En las ruinas del museoDouglas Crimp

El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte.

Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum”

Al examinar el montaje de la sala del arte del siglo XIX en las nuevas

Galerías André Meyer del Museo Metropolitano, Hilton Kramer

ridiculizaba la inclusión del salón de pintura. Caracterizándolo como

tonto, sentimental e impotente, Kramer aseguraba que, dado que el

nuevo montaje había sido hecho hace una generación, los cuadros

deberían haber permanecido en los depósitos del museo, donde alguna

vez habían sido consignados con justicia:

Después de todo, es el destino de los cadáveres permanecer enterrados,

y el salón de pintura está en efecto bien muerto.

Pues hoy es un arte tan muerto que no puede encontrarse un

historiador del arte que detecte algún simulacro de vida en sus restos

descompuestos. En la última década, de hecho, ha surgido en el mundo

académico una sub-profesión poderosa que se especializa en estos

desentierros lúgubres1.

Las metáforas de Kramer acerca de la muerte y decadencia del museo

evocan el ensayo de Adorno, en el cual se analizan las experiencias

opuestas pero complementarias de Valéry y Proust en el Louvre,

excepto que Adorno insiste en esta mortalidad museal como una

consecuencia inevitable de una institución atrapada en las

contradicciones de su cultura y, por lo tanto, una mortalidad que se

extiende a cada uno de los objetos allí consignados.2 En contraste,

Kramer, manteniendo su fe en la vida eterna de las piezas maestras,

vincula las condiciones de vida y muerte no al museo o la historia

particular de la cual éste es un instrumento, sino a las obras de arte

mismas, a su carácter autónomo amenazado por las distorsiones que

podría crear un montaje equivocado. Él por lo tanto desea explicar

“este giro extraño que ubica bajo el mismo techo una pequeña pintura

banal como Pygmalion y Galatea de Gérôme con piezas maestras de la

talla de Pepito de Goya y Woman with a Parot de Manet. ¿Qué clase de

gusto es éste -o qué sistema de valores— que puede acomodar

fácilmente opuestos tan obvios?”

La respuesta se encuentra en ese fenómeno tan ampliamente discutido

–la muerte del modernismo—. Mientras el movimiento modernista se

concebía como algo en continuo crecimiento, no había duda acerca del

renacimiento de pintores como Gérôme o Bouguereau. El modernismo

hizo uso de una autoridad tanto moral como estética que destituía tal

resurrección. Pero la defunción del modernismo nos ha dejado con

pocas, quizá con ninguna defensa contra las incursiones de un gusto

espurio. Bajo la nueva indulgencia del postmodernismo, todo vale [...]

Es como una manifestación de este ethos posmodernista [...] lo

que necesita la instalación del arte del siglo XIX del MET [...] para

comprenderse. Lo que se nos brinda en las maravillosas nuevas

Galerías de André Meyer es la primera explicación comprensiva del arte

del siglo XIX desde un punto de vista posmodernista en uno de nuestros

museos más importantes3.

Tenemos aquí un ejemplo del conservadurismo cultural moralizante de

Kramer presentado como modernismo progresivo. Pero tenemos

también una interesante apreciación de la práctica discursiva del

museo durante el período del modernismo y de su transformación

actual. El análisis de Kramer fracasa, sin embargo, en no tomar en

cuenta hasta donde el reclamo del museo por representar el arte

coherentemente ya ha sido puesto en cuestión por las prácticas del arte

–posmodernista— contemporáneo.

Uno de los primeros usos del término postmodernismo aplicado a

las artes visuales se encuentra en “Other Criteria” de Leo Steinberg, en

el desarrollo de una discusión en torno a la transformación que llevó a

cabo Robert Rauschenberg de la superficie de la pintura hacia lo que

Steinberg llama “plancha”4, haciendo referencia, significativamente, al

proceso de impresión5. Este plano imagen plancha es una nueva clase

de superficie pictórica, una que efectúa, de acuerdo con Steinberg, “el

giro más radical en el objeto del arte, el giro de la naturaleza a la

cultura”6. Es decir, la plancha es una superficie que puede recibir un

vasto y heterogéneo conjunto de imágenes y artefactos culturales que

no habían sido compatibles con el campo pictórico de la pintura tanto

premodernista como modernista. (Una pintura modernista, desde el

punto de vista de Steinberg, retiene la orientación natural de la visión

del espectador, aspecto que la pintura posmodernista abandona.)

