Rescat #25

25Tardor 2014

ENTREVISTAProfessor Eduard Porta. Pioner de la conservació preventiva Pàg. 3

CONSERVACIÓ RESTAURACIÓL’Arbre del Roser del convent dels dominics de Manresa Pàg. 10

Els béns mobles de l’antic Pavelló d’Administració de l’Hospital de la Santa Creu i Sant PauPàg. 16

El mausoleu del general Joan Prim i PratsPàg. 20

El sepulcre d’alabastre del canonge MuletPàg. 25

El Retaule de la Mare de Déu del RoserPàg. 30

El penó de l’Arxiu Capitular de GironaPàg. 34

MÉS...Innovació i recerca Llibres

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

EL MAUSOLEU DEL GENERAL

JOAN PRIM I PRATS

RESCAT

2 Centre de Restauració de Béns Mobles

El sepulcre del canonge Mulet després de l’incendi

EDITORIAL

EMERGÈNCIES I SALVAGUARDA DEL PATRIMONI EN EDIFICIS DE CULTELa nit de Santa Llúcia de 2012 les espelmes que il·luminaven la bella escultura barroca dedica-da al canonge Mulet, al claustre de la Seu de Manresa, es van incendiar durant la nit i van provocar el trencament de l’estructura de fusta que la sustentava i el de la talla i el mausoleu d’alabastre.

Els bombers, amb les mànegues d’aigua freda a pressió, van empitjorar encara més la situació, trencant-la en mil bocins. Aquest fet, afortuna-dament, no és habitual que succeeixi al nostre país, però en tot cas no és sorprenent. La tradició de les espelmes és molt bonica, però comporta un risc molt elevat que s’hauria d’evitar al màxim.

D’altra banda, hem detectat que el cos de bombers no té encara un protocol definit d’ac-tuació respecte dels béns patrimonials que es troben en esglésies, catedrals i monestirs de Catalunya, i encara menys quan es tracta d’emergències com la de la Seu de Manresa.

Aquesta situació només la poden resoldre treballant conjuntament els titulars dels béns i el cos de bombers, per establir protocols d’actuació per ambdues parts i en ambdues direccions. Des del CRBMC hem considerat ne-

cessari contribuir a fer possible aquest propòsit, i assessorem uns i altres en aquells aspectes de conservació que siguin necessaris.

Els titulars dels béns haurien de tenir, com a mínim, una bona planimetria, amb la relació i la localització de tots els béns culturals que contenen els edificis, així com les consideracions tècniques de conservació que haurien de tenir en compte els bombers.

També són importants les facilitats per a la manipulació del bé en cas d’urgència. Aquí ja entraríem en criteris museogràfics o de pre- sentació de les obres, que sovint no es tenen en compte. Un exemple en aquest sentit és el Tapís de la Creació de Girona. Aprofitant la seva restauració, es va pensar en un criteri de presentació que també va considerar la possible evacuació de forma ràpida i segura de la peça, en cas d’urgència.

En tot cas, aquest és un camí que tot just hem començat. Esperem que en el decurs del proper any 2015 es facin passos importants en aquesta direcció.

Àngels Solé

RESCATwww.centrederestauracio.gencat.cat/

3

Químic; conservador de museus de l’Ajuntament i Diputació de Barcelona i de la Generalitat de Catalunya; professor de Museologia i Conservació de les Universitats Autònoma i Central de Barcelona; consultor de la UNESCO, amb programes de conservació de patrimoni cultural a diversos països; consultor del Getty Conservation Institute de Los Ángeles, amb programes a Algèria, Baixa Califòrnia, Xipre i sobretot a Egipte; consultor de l’Aga Khan Trust for Culture, amb programes a molts països islàmics. Actualment, coordina, entre altres programes de conservació, el del Museu Islàmic del Caire i el nou museu marítim de Penang, a Malàisia.

Després de tants anys dedicats a la conservació del patrimoni, quin balanç en faria?Vaig estar quaranta anys com a professor de Museologia i Conservació a dues universitats de Barcelona, l’Autònoma i la Central. Durant aquells anys, vaig incrementar molt la meva docència en Conservació Preventiva, disciplina que no existia a cap universitat d’Espanya. Espero que els meus ensenyaments servissin per a alguna cosa, però crec que actualment no hi ha ningú que segueixi impartint aquesta disciplina, tal i com jo l’entenc; seria de gran ajuda que s’establís un màster en conservació preventiva, ja sigui a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona o a l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC).

Què el va fer apostar per la conservació preventiva en un moment en què aquesta disciplina no estava gens estesa al nostre país i no existia ni com a concepte?La causa principal de la meva entrada en la conservació

PROFESSOR EDUARD PORTAQuímic, professor, consultor i conservador de béns culturals

UN PIONER DE LA CONSERVACIÓ PREVENTIVA A CATALUNYA

preventiva va ser un repte, perquè ningú no tenia ni la mínima idea de què era allò i de qui era aquell trastornat que ensenyava coses tan rares i que molts consideraven tan poc útils. El repte immens consistí a explicar als alumnes de lletres conceptes tals com la calor latent de vaporització o l’entropia: No fou gens fàcil.

Creu que l’oferta formativa actual a Catalunya incorpora suficients coneixements en conservació preventiva?No, ni molt menys.

Quin balanç faria de la seva experiència professional a Egipte? Què ha aportat a la seva carrera el fet de treballar en un país d’aquestes característiques pel que fa a la disponibilitat de recursos?Egipte és el país de la conservació preven-tiva, tot i que els tècnics egipcis de museus fan tot el possible per destruir el seu propi patrimoni cultural. Tenim plomes d’estruç

EDUARD PORTA VA APOSTAR PER LA CONSERVACIÓ PREVENTIVA en un moment en què aquesta disciplina no estava gens estesa al nostre país i no existia ni com a concepte.

LA CAUSA PRINCIPAL DE LA MEVA ENTRADA EN LA CONSERVACIÓ PREVENTIVA VA SER UN REPTE, PERQUÈ NINGÚ NO TENIA NI LA MÍNIMA IDEA DE QUÈ ERA ALLÒ

ENTREVISTACRBMC

http://www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT


Com a exemple, vaig participar en el projecte d’un important museu on l’arquitecte —que normalment vol fer el seu projecte i no sap ni l’importa la conservació— va proposar el formigó com a element constructiu als magatzems. El ciment és un gran enemic per a la conservació, ja que es descompon de forma natural i provoca una pols alcalina finíssima que danya els materials.

