Revista Semestral Num 8 Junio 2017

En Portada: El Laberinto del Fauno

Libros: Edgar Allan PoeArte: GóticoPisteyando: La Subcultura Gótica

Salud: La DepresiónRecordando: Mary ShelleyMúsica: BauhausCine: El Gótico

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es ha-cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta

apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas. En la revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas

creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano. En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralis-

mo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier recurso en busca de una sociedad libre y preparada.

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Año 4, No.8, Junio 2017, es una Publicación semestral editada por C.Alfonso Gómez Herrera.Delegación Iztapalapa C.P. 09210, www.https://sites.google.com/site/rpisteyo/, rpisteyo@gmail.com. Editor responsable: Lic. Taide M Gómez M.

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AGH

EDITORIAL

Las tribus urbanas

Las tribus urbanas surgieron durante el siglo XIX, aunque no fue hasta mediados del siglo XX cuando nació por vez primera el término, tal y como lo conocemos en la actualidad de la mano de los llamados Teddy Boys, que son clasificados como la primera tribu urbana, ya que se diferenciaban por su juventud e inclu-so se jactaban de ello, punto común de toda tribu urbana.

Debe su nombre por tener ciertas simili-tudes con la moda de la época Eduardiana, que tuvo lugar entre 1901 y 1910, durante el reinado de Eduardo VII, que fue nombra-do como Teddy por un artículo del periódico “Daily Express” en su publicación “Edward to Teddy”.

Fue en los años 80 cuando apareció con fuer-za en Europa y América: Aunque desde 1950 e incluso antes ya existían algunas de ellas, en los años 90 fue cuando se empezaron a llamar “tribus urbanas” y se hicieron cada vez más populares: Punks, skin heads, rocke-ros, raperos, heavies, mods… casi todos los jóvenes tenían su tribu preferida.

Según comentan varias fuentes, el término tribu urbana (o cultura urbana) apareció en 1988, y fue inventado por Michel Maffeso-li, en su libro “El tiempo de las tribus” (Le temps des tribus).

Cuando los hijos entran en esta nueva etapa, generan una necesidad de independencia y una búsqueda de identidad. Estas dos nece-sidades se ven parcialmente cubiertas con la sensación de pertenencia a un grupo identi-ficativo.

El sentimiento de independencia viene dado porque dentro de estos grupos, los miembros tienen un va-lor, una utilidad, todos son importantes y han de va-lerse por ellos mismos, sin la intervención de un adul-to para generar sus conversaciones y actividades de ocio relacionadas con sus intereses.

Las tribus dan al adolescente cierto grado de supe-rioridad sobre las demás personas, un sentimiento de pertenencia a algo importante, diferente; cubren la na necesidad del adolescente de identificarse con un grupo, de no ser neutros.

Cuando un adolescente decide pertenecer a un gru-po, no lo hace simplemente por moda, es una forma de poder expresar sus emociones, intereses, gustos y actividades de forma reivindicativa y en todos los ámbitos de su vida.

Una vez el adolescente vaya siendo más seguro de sí mismo, y no tenga esa necesidad extrema de rei-vindicarse, irá abandonando los radicalismos en la forma de vestir y se irá convirtiendo en una persona más flexible y adaptativa en las relaciones sociales.

Edgar

Allan

Poe

ICO

NO

GRA

FIA

26GOTICODel latín gothicus, gótico es un adjetivo que hace referencia a aquello perteneciente o relativo a los

godos.La expresión arte gótico fue empleada por el his-toriador y artista italiano Giorgio Vasari (1511-

1574), renacentista, designando con ella, al arte de los godos, pueblo bárbaro medieval ubicado en la actual Francia (antes la Galia), que se desarrolló desde el año 1150 hasta principios del siglo XVI.

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TE

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Mary Shelley

CITAS CELEBRES 56

ESPACIO LITERARIO 85

PISTIS CARTON 47

En Portada:

El Laberinto del Fauno 6 Edgar

Allan

Poe

SALUD: DEPRESIÓN 48

73

ESPACIO POLITICO 80

subcultura gótica

Cine Gótico

EN PORTADAX sIMBioticO

“Hace muchos, muchos años

en un país muy lejano y triste

existía una enorme montaña

de piedra, era negra y áspera.

Al caer la tarde en la cima

de es montaña florecía todas

las noches una rosa que otorgaba la inmortalidad, sin

embargo, nadie se atrevía a acercarse a ella, pues nume-

rosas espinas estaban envenenadas. Entre los hombres

sólo se hablaba del miedo a la muerte y al dolor, pero

nunca de la promesa de la inmortalidad. Y todas las

tardes la rosa se marchitaba sin poder otorgar sus dones

a persona alguna. Olvidada y perdida en la cima de

aquella montaña de piedra fría, sola hasta el fin de los

tiempos.FILMR:

Año 1944, posguerra española. Ofelia (Ivana Baquero) y su ma-dre, Carmen (Ariadna Gil), que se encuentra en avanzado esta-do de gestación, se trasladan a un pequeño pueblo al que ha sido destinado el nuevo marido de Carmen, Vidal (Sergi López), un cruel capitán del ejército franquista por el que la niña no siente ningún afecto.

La misión de Vidal es acabar con los últimos miembros de la re-sistencia republicana que permanecen escondidos en los montes de la zona. Otros personajes son: Mercedes (Maribel Verdú), el ama de llaves, y el médico (Álex Angulo) que se hará cargo del delicado estado de salud de Carmen.

Una noche, Ofelia descubre las ruinas de un laberinto, y allí se encuentra con un fauno (Doug Jones), una extraña criatura que le hace una sorprendente revelación: ella es en realidad una princesa, la última de su estirpe, y los suyos la esperan desde hace mucho tiempo.

Para poder regresar a su mágico reino, la niña deberá enfrentar-se a tres pruebas.

Título original: El laberinto del fauno

Año: 2006Duración: 112 min.País. EspañaDirector: Guillermo del Toro Guion: Guillermo del ToroMúsica: Javier NavarreteFotografía: Guillermo Navarro

Reparto: Ivana Baquero, Sergi López, Maribel Verdú, Doug Jones, Ariadna Gil, Álex Angulo, Federico Luppi, Roger Casamajor, Fernando Tielve, Pepa Pedroche, José Luis Torrijo. Productora: Coproducción España-Méxi-co-USA; Estudios Picasso Fábrica de Ficción / Tequila Gang / Tele5 / Sententia Entertainment

Género: Fantástico. Thriller.

El laberinto del fauno

Comentario:

U na audaz yuxtaposición de mundos reales e irreales está en el corazón de la fantasía vi-sualmente inventiva de Guillermo del Toro

sobre la España franco-española.

Es tan audaz y tan técnicamente logrado, y llega aquí guirnalda con tantos superlativos radiante, que me gustaría que me gustara más. Sin embargo, la dimensión política de la película nunca es tan ge-nerosamente ni tan entusiasmada como su vida de fantasía, y sus energías son asimétricas: el mundo superficial de la historia está obstruido comparado con la pura energía de su paisaje de sueños subte-rráneos.

Al igual que la imagen de Del Toro de 2001, La Es-pina dorsal del Diablo, el laberinto de Pan es sobre la guerra civil española. Es 1944; La lucha contra los republicanos se ha ganado en España. D-Day, y el inminente colapso de Hitler en Europa, son ru-mores distantes e inoportunos. Un feroz capitán franco-italiano Vidal, interpretado por el incomparablemente siniestro Sergi López, se prepara para acoger a su esposa embarazada a la casa familiar en el bosque, que está reforzando como un reducto militar porque está rodeado de guerrillas republicanas que se sostienen en el bosque. Su nue-va esposa Carmen (Adriana Gil) es una viuda que ha aceptado la propuesta de Vidal de matrimonio por soledad; Ofelia (Ivana Baquero), su hija por su primer matrimonio, está aterrorizada por este mal-vado padrastro, como bien podría ser. En la prime-ra noche, Vidal golpea brutalmente y asesina a dos sospechosos republicanos -una escena horriblemente violenta- poniendo a su estado de chico malo sin lu-gar a dudas.

Ofelia tiene un lugar donde escapar. Este niño in-teligente y autoritario ha descubierto un laberinto secreto bajo la casa habitada por un magnífico y temible fiel que saluda a Ofelia como una princesa, pero le dice que debe llevar a cabo tareas aterradoras para entrar en su destino; Esto lo hace, sin decirle a los adultos de este extraño otro mundo bajo sus pies. Tampoco Ofelia es el único agente doble en la película. El ama de llaves y médico de Vidal tienen simpatías republicanas traidoras.

El fascismo es quizás el ejemplo último de ese sueño de la razón que produce monstruos. Los monstruos de Del Toro son bastante extraordinarios. Ha di-cho que sus diseños están influenciados por Arthur

Rackham, el artista victoriano inglés que ilustró a Lewis Carroll y Shakespeare.

Esta descripción no hace justicia a la originalidad de los dispositivos pictóricos de Del Toro. En el co-mienzo de la película, Ofelia tiene un pequeño vesti-do pinafore que recuerda a Alice; Su nombre se hace eco del amor de Hamlet, pero su confianza en sí mis-ma y el grano superan con creces esa figura pasiva de Shakespeare. Tal vez su nombre es una variante femenina de Orfeo.

De todos modos, es un excelente desempeño de Ba-quero de 12 años. Ofelia debe enfrentarse a un sapo gigante y repugnante en un túnel claustrofóbico. Ella debe cuadrar hasta el gigante e imperioso fau-no, Pan. Lo más desalentador de todo es que tiene que acercarse a la figura de pesadilla del Hombre Pálido, cuyos ojos están en sus manos - es capaz de verla cuando sostiene sus palmas hasta los lados de su cabeza. Esa extraordinaria imagen por sí sola vale el precio de la admisión.

¿Qué dicen estas criaturas sobre el fascismo? O, ¿qué dice el fascismo acerca de ellos? Del Toro nos pide que consideremos el mundo exótico de Pan junto con la historia política. Tenemos que consumirlos en igualdad de condiciones, como masticar pastel y queso juntos.

Es una proposición audaz e intrigante, pero no estoy seguro de que salga. Del Toro hace bien en recordar-nos la cruel realidad de la España de Franco: un Es-tado fascista tácitamente alentado por muchos como baluarte contra el comunismo y visto por muchos más como un ejemplo de la inevitabilidad históri-ca del nacionalismo extremo. Estos son los chicos malos que no fueron derrotados y tal vez la fanta-sía de Del Toro del fauno ambiguo y tiránico no es sólo una dramatización de las ansiedades privadas de Ofelia, sino una forma de trabajar a través del miedo colectivo y la desconfianza de España de su propio pasado.

De cualquier manera, sentí que la película era una serie de cuatro o cinco imágenes brillantes, como las ilustrativas placas de un volumen victoriano, o los marcos de una novela gráfica. No había un impulso narrativo abrumador o una vida dramática interna para animarlos. Pero qué imágenes increíbles Del Toro sueña.

The Guardian

Nombre completo: Guillermo del Toro Gómez Lugar de nacimiento: Guadalajara, Jalisco, México Fecha de nacimiento: 9 de octubre de 1964

La persona más influyente de su infancia fue su ma-dre, fervorosa católica, que se preocupó muchísimo por darle una buena educación. Esto explica que

en sus películas aparezcan muchísimos objetos relaciona-dos con la religión, y que por regla general siempre se haga referencia al catolicismo –el héroe de su película Hellboy es católico, a pesar de ser un demonio–.

Desde muy joven, Del Toro era un apasionado de los có-mics, el cine, los mitos y cuentos populares y los temas os-curos relacionados con el terror y los monstruos. A los 8 años tenía su habitación llena de monstruos de plastilina que él mismo modelaba, y escribía pequeñas obras de te-rror para representarlas en el colegio. Le impactan sobre todo las películas británicas de la productora Hammer, y las del ‘giallo’ del director italiano Mario Bava.

Cuando estudiaba en el Instituto de Ciencias de la ciudad de Guadalajara, se dio cuenta de que tenía una enorme vocación cinematográfica, y empezó a poner en marcha el rodaje de sus propios cortos, en Super 8. Poco después, estu-dia maquillaje y efectos especiales con Dick Smith, legen-dario creador de maquillajes de películas como El exorcis-ta. Del Toro pasó 10 años trabajando como supervisor de efectos especiales, y finalmente fundó su propia compañía dedicada a esta disciplina, Necronia, a principios de los 80.

Cuando le pidieron que ejerciera de técnico de efectos espe-ciales para Hora marcada, serie estilo Historias para no dormir, pero en versión mexicana, Del Toro puso como condición que le dejaran dirigir algún episodio, y final-

mente se encargó de la realización de tres. Desde entonces, decide consagrar su vida a la dirección, y acaba sacando adelante dos cortos, Doña Lupe y Geometría, que tienen cierta repercusión internacional. También rodó los largo-metrajes televisivos Con todo para llevar, Caminos de ayer e Invasión.

Para poner en marcha su primer largo de cine, Cronos, Del Toro tuvo que hipotecar su casa. “Le dije a mi mujer que teníamos dos opciones, o vivir con techo y sin película o vivir con techo, pero con película”, recuerda Del Toro. Había obtenido una subvención del Instituto Cinemato-gráfico Mexicano, pero esta entidad decidió no financiar por completo el film, por tratarse de una historia gótica de vampiros. Cuando Del Toro hubo terminado la cinta, fue selecciona-do para el Festival de Cannes, pero su gobierno seguía sin apostar mucho por él, así que se negaron a pagarle el billete para ir a Francia, y el cineasta estuvo a punto de no poder ir. Allí, obtuvo el premio internacional de la crítica.

El film seguía los pasos de Jesús Gris, un anticuario que encuentra un ancestral artilugio en forma de insecto do-rado. Estaba protagonizado por el gran Federico Luppi, y Ron Perlman, que se convertiría en una especie de actor fetiche, pues volvería a contratarle posteriormente en va-rias películas.

Cronos llamó tanto la atención que pronto le salieron ofer-tas para trabajar en el cine de Hollywood. Aunque estuvo a punto de dirigir la cuarta parte de Alien, el octavo pasa-jero, finalmente debutó en el cine americano de la mano de los hermanos Harvey y Bob Weinstein, que le contrataron para rodar Mimic, con Mira Sorvino investigando la exis-tencia de unas criaturas, que resultan ser insectos evolucio-nados tras unos experimentos científicos, y que viven en los subterráneos de la ciudad.

Del Toro piensa que la película le pudo quedar mejor, pues se esforzó por centrarse en la descripción de personajes en el primer tramo, y hacia el final la productora le exigió que aumentara las dosis de acción y las persecuciones, por lo que el resultado fue muy diferente a lo que él había pen-sado.

Desde entonces, Del Toro toma la decisión de alternar el cine de Hollywood con proyectos más personales. Logra financiación para rodar uno de estos últimos en España, donde la productora de Pedro Almodóvar le financia El espinazo del diablo, un film fallido a pesar de imágenes tan brillantes como la del niño fantasmagórico.

Y a continuación, vuelve a Estados Unidos, donde se en-carga de Blade II, con un guión tan insustancial como el de la primera parte de la saga, pero que Del Toro sabe ha-cer mucho más interesante, con su particular imaginación visual. En Hellboy vuelve a recurrir al actor Ron Perlman, para adaptar al cine al milímetro el cómic creado por Mike Mignola.

De nuevo en España vuelve a rodar un segundo film, El laberinto del fauno, con puntos en común con el anterior, pues ambas tienen niños y el telón de fondo de la Guerra Civil. El cineasta se luce especialmente con esta explora-ción de las relaciones entre fantasía y realidad mediante la historia de una niña que se refugia de su dura existencia en su propio universo mágico, habitado por el mágico ser aludido en el título. Obtuvo seis nominaciones al Oscar, y finalmente se hizo con tres estatuillas (maquillaje, fotogra-fía y dirección artística).

Del Toro apadrinó El orfanato, brillante debut de Juan Antonio Bayona, y publicó la novela “Nocturna”, escrita conjuntamente con Chuck Hogan. Tras Hellboy 2. El ejér-cito dorado, Del Toro se ha trasladado a Nueva Zelanda, donde prepara la adaptación de El hobbit, junto a Peter Jackson. Y es que con su familia pasa largas temporadas en los diversos países donde rueda.

Decidió dejar México tras un oscuro episodio: su padre fue secuestrado, por unos tipos que querían dinero, y finalmen-te logró que le soltaran, tras el pago de un rescate. Del Toro está casado con Lorenza Newton, su novia desde que iba al instituto, con la que tiene dos hijas apasionadas del trabajo de su padre y que suelen estar en el set.

Director

La cumbre escarlata2015 | Crimson Peak

The Strain2014 | The Strain | Serie TV

Pacific Rim2013 | Pacific Rim

Hellboy 2. El ejército dorado2008 | Hellboy II: The Golden Army

El laberinto del fauno2006 | El laberinto del fauno

Hellboy2004 | Hellboy

Blade II2002 | Blade II

El espinazo del diablo2001 | El espinazo del diablo

Mimic1997 | Mimic

Cronos1993 | Cronos

Desideré

Edgar Allan PoeEdgar Allan Poe (1809 - 1849) fue un escritor, poeta, crítico y periodista romántico estadounidense, mundialmente conocido por ser un estandarte de la novela gótica y, sobre todo, por sus fascinantes cuentos de terror.

Edgar Allen Poe fue un autor estadounidense, poeta, editor y crítico litera-rio, considerado parte del Movimiento Romántico Americano. Más cono-cido por sus cuentos de misterio y lo macabro, Poe fue uno de los primeros practicantes estadounidenses del cuento y es considerado el inventor del gé-nero de ficción policial.

A él se le atribuye la contribución al género emergente de la ciencia ficción. Él era el primer escritor americano bien conocido para intentar ganar una vida con la escritura solamente, dando por resultado una vida financiera-mente difícil y carrera.

NOTA: El cuervo surgió como un reto personal que se realizó a sí mismo. Decidió escribir un poema de 100 líneas, que contuviera los elementos más comunes en los poemas famosos. Finalmente quedó de 108 líneas, pero eso no pareció molestarlo.

Nacionalidad: americana Etnicidad: inglés Fecha de nacimiento: 19 de enero de 1809 Fecha de muerte: 7 de octubre de 1849

Género (s): SHORT STORIES; FIC-CIÓN DEL HORROR; FICCIÓN; MIS-TERIO / CRIMEN / SUSPENSE FIC-CIÓN

EL CUERVO

Ua vez, AL filo de una lúgubre media noche,mientras débil y cansado, en tristes reflexiones embebido,inclinado sobre un viejo y raro libro de olvidada ciencia,

cabeceando, casi dormido,oyóse de súbito un leve golpe,como si suavemente tocaran,

tocaran a la puerta de mi cuarto.“Es —dije musitando— un visitantetocando quedo a la puerta de mi cuarto.

Eso es todo, y nada más.”

¡Ah! aquel lúcido recuerdode un gélido diciembre;

espectros de brasas moribundasreflejadas en el suelo;

angustia del deseo del nuevo día;en vano encareciendo a mis libros

dieran tregua a mi dolor.Dolor por la pérdida de Leonora, la única,

virgen radiante, Leonora por los ángeles llamada.Aquí ya sin nombre, para siempre.

Y el crujir triste, vago, escalofriantede la seda de las cortinas rojasllenábame de fantásticos terrores

jamás antes sentidos. Y ahora aquí, en pie,acallando el latido de mi corazón,

vuelvo a repetir:“Es un visitante a la puerta de mi cuarto

queriendo entrar. Algún visitanteque a deshora a mi cuarto quiere entrar.

Eso es todo, y nada más.”

Ahora, mi ánimo cobraba bríos,y ya sin titubeos:

“Señor —dije— o señora, en verdad vuestro perdónimploro,

mas el caso es que, adormiladocuando vinisteis a tocar quedamente,

tan quedo vinisteis a llamar,a llamar a la puerta de mi cuarto,que apenas pude creer que os oía.”

Y entonces abrí de par en par la puerta:Oscuridad, y nada más.

Escrutando hondo en aquella negrurapermanecí largo rato, atónito, temeroso,

dudando, soñando sueños que ningún mortalse haya atrevido jamás a soñar.

Mas en el silencio insondable la quietud callaba,y la única palabra ahí proferida

era el balbuceo de un nombre: “¿Leonora?”Lo pronuncié en un susurro, y el eco

lo devolvió en un murmullo: “¡Leonora!”Apenas esto fue, y nada más.

Vuelto a mi cuarto, mi alma toda,toda mi alma abrasándose dentro de mí,

no tardé en oír de nuevo tocar con mayor fuerza.“Ciertamente —me dije—, ciertamentealgo sucede en la reja de mi ventana.

Dejad, pues, que vea lo que sucede allí,y así penetrar pueda en el misterio.

Dejad que a mi corazón llegue un momento el silencio,y así penetrar pueda en el misterio.”

¡Es el viento, y nada más!

De un golpe abrí la puerta,y con suave batir de alas, entró

un majestuoso cuervode los santos días idos.

Sin asomos de reverencia,ni un instante quedo;

y con aires de gran señor o de gran damafue a posarse en el busto de Palas,

sobre el dintel de mi puerta.Posado, inmóvil, y nada más.

Entonces, este pájaro de ébanocambió mis tristes fantasías en una sonrisa

con el grave y severo decorodel aspecto de que se revestía.

“Aun con tu cresta cercenada y mocha —le dije—,no serás un cobarde,

hórrido cuervo vetusto y amenazador.Evadido de la ribera nocturna.

¡Dime cuál es tu nombre en la ribera de la Noche Plutónica!”Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Cuánto me asombró que pájaro tan desgarbadopudiera hablar tan claramente;

aunque poco significaba su respuesta.Poco pertinente era. Pues no podemos

sino concordar en que ningún ser humanoha sido antes bendecido con la visión de un pájaro

posado sobre el dintel de su puerta,pájaro o bestia, posado en el busto esculpido

de Palas en el dintel de su puerta

con semejante nombre: “Nunca más.”

Mas el Cuervo, posado solitario en el sereno busto.las palabras pronunció, como virtiendo

su alma sólo en esas palabras.Nada más dijo entonces;no movió ni una pluma.

Y entonces yo me dije, apenas murmurando:“Otros amigos se han ido antes;mañana él también me dejará,

como me abandonaron mis esperanzas.”Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más.”

Sobrecogido al romper el silenciotan idóneas palabras,

“sin duda —pensé—, sin duda lo que dicees todo lo que sabe, su solo repertorio, aprendidode un amo infortunado a quien desastre impío

persiguió, acosó sin dar treguahasta que su cantinela sólo tuvo un sentido,

hasta que las endechas de su esperanzallevaron sólo esa carga melancólica

de ‘Nunca, nunca más’.”

Mas el Cuervo arrancó todavíade mis tristes fantasías una sonrisa;

acerqué un mullido asientofrente al pájaro, el busto y la puerta;

y entonces, hundiéndome en el terciopelo,empecé a enlazar una fantasía con otra,

pensando en lo que este ominoso pájaro de antaño,lo que este torvo, desgarbado, hórrido,

flaco y ominoso pájaro de antañoquería decir granzando: “Nunca más.”

En esto cavilaba, sentado, sin pronunciar palabra,frente al ave cuyos ojos, como-tizones encendidos,

quemaban hasta el fondo de mi pecho.Esto y más, sentado, adivinaba,

con la cabeza reclinadaen el aterciopelado forro del cojín

acariciado por la luz de la lámpara;en el forro de terciopelo violeta

acariciado por la luz de la lámpara¡que ella no oprimiría, ¡ay!, nunca más!

Entonces me pareció que el airese tornaba más denso, perfumado

por invisible incensario mecido por serafinescuyas pisadas tintineaban en el piso alfombrado.“¡Miserable —dije—, tu Dios te ha concedido,

por estos ángeles te ha otorgado una tregua,tregua de nepente de tus recuerdos de Leonora!

¡Apura, oh, apura este dulce nepentey olvida a tu ausente Leonora!”Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta!” —exclamé—, ¡cosa diabolica!¡Profeta, sí, seas pájaro o demonioenviado por el Tentador, o arrojado

por la tempestad a este refugio desolado e impávido,a esta desértica tierra encantada,

a este hogar hechizado por el horror!Profeta, dime, en verdad te lo imploro,¿hay, dime, hay bálsamo en Galaad?

¡Dime, dime, te imploro!”Y el cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta! —exclamé—, ¡cosa diabólica!¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio!

¡Por ese cielo que se curva sobre nuestras cabezas,ese Dios que adoramos tú y yo,

dile a esta alma abrumada de penas si en el remoto Edéntendrá en sus brazos a una santa doncella

llamada por los ángeles Leonora,tendrá en sus brazos a una rara y radiante virgen

llamada por los ángeles Leonora!”Y el cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Sea esa palabra nuestra señal de partidapájaro o espíritu maligno! —le grité presuntuoso.

¡Vuelve a la tempestad, a la ribera de la Noche Plutónica.No dejes pluma negra alguna, prenda de la mentira

que profirió tu espíritu!Deja mi soledad intacta.

Abandona el busto del dintel de mi puerta.Aparta tu pico de mi corazón

y tu figura del dintel de mi puerta.Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo.Aún sigue posado, aún sigue posado

en el pálido busto de Palas.en el dintel de la puerta de mi cuarto.

Y sus ojos tienen la aparienciade los de un demonio que está soñando.

Y la luz de la lámpara que sobre él se derramatiende en el suelo su sombra. Y mi alma,

del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo,no podrá liberarse. ¡Nunca más!

Él nació Edgar Poe en Bos-ton, Massachusetts, el 19 de enero de 1809, el segun-

do hijo de la actriz Elizabeth Arnold Hopkins Poe y el actor David Poe, Jr. Tenía un hermano mayor, William Henry Leonard Poe, y una hermana menor, Rosalie Poe.

