Roland Barthes - Sobre El Cine

8/7/2019 Roland Barthes - Sobre El Cine

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Sobre el cine*

Roland Barthes

Abrimos aqu una serie de entrevistas con ciertos testigos notables de la cultura

contempornea.

El cine se ha vuelto un objeto de cultura al mismo titulo que los dems, y todas las artes, todos

los pensamientos, tienen que referirse a l, como l a ellos. Es este fenmeno de informacin

recproca, a veces evidente (no siempre se trata de los mejores casos), a menudo difuso, el que

querramos, entre otras cosas, tratar de precisar en estas conversaciones.

El cine, siempre presente, sea en ltimo trmino o sea en primer plano, ser situado, por lo

menos as lo esperamos, en una perspectiva ms amplia, que nos pueden hacer olvidar el

archivismo o la idolatra (los cuales tambin cumplen su papel).

Roland Barthes, autor de El grado cero de la escritura, de Mitologas, de un Michelet, de Sur

Racine, as como de innumerables y muy estimulantes artculos (dispersos hasta el presente en

Thtre Populaire, Arguments, la Revue de Sociologie Franaise, Les Lettres Nouvelles, etc.,

pero cuya recopilacin prxima esperamos), primer desbrozador y comentador francs de

Brecht, es el primero de nuestros huspedes de honor.

Cmo integra usted el cine en su vida? Lo considera como espectador, y como espectador

crtico?

Tal vez sera necesario partir de los hbitos de cine, de la manera en que el cine llega a nuestravida. Yo no voy muy seguido al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a la eleccin del

film, en el fondo no es jams totalmente libre; no cabe duda que preferira ir al cine solo,

porque para m el cine es una actividad enteramente proyectiva; pero como consecuencia de

la vida social es ms frecuente que vayamos al cine en pareja o todo un grupo y, a partir de ese

momento, la eleccin se vuelve, lo queramos o no, forzada. Si yo eligiera de manera

puramente espontnea, mi eleccin tendr que tener un carcter de improvisacin total,

liberada de todo tipo de imperativo cultural o cripto-cultural, guiada por las fuerzas ms

oscuras de m mismo. Lo que plantea un problema en la vida del usuario de cine es que existe

una suerte de moral ms o menos difusa de las pelculas que hay que ver, impera tivos de

origen cultural forzosamente, que son bastante fuertes cuando se pertenece a un medio

cultural (aunque ms no sea porque hay que ir en contra para ser libre). Algunas veces eso

tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno siempre est un poco dialogando con

esta especie de ley del gusto cinematogrfico, que es tanto ms fuerte probablemente cuanto

ms fresca es esta cultura cinematogrfica. El cine ya no es ms algo primitivo; ahora se

distinguen en l fenmenos de clasicismo, de academismo y de vanguardia y uno se

encuentra colocado por la evolucin misma de este arte, en el medio de un juego de valores.

De tal modo, cuando elijo, las pelculas que hay que ver entran en conflicto con la idea de

imprevisibilidad total que representa el cine todava para m y, de manera ms precisa, con las

pelculas que espontneamente querra ver pero que no son las pelculas seleccionadas por

esa especie de cultura difusa que est hacindose.
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Qu piensa usted del nivel de esta cultura, todava muy difusa, cuando se trata del cine?

Es una cultura difusa porque es confusa. Quiero decir con esto que en el cine hay una especie

de entrecruzamiento posible de los valores: los intelectuales se ponen a defender las

pelculas de masas y el cine comercial puede absorber con gran rapidez las pelculas de

vanguardia. Esta aculturacin es propia de nuestra cultura de masas y del cine comercial,

pero tiene un ritmo diferente segn los gneros: en el cine parece muy intensa; en literatura

los cotos estn mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a la literatura

contempornea, la que se hace actualmente, sin un cierto saber incluso tcnico, porque el

ser de la literatura est puesto en su tcnica. En suma, la situacin cultural del cine es

actualmente contradictoria: moviliza tcnicas, de all la exigencia de un cierto saber y un

sentimiento de frustracin si no se lo posee, pero su ser no est en su tcnica,

contrariamente a la literatura: se imagina usted una literatura-verdad, anloga al cine-

verdad? Con el lenguaje sera imposible, la verdad es imposible con el lenguaje.