Aunque Steinberg, al escribir en 1968, no tenía una noción precisa de

las amplias implicaciones del término postmodernismo, su lectura de la

revolución implícita en la obra de Rauschenberg puede tanto precisarse

como extenderse, si tomamos su denominación en serio.

El ensayo de Steinberg sugiere paralelos importantes al proyecto

“arqueológico” de Michel Foucault. No sólo el término postmodernismo

implica lo que Foucault llamaría la episteme, o archivo, del

modernismo, sino aún más específicamente, cuando insiste en dos

clases radicalmente distintas de superficie pictórica sobre las cuales

diferentes clases de información pueden acumularse y organizarse,

1 Hilton Kramer, “Does Gérôme Belong with Goya and Manet?” New York Times, Abril 13, 1980, sección 2, p. 35.2 Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum”, en Prisms, traducción al inglés Samuel y Shiery Weber (Londres: Neville Spearman, 1967), pp. 173-186.3 Kramer, “Does Gérôme Belong,” p. 35.4 N.T. El término original es flatbed que se refiere a la parte trasera de los camiones que es abierta, no tiene lados y sirve para transportar objetos de gran tamaño como carros o maquinaria. La flatbed press es una prensa de impresión.5 Leo Steinberg, “Other Criteria”, in Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972), pp. 55-91. Este ensayo se basa en una conferencia presentada en el Museo de Arte Moderno, New York, en Marzo de 1968.6 Ibíd. , p. 84.

Steinberg hace uso de la misma figura que empleó Foucault para

representar la incompatibilidad de los períodos históricos: las tablas

sobre las cuales el saber sobre ellos se formula. La arqueología de

Foucault involucraba el reemplazo de aquellas unidades de

pensamiento historicista como la tradición, la influencia, el desarrollo,

la evolución, la fuente y el origen con conceptos como discontinuidad,

ruptura, umbral, límite y transformación. Así, en términos de Foucault,

si la superficie de una pintura de Rauschenberg realmente involucra la

clase de transformación que reclama Steinberg, entonces no puede

afirmarse que evoluciona a partir de o que de alguna manera es la

continuación de la superficie de una pintura modernista7.Y si las

imágenes plancha de Rauschenberg se experimentan como imágenes

que producen tal ruptura o discontinuidad con el pasado modernista,

como creo que lo hacen y como pienso que lo llevan a cabo muchos

artistas de hoy, entonces quizá estamos en efecto experimentando una

de esas transformaciones en el campo epistemológico que describe

Foucault. Pero no es sólo, por supuesto, la organización del

conocimiento lo que se transforma de manera irreconocible en ciertos

momentos de la historia. También emergen nuevas instituciones de

poder así como nuevos discursos: de hecho, ambos son

interdependientes. Foucault analizó las instituciones modernas de

confinamiento –el asilo, la clínica y la prisión— y sus respectivas

7 Ver la discusión de Rosalind Krauss acerca de la diferencia radical entre el collage cubista y el collage “reinventado” de Rauschenberg en “Rauschenberg and the Materialized Image”, Artforum, no. 4 (Diciembre 1974), pp. 36-43.

formaciones discursivas –la locura, la enfermedad y la criminalidad—.

Hay otra institución de confinamiento esperando un análisis

arqueológico –el museo— y otra disciplina –la historia del arte—. Ambas

son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy conocemos

como arte moderno. Y Foucault mismo sugería la forma de empezar a

pensar en este análisis.