Edgar puede haber sido nombrado después de un personaje en el rey Lear de William Shakespeare, una obra que la pareja estaba realizando en 1809. Su padre abandonó a su fami-lia en 1810, y su madre murió un año después de su consumo (tuberculosis pulmonar).

Poe fue entonces llevado a la casa de John Allan, un exitoso comerciante escocés en Richmond, Virginia, que se ocupó de una variedad de productos, incluyendo tabaco, tela, trigo, lápidas y esclavos. Los Allan sirvieron como una familia adoptiva y le dieron el nombre de “Edgar Allan Poe”, aun-que nunca lo adoptaron formalmente.

La familia Allan había bautizado a Poe en la Iglesia Episcopal en 1812. John Allan alternativamente estropeó y agresivamente disciplinó a su hijo adoptivo.

La familia, incluida Poe y la esposa de Allan, Frances Valentine Allan, navegó a Gran Bretaña en 1815. Poe asistió a la escuela de gramática en Ir-vine, Escocia (donde John Allan na-ció) durante un corto período en 1815, antes de reunirse con la familia en Londres en 1816 Donde estudió en un internado de Chelsea hasta el verano de 1817.

Posteriormente, ingresó en la Escuela de Manor House del reverendo John Bransby en Stoke Newington, un su-burbio a seis kilómetros al norte de Londres.

Poe se trasladó con los Allans a Ri-chmond, Virginia en 1820. En 1824 Poe sirvió como teniente de la guardia de honor de la juventud de Richmond mientras Richmond celebraba la visi-ta del Marqués de Lafayette.

En marzo de 1825, el tío de John Allan y el benefactor William Galt del negocio, dijeron ser uno de los hombres más ricos en Richmond, mu-rieron y dejaron Allan varios acres de propiedades inmobiliarias.

La herencia fue estimada en $ 750.000. Para el verano de 1825, Allan celebró su riqueza expansiva mediante la compra de una casa de dos pisos de ladrillo llamado Molda-via. Poe puede haberse comprometido con Sarah Elmira Royster antes de registrarse en la Universidad de Virgi-nia, de un año de edad, en febrero de 1826 para estudiar lenguas.

La universidad, en su infancia, se estableció sobre los ideales de su fun-dador, Thomas Jefferson. Tenía reglas estrictas contra el juego, los caballos, las armas, el tabaco y el alcohol, pero estas reglas eran generalmente ignora-das. Jefferson había promulgado un sistema de autogobierno estudiantil, permitiendo que los estudiantes eli-gieran sus propios estudios, hicieran sus propios arreglos para abordar y reportaran toda conducta incorrecta a la facultad.

El sistema único estaba todavía en caos, y había una alta tasa de deser-ción escolar. Durante su tiempo allí, Poe perdió el contacto con Royster y también se separó de su padre adopti-vo sobre las deudas de juego.

Poe afirmó que Allan no le había dado suficiente dinero para inscribirse en las clases, comprar textos y adquirir y proporcionar un dormitorio. Allan envió más dinero y ropa, pero las deu-das de Poe aumentaron. Poe renunció

a la universidad después de un año y, sin sentirse bienvenido en Richmond, especialmente cuando se enteró de que su amada Royster se había casado con Alexander Shelton, viajó a Boston en abril de 1827, sosteniéndose con tra-bajos extraños como escribiente y es-critor de periódicos.

En algún momento comenzó a usar el seudónimo Henri Le Rennet.

Incapaz de sostenerse, el 27 de mayo de 1827, Poe se alistó en el ejército de Estados Unidos como privado. Utili-zando el nombre de “Edgar A. Perry”, afirmó que tenía 22 años, a pesar de que tenía 18 años. Primero sirvió en Fort Independence en el puerto de Boston por cinco dólares al mes.

Ese mismo año, él lanzó su primer libro, una colección de 40 páginas de la poesía, Tamerlane y otros poemas, atribuidos con el byline “por un Bos-tonian”. Sólo 50 ejemplares fueron impresos, y el libro prácticamente no recibió atención alguna.

El regimiento de Poe fue fijado a la fortaleza Moultrie en Charleston, Ca-rolina del Sur y viajó por el barco en el bergantín Waltham el 8 de noviembre de 1827. Poe fue promovido al “artífi-ce”, comerciante alistado que preparó las cáscaras para la artillería, y tenía su paga mensual doblada.

Después de servir por dos años y al-canzar el rango de Sargento Mayor para la Artillería (el rango más alto que un suboficial puede lograr), Poe buscó terminar su alistamiento de cin-co años temprano.

Él reveló su verdadero nombre y sus circunstancias a su oficial al mando, el Teniente Howard. Howard sólo

Aventuras de Arthur Gordon Pym

Género: Novelas / Ficción y Literatura / Clá-sicos Universales Idioma: español

Resumen:Arthur Gordon Pym se embarca -como polizón- en el Grampus, un barco ballenero que tiene como destino los mares del Polo Sur.

Una serie de aventuras -motines, naufragios, canibalismo, guerras con nativos- cambian el rumbo de una historia que se transforma, súbita-mente, en un relato de ciencia ficción.

Las Aventuras de Arthur Gordon Pym, la obra más extensa, discutida y enigmática de Edgar Allan Poe, fue publicada en forma de libro en 1838, aunque sus primeros capítulos habían sido publicados en el Sou-thern Literary Messenger en 1837. Este relato (mencionado a veces como La Narración de Arthur Gor-don Pym), se destaca por las incógnitas y sorpresas que presenta su trama, y es también una de las obras más populares de Poe.

El escarabajo de oro: La vida del entomólogo aficionado William Legrand, su criado Júpiter e incluso la del propio narrador de la his-toria darán un giro inesperado al descubrir una especie de escarabajo desconocida hasta el momento. El reciente hallazgo, mezclado con las inquietantes supersticiones de Júpiter y la extraña actitud que ha tomado Legrand, te llevarán a perderte en una historia donde todo cambia de un instante para otro.

El corazón delator: Publicado en enero de 1843, este libro cuenta la historia de un hombre que convivía con un veterano dueño de una mi-rada de ave de rapiña que molestaba notoriamente al primero. Tras no querer soportar más tal situación, decide acabar con la vida del viejo. Tras mucho pensarlo lleva adelante un plan con el que pone fin a la vida de su compañero; sin embargo, ante la llegada de tres policías a la casa comienza a sentirse enloquecido al escuchar el latido de un cora-zón que sale de la habitación en la que se encuentra el cuerpo sin vida.

EDGAR

permitiría a Poe ser dado de alta si se reconciliaba con John Allan y escribía una carta a Allan, que era antipático. Pasaron varios meses y se ignoraron las súplicas a Allan; Allan quizá no haya escrito a Poe ni siquiera para darle cuenta de la enfermedad de su madre adoptiva. Frances Allan murió el 28 de febrero de 1829, y Poe visitó el día después de su entierro.

Tal vez ablandado por la muerte de su esposa, John Allan aceptó apoyar el intento de Poe de ser dado de alta con el fin de recibir una cita a la Aca-demia Militar de los Estados Unidos en West Point.

Poe finalmente fue dado de alta el 15 de abril de 1829, después de asegurar un reemplazo para terminar su térmi-no alistado para él. Antes de entrar en West Point, Poe regresó a Baltimore por un tiempo, para quedarse con su tía viuda María Clemm, su hija, Vir-ginia Eliza Clemm (primo hermano de Poe), su hermano Henry y su abue-la inválida Elizabeth Cairnes Poe. Mientras tanto, Poe publicó su segun-do libro, Al Aaraaf, Tamerlane y poe-mas menores, en Baltimore en 1829.

Poe viajó a West Point y se matriculó como cadete el 1 de julio de 1830. En octubre de 1830, John Allan se casó con su segunda esposa, Louisa Pat-terson. El matrimonio y las amargas disputas con Poe sobre los hijos na-cidos de Allan fuera de los asuntos, llevaron al padre adoptivo a deshacer finalmente a Poe. Poe decidió salir de West Point por propósito conseguir corte marcial.

El 8 de febrero de 1831, fue juzgado por negligencia grosera de deber y des-obediencia de órdenes por negarse a asistir a formaciones, clases o iglesia. Poe tácticamente se declaró inocente para inducir el despido, sabiendo que sería declarado culpable.

Salió para Nueva York en febrero de 1831, y lanzó un tercer volumen de poemas, titulado simplemente Poe-mas.

El libro fue financiado con la ayuda de sus colegas cadetes en West Point, muchos de los cuales donaron 75 cen-tavos a la causa, recaudando un total de $ 170. Es posible que hayan estado esperan-do versos similares a los satíricos que Poe había estado escribiendo sobre los comandantes. Impreso por Elam Bliss de Nueva York, fue etiquetado como “Segunda Edición” e incluyó una pá-gina diciendo: “Al Cuerpo de Cadetes de los EE. UU. Este volumen está res-petuosamente dedicado”.

El libro volvió a reproducir los largos poemas “Tamerlane” y “Al Aaraaf ”, pero también seis poemas inéditos, incluyendo las primeras versiones de “To Helen”, “Israfel” y “The City in the Sea”. Regresó a Baltimore, a su tía, hermano y primo, en marzo de 1831. Su hermano mayor Henry, que había estado en mala salud en parte debido a problemas con el alcoholis-mo, murió el 1 de agosto de 1831.

Después de la muerte de su hermano, Poe comenzó los intentos más serios de comenzar su carrera como escritor. Él eligió un rato difícil en la publica-ción americana para hacer tan. Él era el primer americano bien conocido a intentar vivir escribiendo solamente y fue obstaculizado por la carencia de una ley internacional del copyright.

Los editores a menudo piratas copias de obras británicas en lugar de pagar por el nuevo trabajo de los estadouni-denses. A pesar de un crecimiento en auge en los periódicos norteamerica-nos alrededor de este período de tiem-po, impulsado en parte por la nueva tecnología, muchos no duraron más allá de algunas cuestiones y los edi-tores a menudo se negaron a pagar a

sus escritores o los pagó Mucho más tarde de lo prometido. Poe, a lo largo de sus intentos de vivir como escritor, tuvo que recurrir repetidamente a hu-millantes peticiones de dinero y otra ayuda.

Después de sus primeros intentos de poesía, Poe había vuelto su atención a la prosa. Colocó algunas historias con una publicación de Filadelfia y comenzó a trabajar en su único dra-ma, Politian.

El Baltimore Saturday Visiter otorgó a Poe un premio en octubre de 1833 por su cuento “MS Found in a Bott-le”. La historia lo trajo a la atención de John P. Kennedy, un Baltimorean de medios considerables. Ayudó a Poe a poner algunas de sus historias y lo presentó a Thomas W. White, editor del Southern Literary Messenger de Richmond. Poe se convirtió en edi-tor asistente del periódico en agosto de 1835, pero fue dado de alta dentro de unas semanas por ser sorprendido ebrio por su jefe.

De regreso a Baltimore, Poe se casó secretamente con Virginia, su primo, el 22 de septiembre de 1835. Tenía 26 años y ella tenía 13 años, aunque ella figura en el certificado de matri-monio como siendo 21. Reintegrada por White después de prometer buena conducta, Poe volvió a Richmond con Virginia y su madre.

Permaneció en el Mensajero hasta enero de 1837. Durante este período, Poe afirmó que su circulación aumen-tó de 700 a 3.500. Publicó varios poe-mas, reseñas de libros, críticas e his-torias en el periódico. El 16 de mayo de 1836, tuvo una segunda ceremonia de boda en Richmond con Virginia Clemm, esta vez en público.

ALLAN

La Narrativa de Arthur Gordon Pym de Nantucket fue publicada y amplia-mente revisada en 1838. En el verano de 1839, Poe se convirtió en subdi-rector de Burton’s Gentleman’s Ma-gazine. Publicó numerosos artículos, historias y críticas, mejorando su re-putación como un crítico incisivo que había establecido en el Southern Lite-rary Messenger. También en 1839, la colección Cuentos del grotesco y Ara-besque fue publicada en dos volúme-nes, aunque hizo poco dinero fuera de él y recibió revisiones mezcladas. Poe salió de Burton después de un año y encontró un puesto como asistente en Graham’s Magazine.

En junio de 1840, Poe publicó un prospecto anunciando sus intenciones de iniciar su propio diario, The Stylus. Originalmente, Poe pretendía llamar a la revista The Penn, como se habría basado en Filadelfia, Pensilvania. En la edición del 6 de junio de 1840 del Saturday Evening Post de Filadelfia, Poe compró espacio publicitario para su prospecto: “Prospectus de la Penn Magazine, una revista literaria men-sual que será editada y publicada en la ciudad de Filadelfia por Edgar A. Poe”. La revista nunca fue producida antes de la muerte de Poe.

Alrededor de este tiempo, trató de conseguir un puesto en el gobierno de Tyler, alegando que era miembro del Partido Whig. Esperaba ser nombra-do en la aduana de Filadelfia con la ayuda del hijo del presidente Tyler, Robert, conocido del amigo de Poe, Frederick Thomas. Poe no se presentó a una reunión con Thomas para dis-cutir la cita a mediados de septiembre de 1842, alegando estar enfermo, aun-que Thomas creía que estaba borra-cho. Aunque le prometieron una cita, todas las posiciones fueron llenadas por otros.

Una tarde de enero de 1842, Virginia mostró los primeros signos de consu-mo, ahora conocidos como tubercu-losis, mientras cantaba y tocaba el piano.

Poe lo describió como romper un vaso sanguíneo en su garganta. Sólo se re-cuperó parcialmente. Poe comenzó a beber más fuertemente bajo el estrés de la enfermedad de Virginia. Dejó Graham’s e intentó encontrar una nueva posición, durante un tiempo en busca de un puesto del gobierno. Regresó a Nueva York, donde trabajó brevemente en el Evening Mirror an-tes de convertirse en editor del Broad-way Journal y, más tarde, propietario único. Allí se alienó de otros escrito-res acusando públicamente a Henry Wadsworth Longfellow de plagio, aunque Longfellow nunca respondió.

El 29 de enero de 1845, su poema “El Cuervo” apareció en el Evening Mi-rror y se convirtió en una sensación popular. Aunque hizo Poe un nombre familiar casi inmediatamente, le pa-garon solamente $ 9 para su publica-ción. Se publicó simultáneamente en The American Review: A Whig Jour-nal bajo el seudónimo de “Quarles”.

El diario de Broadway falló en 1846. Poe se trasladó a una cabaña en la sección de Fordham del Bronx, Nueva York. Ese hogar, conocido hoy como el “Poe Cottage”, se encuentra en la es-quina sureste de la Grand Concourse y Kingsbridge Road. Virginia murió allí el 30 de enero de 1847.

Los biógrafos y los críticos a menudo sugieren el tema frecuente de Poe de la “muerte de una mujer hermosa” proviene de la pérdida repetida de mu-jeres a través de su vida, incluyendo a su esposa.

Cada vez más inestable después de la muerte de su esposa, Poe trató de cor-tejar a la poetisa Sarah Helen Whit-man, que vivía en Providence, Rhode Island. Su compromiso fracasó, su-puestamente debido a la bebida de Poe y comportamiento errático.

Sin embargo, también hay una fuerte evidencia de que la madre de Whit-man intervino e hizo mucho para descarrilar su relación. Poe entonces volvió a Richmond y reanudó una relación con su amor de niñez, Sarah Elmira Royster.

El 3 de octubre de 1849, Poe fue en-contrado en las calles de Baltimore delirante, “en gran angustia, y ... en necesidad de asistencia inmediata”, según el hombre que lo encontró, Jo-seph W. Walker. Fue llevado al Was-hington College Hospital, donde mu-rió el domingo, 7 de octubre de 1849, a las 5:00 de la mañana. Poe nunca fue coherente el tiempo suficiente para explicar cómo llegó a estar en su con-dición extrema, y, extrañamente, esta-ba usando ropa que no era suya.

Se dice que Poe ha llamado repetida-mente el nombre “Reynolds” en la noche antes de su muerte, aunque no está claro a quién se refería. Algunas fuentes dicen que las palabras finales de Poe fueron “Señor, ayudad a mi pobre alma”.

Todos los registros médicos, incluyen-do su certificado de defunción, se han perdido. Los periódicos de la época re-portaron la muerte de Poe como “con-gestión del cerebro” o “inflamación cerebral”, eufemismos comunes para las muertes por causas de mala repu-tación como el alcoholismo.

La verdadera causa de la muerte si-gue siendo un misterio; Desde tan temprano como 1872, comúnmente se creía que el cooping era la causa, y la especulación ha incluido delirium tre-

La caída de la casa Usher: Considerado uno de los mejores trabajos de Allan Poe, este cuento narra la visita de un joven caballero a Roderick Us-her, un amigo de la infancia que se ha convertido en un artista excéntrico que debido a sus problemas de su lado vive recluido junto a su hermana Lady Madeline, quien también padece severos problemas de salud. Tras la sorpresiva muerte de Usher deciden depositar sus restos en una cripta; sin embargo, no pasará mucho tiempo antes de que comiencen a tener lugar acontecimientos cada vez más misteriosos.

La máscara de la muerte roja: Una peste conocida como “la Muerte Roja” está acabando con la vida de todos los habitantes de un reino ficticio. Ante tal amenaza, Próspero, gobernador de la región, decide protegerse ence-rrándose en su castillo con sus más cercanos amigos. No obstante, tras pasar varios meses en esas condiciones, Próspero organiza una fiesta de disfraces. En medio de la celebración se verá incomodado con la presencia de un invitado con un traje demasiado particular.

Los crímenes de la calle Morgue: Luego de ocurrido un extraño asesinato en el que pierden la vida una madre y su hija, los policías a cargo de la investigación no logran llegar a ninguna conclusión relevante que aporte luz sobre lo sucedido. Por esta razón, se encomienda la tarea a M. Dupin, un detective aficionado que tras intensas investigaciones encuentra una explicación que sorprenderá a más de uno.

POE

mens, enfermedad cardíaca, epilepsia, sífilis, inflamación meníngea, cólera y rabia.

El día en que Edgar Allan Poe fue enterrado, apareció un obituario en el New York Tribune firmado “Lud-wig”. Pronto se publicó en todo el país. La pieza comenzó, “Edgar Allan Poe ha muerto, murió en Baltimore antes de ayer, y este anuncio sorpren-derá a muchos, pero pocos se sentirán afectados por ella”. “Ludwig” pronto fue identificado como Rufus Wilmot Griswold, un redactor, crítico y an-tólogo que había llevado un rencor contra Poe desde 1842. Griswold de alguna manera se convirtió en ejecu-tor literario de Poe e intentó destruir la reputación de su enemigo después de su muerte.

Rufus Griswold escribió un artículo biográfico de Poe llamado “Memoir of the Author”, que incluyó en un vo-lumen de 1850 de las obras recogidas. Griswold describió a Poe como un loco depravado, borracho y drogado, e incluyó las cartas de Poe como eviden-cia. Muchas de sus afirmaciones eran mentiras o medias verdades distorsio-nadas.

Por ejemplo, ahora se sabe que Poe no era un drogadicto. El libro de Griswold fue denunciado por aquellos que conocían bien a Poe, pero se con-virtió en uno popularmente aceptado. Esto ocurrió en parte porque era la única biografía completa disponible y se reimprimió extensamente y en par-te porque los lectores emocionaron en el pensamiento de las obras de lectura de un hombre “malvado”. Las cartas que Griswold presentó como prueba de esta representación de Poe fueron más tarde reveladas como falsificacio-nes.

Estilo literario y temas

Las obras de ficción más conocidas de Poe son el gótico, un género que siguió para apaciguar el gusto del público. Sus temas más recurrentes tratan de cuestiones de muerte, incluyendo sus signos físicos, los efectos de la descom-posición, las preocupaciones de entie-rro prematuro, la reanimación de los muertos y el duelo. Muchas de sus obras se consideran generalmente par-te del género del romanticismo oscuro, una reacción literaria al trascendenta-lism, que Poe fuertemente disliked.

Se refirió a los seguidores del movi-miento como “Frogpondians” des-pués del estanque de Boston Common y ridiculizó sus escritos como “locos de la metáfora-run”, que caían en “la oscuridad por la oscuridad” o “misti-cismo por el místico”.

Poe una vez escribió en una carta a Thomas Holley Chivers que no le disgustaban los transcendentalistas, “sólo los pretendientes y sofistas entre ellos”.

Más allá del horror, Poe también es-cribió sátiras, cuentos de humor y bromas. Para el efecto cómico, utilizó la ironía y la extravagancia ridícula, a menudo en un intento de liberar al lector de la conformidad cultural. De hecho, “Metzengerstein”, la primera historia que Poe se conoce para ha-ber publicado, y su primera incursión en horror, fue pensada originalmente como burlesque satirizing del géne-ro popular. Poe también reinventó la ciencia ficción, respondiendo en su escritura a las tecnologías emergentes como globos de aire caliente en “The Balloon-Hoax”.

Poe escribió mucho de su trabajo uti-lizando temas específicamente aten-

didos para los gustos del mercado de masas. Con ese fin, su ficción incluía a menudo elementos de pseudocien-cias populares como frenología y fiso-nomía.

Teoría literaria

La escritura de Poe refleja sus teorías literarias, que él presentó en su crítica y también en ensayos tales como “el principio poético”. Le disgustaba el didactismo y la alegoría, aunque creía que el significado en la literatura de-bía ser una corriente subyacente justo debajo de la superficie. Trabajos con significados obvios, escribió, dejaron de ser arte.

Él cree que el trabajo de calidad debe ser breve y centrarse en un efecto es-pecífico único. Con ese fin, creía que el escritor debería calcular cuidado-samente cada sentimiento e idea. En “The Philosophy of Composition”, un ensayo en el que Poe describe su método al escribir “The Raven”, afir-ma haber seguido estrictamente este método. Se ha cuestionado, sin em-bargo, si realmente siguió este sistema.

TS Eliot dijo: “Es difícil para noso-tros leer ese ensayo sin reflejar que si Poe trazó su poema con tal cálculo, podría haber tomado un poco más de dolor sobre él: el resultado apenas no crédito al método”.

El biógrafo Joseph Wood Krutch des-cribió el ensayo como “un ejercicio bastante ingenioso en el arte de la ra-cionalización”.

Durante su vida, Poe fue reconocido sobre todo como crítico literario. El crítico James Russell Lowell lo llamó “el crítico más discriminador, filosófi-co y sin temor sobre las obras imagi-

Sobre su obra en versos, otro gran poeta decía, Charles Baudelaire, decía: “En las novelas cortas de Poe no hay nunca amor. Al menos, Ligeia, Eleo-nora, no son, hablando con propiedad, historias de amor, ya que la idea principal sobre la que gira la obra es otra por completo. Acaso él creía que la prosa no es lengua a la altura de ese singular y casi intraducible senti-miento; porque sus poesías, en cambio, están fuertemente saturadas de él. La divina pasión aparece en ellas, magnífica, estrellada, velada siempre por una irremediable melancolía. En sus artículos habla a veces del amor como de una cosa cuyo nombre hace temblar la pluma.”

En esta obra, Poe nos cuenta qué pasos hay que seguir, en su opinión, para escribir una buena obra. Para ejemplificarlo, explica cómo desarrolló la escritura de su poema más famoso, “El cuervo”.Contra los que suponen que la creación literaria es solo inspiración y pro-ducto del genio, uno de los escritores más grandes explica el riguroso mé-todo que desarrolló para escribir. No se pierda la posibilidad de conocer la intimidad de la creación contada por el autor de “Los crímenes de la calle Morgue” o “La máscara de la muerte roja”.

En este magistral relato, el ingenioso detective Dupin debe encontrar una carta que compromete enormemente a alguien de mucha reputación.El autor introduce el mecanismo de detección mediante la deducción que tan bien sabe manejar. Original, profundo, Poe justifica con esta obra ser uno de los grandes de la literatura anglosajona. Puede serle muy útil el haber leído este libro cuando tenga que ocultar algo.

nativas que ha escrito en América”, aunque cuestionó si de vez en cuando usaba ácido prúsico en lugar de tinta. Poe también fue conocido como escri-tor de ficción y se convirtió en uno de los primeros autores americanos del siglo XIX en hacerse más popular en Europa que en los Estados Unidos.

Poe es particularmente respetado en Francia, en parte debido a las prime-ras traducciones de Charles Baude-laire. Las traducciones de Baudelaire se convirtieron en interpretaciones definitivas de la obra de Poe en toda Europa.

Los primeros cuentos de ficción poli-cial de Poe con C. Auguste Dupin sen-taron las bases para futuros detectives en la literatura. Sir Arthur Conan Doyle dijo: “Cada una de las histo-rias de detectives de Poe es una raíz de la que se ha desarrollado toda una literatura ... ¿Dónde estaba la historia de detectives hasta que Poe respiró el soplo de vida en ella?” Los Escritores Misteriosos de América han nombra-do sus premios por la excelencia en el género los “Edgars”.

El trabajo de Poe también influyó en la ciencia ficción, especialmente Ju-les Verne, quien escribió una secuela de la novela de Poe La Narrativa de Arthur Gordon Pym de Nantucket llamada An Antarctic Mystery, tam-bién conocida como La Esfinge de los Campos de Hielo.

El autor de ciencia ficción HG Wells señaló, “Pym cuenta lo que una men-te muy inteligente podría imaginar so-bre la región polar sur hace un siglo”.

Como muchos artistas famosos, las obras de Poe han generado innumera-bles imitadores.

Una tendencia interesante entre los imitadores de Poe, sin embargo, ha sido las reclamaciones de clarividen-tes o psíquicos de estar “canalizando” poemas del espíritu de Poe.

Uno de los más notables fue Lizzie Doten, quien en 1863 publicó Poemas de la Vida Interior, en la que afirma-ba haber “recibido” nuevas composi-ciones del espíritu de Poe.

Las composiciones eran re-funciona-mientos de poemas famosos del poe tales como “las campanas”, pero que reflejaron una nueva, perspectiva po-sitiva.

