LA HISTORIA DE LA PERCEPCIN | HISTORIA DE LA PERCEPCIN BURGUESA, DONALD LOWE Dentro del estudio de la interaccin entre contenido del pensamiento y estructura de la sociedad, la percepcin es un todo reflexivo integral que incluye al perceptor, el acto de percibir y el contenido de lo percibido. Est limitado por tres factores interrelacionados que cambian con el tiempo y constituyen un campo de la percepcin diferente en cada perodo histrico, dentro del cual se hace posible el conocimiento especfico: Los medios de comunicacin: stos se suceden y superponen, organizando, enmarcando y filtrando el conocimiento de formas cualitativamente distintas. La jerarqua de los sentidos: stos nos conectan de distintas maneras con el mundo verificndose y reforzndose entre s, y en conjunto nos dan la experiencia de la realidad. Diferentes culturas de medios de comunicacin determinan organizaciones especficas de los sentidos. El orden epistmico: El discurso es gobernado por reglas epistmicas inconscientes que a cada perodo se modifican y definen rdenes que se apropian de un terreno distinto del conocimiento. prehistoria En una cultura oral no hay escritos, y aunque puede cambiar inadvertidamente el contenido del conocimiento, el habla debe cumplir las funciones no slo de comunicacin sino tambin de conservacin del conocimiento, con ayuda del arte de la memoria. Lo que pueda recitarse y repetirse en organizacin mtrica de palabras rtmicas, frmulas y lugares comunes- se conservar; lo nuevo y distinto ser olvidado. Por lo tanto, el conocimiento tiende a ser conservador, no especializado, y de contenido no analtico sino formulaico. El odo es el ms importante de los cinco sentidos, ya que el conocimiento se comunica oralmente, y al habla hay que orla instantnea y directamente, rodendonos de momento y cercana. Las reglas epistmicas de la mitologa plantean que el cuestionamiento de la vida en general no es realmente necesario, ya que el universo ha sido creado por la divinidad. Adems, la falta de medios que estimulen el pensamiento impide que se reflexione demasiado sobre lo que se considera aceptable o no. edad media En una cultura quirogrfica -con vestigios de oralidad- , la escritura y su conservacin manuscrita comenz a separar el conocimiento de la comunicacin, a conservarlo ms all del habla o el recuerdo. Pero aunque introdujo el ideal de lgica abstracta formal y el conocimiento ya no dependa de la actuacin de un hablante, la escritura era virtud de pocos, y la tradicin oral -como la retrica o la disertacin- persisti: leer era leer en voz alta, y el pueblo sigui confiando ms en la tradicin oral que en los registros escritos, que se acumularon hasta comienzos del s. XIV, donde ya podra hablarse de una sociedad letrada. El odo sigue siendo el ms importante de los cinco sentidos, junto con el tacto, ya que la gente segua confiando ms en lo que poda or y tocar. As, la lectura era en voz alta, para que fuera el odo el que asimilara el mensaje. Las reglas epistmicas de la anagoga presuponan el ser absoluto de Dios, y en funcin a l subordinaban el conocimiento, basado en la Fe. Conociendo lo inmanente desde lo trascendente, el intelecto medieval perciba el mundo no centrado en s mismo sino ilimitado, como una manifestacin de seales (figura, metfora, smbolo, visin) que indicaban el designio Divino, y ah adquiran su significado. renacimiento Estamos ante una transicin, de la cultura quirogrfica a la tipogrfica, con gran persistencia de la oralidad Estamos ante una transicin, de la supremaca del odo y el tacto a la vista. Las reglas epistmicas de similitud y correspondencia proponan un mundo autocontenido de orden convergente y centrpeta, donde presagios y seales deban ser interpretados por el orden de similitud y correspondencia que une la divinidad con la naturaleza, el universo y el espritu, la esfera y el centro, los cuerpos celestes y el rostro humano. As, la naturaleza del macrocosmos se corresponda con la del microcosmos a travs de figuras de semejanza como convenientia, aemulatio, analoga y simpata. La perspectiva pictrica, con su hincapi en la distancia dinmica entre contemplador y contemplado, muestra esa nueva reflexividad del espacio y el tiempo, donde todos los elementos del cosmos formaban un todo coherente. Hacia el s. XVI, con un cambio ms marcado hacia la cultura tipogrfica, el hombre se volvi ms altivo e interesado en la propiedad corprea externa: cmo deba presentarse y ser visto por los dems sociedad estamental En una cultura tipogrfica, el habla fue ya slo comunicacin, y el conocimiento se conservaba por medio de la imprenta. Su carcter fijo estandariz la comunicacin del conocimiento pasndolo lentamente al contenido, lo que -accesible a cualquier lector competente- puso fin a la corrupcin de la memoria o el manuscrito e introdujo el ideal de conocimiento objetivo. La vista pas a ser el ms importante de los cinco sentidos, ya que la estandarizacin del espacio visual acostumbr al ojo a la presentacin formal de la informacin y a su asimilacin a travs de la lectura silenciosa, considerndolo mas fidedigno que la informacin auditiva o tctil.

Las reglas epistmicas de representacin en el espacio, reemplazaron el mundo jerrquico de signos convergentes por una progresin infinita de un solo nivel, una extensin espacial no temporal, visual, cuantitativa y clasificatoria, donde el conocimiento pas a ser un razonamiento analtico basado en la comparacin de identidad y diferencia y la medicin matemtica, aspirando a conocer global y cientficamente.

sociedad burguesa Estamos ante una transicin, de la cultura tipogrfica a la electrnica, complementada por la revolucin fotogrfica. Estamos ante una transicin, de la supremaca de la vista a una visualidad extendida. Las reglas epistmicas de desarrollo en el tiempo, muestran que ste pas a ser una dimensin nueva y cualitativamente distinta al espacio, y sobrevino una lgica de analoga y sucesin para abarcar y conectar como un desarrollo -dinmico, transformativo, estructural y complejo- todo aquello que ya no poda slo el orden en el espacio y su lgica de identidad y diferencia, validando as nuevas reas de conocimiento.

presente En una cultura electrnica, con la codificacin, transmisin y desciframiento de todo tipo y nivel de mensajes en un lenguaje de oposiciones binarias, la lgica de la ciencia objetiva y formal est siendo desplazada por la binario-digital de las computadoras, basada en un nuevo conocimiento de estadstica y probabilstica. El odo y vista extendidos y extrapolados son los ms importantes de los cinco sentidos, a expensas de los dems, alterando la realidad cotidiana en una surrealidad multiperspectiva y ambiental. Las reglas epistmicas de sistematizacin sincrnica de oposiciones binarias y diferencias sin identidad se fundan en un orden -compuesto de unidades que slo poseen valores diferenciales en su relacin mutua- donde tiempo y espacio ya no son marco de la percepcin, sino funciones dentro de un sistema que ha prescindido tanto del problema de la relacin concepto-objeto como su explicacin a lo largo del tiempo.

MITO Y REALIDAD | EL PENSAMIENTO PREFILOSFICO, FRANKFORT El pensamiento especulativo o razonamiento es un modo de aprehensin intuitivo, casi visionario, que aunque trasciende la experiencia, nunca se desprende de ella por completo, en tanto que intenta explicar, unificar y ordenar el mundo En la actualidad, el pensamiento especulativo cuenta con la ciencia como nuevo instrumento para la interpretacin de la experiencia -y no permitimos que se cruce con la imaginacin-, dejndole una perspectiva limitada al hombre mismo -que an no ha hecho de s un objeto de ciencia-, en tanto que el mundo de los fenmenos naturales es ahora un ello, un algo impersonal. En cambio en el Antiguo Cercano Oriente, el pensamiento especulativo se presentaba envuelto en imaginacin, con posibilidades ilimitadas y sin hacer distincin entre dominio de la naturaleza y dominio del hombre, ya que tomaba los fenmenos naturales como un t. A un ello se le trata de determinar la identidad -se desempea un papel activo-, por lo que ese tipo de conocimiento es articulado e indiferente emotivamente; un ello siempre puede vincularse cientficamente con otros objetos y tenerse como parte de una serie. A un t se le trataba de comprender -se desempeaba un papel pasivo- y se reciba una impresin, por lo que ese tipo de conocimiento era desarticulado, emotivo y directo. Un t era siempre nico, tena el carcter de lo individual, cuya presencia se revela a s misma. Adems, no era meramente contemplado o comprendido, sino que era experimentado emocionalmente, en una relacin dinmica y recproca -aunque eso no quiere decir que se personificaba lo inanimado, simplemente porque no se conoca un mundo inanimado sino lleno de vida-. Toda experiencia con un t era individual en alto grado, y en efecto los acontecimientos se entendan como sucesos individuales cuya consideracin y explicacin slo podan ser concebidas como una accin, tomando necesariamente la forma de un relato. Es decir, que los hombres primitivos formulaban mitos en vez de establecer un anlisis o llegar a conclusiones.*Ej: Hoy podemos explicar que cambios atmosfricos interrumpan la sequa y llueva; los babilonios tomaban eso mismo como muestras de la intervencin del pjaro Imdugud.

Sin embargo, no lo hacan por diversin o en bsqueda de una explicacin para las cosas; simplemente relataban los acontecimientos con los que se hallaban comprometidos como revelaciones ligadas a la experiencia. Eran productos de la imaginacin pero no meras fantasas, ya que no presentaban sus imgenes y actores imaginarios en un juego libre sino con una autoridad apremiante, tratando de perpetuar la revelacin que haban obtenido de un t. Por lo tanto, las imgenes del mito no son alegricas; se trata de un nivel de pensamiento abstracto cuidadosamente escogido del cual son inseparables, representando la forma en que la experiencia se hace consciente. Hay que considerar seriamente el mito, ya que revela una verdad significativa aunque no sea verificable; no tiene la universalidad ni la lucidez de una observacin terica, pero puede decirse que se trata de una verdad metafsica. Si tratamos de definir la estructura del pensamiento creador de mitos y compararla con la del pensamiento moderno, encontraremos que sus diferencias radican ms en la intencin y la actitud emotiva que en la mentalidad pre-lgica. La caracterstica principal del pensamiento moderno es la distincin que hace entre lo subjetivo y lo objetivo, basada en el procedimiento analtico y crtico por el cual se reduce los fenmenos individuales a acontecimientos tpicos asociados a leyes universales, creando un abismo cada vez mayor entre la percepcin de los fenmenos y los conceptos que permiten comprenderlos.*Ej: El Sol sale y se oculta, pero creemos que es la Tierra la que se mueve alrededor del Sol an cuando somos personalmente incapaces del probar dicha explicacin.