§

A menudo se ubica el comienzo del modernismo en la obra de Manet de

inicios de la década de 1860, en la cual la relación de la pintura con sus

precedentes histórico-artísticos se hace de una forma

desvergonzadamente obvia. La Venus de Urbino de Tiziano se plantea

tan reconocible como vehículo para la pintura de una cortesana

moderna en la Olympia de Manet, así como el tono rosado sin escala

que compone su cuerpo. Justo cien años después de la forma en que

Manet convierte la relación de la pintura con sus fuentes como una

problemática auto consciente,8 Rauschenberg realizó una serie de

cuadros usando imágenes de Rokeby Venus de Velásquez y de Venus at

Her Toilet de Rubens. Pero las referencias de Rauschenberg a las

pinturas de los grandes maestros se llevan a cabo de una manera

enteramente distinta a la de Manet; mientras Manet duplicaba la pose,

la composición y ciertos detalles del original en una transformación

pintada, Rauschenberg simplemente hacía serigrafías con

reproducciones fotográficas de los originales en superficies que

también podrían contener imágenes tales como camiones y

helicópteros. Si los camiones y los helicópteros se extraviaron en la

superficie de Olympia, no sólo fue debido a que obviamente tales

productos de la época moderna no había sido inventados todavía, sino

porque además la coherencia estructural que hacía a un soporte legible

como imagen en el umbral del modernismo difiere radicalmente de la

lógica pictórica que se instala al comienzo del postmodernismo. Justo lo

que constituye la lógica particular de una pintura de Manet lo sugiere

Foucault en un ensayo acerca de la Tempation of St. Anthony de

Flaubert:

Déjeneur sur l’Herbe y Olympia fueron quizá las primeras pinturas de museo,

las primeras pinturas en el arte europeo que fueron menos una respuesta a los

logros de Giorgione, Rafael y Velásquez que un reconocimiento (sostenido por

esta singular y obvia conexión, usando esta referencia legible para encubrir su

maniobra) de la nueva y substancial relación de la pintura hacia sí misma,

como una manifestación de la existencia de los museos y de la realidad

particular y la interdependencia que las pinturas adquieren en los museos. En

el mismo período, The Temptation fue el primer trabajo literario para

comprender las instituciones frondosas donde los libros se acumulan y donde

la lenta e incontrovertible vegetación del saber prolifera lentamente. Flaubert

es para la biblioteca lo que Manet es para el museo. Ambos producen trabajos

en una relación auto consciente con textos o pinturas previas –o más que eso

con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen indefinidamente

abiertos—. Erigen su arte dentro del archivo. No fueron producidos para

promover lamentaciones –de juventud perdida, la ausencia de vigor, y el

declive de la inventiva—mediante la cual abordamos la edad alejandrina, sino

para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura: ahora toda pintura

pertenece a la gran superficie de la pintura y todo trabajo literario está

confinado al murmullo indefinido de la escritura.9

Casi al final de su ensayo, Foucault señala que “Saint Anthony parece

invocar a Bouvard and Pécuchet, al menos en la medida en que el

último permanezca como su sombra grotesca”. Si The Temptation

señala a la biblioteca como la creadora de la literatura moderna,

entonces Bouvard and Pécuchet la señalan como el suelo movedizo de

una cultura clásica irredimible. Bouvard and Pécuchet es una novela

que sistemáticamente parodia las inconsistencias, irrelevancias y la

tontería de las ideas típicas de mediados del siglo XIX. En efecto, el

8 No todos los historiadores del arte están de acuerdo en que Manet volvió problemática la relación de la pintura con sus fuentes. Así es, sin embargo, el punto de partida de Michael Fried en “Manet’s sources: Aspects of his Art, 1859-1865” (Artforum 7, no. 7 [March 1969], pp. 28-82] cuyas frases iniciales afirman, “Si hay alguna pregunta que guíe nuestra comprensión de la obra de Manet durante la primera mitad de la década de 1860 es esta: ¿Cómo abordamos las numerosas referencias en sus pinturas de aquellos años al trabajo de los grandes pintores del pasado?” (p. 28). En parte, la suposición de Fried de que las referencias al arte previo de Manet eran diferentes, en su “literalidad y obviedad”, a las formas como la pintura occidental había previamente usado fuentes, condujo a Theodor Reff a atacar el ensayo de Fried diciendo, por ejemplo, “Cuando retrata a sus modelos en actitudes prestadas de imágenes famosas de Holbein, Miguel Angel y Anibale Carraci, humorísticamente se burla de la relevancia de éstas para su propio tema; cuando Ingres deliberadamente se refiere en sus composiciones religiosas a las de Rafael, y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos conocidos, ¿no revelan la misma conciencia histórica que da forma a los primeros trabajos de Manet?” (Theodor Reff, “’Manet’s Sources’: A Critical Evaluation”, Artforum 8, no. 1 [September 1969], p. 40). Como resultado de esta negación de la diferencia, Reff es capaz de continuar aplicando al modernismo metodologías histórico-artísticas inventadas para explicar el arte del pasado, por ejemplo, cuál explica la verdadera relación particular del arte Renacimiento italiano con el arte de la antigüedad clásica.