Pel que fa a la conservació ambiental, és una assignatura pendent a tots els museus de Catalunya. El 80% del patrimoni cultural català es troba a menys de 15 km del mar Mediterrani, on es produeixen les pitjors condicions de conservació. Cal tenir en compte que molts dies de l’any, a les 9 del matí estem a 80% d’humitat; després entra un fort vent de tramuntana i a les 2 o 3 hores estem a 25% d’humitat. Si no disposem d’un sistema de conservació àgil —i cap museu el té— les nostres col·leccions es veuen sotmeses a canvis de

Columna de Merenptah, successor i fill de Ramsès II. Amb un pes de més de 10 tones, va ser transportat fins al laboratori, a més de 12 km de distància

que, juntament amb la seda, són els ma-terials més fràgils de conservar, de més de 4.000 anys, a més de tot tipus de materials orgànics com el lli, aliments —entre ells el pa i les fruites—, papirs, fusta, perruques i, sobretot, mòmies. Les condicions ambien-tals d’Egipte són un autèntic paradís per a la conservació, a pesar del poc interès que tenen els responsables de la conservació per ella, com ja he dit abans. Malgrat aquests responsables, el clima egipci és el millor per a una bona conservació.

Les condicions de treball als museus egipcis són desoladores. Falta de tot i la formació és molt defectuosa. Per exemple, al Museu Islàmic del Caire vaig veure com un dels millors tècnics egipcis en restauració de materials gràfics —format a Itàlia— restaurava un alcorà únic del segle IX com si estigués escrit sobre pergamí, quan en realitat estava escrit sobre paper. Com sempre passa en aquests països, ell ho va negar i va dir que jo estava equivocat. Una anàlisi de fibres que vaig dur a terme a la Universitat de Barcelona va confirmar que es tractava de fibres de lli d’altíssima qualitat i que l’aglutinant era farina. Tot i així, ho va continuar negant. Com un “jaguaja” (estranger) podia dir aquelles aberracions!

Creu que les accions de conservació preventiva s’apliquen de forma correcta als museus i institucions que custodien actualment el nostre patrimoni? En què hauríem de millorar?Tots els que es dediquen a la conservació preventiva creuen que amb la mesura i a vegades amb el control del clima —el que

s’anomena conservació ambiental— ja està tot fet. Però els tècnics en conservació preventiva han de tenir amplis coneixements en els següents temes: sistemes d’ancoratge dels objectes, materials de transport i embalatge, moviment d’objectes i vitrines, materials de construcció als museus, control dels materials als magatzems, etc.

NO HI HAURIA UN SOL MUSEU A CATALUNYA QUE PASSÉS L’EXAMEN MÉS COMPLAENT DELS RESULTATS DEL SEU AIRE CONDICIONAT


5

vapor d’aigua molt bruscos que no poden absorbir, motiu pel qual es produeixen degradacions. Aquestes degradacions no són automàtiques, sinó que, com passa amb les radiacions atòmiques, són acumulatives i després d’un temps apareixen els seus efectes.

Hi ha càlculs que diuen que la humitat causa el 80% de les destruccions de patrimoni cultural, mentre que la resta de les condicions ambientals —llum, temperatura, contaminació— només en causen el 20%. Per tant, si controlem la humitat assegurem una conservació molt acceptable. Per augmentar la humitat només hi ha un mètode: evaporar aigua i impulsar el vapor cap a les sales del museu; per eliminar-la n’hi ha dos: el d’absorció —que és el millor— i el de condensació, que és pitjor. Als nostres museus, la majoria dels mètodes d’humitat són per condensació, ja que els arquitectes i constructors només coneixen aquest mètode; tan sols conec un museu de Barcelona que tingui el sistema d’eliminació d’humitat per absorció, i va ser perquè jo vaig intervenir en la decisió. Aquest sistema és més lleuger i més fiable, ja que té menys parts mòbils que un per condensació: només té resistències i motors elèctrics.

Quins projectes destacaria entre aquells en què ha participat? Per què?Entre els molts programes de conservació en què he actuat —Egipte, Síria, Pakistan, Índia, Zanzíbar, Mali, Argèlia, Tunísia, Marroc, Mèxic, Suïssa, Cuba, República Dominicana, quasi tot els països d’Amèrica del Sud des de Río Bravo a Patagònia— destacaria el programa de conservació i restauració de la Tomba de Nefertari, a la Vall de les Reines a Qurna Luxor, on vaig estar de coordinador general des de 1988 fins a 1992. Sens dubte van ser els millors anys de la meva vida professional.

Quins països disposen, segons el seu parer, de les polítiques de conservació preventiva més avançades? Què en podem extreure del seu recorregut?Probablement, els països anglosaxons. Al nostre país, els encarregats de mantenir el control de l’aire condicionat són els encarregats del manteniment del museu; no només del clima, sinó de l’electricitat, de l’aigua, de les alarmes, etc. És a dir, “el que hi és no en sap i el que en sap no hi és”. Els conservadors, malgrat tenir aquest nom

tan clar pel que fa a conservar, no es dediquen a això i en el fons ni en saben ni els importa. Si es produeix un problema en l’aire condicionat, molts cops transcorren dies o setmanes abans no es corregeix; les alarmes de fallades del clima o no existeixen o no funcionen. No hi hauria un sol museu a Catalunya que passés l’examen més complaent dels resultats del seu aire condicionat.

Des del passat mes de febrer s’han iniciat un seguit de visites experimentals a la cova d’Altamira —tancada durant molt de temps per problemes de conservació— per analitzar l’impacte de la presència humana en la conservació de les pintures. Quina és la seva opinió al respecte?Un desastre. Vaig ser a la primera comissió com a tècnic de conservació a les pintures d’Altamira als anys 70, i vàrem recomanar —amb l’aportació de moltes raons tècniques— que mai s’obrís la cova, ja que la presència humana afectava de forma irreversible la conservació de les pintures. El que succeeix ara és que la pressió turística ha superat els tècnics, i quan aquests se sotmeten de forma submisa al que els polítics volen sentir, es produeixen aquests irrecuperables errors.

Tomba de Nefertari. Comprovació de les restauracions que havíem dut a terme

Ruth Bagan, conservadora-restauradora


RESCAT

6 Centre de Restauració de Béns Mobles INNOVACIÓ I RECERCA

La vinculació d’aquesta marededéu amb el monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes es coneix sobretot per la tradició oral dels antiquaris, sense que de moment s’hagi localitzat cap document que ho acrediti. Ni els estudis preliminars ni el procés de restauració han pogut aportar cap informació significativa sobre els escuts que llueix la marededéu en el brial inferior i que la podien haver relacionat amb el dit monestir. Així doncs, potser l’única manera de poder vincular la marededéu amb el monestir era a partir de la comparativa de materials amb altres objectes originaris del mateix lloc.

En el decurs d’aquests treballs es va observar que la policromia del brial inferior del nen Jesús s’havia fet amb laca vermella, un colorant natural utilitzat per donar color, la transparència del qual permet un joc de matisos visuals molt delicat i que, en aquest cas, indica les parts diferenciades d’un mateix teixit. Una laca és una substància acolorida de naturalesa orgànica, que es pot utilitzar directament per donar color, o que es pot precipitar sobre un substrat inert i incolor (com pot ser sílice, guix, alúmina hidratada, talc, etc.) que dóna cos al colorant per esdevenir un pigment laca. L’escassa opacitat d’aquests pigments base confereix a les laques una certa transparència, qualitat idònia per utilitzar-les com a veladures en les decoracions pictòriques.