Cuentos

“El gato Negro” “El Barril de Amontillado” “Un descenso en el Maelström” “Los hechos en el caso de M. Valde-mar” “La caída de la casa Usher” “El insecto de oro” “Hop-Frog” “El Imp de lo Perverso” “Ligeia” “La máscara de la muerte roja” “Los asesinatos en la calle Morgue” “El portaretrato ovalado” “El pozo y el péndulo” “El Entierro Prematuro” “La carta robada” “El sistema del doctor Tarr y del pro-fesor Fether” “El corazón revelador”

Poesía

Al Aaraaf Annabel Lee “Las campanas” “La ciudad en el mar” “El Gusano Conquistador” “Un sueño dentro de un sueño”

Eldorado Eulalie “El Palacio Haunted” A Helen Lenore “Tamerlane” “El Cuervo” Ulalume

Otros trabajos

Politian (1835) - El único juego de Poe La Narrativa de Arthur Gordon Pym de Nantucket (1838) - La única nove-la completa de Poe “The Balloon-Hoax” (1844) - Una broma periodística impresa como una historia real “La Filosofía de la Composición” (1846) - Ensayo Eureka: A Prose Poem (1848) - Ensayo “El Principio Poético” (1848) - Ensayo “The Light-House” (1849) - El últi-mo trabajo incompleto de Poe

NOTA. A pesar de su oscuro cuento sobre un gato negro y maligno, Poe amaba a los ga-tos. Caterina, la gata que le hacía compa-ñía, se deprimía cada vez que el viajaba y cuando él murió, ella también.

INFM. Edgar Allan Poe Museum

Por @gh

“No entiendo a quienes dicen: “Yo soy débil”, y se resignan a serlo. Ya que se tiene la conciencia de serlo, ¿por qué no luchar para enmendar la propia natu-

raleza? (Ana Frank)Subcultura Gotica

Etimología de la palabra (gótica).

La palabra Gótico proviene del término Goth, y es una forma despectiva de llamar al pueblo germánico de los “Godos” que invadió Roma. Este era un

pueblo bárbaro.

Fue introducida por primera vez por el historiador florentino del arte: Giorgio Vasari en el siglo XVI con el que quería definir el oscuro arte de la edad media frente al glorioso pasado de la antigüe-

dad clásica. (Reseña: si lo comparamos con el románico, seguramente a este lo hallaremos rígido, tosco y hasta sin encanto; pero lo mismo nos resultaría de comparar el estilo gótico con el arte del renacimiento, del cual

formaba parte Vasari).

Este pensamiento se mantuvo hasta el siglo XIX en el que los historiadores romancistas dividieron al gran periodo de la edad media en románico y gótico, destacando de este último su fuerza avasalladora y su originalidad; la cual

representa el comienzo de la concepción estilística del arte moderno, con principios de fidelidad a lo real, de profundidad en el sentimiento, de sensitividad y sensibilidad que logra realzar la belleza propia del arte.

Reseña: es en el gótico en el que se vuelven a apreciar las obras artísticas cuyas figuras tienen proporciones normales, se mueven con naturalidad y son, en el sentido propio de la

palabra, bellas; las cuales forman en parte el objeto de un placer directo que ya no está condicionado por consideraciones culturales o religiosas.

Giorgio Vasari.

(Arezzo, actual Ita-lia, 1511 - Florencia, 1574) Arquitecto, pintor y teórico del arte italiano. Perso-nalidad destacada de su tiempo, tra-bajó como arquitec-to y como pintor y recibió importantes encargos. Sin embar-go, con el paso del

tiempo, sus realizaciones prácticas han quedado eclipsadas en buena medida por su obra como teórico, en particular como biógrafo de las prin-cipales figuras del Renacimiento italiano.

En 1550 publicó la primera edición de sus Vi-das de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, de la que en 1568 apareció una segunda edición muy ampliada. Esta obra, conocida sencillamente como las Vidas, consti-tuye un documento inigualable para el conoci-miento del período artístico al que se refiere y es, al mismo tiempo, una obra amena, escrita con soltura y salpicada de numerosas anécdotas.

Los juicios artísticos que vierte mantienen en casi todos los casos su validez, y el principal re-proche que se le puede hacer es el de que consi-dera la Edad Media como un período de deca-dencia artística y el de concebir el arte tan sólo como una imitación lo más perfecta posible de la naturaleza.

Como arquitecto, su obra principal fue el palacio de los Uffizi, en Florencia, edificio de un clasi-cismo simétrico y muy elegante. Sus numerosas realizaciones como pintor no han resistido el paso del tiempo y en la actualidad se conside-ran artificiosas y carentes de verdadero genio. Se le deben los frescos del gran salón del palacio de la Cancillería, en Roma (exaltación de la vida del papa Paulo III) y algunos de los frescos de-corativos del Palazzo Vecchio de Florencia. Fue también un gran coleccionista de dibujos, que en algunos casos le sirvieron para formular los jui-cios artísticos que incluyó en sus Vidas.

Origen del Gótico

El gótico tiene sus inicios entre 1850 y 1860 en Francia como un movimiento anti-social encabezado por obreros en su mayoría y por estudiantes que vivían en constante opresión por parte del sistema que la sociedad en ese en-tonces tenía, maquillando sus caras de blanco y vistiendo de negro daban a entender el hecho de que la opresión los tenía muertos.

Quedando en calma la Europa del siglo IXX, el gótico como una contracultura resurge en los 80’ cuando el punk estaba ya en sus términos como algo fuerte, de ahí que haya tomado algo del estilo punk, en cuanto a imagen, algunas ideologías y también algo de música.

La cultura gótica es un movimiento en varios países. Empezó en el Reino Unido entre finales de la década de 1970 y mediados de la década de 1980, en la escena del Post-Punk. Su estética e inclinaciones culturales provienen principalmente de las influencias de la literatura de terror, las películas de horror, y en menor medida, de la cultura del Glam y el erotismo.

En el frio y oscuro templo de mi cuerpo se aloja mi corazón atrapado por miles de tinieblas incapacitado de

salir, prefiere morir en la oscuridad, a salir a la luz y vivir maltratado eternamente.

Historia y Etimología.

Goth (Gutan) es un representante de la tribu germánica, que desempeñó un pa-pel importante en el colapso del Impe-

rio Romano. Con el tiempo, la palabra “Goth” comenzó a tener un significado peyorativo y se convirtió en sinónimo de “bárbaro”. En particu-lar los godos eran una de las tribus, que estaban al final de la larga línea de cristianización (Heather 2006). Por esta razón, en la Edad Media, la “ar-quitectura gótica” era un nombre para los edifi-cios toscos y simples, que contrastaban con las líneas delicadas de la arquitectura clásica.

La nostalgia del siglo XVIII por las ruinas me-dievales inglesas combinadas con el gusto por el romance caballeresco y los hilos religiosos ocu-listas, puso en marcha, por un lado, el estilo neo-gótico (Koch 1996) en el Reino Unido y los Esta-dos Unidos y, por otro lado, el desarrollo De la novela gótica. El pionero en este campo fue Ho-race Walpole y su novela “El castillo de Otranto” publicado en 1764. Los partidarios de la especie en ese período ya comenzaron a llamarse a sí mis-mos como “godos”. Una de las características más características de escritores tempranos ta-les como Keats, Poe, Baudelaire, era una pasión para vestirse en negro.

Las novelas góticas siempre acompañadas de temas de horror, cementerios, ruinas, espíritus, vampiros, maldiciones, conversaciones románti-cas y amor dramático. Una de las novelas góti-cas más famosas de ese período fue “Drácula” de Bram Stoker de 1897. Dio los fundamentos del horror como una nueva tendencia en la li-teratura, y la película más tarde (Gazda 2003). Los pioneros de este género fueron “Nosferatu” alemán del siglo XX y creó en los años treinta las películas de clase B de Edward D. Wood Jr. (Davenport-Hines 1999). En los años sesenta y setenta, el horror ya estaba en la etapa madura de su desarrollo. Muchas bandas de música post-punk forman esos tiempos (The Cure, Siouxsie y Banshees) basado en la estilización “Adams Fa-mily-like”.

Los inicios de la subcultura gótica se remontan a principios de los ochenta del siglo pasado. La subcultura está estrechamente vinculada a la música tanto del post-punk como de la música rock-metal. Ha sobrevivido hasta nuestros días desarrollado y diversificado.

El 21 de febrero de 1981 en una revista de música “Sounds” apareció un artículo sobre el concier-to del grupo belga “UK Decay”. El artículo es-crito por Steave’a Keaton fue titulado “La cara de Punky Gothique”. El artículo termina con la conclusión:

“Like the Alien on the Nostromo, UK Decay are changing, evolving into something….di-fferent with every killing. They are already a formidable beast. Punk Gothique? Its looking just fine.”

En julio de 1982 el club Batcave en Soho de Londres estaba abierto. Este club se ha con-vertido en un lugar de encuentro de culto para la creciente escena de Goth más tarde llama-do “post-punk” o “nueva ola”. Tanto las pa-labras “batcave” y “old-school” se refiere a la música gótica temprana que se originó en el mismo período. Las bandas que llevaron a la fundación de la última escena fueron: Bauhaus, Specimen, Siouxsie & The Bans-hees, Los Condenados, Southern Death Cult, Fuera, Sex Gang Children, 45 Grave, Reino Unido Decay, The Virgin prunes, Kommuni-ty FK, Alien Sex Fiend y también Christian Death, Joy Division, Clan de Xymox, The Cure, Dead Can Dance, Adam y las hormi-gas, así como Killing Joke.

En años posteriores, la Subcultura ha comen-zado a alimentar la imaginación de los auto-res de terror, como Bauhaus de Batcave en la película de terror “The Hunger” de 1983. Desde entonces los ejemplos comenzaron a multiplicarse.

Independientemente de la escena británica, el “death rock” estadounidense comenzó a evolucionar. Al mismo tiempo, en Alemania comenzó a aparecer la llamada subcultura Grufti. Los movimientos, combinados con la nueva ola y las nuevas fundaciones románti-cas, han dado a la denominada “cultura os-cura” el fenómeno mucho más amplio que el propio Gótico. En ese momento bandas como Las Hermanas de la Misericordia, La Misión Reino Unido, Xmal Deutschland, The Bols-hoi y Fields of the Nephilim se unieron a este movimiento.

En 1987, en Potsdam se celebró el primer fes-tival gótico - “Wave Gotik Traffen”, pero era ilegal de acuerdo con la ley de DDR (Desar-me, desmovilización y reintegración). Fue re-activado en 1992 en Leipzig justo después de la unificación de Alemania.

En 1993 el primer festival gótico ocurrió en Whitby (Inglaterra) - el mismo pueblo que inspiró Bram Stoker a escribir su famosa no-vela. A pesar de que el festival se creó espon-táneamente, durante varios años tuvo lugar en forma regular, y ahora ha sido reactivado. En 1994 en el castillo de Grodziec (Polonia) se celebró la primera edición del Festival del Partido Castillo - el mayor evento de este tipo en Europa del Este. En 2000 en el aeropuerto

de Hildesheim comienza M’era Luna Festival - el segundo festival gótico más grande de Alemania. En 2001 se inició el Festival Gótico de Lumous en Tampere (Finlandia). A mediados de los noventa, los festivales y even-tos góticos comenzaron a aparecer uno tras otro. Este período puede ser definido como el tiempo de madurez de la cultura gótica.

Esos eventos iniciaron un intercam-bio cultural de inspiración entre las principales tendencias de la literatu-ra y la cinematografía. Autores como Anne Rice reactivaron en sus novelas vampiros que nuevamente comenza-ron sus nuevas encarnaciones en las producciones cinematográficas. La imagen de las premisas vampíricas como “Armas del Almirante” de “La Reina de los Condenados” fue toma-da como lo es de los actuales clubes de murciélagos de murciélagos.

Como producciones góticas típicas se pueden considerar películas como “The Crow” y los juegos de RPG de “Worlf Of Darkness” reinos. La cultura gótica también estaba en su etapa posterior un impacto impor-tante en el lado visual de los llama-dos “cyberpunk”, especialmente en conexión con el desarrollo de la mú-sica industrial.

La ficción gótica es también notable en otros campos del arte tales como fotografía (Vion Ielegems, Anni Ber-tram, Sr. Señor, Nadja Lev), así como pintura y gráficos (Rachel Huntin-gton, Gerald Brom, Nene Thomas, Luis Royo, Boris Vallejo, Chris Achi-lleos, Dave Mckean, Jhonen Vás-quez, Alice Egoyan, Myka Jelina, James O’Barr, HR Giger y Zdzislaw Beksinski).

Con el tiempo, la escena ha comenza-do a transformarse en el movimiento, que con el gótico original tenía muy poco en común, tanto en términos de música y apariencia, así como su ideología.

Hasta principios de los años noventa las principales tendencias en la es-cena musical fueron post punk, dea-th rock, gothic rock y darkwave. En años posteriores estilos como indus-trial, EBM, emo o metal gótico Se unieron a este movimiento.

La confusión en la corriente principal gótica que es causada particularmen-te por este último género es total-mente comprensible, especialmente porque el “gótico” en el nombre. El metal gótico deriva directamente de la música del metal, y el nombre “gótico” se agregó para acentuar su estilo. Algunos músicos de metal es-taban fascinados por el ethos román-tico medieval, la mitología alemana ya menudo se benefician de su esti-lización.

No se puede negar el impacto del metal gótico en la corriente gótica, especialmente gracias a los organiza-dores de muchos giga-festivales. La amplia gama de estilos musicales en esos eventos de la vieja escuela bas-tón-cueva a la música del techno co-locó el metal gótico permanentemen-te en la escena gótica.

Especialmente al principio los orga-nizadores de eventos para aumentar la asistencia, estaban recibiendo lo que podían de una escena alternativa más amplia, incluyendo la electróni-ca y el metal.

Este período se inicia una ola de los llamados eventos góticos / industria-les o electro-industriales. Al mismo tiempo la gama de conciertos de mú-sica, a la que asisten los godos, ha surgido del rock gótico, death rock, dark electro, industrial, EBM, am-bient, a través de música experimen-tal, neofolk a synthpop, rock glam rock, indie rock etc. No sólo toleran este fenómeno, sino que también se mostraron muy entusiasmados, prin-cipalmente por el amplio gusto y el eclecticismo de las personas que es-cuchaban la música gótica.

La prevalencia de hoy es a eventos góticos junto con nuevas fiestas ro-mánticas también son muy comunes. En algunos países, como Polonia, hay incluso subcultivos basados úni-camente en una sola banda - Depeche Mode.

La influencia recíproca entre sí de la música industrial, pop y techno ha dado como resultado la creación de híbridos tales como TBM o elec-tro duro, que con el gótico no tiene nada en común. Los eventos góticos de hoy son a menudo casi comple-

tamente dominados por aggrotech, futurepop y synthpop. El ambiente también recuerda el interior en cada aspecto una discoteca tradicional. El humor reflexivo oscuro ha sido reem-plazado con una buena diversión. El individualismo se convirtió en imita-ción. Esto ha llevado a un deseo de regreso a las raíces de las cavernas de murciélagos y típicamente eventos de la vieja escuela.

El gótico moderno se desarrolla de forma más dinámica en Alemania, tanto desde puntos de vista de cali-dad como de cantidad. Es, sin em-bargo, también vivo en los Estados Unidos y en Europa Oriental. Tradi-cionalmente, menos de las bandas de música gótica y los eventos se pueden encontrar en Italia, Grecia y España, donde la gente difiere significativa-mente en el temperamento, y debido al calor predominante estilo gótico o ropa de metal no es práctico. A pesar de esta situación muy diferente es en Escandinavia, que es famoso por su música de metal. Eventos góticos que tienen lugar allí son más a menudo que en cualquier otro lugar conectado con los eventos de metal.

En Internet se pueden encontrar los términos subcultura supuestamen-te derivados del gótico. A menudo, también puede reunirse con la divi-sión listo para grupos específicos. Por lo general, son artificiales y ac-túan como seres de Internet solamen-te. Sus orígenes son generalmente de juegos de rol y con frecuencia se duplican planteados a los mitos urba-nos. Los que realmente existen, tie-nen poca importancia social. Dado que son difíciles de confirmar y docu-mentar, no se citarán aquí.

Ideología y estereotipos.

Definir la ideología gótica es difí-cil, si es posible hablar de cualquier ideología. Se basa más en el estado de ánimo y en la estética específi-ca. Puesto que la “cultura oscura” es bastante tolerante, la manera y el vestido hacen a menudo a gods sos-pechosos de la violencia, del odio e incluso del racismo. No hay puntos de vista políticos específicos como en el caso del movimiento hippie.

El énfasis está más en el individualismo y el intelectualismo, que se considera (correcta-mente) a menudo como el escepticismo y el cinismo. Las opiniones políticas son más li-berales o izquierdistas o anarquistas, pero no es la regla común.

En el caso de la actitud hacia la religión, el caso es bastante similar. La subcultura gótica no está asociada con ninguna religión en par-ticular. La estética definida resulta en muchos elementos que provienen de la cultura y tra-dición cristianas. Los objetos de adoración, que pueden encontrarse con frecuencia en el fondo de las fotografías, artículos como cru-ces, llaves de ankh o los martillos de Thor son más decorativos de una manera que tienen importancia para la religión. Entre los godos se pueden encontrar creyentes y ateos. Más común es más bien tratar la religión con una distancia significativa.

El estereotipo gótico de la manera es el traje oscuro y oscuro. La apariencia es altamente cumplida con el erotismo. La apariencia gó-tica estereotipada es el pelo negro, maqui-llaje provocativo afilado, uñas oscuras, ropa oscura, piercings, los trajes tradicionales de los isabelinos, victorianos, medievales, o re-firiéndose a la atmósfera bat-cave o estilo punk, con apariencia clásica, junto con El de-sarrollo de estilos musicales, un gran número de estilos diferentes evolucionó que a prime-ra vista son completamente diferentes, como Gothic Lolita o cybergoth.

Una de las características, que clasifican a Goth a la subcultura, es que como cualquier subcultura se basa en la jerarquía (Filipiak 2003). Lo que es común con las otras subcul-turas es que la posición en la jerarquía es in-dependiente del estado material o social, pero se basa más bien en la participación y la crea-tividad entusiastas. El impacto en el estado tiene un fuerte énfasis en la relación entre el establecimiento, celebridades, DJ-ing, apari-ción, clothinf, organización de eventos, arte, zins o foros de Internet. La jerarquía no siem-pre está clara, pero se puede notar fácilmente.

La subcultura gótica es una de las maneras al-ternativas de escapar de la cultura dominan-te y está vinculada tanto al posmodernismo como al misticismo de la Nueva Era (Kubiak 2005). Éste es ciertamente el escapado del mundo real. Lo que también es notable en la jerarquía de la subcultura es que no sólo no refleja, sino que es radicalmente diferente de la situación del individuo en particular en la sociedad.

La ausencia de reglas rígidas, el eclecticismo musical y la capacidad de adaptación son las principales ca-racterísticas que detuvieron a la Dark Independent Culture para sobrevivir y prosperar. El romanticismo y la fascinación del mundo espiritual, el lado subconsciente y oscuro del yo es una característica natural de las per-sonas sensibles.

Una característica importante es también seguir escapar de la corrien-te principal y la comercialización, lo que llevó al final de muchas subcul-turas.

Bibliografía: Baddeley, G. (2002), “Goth Chic: Guía de un conocedor de la cultura oscura”, Atlanta, Plexus Davenport-Hines, R. (1999), “Gótico: cuatro-cientos años de exceso, horror, mal y ruina”, Nueva York, North Point Press Eco, U. (2005), “Historia de la belleza”, Var-sovia, Rebis Filipiak, M. (2003), “De subculturas para la cultura alternativa”, Lublin, Universidad Gazda, G. (2003), “Ficción gótica y Gore en la cultura”, Lodz, Univ. Universidad de Lodz Heather, P. (2006), “La Caída del Imperio Ro-mano”, Varsovia, Rebis Hodkinson, P. (2002), Goth: Identidad, Estilo y Subcultura “, Gordonsville, Berg Publishers Koch, W. (1996), “La arquitectura del estilo”, Varsovia, Bertelsmann Krasinski, Z. (2004), “Novelas góticas”, Cra-covia, Universitas Kubiak, A. (2005), “Sin embargo, la Nueva Era”, Varsovia, Jacek Santorski & Co.

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ARTE GOTICOEl arte gótico es un estilo que se desarrolló en Europa occidental durante los últimos siglos de la

Edad media, desde mediados del siglo XII hasta la implantación del Renacimiento.

Es un arte casi exclusivamente religioso. Se trata de un amplio período artístico, que surge en el norte de Francia y se expande por todo Occidente. Según los países y las regiones se desarrolla en momentos cronológicos diversos, ofreciendo en su amplio desarrollo diferenciaciones profundas: más puro en Francia , más horizontal y cercano a la tradición clásica en Italia, con peculiaridades locales en Flandes, Alema-nia, Inglaterra, Castilla y Aragón.

Arquitectura.Como el arte gótico era prácti-

camente un arte religioso, natu-ralmente los elementos arquitec-tónicos que mas se dieron, fueron las catedrales. Se destaca en este periodo la obsesión por la vertica-lidad y la luz.

Escultura.Las esculturas goticas, nacieron

en los muros de las iglesias a me-diados del siglo XII, en la isla de Francia.la esculturas, se crearon meramen-te para la adornación de dichas iglesias, por lo tanto eran escultu-ras religiosas.

Pintura.La pintura gótica, una de las ex-

presiones del arte gotico, no apare-ció hasta alrededor del año 1200, es decir, casi 50 años después del comienzo de la arquitectura y la escultura gotica. La pintura goti-ca trata de representar el natura-lismo, pero no se acerca tanto a la belleza.

El Arte gótico es un estilo artís-tico europeo con unos límites cronológicos que encontramos

aproximadamente entre el año 1140 y las últimas décadas del siglo XVI, según las áreas geográficas.

Se aplicó en el campo de la arquitec-tura civil y religiosa, la escultura, las vidrieras, la pintura mural y sobre tabla, los manuscritos y las diversas artes decorativas.

El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del Renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad me-dia, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gó-tico) comparado con el arte clásico.

En el siglo XIX se produjo una revalo-rización de este periodo debido a mo-vimientos historicistas y románticos. El gótico apareció a continuación del románico, a lo largo de la baja edad media, y hoy día se considera uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico en Europa.

El estilo gótico encontró su gran me-dio de expresión en la arquitectura. Surgió en la primera mitad del siglo XII a partir de la evolución de prece-dentes románicos y otros condicionan-tes teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el siglo XVI en diversos países europeos como Inglaterra, mu-cho después de que el estilo renacentis-ta hubiera penetrado en otros campos artísticos. Las mayores realizaciones del gótico se manifestaron en el terre-no de la arquitectura religiosa. En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esen-ciales son los arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos

vanos y las bóvedas de cañón o arista, la arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gable-tes, reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con tracerías caladas para conseguir la máxima luminosi-dad y estructuras reducidas al míni-mo.

Todas estas cualidades estilísticas fue-ron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la apa-rición de la bóveda de crucería. Las iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas, que obligaban a dispo-ner muros gruesos y con pocos venta-nales para soportar sus empujes.

A principios del siglo XII los construc-tores inventaron la bóveda de crucería, que consiste en el cruce de dos arcos o nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los ligeros elementos de re-lleno que configuran la bóveda. Este sistema además de ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa con-figuración formal, con lo que posibili-ta un gran número de combinaciones arquitectónicas.

Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron una gran variedad de for-mas, la construcción de las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se bene-fició de las ventajas de las bóvedas de crucería.

Con ellas se podían concentrar los em-pujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apearlos por medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas, pero tam-bién el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coro-

nado por un pináculo. Como consecuencia, los gruesos mu-ros de la arquitectura románica pu-dieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que per-mitieron la aparición de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. Así se produjo una revolución en las técnicas cons-tructivas.

Con la bóveda gótica los edificios pu-dieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta común de las cate-drales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las igle-sias románicas.

Las catedrales góticas también man-tuvieron y perfeccionaron la creación más genuina de la arquitectura romá-nica: la girola, una estructura com-pleja que aparece en la cabecera del templo, generalmente de forma semi-circular con un deambulatorio alrede-dor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal.

La organización de los alzados en el interior de las naves y en el coro tam-bién mantuvo los precedentes románi-cos. Por otro lado, los esbeltos pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio hasta las nervaduras de las bó-vedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la ar-quitectura gótica.

El objetivo prioritario de la organiza-ción exterior de la catedral gótica, con sus arbotantes y pináculos, fue con-trarrestar el peso de las bóvedas. La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba pro-

ducir un efecto de desmaterialización del muro a través de ricos recursos plásticos. La típica fachada principal gótica se divide en tres cuerpos hori-zontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior.

Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapite-les. Por último, el gran rosetón sobre la portada central supone un magní-fico centro para la totalidad del con-junto.

Continua...

LOS GODOS

Antiguo pueblo de Germania que desde el siglo III hasta el VI d.C. constituyó una importante potencia, coincidiendo con el periodo de crisis y desintegración del Imperio romano.

El godo fue el primero de los pueblos germánicos en convertirse al cristianismo. De acuerdo con el his-toriador godo del siglo VI Jordanes, los godos procedían de la actual Suecia y cruzaron el mar Báltico hasta llegar a la cuenca del Vístula. Alrededor del siglo III d.C. ya se encontraban en el bajo Danubio, en torno al mar Negro. A lo largo de ese siglo los ejércitos godos asolaron Tracia, Dacia y las ciudades de Asia Menor y recorrieron la costa del Egeo.

Tomaron y saquearon Atenas entre los años 267 y 268 y amenazaron la península Itálica. Las guerras entabladas entre los emperadores romanos y los gobernantes godos a lo largo de casi un siglo devas-taron la región de los Balcanes y los territorios del noreste del Mediterráneo. Otras tribus se unieron a los godos y bajo el gran rey Ermanarico establecieron en el siglo IV un reino que se extendió desde el mar Báltico hasta el mar Negro.