En cambio, en el pensamiento creador de mitos no haba lugar para semejante anlisis crtico de las percepciones. El hombre primitivo no poda separarse de la presencia de los fenmenos porque stos se le revelaban del modo que hemos descrito, de modo que para l carecera de significado la distincin entre conocimiento subjetivo y el objetivo. Tampoco adverta el contraste que hoy hacemos entre realidad y apariencia; todo lo que afectaba su entendimiento o voluntad quedaba consecuentemente establecido como real, y no haba razn para considerar a los sueos menos reales que las impresiones de la vigilia. Y de la misma manera en que no haca distinciones radicales entre sueos, alucinaciones y visiones comunes, el pensamiento creador de mitos tampoco separaba rigurosamente la vida de la muerte, que se presentaba de manera casi substancializada -al igual que la enfermedad o el mal-. Los smbolos eran tratados de forma semejante, considerando que entre stos y lo que significan exista un enlace, como existe una unin entre dos objetos que son recprocamente dependientes. Por otro lado, el hombre primitivo reconoca naturalmente la relacin de causa y efecto, pero le era imposible concebir la causalidad como una operacin impersonal, mecnica y sujeta a leyes como nosotros; cuando busca una causa l no se pregunta qu? sino quin?. As, los dioses como personificacin de las fuerzas naturales satisfacan su necesidad de encontrar causas que explicaran los fenmenos. En casos en que nosotros no advertiramos sino asociaciones mentales, el pensamiento creador de mitos hallaba una conexin causal. No olvidemos que no necesitaba explicar el por qu? de un proceso para poder representarlo, sino que aceptaba una situacin como inicial y otra como final, aunque solo fuera por la conviccin de que as era, y pasaba a responder el cmo?. Hoy consideramos el espacio como una mero sistema de relaciones y funciones, infinito continuo y homogneo, pero el hombre primitivo no poda abstraer el concepto de espacio de su experiencia en l, que constaba de lo que podramos llamar asociaciones calificativas. Su concepcin de tiempo era igualmente cualitativa y concreta, y no cualitativa y abstracta como la nuestra. El pensamiento creador de mitos no comprenda el tiempo como una duracin uniforme o una sucesin de momentos, sino que lo experimentaba en la periodicidad y el estilo de vida humano y de la naturaleza, un tiempo biolgico, una sucesin de fases recurrentes con un valor y sentido particulares.

ESQUEMA ONRICO Y ESQUEMA CULTURAL | LOS GRIEGOS Y LO IRRACIONAL, E. R. DODDS El inters de autor est puesto en la actitud de los griegos frente a la experiencia onrica. Las diferencias entre la actitud griega y la moderna frente a la experiencia onrica reflejan variaciones en el carcter y estructura de sta, ya que investigaciones sugieren que junto a los conocidos de sueos de ansiedad y de deseo cumplido, existen otro tipo cuyo contenido manifiesto esta determinado por un esquema cultural local de creencias socialmente transmitidas, ntimamente relacionados con el mito -el pensar onrico de todo el pueblo-.*MITO: Primer territorio de la imagen, narracin pre-histrica, no-lgica, no-histrica, creacin ab origine (cosmogonias teogonias). Cuando no hay pasado ni registros, cuando no se distinguen sueo y vigilia slo hay memoria del presente -actividad pasiva de la oralidad, pre-logos-. Cuando el mito se escriba, ah si se hace logos. * CULTURA: Creaciones del espritu que el hombre vive, modifica, aprehende y transita. El mito la modifica poco, ya que lo que el individuo vive es tal cual el mito lo dice.

Rose marc tres estados sucesivos de progreso en el modo pre-cientfico de considerar el sueo: Como realidad objetiva. Como algo visto por el alma -temporalmente separada del cuerpo- en el mundo de los espritus. Como un simbolismo ms o menos complicado a interpretar. En la Grecia Homrica coexistieron y sin incongruencias; pero permaneci ausente hasta el s. V a.C.. La mayora de los sueos se trataban como realidad objetiva ( ), donde una figura onrica (un dios, espritu, mensajero preexistente o imagen especialmente creada) entraba por la cerradura, se plantaba ante la cama, daba un mensaje y se retiraba. Exista objetivamente en el espacio y era independiente del soador, que reciba la visita de forma casi pasiva y de hecho se saba durmiendo en su cama y viendo un sueo que se coloc sobre l. Este tipo de sueos ech races no slo en la tradicin literaria (con este lenguaje estilizado, de frmulas fijas y reiteradas) sino tambin en la imaginacin popular, dada la aparicin en el mito de sueos que probaban su objetividad dejando una prenda material tras de s. El sueo de ansiedad tambin les era familiar, pero Homero slo analiz un sueo simblicamente ( ). Sin embargo, que en sta poca no apareciera el segundo estado de Rose no es motivo de un salto intelectual, sino de la distincin que hacan los griegos entre los sueos significativos: Los simblicos -con un significado a interpretar-, las visiones -una representacin de eventos futuros-, y los orculos -donde un dios, un padre u otro personaje respetado revela lo que suceder o no, lo que debe hacerse o no-. Este ltimo tipo de sueo divino era muy conocido, y es probable que muchos cultos a dioses hayan sido fundados a causa de dichos encuentros soados, ya que un tipo comn de stos ltimos prescriba alguna dedicacin o acto religioso. Esta estilizacin del sueo divino -que la figura soada se identificara con un dios o antepasado- no es puramente literaria; es un sueo de esquema cultural, y perteneca a la experiencia religiosa el pueblo, con un papel importante en su vida -aunque claro, los soadores privilegiados eran los reyes-. Pero el carcter divino de un sueo no dependa solo de la identidad de la figura, sino tambin del carcter directo de su mensaje, sobre todo cuando era buscado. Para provocarlos haba diversas tcnicas especiales; aunque Homero no menciona ninguna, la ms practicada en ese entonces era la incubacin -dormir en un lugar sagrado-, para obtener sueos mnticos de los muertos o sueos con fines mdicos. En la Grecia Clsica, la creencia en el Hades y el escepticismo de la poca hicieron a los sueos mnticos muy secundarios. Puede que hayan adquirido mayor importancia Helenstica, al emplazarse el Hades en el aire, que pas a estar lleno de almas que enviaran sueos, aunque por tal motivo, quienes adhirieran a la idea ya no tenan por qu dormir en lugares especiales. Pero la incubacin mdica resurgi a fin del s. V, cuando el culto de Esculapio tom importancia panhelnica (es decir, en toda Grecia). Los sueos que el dios enviaba a sus pacientes han sido muy discutidos, pero a fin de cuentas, este tipo de experiencias son reflejo de un esquema cultural admitido por el soador y todos; su forma est determinada por la creencia y la confirma, de ah su estilizacin. El creyente deba ser paciente, y con frecuencia contentarse con una revelacin indirecta recibida ms que entre sueos, muchas veces en un estado de trance autoinducido -bastante frecuente en otros tiempos-, con el mismo origen y estructura que los sueos. Por la maana los favorecidos referan sus experiencias en una elaboracin secundaria que adaptaba la visin al esquema tradicional; las prescripciones presentaban influencia tanto de la actitud inconsciente del soador como de sus conocimientos mdicos. Las curaciones podan ser instantneas, pero no interesaba cunto duraran ni cuntas fueran: los fracasos slo importaban el individuo, y un santuario poda mantener su reputacin an con un bajo porcentaje de xitos, en tanto algunos fueran sensacionales. Algunos intelectuales alcanzaron desde el escepticismo una actitud ms racional ante la experiencia onrica. Herclito observ que en el sueo uno se retira a un mundo propio, lo que eliminaba el sueo objetivo y negaba la experiencia onrica en general, al igual que Jenfanes, pero de todas maneras no ofrecan explicacin alguna de cmo o por qu ocurran los sueos. Pero persistan viejos modos de pensar, o al menos de hablar: Herodoto deca que la mayor parte de los sueos son sugeridos por las preocupaciones de la vigilia, pero segua refirindose a ellos de manera objetiva, como vagando entre los hombres. Al ya no contar con una fe viva en los dioses tradicionales, el sueo divino decay en frecuencia e importancia -excepto, claro, el de Esculapio-. Se empezaron a poner de moda otras maneras de considerar el sueo; los religiosos tendan a ver al sueo significativo como prueba de las facultades innatas que el alma ejercitaba cuando se liberaba del cuerpo, y ya haba inters por la interpretacin de los sueos simblicos, surgiendo los primeros libros. Ya hacia mediados del s. IV a.C., Hipcrates trat de racionalizar esto relacionndolos con el estado fisiolgico del soador y tomndolos como sntomas mdicos atribuidos a la clarividencia del alma cuando es duea de s y puede examinar su morada; Platn concedi a la experiencia onrica una relacin indirecta con la realidad; Aristteles enfoc la cuestin cientfica y racionalmente, negando que haya sueos divinos, rehuyendo de los verdicos, y admitiendo slo dos clases como precognitivos: los que reconocen un estado de salud y los que acarrean su propia realizacin sugiriendo una lnea de accin.

LOS SUEOS EN LA ANTIGUA GRECIA | HISTORIA DEL SUEO, MAURO MANCIA Como parte de la experiencia religiosa de un pueblo, el sueo es capaz de impregnar o fundar la cultura. En el s. II, Artemidoro de Daldi retom a Aristteles sobre si soar es exterior a nosotros o no, pero acab por llamar al fenmeno sencillamente de origen divino. Siendo no filsofo sino slo un intrprete profesional bastante culto, emiti una clasificacin sistemtica de los sueos, inaugurando una ciencia del sueo y dando forma a la conviccin de que el sueo tiene un valor premonitorio y expresa siempre lo verdadero. As, habla de cuatro tipos de sueo: Simblicos, anticipando la moderna onirologa psicoanaltica. Alegricos, subrayando su aspecto metafrico y narrativo. Por visiones, como representaciones de hechos futuros. Divinos u oraculares, donde la premonicin asume valor y significado de un mensaje con el que los dioses guan la vida de los hombres. Y a su vez, entre los sueos sobre los que s se pueden avanzar interpretaciones, establece las siguientes categoras: Prcticos y no prcticos Directos e indirectos Personales y comunes Pblicos y csmicos Buenos y malos Provocados y divinos Para l la mayora de los sueos est proyectado hacia el futuro, no slo como presagio sino como capaz de causar los hechos en l. Distingue as el sueo -representado en el presente- de la visin onrica -proyectada hacia el futuro-, un movimiento o invencin del alma que seala bienes y males venideros. Anticipa as el concepto de inconsciente y la capacidad mgica de la mente de proyectar deseos o miedos como premoniciones, ya que est convencido de una estrecha relacin entre los contenidos del sueo como elaboraciones y representaciones de ideas, fantasas y condiciones de la vigilia. Abre la posibilidad de que objetos de la propia pasin sean sustituidos por otros que les correponden y se conviertan en sus smbolos, definiendo la interpretacin de los sueos como relacin entre elementos analgicos conectados en un tejido narrativo que explica sus vicisitudes y contenidos.*Puede considerarse a Artemidoro como un precursor del Psicoanlisis.