A partir dels estudis que es van fer durant la restauració, sembla evident que les capes pictòriques de la marededéu són aplicacions originals del segle XIV. Això ens va portar a pensar també en les policromies existents a les diverses tombes dels comtes d’Urgell (actualment exposades al museu The Cloisters, de Nova York), com a obres que

IDENTIFICACIÓ I ANÀLISI COMPARATIVA DE LA LACA VERMELLA UTILITZADA EN LA DECORACIÓ PICTÒRICA DELS SEPULCRES DELS COMTES D’URGELL I EN LA DE LA MARE DE DÉU DE BELL-PUIG DE LES AVELLANESL’origen d’aquesta investigació es remunta als estudis preliminars duts a terme durant la restauració de la marededéu procedent del monestir de Bellpuig de les Avellanes (Veure butlletí Rescat núm. 20, pp. 16 i 17), actualment conservada al Museu de Lleida Diocesà i Comarcal; és una obra escultòrica feta en pedra policromada i atribuïda recentment al mestre Bartomeu de Robio (atribució feta pel Dr. Joaquín Yarza i la Dra. Francesca Español), però d’origen i procedència incerta.

originalment estaven situades al presbiteri de l’església del monestir, i coetànies en el lloc i en el temps en què segurament va estar exposada la marededéu. Cronològicament, la talla de la verge és posterior a la talla de les tombes dels comtes d’Urgell, encara que totes elles s’inscriuen dins el segle XIV. El fet de localitzar la laca vermella a la marededéu ens donava peu a pensar que la policromia es podia haver dut a terme al mateix temps i de forma conjunta a totes les obres

localitzades al mateix lloc, sobretot quan vam saber també de l’existència d’una laca vermella a les tombes, arran d’un estudi que el departament científic dels Cloisters va dur a terme fa uns anys (Beth M. Edelstein, Silvia A. Centeno and Mark T. Wypyski: Illuminating a Complex History: The Materials and Techniques of the Tombs of Urgell at the

Punts representatius d’extracció de mostres de l’escultura. 2a fase, gener i febrer de 2012

M2

M3

M4

M5 M6

M7

M12

M8

M2

M3M4

M7

M5M6

M12

M9

M10

M13

M11

M1


7

Cloisters. The Object in Context, IIC Munich Congress (2006).

Tot i que es tractava d’una tècnica pictòrica coneguda, trobar restes de laca vermella d’època gòtica en escultura sobre pedra no és gaire freqüent, i menys en dues obres coetànies, ja sigui per la raresa del material o pel fet que la seva composició és fàcilment degradable i moltes vegades s’ha perdut. Aquesta casualitat ens ha donat un denominador comú, una hipòtesi de treball real basada en el tipus de colorant orgànic que proporcionava el color vermell a la laca, i que posa en relació històrica les dues obres i consegüentment el lloc.

L’article científic publicat per The Cloisters identificava la laca vermella de dues tombes dels comtes d’Urgell [Tomb of Àlvar de Cabrera and Cecília of Foix (MMA acc. 48.140.1), Tomb of Ermengol X (MMA acc. 48.140.2) i Tomb of Ermengol VII (MMA acc. 28.95)], i ens donava peu a formular una nova hipòtesi de treball en l’estudi de la procedència de la marededéu, basat en l’anàlisi comparativa d’aquesta laca vermella. Així doncs, la finalitat de l’estudi científic era poder fer l’estudi comparatiu entre les mostres de laca vermella extretes de la marededéu amb altres mostres extretes dels sepulcres del comtes d’Urgell, amb la intenció d’identificar i comparar el colorant vermell que contenen. Aquesta tasca s’ha dut a terme en col·laboració entre

el Departament de Recerca Científica del Metropolitan Museum of New York (MET) i els Serveis Científics del Centre de Restauració de Béns Mobles (CRBMC).

Un cop establerts els contactes previs amb el MET i signat l’acord de

col·laboració entre les entitats, es van enviar dues mostres de laca vermella extretes del nen Jesús: una de la cara externa del brial —que s’havia aplicat sobre una capa de blanc de plom—, i l’altra en la cara interna (o folre) — aplicada sobre una capa de sulfur de mercuri.

Les tècniques emprades per a l’anàlisi de les laques al CRBMC són l’espectrometria d’infraroig (mitjançant un espectròmetre d’infraroig Perkin Elmer Spotligh 300), treballant amb llum tramesa i cel·la de diamant per fer microanàlisi puntual, i, d’altra banda, un microscopi electrònic SEM-EDX: Stereoscan S-360 que permet obtenir l’anàlisi elemental en qualsevol punt de la mostra.

L’anàlisi μFTIR de l’estrat malva d’aquesta mostra donava massa informació solapada, però es va extraure

Imatge amb electrons retrodispersats

Estratigrafia mostra de laca a 400 augments

Extracció de mostres de laca vermella del brial inferior del nen Jesús

Extracció de mostres de laca vermella del brial inferior del nen Jesús:- Dues mostres de laca vermella sobre una capa de blanc de plom del brial inferior del nen Jesús: M24 (laboratori del CRBM), M36 (MET).- Dues mostres de laca vermella sobre una capa de sulfur de mercuri del folre del brial inferior del nen Jesús: M34 (laboratori del CRBM). M37 (MET).

M24

M34

M36

M37


RESCAT


la tècnica pictòrica (tremp), la presència de blanc de plom [2PbCO3·Pb(OH)2] i una contribució de senyal d’aluminosilicats significativa.

Una anàlisi més en profunditat amb microscòpia electrònica SEM-EDX va permetre identificar les partícules de pigment malva com a compostos d’alúmina (Al2O3), que en la imatge obtinguda s’aprecien com a grans partícules fosques, atesa la baixa densitat dels elements que la composen. Com s’ha comentat abans, aquest tipus de pigment inert s’utilitzava per fixar un colorant, per crear una laca.

Atès que el laboratori del CRBMC no disposa de mètodes optimitzats per a l’anàlisi de laques, es va optar per enviar les mostres al MET de Nova York, on ja s’havien analitzat les laques extretes dels sepulcres del comtes d’Urgell. En tot moment, s’ha estat en contacte amb Beth M. Edelstein, conservadora del MET i coautora de la publicació de l’estudi dels sepulcres d’Urgell, i amb Anna Cesaratto, que es va encarregar de les anàlisis de les mostres.