Sin embargo, nos referimos constantemente a la idea de un "lenguaje cinematogrfico",

como si la existencia y la definicin de ese lenguaje fueran emitidas universalmente, ya sea

que se tome la palabra "lenguaje" en un sentido puramente retrico (por ejemplo las

convenciones estilsticas atribuidas al contrapicado o al travelling), ya sea que se lo tome en

un sentido muy general, como relacin de un significante y de un significado.

En lo que a m concierne, probablemente porque no he logrado integrar el cine a la esfera

del lenguaje, lo consumo de una manera puramente proyectiva y no como un analista.

No habra, si no imposibilidad, al menos dificultad del cine para entrar en esta esfera dellenguaje?

Se puede tratar de situar esta dificultad. Nos parece, hasta el presente, que el modelo de

todos los lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora bien ese lenguaje articulado

es un cdigo, utiliza un sistema de signos no analgicos (y que en consecuencia pueden ser, y

son, discontinuos); a la inversa, el cine se ofrece a primera vista como una expresin

analgica de la realidad (y adems, continua); y una expresin analgica y continua, no

sabemos por cul punta tomarla para introducir, comenzar en ella un anlisis de tipo

lingstico; por ejemplo cmo hacer variar el sentido de una pelcula, de un fragmento de

pelcula? As pues, si el crtico quisiera tratar al cine como un lenguaje, abandonando la

inflacin metafrica del trmino, debera primero discernir si hay en el continuo flmico

elementos que no son analgicos, o que tienen una analoga deformada, o transpuesta, o

codificada, provistos de una sistematizacin tal que se los pueda tratar como fragmentos de

lenguaje; stos son problemas de investigacin concreta que no han sido abordados todava,

que podran serlo al principio por especies de tests flmicos, a partir de all se vera si es posible

establecer una semntica, incluso parcial (sin duda parcial), de la pelcula. Se tratara,

aplicando los mtodos estructuralistas, de aislar elementos flmicos, de ver cmo son

entendidos, a cules significados corresponden en tal o tal caso, y, haciendo variar, de ver en

qu momento la variacin del significante implica una variacin del significado. Entonces


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habramos aislado en la pelcula unidades lingsticas con las que luego se podran construir

las "clases", los sistemas, las declinaciones.(1)

Esto no coincide con ciertas experiencias hechas al fin de la poca muda, en un plano ms

emprico, principalmente por los soviticos, y que no han sido muy concluyentes, salvo

cuando esos elementos de lenguaje fueron retomados por un Eisenstein en el interior de una

potica? Aunque cuando esas bsquedas se quedaron en el plano de una pura retrica, como

un Pudovkin, fueron inmediatamente contradichas: todo ocurre en el cine como si desde el

momento en que se avanzara en una relacin semiolgica, sta fuera inmediatamente

contradicha.

De todas maneras, si se llegara a establecer una especie de semntica parcial sobre puntos

precisos (es decir para significados precisos), tendramos muchas dificultades para explicar por

qu todo el film no est constituido como una yuxtaposicin de elementos discontinuos; nos

encontraramos con el segundo problema, el de lo discontinuo de los signos -o el del continuo

de la expresin.

Pero, aunque llegramos a descubrir esas unidades lingsticas, estaramos acaso un paso

ms adelante, ya que no estn hechas para ser percibidas como tales? La impregnacin del

espectador por el significado se realiza en otro nivel, de manera diferente a la impregnacin

del lector.