Se destaca en su trabajo el relativismo con el que trata los smbolos y sus significados mnticos o interpretativos. Platas y animales ocupan un lugar destacado -por ser parte de una civilizacin campesina y naturalista-, y mucho depende de quin es el soador -si es rico o pobre, poderoso y libre o bien esclavo, enferno o sano-. No interpreta de forma absoluta sino en relacin a la personalidad del soador, el contexto de la visin, los afectos y deseos que aparecieron, los hechos que el sueo represent o los lugares en los que se produjo, las partes del cuerpo representadas y las escicin que la mente hizo de ello, los dioses, astros y fenmenos mentales que aparecieron. Propone interesantes analogas naturalistas al punto de que los dioses formen parte del mundo real- y trata cantidad de argumentos y personajes caracterizados por su oficio, con quien uno puede identificarse. Su leguaje es tcnico y no retrico; seco, esquemtico, montono y repetitivo, es adecuado para la gente pobre e inculta. Va directo al problema, haciendo hincapi en la lgica y el buen sentido comn, tocando el sueo en sus diferentes partes -reconoce metforas y metonimias- y proponiendo interpretaciones que uno deba completar. Adems de otros personajes de todo respeto, tambin haba charlatanes cuyo pblico era muy inculto y analfabeto, que transmitan la oniromntica como prontuarios rudimentarios listos para usar, con pocas noraml para un arte transmitido esencialmente por va oral: Aristandro de Telmeso era un maestro en juegos de palabras, y extraa presagios tanto de sueos como acontecimientos, aves o astros. Apolodoro de Telmeso se ocupaba con predileccin de sueos erticos y obscenos. Artemn de Mileto escribi un tratado sobre sueos en 22 libros, y no solo elabor una teora general del fenmeno onrico, sino que empez las prcticas mdico-incubatorias en el Santuario de Serapio. Dionisio de Helipolis afirm la legitimidad de una interpretacin tambin cuando lo soado no es verdadero, ya que el alma se remite a ello sin verificar su autenticidad. Estratn de Lmpsaco, racionalista seguidor de Aristteles, bas su teora en datos exclusivamente fisolgicos, y propuso que el dormir es consecuencia de un retirarse en s mismo del proceso del que dependen las sensaciones. Ya a principios de s. V, Sinesio de Cirene presenta el sueo como un vehculo de experiencias de naturaleza mstica, y se inspira para una elegante ejercitacin retrica que empuja observaciones brillantes y actuales sobre la psicologa del soador, la correspondencia entre el amor y el odio del sueo y la vigilia, y la arbitrariedad de las relaciones espaciales y temporales del sueo.

EL DESARROLLO DE LA ESCRITURA | HISTORIA DEL ALFABETO, A. C. MOORHOUSE La escritura es un mtodo de comunicacin, de transmisin -a otros o a uno mismo- de un mensaje significativo, al cual -a diferencia del gestopuede conservar en el tiempo. Cuenta con ciertos predecesores, cuyo rasgo ms importante es que eran inteligibles para quienes los usaron, y les servan como auxiliares de la memoria, pero deban ser explicados a los no iniciados para que pudieran entenderlos. Del hombre paleoltico han sobrevivido pinturas en cavernas de todo el mundo -las ms notables en Francia y Espaa-, hechas no como decoracin sino probablemente con un propsito mgico: adquirir poder sobre la criatura dibujada y lo que se le hiciera. Su sentido difcilmente haya sido comunicar un pensamiento, de modo que si clasificamos stas pinturas como escritura pictogrfica, debemos hacerlo slo en el sentido ms elemental. Tambin se conservan guijarros con cantidad de signos, pero no se sabe si son decorativos o numricos. Ya en tiempos histricos, se encuentra el uso de cuerdas anudadas en muchos lugares. Los Incas de Per usaban los quipus: cuerdas anudadas de colores -unidas a travesaos- que se cree que eran registros tanto numricos como histricos y legales. En la Inglaterra Medieval, los campesinos usaban un almanaque clog: bloques de madera cuadrados con tallas en las caras para representar los das del ao, donde las fiestas se distinguan todas con pocos signos: eso no confunda porque se supona saber ms o menos cundo era cada una. En cambio la escritura pictrica directa ya es de fcil uso, y su sentido no se ocultar a nadie aunque desconozca el sistema; es por eso que ha sido el tipo de escritura ms utilizado desde la antigedad. Su caracterstica ms importante es que lo representado es una imitacin sinptica de la escena o acontecimiento real, un todo que no necesita un anlisis de sus partes ni aclaracin posterior alguna. En Norteamrica, los nativos nunca pasaron de la etapa de la representacin pictrica; la plasmaron en rocas, pieles, madera, e incluso en cuentas de colores tejidas en cinturn, que se usaron como adorno o medio de intercambio en tratados y convenios. En El calendario de Perro Solitario, cada hecho notable en la historia dakotas de 1800 a 1870 es representado con un dibujo breve y alusivo, lo que subraya el aspecto mnemnico de la escritura pictrica. Pero en La expedicin de Myeengum no se observa una unidad de tiempo y espacio, ya que se ilustra sin mostrar separadamente lo que sucedi en cada uno de sus tres das, de modo que como escritura pictrica directa, perdi en cierto grado su cualidad natural esencial -como representacin llana del acontecimiento- y se convirti en simblica y convencional. Del 3000 a.C. en el Antiguo Egipto, las figuras representadas en La tablilla de Narmer estn en tres etapas de desarrollo: el grupo principal es una ilustracin simple y naturalista, el segundo es sumamente simblico, y en el tercero el carcter pictrico se ha desvanecido, ya que su cualidad natural esencial est ausente y sus partes aparecen sin conexin alguna. Por eso, debe ser llamado pictografa. An lejos de la escritura como la conocemos -pero en una etapa ms desarrollada- encontramos la escritura pictogrfica/ideogrfica. En un proceso de anlisis y abstraccin, los objetos del asunto a describir se toman por separado, y sus pictogramas se dibujan uno junto a otro: el sentido de la oracin se deduce de su yuxtaposicin. El abandono de la forma-dibujo pictrica ayud al pictograma con sentido universal. Con un nmero de escritores reducido, quiz no fue tan difcil el consenso sobre la forma que deba tener un signo: slo se necesitaba hallar una distintiva y reveladora a la vez. Y para representar ideas o cualidades aparecieron los ideogramas, que stos fueron perdiendo su rasgo pictrico -al mermar el deseo de que puedan leerse y escribirse fcilmente-, pero era menos necesario que se explicaran por s mismos una vez convencionalizados. Hasta esta etapa, algo poda representarse y entenderse por escrito con su pictograma o por hablado con su conjunto fontico, sin un lazo entre ambas formas: la escritura era independiente del lenguaje. Pero en algn momento surgi la idea de que el pictograma representara no slo su objeto, sino tambin el sonido hecho al nombrarlo, enlazndose con el lenguaje. Pasa a llamarse fonograma, y su sistema -cuyo mtodo es como un juego de acertijo- de escritura fontica o fonogrfica. El egipcio tiene palabras polisilbicas y por ende incluye fonogramas polisilbicos; el chino tiene slo monoslabos y sus fonogramas tienen valor monosilbico; y en el azteca, los fonogramas podan tener el valor fontico slo de la primer parte de su palabra. Estos sistemas fortuitos se perfeccionan en la escritura silbica, ya que todas las palabras pueden dividirse en slabas y cada una representarse con un signo fontico separado. As -como en el nombrado chino-, los pictogramas de valor silbico uno se escriben con un slo signo; en tanto los de valor de dos se escriben con dos, y as sucesivamente. En una de sus formas -como en el japons-, los signos representan slo slabas abiertas (consonante+vocal) y no existen para el caso inverso (vocal+consonante), lo cual impide el manejo de grupos de consonantes y obliga a introducir vocales innecesarias en el medio. Esto evidencia que -si bien es un progreso respecto a sus antecesoras- la escritura silbica an guarda cierta torpeza, y es antieconmica en cuanto al nmero de signos que necesita. Y como producto final de esta larga cadena evolutiva, llegamos a la escritura alfabtica, donde cada signo representa una sola vocal o consonante. Las vocales solas ya tenan un signo porque constituyen una slaba de por s, pero el sonido de la consonante es inseparable del de la vocal y fue preciso abstraerla de la slaba para poder escribirla por separado, con un signo propio. Cuando un pueblo la realiz por su propio esfuerzo -como los egipcios-, la transicin entre etapas fue gradual y mixta, al quedar huellas de las anteriores. Una transicin ms neta puede encontrarse cuando un pueblo recibi de otro un sistema de escritura -como el persa del asirio-, pues pudo tomarlo como modelo, perfeccionarlo, y descartar el resto sin que lo afecte la tradicin. Pero cada perfeccionamiento se debe no slo al ingenio de los hombres, sino tambin a los sonidos de sus lenguas: El chino es monsilbico y con muchos homfonos, por lo que fue importante evitar que la escritura fuera slo fontica y tener signos que los distinguieran; el babilnico desarroll el aspecto silbico del sumerio porque sus palabras eran ms largas y usaban prefijos y sufijos, y les serva ms que los ideogramas para expresarlas. Pero sta seleccin humana no sigui un curso recto, sino que sus etapas se entrecruzan y ha registrado retrocesos, como la multiplicacin de signos fonticos para un solo sonido -ya a que con el tiempo las palabras cambian sus sonidos y se convierten en otras nuevas-.