Les tècniques utilitzades pels serveis tecnicocientífics del MET han estat l’espectroscòpia Raman i la Surface-enhanced Raman Scattering (SERS). Les dues tècniques es basen en el mateix principi, l’estudi de la dispersió inelàstica de la llum que incideix en una molècula. Atès que la dispersió Raman és molt dèbil, s’ha optat per utilitzar col·loides que interactuen amb les molècules de les laques en superfície i amplifiquen considerablement el senyal Raman, tècnica que es coneix com a SERS.

ConclusionsEl resultat de les anàlisis determinen que la substància colorant que confereix el color vermell, en totes les laques analitzades, és d’origen orgànic i s’obté de l’insecte hemípter Laccifer Lacca (prèviament anomenat Coccus Laccae), localitzat en el sud-est d’Àsia, bàsicament a l’Índia, Thailàndia i Myanmar (Burma). Aquest insecte segrega una substància resinosa de color vermell que la diposita sobre unes espècies d’arbusts tropicals de la família de les acàcies i les Sapindaceae, i a partir de la qual es produeix la goma laca i un colorant vermell. Des de l’antiguitat, aquest insecte tenia un valor comercial molt important, ja que la seva resina s’utilitzava per tenyir la seda. Coneguda com a Laca de l’Índia (lac, indian lake), i bàsicament importada per tenyir, es va distribuir en forma d’escates per la conca mediterrània a través d’Egipte, essent coneguda a Catalunya, a Espanya i a la Provença, ja en el segle XIII (veure Robert L. Feller (ed.): Artist’s Pigments. A handbook of their history and characteristics (Vol. 1), Washington, National Gallery of Art, 1986, pp. 258-260). Un exemple d’aquesta utilització en l’àmbit tèxtil a Catalunya el trobem en el vermell que apareix a la casulla de Sant Bernat Calvó, del s. XIII, exposada al Museu Episcopal de Vic (veure C. Masdeu i L. Morata, Tejido de las águilas y de los leones,

Doble tomba del comte Àlvar de Cabrera i la seva muller Cecília de Foix (Foto: The Cloisters Museum)

Monument sepulcral d’Ermegol VII (en realitat Ermengol X), comte d’Urgell (Foto: The Cloisters Museum)

INNOVACIÓ I RECERCA

(a) Espectre SERS la mostra de laca enviada al museu The Cloisters amb un tractament d’àcid fluorhídric (b) Espectre patró de l’àcid laccaic (c) Espectre patró de l’àcid carmínic (d) Espectre patró de l’extracte de l’insecte kermèsic. S’han identificat les bandes característiques de l’àcid laccaic a 414w, 458w, 1010m, 1055m, 1099m,1185w, 1229m, 1282m, 1325w, 1368w, 1465vs, 1578m i 1631w cm-1


9

delicada restauración, R&R, Revista Internacional del Patrimonio Histórico, Madrid, 2000, 36, pp. 42-49).

Ha estat important el fet de comprovar que totes les laques vermelles analitzades referents a les tombes i a la marededéu pertanyen al mateix tipus de colorant, provinent del mateix insecte (Laccifer Lacca). Això no deixa de ser una raresa dins l’entorn pictòric medieval de la zona. Segurament, aquest colorant no es devia trobar de forma habitual a l’abast de la societat del moment, no tant per la seva procedència llunyana, sinó sobretot pel fet que ja existien en el comerç uns colorants coneguts, amb un color semblant a aquesta Laca de L’Índia, com podien ser la Laca de Granza (madder lake), extreta de la planta Rubia Tinctorum o la Laca Carmí (kermes), segregada per un insecte (Kermes Vermilio), ja dins de l’àrea d’influència d’Europa i de la mediterrània. A més, totes aquestes laques tenen una estructura química similar, que en el cas de la Laca de l’Índia conté l’àcid laccaic com a principal component del color, un compost que té una estructura química relacionada amb l’àcid carmínic i l’àcid kermèsic (veure Feller, op. cit. pp. 256 i 258). Aquests colorants solien emprar-se bàsicament en la tinció de teixits i fustes, i en la pintura de miniats; però també s’empraven en pintura, sobretot per donar aquelles veladures i matisos tant apreciats en les policromies. Però, en aquest cas s’ha usat un colorant importat expressament per tenyir, i lògicament molt poc habitual en l’àmbit pictòric del moment.

La coincidència amb aquest tipus de colorant fa més estret el vincle que l’escultura de Bartomeu de Robio té amb els sepulcres dels comtes d’Urgell, i per tant amb l’antic cenobi premonstratenc. El fet que sigui un colorant tant específic, i poc usat habitualment, també ajuda a la hipòtesi científica que les tombes i la marededéu foren objecte del mateix moment pictòric, i per tant se’ls suposa situats en el mateix escenari arquitectònic. Si agafem exclusivament les dades científiques que ens donen les anàlisis i els estudis pictòrics que s’han fet, podem formular diverses afirmacions i una hipòtesi final:

− Que les dues tombes dels comtes d’Urgell estudiades ocupaven en origen un lloc a la zona del presbiteri, a l’església del monestir de Bellpuig de les Avellanes, fins que a principis de segle XX les venen i les transporten al museu The Cloisters, de Nova York. Pel que fa a la marededéu, no es té cap constància escrita de la seva localització al monestir.− Que la marededéu de Bartomeu de Robio presenta una decoració pictòrica tècnicament similar a la de les tombes dels comtes d’Urgell, amb la presència del mateixa laca vermella.− Que la raresa d’aquesta laca vermella (Laca de l’Índia, Laccifer Lacca) pot fer pensar que les policromies fetes a les peces són obra del mateix artista o taller. − Que tot i que la talla escultòrica de les tombes i de la marededéu són obra d’artistes diferents, la policromia és obra del mateix autor, possiblement de l’entorn o del taller de Bartomeu de Robio.− Que la presència de la laca vermella als sepulcres pot ser conseqüència d’alguna campanya de repintada (o primera pintada), coincidint amb la policromia de la marededéu, ja sigui perquè les tombes no s’havien policromat mai o perquè es volia dignificar un mateix espai, compartit per diversos conjunts funeraris que conservaven la memòria d’uns nobles difunts.− Que si la marededéu i les tombes es policromen en el mateix moment és perquè aquestes ocupaven el mateix espai arquitectònic al monestir, en aquest cas el presbiteri de l’església.

Amb tot això exposat, podem refermar la hipòtesi que l’esmentada marededéu de Bartomeu de Robio es trobava originalment al monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes, al costat de les tombes dels comtes d’Urgell. Tot i això, l’estudi segueix obert a noves conjetures.