Hacia el 370, a partir de las invasiones de los hunos, los godos se dividieron en dos ramas separadas. Los ostrogodos constituyeron un vasto reino al este del río Dniéster, en las tierras alrededor del mar Negro (lo que hoy es parte de la actual Ucrania y Bielorrusia). Los visigodos fueron los godos del occi-dente, cuyo dominio territorial se extendía desde el Dniéster hasta el Danubio.

Gótico temprano.

En Francia, durante la primera mi-tad del siglo XII, la bóveda de cruce-ría apareció esporádicamente en cierto número de iglesias. Sin embargo, la fase que iba a conducir a la construc-ción de las grandes catedrales france-sas comenzó en 1137, con motivo de la construcción de la girola de la iglesia abacial de Saint-Denis, panteón real en las afueras de París.

En el deambulatorio de Saint-Denis, las finas columnas que sustentan las bóvedas de crucería y la ausencia de muros divisorios entre las distintas ca-pillas radiales proporcionó un nuevo sentido de espacio continuo, fluido, que anticipaba las creaciones posterio-res.

Saint-Denis fue el modelo para la pri-mera de las grandes catedrales, Notre Dame de París (comenzada en 1163), así como para un periodo de experi-mentación orientado a la desmate-rialización del muro por medio de la apertura de grandes ventanales tras-lúcidos. El añadido de un cuarto piso en los alzados interiores incrementó la altura de forma vertiginosa.

Este piso adicional, denominado tri-forio, consiste en un estrecho pasadizo con arquerías situado entre la tribuna que se halla sobre las naves laterales y el nivel de los ventanales superiores (claristorio).

Las catedrales francesas de Laon y Noyon también corresponden a esta primera etapa.

Catedral de San Denís, el nacimiento del gótico.

La Catedral basílica de Saint Denis es una de las joyas francesas, por dos motivos: Porque nació el gótico en su coro y porque están enterrados casi todos los reyes de Francia.

Los reyes de Francia acudían a la abadía de Saint-Denis a orar y coger la Oriflama antes de ir a la guerra o a las cruzadas.

Ninguno de los estilos precedentes per-mite fijar el momento de su aparición como en el gótico. Nació entre 1137 y 1144 en la reconstrucción por iniciativa del abad Suger, de Saint Denis.

A pesar de que en el coro de peregrina-ción hallamos los elementos característi-cos del gótico (planta, arco apuntado y bóveda ojival) ya existentes por separado en el románico, la combinación de estos y la búsqueda de la luminosidad y el di-seño estrictamente geométrico hacen en-tender la impresión que causó en la épo-ca y la extensión en pocas décadas de ese estilo nuevo por toda Europa.

Este doble papel espiritual y temporal que recoge la abadía, se entienden si analiza-mos los vínculos que unen Saint Denis, Suger y la monarquía francesa.

En aquellos momentos los reyes de Fran-cia fundamentaban su legitimidad en la tradición carolingia pese a pertenecer a la dinastía de los Capetos (fundada por Hugo Capeto a la muerte del último rey carolin-gio en 987), y podríamos decir que, en rea-lidad, su poder efectivo iba poco más allá de la región de la Ile de France, es decir, los alrededores del actual París. El teórico poder sobre los nobles del resto del país era más bien nominal.

Gótico clásico.

La fase experimental del gótico tem-prano se resolvió finalmente en la catedral de Chartres (comenzada en 1194).

Eliminando la tribuna del segun-do piso heredada del románico, pero manteniendo el triforio, recupera la sección longitudinal de tres pisos o ni-veles.

En su defecto se gana altura a través de un amplio claristorio o piso de ven-tanales, nivel de las arquerías, que proporciona una luz casi vertical.

Cada vano se organiza mediante una estructura geminada, dividido por un parteluz y decorado con motivos de tracería como tréboles, óculos o cuadrifolios. La catedral de Chartres sirvió de modelo para las siguientes catedrales góticas.

Este periodo del gótico clásico culmi-nó en la catedral de Reims (comenza-da en 1210).

En torno a 1220, la nave de la cate-dral de Amiens retomó el sentido clá-sico y ascensional de Chartres y Re-ims, enfatizando la verticalidad y la estilización de los pilares.

De este modo Amiens supuso una transición hacia la más elevada de las catedrales góticas francesas, la cate-dral de Beauvais.

En ella aparece un gigantesco piso de arquerías (derivado de Bourges) bajo un piso de ventanales del mismo ta-maño, que permite alcanzar la altura sin precedentes de 48 metros.

Catedral de Chartres

Empezada en 1145 y reco-menzada tras el incendio su-frido en 1194, la construcción de catedral de Chartres fina-lizó 26 años después de este siniestro.

Representativa del apogeo del arte gótico francés, esta cate-dral dotada de una vasta nave del más puro estilo ojival, de pórticos ornados con admira-bles esculturas de mediados del siglo XII, y de magnífi-cos vitrales de los siglos XII y XIII es una obra maestra excepcionalmente bien con-servada.

Realizada en un brillante es-tilo gótico, la Catedral de Notre-Dame de Reims es considerada como la más importante de Francia, tanto puor su extraordinaria arqui-tectura como por sus opulen-tas estatuarias. En el antiguo Régimen era el lugar de la consagración de los reyes de Francia. San Nicasio en el si-glo V construyó una catedral dedicada a la virgen María, utilizada para el bautizo de Clodoveo y para las consagra-ciones reales.

Ya en el 1211, el 6 de mayo se comenzó una nueva cons-trucción de una catedral en Reims, ordenada por el ar-zobispo de Reims Aubry de Humbert, esta sustituiría to-talmente a la catedral de ca-rolingia, la construcción fue terminada en el año 1275

Catedral de Reims

Gótico radiante o rayonnant.

La catedral de Beauvais se comenzó en 1225, un año antes de que Luis IX de Francia ascendiese al trono. Durante su largo reinado, de 1226 a 1270, la arquitectura gótica entró en una nueva fase denominada radiante o rayonnant.

El término rayonnant deriva de los elementos radiales, como los de una rueda, que conforman los enormes rosetones característicos de este estilo.

La altura dejó de ser el principal ob-jetivo, y en su lugar se extremó la des-materialización del muro reduciendo el espesor de la mampostería, exten-diendo los ventanales y reemplazando el muro exterior del triforio por vanos de tracería. Los muros de este perio-do radiante asumieron el carácter de membranas traslúcidas.

Todas estas características del gótico radiante fueron incorporadas en la primera empresa importante llevada a cabo durante esta nueva fase, la re-construcción (comenzada en 1232) de la iglesia abacial de Saint-Denis.

En la evolución de la arquitectura gótica, el progresivo aumento de los vanos acarreó la posibilidad de crear un ambiente interior sacralizado y simbólico a través de la luz coloreada que pasaba a través de las vidrieras. Los colores dominantes fueron el azul oscuro y el rojo rubí brillante.

Catedral de Saint-Pierre de Beauvais (1272).

El edificio tiene gran di-mensión, hubiera sido la obra maestra de la ar-quitectura gótica si los arquitectos encargados del proyecto la hubiesen terminado.

La quisieron hacer tan alta y fina de fábrica que sus bóvedas se vinieron abajo en dos ocasiones, en el año 1247 y 1284, debido mayormente a que los pilares eran dé-

biles y demasiado separados. Para dirigir los trabajos de restauración fueron llamados los arquitectos Guillaume de Roye y Aubert d´Au-bigny que la consolidaron con nuevos pilares terminando la obra en 1324.

El crucero fue construido durante el reinado de Francisco I, por Mar-tín Chambiges; en el siglo XVI existía en lo alto de la catedral una aguja por lo que fue considerada como el monumento más alto de la época, pues se elevaba a 153 metros; esta aguja se derrumbó en 1573. El coro fue comenzado en 1225 y terminado en 1272.

Tiene en su interior un reloj as-tronómico que data del siglo XIX y construido por Verité de Beauvais que, con sus 14 metros de altura, 6 metros de ancho, 52 cuadrantes, 80 indicaciones di-ferentes y sus 90.000 piezas, es uno de los mayores del mundo.

El aspecto de esta catedral es tan admirable, que ha sido muy común en Francia decir: el coro de Beauvais, la nave de Amiens, el pórtico de Reims y los cam-panarios de Chartres, harían la iglesia más hermosa del mundo.

Expansión de la arquitectura gótica.

La influencia de la arquitectura gótica francesa en el resto de Eu-ropa fue enorme.

En España, este estilo también está representado por las grandes catedrales urbanas, si bien en el si-glo XV la obra civil adquirió ma-yor importancia.

En Alemania (que entonces for-maba parte del Sacro Imperio Romano Germánico junto a otros territorios de Europa central) el gótico también apareció a lo largo del siglo XIII, aunque en una pri-mera fase convivió con los esque-mas románicos autóctonos.

En Italia e Inglaterra la acepta-ción de los esquemas franceses se encontró con mayores reticencias, de modo que su influencia fue es-casa.

Las iglesias florentinas y las re-miniscencias superficiales del gótico francés en las fachadas de las catedrales de Siena y Orvieto son simples fases transitorias en la evolución que condujo en Ita-lia del románico clasicista a los inicios de la arquitectura renacen-tista en la obra de Filippo Brune-lleschi.

Filippo Brunelleschi.

(Florencia, 1377-id., 1445) Arquitecto y escultor italiano. Fue el arquitecto italiano más famoso del siglo XV y, con Alberti, Dona-tello y Masaccio, uno de los creadores del estilo renacentista. Se formó como escultor y orfebre e inició su carrera en el ámbito de la escultura.

No es de extrañar, por tanto, que participara en el concurso para la realización de las puertas del baptisterio de Florencia en 1401, certamen en el que quedó segundo, después de Ghiberti. Se dice

que su decepción por este relativo fra-caso fue tal que en lo sucesivo decidió dedicarse casi exclusivamente a la ar-quitectura.

Sus profundos conocimientos matemá-ticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino, además de lle-varle al descubrimiento de la perspecti-va, la clave del arte del Renacimiento. A Brunelleschi se debe, de hecho, la formulación de las leyes de la perspec-tiva central, tal como afirma Alberti en su famoso tratado Della pintura.

Pero en su época, su fama estuvo aso-ciada, sobre todo, a la cúpula de la catedral de su ciudad natal, Florencia, ya que sus conocimientos de ingeniería le permitieron solventar los problemas, en apariencia insolubles, de la cons-trucción de dicha cúpula, por lo que sus conciudadanos lo reverenciaron. De hecho, en la actualidad la cúpula continúa siendo su obra más admira-da.

A partir de los monumentos clásicos y de las realizaciones del románico tosca-no, creó un estilo arquitectónico muy personal, en el que desempeñan un papel fundamental las matemáticas, las proporciones y los juegos de pers-pectiva.

En todos los edificios que llevan su fir-ma, las partes se relacionan entre sí y con el todo mediante fórmulas mate-máticas, de manera que, por ejemplo, una sección es la mitad o la cuarta par-te del todo, etc.

También entran en juego las combina-ciones de diferentes figuras geométricas (cuadrado, círculo, triángulo), ya que para Brunelleschi, como buen renacen-tista, la estética no era un juego de azar

sino el resultado de la correcta aplicación de una serie de leyes preestablecidas. Precisamente por ello, sus edificios no son aptos para suscitar emociones sino para intentar comprender fría y racionalmente las leyes que el artista quiso plasmar a través de sus realizaciones.

Su arquitectura elegante y moderadamente orna-mental queda compendiada a la perfección en dos espléndidas creaciones: la capilla Pazzi y la Sacris-tía Vieja de San Lorenzo. Son dos obras de planta central, basadas en la armonía visual y en la alter-nancia, característica del artista, entre arenisca gris y estuco blanco.

Pese a la importancia de su figura, la influencia de Brunelleschi en las generaciones posteriores fue muy limitada. Sin embargo, quien sin duda se inspiró de algún modo en él para sus realizaciones arquitectónicas fue Miguel Ángel.

Capilla Pazzi

La catedral de Santa Maria Dei Fiori

Escultura. La escultura siguió el preceden-te románico, con una amplia di-fusión de imágenes cuyo fin era adoctrinar a los fieles en los dog-mas de la fe religiosa y decorar las fachadas de las catedrales.

La escultura de los siglos XII y principios del XIII tuvo un carác-ter predominantemente arquitec-tónico.

Las figuras más destacadas son las estatuas colosales de las jam-bas (pilastras laterales) de las por-tadas y las de los parteluces de los vanos de entrada.

Reciben el nombre de estatuas-co-lumna por estar adosadas a estos soportes. A veces, la estatua-co-lumna tiende a liberarse del mar-co arquitectónico, como si fuera una escultura exenta o de bulto redondo.

En el estilo considerado prota-gónico destacan las estatuas-co-lumna del famoso pórtico de la Gloria (fachada occidental) de la catedral de Santiago de Com-postela (España, último tercio del siglo XII), donde apóstoles y pro-fetas se hacen eco del nuevo senti-do naturalista idealizado, a la vez que expresan sus sentimientos y empiezan a entablar lo que se de-nomina sacra conversazione, es decir, la comunicación entre los personajes sagrados.

En Francia cabe reseñar las esta-tuas-columna de la fachada occi-dental de la catedral de Chartres, que datan aproximadamente de 1155. Las estatuas del pórtico Real de Chartres poseen unas

proporciones y un sentido del vo-lumen que revelan un naturalis-mo ajeno al mundo románico.

Durante las décadas siguientes las figuras de Chartres inspira-ron a un gran número de artífi-ces franceses. Sin embargo, las estatuas-columna no eran las únicas manifestaciones escultó-ricas figurativas de las portadas, que seguían un rico y elaborado programa iconográfico centrado en los altorrelieves del tímpano, arquivoltas y en menor medida, en los dinteles de las puertas. En los parteluces, solían aparecer es-tatuas de la Virgen, Cristo o algún santo relacionado con la iglesia catedralicia.

Catedral de Chartres. Portada del triunfo de la Virgen. (Francia). En el año 12o4, el conde de Blois donó a la catedral de Chartres la cabeza de Santa Ana, en cuyo honor se colocó la figura de la santa en el parteluz de la puerta central. En el tímpano aparecen representados la muerte y asunción de la Virgen, en el extremo superior esta la Virgen en majestad con el Niño Jesús sentado en su re-gazo. La escena esta rodeada de án-geles y diferentes figuras del Antiguo Testamento.

Las Virgenes Necias.- Catedral de Mag-deburgo. El grupo esta formado por 5 virgenes prudentes y 5 necias vestidas a la moda del siglo XIII; aparecen sin idealización alguna como muchachas de la época. Las prudentes sostienen al-zadas las lamparas de aceite, mientras que las necias las dejan caer. Todas las figuras estaban policromadas, lo que le daba una vivacidad extraordinaria al conjunto. Las virgenes con sus ves-tiduras en movimiento y sus hermosos gestos se liberan de la rigidez propia de la estatuaria monumental y niegan la disposición axial determinada por la ar-quitectura, de este modo, la clasica vista delantera se amplia hacia los lados.

Caballero de Bamberg. Es la prime-ra estatura ecuestre a tamaño natural desde tiempos antiguos. Se desconoce la identidad del personaje, pero se pre-sume que sea San Esteban de Hungría. se encuentra en la catedral de Bamberg y fue construída entre los años 1225 y 1237.-

GárgolaUna gárgola

es una figu-ra fantásti-

ca, también descrito como ser mitológico, emanado de la imagi-nación, generalmen-te encontradas en las iglesias y catedrales. A la similitud de los grutescos que es un motivo decorativo produci-do de la decoración de las “cuevas” des-cubiertas en la roma que se han identifi-cado como habita-ciones y pasillos de la domus aurea que era un grandioso pa-lacio construido por el emperador Nerón en Roma, que tiene un objetivo artístico, las gár-golas son drenajes y es de allí que proviene su nombre derivado del francés “gargouille” o del latín “gargulio”, que significa garganta.

Que pueden ser esculturas como animales o seres humanos, con cuerpos o sin cuerpos. Las gárgolas pueden ser ideas aterradoras o diverti-das que tienen mucho más que un propósito.

En la arquitectura de la edad media que es el pe-riodo histórico de la civilización occidental es-

pecialmente en el arte de gótico que es una de-nominación del estilo artístico que se desarro-lló en Europa occidental du-rante los últi-mos siglos de la edad media, que son muy utiliza-dos en las igle-sias y catedrales donde

pueden es-tar estructura-das mediante figuras inten-cionadamente grotescas que son los que pue-den relevar a

hombres, monstruos o demonios donde proba-blemente tienen una función simbólica de pre-servar el templo y asustar a los pescadores que es la transgresión voluntaria de un precepto tenido por bueno.

Esto se conservó en la arquitectura renacentista española que es la que está diseñada y construi-da durante un periodo artístico del renacimiento europeo que lo caracterizan por ser un momen-to de ruptura en la historia de la arquitectura o en las iglesias barrocas que es el que se utiliza de forma despectiva para indicar la falta de regula-ridad y orden del nuevo estilo.

Aparición del naturalismo.

Los convencionalismos en el tra-tamiento de los pliegues fueron reemplazados por volúmenes más sólidos y naturales en un proceso que comienza en torno a 1210 con la portada de la Coronación de la catedral de París, y que continúa después de 1225 en las portadas de la catedral de Amiens.

A partir de 1240 ya se aprecian en la fachada occidental de la ca-tedral de Reims y en las estatuas de los apóstoles de la Sainte-Cha-pelle de París los pliegues pesa-dos y angulosos, profundamente esculpidos en forma tubular, ca-racterísticos de la escultura gótica posterior. Al mismo tiempo las estatuas se liberaron del soporte arquitectónico.

En las estatuas de Reims y en las del interior de la Sainte-Chapelle se consolidó el típico rostro de las figuras góticas: forma triangular, mentón destacado, ojos almen-drados y una marcada sonrisa. Al mismo tiempo se inició la re-presentación de posturas y gestos amanerados, que resultan de una síntesis entre las formas naturalis-tas, la elegancia cortesana y una delicada espiritualidad.

Otros géneros desarrollados por la escultura gótica fueron las imá-genes votivas, esculturas de bulto redondo de pequeño tamaño con representaciones de la Virgen y el Niño o de Cristo crucificado, en las que se aprecian los cambios iconográficos que se produjeron en el mundo gótico, como una mayor humanización y naturalis-mo. Por otro lado, el relieve alcanzó

gran esplendor en los retablos, las sillerías de coro y los sepulcros de grandes personajes.

En relación a las tendencias na-turalistas, aparecieron interpre-taciones más humanizadas de la Virgen con el Niño, imágenes que muestran una relación amorosa en la que la Virgen mira a su hijo dulcemente o juega con él mien-tras le ofrece una flor o una fruta.

Un ejemplo de esta nueva icono-grafía es la Virgen con el Niño de la portada inferior de la Sain-te-Chapelle, un modelo que si-guió vigente en Europa durante varios siglos.

La Capilla Inferior de la Sainte Chapelle es la menos vistosa de las dos plantas y, también, la menos conocida. Pero no, por ello, deja de tener valor.

Esta Capilla está dedicada a la Virgen María, cuya estatua reverenciada está en la misma entrada a la Iglesia, delante de una columna que hace, a su vez, de parte-luz de la puerta principal. Todo el que en-tra en la Sainte Chapelle tiene la obliga-ción de pasar junto a su insigne posición.

Al entrar en su interior, nos descubrimos ante dos características arquitectónicas y artísticas muy llamativas.

Por un lado, la altura del techo, que re-sulta bajo para los que acostumbramos a visitar lugares santos.

Por otro, la policromía que existen en cada una de las paredes, techos y colum-nas que forman el conjunto de la Capilla Inferior.

Esta Capilla está dividida en tres naves, siendo la del centro de mayor tamaño. Las laterales prácticamente se diluyen como una extensión de la central. Al fon-do existe un pequeño deambulatorio que une las dos naves laterales.

Tal como entramos en la Capilla, en su parte izquierda, encontraremos un mos-trador donde venden libros, postales y diversos abalorios relacionados con la Sainte Chapelle.

El dispositivo montado es realmente feo, sobre todo, cuando, justo en la puerta de la misma tienen una explanada para po-der instalar tenderetes al uso sin necesi-dad de crear esta horrorosa visión dentro de la Iglesia, que, por otro lado, es peque-ña.

El techo es abovedado y está sostenido por multitud de columnas diminutas que soportan todo el peso del edificio supe-rior. Las paredes están decoradas, aunque muy deterioradas, por arcos de medio punto y doce medallones de los Apóstoles.

Difusión de la escultura gótica.

Aunque la génesis de la escultu-ra gótica se iniciara en el norte de Francia, como sucedió en el caso de la arquitectura, algunas de las obras más notables se realizaron en Alemania.

La escultura gótica alemana se caracterizó por un fuerte expre-sionismo, algunas veces en el lí-mite de la caricatura, y al mismo tiempo por una lírica belleza y elegancia formal. En Italia existió, como en el caso de la arquitectura, una cierta re-ticencia a aceptar los postulados franceses. En este caso sería más apropiado hablar de tendencias goticistas dentro de un clima en el que va apareciendo el protorrena-cimiento. El taller más represen-tativo fue el de Pisa.

En España, en el segundo cuarto del siglo XIII se introdujeron las formas de la escultura francesa a través de las intensas relaciones políticas y culturales que la mo-narquía española estableció con la francesa. En el siglo XIII des-tacaron dos talleres en torno a las catedrales de Burgos y León.

Artes decorativas

En Francia a lo largo del siglo XIII las artes decorativas estuvie-ron bajo el dominio de la evoca-ción religiosa. Los medallones que aparecen en las ilustraciones de las Bibles moralisées (Biblias moralizadas), en el segundo cuar-to del siglo, se inspiraron sin duda en el diseño de las vidrieras cate-dralicias.

En el salterio de Luis IX (poste-rior a 1255), los gabletes con ro-setones que enmarcan las minia-turas imitan los modelos de la Sainte-Chapelle. A partir de 1250 el mismo estilo cortesano inspira la escultura monumental y las pe-queñas tallas elefantinas (de mar-fil).

Hacia 1300 las artes decorativas comenzaron a asumir un papel más independiente. En la región del Rin se produjeron piezas de un marcado carácter expresivo, que van desde las estatuillas de la escuela del lago Constanza, como la del joven san Juan sentado de-jando caer su cabeza tiernamen-te en el hombro de Cristo, hasta la espantosa evocación del sufri-miento de la pasión de Cristo.

Gótico final o tardío

París había encabezado el arte y la cultura europeas desde 1230. Sin embargo, tras los estragos de la peste y el estallido de la guerra de los Cien Años a mediados del siglo XIV, París perdió la supre-macía y se convirtió en uno más entre los numerosos centros artís-ticos que florecieron en este perio-do.

Pintura.

Dentro de la evolución pictórica del siglo XV se distinguen dos es-tilos, el estilo gótico internacional y el estilo flamenco. El primero corresponde a los dos últimos de-cenios del siglo XIV y perduró en la mayor parte de Europa durante la primera mitad del siglo XV. El estilo flamenco surgió en Flandes en el primer tercio del siglo XV, paralelamente al renacimiento italiano, y se difundió por el resto de Europa durante la segunda mi-tad del siglo.

El estilo internacional apareció en el centro del continente como consecuencia de la fusión de ele-mentos y formas del gótico lineal con las innovaciones técnicas e iconográficas aportadas por los pintores italianos del trecento (Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti).

El estilo se caracteriza por la va-loración expresiva de lo anecdó-tico, la estilización de las figuras, el predominio de las líneas curvas tanto en los pliegues como en las posturas corporales, la introduc-ción de detalles naturalistas con fines simbólicos y el empleo de una técnica minuciosa.

El estilo flamenco se inició en las cortes de los duques de Berry y de Borgoña. La principal aportación de esta escuela es la utilización de la técnica al óleo, que permite una mayor viveza y enriquecimiento de la gama cromática, la realiza-

ción de veladuras y la obtención de colores compuestos.

Los rasgos más definitorios del es-tilo flamenco fueron el mayor na-turalismo, el gusto por el detalle a través de una técnica minuciosa y, en ocasiones, la codificación sim-bolista de la gama cromática y de ciertos objetos.

Los iniciadores de la escuela fla-menca son los hermanos Huber-to y Jan van Eyck, cuya primera obra célebre fue el retablo de El cordero místico de la iglesia de San Bavón de Gante.

Sin embargo, dentro de la escuela destacó una figura excepcional, avanzada para su época: Hieron-ymus van Aken, llamado El Bos-co, que desarrolló en sus obras un universo surrealista en clave moralizante. Entre sus obras cabe citar El jardín de las delicias (Mu-seo del Prado, Madrid).

A lo largo del siglo XV la influen-cia flamenca se extendió por toda Europa, considerada como un re-nacimiento nórdico ajeno al pun-to de vista conceptual de la edad media. Tan pronto como el estilo góti-co tomo popularidad y un gran número de iglesias catedrales y monasterios se edificaron en las distintas capitales europeas, la pintura al fresco fue declinando en cuanto a ser el medio de prefe-rencia para decorar los muros ya que estos habían sido sustituidos en gran medida por enormes

PINTURAvitrales multicolores por los que pasaba la luz a través de magnifi-cas pinturas en cristal hechas por artesanos vidrieros cuya maestría durante el periodo gótico alcanzo notorio esplendor.

La sola excepción en incorporar-se a esta tendencia fue Italia don-de los pintores florentinos como el Giotto, continúan decorando con frescos las iglesias y capillas. Sobre la tendencia italiana en este periodo hablaremos más adelan-te.

No es posible hablar del periodo gótico en el arte sin referirse a estas imponentes vidrieras cuyo efecto en los espectadores es de indudable fuerza y emotividad.

Entre las vidrieras que se des-tacan están las de la catedral de Chartres, las catedrales de Bour-ges, Tours, Bayeux, la catedral de León y de la Santa Capilla de Pa-rís.