LA ESCRITURA REESTRUCTURA LA CONCIENCIA | ORALIDAD Y ESCRITURA, WALTER J. ONG Comprender la oralidad primaria capacita para entender la escritura y lo que es el hombre escolarizado: sus procesos de pensamiento se originan en poderes naturales estructurados directa o indirectamente por la escritura. Sin ella no podra pensar como lo hace, no slo al escribir sino tambin cuando articula sus pensamientos oralmente. La escritura ha transformado la conciencia humana, estableciendo un lenguaje libre de contextos o discurso autnomo que no puede ponerse en duda ni cuestionarse directamente como el habla, porque est separado de su autor. Las culturas orales conocen una especie de discurso autnomo en las frmulas rituales fijas, frases adivinatorias o profecas, donde quien las enuncia no es la fuente sino el conducto. El libro transmite una enunciacin de quien lo escribi, y seguir diciendo lo mismo siempre. Los escritos son inherentemente irrefutables. El habla surge naturalmente del inconsciente; escritura, imprenta y computadoras son formas de reducir el sonido al espacio inmvil, de externalizar y tecnologizar la palabra por medio de herramientas y reglas conscientes. Todas sufrieron las mismas objeciones que dirigi Platn contra la primera: segn l, la escritura es inhumana -al exteriorizar algo que slo puede existir en el pensamiento-, destruye la memoria y debilita el pensamiento. Acusa al texto de ser pasivo y no producir respuestas ni poder defenderse como la palabra, que existe en un contexto de ida y vuelta entre las personas. Claro que el defecto de estos argumentos es que para manifestarlos, Platn los puso por escrito. De hecho, sus crticas slo fueron posibles por los efectos que la escritura comenzaba a surtir sobre los procesos mentales. La paradoja de la escritura radica en que la mortalidad del texto lo hace inmortal. Los textos perduran y son ledos pasado el tiempo. Una grafa es un sistema codificado de signos visibles -desarrollado paulatinamente- que integra las palabras totalmente, de modo que lo desarrollado en el odo pueda captarse por la vista en su complejidad especfica, incluso superando al habla en sutileza. Hubo varias: La cuneiforme serva inicialmente para cuestiones econmicas o administrativas cotidianas, a travs de smbolos elementales. La pictogrfica, con dibujos alegricos, tena un cdigo muy vago. La ideogrfica, con dibujos con un concepto ya codificado y no relacionado con la fontica La fonogrfica o rebus, con dibujos de cosas para representar el sonido de otra. La silbica, donde cada signo representa una consonante y un sonido vocal siguiente (como el japons). La alfabtica, que transforma la palabra y el sonido analizndolos abstractamente en equivalentes visuales de unidades indivisibles. Era una escritura democratizadora y un medio de internacionalizacin por ser fcil de aprender y permitir procesar otras leguas. Propicia el pensamiento abstracto y es el sistema de escritura ms flexible en la reduccin del sonido a una forma. Cuando una grafa irrumpa en una sociedad se la consideraba un instrumento de poder, y comenzaba por grupos reducidos como el clero. Luego se desarrollaba el oficio de escribir-ya que la necesidad de equipo y habilidad especiales propiciaba el dictado-, para despus finalmente empezar a practicarse la composicin por escrito -aunque con una estructura muy oral, dado que todava no se condicionaba el pensamiento-. Como an no se confiaba del todo en el lenguaje escrito y el oral subsista, los documentos se autenticaban con objetos simblicos de valor testimonial y no se fechaban, porque eso requera tomar una posicin en cuanto al tiempo. Las palabras de un texto tienen otra condicin que las del discurso: quedan aisladas del contexto, solas como quien las produce, e incluso carecen de sus facultades fonticas plenas -ms all de la puntuacin-. Por eso, deben ser mucho ms analticas, juiciosas y claras, y tener en cuenta la multiplicidad de sentidos que el lector pueda encontrar en el enunciado. As, tanto escritor como lector se imaginan mutuamente, aunque para que un texto comunique su mensaje ya no importa si el autor esta vivo o muerto. Las palabras escritas se abren a una nueva precisin y agudizan el anlisis, pues se les exige ms individualmente para darse a entender sin contexto existencial. La escritura permite elegirlas reflexivamente y corregirlas, cosa que el discurso no. La retrica, y el latn culto tienen origen en la oralidad, la escritura, y su influencia mutua. Antes de que se redujera a un arte cientficamente organizado, los pueblos orales practicaban el discurso de manera acumulativa, no analtica. Luego la retrica pas a ser el arte de hablar en pblico, del discurso oral de la persuasin o demostracin, y su tradicin sigui presentando sus races orales aunque queda claro que es consecuencia de la escritura, ya que nadie puede improvisar textos tan largos. Por otro lado, el latn culto pas a ser una lengua dominada por la escritura, materna de nadie y por eso ms objetiva, tras oralmente haber evolucionado en diversas lenguas romance. HABLA Supremaca del odo Primordial a lo largo de las culturas oral y quirogrfica Es natural Es inconsciente e interna Es subjetiva Al existir dentro de un contexto, tiene una entonacin Al existir dentro de un contexto, es cuestionable Al ser activa, puede dar respuestas y defenderse Es instantnea y efmera Su interlocutor es real Lo dicho, dicho est, aunque se retracte Es universal ESCRITURA Supremaca de la vista Primordial a lo largo de la cultura tipogrfica Es una tecnologa Es consciente y externa Es objetiva Al existir fuera de un contexto, tiene una puntuacin Al existir fuera de contexto, es incuestionable Al ser pasiva, no puede dar respuestas ni defenderse. Perdura en el tiempo Su lector es imaginario Puede corregirse Es slo para algunos, y diferencialmente

MEMORIA | EL ORDEN DE LA MEMORIA, JACQUES LE GOFF El concepto de la memoria, y sobre todo de memoria colectiva, es un concepto crucial para la adquisicin de conocimiento. El empleo de un lenguaje hablado y luego escrito, representa una extensin formidable de las posibilidades de alcance de nuestra memoria, al hallarse en condiciones de depositarse en otras externas. Todas las sociedades poseen en sus individuos una memoria colectiva en comn -cuya prdida puede determinar perturbaciones en la identidad colectiva-, que puede dividirse en especfica (gentica), tnica (de largo alcance), y artificial (activa). sta memoria colectiva ha sido un hito importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse de ella es clave para los que dominan. La actividad mnsica fuera de la escritura es una actividad constante dentro de la cual podemos establecer cinco estados de evolucin, desde sociedades con slo memoria oral, a sociedades que dispusieron al mismo tiempo de una memoria oral y una memoria escrita, estableciendo entre stas cuatro grados distintos de combinacin entre ambas memorias.

la memoria tnica o de largo alcance La memoria colectiva de los pueblos sin escritura parece organizarse en torno a tres reas de inters: La identidad grupal, a travs de sus mitos de origen -que dan fundamento aparentemente histrico a la existencia de etnias o familias-. El prestigio de la familia dominante. Los conocimientos tcnicos y del saber profesional, que se transmiten a travs de frmulas prcticas fuertemente impregnadas de magia religiosa. As, el aprendizaje y la conservacin de los secretos del oficio tienen lugar en cada clula social de la tribu. En estas sociedades sin escritura existan especialistas de la memoria -los hombres-memoria- cuya tarea era mantener la cohesin del grupo, al ser depositarios de la historia objetiva y la historia ideolgica. Su memoria no era aprendida mecnicamente, ni transmitida palabra por palabra -por lo que no contaban con procedimientos mnemotcnicos-, sino que pareca funcionar en base a una construccin generativa. As, podemos decir que mientras la reproduccin mnemotcnica palabra por palabra estar ligada a la escritura, la sociedad oral conceda a la memoria mayor libertad y posibilidad creativa, donde la funcin importante estaba desarrollada por la dimensin narrativa.*Diferencia con lo que dice Lowe: en una cultura oral el conocimiento tiende a ser conservador, no especializado, y de contenido no analtico sino formulaico.

desarrollo de la memoria: de la oralidad a la escritura, de la prehistoria a la antigedad La aparicin de la escritura estuvo ligada a una transformacin profunda de la memoria colectiva, particularmente de la artificial o activa, permitindole un doble progreso al desenvolverse en dos aspectos: La conmemoracin, que celebra un evento con un monumento con la memoria en forma de epgrafe. Su auge fue en la Grecia y Roma antiguas, que en su esfuerzo de perpetuacin del recuerdo, acabaron sumando a su funcin de archivo pblico otra ms de ostentacin. El documento, escrito en un soporte destinado a tal fin. Tena dos funciones principales: el golpe imprevisto de informacin -comunicar a travs tiempo y espacio-, que procuraba al hombre un sistema de marcacin, memorizacin y registro; y reexaminar, redisponer y rectificar frases o palabras a fin de asegurar el pasaje de la esfera auditiva a la visual*Correspondencia con lo que dice Eco: a travs del libro se puso en duda la palabra. *Correspondencia con lo que dice Gilmont acerca de la resistencia de Calvino a publicar sus sermones formulados oralmente, sin antes adaptarlos y corregirlos.

El progreso de la memoria ligada a la aparicin y difusin de la escritura dependi en gran medida de la evolucin social y el desarrollo urbano, y su materia de memorizacin apunt a aquello que la nueva estructura social necesitaba, determinado por el triple problema del tiempo (calendario), el espacio (distancias) y el hombre (religin, historia, finanzas).*Correspondencia con lo que dice Petrucci, que toma como fuente el libro diario de un almacn.

Memoria urbana, memoria real -donde el rey desplegaba un programa de memorizacin del que era centro, creando instituciones-memoria y encargando epgrafes que hablaran de l-, y memoria funeraria -capital de la evolucin del retrato-.*Ej: Cuando los jefes totalitaristas le ponen su nombre a todo. Toma sentido que antes de medirse desde el nacimiento de Cristo, el tiempo se midiera entre emperadores.

La escritura provoc una nueva actitud intelectual. Ejemplo de esto fue la expansin de la lista, que permiti descontextualizar y recontextualizar un dato verbal sobre la imagen de una recodificacin lingstica; memorizacin por medio del inventario que fue no solo una actividad hacia una nueva organizacin del saber, sino un aspecto en la organizacin de un nuevo poder, el monrquico. En la Grecia Homrica, encontramos ejemplos de listas en La Ilada de Homero, donde se percibe una evolucin clara hacia una Historia de la memoria colectiva. As como la memoria escrita vino a agregarse y transformar la oral, la Historia vino a ampliar la memoria colectiva. Los griegos tenan su diosa Mnemosine, que presida la poesa lrica, y por lo cual el poeta era un hombre posedo por la memoria, haciendo de sta un saber y una sabidura. Para Homero, componer versos era recordar. En Fedro, el Scrates de Platn observa que el alfabeto modificaba la memoria pero para mal, generando olvido y que deje de ejercitarse, al traer cosas a la mente ya no desde dentro sino desde fuera. Esto es un vestigio de oralidad persistente. Aristteles distingua la memoria propiamente dicha de la reminiscencia, y fue esa laicizacin de la memoria combinada con la difusin de la escritura, lo que conllev la aparicin de procedimientos mnemotcnicos que permitieron la memorizacin palabra por palabra.