Sin duda tenemos todava una visin muy estrecha de los fenmenos semnticos, y lo que en

el fondo nos cuesta ms comprender es lo que se podra llamar las grandes unidades

significantes; incluso dificultades en lingstica, puesto que la estilstica apenas avanz(existen estilsticas psicolgicas pero no estructurales todava). Probablemente la expresin

cinematogrfica pertenece tambin a este orden de las grandes unidades significantes, que

corresponden a significados globales, difusos, latentes, que no son de la misma categora

que los significados aislados y, discontinuos del lenguaje articulado. Esta oposicin entre una

microsemntica y una macrosemntica constituira tal vez una manera diferente de

considerar al cine como un lenguaje, abandonando el plano de la denotacin (acabamos de

ver que es bastante difcil aproximarse a las unidades primeras, literales) para pasar al plano

de la connotacin, es decir al de significados globales, difusos y, de alguna manera,

segundos. Se podra comenzar aqu por inspirarse en los modelos retricos (y ya no

literalmente lingsticos) aislados por Jakobson, dotados por l de una generalidad extensiva al

lenguaje articulado y que l mismo aplic al cine; quiero hablar de la metfora y de la

metonimia. La metfora es el prototipo de todos los signos que pueden sustituirse unos a

otros por similaridad; la metonimia es el prototipo de todos los signos cuyo sentido se

encuentra porque entran en contigidad, en contagio se podra decir; por ejemplo un

calendario que se deshoja es una metfora; y uno estara tentado de decir que en el cine todo

montaje, es decir toda contigidad significante, es una metonimia, y puesto que el cine es

montaje, el cine es un arte metonmico (por lo menos ahora).

Pero el montaje no es al mismo tiempo un elemento no delimitable? Porque todo es

montable, desde un plano de revlver de seis imgenes hasta un gigantesco movimiento de
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cmara de cinco minutos que muestre trescientas personas y una treintena de acciones

entrecruzadas; ahora bien, se puede montar uno despus de otro esos dos planos -que no por

eso estarn en el mismo plano...

Creo que lo que sera interesante hacer es ver si un procedimiento cinematogrfico puede ser

convertido metodolgicamente en unidades y significantes; si los procedimientos de

elaboracin corresponden a unidades de lectura del film; el sueo de todo crtico es poder

definir un arte por su tcnica.

Pero los procedimientos son todos ambiguos; Por ejemplo, la retrica clsica dice que el

picado significa aplastamiento; ahora bien vemos doscientos casos (por lo menos) en los que

el picado no tiene en absoluto ese sentido.

Esta ambigedad es normal pero no es ella la que estorba en nuestro problema. Los

significantes son siempre ambiguos; el nmero de significados excede siempre al nmero de

significantes: sin eso no existira ni literatura, ni arte, ni historia, ni nada de lo que hace que el

mundo se mueva. Lo que constituye la fuerza de un significante, no es su claridad sino que

sea percibido como significante -yo dira: cualquiera que sea el sentido, no son las cosas sino

el lugar de las cosas el que cuenta. El lazo del significante con el significado tiene mucha

menos importancia que la organizacin de los significantes entre s; el picado pudo significar

aplastamiento, pero sabernos que esta retrica est superada porque, precisamente, la

sentimos fundada en una relacin de analoga entre "picar" y "aplastar" que nos parece

ingenua, sobre todo en nuestros das en que una psicologa de la "denegacin" nos ensea que

puede haber una relacin vlida entre un contenido y la forma que puede serle

"naturalmente" contraria. En este despertar del sentido que provoca el picado, lo que esimportante es el despertar y no el sentido.

Precisamente, despus de un primer perodo "analgico" el cine no est ya saliendo de este

segundo perodo de lo anti-analgico por un empleo ms flexible, no codificado, de las

"figuras de estilo"?

Pienso que si los problemas del simbolismo (porque la analoga cuestiona al cine simblico)

pierden nitidez, agudeza, es sobre todo porque entre las dos grandes vas lingsticas

indicadas por Jakobson, la metfora y la metonimia, el cine parece por el momento haber

elegido la va metonmica, o si usted prefiere, sintagmtica, siendo el sintagma un fragmento

extendido, armado, actualizado de signos, en una palabra un trozo de relato. Es muy notable

que, contrariamente a la literatura del "no ocurre nada" (cuyo ejemplo representativo sera la

L'ducation sentimentale)(2), el cine, incluso aquel que no se presenta en un principio como

cine de masas, es un discurso en el que la historia, la ancdota, el argumento (con su

consecuencia mayor, el suspenso) no est jams ausente; incluso lo "rocambolesco", que es la

categora enftica, caricatural de lo anecdtico, no es incompatible con el buen cine. En el cine