VITRALES GOTICOS RELIGIOSOS.

En el caso de los manuscritos iluminados en el periodo gótico estos combinan los di-bujos y pinturas frecuentemente con letras o textos que contribuyen mejor a su com-prensión y poseen gran colorido.

Ilustran con bastante detalle los hechos que se narran, aunque en muchos casos estas pinturas son anónimas mientras que otras poseen identificación en cuanto al ilustrador que los realizo.

PINTURA

Además de los vitrales historiados encontramos que a partir de este siglo se le suma la ejecución de dípticos y trípticos de tema religioso comisionados por la jerarquía eclesiástica para decorar altares, púlpitos y diferentes estancias interiores de estos edificios religiosos. Los temas representados sobre tabla no solo son de tema religioso ya que el retrato y algunos paisajes se suman a las obras decorativas realizadas.

Entre los pintores que descuellan desde muy jóvenes por su gran talento, ingeniosidad y espíritu de innovación se encuentra Giotto Di Bondone. Giotto que llego a ser considerado uno de los más importantes maestros de la pintura de su tiempo, maestro de otros pintores; cuyo estilo que tiene un gran interés por la narrativa pictórica y una espiritualidad intensificada por la influencia franciscana, fue seguido e imitado por muchos entre ellos, Taddeo Gaddi y Andrea Orcagna.

No fue hasta casi treinta años después que ya el arte gótico estaba en la preferencia de los artistas que ocurre una transición imperceptible entre los manuscritos que se producían en el periodo románico y los que se produjeron en el gótico.

Los personajes religiosos se empiezan a re-presentar más humanos con detalles en la representación de su anatomía de la cual no se tenían suficientes nociones previas. Destacados miniaturistas fueron Jean Pu-celle, Jacquemart de Hesdin y los herma-nos Limbourg.

Giotto di Bondone.

Nace en Colle de Vespignano en 1267 aunque para algunos críticos como Carlo Ludovico Ragghianti esta fecha se podría adelantar hasta una década, muere en Florencia el 8 de enero de 1337.

Reconocido artista de la época desarrolló varios ámbitos artísticos, des-tacando la poesía, escultura, arquitectura y sobre todo la pintura, consi-derándose este autor del Trecento uno de los iniciadores de movimiento renacentista en Italia, su obra tuvo una influencia determinante en los movimientos pictóricos posteriores.

El nombre completo del artista l nombre completo del artista era Giotto di Bondone. Nació era Giotto di Bondone. Nació alrededor de 1266 en el pueblo alrededor de 1266 en el pueblo

de Vespignano, cerca de Florencia. de Vespignano, cerca de Florencia.

Su padre era un pequeño agricultor. Su padre era un pequeño agricultor. Giorgio Vasari, uno de los primeros Giorgio Vasari, uno de los primeros biógrafos de Giotto, cuenta cómo Cibiógrafos de Giotto, cuenta cómo Ci--mabue, conocido pintor florentino, mabue, conocido pintor florentino, descubrió los talentos de Giotto. descubrió los talentos de Giotto.

Cimabue supuestamente vio al chico Cimabue supuestamente vio al chico de 12 años esbozar una de las ovejas de 12 años esbozar una de las ovejas de su padre sobre una roca plana y de su padre sobre una roca plana y quedó tan impresionado con su taquedó tan impresionado con su ta--lento que persuadió al padre de dejar lento que persuadió al padre de dejar que Giotto se convirtiera en su disque Giotto se convirtiera en su dis--cípulo. Otra historia es que Giotto, cípulo. Otra historia es que Giotto, mientras aprendiz de un comerciante mientras aprendiz de un comerciante de lana en Florencia, frecuentaba el de lana en Florencia, frecuentaba el estudio de Cimabue tanto que finalestudio de Cimabue tanto que final--mente le permitieron estudiar pintumente le permitieron estudiar pintu--ra. ra.

La obra más antigua de Giotto es La obra más antigua de Giotto es una serie de frescos (pinturas sobre una serie de frescos (pinturas sobre yeso fresco, todavía húmedo) sobre yeso fresco, todavía húmedo) sobre la vida de San Francisco en la iglesia la vida de San Francisco en la iglesia de Asís. de Asís.

Cada fresco representa un Cada fresco representa un incidente; Las figuras humaincidente; Las figuras huma--nas y animales son realistas nas y animales son realistas y las escenas que expresan el y las escenas que expresan el gentil espíritu de este santo gentil espíritu de este santo patrón de los animales. En patrón de los animales. En 1305 y 1306 Giotto pintó una 1305 y 1306 Giotto pintó una notable serie de 38 frescos en notable serie de 38 frescos en

la Capilla de la Arena en Padua. la Capilla de la Arena en Padua.

Los frescos ilustran la vida de JesuLos frescos ilustran la vida de Jesu--cristo y de la Virgen María. Sobre cristo y de la Virgen María. Sobre el arco del coro hay una escena de el arco del coro hay una escena de la Corte del Cielo, y una escena del la Corte del Cielo, y una escena del Juicio Final se enfrenta a ella en la Juicio Final se enfrenta a ella en la pared de entrada. Las composiciones pared de entrada. Las composiciones son simples, los fondos están suborson simples, los fondos están subor--dinados, y las caras son estudios en dinados, y las caras son estudios en expresión emocional. expresión emocional.

Vasari cuenta la historia de cómo el Vasari cuenta la historia de cómo el Papa Bonifacio VIII envió un menPapa Bonifacio VIII envió un men--sajero a Giotto con una solicitud de sajero a Giotto con una solicitud de muestras de su obra. Giotto sumermuestras de su obra. Giotto sumer--gió su cepillo en rojo y con un trazo gió su cepillo en rojo y con un trazo continuo pintó un círculo perfecto. continuo pintó un círculo perfecto. Entonces aseguró al mensajero que Entonces aseguró al mensajero que el valor de esta muestra sería recoel valor de esta muestra sería reco--nocido. Cuando el papa lo vio, “pernocido. Cuando el papa lo vio, “per--cibió instantáneamente que Giotto cibió instantáneamente que Giotto superó a todos los demás pintores de superó a todos los demás pintores de su tiempo”. su tiempo”.

En Roma, Nápoles y Florencia, GioEn Roma, Nápoles y Florencia, Gio--tto ejecutó órdenes de príncipes y altto ejecutó órdenes de príncipes y al--tos clérigos. En el Bargello, o palacio tos clérigos. En el Bargello, o palacio del Podesta (ahora un museo), en del Podesta (ahora un museo), en Florencia es una serie de sus escenas Florencia es una serie de sus escenas bíblicas. Entre los espectadores de las bíblicas. Entre los espectadores de las pinturas está un retrato de su amigo pinturas está un retrato de su amigo

el poeta Dante. La iglesia de Santa el poeta Dante. La iglesia de Santa Croce está adornada por los murales Croce está adornada por los murales de Giotto que representan la vida de de Giotto que representan la vida de San Francisco. San Francisco.

En 1334 la ciudad de Florencia hoEn 1334 la ciudad de Florencia ho--menajeó a Giotto con el título de menajeó a Giotto con el título de Magnus Magister (Gran Maestro) y Magnus Magister (Gran Maestro) y lo nombró arquitecto de la ciudad y lo nombró arquitecto de la ciudad y superintendente de obras públicas. superintendente de obras públicas. En esta capacidad diseñó el campaEn esta capacidad diseñó el campa--nile famoso (campanario). Murió en nile famoso (campanario). Murió en 1337, antes de que la obra terminara. 1337, antes de que la obra terminara. Giotto era corto y hogareño, y era un Giotto era corto y hogareño, y era un gran ingenio y un bromista práctico. gran ingenio y un bromista práctico.

Él era casado y dejó a seis niños en Él era casado y dejó a seis niños en su muerte. A diferencia de muchos su muerte. A diferencia de muchos de sus compañeros artistas, él ahorró de sus compañeros artistas, él ahorró su dinero y fue considerado un homsu dinero y fue considerado un hom--bre rico. Estaba familiarizado con el bre rico. Estaba familiarizado con el papa, y el rey Roberto de Nápoles lo papa, y el rey Roberto de Nápoles lo llamó un buen amigo. llamó un buen amigo.

Al igual que otros artistas de su Al igual que otros artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocitiempo, Giotto carecía de los conoci--mientos técnicos de anatomía y persmientos técnicos de anatomía y pers--pectiva que aprendieron los pintores pectiva que aprendieron los pintores posteriores. Sin embargo, lo que poposteriores. Sin embargo, lo que po--seía era infinitamente mayor que la seía era infinitamente mayor que la habilidad técnica de los artistas que habilidad técnica de los artistas que lo seguían. lo seguían.

Tenía una comprensión de la emoTenía una comprensión de la emo--ción humana y de lo que era sigción humana y de lo que era sig--nificativo en la vida humana. Al nificativo en la vida humana. Al concentrarse en estos elementos concentrarse en estos elementos esenciales creó imágenes convincenesenciales creó imágenes convincen--tes de personas bajo estrés, de persotes de personas bajo estrés, de perso--nas atrapadas en crisis y decisiones nas atrapadas en crisis y decisiones

de búsqueda de conciencia. Los arde búsqueda de conciencia. Los ar--tistas modernos a menudo buscan la tistas modernos a menudo buscan la inspiración de Giotto. En él encueninspiración de Giotto. En él encuen--tran un acercamiento directo a la extran un acercamiento directo a la ex--periencia humana que sigue siendo periencia humana que sigue siendo válido para cada edad. válido para cada edad.

Giotto es considerado como el funGiotto es considerado como el fun--dador de la tradición central de la dador de la tradición central de la pintura occidental porque su obra se pintura occidental porque su obra se liberó de las estilizaciones del arte liberó de las estilizaciones del arte bizantino, introduciendo nuevos bizantino, introduciendo nuevos ideales del naturalismo y creando un ideales del naturalismo y creando un sentido convincente del espacio picsentido convincente del espacio pic--tórico. tórico.

Su logro trascendental fue reconociSu logro trascendental fue reconoci--do por sus contemporáneos (Dante do por sus contemporáneos (Dante lo elogió en un famoso pasaje de La lo elogió en un famoso pasaje de La Divina Comedia, donde dijo que haDivina Comedia, donde dijo que ha--bía superado a su maestro Cimabue), bía superado a su maestro Cimabue), y en cerca de 1400 Cennino Cennini y en cerca de 1400 Cennino Cennini escribió `Giotto tradujo el arte de la escribió `Giotto tradujo el arte de la pintura del griego al latín Unesdoc.pintura del griego al latín Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org unesco.org unesdoc.unesco.org

A pesar de su fama y la demanda de A pesar de su fama y la demanda de sus servicios, ninguna pintura supersus servicios, ninguna pintura super--viviente es documentada como sienviviente es documentada como sien--do por él. Su obra, de hecho, plantea do por él. Su obra, de hecho, plantea algunos formidables problemas de algunos formidables problemas de atribución, pero está convenido uniatribución, pero está convenido uni--versalmente que el ciclo del fresco en versalmente que el ciclo del fresco en la Capilla de la Arena en Padua es la Capilla de la Arena en Padua es de Giotto, y constituye el punto de de Giotto, y constituye el punto de partida para cualquier consideración partida para cualquier consideración de su obra. La Capilla de la Arena de su obra. La Capilla de la Arena (llamada así porque ocupa el sitio de (llamada así porque ocupa el sitio de una arena romana) fue construida una arena romana) fue construida por Enrico Scrovegni en expiación por Enrico Scrovegni en expiación por los pecados de su padre, notorio por los pecados de su padre, notorio usurero mencionado por Dante. Fue usurero mencionado por Dante. Fue comenzado en 1303 y los frescos de comenzado en 1303 y los frescos de Giotto son fechados generalmente c. Giotto son fechados generalmente c. 1305-06. 1305-06.

Corren alrededor del interior del ediCorren alrededor del interior del edi--ficio; El muro occidental está cubierficio; El muro occidental está cubier--to con un Juicio Final, una Anunto con un Juicio Final, una Anun--ciación sobre el arco del coro, y las ciación sobre el arco del coro, y las áreas de la pared principal tienen tres áreas de la pared principal tienen tres gradas de pinturas que representan gradas de pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen y sus escenas de la vida de la Virgen y sus padres, Santa Ana y San Joaquín y padres, Santa Ana y San Joaquín y eventos de La Pasión de Cristo. eventos de La Pasión de Cristo.

Debajo de estas escenas están persoDebajo de estas escenas están perso--najes personajes Virtudes y Vicios, najes personajes Virtudes y Vicios, pintados para simular relieves de piepintados para simular relieves de pie--dra - las primeras grisailles. dra - las primeras grisailles.

Las figuras en las escenas narrativas Las figuras en las escenas narrativas principales son de tamaño medio, principales son de tamaño medio, pero en reproducción suelen parecer pero en reproducción suelen parecer más grandes porque la concepción más grandes porque la concepción de Giotto es tan grande y poderosa. de Giotto es tan grande y poderosa. Sus figuras tienen un sentido comSus figuras tienen un sentido com--pletamente nuevo de tridimensionapletamente nuevo de tridimensiona--lidad y presencia física, y al retratar lidad y presencia física, y al retratar los eventos sagrados crea un senlos eventos sagrados crea un sen--timiento de peso moral en lugar de timiento de peso moral en lugar de esplendor divino. Parece basar las esplendor divino. Parece basar las representaciones en la experiencia representaciones en la experiencia personal, y ningún artista ha superapersonal, y ningún artista ha supera--do su capacidad de ir directamente al do su capacidad de ir directamente al corazón de una historia y expresar su corazón de una historia y expresar su esencia con gestos y expresiones de esencia con gestos y expresiones de convicción infalible. convicción infalible.

El otro ciclo principal del fresco asoEl otro ciclo principal del fresco aso--ciado con el nombre de Giotto es ese ciado con el nombre de Giotto es ese en la vida de St Francis en la iglesia en la vida de St Francis en la iglesia superior de S. Francesco en Assisi. Si superior de S. Francesco en Assisi. Si Giotto pintó esto no es sólo el proGiotto pintó esto no es sólo el pro--blema central que enfrentan los estublema central que enfrentan los estu--diosos de su obra, sino también uno diosos de su obra, sino también uno de los temas más controvertidos en de los temas más controvertidos en la historia del arte. la historia del arte.

Los frescos de San Francisco son claLos frescos de San Francisco son cla--ramente obra de un artista de gran ramente obra de un artista de gran estatura (sus retratos íntimos y huestatura (sus retratos íntimos y hu--manos han hecho mucho para determanos han hecho mucho para deter--minar la imagen mental del santo), minar la imagen mental del santo), pero las diferencias estilísticas entre pero las diferencias estilísticas entre estas obras y los frescos de la Capilla estas obras y los frescos de la Capilla de Arena parecen a muchos críticos de Arena parecen a muchos críticos tan Dicen que no pueden aceptar tan Dicen que no pueden aceptar una autoría común. Los intentos de una autoría común. Los intentos de atribuir otros frescos en Asís a Giotatribuir otros frescos en Asís a Giot--to se han encontrado con no menos to se han encontrado con no menos controversia. controversia.

Hay una medida justa de acuerdo soHay una medida justa de acuerdo so--bre los frescos asociados con Giotto bre los frescos asociados con Giotto en Sta Croce en Florencia. Probableen Sta Croce en Florencia. Probable--mente pintó en cuatro capillas allí, mente pintó en cuatro capillas allí, y el trabajo sobrevive en las capillas y el trabajo sobrevive en las capillas Bardi y Peruzzi, probablemente daBardi y Peruzzi, probablemente da--tando de la década de 1320. tando de la década de 1320.

Los frescos están en condiciones Los frescos están en condiciones muy desiguales (fueron blancas en muy desiguales (fueron blancas en el siglo XVIII), pero algunos de los el siglo XVIII), pero algunos de los que están en la Capilla Bardi sobre la que están en la Capilla Bardi sobre la vida de San Francisco siguen siendo vida de San Francisco siguen siendo profundamente impresionantes. profundamente impresionantes.

Nada sobrevive de la obra de Giotto Nada sobrevive de la obra de Giotto realizada por Roberto de Anjou en realizada por Roberto de Anjou en Nápoles, y el inmenso mosaico de la Nápoles, y el inmenso mosaico de la Nave de la Iglesia (la Navicella ) que Nave de la Iglesia (la Navicella ) que diseñó para el Viejo San Pedro en diseñó para el Viejo San Pedro en Roma ha sido tan profundamente alRoma ha sido tan profundamente al--terado que no nos dice nada sobre su terado que no nos dice nada sobre su estilo. En Roma habría visto la obra estilo. En Roma habría visto la obra de Pietro Cavallini , que tuvo una inde Pietro Cavallini , que tuvo una in--fluencia tan importante como la de fluencia tan importante como la de su maestro Cimabue. su maestro Cimabue.

Varias pinturas de panel llevan la Varias pinturas de panel llevan la firma de Giotto, notablemente el firma de Giotto, notablemente el Retablo de Stefaneschi (Vaticano), Retablo de Stefaneschi (Vaticano), hecha para el Cardenal Stefaneschi, hecha para el Cardenal Stefaneschi, que también comisionó la Navicella que también comisionó la Navicella , pero se conviene generalmente que , pero se conviene generalmente que la firma es una marca que demuestra la firma es una marca que demuestra que las obras vinieron de la tienda de que las obras vinieron de la tienda de Giotto más que una indicación de Su Giotto más que una indicación de Su trabajo personal. Por otra parte, la trabajo personal. Por otra parte, la Madonna Ognissanti (Uffizi, FlorenMadonna Ognissanti (Uffizi, Floren--cia, c. 1305-10) no está ni firmada ni cia, c. 1305-10) no está ni firmada ni firmemente documentada, sino que firmemente documentada, sino que es una obra de tal grandeza y humaes una obra de tal grandeza y huma--nidad que es universalmente aceptanidad que es universalmente acepta--da como la de Giotto. da como la de Giotto.

Entre los otros paneles atribuidos a Entre los otros paneles atribuidos a él, el más fino es el Crucifijo en Sta él, el más fino es el Crucifijo en Sta Maria Novella, Florencia. Por su Maria Novella, Florencia. Por su gran fama como pintor, Giotto fue gran fama como pintor, Giotto fue nombrado arquitecto en la catedral nombrado arquitecto en la catedral de Florencia en 1334; Él comenzó el de Florencia en 1334; Él comenzó el campanile celebrado, pero su diseño campanile celebrado, pero su diseño fue alterado después de su muerte. fue alterado después de su muerte.

En la generación posterior a su muerEn la generación posterior a su muer--te tuvo una influencia abrumadora te tuvo una influencia abrumadora en la pintura florentina; Declinó con en la pintura florentina; Declinó con el crecimiento del gótico internacioel crecimiento del gótico internacio--nal , pero su trabajo fue más tarde nal , pero su trabajo fue más tarde una inspiración para Masaccio, e inuna inspiración para Masaccio, e in--cluso para Miguel Ángel . Estos dos cluso para Miguel Ángel . Estos dos gigantes eran sus verdaderos heredegigantes eran sus verdaderos herede--ros espirituales. ros espirituales.

Obras de Giotto di Bondone

El beso de Judas Fresco en la Capilla de los Scrovegni

Lamentación el Duelo de Chris

Leyenda de San Francisco, de la Confirmación de la Regla

Bodas de Caná

Mourning of St. Francis

La Última Cena

Meeting at the Golden Gate

The Crucifixion,

Características de la literatura gótica.

•Es melodramática, exagera los personajes y las situaciones con el fin de acentuar los efectos estéticos.•El autor crea un marco o escenario sobrenatural capaz, muchas veces por sí mismo, de suscitar sentimientos de misterio o terror.•En relación con lo anterior, importancia del escenario arquitectóni co, que sirve para enriquecer la trama; las sombras y contornos de luz delimitan espacios y recrean sentimientos melancólicos. Recurso, pues, a todo tipo de elemento “oscuro”.•Exaltación de la relación entre terror y éxtasis.•Exaltación de la muerte, la decadencia, los abismos, tinieblas etc..•Referencias a la locura, lo irracional, la bestialidad y demás caracte rísticas inhumanas o sobrenaturales.•Clara polarización entre el Bien y el Mal, este último a menudo inter pretado por un personaje que hará las veces de villano.

LITERATURA GOTICA.El término gótico enmarca un estilo de literatura popular surgido en la In-glaterra de finales del siglo XVIII. El renacimiento del gótico fue la expre-sión emocional, estética y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas.

Los filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, su-persticiones y miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo a los tiranos. Sin em-bargo, sus teorías sobre el conocimien-to, la naturaleza humana y la sociedad eran terribles para aquellos que creían que el miedo podía ser sublime.

El énfasis de la Ilustración en la nece-sidad de racionalidad, orden y cordu-ra no podía menos que reconocer la rareza de estos fenómenos en la civi-lización. No todos los pensadores de-fendían el racionalismo tan vehemen-temente. La generalización de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana depen-día del dominio de la pasión y de las normas seguras descansa en la otra “media verdad”, según la cual la hu-manidad necesita pasión y temor.

A pesar de las ideas dominantes de or-den y sobriedad, la afición por el exce-so gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatu-ra gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de na-rrativas góticas que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a tra-vés de la era victoriana (especialmente en la década de 1890) estableció una iconografía que todavía nos es familiar a través del cine: húmedas criptas, pai-sajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mu-jeres fatales, vampiros, doppelgängers y hombres lobo.

El terror gótico tal y como lo conoce-mos hoy en día es en gran medida una invención de este periodo. Los quisqui-llosos árbitros de la Era de la Razón no encontraron ninguna utilidad a los fan-tasmas y a las atrocidades sádicas que Shakespeare y sus contemporáneos habían explotado, pero para finales de 1700, estos fantasmas, reprimidos, pero no “muertos”, retornaron con fuerza en forma de novelas y poesía gótica. Dos siglos más tarde, los films de horror se mantendrían fieles a esta tradición, reinventando antiguas imá-genes de locura, muerte y decadencia.

El período literario gótico temprano dio comienzo con la publicación en 1764 de El Castillo de Otranto. Una historia gótica, de Horace Walpole. Denunciada por los críticos y devora-da por los lectores, la narrativa gótica emergió como una fuerza dominante desde su inicio con Walpole hasta su cenit en 1820 con Melmoth, el erra-bundo de Charles Robert Maturin.

Estas seis décadas son consideradas por los historiadores literarios como los años góticos en los que una multi-tud de autores satisfizo las insaciables ansias de terror del público. La novela gótica (también denominada negra) es sensacionalista, melodramática, exa-gera los personajes y las situaciones, se mueve en un marco sobrenatural que facilita el terror, el misterio y el horror. Abundan los vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, las ruinas, los ambientes considerados exóticos para el inglés como España o Italia, los mo-nasterios, los personajes y paisajes me-lancólicos, los lugares solitarios y es-pantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasose-gado. Los precursores del espíritu góti-co los encontramos en los poetas de la “escuela del cementerio” (Graveyard School), quienes expresaron su desa-grado hacia la razón, el orden y el sen-tido común en una mórbida efusión de oscuros versos.

Las obras de Thomas Parnell, Ed-ward Young, Robert Blair y Thomas Gray no sólo anticiparon los estados

de ánimo y pasiones góticos, sino que, reflexionando grandilocuentemente sobre la muerte en medio de las más lóbregas de las localizaciones, redescu-brieron la relación escatológica entre terror y éxtasis.

Esta fascinación se extendería al em-bellecimiento de la muerte propio de la época victoriana, además de a una atracción hacia la muerte como recar-gada complacencia en el dolor.

Desde sus comienzos, el gótico se im-puso como una literatura de estructu-ras que se derrumban, de recintos ho-rribles, de sentimientos prohibidos y caos sobrenatural.

Deleitándose en lo maligno sobrena-tural, el gótico trataba de subvertir las normas del racionalismo y del auto-control apelando a la eterna necesidad humana de elementos inhumanos, una necesidad no satisfecha por el sensato y decoroso arte de la Edad de la Razón. Walpole abrió la puerta a un univer-so alternativo de terror, de confusión psíquica y social cuya mera existencia había sido negada por el sistema de va-lores neoclásico. Esplendor en ruinas, hermoso caos, atractiva decadencia, espectáculo espantoso y extravagancia sobrenatural se convirtieron en los ras-gos definitorios de una nueva estética gótica que tenía en el alivio de la inani-ción emocional su meta artística.

El recinto fatal, metáfora central de toda la ficción gótica, sirvió al objetivo implícito del gótico como una respues-ta a la inseguridad política y religiosa de una época agitada.

El empleo de Walpole de la palabra “gótico” en el subtítulo de su novela fue una descripción que pretendía im-presionar y excitar a su audiencia. En 1764, las connotaciones del término eran todas negativas, dado que “góti-co” había sido utilizado para denigrar objetos, personas y actitudes conside-radas bárbaras, grotescas, ordinarias, primitivas, sin forma, de mal gusto, salvajes e ignorantes. En un contexto artístico, “gótico” significaba todo lo que era ofensivo a la belleza clásica, algo feo por su desproporción y gro-tesco por su carencia de gracia unita-ria. Describiendo su obra como “una historia gótica”, Walpole no sólo elevó el estatus del adjetivo, sino que propor-cionó una etiqueta para el torrente de narrativa de terror que le seguiría.

De ahí en adelante, las obras góticas confiarían normalmente en decorados situados en un espacio y tiempo re-motos para inducir una atmósfera de delicioso terror. La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios personajes. El principal mecanismo de la trama gótica era un decorado sistema de artefactos arqui-tectónicos, efectos acústicos y acceso-rios sobrenaturales instalados por todo el castillo gótico, donde retratos itine-rantes, armaduras peregrinas y otros objetos inorgánicos o inanimados se comportaban de modo humano.