As, el precursor Simnides fij dos principios de la memoria artificial: el recuerdo de las imgenes y su apoyo sobre un orden o loci. Luego aparecera una distincin entre memoria de las cosas y memoria de las palabras, y todo esto puso a la memoria en el interior de un sistema de retrica (inventio + dispositio + elocutio + actio + memoria) que dominara la cultura antigua y renacera en el medioevo.

lineamientos de la metamorfosis operada en la memoria durante el medioevo Si la memoria antigua estaba compenetrada de religin, el judeo-cristianismo ocasion algo de ms y de diverso en esa relacin. Algunos lo definieron como religin del recuerdo, por un lado porque contenido de la fe y objeto del culto se forman de en actos divinos del pasado, y por otro porque tanto el libro santo como la tradicin histrica insisten en la necesidad del recuerdo como momento fundamental. Puede decirse que transmitida de Jess por los apstoles- la enseanza cristiana es memoria, en tanto el culto cristiano es conmemoracin. San Agustn cristianiz memoria y mnemotcnica al profundizar y adaptar la teora de la retrica antigua -nutrindose de las imgenes y los loci-, pero dndole una profundidad y fluidez psicolgica que se fue armonizando con las grandes iglesias como anclajes de la memoria. En un plano ms popular, la memoria cristiana se manifest en sus conmemoraciones (Navidad, Pascua), pero se cristaliz sobre todo en los muertos y la creencia en los santos, como testigos. Se les renda culto en sus tumbas y se conmemoraba su fecha de muerte. Pronto surgi la recitacin de plegarias por ellos, y luego los libros memoriales u obituarios, de donde se exclua a los indignos. En el s. XI, con el impulso de Cluny, se estableci una fiesta anual en memoria de los fieles muertos, y hacia fines del s. XII se cre el purgatorio, lo que intensific la accin de los vivos a favor de sus muertos La memoria cumpla un gran papel en el medioevo, adems del escolstico. Historiograficamente, se veneraba a los ancianos, porque vea en ellos a los hombres-memoria, prestigiosos y tiles, y los historiadores definieron su tiempo como el tiempo de la memoria. Socialmente, entre quienes exista un equilibrio entre memoria oral y escrita, se intensific el recurso de lo escrito como soporte de la memoria, y es as que surgen los libros notariales. En el campo literario, la oralidad se mantena muy prxima a la escritura, y la memoria era uno de los elementos constitutivos de la literatura medieval. Y en la escuela, saber era aprender de memoria: el estudiante cristiano deba saberse los textos sagrados, los maestros imaginaban mtodos mnemotcnicos -como poemas-, y se multiplican las listas. En el s. XIII, Alberto Magno y Toms de Aquino retomaron la memoria y reminiscencia de Aristteles. En su Summa Theologiae, el segundo trat la memoria artificial, y partiendo de la doctrina de imgenes y loci, formul cuatro reglas mnemnicas que influiran -sobre todo en los entre el s. XIV al s. XVII- sobre los tericas de la memoria, telogos, pedagogos y artistas: La memoria est ligada al cuerpo. La memoria es razn. La memoria est ligada a la atencin y la intencin. La meditacin preserva la memoria.

los progresos de la memoria escrita y representada del Renacimiento a nuestros das La imprenta revolucion la memoria occidental lenta y diversamente. Antes, transmisin oral y escrita eran difciles de distinguir: en tanto la mayora del conocimiento estaba en la oralidad, su punto ms alto estaba en el manuscrito para ser aprendido de memoria. Con la imprenta, el lector se encontr ante una memoria colectiva tal, que no poda ser fijada. Pero los efectos de la imprenta hicieron sentir plenamente hasta el s. XVIII, cuando el progreso de la ciencia y la filosofa transformaron el mecanismo y el contenido de la memoria colectiva. Hasta ese entonces se observ tanto una agona de la memoria, donde la antigua teora de la memoria modificada por la escolstica desaparece ante tcnicas -que reivindicaban la inteligencia y las corrientes anti-memoria- fundadas en el orden dialctico sobre un mtodo; como un testimonio del vocabulario, en la proliferacin de trminos derivados.

Ya en el s. XVIII, los diccionarios alcanzaron su lmite en las Enciclopedias tcnicas de todo tipo, una memoria externa que sin embargo despedaza el conocimiento. La memoria se alej de los muertos y su conmemoracin, para resurgir tras la Revolucin Francesa -y su manipulacin de la memoria al filtrar las fiestas nacionales-, y continuar en un nuevo auge tras la Primera Guerra Mundial. La laicizacin de las fiestas y el calendario favoreci la multiplicacin de fiestas en muchos pases, y la conmemoracin se apropi incluso de ciertos objetos como instrumentos de sostn. Con el tiempo los documentos de archivos nacionales se hicieron pblicos al igual que los museos, y las bibliotecas se desarrollaron. La fotografa democratiz la memoria y la conserv en el tiempo.

LOS PRIMEROS CRISTIANOS | HISTORIA DE LA IDEA DE PROGRESO, R. NISBET La religin cristiana y su idea de progreso resultan de la fusin de conceptos de dos fuentes principales. De la juda, heredan la concepcin de la historia como algo sagrado, guiado por Dios y por ende un proceso necesario y la creencia una la futura Edad de Oro en la Tierra -de la que se habla en el Apocalipsis y a lo largo de la historia cristiana-. De la griega, aprenden ideas como el crecimiento natural, el cambio concebido como el paso de la potencia al acto, el desarrollo del conocimiento y la situacin de la humanidad en etapas y el valor divino que poda atribursele a ese desarrollo. Vemos esta fusin en San Pablo, que compara el crecimiento de la iglesia con el de un individuo. Dice que ambos son naturales y necesarios, al ser resultado de la naturaleza de las cosas -como pensaban los griegos- pero tambin de la voluntad divina -lo que explica su necesidad-, y que as como el individuo vive una historia predeterminada y tiene mltiples rganos relacionados, tambin lo hace la Iglesia, teniendo los suyos en santuarios, profetas, misioneros. La ve como algo que est destinado a ser universal y se va desarrollando en el tiempo inexorablemente hacia una Edad de Oro, lo que estimula la preocupacin por las cosas y acontecimientos de este mundo. No debemos ver el pensamiento cristiano como cerrado a las ideas, intereses y esperanzas del mundo grecorromano si queremos hacernos una idea de su filosofa progresista, porque aunque posee creencias religiosas diferentes a los paganos, hubo todo un campo de creencias polticas e histricas en donde fueron herederos directos de ellos, de su pensamiento y forma de vida. Cuando en el s. III aparece el arte cristiano, ms all del tema, todo lo dems era greco-romano, y lo mismo puede decirse de su doctrina, filosofa de la historia o poltica.*al principio los cristianos se reunan en catacumbas porque su religin estaba prohibida, hasta que en 325 el Edicto de Miln permite la libertad de culto

Puede creerse que los primeros cristianos no tenan ojos ms que para el cielo, pero lo cierto es que no olvidaban el espectculo de la vida romana -con sus premios, incentivos y estmulos, trampas y tormentos- y estaban tan atentos a lo que pasaba en el cielo como a lo terrenal. Tertuliano dijo es cierto porque es imposible -crea en lo milagroso y mstico- pero tena ms ideales, como el respeto por los logros humanos y el Imperio. Principal defensor de la cristiandad ante los ataques que la acusaban de poner en marcha la erosin de la romanidad, argument que la destruccin mina la historia, pero siempre le ha seguido la aparicin de civilizaciones nuevas ms refinadas. Consideraba cambio, mutacin y desarrollo como fundamentales, declarando que la ley del movimiento se manifiesta en los astros y la alternancia da/noche, que la tierra haba experimentado grandes cambios -como haber estado cubierta de agua- y que la ley del cambio fsico incide tanto en animales como hombres. Crea que el nmero de pobladores ya era un problema para la Tierra, y era conciente de los logros que las reformas del pasado haban obtenido y obtenan. Aunque constituidas por los conceptos de lo divino, lo espiritual y lo eterno, vemos en sus ideas claros cimientos grecorromanos, y entre ellos la conciencia del mundo terrenal y la esperanza de mejora progresiva. Eusebio es la principal figura en la teologa eclesistica tras Tertuliano. No hay en l ningn principio universal de desarrollo, pero en su opinin sobre Roma y el Imperio, muestra su fe en el progreso: Convierte a Constantino en el ltimo patriarca y a su Imperio en una fuerza de la providencia que promete un mundo cristiano cada vez mejor; no duda que su era supondra una paz universal y perpetua. Podra decirse que no le importaba tanto la Iglesia invisible y eterna como la visible y cada vez ms mundana que sirvi como obispo, ya que el entrelazamiento de fe y su patria en las instituciones es la nota dominante en su visin de la cristiandad y Roma. Para l dependen una de otra, obteniendo mayor autoridad y significado en su relacin mutua: la cristiandad elimina dolos del pasado y ayuda a Roma a establecer unidad poltica y paz, y sta gracias a la providencia- le proporciona con su Imperio el campo que necesita para expandirse. San Agustn dedica al progreso el libro 22 de La ciudad de Dios. Bajo una concepcin con desarrollo y crecimiento en un papel preponderante, se fascina con la fecundidad y difusin del hombre, y habla -como cualquier griego- del maravilloso poder de la semilla, pero referido a Dios ya que dio a los seres la capacidad de propagar su especie sin imponerles la necesidad de hacerlo, y hace que la semilla se desarrolle de unos pliegues secretos hasta convertirse en formas visibles de belleza. Y aunque ha sido acusado muchas veces de olvidar las cosas de este mundo, luego se entusiasma ante los logros del hombre a lo largo de la historia y las maravillas conseguidas por la cultura secular, las artes y las ciencias. Aprecia al hombre en sus cualidades tanto fsicas como psicolgicas, conocidas y por conocer, y el mismo arrobo muestra ante la naturaleza. No hay en todo el pensamiento occidental palabras tan expresivas como las de San Agustn, para quien la voluntad de Dios y su amor por el hombre son la base de la grandeza y belleza de su raza, y nada hubiera sido posible sin Su intervencin. La idea de reforma o renovacin del primer cristianismo -que contiene implcita la nocin de mejora tanto espiritual como material, poltica y social- traa consigo la de restauracin o regreso a una posicin original, que surge de considerar el pasado ms virtuoso que el presente. As, puede creerse que el cristianismo slo se interesa por lo espiritual y se funda en la fe, la resurreccin y la vida de ultratumba, pero Pelagio demuestra que no era as. Lo conocemos como hereje por los ataques de San Agustn a su doctrina de la consecucin de la perfeccin por medio de la libre voluntad, que dice que cada uno tiene el poder de reformarse, renovarse y redimirse en sta vida, y no tiene por qu soportar lo malo de este mundo confiando en alcanzar la perfeccin en el otro mundo. Y lo cierto es que muchos campos no hubieran alcanzado la importancia que tuvieron en la vida monstico-cristiana, si en realidad los hombres de esta poca hubieran pensado tanto en la inminencia del fin del mundo: la corriente de pensamiento que -antes de los monasterios- capt la atencin de monjes y dems cristianos, crea que las cosas mundanas tambin deban ser cambiadas. Para San Agustn el monacato de tipo comunitario era una muestra del carcter social del cristianismo, y su inters alcanzaba otras reas como la poltica o la economa. Su admiracin por el Imperio Romano recupera ideas de Eusebio. Pero aunque para la idea de progreso es importante su inters y el de otros por la reforma social, hay otros aspectos del pensamiento de ste que tuvieron incluso mayor influjo:

Su idea de que era la raza humana toda la que formaba la base del cristianismo Era frecuente que los autores clsicos se refiriesen al hombre en general, pero ni eso ni la conciencia de otros pueblos sobre la Tierra equivale a la nocin de humanidad como ente nico capaz de progresar en el tiempo. Tal idea no surgi hasta el s. III, cuando para fomentar la universalidad de la Iglesia, la necesidad de hacerla llegar a todos y postular la soberana de Dios sobre todos, los telogos cristianos acabaron cruzando los lmites de la civilizacin romana para, finalmente, plantear la idea de humanidad sistemtica y empecinadamente. sta alcanz su expresin ms elocuente en San Agustn: dice que Dios cre un solo hombre, y de l a la mujer, para inculcarles la unidad en sociedad y el vnculo en concordia, de modo que los hombres estuvieran unidos tanto por su semejanza como por el afecto familiar. Ante los obvios problemas de incesto, dice que en un principio fue inevitable y no debe condenarse, pero que necesit ser prohibido despus de la tercera generacin, ya que si se segua cometiendo se hubiera visto amenazada estructura, jerarqua y sistema de autoridad familiar. Pero curiosamente, no lo dice por un criterio moral ante la unin sexual, sino porque su resultado hubiera sido la prdida de fuerza en el vnculo social. Y ms curiosamente an, no atribuye a Dios la prohibicin del incesto sino a acciones humanas de la costumbre y moral ms elevada. La costumbre ha tenido una intervencin preponderante en lo que San Agustn llama educacin de la raza humana a lo largo del tiempo. Y para l, el progreso de la humanidad puede compararse al proceso acumulativo de educacin que vive el individuo.

