retrato no es gratuita. Requiere de

habilidades, sobre todo técnicas e intelectuales, que se reflejan en la

producción (o captura) de una imagen con la cual el fotógrafo pretende

ofrecer una reflexión, un significado más allá de lo estrictamente sensorial.

Vida Yovanovich describe a su trabajo de retrato como una forma para

capturar la esencia de otras personas, particularmente mujeres, y que

permite a la vez mostrar una parte de sí misma. Más bien encontrarla. En sus

fotografías, Yovanovich demuestra su maestría para trastocar la interioridad

humana.

Las imágenes de Yovanovich reflejan una relación intensa y de confianza

entre el fotógrafo y el sujeto, en la cual la cámara fotográfica se convierte en

un testigo notable de un reino que a menudo ha sido exagerado, pero que

aún más a menudo, ha sido ignorado

El don de la artista consiste en ampliar esa relación hacia afuera para incluir

al espectador. Al hacer esto, Yovanovich nos niega la posibilidad de

neutralidad. En última instancia, nos deja en frente a la decisión de ver lo

capturado como existente pero afuera, lejano y sin relación con nuestra

experiencia, o de identificar a algo de nosotros mismos en las figuras que

encarnan a la vida en su más grande precariedad y vulnerabilidad.

Retratos de Vida. La Maestra Yovanovich comenta cómo fue que su nombre

representó un factor casualmente conveniente para la producción visual que

desarrollaría a lo largo de su vida. Llamarse Vida y retratar ancianas

parecería ser un poco irónico. Detengamos las aparentes redundancias. La

peculiar situación con la que la fotógrafa denomina a sus imágenes, que

podríamos llamar “imágenes de muerte de Vida” me parece una antítesis

exquisita. La serie de fotografías que Yovanovich presentó corresponde

principalmente a dos proyectos que definieron la línea visual que ha

mantenido en su carrera artística: “Cárcel de los sueños” y “Soledades

Sonoras”.

Vida se ha dedicado fervientemente a retratar mujeres. En “Cárcel de los

sueños”, se trasladó a un asilo particular, atrás de la Villa de Guadalupe,

donde consiguió ciertos tiempos fotografiar en un estado muy dramático, es

decir, que su vejez estaba tan avanzada que parecía que iban a morirse al

otro día de que Vida las fotografiara. Desdentadas, deshojadas,

desencuadernadas, el espectáculo que dan las ancianas es triste. A pesar de

su decrepitud, las fotos que Vida les toma no son tremendistas. Son

dolorosas algunas, terribles otras, pero no hay en Vida afán de escándalo.

Llama la atención que Yovanovich narra que este proyecto fotográfico nació

cuando ella cumplió 40 años, suceso que coincidió con el momento en que a

su madre le diagnosticaron Parkinson. Vida se aterró, pensó en su propia

muerte y decidió que retrataría a ancianas, de modo que a partir de estos

acercamientos fotográficos, pudiera entender y llegar a aceptar el paso del

tiempo en sí misma. Al no sólo retratarlas a ellas e incluirse en las imágenes,

Vida buscaba tolerar quizá su propio envejecimiento. Dejó que le penetrara

la decrepitud ajena, la vergüenza ajena, la soledad ajena.

Al principio, contó que cuando salía del asilo se lavaba las manos con una

sensación de terrible contagio, pero terminó siendo parte de esas mujeres y

buscó “justicia por lidiar con nuestra propia vejez”. Vida pasó de tratar con

un tema incómodo a encontrarse a sí misma en aquellas mujeres marchitas,

de manera que halló en esos cuerpos debilitados la belleza que ella conocía

de su propia persona. Esta situación recuerda mucho a Charles Baudelaire y

a la forma en cómo manejaba constantemente la idea de melancolía y la

decadencia como algo asociado a la belleza. Baudelaire consideraba a la

Alegría como uno de los adornos más vulgares de lo bello, mientras que lo

melancólico y lo desgraciado, lo que mejor lo ilustraba, le parecía

sorprendentemente sublime.

“No concibo (¿será mi cerebro un espejo hechizado?)

un tipo de Belleza en que no entre la Desgracia”

"No me gusta que me saques fotos, me

da la sensación de andar vagando en una foto"

Yovanovich mantiene el anonimato de las mujeres retratadas. No le importa

que el espectador se entere del nombre de quien está viendo el retrato. Las

imágenes aspiran a ser más espejos que fotografías. Una muestra del

incómodo tema que más aterra a nuestra vida. “La muerte es un constante

recordatorio del paso del tiempo”, menciona Vida. “

Conclusiones

Como resultado de este trabajo surgieron muchas reflexiones que permitieron entender

cómo, a diferencia de la exclusividad de lo artístico, pueden abordarse temas relacionados

con la Estética desde casos vinculados con la complejidad de lo cotidiano. El diseño es una

forma particular de generar sociedad. En ella se elaboran formas de conocimiento,

pensamiento, formas de subjetivación, de relación social, fuerza y poder, que hoy en día

tienen un papel preponderante. Tras haber hecho una investigación exhaustiva para tratar

de explicar cómo son erigidas las identidades sociales, podemos afirmar que la práctica

profesional de diseño gráfico tiene un carácter crítico que se deja atravesar por múltiples

procesos estéticos, culturales, sociales, simbólicos, psíquicos, etc. que procesa, articula y

da sentido por medio de sus obras. Sobre el buen diseño gráfico se podrían decir unas

palabras que fueron elaboradas a propósito del poema: parte siempre del mundo, jamás

deja al mundo, pero cuando se erige, se alza, eleva al mundo y lo transfigura. (Mosqueda,

2007)

A partir de la inclusión de un enfoque de género en el diseño pueden aparecer un

sinnúmero de posibles espacios de transformación y estudio, seguramente habría una

progresiva repercusión en la práctica profesional, y se propiciaría la fusión de los puntos

de vista femenino y masculino en los procesos de diseño y en los productos resultantes. A

la situación estudiantil del diseño gráfico sería muy interesante incorporarle una

implicación hacia un enfoque particular positivo sobre la relación entre diseño y género en

la academia que se planteara de forma directa y explícita para revisar las políticas

educativas y el diseño de programas académicos como las estrategias de enseñanza-

aprendizaje.

Sin duda, tras el análisis del perfil histórico, social, económico, lingüísticos y estético con el

que el diseño está vinculado, y sobre todo en el caso específico que se trató de la

identidad social de “la señora”, queda claro que es fundamental la generación de

propuestas irruptivas que sirvan como alternativas de cambio para el mejoramiento de la

vida en sociedad de la mujer mexicana. Y que, si bien no serían enteramente capaces de

cambiar el panorama, sí podrían servir de ejemplo más allá de las prohibiciones y los

decretos de inmovilidad del escenario enteramente sexista que está alojado en México. Se

requiere de una transformación de modo orgánico, de crítica radical y desinhibitoria cuya

urgencia se necesita para hacer humanamente practicable lo que es políticamente justo.

Sólo hay creación de diseño como resultado de un proyecto, que representa la respuesta a

un problema concreto nacido de una necesidad individual y colectiva. No puede hablarse

de diseño, más que en contacto con la realidad, más que cuando la propuesta condensa la

realidad que le formuló la demanda. En eso consiste el compromiso social del diseñador.

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