Fue un ejemplo que parodia dicha aplicación ciega de la metodología de la historia del arte a la obra de Rauschenberg lo que ocasionó este ensayo: en una conferencia del crítico Robert Pincus-Witten,se afirmó que la fuente del Monogram de Rauschenberg (un ensamblaje que emplea a cabra de peluche) era ¡Scapegoat! de William Holman Hunt.

“Diccionario de Ideas Recibidas” fue hecho para adornar un segundo

volumen de la última, inacabada novela de Flaubert.

Bouvard and Pécuchet es la historia de dos solteros excéntricos

parisinos que, en un encuentro al azar, descubren una simpatía mutua y

se dan cuenta que ambos son escribanos de banco. Comparten el

desagrado por la vida de la ciudad y en particular por estar condenados

a pasar el día sentados detrás de un escritorio. Cuando Bouvard hereda

una pequeña fortuna, ambos compran una hacienda en Normandía a

donde se retiran, esperando vivir la realidad que se les había negado en

media vida de oficinas parisinas. Empiezan con la idea de que

cultivaran la hacienda, en lo que fracasan miserablemente. De la

agricultura ellos se desplazan al campo más especializado de la

arboricultura. Al fracasar, se deciden por el diseño de jardines. Con el

ánimo de prepararse para cada nueva profesión, consultan varios

manuales y tratados, ante los cuales quedan perplejos debido a que

encuentran contradicciones e informaciones erróneas de todo tipo. Los

consejos son o confusos o totalmente inaplicables: teoría y práctica

nunca coinciden. Impávidos ante sus fracasos sucesivos, sin embargo,

se mueven inexorablemente a la próxima actividad, sólo para encontrar

que es demasiado inconmensurable con relación a los textos que se

supone las representa. Intentan la química, la fisiología, la anatomía, la

9 Michel Foucault, “Fantasia of the Library”, en Language, Counter-Memory, Practice, trad. al inglés de Donald F. Bouchard y Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977), pp. 92-93.

geología, la arqueología—y la lista continua—. Cuando finalmente

sucumben ante el hecho de que el conocimiento en el que han confiado

es una mezcla de contradicciones caóticas bastante separadas de la

realidad que buscan confrontar, vuelven a su trabajo inicial de

escribanos. He aquí uno de los escenarios que crea Flaubert para el

final de la novela:

Copian papeles caóticamente, todo lo que encuentran, envolturas de

cigarrillos, periódicos, afiches, libros viejos, etc. (objetos reales y sus

imitaciones. Típicos de cada categoría).

Luego, sienten la necesidad de crear una taxonomía, hacen tablas,

oposiciones antitéticas tales como “crímenes del rey y crímenes del pueblo”.—

bendiciones de la religión, crímenes religiosos. Beldades de la historia, etc.; a

veces, sin embargo, se encuentran con verdaderos problemas ubicando las

cosas en su lugar adecuado por lo cual sufren profundas ansiedades.

-¡Adelante! ¡Suficiente especulación! ¡Sigue copiando! La pagina debe

llenarse. Todo es igual, lo bueno y lo malo. Lo estúpido y lo sublime –lo bello y

lo feo— lo insignificante y lo único, todos se vuelven una exaltación de lo

estadístico. No hay mas que hechos –y fenómenos—.