Ramon Solé, conservador–restaurador de materials petris Ricardo Suárez, químic del CRBMCPere Rovira, conservador de pintura mural i escultura en pedra del CRBMC


RESCAT


INTERVENCIÓ EN PINTURA SOBRE TELA

L’Arbre del Roser del convent dels dominics de Manresa i la seva intervenció


LA CONCLUSIÓ DE L’INVENTARI DEL FONS DE PINTURA ANTIGA DEL MUSEU COMARCAL DE MANRESA ha permès identificar una gran tela que fa parella amb una altra que es va restaurar fa anys al CRBMC, també de grans dimensions, i en la qual es re-presenta un arbre de sants de l’orde dominic. Donem, tot seguit, algunes dades històriques per contextualit-zar l’obra.

Dades històriquesEls dominics estableixen el seu convent i església a Manresa, en els terrenys extensos i bons que la ciutat els cedeix a partir de 1318. El convent era important i la comunitat de religiosos també. Quan Ignasi de Loiola va fer estada a Manresa el 1522, hi acudia sovint per pregar i aprendre.

En començar el s. XVII, els dominics donen un impuls nou al convent i a l’església, en el marc d’un procés ge-neral en què es renova i promou el rés del rosari com a aportació emblemàtica de l’orde. És en aquest context que s’encarrega (a. 1642) i es fa la capella fonda del Roser, obra de Joan Grau, i és també el moment en què al convent es deuen posar les dues gran pintures sobre l’orde dominicà i sobre el rosari que ens ocupen.

Es tracta de dues grans teles que hem recuperat a les reserves del Museu Comarcal de Manresa, on es conservaven des que les devien salvar, la tardor de 1936, els grups de protecció del patrimoni artístic, mentre l’església va ser enderrocada i el seu mobili-ari destruït pels grups revolucionaris, en els primers mesos de la guerra civil de 1936-39.

La primera referència que en tenim ens la dóna Magí Canyelles, en la seva Descripció de la Grandesa i antiguitats de la ciutat de Manresa, escrita entre els anys 1679–1685. En el capítol que dedica al convent de predicadors llegim: “En la porteria del dit monestir i convent està pintat lo arbre dels sants de la religió del gloriós Sant Domingo y entre ells dos que són fills de esta Ciutat de Manresa (...)”.

Caldrà esperar, però, fins a l’entrada del s. XX per trobar una descripció completa de les obres. Primer ens la donarà Cayetano Barraquer a Las casas de reli-giosos de Cataluña (Barcelona, 1906), on, en fer la des-cripció del convent dels predicadors manresà, escriu:

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Pintura | OBJECTE: Quadre MATERIAL / TÈCNICA: Oli sobre tela | TEMA: Arbre del Roser AUTOR: Desconegut | DATA / ÈPOCA: Segle XVII DIMENSIONS: 234 x 350 cm | LOCALITZACIÓ: Museu Comarcal de Manresa, Manresa (Bages) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12109 | COORDINACIÓ: Maite Toneu RESTAURACIÓ: Ruth Bagán, Irene Panadés i David Silvestre ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2013–2014


11

“en el coro se conservan aun hoy dos grandes lienzos de 3,45 metros de longitud, de los cuales uno presenta el Rosario adoptado por todas las religiones y el otro a la virgen amparando toda la Orden dominicana”.

Fixem-nos que entre el primer cronista i aquest les pintures han canviat d’ubicació. Podem pensar que la desamortització de béns eclesiàstics de 1835, que pel que fa als “nostres” dominics va comportar l’exclaus-tració i la incautació del convent, va motivar aquest canvi d’ubicació de les pintures, que en començar el segle XX es trobaven al cor alt de l’església.

Aquí les veu i les descriu, el 1924, Joaquim Sarret i Arbós, a “Història religiosa de Manresa”: “En ell (el cor) hi ha el cadirat de fusta amb els sitials de preferència, el faristol i dos quadres grandiosos, sens marc, amb pintures del segle XVII que representen: l’un, els Sants i Santes de l’orde dominicana, i l’altre, els principals frares predicadors i propagandistes del Rosari, posats sota el mantell de la Verge”. I si amb aquesta descrip-ció del quadre ens podia quedar encara algun dubte ens l’esborra transcrivint el text que a la base de l’arbre hom pot llegir i que comença “A la sombra de Maria / eix arbre a Irlanda nasqué / que als rebels a la Fé / Confon amb lo fruit que cria...”.

A partir d’aquestes referències i de les caracterís-tiques tècniques i formals de les obres, podem dir que estem davant de dues pintures fetes cap als anys centrals del segle XVII, per una mateixa mà, que for-maven parella i que juntes expressaven i lloaven l’orde dominic, tant des del punt de vista del seu llarguíssim santoral, l’una, com des de la potència religiosa del rés del rosari, l’altra.

De l’autor i l’encàrrec encara no en sabem res. Per ara, ha de quedar en el dubte si les va fer a Manresa mateix un pintor local o si es van portar al convent manresà des d’una altra procedència. Iconogràfica-ment, les dues pintures són molt interessants i valuo-ses. L’una ens aporta un repertori iconogràfic notable, l’altra, més difícil d’interpretar des del punt de vista del seu objectiu comunicatiu, ens mostra un conjunt de

David Silvestre, conservador-restaurador de béns culturals Francesc Vilà, director del Museu Comarcal de Manresa

La pintura abans de la intervenció

Detall del mal estat de conservació de la tela de suport

Detalls durant el procés de neteja de la brutícia superficial

RESCAT


La pintura un cop restaurada

personatges, homes i dones, de diverses procedències socials, en actituds variades, que ens posa al davant d’un escenari complex i atractiu del segle XVII català.

Un cop restaurades i tornades a escena, ara cal avançar en el camí de la recerca i la interpretació (iconografia, sentit devocional, funció propagandística, etc.) d’aquesta pintura.

La intervenció de conservació–restauracióEl quadre va arribar al CRBMC des del Museu Comar-cal de Manresa, l’octubre de 2013. Portava molts anys separat del bastidor, i la forma adequada de traslla-dar-lo va consistir a enrotllar-lo en un cilindre de 50 cm de diàmetre, i protegir-lo contra possibles agressions antròpiques que es poguessin produir durant seu transport.

Una vegada en el CRBMC es va sotmetre l’obra a diversos exàmens previs. Cal destacar que les anàlisis sota llum ultraviolada van revelar un tipus de fluores-cència que descartava l’existència d’un vernís terpè-nic, però alhora s’observava una capa superposada. Aquests resultats van ser posteriorment confirmats al laboratori químic, on també es va determinar la natu-ralesa de la tela, liberiana i probablement lli.

L’estat de conservació de l’obra era deficient. No tenia bastidor, però les seves empremtes eren visibles a la tela. El museu documentava un bastidor curi-ós, per poc freqüent, que tenia unes frontisses que doblegaven la tela en angle. No és clar el perquè de l’existència d’aquestes frontisses, però podria ser que aquest angle fos necessari per raons d’espai en el seu emplaçament originari.