Cada recurso estaba estratégicamente situado para intensificar la atmósfe-ra de miedo, extrañeza, impotencia y peligro sobrenatural. Fue vital para el éxito del gótico alguna forma de en-trampamiento por una arquitectura orgánica o animada, cámaras que se contraían, paredes tumefactas o ame-nazas por parte de otros objetos.

El espacio gótico fue modificado más tarde para adaptarse a las especiales preocupaciones de los lectores victo-rianos, convirtiendo el secuestro en mental y social, además de la deten-ción física, con personajes atrapados por mentes, ciudades, familias y es-tructuras sociales obsesionadas. Des-de Walpole hasta el gótico moderno, el espacio expone una inteligencia y movilidad malignas y es mentalmen-te más poderoso que sus ocupantes humanos. En la novela gótica el esce-nario arquitectónico era esencial en el desarrollo de la trama.

La importancia fundamental de la at-mósfera es un elemento que se tras-ladará al cine de tendencia gótica y expresionista, donde los decorados construyen sombras para sugerir espa-cios y estados de ánimo.

Los empresarios teatrales se apropia-ron rápidamente de la moda del gótico literario. Matthew Lewis, autor de El monje, horripilante novela sobre hipo-cresía religiosa, también fue el creador de melodramas teatrales como el éxito de 1797 The Castle Spectre.

Sin embargo, la principal inspira-ción teatral vendría de la mano del Frankenstein de Mary Shelley y El vampiro de John Polidori. El vampiro de James Robinson Planche se estrenó en 1820 y Presumption or The Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake en 1823. T.P. Cooke alcanzó la fama por interpretar al vampiro y al monstruo en la misma noche, presa-giando el vínculo entre Frankenstein y Drácula durante el siglo xx.

La popularidad del terror escénico bri-tánico culminó en 1888 con la llegada a Londres de una adaptación america-na de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R.L. Stevenson. A pesar de esta rica herencia de literatura y me-lodrama teatral góticos, los cineastas británicos fueron notablemente lentos a la hora de perfeccionar un cine góti-co equivalente hasta la emergencia de la Hammer a mediados de 1950.

La caracterización gótica, especial-mente la polarización del bien y el mal en una doncella y un villano, tiene su origen en la novela de Samuel Ri-chardson Clarissa; The History of a Young Lady (1748-49). Los personajes góticos heredaron su naturaleza emo-cional de Clarissa Harlowe, la virgen atormentada, y de Robert Lovelace, el malvado violador. Lovelace se convir-tió en el prototipo del satánico super-hombre de la novela gótica, una cria-tura misteriosa que persigue sin piedad a la doncella mientras huye de sus propios impulsos oscuros. Esta figu-ra nunca es completamente malvada, sino que es un “atormentado atormen-tador” hacia el cual la heroína se siente misteriosamente atraída.

El gótico fue madurando y en las dé-cadas de 1778 y 1780 siguió dos líneas de desarrollo, una que continuaba el espíritu subversivo de Walpole y otra línea más conservadora, doméstica y didáctica. Estas tendencias se pueden apreciar en las novelas de dos de las figuras más importantes de la escuela gótica: el audaz Matthew Lewis y la más conservadora Ann Radcliffe. Las imitaciones de estos dos autores aba-rrotaron pronto las librerías.

En contraste con la escasa validez de las populares novelas por entregas, la narrativa gótica psicológica de cali-dad intelectual seria mantuvo la buena salud del gótico durante la década de 1820. Frankenstein de Mary Shelley, Melmoth el errabundo de Maturin y Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg demostraron el trágico potencial del gótico y dieron una pista sobre la clase de sofisticación psicológica y metafísi-ca que marcaría las obras de Hawthor-ne y Le Fanu.

La riqueza simbólica y filosófica de estas novelas góticas indica el papel principal que desempeñaría el goti-cismo durante el siglo XIX, activando los oscuros sueños de muchos grandes escritores que se volvieron hacia el gó-tico para realzar el carácter trágico de su arte.

Cuando te levantes por la mañana, piensa en el precioso

privilegio de estar vivo, respirar, pensar, disfrutar y amar.-

Marco Aurelio..

Depresión

En el desarrollo de la depresión, lo habitual es que se produzca una combinación entre un elevado nivel de es-trés y la persistencia de algunas emociones negativas. El consumo de drogas es un factor que puede incidir en la aparición de un cuadro de depresión.

Según la definición clínica de esta patología, la depre-sión es un trastorno en el estado de ánimo donde apa-recen sentimientos de dolor profundo, ira, frustración y soledad e impiden que la persona continúe con su vida ordinaria de forma normal durante un tiempo prolon-gado. Entre los síntomas de esta enfermedad se encuen-tran:

*Un estado anímico altamente irritable;*Desmotivación para hacer las actividades habituales;*Insomnio o dificultad para dormir;*Aumento o disminución brusca del apetito;*Estrés, cansancio y sentimientos autodestructivos y de culpa;*Sensaciones de soledad absoluta y desesperanza;*Pensamientos suicidas.

Es importante señalar que una de los síntomas más no-civos de la depresión es la disminución de los sentimien-tos de autoestima, lo que desencadena otras complica-ciones como problemas en la interacción social.

En los niños, se ven disminuciones en el rendimiento escolar, dificultad para conciliar el sueño y problemas de comportamiento.

La palabra depresión proviene del término latino depressio que, a su vez, procede de depressus (“abatido” o “derribado”). Se

trata de un trastorno emocional que hace que la persona se sienta triste y desganada, experimen-tando un malestar interior y dificultando sus inte-racciones con el entorno.

Para la medicina y la psicología, la depresión se manifiesta a partir de una serie de síntomas que incluyen cambios bruscos del humor, irritabilidad, falta de entusiasmo y una sensación de congoja o angustia que trasciende a lo que se considera como normal.

Datos y cifras.

•La depresión es un trastorno mental frecuente. Se calcula que afecta a más de 300 millones de personas en el mundo.

•La depresión es la principal cau-sa mundial de discapacidad y contribuye de forma muy impor-tante a la carga mundial general de morbilidad.

•La depresión afecta más a la mu-jer que al hombre.

•En el peor de los casos, la depre-sión puede llevar al suicidio.

•Hay tratamientos eficaces para la depresión.____________________________

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Generalidades.

La depresión es una enfermedad frecuente en todo el mundo, y se calcula que afecta a más de 300 millones de personas. La depre-sión es distinta de las variaciones habituales del estado de ánimo y de las respuestas emocionales breves a los problemas de la vida cotidiana.

Puede convertirse en un proble-ma de salud serio, especialmen-te cuando es de larga duración e intensidad moderada a grave, y puede causar gran sufrimiento y alterar las actividades laborales, escolares y familiares. En el peor de los casos puede llevar al suici-dio. Cada año se suicidan cerca de 800 000 personas, y el suicidio es la segunda causa de muerte en el grupo etario de 15 a 29 años.

Aunque hay tratamientos eficaces para la depresión, más de la mitad de los afectados en todo el mundo (y más del 90% en muchos países) no recibe esos tratamientos.

Entre los obstáculos a una aten-ción eficaz se encuentran la falta de recursos y de personal sani-tario capacitados, además de la estigmatización de los trastornos mentales y la evaluación clínica inexacta.

Otra barrera para la atención efi-caz es la evaluación errónea. En países de todo tipo de ingresos, las personas con depresión a menudo no son correctamente diagnosti-cadas, mientras que otras que en realidad no la padecen son a me-nudo diagnosticadas erróneamen-te y tratadas con antidepresivos.

La carga mundial de depresión y de otros trastornos mentales está en aumento. En una resolución de la Asamblea Mundial de la Sa-lud adoptada en mayo de 2013 se abogó por una respuesta integral y coordinada de los países al pro-blema de los trastornos mentales.

Tipos y síntomas

Dependiendo del número y de la intensidad de los síntomas, los episodios depresivos pueden cla-sificarse como leves, moderados o graves.

Una distinción fundamental es la establecida entre la depresión en personas con y sin antecedentes de episodios maníacos. Ambos tipos de depresión pueden ser cró-nicos y recidivantes, especialmen-te cuando no se tratan.

Trastorno depresivo recurrente: como su nombre indica, se carac-teriza por repetidos episodios de depresión.

Durante estos episodios, hay esta-do de ánimo deprimido, pérdida de interés y de la capacidad de disfrutar, y reducción de la ener-gía que produce una disminución de la actividad, todo ello durante un mínimo de dos semanas.

Muchas personas con depresión también padecen síntomas de an-siedad, alteraciones del sueño y del apetito, sentimientos de culpa y baja autoestima, dificultades de concentración e incluso síntomas sin explicación médica.

Dependiendo del número y de la intensidad de los síntomas, los episodios depresivos pueden cla-sificarse como leves, moderados o graves. Las personas con epi-sodios depresivos leves tendrán alguna dificultad para seguir con sus actividades laborales y socia-les habituales, aunque probable-mente no las suspendan comple-tamente. En cambio, durante un episodio depresivo grave es muy improbable que el paciente pueda mantener sus actividades sociales, laborales o domésticas si no es con grandes limitaciones.

Trastorno afectivo bipolar: este tipo de depresión consiste carac-terísticamente en episodios ma-níacos y depresivos separados por intervalos con un estado de ánimo normal. Los episodios maníacos cursan con estado de ánimo ele-vado o irritable, hiperactividad, logorrea, autoestima excesiva y disminución de la necesidad de dormir.

Factores contribuyentes y preven-ción.

La depresión es el resultado de interacciones complejas entre fac-tores sociales, psicológicos y bio-lógicos.

Quienes han pasado por circuns-tancias vitales adversas (desem-pleo, luto, traumatismos psicoló-gicos) tienen más probabilidades de sufrir depresión. A su vez, la depresión puede generar más es-trés y disfunción, y empeorar la situación vital de la persona afec-tada y, por consiguiente, la propia depresión.

Hay relaciones entre la depresión y la salud física; así, por ejemplo, las enfermedades cardiovascula-res pueden producir depresión, y viceversa.

Está demostrado que los progra-mas de prevención reducen la depresión. Entre las estrategias comunitarias eficaces para pre-venirla se encuentran los progra-mas escolares para promover un modelo de pensamiento positivo entre los niños y adolescentes.

Las intervenciones dirigidas a los padres de niños con problemas de conducta pueden reducir los sín-tomas depresivos de los padres y mejorar los resultados de sus hi-jos. Los programas de ejercicio para las personas mayores tam-bién pueden ser eficaces para pre-venir la depresión.

Diagnóstico y tratamiento

Hay tratamientos eficaces para la depresión moderada y grave. Los profesionales sanitarios pueden ofrecer tratamientos psicológicos, como la activación conductual, la

terapia cognitiva conductual y la psicoterapia interpersonal, o me-dicamentos antidepresivos, como los inhibidores selectivos de la re-captación de serotonina y los an-tidepresivos tricíclicos.

Los profesionales sanitarios de-ben tener presentes los posibles efectos adversos de los antidepre-sivos, las posibilidades de llevar a cabo uno u otro tipo de inter-vención (por disponibilidad de conocimientos técnicos o del tra-tamiento en cuestión) y las prefe-rencias individuales.

Entre los diferentes tratamientos psicológicos a tener en cuenta se

encuentran los tratamientos psi-cológicos cara a cara, individua-les o en grupo, dispensados por profesionales o por terapeutas le-gos supervisados.Los tratamientos psicosociales también son eficaces en los casos de depresión leve.

Los antidepresivos pueden ser efi-caces en la depresión moderada a grave, pero no son el tratamien-to de elección en los casos leves, y no se deben utilizar para tratar la depresión en niños ni como tratamiento de primera línea en adolescentes, en los que hay que utilizarlos con cautela.

Mary Shelley

Mary Shelley Mary Shelley (Mary Wolls-tonecraft Godwin ) reci-bió una educación avan-

zada para una niña de su época. Aunque fuera una educación algo informal, su padre le instruyó en muchas materias.

Mary estaba siempre en contac-to con la biblioteca, además de que hablaba muy a menudo con un gran número de intelectuales que venían a visitar a la familia, entre los que se encontraban el es-critor Samuel Taylor Coleridge y el vicepresidente estadounidense Aaron Burr. Además, tuvo una institutriz y una tutora, y leyó varios de los libros para niños de su padre sobre historia antigua de Roma y Grecia en su lengua original. Desde pequeña fue una chica muy inteligente y curiosa, con una forma de pensar libre y siempre dispuesta a seguir apren-diendo. Cuando tenía 15 años, su padre escribió sobre ella:

“Mary; es singularmente valiente, un tanto imperiosa, y de mente abierta. Sus ansias de conoci-miento son enormes, y su perseve-rancia en todo lo que hace es casi invencible”

- En esa misma época, su padre la envió a Escocia, para que viviera con la familia del radical William Baxter. El motivo de este viaje es desconocido (se cree que pueden ser motivos de salud, económicos, políticos...), pero lo cierto es que estos viajes fueron fundamentales para su vida. Entre otras cosas, Mary afirma haber obtenido la inspiración para su obra magna “Frankenstein o el Moderno Pro-meteo” en ese lugar:

“Imaginé este libro allí. Fue bajo los árboles que rodean la casa, o en las desiertas laderas de las montañas cercanas, en donde tu-vieron lugar mis primeras ideas genuinas y los primeros vuelos de mi imaginación”

- Pero una consecuencia más im-portante aún de estos viajes a Es-cocia en la vida de Mary es que en ellos conocería a Percy Bysshe Shelley, su futuro esposo. Percy Shelley visitaba con frecuencia al padre de Mary por motivos eco-nómicos, con quien se acabó en-fadando y peleando.

Sin embargo, Mary y Percy se aca-baron enamorando y empezaron a verse en secreto. Su padre, que no aprobaba esta relación, siem-pre se mostró reacio a que Mary se viera con Percy, por lo que los dos enamorados se escaparon se-cretamente a Francia y viajaron por toda Europa.

- Al volver a Inglaterra, las cosas no hicieron sino empeorar. Mary resultó estar embarazada, pero tanto ella como Percy vivían una situación económica realmen-te penosa. Además, el padre de Mary, que se sentía decepcionado por la escapada de su hija, se negó a prestarles dinero.

Mary tuvo a su hijo en malas con-diciones, y éste acabó muriendo muy pronto, causándole una gran depresión.

- A pesar de este bache en la vida de Mary, pronto se recuperaría con unas buenas noticias.

El abuelo de Percy había muerto, dejando una herencia conside-rable para ellos y recuperando la economía de la pareja. Al mismo tiempo, Mary se vuelve a quedar embarazada y da a luz a un hijo sano llamado William.

- El origen de Frankenstein:

En cierta ocasión, la pareja pasó un verano con el poeta Lord Byron. El clima del lugar donde estaban asentados era bastante malo, por lo que en ocasiones de-bían pasar varios días encerrados en casa.

En uno de esos períodos de aisla-miento, Lord Byron propuso que cada uno de ellos escribiera una historia de terror, como si fuera un concurso.

Sin duda, la que más destacó fue Mary Shelley, con su novela Frankenstein o el Moderno Pro-meteo, que en un principio tenía pensado ser un relato corto.

- Con el tiempo, los Shelley acaba-ron convirtiéndose en una familia “nómada” por así decirlo, ya que iban constantemente viajando por Europa, viviendo durante cortos períodos de tiempo en las casas de sus amigos escritores y filósofos.

- Uno de los lugares que en los que más tiempo pasaron fue Ita-lia, donde tenía más libertad que en Inglaterra para expresar sus polémicas ideas políticas (por ejemplo, Mary era muy feminista, y así lo demuestran varios libros y ensayos suyos).

Allí, Mary vio cómo morían va-rios hijos suyos, pero también al-canzó un gran momento de crea-tividad literaria.

- Percy Shelley murió en un acci-dente de navegación, hundiendo a Mary en una nueva depresión. Sin embargo, la carrera literaria de Mary no paró de crecer, sino más bien todo lo contrario, al mis-mo tiempo que ella empezaba a tener más romances ( nunca vol-vió a casarse).

- A la edad de 53 años, murió pla-gada de enfermedades una de las escritoras más importantes que ha dado la literatura.

- Por último, cabe destacar que Frankenstein ha tapado en cierto modo el resto de la carrera litera-ria de Mary Shelley.

Sin embargo, ella escribió una buena cantidad de novelas. Ahí va una selección:

Novelas:

Frankenstein o el Moderno Pro-meteo.

Valperga o Vida y Aventuras de Castruccio, Príncipe de Lucca

El último hombre

The Fortunes of Perkin Warbeck, un romance

Lodore

Falkner. Una novela

Mathilda

Libros infantiles:

ProserpineMidasMaurice; or, The Fisher’s Cot

Además:Historias cortasLibros y ViajesArtículos y criticasPoemas

- Frankenstein ha sido llevado a la pantalla grande desde 1931 y exis-ten representaciones y adaptacio-nes que incluyen hasta la creación de una novia para el monstruo, creado por Víctor en un lúgubre laboratorio.

- En el transcurso del siglo XIX, Mary Shelley comenzó a ser vista como la autora de una sola nove-la, en lugar de como la escritora profesional que en realidad era; la mayor parte de sus obras han permanecido fuera de la imprenta hasta los últimos treinta años, im-pidiéndose así un conocimiento más profundo de sus logros.

La primera película de Frankenstein de 1910

Frankenstein (1910 y 1931)

La primera película de Frankenstein de 1910, escrita y dirigida por J. Sear-le Dawley.

Fue la primera película que se realizó sobre la obra titulada “Frankenstein o el moderno Prometeo “, de Mary Shelley. Fue filmada en sólo tres días en los Estudios Edison del Bronx, en Nueva York. Aunque algunas fuentes citan a Thomas Edison como produc-tor, él realmente no participó directa-mente en ninguna de las actividades de la compañía cinematográfica que llevaba su nombre.

La película fue producida para verse en un quinescopio*, que fue uno de los precursores de los proyectores ci-nematográficos posteriores.

En el reparto figuran Augustus Phi-llips como Dr. Frankenstein, Charles Ogle como el monstruo y Mary Fu-ller como la prometida del doctor.

Llama la atención la inocencia del espectador de entonces, pues los actores sobreactúan demasiado los dramas. Incluso hay algu-nos trozos cómicos a cargo del monstruo, como cuando se está formando y mueve la mano, o la forma que tiene de actuar y an-dar, en aquella época impresionaría, ahora se ve irreal.

* El quinescopio (también kinetoscopio o cinetoscopio) fue el precursor del moderno proyector cinematográfico desarrollado por William Kennedy Laurie Dickson mientras trabajaba con Thomas Edison.

Guillermo del toro

“Mis principales influencias son Cronenberg, Romero, Bava, Argento, Hitchcock, Buñuel, y muchos más. Hace algunos años intenté la lamentable empresa de coleccionar mis diez películas favoritas y ya voy por seis mil.”[Fuente: Elmundo.es (09/10/06)]

“Yo no tengo la más mínima ironía posmoderna. Soy un ro-mántico y un tipo al que le interesa lo clásico, aunque admito

que de manera bizarra.”[Fuente: Elmundo.es (09/10/06)]

“Por el amor de Dios, no os bajéis la puta película e id al cine. El laberinto del fauno es una labor de amor muy profunda de mi parte y no sólo una película más en la lista del e-mule. Vedla en la pantalla grande y en algún lugar del mundo, un gordo sonreirá.”[Fuente: Elmundo.es (09/10/06)]

“Desde la película más grande a la más infame, desde la obra literaria más inolvidable al folletín del kiosco más infecto, todo va a quedar en el mismo estrato geológico de mierda que va a formar parte de la costra geológica de la Tierra. Cuando tomas esa perspectiva no te preocupan las pandemias.”[Fuente: Blogdecine.com (11/06/09)]

“Es triste robarles la oportunidad a ciertas películas de ser vistas en el cine. Y, efectivamente, afecta al mer-cado y a la mística de ir al cine, mucho. Pero es una realidad ineludible y si ha de piratear, piratee buenas copias.”[Fuente: Elmundo.es (09/10/06)]

Edgar Allan Poe

“El único medio de conservar el hombre su libertad es estar siempre dispuesto a morir por ella”.

“La ciencia no nos ha enseñado aún si la locura es o no lo más sublime de la inteligencia”.

“A la muerte se le toma de frente con valor y después se le invita a una copa”.

“El demonio del mal es uno de los instintos primeros del corazón humano”.

“Más cuerdo es, el que acepta su propia locura”.

“Es imposible imaginar un espectáculo más nauseabundo que el del plagiador”.

“La belleza de cualquier clase en su manifestación suprema excita inevitablemente el alma sensitiva hasta hacerle derramar lágrimas”.

“La felicidad no está en la ciencia, sino en la adquisición de la ciencia”.

“La muerte de una mujer hermosa es, sin duda, el tema más poético del mundo”.

“Los cabellos grises son los archivos del pasado”.

“Los que sueñan de día son conscientes de muchas cosas que escapan a los que sueñan sólo de noche”.

“Tal vez sea la propia simplicidad del asunto lo que nos conduce al error”.

Mary Shelley

“No deseo que las mujeres tengan más poder que los hom-bres, sino que tengan más poder sobre sí mismas”.

“El lobo se vestía con piel de cordero y el rebaño consentía el engaño”.

“Sé que usted busca el conocimiento y la sabiduría, como yo lo hice una vez; y espero vivamente en que la satisfacción de sus deseos no resulte ser una serpiente que le muerda, como ha sucedido en mi caso”.

“Te juro que hubiera preferido permanecer siempre en la ignorancia. Antes eso que descubrir la ingratitud y la depravación de una persona tan querida por mí”.

“¿Cómo es posible contemplar a un ser tan noble destruido por el dolor sin experimentar una profunda pena?”.

“El ser humano que quiere alcanzar la perfección debe mantener la serenidad y la calma, sin permitir que una pasión o un deseo circunstancial se entrometa en su espíritu”.

“Estamos ligados por vínculos tenues a la prosperidad o a la ruina”.

“Nada contribuye a tranquilizar la mente como un propósito firme, un punto en el que pueda el alma fijar sus ojos intelectuales”.

CINE G

OTICO

La novela gótica fue inventada casi a solas por Horace Walpole, cuyo El castillo de Otranto (1764) contiene esencialmente todos los elementos que constituyen el género. La novela de Walpole fue imitada no sólo en el siglo XVIII y no sólo en la forma de la novela, sino que ha influido en la novela, el cuento, la poesía y hasta la creación de películas hasta nuestros días.

Los elementos góticos:

1. Situación en un castillo. La acción tiene lugar en y alrededor de un antiguo castillo, a veces aparente-mente abandonado, a ve-ces ocupado.

El castillo contiene a menu-do pasajes secretos, puer-tas de la trampa, cuartos secretos, paneles del truco con las palancas oculta-das, escaleras oscuras u ocultadas, y secciones posi-blemente arruinadas.

El castillo puede estar cer-ca o conectado a las cue-vas, que prestan su propio sabor de obsesión con su oscuridad, suelos irregula-res, ramificaciones, claus-trofobia y misterio. Y en el horror-gótico, las cue-vas a menudo son el hogar de criaturas aterradoras como monstruos, o formas desviadas de los seres hu-manos: vampiros, zombis, lobos.

Traducido a la novela mo-derna o cine, el entorno po-dría ser en una casa anti-gua o mansión - o incluso una casa nueva - donde in-usuales ángulos de cámara, sostenido cerca durante el movimiento, y la oscuri-dad o las sombras crean el mismo sentido de claustro-fobia y atrapamiento.

La casa podría estar ya os-cura, quizá porque estaba abandonada, o al principio parecía ligera y bien ven-tilada, pero la noche llega y la gente apaga las luces

para ir a la cama, o en al-gún punto dramático las luces fallarán (a menudo porque De una tormenta furiosa).

El objetivo del oscuro y misterioso escenario es crear un sentimiento de malestar y presentimiento, contribuyendo al elemento atmosférico del miedo y el temor. La oscuridad tam-bién permite la aparición repentina y aterradora de personas, animales o mons-truos.

2. Una atmósfera de mis-terio y suspense. El traba-jo está impregnado por un sentimiento amenazador, un miedo realzado por lo desconocido.

Esta atmósfera a veces se avanza cuando los per-sonajes sólo ven una idea de algo - ¿era una persona corriendo por la ventana o sólo el viento soplando una cortina? ¿Es ese soni-do crujiente procedente del paso de alguien en el suelo chirriante, o sólo los sonidos normales de la no-che? A menudo la trama misma se construye en tor-no a un misterio, como la ascendencia desconocida, una desaparición, o algún

otro evento inexplicable.

La gente desaparece o apa-rece muerto inexplicable-mente. Los elementos 3, 4 y 5 a continuación contribu-yen a esta atmósfera.

En las novelas modernas y la cinematografía, los acontecimientos inexpli-cables son a menudo asesi-natos. Los cuerpos a veces son mutilados de maneras que desafían la explica-ción - “¿Qué clase de mons-truo podría hacer esto?” O “Aquí está el cuerpo, pero no hay sangre.”

Cuando los cadáveres co-mienzan a montar, se le-vanta el suspenso de quién será asesinado a continua-ción. (En el cine, la atmós-fera puede ser creada en gran medida por la músi-ca.) Cualquiera que haya visto una película de te-rror con el sonido apagado o muy bajo sabe esto.)

3. Una antigua profecía está relacionada con el castillo o sus habitantes (antiguos o actuales). La profecía suele ser oscura, parcial o confusa. -¿Qué podría significar?

En los ejemplos modernos más aguados, esto puede llegar a ser simplemente una leyenda: “Se dice que el fantasma del viejo Krebs todavía vaga por estas sa-las”.

4. Presagios, presagios, vi-siones. Un personaje puede tener una visión de sueño perturbadora, o algún fe-nómeno puede ser visto como un presagio de los acontecimientos venide-ros. Por ejemplo, si la estatua del señor de la mansión se cae, puede presagiar su muerte. En la ficción mo-derna, un personaje po-dría ver algo (una figura oscura apuñalando a otra figura sombría) y pensar que era un sueño. Esto po-dría ser pensado como una “visión de imitación”.