Gozo final.10

En un ensayo acerca de Bouvard and Pécuchet, Eugenio Donato

sostiene persuasivamente que el emblema para la serie de actividades

heterogéneas de las actividades de los dos solteros no es, como

Foucault y otros han reclamado, la enciclopedia-biblioteca, sino más

que eso el museo. No sólo porque éste es un término privilegiado por la

10 Citado en Eugenio Donato, “The Museum’s Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet”, en Perspectives in Post-Structural Criticism, ed. Josué V. Hararu (Ithaca: Cornell University Press, 1979), p. 214.

novela en sí misma sino también por la absoluta heterogeneidad que el

museo agrupa. Contiene todo lo que contiene la biblioteca, y también a

la biblioteca misma:

Si Bouvard y Pécuchet nunca acoplaron lo que puede contar como una

biblioteca, se las arreglaron sin embargo para fundar un museo privado

para ellos mismos. El museo, de hecho, ocupa un lugar central en la

novela; se conecta al interés de los protagonistas en la arqueología, la

geología y la historia y es así como a través del Museum se exponen con

claridad cuestiones acerca de los orígenes, la causalidad, la

representación y la simbolización. El Museum, así como los asuntos a

que éste intenta responder, dependen de la arqueología epistemológica.

Sus pretensiones representacionales e históricas se basan en un

número de preceptos metafísicos acerca de los orígenes –la arqueología

intenta, después de todo, ser una ciencia del archēs—. Los orígenes

arqueológicos son importantes en dos sentidos: cada artefacto

arqueológico tiene que ser un artefacto original, y estos artefactos

originales deben a su vez explicar “el significado” de una historia

subsecuente más amplia. Así, en el ejemplo caricaturesco de Flaubert,

la fuente bautismal que descubren Bouvard y Pécuchet tiene que ser

una piedra celta de sacrificio, y la cultura celta tiene a su vez que

operar como un patrón original para la historia cultural.11

Bouvard y Pécuchet derivan de las pocas piedras que quedan del

pasado celta no sólo toda la cultura occidental sino además el

11 Ibíd., p. 220. La continuidad aparente entre los ensayos de Foucault y Donato es aquí ambigua puesto que como Donato está explícitamente comprometido en una crítica de la metodología arqueológica de Foucault, sostiene que esto implica que Foucault retorna a una metafísica del origen. Foucault mismo fue mas allá de su “arqueología” tan pronto como la decodificó en The Archaeology of Knowledge (New York: Pantheon Books, 1969).

“significado” de esa cultura. Esos menhires los conducen a construir el

ala fálica de su museo:

En tiempos antiguos, torres, pirámides, candelabros, postes y aún

árboles tienen una significación fálica, y para Bouvard y Pécuchet todo

se vuelve fálico. Coleccionaron ejes de carretas, patas de sillas,

pasadores de cerrojos, pistilos de morteros de farmacias. Cuando la

gente venía a verlos les preguntarían: “¿A qué cree que se le parece?”,

confesaban el misterio, y si había objeciones, se encogían de hombros

lastimosamente.12

Aún en esta subcategoría de objetos fálicos, Flaubert mantiene la

heterogeneidad de los artefactos del museo, una heterogeneidad que

desafía la sistematización y homogeneización que demanda el saber.

El conjunto de objetos que despliega el Museum se mantiene unido sólo

por la ficción que de alguna manera los constituye como un universo

representacional coherente. La ficción que se crea mediante un

desplazamiento metonímico repetido de los fragmentos por la totalidad,

del objeto por la etiqueta, de series de objetos por series de etiquetas,

puede aún producir una representación que es de alguna manera

adecuada a un universo no lingüístico. Tal ficción resulta de una

creencia acrítica en la idea de que ordenar y clasificar, esto es, la

yuxtaposición espacial de fragmentos, puede producir una compresión

representacional del mundo. Si desaparece la ficción, no queda más en

el Museum que “baratijas”, un montón de fragmentos de objetos sin

sentido y valor que son incapaces de sustituirse a sí mismos ya sea

12 Gustave Flaubert, Bouvard abd Pécuchet, trad. al inglés A. J. Krailsheimer (New York: Penguin Books, 1976), pp. 114-115.

metonímicamente por el original o metafóricamente por sus

representaciones.13

Esta mirada del museo es lo que Flaubert figura a través de la comedia

de Bouvard and Pécuchet.