Su inters por el fluir del tiempo dividido en pocas y eras: El concepto de tiempo obsesionaba a San Agustn. Era notable su conciencia de que pasado y futuro no son ms que elaboraciones hechas en el presente, pero trata a los tres como elementos tan reales y objetivos como cualquier otro elemento del universo creado por Dios. Teniendo presentes los cmputos de Eusebio que cuentan 6.000 aos desde la Creacin, declara el tiempo finito. Es fcil criticar su apego por dicha cifra, pero hay que admitir que las preguntas con que arremeta contra los escpticos -que hablaban del tiempo como si se tratara de la eternidad e insistan que el pasado era muchsimo ms largo- siguen siendo relevantes y polmicas an en nuestros das: Aunque el pasado fuera infinito, an se planteara la misma pregunta Por qu no fue hecho el hombre antes?. Establece el fluir del tiempo como unilineal, pues en este fluir se desarrolla la educacin de la raza humana, y en defensa de ello arremete contra esos filsofos que predican la teora de que a lo largo del tiempo se van repitiendo unos ciclos, en los que vuelven a aparecer los mismos hechos, personajes y actos que hubo en el anterior. Desde su concepcin del progreso, el tiempo es irreversible e inseparable del crecimiento y el avance paso a paso. Si efectivamente hay una nica humanidad que con el paso del tiempo va avanzando, ste tiene que poder describirse como una serie de fases sucesivas, tal como hacemos con el desarrollo de un individuo, donde usamos trminos que -sin referir fechas- describen los perodos que atraviesa. Eso trata de hacer San Agustn: explicar el proceso de educacin de la raza humana clasificndolo en pocas o eras, las cuales incluso trata de establecer en relacin con pueblos del pasado y hasta fechas concretas. Podemos decirle que no es posible reducir la pluralidad de la historia y el tiempo a una nica serie, pero su idea de unidad de la humanidad y su progreso hacia el bien es tan fuerte, que dicha pluralidad le pareca simple apariencia. Pero sea o no posible marcar etapas en la historia del progreso humano, lo notable del esfuerzo de San Agustn es que su encadenamiento de fases se fij en la concepcin occidental del tiempo, la historia y el desarrollo. Plantea libremente tanto una clasificacin de la historia de dos etapas -antes y despus de Cristo-, como una de tres infancia, madurez y ancianidad, de origen pagano- y otra de seis, la que nos interesa. En ella la primer etapa va de Adn a No, donde la humanidad se entreg a satisfacer sus necesidades primordiales; la segunda de No a Abraham, donde nacieron las lenguas y pueblos; la tercera de Abraham a David, pasando de la infancia a la madurez; la cuarta de David a la cautividad juda en Babilonia; la quinta de la cautividad al nacimiento de Cristo; y la sexta de Cristo hasta un momento que San Agustn se niega a predecir. Afirma que est transcurriendo en ese mismo momento y es imposible medirla, y prev una sptima etapa que marcar la transicin de historia a trans-historia con una Edad de Oro en la Tierra y -cuando el mundo hubiere desaparecido- una octava eterna, curiosamente, cuando dice no tener que ver con los milenaristas. Sea eso acertado o no, haba muchos milenaristas -como Tertuliano- que crean en que Cristo regresara pronto en una era paradisaca, y surgira una nueva Jerusaln antes del Juicio, y en la combinacin con otras ideas, tendra uno de los efectos ms profundos en el mundo.

Su doctrina de la necesidad histrica: La fuerza de las teoras del progreso modernas est en la idea de que ste no es fortuito ni resultado de la voluntad humana. Fue verlo como fruto de la necesidad lo que hizo pensar que sus leyes son elementos de la ciencia social. Esa idea de necesidad en la historia de la humanidad surge no slo en la razn, sino tambin en la concepcin religiosa de San Agustn: su concepto de necesidad nace de la historia sagrada juda -aparecida en la Biblia como necesaria, en el sentido de que ocurri y ocurrir por voluntad de Dios- y del inters griego por el crecimiento natural, que fusiona en una visin lineal del tiempo sagrada, natural y necesaria a la vez. Necesaria primero porque la plenitud de la raza humana se encontraba ya en el primer hombre -es decir que el progreso en potencia ya estaba inscripto en Adn, semilla de la humanidad-, y segundo porque ste fue creado en el tiempo, y no hubo ningn cambio en los planes de Dios -es decir que l puso en marcha un proceso, y dej que las propias leyes inmutables de la naturaleza fueran desarrollando y ordenando la cosas por su cuenta-. Porque crea en la historia como un proceso necesario, San Agustn despreci ideas tales como el destino, el azar o lo fortuito, y a quienes atribuan al hombre una voluntad libre de decidir y hacer lo que quiera. Acepta la existencia del libre albedro porque no impide que el mundo sea el reino de la necesidad, ya que es por Dios que est inscripto en la naturaleza humana, y por ende es libre desde el punto de vista de cada individuo independiente de los dems seres y fuerzas naturales-, pero est sometido a la voluntad de l, que as lo cre.* si queremos, es; y si no queremos, no es. Porque no querramos si no quisiramos.

San Agustn utiliza el trmino necesidad en otro sentido, relacionado con su visin de la historia como tejido de nacimientos y muertes, diciendo que en tanto personas, actos, hechos y escenarios estn estrechamente vinculados entre s en el tiempo, cada persona, acto y hecho tiene por fuerza que ser en un nico lugar y tiempo posible para cada uno de ellos ( ). Y al indicar que ello podra asumirse resultado de accidentes fortuitos, razona: Lo que llamamos fortuito no lo es. Llamamos fortuito a aquello cuyas razones y causas se nos escapan.

Su idea del conflicto como elemento dinmico para la historia: El conflicto como mecanismo La idea del conflicto como imprescindible para que se produzcan cambios y avances es muy antigua; fue argumento de Tertuliano ante las crticas al cristianismo, y el pensamiento de San Agustn sera incomprensible sin una referencia a ella. Para l, as como la Creacin es un proceso en el que se despliegan fuerzas ya contenidas en la semilla original ( ), lo que acciona dicho proceso es el conflicto que -tambin depositado ya en el primer hombre- es fundamento de que la humanidad se divida en dos Ciudades basadas en amores distintos: la terrena del Hombre, en el amor a uno mismo y el desprecio a Dios; la celestial de Dios, en el amor a Dios y el desprecio a uno mismo. Para San Agustn no puede haber progreso si no se produce el enfrentamiento entre estas ciudades, aunque tambin la da importancia en el seno mismo de la Ciudad del Hombre: el conflicto es algo endmico para la humanidad, hasta que alcance definitivamente la Ciudad de Dios.

El final y el principio A partir de San Agustn y su unin de la idea de la necesaria destruccin con la de redencin, el mundo se ha preocupado por la posibilidad de alcanzar la perfeccin -en este o el otro mundo-, suponiendo que para lograrlo es necesario atravesar un perodo de destruccin. Con gran influjo del Apocalipsis, San Agustn plantea: Cmo puede alcanzarse el bien o el ideal si no se extermina previamente todo lo que corrompe, todo lo nocivo?. Pese a haber negado al milenarismo por prometer bienes carnales adems de los espirituales, al referirse a la felicidad en el futuro post-histrico no hay duda su descripcin tiene un sabor decididamente mundano y hasta carnal, ya que menciona valores puramente terrenales, como vida, belleza fsica, salud, alimento, o abundancia, gloria, honor y paz. Trata de solucionar el problema de categora social, igualdad, envidia, relacin necesidad/capacidad, mrito y premio diciendo que al en el final sin duda habr grados de gloria segn los diversos mritos, pero no envidia, ya que nadie desear lo que no le fue otorgado y reinar la concordia; y el problema de la libertad humana cuando no haya tentacin, diciendo que cuando el pecado ya no guste a las almas stas no perdern su libre albedro, sino que ste pasar a ser verdaderamente libre al carecer del gusto por pecar, y hallarlo slo en no hacerlo.

Resumen En San Agustn, aparecen todos los elementes esenciales de la idea occidental de progreso: La humanidad como un ente que engloba a todas las razas humanas; El avance gradual y acumulativo de la humanidad -material y espiritualmente- a lo largo del tiempo; Un marco temporal nico que abarca todas las civilizaciones, culturas y pueblos que han existido y existen; La idea del tiempo como un fluir unilineal; La concepcin de fases o pocas, reflejadas cada una por una o varias civilizaciones histricas, o ciertos niveles de desarrollo cultural; La concepcin de la reforma social arraigada en la conciencia de la historia; La fe en la necesidad que rige los procesos histricos, y la inevitabilidad de un final o un futuro determinados; La idea del conflicto como motor que mueve el proceso histrico; La visin arrobada del futuro, con tonos psicolgicos, culturales y econmicos que se repetirn en utopas sociales de siglos posteriores.

EL AO MIL | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY En la Europa de s. XI la poblacin es poca, pobre y hambrienta, aunque estaba creciendo al ir menguando la peste y acabando la esclavitud. Vive en el residuo de alguna ciudad romana, sirviendo a sacerdotes y guerreros, fabricando todos los utensilios del poder. Comienza una tmida conquista de la naturaleza, en ese mundo representado como un disco plano del cual Jerusaln es centro. Pero Jerusaln est cautiva por los infieles: una ruptura ha dividido la parte conocida del espacio terrestre en el Islam -el mal-, Bizancio, una cristiandad pero de lengua griega -extraa, sospechosa, que deriva hacia el cisma-, y Occidente, una cristiandad latina que suea recuerdos de Roma y Asquigrn.*el Imperio ya haba resucitado dos siglos antes con Carlomagno. El monumento que mantiene su memoria es la Capilla de Asquigrn, una iglesia redonda cuyo volumen externo significaba la conexin entre visible e invisible, carnal y espiritual, desde el cuadrado -signo de la tierra- al crculo -signo del cielo-, por rmedio del octgono. En el piso inferior estaba la corte, que serva al soberano por la oracin, las armas o el trabajo; en el superior estaba el Emperador, intermediario entre Dios y este mundo.