"ocurre algo" y ese hecho tiene naturalmente una relacin estrecha con la va metonmica,

sintagmtica de la que hablaba hace un rato. Una "buena historia" es efectivamente, en

trminos estructurales, una serie lograda de dispatchings sintagmticos: dada tal situacin

(tal signo) de qu puede ser seguida? Existe un cierto nmero de posibilidades, pero esas
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posibilidades son finitas (es esta finitud, esta clausura de lo posible lo que funda al anlisis

estructural), y es en esto donde la eleccin que el director hace del "signo" siguiente es

significante; en efecto elsentidoes una libertad, pero una libertad vigilada (por lo finito de

los posibles); cadasigno (cada "momento" del relato, del film) slo puede ser seguido por

algunos otros signos, por algunos otros momentos; esta operacin que consiste en

prolongar, en el discurso, en el sintagma, un signo por otro signo (de acuerdo con un nmero

finito y a menudo muy restringido de posibilidades) se llama una catlisis; en el habla, por

ejemplo, se puede catalizar el signo perro slo por un pequeo nmero de otros signos

(ladra, duerme, come, muerde, corre, etc., pero no cose, vuela, barre, etc.); el relato, el

sintagma cinematogrfico est sometido tambin a reglas de catlisis, que el realizador

practica sin duda empricamente, pero que el crtico, el analista debera tratar de

reencontrar. Porque naturalmente, cada dispatching, cada catlisis tiene su parte de

responsabilidad en el sentido final de la obra.

La actitud del realizador, hasta donde podamos discernirla, es tener una idea ms o menosprecisa del sentido antes; y reencontrarla ms o menos modificada despus. Durante, est

preso casi enteramente en un trabajo que se sita fuera de la preocupacin por el sentido

final; el realizador fabrica pequeas clulas sucesivas guiadas por... Por qu? Eso es lo que

sera interesante determinar justamente.

Slo puede verse guiado, ms o menos inconscientemente, por su ideologa profunda, por el

partido que toma frente al mundo; porque elsintagmaes tan responsable del sentido como

el signo mismo, por eso el cine puede convertirse en un arte metonmico y ya no ms

simblico, sin perder para nada su responsabilidad, muy por el contrario. Me acuerdo que

Brecht nos sugiri, en Thtre populaire, organizar intercambios (epistolares) entre l yjvenes autores dramticos franceses; consistira en "representar" el montaje de una obra

imaginaria, es decir de una serie de situaciones, como una partida de ajedrez; uno avanzara

una situacin, el otro elegira la situacin siguiente, y naturalmente (all resida el inters del

"juego") cada paso habra sido discutido en funcin del sentido final, es decir, segn Brecht, de

la responsabilidad ideolgica; pero los autores dramticos franceses no existen. En todo caso,

usted ve que Brecht, terico agudo -y prctico- del sentido tena una conciencia muy fuerte del

problema sintagmtico. Todo esto parece probar que hay posibilidades de intercambio entre

la lingstica y el cine, a condicin de elegir una lingstica del sintagma ms que una

lingstica del signo.

Tal vez la aproximacin al cine en tanto que lenguaje no ser nunca perfectamente

realizable; pero es al mismo tiempo necesaria, para evitar ese peligro de gozar del cine como

de un objeto que no tendra ningn sentido, sino que sera un puro objeto de placer, de

fascinacin, completamente privado de toda raz y de toda significacin. Ahora bien, el cine,

se quiera o no, tiene siempre un sentido; por lo tanto siempre hay un elemento de lenguaje

que juega ...