A veces un presagio se utilizará para presagiar, mientras que otros escrito-res retocar al lector negan-do la expectativa - lo que pensábamos era foresha-dowinig no lo era.

5. Sucesos sobrenaturales o inexplicables. Los acon-tecimientos dramáticos, asombrosos ocurren, como los fantasmas o los gigan-tes que caminan, o los obje-tos inanimados (tales como un juego de la armadura o de la pintura) que vienen a la vida. En algunos trabajos, los acontecimientos se dan en última instancia una ex-plicación natural, mien-tras que en otros los acon-tecimientos son realmente sobrenaturales. Como usted puede ima-ginar, Hollywood utiliza efectos especiales en gran

medida para proporcionar fuego, terremotos, estatuas en movimiento, y así suce-sivamente, a menudo blu-ring la línea entre huma-no producido, natural y sobrenatural eventos.

6. Alta emoción, incluso exagerada. La narración puede ser muy sentimen-tal, y los personajes son a menudo superados por la ira, el dolor, la sorpresa, y, sobre todo, el terror.

Los personajes sufren de nervios crudos y una sen-sación de destrucción in-minente. Los gritos y los discursos emocionales son frecuentes. La falta de aliento y el pánico son co-munes. En el gótico filma-do, los gritos son comunes.

7. Mujeres en peligro. Como atractivo para el pa-thos y la simpatía del lec-tor, los personajes femeni-nos a menudo se enfrentan a eventos que les dejan des-mayarse, aterrorizados, gritando y / o sollozan-

do. Una heroína solitaria, pensativa y oprimida es a menudo la figura central de la novela, por lo que sus sufrimientos son aún más pronunciados y el foco de atención. Las mujeres su-fren aún más porque a menudo son abandonadas, dejadas solas (ya sea a pro-pósito o por accidente), y no tienen protector a ve-ces. (En las películas góticas de terror, cuando el tipo le dice a la chica: “Quédate aquí, ya vuelvo”, sabes que uno de ellos pronto mori-rá).

8. Mujeres amenazadas por un hombre poderoso, impulsivo y tiránico. Uno o más personajes masculi-nos tienen el poder, como rey, señor de la casa, pa-dre o guardián, para exi-gir que uno o más de los personajes femeninos ha-gan algo intolerable.

A la mujer se le puede or-denar casarse con alguien a quien no ama (puede ser

incluso el poderoso varón mismo), o cometer un cri-men. En las novelas y pe-lículas góticas modernas, frecuentemente hay ame-nazas de violación física.

9. La metonimia de la os-curidad y el horror. La metonimia es un subtipo de metáfora, en el que algo (como la lluvia) se utiliza para representar algo más (como el dolor).

Por ejemplo, a la indus-tria del cine le gusta usar la metonimia como una abreviatura rápida, por lo que a menudo notamos que está lloviendo en escenas funerarias.

(Esto explica por qué nun-ca el aceite de las bisagras en las puertas de las no-velas góticas.) Tenga en cuenta que las metonimias siguientes para “maldición y melancolía” todos sugie-ren algún elemento de mis-terio, el peligro o lo sobre-natural.

10. El vocabulario del gó-tico. El uso constante del conjunto de vocabulario adecuado crea un sostén de la atmósfera del gótico.

El uso de las palabras co-rrectas mantiene la sen-sación de oscuridad y es-timulación que define el gótico. Aquí como ejemplo son algunas de las pala-bras (en varias categorías) que ayudan a componer el vocabulario del gótico en El Castillo de Otranto.

Idioma original: inglésTítulo original: The Castle of OtrantoAño de publicación: 1764

El castillo de Otranto lo tiene todo en torno al gótico:

Un castillo encantado, maldiciones, doncellas en apuros, cuadros vivientes, ruidos tétricos, personalidades ocultas e hijos encontra-dos... Aunque, precisamente por la acumulación de elementos, y por la inocencia con que se presentan, su lectura indudablemente ya no produce el mismo efecto que cuando se escribió y se leyó en su inicio.

Su argumento parece más un remedo que una novela destinada a asustar: al comenzar la obra, Conrado, el débil y feo hijo de Manfredo, señor de Otranto, está a punto de casarse sin amor con Isabella; pero su boda no llega a realizarse porque, cumpliendo una antigua maldición, el feo Conrado es aplastado por un yelmo gigantesco que cae del cielo.

¡El delirante y despótico Manfredo decide entonces que, para te-ner descendencia y continuar su estirpe, se divorciará de su mujer, Hipólita, incapaz ya de darle más hijos, y se casará con Isabella, la prometida de su hijo muerto! Esta escapa y se esconde, ayudada por el joven Teodoro, acusado injustamente de haber provocado con brujerías la muerte de Conrado.

Lo que sigue son trebejos, persecuciones y reencuentros, que culminarán en un desenlace con mucha sangre, pero con boda, y con un nuevo señor de Otranto.

El castillo de Otranto no surte el mismo efecto el leerlo en la actualidad que en su tiempo original, sonando muy anacrónico en la actualidad: los elementos sobrenaturales parecen inocentes o ridículos; los enredos de personalidades confundidas, que debían de hacer las delicias de los lectores, suenan ahora enrevesadas y tramposas; hasta la retórica del texto, llena de exclamaciones, lamentos y giros melodramáticos contribuye a que quede disperso.Empero esta obra tiene un lugar garantizado en la historia de la literatura.

Fecha de Nacimiento: 24-Sep - 1717 Lugar de nacimiento: Londres, Inglaterra Lugar de defunción: 2-Mar - 1797 Lugar del fallecimiento: Berkeley Square, Londres, Inglaterra Permanece sepultado, cementerio de San Martín, Houghton Hall, Norfolk, Inglaterra Padre: Robert Walpole Madre: Catherine Shorter Escuela Superior: Eton College Universidad: King’s College, Universidad de Cambridge Miembro del Parlamento británico 1757-68 por King’s Lynn Miembro del Parlamento británico 1754-57 para Castle Rising Miembro del Parlamento británico 1741-54 para Callington Honorable Sociedad de la Posada de Lincoln 1731 Escritor de la primera novela gótica

Escritor inglés. Nació el 24 de septiembre de 1717 en Lon-dres, cuarto conde de Oxford. Cursó estudios en el Eton College y en la Universidad de Cambridge, posteriormente viaja por Francia e Italia con el poeta inglés Thomas Gray. Se convirtió en parlamentario en 1741, actividad que desem-peñó hasta su jubilación en 1768.

Su carrera política se limitó al ejercicio de cargos menores, a los que accedió inicialmente gracias a la influencia de su padre, el primer ministro Sir Robert Walpole. En 1748 com-pró la villa de Strawberry Hill, en Twickenham, que fue un lugar de interés público por su arquitectura pseudogótica, su espléndida biblioteca y sus colecciones de arte.

En 1757 instaló una imprenta y editó libros exquisitos que influyeron en el desarrollo de la impresión y la producción editorial en Inglaterra. Autor del estudio en cuatro volúme-nes Anécdotas de los pintores ingleses (1762-1771) es conoci-do ante todo por su novela El castillo de Otranto (1764) una de las primeras obras del relato gótico. Además escribió La madre misteriosa (1768), una tragedia en el que aparece el tema del incesto.

Horace Walpole falleció en Berkeley Square, Reino Unido, el 2 de marzo de 1797.

Obras seleccionadas:

Some Anecdotes of Painting in England (1762)The Castle of Otranto (1764)The Mysterious Mother (1768)Historic Doubts on the Life and Reign of Richard III (1768)On Modern Gardening (1780)A Description of the Villa of Mr. Horace Walpole (1784)Hieroglyphic Tales (1785)

Horatio W

alpole.

Las películas góticas son duales al categorizar. En el contex-to más amplio del género del

“horror”, las películas góticas se vinculan directamente con el gótico literario de los siglos XVIII y XIX, adaptando a me-nudo las novelas originales -por ejemplo: Nosferatu de FW Murnau (Alemania, 1922), Dracula y James de Tod Browning Frankenstein (los EEUU, 1931).

Más de una definición literal de películas góticas como versiones de novelas góticas, sin embargo, hay una legión de películas de terror, fantasías y thrillers que tienen algún nivel de sensibilidad gótica.

Por ejemplo, el Plan 9 de Edward D. Wood del espacio exterior (EE.UU., 1959) combina la iconografía de vampiros con la ciencia ficción de un sótano, mientras que el Psycho de Hitchcock (EE.UU., 1960) y el Fight Club de David Fincher (Estados Unidos, 1999) son narraciones doppelgän-ger1.

Hay alegorías de Fausto en todas partes, con arreglos y demonios presentes, entre muchos otros, El niño de Rosemary de Ro-man Polanski (EE.UU., 1968), El exorcista de William Friedkin (1973) y El corazón de ángel de Alan Parker (Estados Unidos, 1987).

Ridley Scott convirtió el castillo gótico en una nave espacial abandonada En Alien (EE.UU., 1979), y exploró el subtexto mil-toniano de Frankenstein en Bladerunner (EE.UU., 1982).

1Doppelgänger: es el vocablo alemán para definir el doble fantasmagórico de una persona viva. La palabra proviene de doppel, que significa «doble» y gänger: «an-dante». Su forma más antigua, acuñada por el novelista Jean Paul en 1796, es Doppeltgänger, ‘el que camina al lado’.

Siguiendo una larga tradición del arte ro-mántico y la literatura, el teatro fantas-magórico, el melodrama y el expresionis-mo, las películas góticas tienen una puesta en escena reconocible basada en entornos arquetípicos y personajes, significantes visuales familiares y códigos narrativos.

Hay viejas casas oscuras, castillos subli-mes, mazmorras, cementerios y pasajes secretos. Los ajustes están invariablemen-te cubiertos de telarañas y aislados, y hay niebla por todas partes. La acción tiene lugar en las sombras, y la iluminación suave mantiene la luz de la luna brumosa mientras que la iluminación inferior dis-torsiona las características.

Al igual que la literatura gótica, los mar-cos de la competencia de la explicación racional e irracional a menudo se des-pliegan para generar tensión e inquietud. Los desafíos irreales desafían los límites reales y morales se transgreden. Los per-sonajes, mientras tanto, se ajustan a los modelos literarios románticos y victoria-nos. Hay chicas y villanos amenazantes sexualmente, científicos locos, héroes me-lodramáticos, doppelgängers, muertos vi-vientes, muertos caminantes y payasos a medianoche.

El choque, el suspenso, la locura, el mis-terio, la crueldad, el sexo y la violencia se mezclan y manipulan para crear una atmósfera de terror. El buen gótico debe ser erótico y sádico. El escenario es cli-ché, pero de alguna manera esperado, a pesar de estar sujeto a la parodia desde que Jane Austen escribió Northanger Ab-bey (La abadía de Northanger), Abbott y Costello2 conocieron a Frankenstein, y Lily Munster primero decorada para Ha-lloween.

La puesta en escena contemporánea, gó-tica posmoderna no es tanto romántica o expresionista como hiperreal.

2 Abbott and Costello fue un dúo de comedia esta-dounidense compuesto por Bud Abbott y Lou Costello, cuyo trabajo en el teatro, la radio, el cine y la televisión los hizo el equipo de comedia más popular durante la década de 1940

Desde el origen de las películas ha habido película gótica.

Antes había teatro gótico en forma de fantasmagorías, Grand Guignol, melodra-ma y espectáculos de linterna mágica.

El gótico, o al menos el horror, se inició provisionalmente con el pionero cinema-tográfico Georges Méliès. En breve pelí-culas como La Casa del Diablo (Francia, 1896), Barba Azul y El Monstruo (Fran-cia, 1903), Méliès expuestos doblemente murciélagos dando vueltas, fantasmas y brujas levantándose de calderos, Prínci-pes egipcios resucitando a amantes muer-tos, cuerpos en decadencia y cabezas esta-llando.

La primera novela gótica que se filmó se considera generalmente el Dr. Jekyll y Sr. Hyde por la compañía de Selig Polyscope (los EEUU, 1908), aunque La Esméralda (Francia, 1905) por Alicia Guy-Blaché se basó en Notre-Dame de Hugo De París (1831), así probablemente merece el honor. La compañía danesa Nordisk rehizo la novela de Stevenson como un solo carre-te un año después de Selig, así como dos cortos de “enterramiento prematuro”, el collar de los muertos (Dinamarca, 1910) y los fantasmas de la cámara acorazada (Dinamarca, 1911).

En Estados Unidos, Edison Studios hizo una versión de 16 minutos de Frankens-tein en 1910, mientras que Carl Laemmle, fundador de Universal Studios, también hizo Jekyll y Hyde (EE.UU., 1913).

En 1915, DW Griffith filmó “The Tell-Tale Heart” y “Annabel Lee” de Poe como The Avenging Consciousness, mientras que Maurice Tourneur puso a Svengali en la pantalla en Trilby . (Prawer: 1980, 9). La película gótica había llegado.

Mientras que la nueva tecnología del cine mudo inventaba el género en Hollywood, sus influen-cias narrativas y visuales permanecieron lite-rarias, teatrales y esencialmente románticas: las películas comprimían versiones de adap-taciones de gótico del siglo XIX, filmadas por cámara estática con iluminación de alta clari-dad.

La siguiente innovación era oscura, alemana y modernista. El expresionismo buscaba repre-sentar la experiencia humana como interior y subjetiva. Por lo tanto, el arte expresionista exageró la realidad física simbólica y emocio-nal, a menudo distorsionadora, para transmi-tir la percepción individual.

Este característico desafío modernista al rea-lismo del siglo XIX en el arte y la literatura ya alineaba el expresionismo con los aspectos fan-tásticos, transgresores y psicológicos del discur-so gótico, mientras que un interés en estados existenciales y emocionales extremos condujo inevitablemente a la película de terror.

Los expresionistas celebraron el nuevo medio como una oportunidad para que los escritores, artistas e intérpretes colaboren. La primera película expresionista significativa para ex-plorar temas góticos es El Estudiante de Praga (Alemania, 1913), una fábula de Fausto co-di-rigida por Paul Wegener y Stellan Rye. Rye murió en un campo francés de prisioneros de guerra en 1914, pero Wegener fue a jugar, es-cribir y co-dirigir el monstruo de la película re-currente el Golem - la arcilla animada de la le-yenda judía3 - en tres películas, sobre todo Der Golem, wie er In die Welt kam (El Golem: Cómo llegó al mundo, Alemania, 1920).

1920 también vio el lanzamiento de Robert Wei-ne influyente e imitado a menudo Das Cabinet des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Caligari ). Este hito en la película gótica fue pensado originalmente para ser una sátira sobre la hi-pocresía burguesa dirigida por Fritz Lang. Los guionistas, Hans Janowitz y Carl Mayer, eran veteranos de la Gran Guerra, y los fans de We-gener. NOTA: REFERENCIA RPISTEYO NUMERO 3

3Un golem es, en el folclore medieval y la mi-tología judía, un ser animado fabricado a par-tir de materia inanimada (normalmente barro, arcilla o un material similar). Normalmente es un coloso de piedra.

En hebreo moderno, el nombre proviene de la palabra “guélem” (םלג, gélem), ‘materia’; por otra parte, en dicho idioma, la expresión “jómer guélem” (םלג רמוח, ḥomer gélem) a su vez significa ‘materia prima’.

La palabra gólem se da en la Biblia (Salmos 139:16) y en la literatura talmúdica para refe-rirse a una sustancia embrionaria o incomple-ta.1 Como motivo, la figura del golem forma parte del imaginario hebraico centroeuropeo y pertenece por consiguiente al arte asque-nazí.

Paul Wegener Stellan Rye

La sinergia entre el gótico literario, el me-lodrama escénico y el expresionismo es el fundamento de la película gótica que pos-teriormente se desarrolló en Hollywood, sobre todo en el Universal Pictures de Carl Laemmle, que empleó a Conrad Veidt, Paul Leni y Lon Chaney Senior, El hombre de las Mil caras “. Laemmle, otro inmigrante ale-mán, había sido propietario de nickelodeon que había decidido desafiar el monopolio de Edison haciendo sus propias películas.

El avance de Lon Chaney fue la sádica pe-lícula de gánsteres de la MGM The Penalty (EE.UU., 1920), en la que interpretó a un doble señor del crimen amputado que pla-nea que las piernas del futuro yerno del cirujano se injerten en sus tocones. Para interpretar al gánster loco, Chaney les ató las pantorrillas a los muslos, prefigurando el compromiso masoquista con el maqui-llaje grotesco que caracterizó sus represen-taciones icónicas en los silenciosos clásicos góticos de Universal, El jorobado de Notre Dame (EE.UU., 1923), El fantasma de la ópera US, 1925), y el London After Midni-ght de la MGM (EE.UU., 1927), este último dirigido por Tod Browning. Browning y Laemmle querían que Chaney interpreta-ra a Drácula, pero murió de cáncer de pul-món en 1930.

Las otras notables y silenciosas películas góticas universales fueron dirigidas por Paul Leni. The Cat and the Canary (EE.UU., 1927) era un misterio de “vieja casa oscura” basado en la obra de John Willard, y The Man Who Laughs (EE.UU., 1928) fue una adaptación de la desagradable novela de Hugo de 1869.

El desempeño de Veidt como el Gwynplai-ne desfigurado, la sonrisa grabada en su rostro, inspiró el diseño de Bob Kane del Joker para el primer número de Batman Comics en 1940. Leni fue la primera opción para dirigir a Drácula, pero murió de en-venenamiento de la sangre en 1929.

Las muertes de Leni y Chaney condujeron a una nueva generación de talento.

En lugar de adaptar la novela original, Drácu-la de Universal (EE.UU., 1931) sigue el Broad-way de 1927 golpeado por Hamilton Deane y John L. Balderstone, la primera versión autori-zada por Florence Stoker.

Después de mucha deliberación, el estudio lan-zó la pista de la obra, el actor húngaro Bela Lugosi, para volver a representar su papel. Aunque Nosferatu fue extraído (Por ejemplo, Harker cortando el dedo y Drácula reaccio-nando). La interpretación Byronic de Lugosi del suave aristocrático de los Cárpatos estaba muy lejos del original repulsivo de Shreck, Or-lok y Stoker.

Drácula de Lugosi se ha convertido en la ver-sión definitiva, y su capa que fluye, el encanto magnético, y el acento europeo siniestro se re-plican y pastiched4 a través de la historia del cine gótico.

Vampyr (Alemania, 1932) de Carl Dreyer - va-gamente basado en Carmilla de Le Fanu (1871) - es un contemporáneo cercano del Drácula de Universal.

La película de Dreyer es más experimental que la de Browning, incorporando técnicas expre-sionistas y surrealistas. El desenfoque real e irreal en esta película pálida y brumosa - las sombras y las reflexiones tienen una vida pro-pia, mientras que el héroe tiene un sueño des-pierto de entierro vivo. Vampyr es el último expresionista gótico significativo que se rodará en Alemania.

Universal se apresuró a seguir el éxito de Drá-cula con Frankenstein, que se estrenó en no-viembre de 1931. El inglés James Whale (que había conquistado el West End, Broadway y Hollywood con Journey’s End) sustituyó al francés Robert Florey como director, (La con-tribución de Florey a Frankenstein no se reco-noce en absoluto - él y Lugosi fueron traslada-dos a los asesinatos en el proyecto de la calle Morgue de Universal).

Un pastiche es una obra de arte visual, literatura, teatro o música que imita el estilo o el carácter de la obra de uno o más artistas. A diferencia de la parodia, el pastiche celebra, en lugar de burlarse, el trabajo que imita.

La palabra pastiche es un cognado francés del pasticcio del sustantivo italiano, que es un paté o relleno de pastel mezclado de diversos ingredientes. Metafóricamente, pastiche y pasticcio describen obras que están compues-tas por varios autores, o que incorporan elementos estilís-ticos de la obra de otros artistas. Pastiche es un ejemplo de eclecticismo en el arte .

La alusión no es pastiche. Una alusión literaria puede re-ferirse a otra obra, pero no la reitera. Además, la alusión requiere que la audiencia participe en el conocimiento cultural del autor. Tanto la alusión como el pastiche son mecanismos de intertextualidad .

Robert Florey James Whale

Colín Clive interpretó a Frankenstein como un icono-clasta maníaco, adicto a un poder que tanto lo atrae como lo aplaude, y del cual no pue-de escapar. “¡Ahora sé lo que se siente ser dios!”, Grita, en una línea recortada apresu-radamente por los censores de Universal.

El maquillaje de Jack Pierce y la interpretación de Karloff del monstruo como un grotes-co mudo e infantil definieron el papel de las generaciones de la misma manera que el Drá-cula de Lugosi.

Al igual que Dracula, el argu-mento de la película se toma de las versiones de escenario en lugar de la novela origi-nal: el ayudante de jorobado, “Fritz”, por ejemplo, es un le-gado de la obra Presunción; O “The Fate of Frankenstein” de Richard Brinsley Peake (1823), aunque la película es esencial-mente de la obra de 1927 de Peggy Webling, adaptada por Balderstone.

El estilo visual de Frankens-tein combina el expresionismo con el convencional gótico de Hollywood.

Drácula y Frankenstein fue-ron grandes éxitos en un pe-ríodo en que Hollywood estaba sufriendo de la Gran Depre-sión, y siguió una ola de secue-las y copias.

Browning arruinó prematu-ramente su carrera eligiendo el arte sobre el comercio y ha-ciendo la película gótica an-cestral Freaks para MGM en 1932, polémico casting a per-

sonas discapacitadas de sides-how (atracción secundaria), en vez de usar trajes y maqui-llaje. De regreso en Univer-sal, Karloff protagonizó The Mummy en 1932, dirigida por el emigrado alemán Karl Fre-und (que también dirigió Colin Clive y Peter Lorre en Mad Love, una nueva versión del silencio alemán Orlacs Hände , Para MGM en 1935), Lugosi protagonizó Murders en la Rue Morgue (Estados Unidos, 1932), y ambos aparecieron juntos en The Raven (Estados Unidos, 1934).

Lugosi también hizo White Zombie para United Artists en 1932 y protagonizó la segunda película de Hammer, The Mys-tery of the Marie Celeste, en 1935. Whale dirigió Karloff en The Old Dark House (Estados Unidos, 1932) y Claude Rains como The Invisible Man

En 1933. Henry Hull intepre-to el hombre lobo de Londres para Universal en 1935, mien-tras que, Clive y Karloff se reunieron para la novia de Frankenstein el mismo año. La película gótica británica, mientras tanto, se arrastraba a lo largo de una serie de me-lodramas victorianos filmados por George King y protagoni-zada por la excesiva Tod Slau-ghter, la más memorable sien-do Maria Marten o Murder in the Red Barn (Reino Unido, 1935), sweeney todd el barbero diabólico de la calle fleet (Rei-no Unido, 1936), y The Face at the Window (Reino Unido, 1939).

El top gótico

Eduardo Manostijeras (1990)El Cuervo (1994)Entrevista con el vampiro (1994)Jóvenes y brujas (1996)Underworld (2003)Donnie Darko (2001)El gabinete del Dr. Caligari (1920)Jóvenes ocultos (1987)El ansia (1983)Suspiria (1977)

BauhausBauhaus son los fundadores del rock gótico, crean-

do un estilo minimalistico, extremadamente som-brío de post punk rock conducido por los acordes

de guitarra irregular y sintetizadores fríos, distantes.

A lo largo de su breve carrera, la banda explora todas las variaciones en sus sombrías ideas musicales, agregando elementos de glam rock, experimental rock electrónico, funk y heavy metal. Mientras que sus siguientes nunca ha expandido más allá de un culto, mantuvieron su cul-to vivo bien en los años 90, una década después disolvió.

El grupo se formó en 1978 en Northampton, Inglaterra. Guitarrista y vocalista Daniel Ash, bajista y vocalista David J (David Jay Has-kins), y el baterista Kevin Haskins había to-cado juntos como un trío llamado la manía antes de formar la Bauhaus con el vocalista Peter Murphy. Originalmente, la banda fue llamada Bauhaus 1919 por el movimiento de arte alemán; en 1979, eliminaron el 1919 de su nombre.

Bauhaus es una banda de rock británica (formada en Northampton en 1978) que

fue popular en los 80.

La banda tomó su nombre de la escuela de diseño alemana Bau-haus creada durante la segunda década del siglo XX, aunque en un principio se llamaron Bauhaus 1919, quitando la parte numérica antes del primer año.

A pesar de que había bandas pre-cursoras del estilo gótico, muchos consideran a Bauhaus la primera banda gótica. Bauhaus combina-ban un gran número de influen-cias punk y glam rock. Su sonido influyó, inspiró y llamó la aten-ción sobre un conjunto de grupos post-punk generando el estilo in-tenso y triste que acabó siendo el rock gótico.

Su disco sencillo debut, “Bela Lu-gosi’s Dead”, se publicó en agosto de 1979.

Es una canción de 9 minutos de duración y grabada en directo en el estudio de una sola toma, que no entró en las listas de éxitos bri-tánicas, pero se siguió vendiendo durante muchos años. Sin duda su trabajo más famoso, es un traba-jo minimalista, una mezcla libre de The Doors, los Pink Floyd del inicio y algunas bandas de Krau-trock experimental como Can y Neu!. La canción fue la banda so-nora de la película “The Hunger” de Tony Scott del año 1983.

En 1980 grabaron su primer L.P. “In The Flat Field”, un álbum claustrofóbico y denso, que seguía los derroteros marcados por su single de debut y que los situó en-tre los abanderados del movimien-to gótico/siniestro junto a bandas

como Siouxsie & The Banshees, The Cure o Joy Division. Con su segundo L.P. “Mask” editado en 1981 y una sucesión de singles de éxitos, la banda logró consolidar-se en el mercado europeo y subir alto en las listas con una versión del tema “Ziggy Stardust” de Da-vid Bowie.