En tot cas, la major part de les degradacions patides per la tela tenien com a origen aquestes frontisses, ja que tant la gran pèrdua inferior de tela, com la pèrdua superior, tenien encara l’empremta de l’òxid que havien deixat les frontisses inferior i superior. El mateix origen semblava tenir la gran pèrdua de preparació i policro-mia que recorria verticalment la zona compresa entre

Detalls després de la restauració


13

plecs i deformacions de la tela i de la major part de les pèrdues de preparació i policromia. Per altra banda, l’esgrogueïment d’aquestes fibres indicava una pos-sible despolimerització, a conseqüència d’un procés natural d’hidròlisi oxidativa.

Aquesta mateixa hidròlisi es devia haver accelerat per la higroscopicitat de la gran quantitat de pols que s’acumulava sobre la tela.

El laboratori va concloure que la tècnica emprada és pintura a l’oli, aplicada sobre una capa de prepara-ció homogènia a base de cola orgànica proteica i una càrrega de carbonat de calci. Aquesta capa presen-tava una mala adhesió respecte a la tela, fet que, unit al que ja s’ha mencionat sobre els plecs i moviments, va provocar la pèrdua de grans zones de preparació i, consegüentment, de policromia.

les dues frontisses. Clarament, les capes pictòriques devien haver saltat com a conseqüència mecànica de forçar l’angle.

Cal dir que la tela presentava altres degradacions: s’observaven diversos talls i estrips, la major part de-guts a accidents en els seus emmagatzematges i movi-ments. L’origen és més dubtós en el cas d’un gran tall en forma d’U, d’uns 40 x 10 cm, situat al bell mig de la tela, atès que, per les seves característiques, semblava fet voluntàriament, sense que quedés clar si es tractava d’un fet vandàlic, d’una voluntat d’emportar-se la figura que estava a la zona del tall o d’un altre motiu incert.

Les malformacions de la tela es trobaven dissemi-nades arreu. És possible que, en algun moment de la seva accidentada història, hagués calgut doblegar-lo precipitadament. Aquest sembla l’origen d’alguns

Detalls després de la restauració

RESCAT


La capa de policromia presentava una gran acumu-lació de brutícia inorgànica fortament adherida, i en moltes zones estava barrejada amb una capa d’origen proteic superposada (cola animal). Probablement es devia haver aplicat per intentar minimitzar la pèrdua de policromia que estava patint el quadre.

En tot cas, el fet combinat de l’existència d’aquesta capa proteica i la inexistència d’un vernís inferior que protegís la policromia del contacte de la pols, va fer que aquesta arribés a enllaçar-se directament amb els pigments. Per altra banda, la porositat de la mateixa capa pictòrica dificultava l’extracció de la brutícia.

El procés de restauració va consistir en els passos següents:

NetejaEn el revers es va limitar a una remoció superficial en sec mitjançant aspiració indirecta controlada. En l’anvers el procés va ser el següent: es va dur a terme els test aquós i el de dissolvents, seguint el proto-col establert al CRBMC. El test de dissolvents no va donar cap resultat, mentre que l’aquós de solucions amortidores va resultar positiu, tant en la remoció de la brutícia inorgànica, com en la retirada de les coles afegides. Seguint els seus resultats, es va netejar amb una solució amortidora de pH 8.5 i l’addició d’un 0,2% del quelant citrat de triamoni.

Va caldre gelificar la solució amb hidroxipropilcel-lulosa, per millorar la seva efectivitat i alhora evitar els efectes perniciosos de la penetració i difusió d’una solució alcalina. El gel creat es deixava durant vint minuts, es retirava suaument amb una turunda i s’es-bandia convenientment. Van ser necessàries un mínim de tres repeticions del procés fins a la total eliminació de la brutícia.

Fixació de la policromiaDesprés d’un seguit de proves amb diversos adhesius naturals i sintètics, es va determinar que el que donava una relació equilibrada entre bona adhesió, aspecte visual i reversibilitat era la metilcel·lulosa al 2% en aigua destil·lada, que es va aplicar a tots els aixeca-ments i zones fràgils de policromia mitjançant pinzell fi o injecció.

Consolidació de la telaPrèviament, es van minimitzar les deformacions i plecs amb aplicació controlada de pes i humitat.

L’actuació perimètrica de la tela va consistir a aplicar bandes de tela de lli, seguint el protocol del CRBMC. Per a això, es van desfilar els serrells de les bandes i a cada part desfilada se li va treure un de cada dos fils per evitar la continuïtat de l’adhesiu. Es va triar com a adhesiu l’emulsió acrílica Lascaux 498 20X®, aplicada amb interposició d’una pantalla feta amb la tela que s’empra en serigrafia, per evitar-ne l’excés, i posterior-ment reactivada amb isopropanol.

Durant el desmuntatge de la tela del bastidor, per al seu transport al museu un cop restaurada

Revers de la tela muntada en el nou bastidor, un cop feta la consolidació


15

Per actuar sobre estrips, talls i forats es van tenyir les teles triades per fer els empelts, amb un to sem-blant al de les llacunes de tela original. Per tenyir-les es van utilitzar els tints a l’aigua de Ciba®.

A continuació, es van soldar els estrips, talls i em-pelts amb cola d’esturió i midó de blat. En tot aquest procés es van seguir les recomanacions i proporcions d’en W. Heiber respecte de l’adhesió fil a fil.

En algunes zones tractades es van reforçar les soldadures amb una gasa fina de polièster de gran resistència (Tetex® TR, impregnada amb Beva® 371), prèviament diluïda en ciclohexà. L’adhesiu es va reactivar mitjançant temperatura controlada, amb espàtula calenta.

En el cas del gran estrip en forma d’U i en els em-pelts més grans, va caldre aplicar un últim reforç de fils verticals de lli impregnats en Beva® 371.

Es va escollir un nou bastidor híbrid d’alumini i fusta de Chassitech®, amb un sistema de tensament selec-tiu que permet tesar o destesar a voluntat qualsevol àrea concreta que ho necessiti. A més, el seu meca-nisme, que funciona mitjançant cargols, és gradual i suau, i permet evitar les fortes vibracions dels siste-mes tradicionals de tensament.

Sistema de presentació finalEl sistema de presentació final, seleccionat de manera consensuada amb el museu, va ser de tipus arqueo-lògic. Les pèrdues existents no dificultaven la lectura correcta de l’obra i, atès que la parella del quadre tam-bé es va restaurar en el seu moment seguint aquest criteri, quedava garantida la coherència del discurs expositiu del conjunt.

Fou necessari fer una envernissada final amb Laro-pal® A81, resina cetònica d’urea-aldehid, de baix pes molecular, alta estabilitat i gran reversibilitat .

Com a protecció final del revers es va triar el Tyvek®, una tela no teixida de polietilè d’alta densitat, que ajuda a minimitzar les oscil·lacions d’humitat relativa i temperatura diàries, permet l’adaptació de l’obra a les oscil·lacions estacionals i, paral·lelament, aïlla el

revers de la pols, la contaminació ambiental i les espores.