Por supuesto, la obra tiene siempre un sentido; pero, precisamente, la ciencia del sentido, que

vive actualmente una promocin extraordinaria (gracias a una especie de esnobismo fecundo),

nos ensea paradjicamente que el sentido, si se puede decir as, no est encerrado en el


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significado; la relacin entre significante y significado (es decir el signo) aparece al principio

como el fundamento mismo de toda reflexin "semiolgica"; pero luego uno se ve llevado a

tener del "sentido" una visin mucho ms amplia, mucho menos centrada sobre el

significado (todo lo que hemos dicho del sintagma va en esta direccin); debemos esta

ampliacin a la lingstica estructural, por supuesto, pero tambin a un hombre como Lvi-

Strauss, que ha mostrado que el sentido (o ms exactamente el significante) era la ms alta

categora de lo inteligible. En el fondo, es lo inteligible humano lo que nos interesa. Cmo el

cine manifiesta o rene las categoras, las funciones, la estructura de lo inteligible elaboradas

por nuestra historia, nuestra sociedad? Es a esta pregunta a la que podra responder una

"semiologa" del cine.

Sin duda es imposible fabricar lo ininteligible.

Absolutamente. Todo tiene un sentido, incluso el sinsentido (que tiene por lo menos el

sentido segundo de ser un sinsentido). El sentido es algo tan fatal para el hombre que, en

cuanto libertad, el arte parece ocuparse, sobre todo en el presente, no de fabricarsentido

sino por el contrario de suspenderlo; de construir sentidos pero no de llenarlos exactamente.

Tal vez podramos tomar aqu un ejemplo; en la puesta en escena (teatral) de Brecht, hay

elementos de lenguaje que no son, al comienzo, susceptibles de ser codificados.

En relacin con este problema del sentido, el caso de Brecht es bastante complicado. Por un

lado tuvo, como ya lo he dicho, una conciencia aguda de las tcnicas del sentido (cosa que era

muy original con relacin al marxismo, poco sensible a las responsabilidades de la forma);

conoca la responsabilidad total de los ms humildes significantes, como el color de un traje oel lugar de un proyector; y usted sabe hasta qu punto estaba fascinado por los teatros

orientales, teatros en los cuales la significacin est muy codificada -valdra ms decir: cifrada-

y en consecuencia muy poco analgica; en fin, hemos visto con qu minucia trabajaba y quera

que se trabajara la que responsabilidad semntica de los "sintagmas" (el arte pico, que l

preconizaba, es por otra parte un arte fuertemente sintagmtico); y, naturalmente, toda esa

tcnica est pensada en funcin de un sentido poltico. En funcin de, pero tal vez no con

vistas a, y es aqu donde tocamos la segunda vertiente de la ambigedad brechtiana; me

pregunto si ese sentido comprometido de la obra de Brecht finalmente no es a su manera un

sentido suspendido; recuerde usted que su teora dramtica implica una especie de divisin

funcional de la escena y de la sala: le corresponda a la obra plantear las preguntas (dentro

de los trminos elegidos por el autor: se trata de un arte responsable), al pblico le

corresponde encontrar las respuestas (lo que Brecht llamaba la salida); el sentido (en la

acepcin positiva del trmino) se trasladaba de la escena a la sala; en suma existe realmente

en el teatro de Brechtun sentido, y un sentido muy fuerte, pero ese sentido es siempre una

pregunta. Quiz esto es lo que explica que este teatro, si bien es ciertamente un teatro crtico,

polmico, comprometido, no es sin embargo un teatro militante.

Puede esta tentativa ser extensiva al cine?

Siempre parece muy difcil y bastante vano transportar una tcnica (y el sentido es una

tcnica) de un arte a otro; no por purismo de los gneros, sino porque la estructura depende


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de los materiales empleados; la imagen teatral no est hecha de la misma materia que la

imagen cinematogrfica, no se presta de la misma forma al recorte, a la duracin, a la

percepcin; el teatro parece ser un arte mucho ms "grosero", o digamos, si usted lo

prefiere, ms "grueso" que el cine (la crtica teatral tambin me parece ms grosera que la

crtica cinematogrfica), por lo tanto ms cercana de tareas directas, de orden polmico,

subversivo, cuestionador (dejo de lado el teatro del acuerdo, del conformista, de la replecin).

Hace algunos aos usted evoc la posibilidad de determinar la significacin poltica de una

pelcula, examinando, ms all de su argumento, el movimiento que lo constituye como

pelcula: la de izquierda estaba caracterizada en general por la lucidez, la pelcula de derecha

por la apelacin a una magia ...