Otn III es el Emperador ahora. Quisiera ser como Carlomango y tambin residir en Roma, pero permanece anclado en la Lotaringia de Germania, con Asquigrn como raz, donde ha depositado lo mejor de sus tesoros en una ostentacin de poder, cuando alrededor el pan sigue siendo un lujo. El Imperio es definitivamente imaginario, un sueo la realidad es la feudalidad y sus maneras de mandar adaptadas al estado verdadero de la civilizacin: el jefe obedecido no es el que est lejos, es el que se ve. Los Normandos haban devastando la cristiandad, y Europa an no se libra la invasin y su amenaza. El temor sobrevive, y es el escudo de ese jefe obedecido el que est cerca para proteger, para velar sobre refugio donde el pueblo puede encontrar abrigo hasta que pase la tormenta: el castillo, fortaleza impenetrable. Pero si bien es smbolo de seguridad, tambin es una amenaza, porque en cada uno el Seor Feudal tiene guerreros montados -especialistas en guerra a los que provee de armas- que protegen al pueblo desarmado a cambio de ser mantenidos y nutridos, vivindolo, aterrorizndolo. Su funcin los autoriza a placeres que son tambin forma de entrenarse, y disfrutan de su cuerpo cazando, comiendo, bebiendo, festejando y combatiendo para igualar hroes picos hasta el arrebato, la carnicera y la destruccin. As, lo mejor del progreso tcnico est dirigido hacia el perfeccionamiento del arns militar, hacia la metalurgia del armamento. De los utensilios que en los que ms cuidado se pone al elaborar, el de mayor peso simblico es la espada. Insignia de un oficio noble, instrumento de la represin y explotacin del pueblo, distingue al caballero de los dems -ms que el caballo-, proclamando su superioridad social. Se cree que algunas fueron forjadas por semidioses del pasado; estn cargadas da talismanes y tienen su nombre, como una persona. Aunque socav la mayora de Francia e Inglaterra, en Germania aun no se establece el feudalismo, y es el emperador quien asume la misin de paz y apacigua la turbulencia de obispos y monasterios, donde homenajea a Cristo. En esta parte de la cristiandad latina an se prolonga la idea de un renacimiento Imperial. Pero ste no tiene Capital, y para mostrar su imagen de paz el rey de Alemania debe cabalgar de palacio en palacio, entronizndose de tarde en tarde con todas sus galas en las grandes fiestas de la cristiandad -y de su poder-. Es junto a esas catedrales en que apoya su poder semidivino, en los monasterios donde se reza por su alma, donde estn establecidas las escuelas y los talleres de arte. All se renen hombres cuyo pensamiento difiere totalmente del de los caballeros, conscientes de la barbarie que invade sus costumbres y resistindose a la degradacin de la cultura que veneran, legado de la Antigedad. Artistas y artesanos -los nicos dignos de celebrar la gloria de Dios-, tienen actitudes de discpulos atentos y aplicados, esforzndose por aproximarse todo lo posible a los clsicos. Pero fue ante todo por el libro que se mantuvo la tradicin del clasicismo; para las iglesias imperiales era el ms precioso de los objetos -encerraba la palabra por la que Dios establece su poder en el mundo-, y corresponda adornarlo incluso ms suntuosamente que el santuario o el altar, por ejemplo tendiendo como fondo de una representacin sagrada, ese oro que los Feudales derrochaban en fiestas. En el arte cuyo inspirador es el Emperador, la cruz no se muestra como instrumento de suplicio sino como emblema de triunfo sobre las potencias de subversin del universo todo. Sobre ella est un Cristo coronado -siempre vivo-, de quien el Emperador es delegado en este mundo, y es signo de tal investidura. Habla de orden, luz y resurreccin, haciendo sensible lo que constituye la esencia del poder imperial. Uno artesanos y obispo consagrado de la empresa de renovacin fue Bernward, que impregnado por los ritos de la consagracin de una sabidura celestial, designado para difundirla aqu abajo e iluminar, fue un educador. Hasta l, los bronces de las puertas de las iglesias no haban llevado imgenes, pero las suyas ests tan pobladas de ellas. A la vista del pueblo, esas puertas tenan la funcin de ensear el bien, la verdad y la sabidura, no con palabras sino con signos abstractos. Con diecisis escenas, hay que detenerse en su disposicin: tiene una hoja izquierda y una derecha, una del mal y una del bien, una de la desesperacin y una de la esperanza, donde la decadencia se lee de arriba para abajo en la primera, y la resurreccin de abajo para arriba en la segunda. La retrica saca provecho visual en las analogas de esos dos relatos yuxtapuestos, insistiendo en las concordancias que, dos a dos, unen las escenas de una puerta con la otra. En el seno del s. XI, la humanidad se alza de su degradacin. Se ha puesto en camino -a buscar la redencin- bajo la direccin del Emperador, y la obra de arte est all para orientar su marcha, indicativa y adoptando nuevamente el claro lenguaje de la Roma antigua, aunque muy lejos de sta, y al borde del paganismo y las tinieblas.

LA BSQUEDA DE DIOS | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY Fiel a la tradicin romana, el arte imperial muestra rostros. Los que se nos parecen suelen pertenecer a representaciones del infierno, simplemente porque los hombres de iglesia que guan a los artistas, juzgan el infierno como el mundo visible, carnal el nuestro, pervertido y condenado a terminar. Ms all de Germania, en la Europa Media, la monarqua es ya un mito -una idea de paz y justicia marginada en la exhuberancia del empuje feudal-, pero es posible escapar al infierno por medio de algunos, como los monjes. Por eso el s. XI los venera, y pone toda su esperanza de salvacin en colmar de dones a los monasterios, donde se hallan sus mayores focos de innovacin artstica. Como los castillos, stos son lugares tutelares, contra el mal y alejados, que extraen la riqueza del contorno. Los campesinos son obligados a trabajar con ms dureza para conciliar a las fuerzas oscuras -que lanzan hambre, epidemia, invasin- dando, enriqueciendo cada vez ms a los monjes que les toman casi todo, pero sin embargo consiguen alimentar mejor a sus hijos -que mueren menos-, y eso basta para estimular todos los progresos. Les entregan de buen grado lo que tienen, porque temen a la muerte y ellos pueden protegerlos de los peores peligros, los que no se ven. Pero los monjes tambin se sienten obligados a ofrecer y lo hacen con la obra de arte, en un mensaje de paz. La iglesia es la obra de arte por excelencia, y las intenciones se concentran en que se construya con bellos bloques de roca -contra la que Satn no puede prevalecer-, que sea bellsima -para que el oficio pueda desarrollarse en plena magnificencia y agradar a Dios- y sobre todo en que -por la perfeccin de sus formas- sea monumento expresivo del orden invisible. Su arquitectura es desvelamiento y revelacin, por ejemplo, en la manera en que se implanta en el espacio: siempre con su cabecera al Este -la luz que se levanta cada maana-, proclamando la victoria del bien sobre el mal, de Dios contra lo diablico, de la eternidad sobre la muerte. La estructura tambin ensea: se busc reemplazar la estructura de madera de la bveda y utilizar slo piedra para hablar de homogeneidad, coherencia indisociable. No las construyen los monjes sino obreros asalariados, pero quienes conciben las iglesias y escogen sus ornamentos son sabios, que encuentran el conocimiento perfecto en las matemticas, la mas alta de las ciencias humanas y la que ms acercaba a la naturaleza divina.*Ej: La Baslica de Cluny est construida sobre un complejo armazn de combinaciones aritmticas asociadas a una significacin secreta.

La existencia de los monjes es separacin, ruptura, pero al abrigo de la clausura, que guarda de las corrupciones, es tambin comunidad. Son funcionarios cuyo trabajo consiste en pronunciar la plegaria sin interrupcin en nombre del pueblo entero, para salvarlo. Es decir, cantar ocho horas a todo pulmn, ya que se cree a Dios ms sensible a la oracin en comn, proferida en una misma voz, sobre un ritmo musical para poder sincronizar con los serafines del cielo. El canto gregoriano es masculino, violento, un canto de guerra contra el ejrcito satnico. El sermn monstico discurre sobre el miedo al juicio, y su arte muestra que tambin los santos han sido presa del mal, pero ya fuera del mundo, viven en la gloria. As, para el hombre existe un modo de lavar sus faltas y ganar la amistad de Dios. La peregrinacin es prueba, penitencia, purificacin y preparacin para el da del juicio, pero tambin placer y distraccin entre camaradas. Cuando los peregrinos iban a S. de Compostela llevaban armas, esperando la ocasin de empujar al infiel: en esos viajes se form la idea de la cruzada, la guerra santa.

Entre 980 y 1130 los cristianos de Occidente an no se revelan ante a un Dios al que se figuran terrible, pero s salen del selvatismo, producen ms, y sacrifican gran parte de esa nueva riqueza consagrndola en obras que vemos todava y que comprendemos mal. En este corto intervalo naci el ms alto y quiz tambin nico arte sagrado de Europa.

DIOS ES LUZ | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY En el s. XII se acelera el movimiento de expansin. De l son signo las cruzadas -tropel de caballeros de Cristo hacia las riquezas de Oriente-, la aparicin de pueblos nuevos, campos floridos y viedos, y la moneda, siempre escasa al ser cada vez ms necesaria. Reina un progreso que repercute en todos los pisos del edificio cultural. En el sentir religioso se impone la conviccin de que la relacin con Dios es algo personal y la salvacin se gana viviendo de cierta manera, mudando la mirada en las Escrituras del Apocalipsis al Evangelio en busca de modelos de conducta, algo que resuena directamente en la obra de arte. La primera fase de crecimiento fue en el siglo anterior, con una dispersin de los poderes con de la feudalizacin. En el s. XII Estados, principados y reinos comienzan a reconstruirse, y las abadas se han reunido en congregaciones, prosiguiendo sus investigaciones estticas aisladas en comn. La ms poderosa era la de Cluny, y el monumento ms prestigioso su nueva iglesia abacial, proyecto para restablecer el palacio imperial pero ms esplndido, pues es el de Dios. Su discreto exterior slo deja entrever la multiplicacin de capillas, en tanto en la fachada occidental se abren puertas que invitan al orden y el interior converge al presbtero. La luz es admitida discretamente en el espacio cerrado a las turbaciones terrenales entre sus muros, y los pilares ya tienden a elevar las bvedas hasta perderse de vista. En este palacio, la fiesta y todas las suntuosidades, pues los monjes de Cluny se consideran prncipes. Sin embargo, los cruzados y sus sacerdotes descubren en Tierra Santa la existencia que Jess haba llevado, y perciben que este mismo Dios ha vivido como nosotros un da. La tradicin monstica que culmina en la esttica cluniacense prepara el alojamiento del Salvador en su retorno triunfal, intencin que autoriza erigir fuera de las baslicas altas figuras. Pero eso es forzadamente figurar cuerpos y rostros, y lleva a revivir lo que sobrevive de la herencia romana humanista. Aparecen personajes en actitudes ms verdaderas, y caen las trabas que impedan al artista alejarse de los modelos clsicos y expresarse segn su temperamento. El arte renaciente del s. XII es de libre audacia, y a las representaciones del hombre -dispuestas para que la meditacin religiosa salte cada vez ms arriba, de imagen en imagen-, se yuxtaponen las de cosas naturales, segn la idea racional de que Dios tena el espritu lleno cuando las form. Tambin segn Su voluntad se presenta la estructura social ideal, con campesinos, guerreros y sacerdotes subordinados a monjes que los miran de lo alto de la perfeccin. Su arte de grandes seores, y por el lugar que da a las representaciones del pecado -como los monstruos-, atestigua la violencia de una civilizacin dolorosamente alumbrada.