Pintura parella de l’Arbre del Roser, amb representació de sants de l’orde dominic

RESCAT


CONSERVACIÓ PREVENTIVA I CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

Els béns mobles de l’antic Pavelló d’Administració de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau


AMB MOTIU DE LES OBRES DE RESTAURA-CIÓ ARQUITECTÒNICA DE L’ANTIC PAVELLÓ d’Admi-nistració de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, es va dur a terme una actuació per a la conservació i la restauració dels béns mobles.

Com a punt de partida, es van fer in situ les primeres visites d’examen i anàlisi de les obres, amb els res-ponsables de la gestió del patrimoni de la institució i també amb els arquitectes de l’obra. Es va dissenyar el pla d’actuació d’acord amb la tipologia de les peces i el seu estat de conservació, les necessitats d’emma-gatzematge, el sistema d’embalatge específic per al trasllat i el desmuntatge. Així mateix, es va dissenyar el sistema de protecció dels objectes que es quedaven in situ (la làmpada de l’escala, la taula i un marc).

Es tracta d’objectes de diferent tipologia: diverses làmpades, mobiliari, una pintura sobre tela de gran di-mensions, un teixit (antic frontal d’altar) i una escultura en guix de Crist a la creu.

Les primes fases d’intervenció es van fer a finals de l‘any 2011, mentre que a l’any 2012 es va fer la desin-sectació dels mobles i el sanejament de les làmpades. Finalment, l’any 2013 es va fer la intervenció de conser-vació i restauració dels objectes que s’havien de tornar a col·locar en el seu lloc d’origen.

El mobles del Saló d’Actes del PavellóEl conjunt presidencial, format per la taula, cadira de braços i quatre cadires, el va dissenyar Pere Domènech Roure i es va dur a terme als tallers d’ E. i A. Climent, el 1930 (segons informació documental de l’Hospital).

En el mateix saló d’actes hi havia dos bancs d’estil modernista (1905-1920); una cadira de braços catalana del segle XVIII, en noguera i símil pell —amb interven-cions del segle XX— i dues cadires d’estil neobarroc (1920-1940), en fusta tornejada i tallada.

En general, els mobles tenien el vernís d’acabament envellit i problemes estructurals. La intervenció va consistir bàsicament a netejar-los superficialment, a regenerar el vernís i a consolidar les parts debilitades.

Les làmpades Del conjunt de quinze làmpades del Pavelló, la majoria són de ferro forjat amb vidres de colors. En el moment

L’escultura després de la intervenció

L’escultura abansde la intervenció


17Ruth Bagan, conservadora–restauradora de béns culturalsMaite Toneu, conservadora–restauradora, responsable de l’Àrea de Pintura sobre tela del CRBMC

Treballs de restauració a les làmpades

Un dels dos bancs després del tractament

Un dels dos bancs abans del tractament

Instal’·lació del nou sistema elèctric de les làmpades un cop en el CRBMC

Treballs de restauració a les làmpades


RESCAT


del desmuntatge presentaven corrosió del metall —en alguns casos avançada—, afebliment en la subjecció dels vidres, repintades i elements aliens afegits i envellits, com el cas del cablatge.

La intervenció es va fer en dues fases. Un cop desmuntades, les làmpades es van traslladar al CRBMC per a una primera estabilització. Posteriorment, les que havien de tornar al seu emplaçament original es van sotmetre a una intervenció de restauració integral, que va consistir a retirar les repintades, a fer un tractament de la corrosió i a aplicar un protector. També es va fer la instal·lació del cablatge i suports nous, operació que es dugué a terme de forma coordinada ,amb els tècnics de l’Hospital de Sant Pau.

El fanal de l’escala d’honor —amb elements de ferro forjat i serralleria artística— no es va poder desmun-tar, per la qual cosa es va protegir per les obres que van tenir lloc a l’interior de l’edifici. La restauració es va fer durant la fase final de les obres.

El crucifix és una escultura feta en guix i fusta, que es va col·locar el 1939, amb motiu de la “restitució” dels crucifixos al conjunt de l’Hospital. La intervenció va consistir a fixar la policromia, a fer una neteja mecànica i química, a consolidar el suport i a reintegrar cromàticament la peça amb criteri arqueològic.

La pintura de gran format que decora la Sala d’Actes de l’antic Pavelló és obra d’Aleix Clapés (1850-1920), i es titula Trasllat de les despulles de santa Eulàlia des de l’Església. El seu estat de conservació en el moment del desmuntatge era bo, i l’obra presentava brutícia superficial, orificis puntuals en el suport tèxtil, pèrdues de policromia molt localitzades i manca de tensió.

En un primer moment, la intervenció va consistir a desmuntar la tela del bastidor i a embalar-la en un cilindre, per traslladar-la al CRBMC. Un cop allà, es van desenvolupar les tasques de restauració: consolidació puntual de la tela, desinfecció del bastidor, muntatge

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Diversa | OBJECTE: Làmpades, mobles, quadre, teixit antic (frontal d’altar), escultura i relleu | MATERIAL / TÈCNICA: Diversos DATA / ÈPOCA: Diversa | DIMENSIONS: Diverses | LOCALITZACIÓ: Antic Pavelló d’Administració de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, Barcelona (Barcelonès)NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: Làmpades:11692 a 11702; 11716 a 11719, i 11694 a 11702; Quadre: 11703; Frontal d’altar: 11704; Crist a la creu: 11705; Mobles: Cadires (11706 a 11713). Bancs (11714 a 11715) | COORDINACIÓ: Maite Toneu (CRBMC) i Isabel Bassedas | DESMUNTATGE I EMBALATGE: Coordinació i execució: Ruth Bagan i Joan Arumí; Col·laboradors: Voravit Roonthiva, Pau Claramonte, becaris del CRBMC i brigada de l’Hospital de Sant Pau | CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ: Pintura: Ruth Bagan, David Silvestre i Lourdes Domedel; Escultura: Voravit Roonthiva; Làmpades: Xisca Bernat, Lourdes Domedel, Joan Escudé, Irene Panadés i Voravit Roonthiva; Mobles: Núria Lladó i Pep Miret, amb l’assessorament de la historiadora de l’art, Mònica Piera ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2011–2013. Restauració feta el en CRBMC i in situ

La pintura un cop restaurada

In situ. Desmuntatge de la tela del bastidor

Embalatge de la tela per traslladar-la al CRBMC

www.centrederestauracio.gencat.cat/



19

provisional per a les operacions de neteja i reintegració cromàtica de la capa pictòrica. La tela es va tornar a muntar in situ en el seu bastidor, i es va emmarcar de nou amb el marc original, el qual s’havia desinsectat prèviament.

A la mateixa Sala d’Actes també hi havia un frontal d’altar, que es tracta d’un teixit datat entre el segles XVII–XVIII. Actualment, se n’està fent el projecte d’in-tervenció i l’obra es troba en el CRBMC.