Lo que me pregunto ahora es si no hay artes que por naturaleza, por tcnica, sean ms o

menos reaccionarios. Lo creo para la literatura; no creo que una literatura de izquierda sea

posible. Una literatura problemtica s, es decir una literatura del sentido suspendido: un

arte que provoque respuestas pero que no las d. Creo que la literatura en el mejor de los

casos es eso. En cuanto al cine, tengo la impresin que en este plano est muy prximo de la

literatura, y que est por su materia y su estructura mucho mejor preparado que el teatro

para una responsabilidad muy particular de las formas que yo he llamado la tcnica del

sentido suspendido. Creo que el cine tiene dificultades en ofrecer sentidos claros y que en el

estado actual no debe hacerlo. Los mejores films (para m) son aquellos que suspenden

mejor el sentido. Suspender el sentido es una operacin extremadamente difcil que exige a

la vez una gran tcnica y una lealtad intelectual total. Eso quiere decir desembarazarse de

todos los sentidos parsitos, cosa que es extremadamente difcil.

Ha visto pelculas que le han dado esta impresin?

S, El ngel exterminador. No creo que la advertencia de Buuel del comienzo -yo, Buuel, les

digo que este film no tiene ningn sentido-, no creo para nada que esto sea una coquetera;

creo que es verdaderamente la definicin de la pelcula. Y desde esta perspectiva la pelcula es

muy bella: se puede ver cmo, en cada momento, el sentido est suspendido, sin ser nunca

por supuesto un sinsentido. No es en absoluto una pelcula absurda; es una pelcula que est

llena de sentido, llena de lo que Lacan llama la "significancia". Est llena de significancia,

pero no hay un sentido ni una serie de pequeos sentidos. Y por eso mismo es una pelcula

que sacude profundamente, y que sacude ms all del dogmatismo, ms all de las

doctrinas. Normalmente, si la sociedad de los consumidores de pelculas fuera menos

alienada, esta pelcula debera, como se dice vulgarmente y justamente, "hacer reflexionar".

Se podra mostrar por otra parte, pero necesitaramos tiempo, cmo los sentidos que

"prenden" a cada instante, a pesar nuestro, son apresados en un dispatching extremadamente

dinmico, extremadamente inteligente, hacia un sentido siguiente que a su vez no es jams

definitivo.

Y el movimiento de la pelcula es el movimiento mismo de ese dispatching perpetuo.

En esta pelcula hay tambin un hallazgo inicial que es responsable del logro total: la historia,

la idea, el argumento tienen una nitidez tal que dan la ilusin de necesidad. Uno tiene la


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impresin que Buuel no tuvo ms que tirar del hilo. Hasta el presente yo no era muy

buuelista; pero aqu adems Buuel pudo expresar toda su metfora (porque Buuel siempre

ha sido muy metafrico), todo su arsenal y su reserva personal de smbolos; todo ha sido

tragado por esa especie de nitidez sintagmtica, por el hecho de que el dispatching es hecho

cada segundo exactamente como era necesario.

Por otra parte Buuel ha confesado siempre su metfora con tal nitidez, supo siempre

respetar la importancia de lo que est antes y de lo que est despus de tal manera, que eso

era ya aislarla, ponerla entre comillas, por lo tanto superarla o destruirla.

Desgraciadamente para los aficionados comunes de Buuel, ste se define sobre todo por su

metfora, la "riqueza" de sus smbolos. Pero si el cine moderno tiene una direccin, es en El

ngel exterminadorque se la puede encontrar...

A propsito de cine "moderno", vio ustedLa inmortal?

S ... Mis relaciones (abstractas) con Robbe-Grillet me complican un poco las cosas. Esto me

pone de mal humor; no hubiera querido que hiciera cine... Y bien, all, la metfora aparece...

De hecho Robbe-Grillet no mata para nada el sentido, lo enturbia; cree que es suficiente con

enturbiar el sentido para matarlo. Es sumamente difcil matar un sentido.

Y cada vez ms le da fuerza a un sentido cada vez ms plano.