Fundada en las disciplinas de la arqueología y la historia natural,

ambas heredadas de la antigüedad clásica, el museo fue una institución

desacreditada desde el mismo instante de su gestación. Y la historia de

la museología es una historia de los intentos diversos por negar la

heterogeneidad del museo, de reducirlo a una serie o a un sistema

homogéneo. La fe en la posibilidad de ordenar las “baratijas” del

museo, haciendo eco del de Bouvard y Pécuchet, persiste hasta

nuestros días. Montajes como el de la colección del siglo XIX en las

Galerías Andrew Meyer, particularmente numerosos a través de las

décadas de los años setenta y ochenta, son testimonios de dicha fe. Lo

que alarmó a Hilton Kramer es que el criterio para determinar el orden

de los objetos estéticos en el museo durante la era del modernismo –la

“auto manifiesta” cualidad de las piezas maestras— ha sido

abandonada, y como resultado “todo vale”. Nada podía testificar más

elocuentemente la fragilidad del reclamo del museo de que representa

coherentemente cualquier cosa.

§

13 Donato, “The Museum’s Furnace”, p. 223.

En el período que sigue a la Segunda Guerra Mundial, el monumento

más grande a la misión del museo es el Museo sin Paredes de André

Malraux. Si Bouvard and Pécuchet es una parodia de las ideas típicas

a mediados del siglo XIX, el Museo sin Paredes es la expresión

hiperbólica de dichas ideas a mediados del XX. Las pretensiones que

exagera Malraux son las de “la historia del arte como una disciplina

humanística”14. Pues Malraux encuentra en la noción de estilo el

principio último homogeneizante, de hecho la esencia del arte,

hipostasiada, curiosamente, a través del medio fotográfico. Cualquier

trabajo de arte que pueda fotografiarse puede ocupar un puesto en el

supermuseo de Malraux. Pues la fotografía no sólo asegura la admisión

de varios objetos, fragmentos de objetos, detalles de objetos al museo,

sino también el mecanismo organizador: reduce la que es ahora una

heterogeneidad aún más vasta a una similitud singular perfecta. A

través de la reproducción fotográfica un camafeo toma lugar en una

página próxima a un tondo pintado o a un relieve; un detalle de Rubens

en Antwerp se compara a uno de Miguel Angel en Roma. La diapositiva

de la conferencia de un historiador del arte y la del examen del

estudiante de historia del arte habitan el museo sin paredes. En un

excelente ejemplo reciente ofrecido por uno de nuestros eminentes

historiadores del arte, el boceto en óleo de un pequeño detalle de una

calle empedrada en Paris—A Rainy Day, pintado en la década de los

años 1870 por Gustave Caillebotte, ocupa el lado izquierdo de la

pantalla mientras un pintura de Robert Ryman de la serie Winsor de

1966 ocupa el lado derecho, y ¡listo! Son una y la misma.15 ¿Pero

precisamente que clase de saber es éste que puede ofrecerse en un

estilo o esencia artística? He aquí a Malraux:

En nuestro Museo sin Paredes, pintura, fresco, miniatura y vitral parecen una

y la misma familia. Pues todas –miniaturas, frescos, vitrales, tapices, placas

escitas, cuadros, pinturas en jarrones griegos, “detalles” y aun estatuaria— se

han vuelto “fotos a color”. En el proceso han perdido sus propiedades como

objetos; pero, por la misma razón han ganado algo: la máxima significación

que pueden adquirir como estilo. Es difícil para nosotros entender con

claridad el vacío entre la puesta en escena de una tragedia de Esquilo, que

incluye la amenaza persa y los Salamis entrando en la Bahía, y el efecto que

obtenemos cuando la leemos; sin embargo, aunque sutilmente, sentimos la

diferencia. Todo lo que queda de Esquilo es su genialidad. Sucede lo mismo

14 La frase es de Erwin Panofsky; ver su artículo “The History of Art as a Humanistic Discipline”, en Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955), pp. 1-25.15 Esta comparación la presentó por primera vez Robert Rosenblum en un simposio titulado “Modern Art and the Modern City: From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day”, montada en asocio con la exhibición de Gustave Caillebotte en el Brooklyn Museum en marzo de 1977. Rosenblum publicó una versión de su conferencia, aunque sólo se ilustraron los trabajos de Caillebotte. El siguiente extracto será suficiente para dar una impresión acerca de la comparación hecha por Rosenblum: “El arte de Caillebotte parece estar a tono con algunas de las innovaciones estructurales de la pintura y escultura no figurativa reciente. Su comprensión, en la década de 1870, de la nueva experiencia del París moderno [...] implica formas frescas de ver que están sorprendentemente cerca a nuestra década. Para uno, él parece haber polarizado mas que cualquiera de sus contemporáneos expresionistas los extremos de lo azaroso y lo ordenado, usualmente yuxtaponiendo estos modos contrarios en el mismo trabajo. Los parisinos en la ciudad y el campo vienen y van en espacios abiertos, pero dentro de sus movimientos reposados están las retículas de la regularidad aritmética y tecnológica. Andamios de acero intercalados o paralelos se mueven con el ritmo de un A-A-A-A junto con el entramado de un puente. Retículas cuadriculadas de pavimento muestran los sistemas repetitivos de los andamios que vemos en Warhol en el joven Stella, en Ryman o en Andre. Rayas, como en Daniel Buren, les imponen de repente un orden estético alegre y primario al flujo y desorden urbano. Robert Rosenblum, “Gustave Caillebotte: The 1970s and the 1870s”, Artforum 15, no. 7 [March 1977], p. 52). Cuando Rosenblum volvió a presentar la comparación entre Caillebotte y Ryman en diapositivas en un simposio sobre modernismo en Hunter College en Marzo de 1980, admitió que era quizá lo que Panofsky hubiera llamado un seudomorfismo.

con las figuras que en la reproducción pierden tanto su significación original

como objetos así como su función (religiosa o cualquier otra); las vemos sólo

como obras de arte y nos traen a casa sólo el talento de su creador. Podríamos

llamarlas no “trabajos” sino “instantes” de arte. Pese a ser tan diversos como

son, todos estos objetos [...] hablan del mismo esfuerzo; es como si una

presencia invisible, el espíritu del arte, les impusiera a todos la misma misión

[...] Así es que, gracias a la imprecisa unidad impuesta por la reproducción

fotográfica a una multiplicidad de objetos, que van desde la estatua al

bajorrelieve, del bajorelieve a la impresión de sellos, y de estos a las placas de

los nómadas, un “Estilo Babilónico” parece emerger como una entidad real, no

una mera clasificación –sino como algo que refleja, más bien, la vida de un

gran creador. Nada comunica más vívida y persuasivamente la noción de un

destino que da forma a los fines humanos que los grandes estilos, cuyas

evoluciones y transformaciones parecen como grandes cicatrices que el

Destino ha dejado, al pasar, sobre la faz de la tierra.16

Todas las obras que llamamos arte, o al menos todas las que pueden

someterse al proceso de la reproducción fotográfica, pueden ocupar un

lugar en la gran superouvre, el arte como ontología, creado no por

hombres y mujeres en su contingencia histórica sino por el Hombre en

su verdadero ser. Es el saber “facilitador” del cual da testimonio el

Museo sin Paredes. Y, al mismo tiempo, es el engaño con el que la

historia del arte está mas profundamente, a menudo de forma

inconsciente, comprometida.

Pero Malraux comete un error fatal al final de su Museo: admite en sus

páginas la cosa precisa que había constituido su homogeneidad; eso es,

16 André Malraux, The Voice of Silence, trad. al inglés Stuart Gilbert, Bollingen Series, no. 24 (Princeton: Princeton University Press, 1978), pp. 44, 46.

por supuesto, la fotografía. En tanto la fotografía sea considerada

simplemente como un vehículo mediante el cual los objetos de arte

entraban al museo imaginario, se obtiene coherencia. Pero una vez la

fotografía misma entra, como un objeto entre otros, la heterogeneidad

se restablece en el núcleo mismo del museo; sus pretensiones de

conocimiento se arruinan. Pues aún la fotografía no puede hipostasiar

el estilo a partir de una fotografía.