El siguiente trabajo “The Sky´s Gone Out” mostraba una evolu-ción del grupo hacia sonidos más experimentales, y fue editado en 1982 acompañado de un disco en directo llamado “Press The Eject And Give Me The Tape”.

En esas fechas comenzaron los problemas internos de la banda debido al excesivo protagonismo de su vocalista Peter Murphy, que se volvió la cara principal de pu-blicidad de las cintas de cassette Maxel y que realizó una aparición estelar en el prólogo de la película “El Ansia” (The Hunger) de Tony Scott ahí donde se suponía debían aparecer todos los miembros de la banda.

Ya en 1983, Bauhaus presentó su último disco “Burning From The Inside” que fue su mayor éxito de ventas y que mostraba al grupo en su faceta más comercial con sin-gles como “She´s In Parties”.

El disco lo comenzaron a grabar los miembros de la banda mien-tras Peter Murphy se encontraba hospitalizado debido a una neu-monía, este detalle y el hecho de que cuando Murphy se presentó a grabar las voces del disco Daniel Ash y David J habían grabado sus voces en algunos temas, fueron el detonante para la disolución de la banda.

Antes de que Bauhaus se separa-ran (1983), todos los miembros del grupo hicieron varios trabajos como solistas.

El cantante Peter Murphy trabajó de forma temporal con el bajista Mick Karn de Japan en la banda Dali’s Car antes de tocar solo en discos como Deep y Love Hyste-ria.

Daniel Ash también grabó y publi-có discos en solitario bajo el nom-bre de Tones on Tail con Kevin Haskins y Glen Campling, roadie de Bauhaus. David J ha publicado múltiples discos en solitario y ha colaborado con varios músicos a lo largo de los años. Actualmente trabaja “en artes visuales”.

Kevin Haskins ha estado creando música electrónica para videojue-gos y también ha producido a ar-tistas como Gary Numan.

En 1985, David, Daniel y Kevin formaron Love and Rockets que consiguieron entrar en la lista de éxitos de Estados Unidos en 1989 con “So Alive”. La banda se se-paró después de siete discos en 1998.

En 1998, Bauhaus se reunieron para el “Resurrection Tour” que incluía dos nuevas canciones (“Se-verance”, original de Dead Can Dance y “The Dog’s a Vapour” que también estaba publicada en la BSO de la película “Heavy Me-tal 2”).

Un disco en directo grabado du-rante la gira, Gotham, fue publi-cado ese mismo año.

Bela Lugosi’s Dead

White on white translucent black capesBack on the rackBela Lugosi’s deadThe bats have left the bell towerThe victims have been bledRed velvet lines the black boxBela Lugosi’s deadUndead, undead, undeadThe virginal brides file past his tombStrewn with time’s dead flowersBereft in deathly bloomAlone in a darkened roomThe count Bela Lugosi’s deadUndead, undead, undead

Bela Lugosi Esta Muerto

Blanqueadas capas negras transluci-das de vuelta al percheroBela Lugosi esta muertoLos murciélagos han abandonado el campanario. Las victimas han sido desangradas Líneas de terciopelo rojo en la caja negra Bela Lugosi esta muerto El no muerto, el no muerto, el no muerto esposas vírgenes entabla-das junto a su tumba cubierta, por el tiempo, de flores muertas despojado a un aroma mortal solo en una habita-ción oscura El conde Bela Lugosi esta muerto El no muerto, el no muerto, el no muerto

Béla Ferenc Dezső Blaskó, mejor conocido como Béla Lugosi fue un actor austro-húngaro, sumamente reconocido por caracterizar al personaje del Conde Drácula en varias producciones de Broadway

En 2005, Bauhaus tocaron en una actuación de reunión en el Fes-tival de Música y Artes de Coa-chella Valley en indio (California) el 30 de abril de 2005. No se es-peraban canciones nuevas, pero Peter Murphy continuó tras la ac-tuación de Coachella con su gira en solitario para promocionar su nuevo disco. Él no solía tocar can-ciones de Bauhaus en sus actua-ciones en solitario.

Después de la gira en solitario de 2005 de Peter Murphy, Bauhaus empezó una gira completa entre el otoño de 2005 (Norteaméri-ca, México) y primavera de 2006 (Europa).

En marzo de 2008 lanzó su últi-mo disco de estudio, luego de más de 20 años sin grabar. “Go Away White”, es el nombre del oscuro disco, el cual ha sido alabado has-ta el momento por su contenido misceláneo y preciso, con temas que van desde sonidos de rock clá-sico (“Too much 21th century”, “Black Stone Heart”) hasta los te-mas más oscuros y profundos de su carrera discográfica (“Saved”, “The Dog’s a Vapour”).

Mayo del 2013 Peter Murphy anuncia una gira por Estados Unidos, Europa y México anun-ciando que tocará únicamente te-mas de Bauhaus como motivo de su 35 aniversario. “Mr Moonlight Tour”.

La Bauhaus fue la es-cuela alemana artística en la que se unificaron la arquitectura las artes plásticas y la artesanía, que ejerció enorme in-fluencia en la arquitec-tura contemporánea, acaparando un gran abanico de posibilida-des de expresión como

en las artes gráficas e industriales y el diseño de escenografías y vestuario teatrales.

Con tan solo catorce años de existencia logro gozar de muy buena fama lle-vándolo al calificativo que aún se manifiesta de “estilo bauhaus”. Fue fundada en Weimar en 1919 por el arquitecto Walter Gropius quien unió las antiguas escuela Superior de arte del Gran Ducado y la escuela de Artes y Oficios, dan-do así origen a la Bauhaus estatal de Weimar, en la que la principal intencion era la simplicidad de la forma reduciendo el objeto a la mera funcionalidad.

Lugar en donde grandes artistas contemporáneos se congregaron para hacer parte del grupo de docentes que llevarían a cabo el éxito de la Bauhaus; Artis-tas como wassily Kandinsky, Paul klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, pioneros de la época. De igual forma László Moholy-Nagy, Johannes Itten, Josef Albers quienes hicieron grandes aportes a la reforma pedagógica de la escuela.

Llena de prejuicios y malentendidos la bauhaus cargada con tales cuestiona-mientos logro convertirse en abreviatura de la modernización radical de la vida.

CONTEXTOA la conclusión de la I Guerra Mundial, la derrotada Alemania firmó con las potencias aliadas vencedoras un acuerdo de paz en el palacio francés de Versalles. Alemania, que había adoptado un régimen republicano (la llamada República de Weimar) tras su fracaso bélico y después de la disolución del II Imperio Alemán, la evolución de la Bauhaus corrió paralela a la historia de ésta primera república, Weimar lugar en donde se elaboró la constitución democrática, y de igual forma Walter Gropius fundó la escuela en 1919.

Con tres directores a su cargo, Walter Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig van der Rohe (1930-1933) y así mismo tres lugares en donde se ubicó Weimar, Dessau y Berlín, marcó cada una de sus etapas, refle-jándose en los planteamientos, educación, y producciones, desenvolviéndose en momentos de crisis, económica, social, política.

Las duras condiciones impuestas a lo largo de la década de los 20´s en Alema-nia, dieron lugar a la aparición de numerosos grupos nacionalistas alemanes que demandaron la revisión del Tratado de Versalles, y que servirían de so-porte para el ascenso al poder en la década de 1930 del nacionalsocialismo, y consigo una fuerte presión para obligar el cierre absoluto de la bauhaus el 12 de abril de 1933.

El 31 de julio de 1957, nació Daniel Gastón Ash, en Northampton, Inglaterra. El músico, compositor y cantante es el fundador de la his-tórica banda Bauhaus, iniciador en el género del rock gótico, además de dirigir dos grandes bandas: Love and Rockets y Tones on Tail, bandas que, a pesar de su poco tiempo de existencia, dejaron marca en el mundo de la música.

Una figura enigmática y un tanto oscura, Daniel Ash ha creado un imperio en el mundo de la música, con la creación del álbum Bela Lugosi´s Dead en 1979, a pesar de no estar dentro de la lista de éxitos británicos fue un disco con grandes ventas por mucho tiempo.

Para 1980 tras grabar su primer L.P. In the flat field, la banda tomó un rumbo que cambio la historia de la mú-sica. Desde ese momento, Bauhaus se convirtió en la banda iniciadora de género del rock gótico, junto con el movimiento gótico-siniestro.

Con cuatro discos en vivo, cinco discos de estudio, tres álbumes recopilatorios, cuatro EPs y tres DVDs, Bauhaus logró posicionarse como una de las mejores bandas de a mediados del siglo XX, además de crear historia.Después de su separación en 1983, la banda se reunió en 1998 para Resurrection Tour y en el 2005 se reunieron de nuevo para presentarse en el Festival Coachella en Indio, California.

David John Haskins (nacido el 24 de abril de 1957, Northampton, Inglaterra), más conocido como David J , es un músico británico de rock alternativo, productor y escritor. Fue el bajista de la banda de rock gótico Bauhaus y Love and Rockets. David J escribió las letras de varias canciones de Bauhaus (incluyendo su primer sencillo, “ Bela Lugosi’s Dead “).

Su primera aventura fuera de Bauhaus fue un sencillo de colabora-ción, “Armor” / “Nothing”, con el artista y poeta René Halkett, de la

escuela original de arte y diseño Weimar Bauhaus.

Comenzó a escribir música para una carrera en solitario, mientras seguía en la banda, y continuó después de la ruptura de la banda, lanzando la oscura Etiquette of Violence y Crocodile Tears y el Velvet Cosh, y tocó bajo en dos álbumes de Jazz Butcher (A Scandal in Bohemia Y Sex and Travel ), ambos de los cuales también produjo. J también fue parte de la banda de muy corta duración The Sinister Ducks, que incluyó el saxofonista Alex Green y el escritor de cómics Alan Moore. J también lanzó un EP que fue pensado como una banda sonora de la novela gráfica de Moore V para Vendetta. En 1996 él colaboró otra vez con Moore junto al músico Tim Perkins cuando el trío registró dos palabras habladas con los CD de la música, el teatro egipcio magnífico de maravillas y el Caul del nacimiento.

David J ha lanzado una serie de sencillos y álbumes en solitario, y en 1990 lanzó uno de los primeros hits número 1 en las recientemente creadas listas de Modern Rock Tracks , con “I’ll Be Your Chauffeur”. Lanzó el single “ Tidal Wave of Blood “ en 2010 con Shok, y un ál-bum, Eclipse of Ships, en abril de 2014. Actualmente está de gira con su nueva banda, The Gentleman Thieves.

Kevin Michael Dompe (nacido el 19 de julio de 1960 en Northamp-ton, Inglaterra), más conocido como Kevin Haskins, es un baterista, más conocido del grupo de rock británico Bauhaus.

También fue miembro de Tones on Tail y Love and Rockets. Fue hasta que Haskins asistió a un concierto de Sex Pistols, que él y su hermano David J formaron una banda llamada Submerso Décimo. La banda fue de corta duración, pero Haskins y J colaboraron de nuevo en otra banda que contó con el guitarrista Daniel Ash.

En 1978, Haskins se unió a Bauhaus 1919, que consistía en el vocalista Peter Murphy, J y Ash. La banda eligió el nombre de Bauhaus 1919, una referencia al movimiento de arte alemán Bauhaus de los años 1920, debido a sus “implicaciones estilísticas y asociaciones”, según David J.

La banda también eligió utilizar el mismo tipo de letra Usado en el edificio de la universidad de Bauhaus en Des-sau, Alemania. Aunque había bandas antes de que pre-figuró el estilo, Bauhaus es generalmente aceptado para haber sido el primer grupo de rock gótico.

Él vive actualmente en Los Ángeles con su esposa Pamela Dompe y dos hijas Diva y Lola.

Peter Murphy (n. 11 de julio de 1957, cerca de Northampton, Reino Unido), es el vocalista del grupo post-punk Bauhaus, ade-más de poseer una amplia carrera en solitario, alcanzado su cenit comercial en 1990.

Delgado y elegante, con prominentes pómulos y aspecto vampi-ríco, con una voz rica y profunda y una inclinación por la poesía melancólica; Murphy ha sido considerado “El padrino del rock gótico y la subcultura gótica”. Algunos críticos han tachado sus letras de “pretenciosas” o “incomprensibles” debido a su excesivo

regusto por la poesía y al tratamiento de temas metafísicos y religiosos. Su registro musical, sobre todo tras la disolución de Bauhaus, ha evolucionado por numerosos géneros, desde la electrónica, el new wave, hasta el rock alternativo pasando por la música oriental o los sonidos after-punk. En 2010 hizo un cameo para la película The Twilight Saga: Eclipse donde interpreta a un despiadado vampiro en una pequeña secuencia de flashback.

Hijo de una familia irlandesa, pero establecido en el Reino Unido, Murphy conoce en el colegio a Daniel Ash (guitarra), con quien forma Bauhaus junto a David J.(bajo) y Kevin Haskins (batería). Bauhaus graban su primer single Bela Lugosi’s Dead en 1979 convirtiéndose en una de las formaciones punteras del movimiento after punk siniestro (Rock gótico) emergente en esa época, junto a bandas como Joy Division, The Cure y Siouxsie And The Banshees.

Tras sus dos primeros discos In The Flat Field (1980) y Mask (1981), con los que captan un amplio número de adeptos y encabezan las listas independientes de éxitos británicos, enlazan una serie de singles de mayor calado comercial (entre los que se encuentra una versión de la canción “Ziggy Stardust” de David Bowie) logrando gran popularidad en toda Europa y gran parte del mercado americano.

Por esas fechas la banda aparece en la película El Ansia de Tony Scott, entre cuyo reparto está el propio Bowie, interpretando el tema “Bela Lugosi´s Dead”; a su vez Peter Murphy se vuelve la imagen publicitaria de las cintas de cassette Maxell.Tras editar un tercer LP “The Sky´s Gone Out” obteniendo buenas ventas y un disco en directo “Press The Eject And Give me The Tape”, el aumento de popularidad del cantante comienza a irritar al resto de la banda, que se ven relegados a un segundo plano ante los medios de comunicación.

Durante la grabación de su cuarto álbum de estudio “Burning From The Inside”, Murphy contrae una neumonía y el resto de Bauhaus termina el disco sin el aprobado de su vocalista, cantando alguno de los temas Daniel Ash y otros David J.. Este hecho acaba de desestructurar la banda, que tras la edición del LP (el de mayor éxito de su carrera) se disuelve.

Por Ben

Sí es cierto, que las personas corruptas, a pesar de no ser enfermos mentales, tienen ciertos rasgos si-milares a los psicópatas. En ningún caso quiere de-cir esto que haya una estrecha relación causa-efecto, ni de ningún tipo, simplemente coinciden algunos de los rasgos que presentan ambos.

Diferenciemos un psicópata de una psicosis. Un psi-cópata es una persona que posee rasgos psicóticos, mientras que la psicosis es una enfermedad de la mente, de la psique.

Los corruptos son individuos que tienen un deter-minado tipo de actuación, un perfil. Tienen un mo-dus vivendi y un modus operandi que a continua-ción detallamos.

Qué es la corrupción.

La corrupción es una trasgresión INTEN-CIONADA de las normas políticas, so-ciales, etc. cuya finalidad es obtener be-neficios privados mediante el soborno, el fraude, el impago de impuestos, etc. La corrupción no es una patología en sí, no está contemplada en las grandes guías de trastornos psicológicos, como el DSM (manual estadístico diagnóstico de los trastornos mentales).

HISTORIA.

Transparencia Internacional se fundó en Berlín, Alemania, en mayo de 1993, a iniciativa de Pe-ter Eigen, ex director regional del Banco Mundial. Los fundadores fueron: el propio Eigen, Hansjörg Elshorst, Joe Githongo, Fritz Hei-mann, Michael Hershman, Ka-mal Hossain, Dolores L. Español, George Moody Stuart, Jerry Par-fitt, Jeremy Pope y Frank Vogl.

En 1995, TI creó el Índice de Percepción de Corrupción, que clasifica a las naciones según su prevalencia de corrupción. Su metodología se basa en encues-tas llevadas a cabo a personas de negocios. Se publica anualmente. Fue criticado por su mala meto-dología y el tratamiento injusto de las naciones en vías de desa-rrollo, a la vez que fue elogiado por poner de relieve la corrupción en los diferentes países.4

En 1999, TI empezó a publicar el Índice de las Fuentes de Soborno, en el que clasifica las naciones de acuerdo con la facilidad de que las multinacionales de un país dan sobornos.

Resumen

un movimiento global que com-parten una visión: un mundo en el que gobierno, empresas, socie-dad civil y la vida cotidiana de las personas es libre de corrupción.

En 1993, unos pocos individuos decidieron adoptar una postura contra la corrupción y crea trans-parencia internacional.

Ahora presentes en más de 100 países, el movimiento trabaja sin descanso para remover la con-ciencia colectiva del mundo y lograr el cambio. Todavía queda mucho por hacer para detener la corrupción, pero se también ha logrado mucho, incluyendo:

• La creación de convenciones internacionales contra la co-rrupción.

• El enjuiciamiento de los líde-res corruptos y las incautacio-nes de sus riquezas ganadas ilícitamente

• Elecciones nacionales gana-das y perdidas en la lucha con-tra la corrupción.

• Empresas responsables de su comportamiento tanto en el país como en el extranjero.

Alcance global, conocimiento lo-cal

Transparencia Internacional se organiza en más de 100 delega-ciones, con una secretaría inter-nacional en Berlín, Alemania. TI es ahora una organización inter-nacional no gubernamental sin fines de lucro, y se dice que está avanzando hacia una estructura organizativa completamente de-mocrática.

La TI dice de sí misma:

“Transparencia Internacional es una organización de la sociedad civil que lidera la lucha contra la corrupción.

Se une a las personas en una po-derosa coalición mundial para poner fin a los efectos devastado-res de la corrupción en los hom-bres, mujeres y niños de todo el mundo.

La misión de TI es provocar un cambio en todo el mundo, para convertirlo en zona libre de co-rrupción.”

Independiente y responsable

Somos políticamente no partidis-tas y damos gran importancia a nuestra independencia. Solamen-te determinamos nuestros progra-mas y actividades - ningún do-nante tiene ninguna contribución en las políticas de Transparency International.

Nuestras fuentes de financiamien-to se hacen transparentes al igual que nuestros gastos.

«El hombre es un animal que estafa, y no hay otro

animal que estafe además del hombre».

Edgar Allan Poe

Por Alix - Shopie - Kim - Francis

Himno a la belleza intelectual.Hymn to Intellectual Beauty, Percy Bysshe Shelley (1792-1822)

La terrible sombra de algún poder ocultoFlota velada entre nosotros, —pasa porEste mundo con alas inconstantes,Como el viento del estío arrastrándose de flor en flor—Como la luna demorándose en las montañas,Que visita con su mirada impacienteCada rostro y corazón humano;Como los tonos y las melodías del ocaso,Como las amplias nubes bajo las estrellas,Como el recuerdo de una música perdida;Como la nada que por su gracia nos es querida,Y sin embargo, más querida aún por su misterio.

Espíritu de Belleza, que consagras con tu sutileza,Brillando sobre el pensamiento y la forma humana¿Hacia dónde te has ido?¿Por qué pasas de largo y nos dejas atrásEn este vasto valle de lágrimas, solos y desolados?Pregunta por qué el sol no teje para siempreAl arcoíris sobre el río joven de la montaña,Por qué la nada debe desvanecerse y caer en lo que una vez fue,Por qué el miedo y el sueño, la muerte y el nacimientoDerraman sobre el día de esta tierra su oscuridad,Por qué el hombre siente con pasión el odio y el amor,La esperanza y la desazón.

Ninguna voz de algún mundo sublime, ni sabioNi poeta jamás ha elevado sus respuestas.Por lo tanto, los nombres del Demonio, Fantasmas y CielosPermanecen en el recuerdo de su vano empeño,Frágiles hechizos —cuyo encanto pronunciado no lastima—De todo lo que vemos y oímos,Duda, azar, cambio.Tu luz por sí sola, como la niebla cayendo por la montaña,O la música enviada por el viento nocturnoQue tiembla en las cuerdas de un instrumento inmóvil,O el brillo lunar sobre el estanque en la medianoche,Nos brinda gracia y verdad en este inquieto sueño de vida.

Amor, esperanza y autoestima, son como nubesQue se apartan y retornan en un momento incierto.El hombre fue inmortal, y omnipotente,Hasta que tú, desconocida y horrible como eres,

Encerraste tu gloriosa marcha dentro de su corazón.Tú, mensajero de simpatías,Que resbalas y disminuyes en los ojos de los amantes,Tú, que del pensamiento humano eres alimento,Como la oscuridad a una llama moribunda,No huyas como tu sombra vino,No huyas, evitando la tumba que será,Como la vida y el horror, una oscura realidad.

Si bien de niño he tratado con fantasmas, corriendoA través de muchas y ansiosas cámaras, cuevas, ruinas,Y estrellas de madera, persiguiendo con pasos temerososLa esperanza de un diálogo con los queridos muertos.Invoqué los nombres venenosos de los que nuestra ju-ventud se alimenta;No fui escuchado —Yo no los ví—Cuando sonaba profundo en el espacio vital,En aquel dulce momentodonde el viento confiesa todos los secretos;De repente, tu sombra cayó sobre mí,Me encogí, y froté mis manos en éxtasis.

Prometí que dedicaría mis facultadesA tí y sólo a tí —¿No he honrado mi voto?—Con el corazón palpitante y los ojos luctuosos, aún ahoraConvoco a los fantasmas de un millar de horas,Cada uno desde su tumba silenciosa: En soñadas alcobasDe celosos estudios o placenteras ternuras,Han contemplado conmigo la envidiosa noche.Saben que ninguna alegría iluminó mi frente,Desencadenada con la esperanza de que habrás de liberarEste mundo de su oscura esclavitud,Que tú, horrible encantadora,Nos darás todo lo que estas palabras no pueden expresar.

El día se hace más solemne y serenoCuando pasa el mediodía —hay una armoníaEn el otoño que resplandece en el cielo,Y que durante el verano no es vista ni oída,Como si no pudiese ser, como si no fuese—Así pues, deja que tu poder, que desciendeIgual a la naturaleza de mi pasiva juventud,Inunde mi propia vida con su calma;A este que te adora en cada forma que te contiene,Y a quien. Espíritu Justo, tus conjuros obliganA temerse a sí mismo, y a amar a toda la humanidad.

The awful shadow of some unseen PowerFloats though unseen among us,—visitingThis various world with as inconstant wingAs summer winds that creep from flower to flower,—Like moonbeams that behind some piny mountain shower,It visits with inconstant glanceEach human heart and countenance;Like hues and harmonies of evening,— Like clouds in starlight widely spread,—Like memory of music fled,—Like aught that for its grace may beDear, and yet dearer for its mystery.

Spirit of BEAUTY, that dost consecrateWith thine own hues all thou dost shine uponOf human thought or form,—where art thou gone?Why dost thou pass away and leave our state,This dim vast vale of tears, vacant and desolate?Ask why the sunlight not for everWeaves rainbows o’er yon mountain-river,Why aught should fail and fade that once is shown,Why fear and dream and death and birthCast on the daylight of this earthSuch gloom,—why man has such a scopeFor love and hate, despondency and hope?

No voice from some sublimer world hath everTo sage or poet these responses given—Therefore the names of Demon, Ghost, and Heaven,Remain the records of their vain endeavour,Frail spells—whose uttered charm might not avail to sever,From all we hear and all we see,Doubt, chance, and mutability.Thy light alone—like mist o’er mountains driven,Or music by the night-wind sentThrough strings of some still instrument,Or moonlight on a midnight stream,Gives grace and truth to life’s unquiet dream.

Love, Hope, and Self-esteem, like clouds departAnd come, for some uncertain moments lent.Man were immortal, and omnipotent,Didst thou, unknown and awful as thou art,Keep with thy glorious train firm state within his heart.Thou messenger of sympathies,That wax and wane in lovers’ eyes—Thou—that to human thought art nourishment,Like darkness to a dying flame!Depart not as thy shadow came,

Depart not—lest the grave should be,Like life and fear, a dark reality.

While yet a boy I sought for ghosts, and spedThrough many a listening chamber, cave and ruin,And starlight wood, with fearful steps pursuingHopes of high talk with the departed dead.I called on poisonous names with which our youth is fed;I was not heard—I saw them not—When musing deeply on the lotOf life, at that sweet time when winds are wooingAll vital things that wake to bringNews of birds and blossoming,—Sudden, thy shadow fell on me;I shrieked, and clasped my hands in ecstasy!

I vowed that I would dedicate my powersTo thee and thine—have I not kept the vow?With beating heart and streaming eyes, even nowI call the phantoms of a thousand hoursEach from his voiceless grave: they have in visioned bowersOf studious zeal or love’s delightOutwatched with me the envious night—They know that never joy illumed my browUnlinked with hope that thou wouldst freeThis world from its dark slavery,That thou—O awful LOVELINESS,Wouldst give whate’er these words cannot express.

The day becomes more solemn and sereneWhen noon is past—there is a harmonyIn autumn, and a lustre in its sky,Which through the summer is not heard or seen,As if it could not be, as if it had not been!Thus let thy power, which like the truthOf nature on my passive youthDescended, to my onward life supplyIts calm—to one who worships thee,And every form containing thee,Whom, SPIRIT fair, thy spells did bindTo fear himself, and love all human kind.

Percy Bysshe Shelley (1792-1822)

Te recordamos que nues-tra App de la Revista Pisteyo esta para ti.

¿Qué es una App?

Una App es una aplicación de sof-tware que se instala en dispositivos móviles o tablets para ayudar al usuario en una labor concreta.

El objetivo de una app es facilitar-nos la consecución de una tarea determinada o asistirnos en opera-ciones y gestiones.

Existen infinidad de tipos de apli-caciones: Apps de noticias, juegos, herramientas de comunicación como Whatsapp, redes sociales, promociones comerciales, etc.

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