Porque "vara" el sentido, no lo suspende. La variacin mpone un sentido cada vez ms

fuerte, de orden obsesivo: un nmero reducido de significantes "variados" (en el sentido

musical de la palabra) remite al mismo significado (es la definicin de la metfora). Por el

contrario en ese famoso ngel exterminador, sin hablar de esa especie de irrisin dirigida

contra la repeticin (al principio en las escenas literalmente retomadas), las escenas (los

fragmentos sintagmticos) no constituyen una serie inmvil (obsesiva, metafrica), cada una

participa en la transformacin de una sociedad de fiesta en sociedad de coaccin, construye

una duracin irreversible.

Adems Buuel ha jugado el juego de la cronologa; la no-cronologa es una facilidad: una

falsa prenda pagada a la modernidad.

Volvemos aqu a lo que deca al comienzo: es una cosa bella porque existe una historia; una

historia con un comienzo, un fin, un suspenso. Actualmente, la modernidad aparece

demasiado a menudo como una manera de hacer trampa con la historia o la psicologa. El

criterio ms inmediato de la modernidad para una obra es el no ser "psicolgica" en el sentido

tradicional del trmino. Pero, al mismo tiempo, no se sabe cmo expulsar a esta famosa

psicologa, esa famosa afectividad entre los seres, ese vrtigo relacional que (sta es la

paradoja) ya no es soportado por las obras de arte, sino por las ciencias sociales y la medicina:

la psicologa hoy no est slo en el psicoanlisis, que, independientemente de su inteligencia o

su envergadura, es practicado por los mdicos: el "alma" se convirti en un hecho patolgico

en s. Hay una especie de renuncia de las obras de arte frente a las relaciones interhumanas,

interindividuales. Los grandes movimientos de emancipacin ideolgica -digamos para hablar


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claramente, el marxismo- han dejado de lado al hombre privado, y sin duda no podan hacer

de otra manera. Ahora bien, sabemos que all todava hay un desajuste, algo que no funciona:

mientras haya "escenas" conyugales habr preguntas que plantearle al mundo.

El verdadero gran tema del arte moderno es el de la posibilidad de la felicidad. Actualmente

las cosas ocurren en el cine como si hubiera la comprobacin de una imposibilidad de

felicidad en el presente con una especie de recurso al futuro. Tal vez los aos por venir nos

permitirn asistir a las tentativas de una nueva idea de la felicidad.

Exactamente. Ninguna gran ideologa, ninguna gran utopa del presente toma a su cargo esa

necesidad. Tuvimos toda una literatura utpica interespacial, pero la especie de micro-utopa

que consistira en imaginar utopas psicolgicas o relacionales no existe en absoluto. Pero si la

ley estructuralista de rotacin de las necesidades y de las formas juega aqu, deberamos

llegar muy pronto a un arte ms existencial. Es decir que las grandes declaraciones

antipsicolgicas de estos ltimos diez aos (declaraciones en las cuales he participado yo

mismo, como no poda ser menos) deberan retroceder y volverse pasadas de moda. Por

ambiguo que sea el arte de Antonioni, es tal vez por eso que nos conmueve y nos parece

importante.

Dicho de otro modo, si queremos resumir lo que deseamos ahora, debemos decir que

esperamos films sintagmticos, films con historia, films "psicolgicos".

NOTAS:

* Cahiers du Cinma, nm. 147, septiembre de 1963. Declaraciones recogidas por Michel

Delahaye y Jacques Rivette.

(1) El lector podr consultar como referencia dos artculos recientes de Roland Barthes:

"L'imagination du signe" (Arguments, nm. 27-28) y Lactivit structuraliste" (Les Lettres

Nouvelles, nm. 32).

(2) [N. S.R.]: "La educacin sentimental ", G. Flaubert, editorial Losada, Buenos Aires,

Aergentina,1980.

Texto extrado de "El grano de la voz", Roland Barthes, pgs. 19/32, editorial Siglo XXI,

Mxico, 1983.

Edicin original: Editions du Seuil, Pars, 1981.

Correccin: Cecilia Falco

Seleccin y destacados: S.R.
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