§

En el “Diccionario de las Ideas Recibidas” de Flaubert” la entrada bajo

el nombre “Fotografía” reza, “Haremos obsoleta la pintura”. (Ver

Daguerrotipo).” Y en la entrada “Daguerrotipo” se dice, a su vez,

“Tomaremos el lugar de la pintura. (Ver Fotografía).17 Nadia tomaba en

serio la posibilidad de que la fotografía pudiera usurpar el lugar de la

pintura. Un poco menos de medio siglo después de la invención de la

fotografía tal noción era una de las ideas típicas que se parodiaban. En

nuestro siglo, hasta hace poco, sólo Walter Benjamin dio crédito a la

idea sosteniendo que inevitablemente la fotografía tendría un efecto

profundo en el arte, aún al extremo de que el arte de la pintura podría

desaparecer, al haber perdido su siempre famosa aura debido a la

reproducción mecánica. 18 Una negación de este poder de la fotografía

para transformar el arte continuó dando fuerza a la pintura modernista

durante el período de posguerra en los Estados Unidos. Pero después

en el trabajo de Rauschenberg la fotografía empezó a conspirar la

propia destrucción de la pintura.

Aunque con una sutil molestia se le llamó pintor a Rauschenberg

en la primera década de su carrera, cuando empezó sistemáticamente a

trabajar con imágenes fotográficas a los comienzos de la década de los

años sesenta se volvió menos y menos posible pensar en su trabajo

como pintura. Era por el contrario una forma híbrida de impresión.

Rauschenberg se había movido definitivamente de las técnicas de

producción (combines, ensamblajes) a las técnicas de reproducción

(estampado, transferencia de imágenes). Y este movimiento nos pone a

pensar en la obra de Rauschenberg como posmodernista. A través de la

tecnología de reproducción, el arte posmodernista abandona el aura. La

ficción de crear temas da lugar a una franca confiscación, citación,

selección, acumulación y repetición de imágenes ya existentes.19 Se

socavan las nociones de originalidad, autenticidad y presencia,

esenciales para el discurso del orden del museo. Rauschenberg se roba

Rokeby Venus y la imprime en la superficie de Crocus, que también

contiene pinturas de mosquitos y un camión, así como un Cupido

copiado con un espejo. Aparece de nuevo, dos veces, en Transom, ahora 17 Flaubert, Bouvard and Pécuchet, pp. 321,300.18 Ver Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, en Illuminations, trad. Al inglés Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), pp. 172-251.19 Para una discusión anterior de estas técnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente, ver Douglas Crimp, “Pictures”, October, no. 8 (Spring 1979), pp. 75-88.

en compañía de un helicóptero y de imágenes repetidas de torres de

agua sobre los techos de Manhattan. En Bycicle aparece con el camión

de Crocus y el helicóptero de Transom, pero también con un bote, una

nube y un águila. Se reclina justo encima de tres bailarinas de Merce

Cunningham en Overscast III y sobre una estatua de George

Washington y una llave de automóvil en Breakthrough. La

heterogeneidad absoluta que es el campo de operación de la fotografía,

y a través de la fotografía, el museo se esparce a través de la superficie

de la obra de Rauschenberg. Aún más, se esparce de un trabajo al otro.

Malraux fue cautivado por las posibilidades infinitas de su museo,

por la proliferación de discursos que ponía en movimiento,

estableciendo nuevas series estilísticas mediante la simple operación de

combinar las fotografías. Rauschenberg realiza dicha proliferación: el

sueño de Malraux se vuelve el chiste de Rauschenberg. Pero, por

supuesto, no todo el mundo entiende el chiste, ni siquiera el mismo

Rauschenberg, juzgando por la proclamación que compuso para el

Centennial Certificate del Museo Metropolitano en 1970:

Tesoro de la conciencia del hombre

Piezas maestras coleccionadas, protegidas y

honradas siempre. Eterno en

concepto, el museo acumula para

orquestar un momento de orgullo

sirviendo apolíticamente a la defensa

de los sueños e ideales de la humanidad

Consciente y receptivo a los

cambios, necesidades y complejidades

de la vida actual mientras mantiene

la historia y el amor vivos.

Este certificado, que contiene reproducciones fotográficas de obras

maestras del arte –sin la intromisión de cualquier otra cosa— fue

firmada por los directivos del Museo Metropolitano.