Expresando la contradiccin que llena la poca, San Bernardo es por una generacin conciencia de la cristiandad, acusando a Cluny de traicionar el espritu monacal al ocupar el da contemplando y descifrando caros mrmoles en vez de leer y meditar la ley de Dios. Hijo de caballero antes de convertirse y entrar en el austero monasterio de Citeaux, tuvo tiempo de percibir la corrupcin de la moneda. Al criticar el excesivo gusto por el lujo y la comodidad, llama a despojarse cada vez ms, proponiendo otro estilo de vida monstica: el cisterciense. El propsito de ste es resistir la tentacin del progreso huyendo lo ms lejos posible, y eso da xito a la orden. Una sociedad que se enriquece pero sintindose manchada y que an cree en salvarse con el sacrificio de otros, siempre necesita monjes, pero unos ms pobres -volviendo al ritmo, alimento y vestiduras naturales y las liturgias religiosas-, cuya renuncia compensara su voracidad y les ganara el perdn. Citeaux vuelve a la sencillez en la forma arquitectnica, expulsando de ellas lo superfluo y limpindolas. La abada vuelve a ser de piedra tosca y natural, que conserva la huella del trabajo, el sello del artesano que la labr con esfuerzo. El claustro est desnudo -sin imgenes, que distraigan la atencin- como debe ser un taller para trabajar eficazmente; en ste es encontrar a Dios a travs de sus palabras, en otros hacer til la materia bruta, pero siempre la intencin es explotar los recursos que Dios pone a nuestro alcance. As, granero, forja, claustro e iglesia son utensilios con una misma funcin, emplazados en medio de un claro donde la naturaleza es domesticada. Estos monjes ya no aceptan vivir como seores y ser alimentados por otros como los de Cluny, dedicndose al trabajo manual. Y aunque pretenden volver la espalda al progreso eso los pone a la vanguardia de toda innovacin tcnica, produciendo lo que ciudades y castillos reclaman en su crecimiento -madera, hierro, vidrio, lana- y obteniendo dinero por ello. Al escoger la abstinencia, y al no consumir casi nada de su produccin, destinan ese dinero a construir -en treinta aos- trescientos monasterios por toda Europa. Pero la contradiccin entre sus propsitos de austeridad y stos logros econmicos se evidencia en la segunda mitad del s. XII, tras la muerte de San Bernardo, cuando estos monjes que pretenden ser pobres ganan cada vez ms dinero y se ve arrogancia en la majestad de sus granjas. La sociedad se desva de ellos lentamente, pues espera que los hombres de iglesia ya no se oculten en el fondo del bosque, sino que se ocupen de ella. La institucin monstica pertenece al pasado, y el arte cisterciense fue su ltimo fruto.

La primavera esta ahora en el impulso de optimismo conquistador, en la revolucin que dice que el pecado est en cada hombre y debe ser l quien se libere de l y no otros, por lo que debe escuchar el Evangelio. Hay un avance hacia tiempos nuevos bajo la direccin de un Dios del que se dice es luz, ya no encerrada o mantenida lejos, sino difundida por todos lados, en perpetua irradiacin sobre todos. Se ve la creacin como una incandescencia de una fuente nica, que llama la luz a la existencia, de grado en grado, a las criaturas. Es un intercambio amoroso recproco entre Dios y sus criaturas, y por el fuego del amor es que el alma escapa a la oscuridad y flamea en la luz del medioda. La catedral pretende hacer el muro traslcido, y reducir su arquitectura a los nervios como sea posible, sacando partido de las bvedas de crucera cisterciense. La luz entra ampliamente por la gloriosa vidriera, la cpula da lugar a la linterna y se suprime lo que pueda romper la unidad del espacio interno, que se hace homogneo baado por esa luz que es a la vez conocimiento y claridad.

LA CATEDRAL, LA CIUDAD, LA ESCUELA | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY La catedral es la iglesia del obispo, cuyo arte significa el despertar de las ciudades. Sus vidrieras consagran la prosperidad de trabajadores que las donan, ya no campesinos sino gente de oficio, artesanos y negociantes que quiere que la iglesia madre de su ciudad - que rene a la poblacin entera- represente su labor y celebre su funcin productiva. Domina la ciudad, velando por lo que sucede en esa aglomeracin. La ciudad saca su sustento y materias primas del campo y los inmigrantes; es all donde nace la fortuna burguesa, y por el esfuerzo de aquellos campesinos que primero es ganado el dinero para edificar las catedrales. Pero la ciudad pretende estar separada del llano, desprecia y teme a los rsticos atrincherndose tras puertas que se cierran cada noche y murallas que se modernizan. Es como un castillo pero ms fuerte, donde sus habitantes son como los domsticos del seor y sus caballeros; es ciudadela, porque su riqueza es tentadora y fcil de tomar, y los poderosos las protegen porque lo saben. La diferencia es que stas fortalezas se abren al trfico, viven de ello. Son los negociantes quienes mantienen la prosperidad, y a sus puertas convergen todas las vas. Lugar de abundancia y bullicio, la ciudad es para los moralistas de la catedral un lugar de perdicin, viciado por la lujuria, la glotonera y el lujo. En una sociedad violentamente contrastada, la felicidad de vivir colinda con la extrema inteligencia, pero tambin con la marginalidad, descubrindose una miseria que en el campo es amortiguada por la solidaridad, pero en la ciudad est instalada, para pesar de los demasiado ricos. El s. XII ha reforzado el sentimiento de que ser cristiano no es slo hacer ciertos gestos, sino recordar que un rico tiene pocas oportunidades de entrar al Cielo. Esa inquietud los lleva a dar lo que poseen para construir la catedral, que tras su apariencia soberbia, es un monumento de humildad y renuncia que -cisterciense-, nace del sacrificio de beneficios demasiado rpidos. Si se construy tan amplia y tan rpidamente, es porque los beneficiados de la expansin urbana daban a manos llenas para salvar su amenazada alma El monasterio se replegaba sobre s mismo, la catedral est completamente abierta en demostracin de autoridad. Afirma que la salvacin se gana con orden y disciplina, bajo el control del poder asociado del obispo y el prncipe. Pero no domina por las armas sino por la palabra, enseando el camino del que nadie debe desviarse y la tica que todos deben practicar. Para persuadir recurre a la imaginera pedaggica, que se despliega en puertas y caras del edificio. Con la consigna de estabilidad y encuadramiento en formas y decoracin, la catedral es un llamado que emite los signos de la verdadera creencia para captar la fuerza de la poca y disciplinarla. As, los temas viran a victoriosos y humanos, usando todo artificio escenogrfico para hacer convincentes los relatos de la Escritura por la mmica y el dilogo. Librndose del muro, los rasgos de las estatuas se acentan y singularizan, haciendo reconocible el personaje -ms all de sus seas- y su expresin. El fin del mundo ya no se anuncia de manera que haga temblar sino como una liberacin gozosa, haciendo apacibles muerte y despertar. Hasta ese momento, lo mejor es confiar a la Iglesia. La eclosin del arte en las catedrales es muy rpida no solo por el nombrado desarrollo de la prosperidad urbana, sino tambin del conocimiento. Toda catedral tiene al lado una escuela cuyos equipados talleres provistos de libros forman ayudantes para el obispo, que no puede cumplir solo la funcin de difundir la palabra. Los estudios no cambiaron desde el primer renacimiento de la cultura antigua: tres disciplinas de iniciacin gramtica, retrica y dialctica- y cuatro para descubrir las leyes del universo -aritmtica, geometra, astronoma y msica-, todas conduciendo a la teologa. De estas escuelas sale por un lado el espritu que anima la esttica catedralicia (el simbolismo de la luz, el sentido de encarnacin, la idea de muerte serena y la inclinacin a observar la realidad de las cosas y transcribirla en la obra figurativa) y por otro los progresos de la tcnica constructiva (ciencia que permite construir cada vez ms alto, y por el clculo, la escuadra y el comps vaciar los muros, dominar el material y vencer la pesadez). As aparecen el s. XIII los primeros arquitectos, doctores en piedra. A las cruzadas, su derrota y la tendencia a meditar sobre la vida terrenal de Cristo, se debe que el arte ya no lo muestre como un soberano glorioso sino como un hombre despojado rodeado de los instrumentos de su suplicio, poniendo el crucifijo por sobre toda representacin. Se da un giro capital a la espiritualidad cristiana, cuando ante la expectacin del fiel vido de una enseanza sencilla y atormentado por su enriquecimiento, Inocencio III deja actuar a dos jvenes que pretenden ser pobres e ir directo al pueblo -con los pies desnudos y sus discpulos-, hablando la lengua vulgar que los indigentes comprenden. Jess Santo Domingo Guzmn, intelectual, trata de desarraigar la hereja y da a la iglesia el armazn dogmtico que le falta; Santiago de Ass, ni sacerdote ni sabio, invita a la penitencia y vivir como lo hizo Jess. Los domnicos son gente de escuela que se dirigen al entendimiento; los franciscanos llaman a la compasin y su gozo, tocando la sensibilidad del humilde y recibiendo una adhesin mayor. Pero ambos, que no queran poseer nada, a lo largo del s. XIII hicieron del cristianismo lo que jams haba sido: una religin popular.

LA CATEDRAL GTICA | HISTORIA ILUSTRADA DE LOS INVENTOS, UMBERTO ECO Tras el terror del ao mil, en el siglo XI, una nueva necesidad de accin reanuda la actividad en el arte y el saber. Una historia de la tcnica edilicia medieval comenzara con el florecimiento del arte romnico, con una nueva visin que enriqueci su tcnica con un nuevo sentido de los volmenes contrapuestos y la funcin recproca de las masas. Los caminos a Santiago de Compostela se cubrieron de catedrales e iglesias albaciales romnicas -slidas, cuadradas, firmemente asentadas- que convocaban multitud de artesanos. Pero el siglo XII es el de los portentos de equilibrio y tcnica constructiva: de 1050 a 1356 se erigieron -en Francia- ms de 80 catedrales y 500 grandes iglesias, con ms piedra que las pirmides egipcias. Se dice que -por el culto de sus antepasados celtas- el hombre medieval quiso emular una selva de piedra en sus iglesias. Pero la estructura de la catedral gtica est determinada por elementos ms concretos, ligados al renacer urbano de la burguesa y las primeras libertades cvicas tras el feudalismo. Una comunidad con mayor conocimiento de sus derechos y propsitos necesitaba un lugar que fuera smbolo de unidad y expresin religiosa, y la autoridad eclesistica deba reunir