Durant el procés de neteja


RESCAT


PROCÉS DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ D’ETNOGRAFIA MONUMENTAL

La restauració del mausoleu del general Joan Prim i Prats


JOAN PRIM I PRATS NEIX A REUS EL 1814 I MOR ASSASSINAT A MADRID EL 1870. ÉS EL POLÍTIC CATALÀ MÉS IMPORTANT DEL SEGLE XIX, i ocupava el càrrec de cap del Govern i Ministre de la Guerra en el moment de la seva mort.

Dades històriquesPer tractar-se d’un cap d’Estat, el govern va ordenar construir un gran mausoleu en el Panteón de Hombres Ilustres, junt a la Basílica d’Atocha, on també hi repo-sen altres polítics.

La ciutat de Reus va sol·licitar, des d’un inici, les restes del seu fill il·lustre, i amb motiu del centenari de la seva mort, les despulles es van traslladar a Reus, juntament amb el gran mausoleu de Plácido Zuloaga. El monument s’instal·là en una placeta entre pins, en el Cementiri General de Reus.

El mausoleuEs tracta d’una de les obres cabdals de l’artista, datada entre 1874–1875, seguint les tendències neoclàssiques i renaixentistes.

Inicialment, el mausoleu té tres parts: el sarcòfag o caixa on reposa el taüt amb les restes, que se sosté per quatre potes i està cobert per la figura jacent del general. Té una decoració central de plafons de bronze i plata repussada, amb escenes de les seves guerres: “Batalla de Castillejos” i “Entrada del General a Ma-drid”; quatre plafons amb retrats de militars romans; l’escut, esmaltat, i el nom, orlat i damasquinat. En la part inferior, hi ha quatre aplics de bronze, pintats i platejats, amb el rellotge i la calavera. En la resta del sarcòfag, el ferro té una preparació amb ratlles fetes mitjançant una ganiveta molt afilada, que va ser inven-

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Etnografia monumental | OBJECTE: Mausoleu, taüt i vestit del generalMATERIAL / TÈCNICA: Ferro i damasquinatge; bronze i galvanització de plataAUTOR: Mausoleu: Plácido Zuoloaga (ferro i damasquinatge). Escultura, plafons i aplics de bronze i plata: Émile Hébert | DATA / ÈPOCA: Anys 1874-1875 | DIMENSIONS: 2 x 1,4 x 1,6 m PROCEDÈNCIA: Panteón de Hombres Ilustres, Madrid | LOCALITZACIÓ: Cementiri General de Reus (Baix Camp) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11255 | COORDINACIÓ: Ma. Àngels Jorba i Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Taller CRBMC: Mausoleu: Carolina Jorcano, Xisca Bernat, Magdalena Gómez, Lourdes Domedel. I les becàries Laia Contreras i Sílvia Marín. Taüt: Montserrat Xirau. Vestimenta: Magdalena Gómez. Logística: Carmelo Ortega. Desmuntatge i muntatge mausoleu: Jordi Domènech (Serralleria S. Mestres) | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2012-2014


21

ció de l’artista, per col·locar els fils d’or i plata més ràpi-dament i donar més qualitat al treball, que s’acabarà amb l’aplicació d’una capa de pavó negre al ferro. Hi van treballar trenta-tres orfebres durant dos anys.

Amb la mateixa tècnica del damasquinatge, el mausoleu portava un baldaquí sostingut per quatre columnes amb florons i una creu al centre superior. Actualment, es creu desaparegut.

Quan es va portar a Reus, encara s’hi va col·locar la reixa perimètrica, però aquesta desapareix en el mo-ment que es munta l’urna de vidre que el cobreix.

La part actualment exposada es compon d’unes 150 peces, un muntatge peça a peça mitjançant uns 10.000 cargols, amb un pes total de 1.800 kg.

Estat de conservacióL’estat de conservació del mausoleu era força estable, en general, però deficient en la part decorativa del sarcòfag.

El ferro oxidat a causa de les humitats que havia pa-tit el mausoleu és el principal punt del deteriorament. Es tracta d’una oxidació superficial intensa, per sobre i per sota del metall noble, que produeix bombolles, aixecaments, doblecs, despreniments i pèrdues de material.

També hi havia diverses alteracions de la plata, amb enfosquiments i llacunes considerables. En zones planes es localitzaven repintades de purpurina. En el jacent, se li va donar una capa superficial de protecció de la plata, que amb el temps s’havia oxidat, i havien aparegut taques negres de sulfurs d’argent i taques verdes de clorurs de coure, emigrades a la superfície, i procedents de l’escultura en bronze.

Una gruixuda capa de greix en els forats dels cargols i en les ensambladures de les diferents peces va evitar

M.Àngels Jorba, conservadora–restauradora de béns culturals

Retrat de Joan Prim i Prats

Mausoleu del general Prim a Madrid. 1er muntatge

Tancament de vidre del mausoleu, a Reus. 2on muntatge


RESCAT


Abans i després de la neteja i de l’aplicació de l’inhibidor

Estat de conservació en el moment del desmuntatge

Alteració del fils del damasquinatge

TÈCNICA DEL DAMASQUINATGE Preparació superfície: estriar el ferro a punta de ganiveta.

Damasquinar: embotir metalls fins, or o plata sobre ferro o acer.

Pavonar: revestir amb pavó la superfície d’un metall ferrós per evitar que es rovelli. Pavó: capa molt fina de sulfurs i clorurs metàl·lics de color blavós.

Cisellar: acció de gravar un dibuix en relleu mitjançant la gúbia, el burí o el cisell.

-‐ Imatges de l’esquerre: extretes del llibre El Damasquinado de Eibar , 1981. AADD.

-‐ Imatges de la dreta: Exemple dins del mausoleu.







- Imatges de l’esquerre: extretes del llibre El Da-masquinado de Eibar, 1981. AADD.- Imatges de la dreta: Exemple dins del mausoleu.




TÈCNICA DEL DAMASQUINATGEPreparació superfície: estriar el ferro a punta de ganiveta.








23

una oxidació segura i s’ha pogut desmuntar sense problemes. Aquest greix es va posar en l’anterior muntatge a Reus, l’any 1970.

El taüt de fusta, folrat amb vellut negre i decora-cions metàl·liques, que conté la mòmia del General Prim, es va tallar per la zona inferior, per tal d’alli-berar el sarcòfag de plom amb les restes. Aquest també es va tallar i obrir per aixecar la mòmia. L’estat de conservació del plom era molt dolent, estava molt alterat i es va desestimar.

La mòmia es va desvestir per sotmetre-la a una sèrie d’anàlisis anatomicoforenses. El seu estat de conservació era bo i conservava la rigidesa.

Procés de restauracióLa intervenció de restauració ha consistit a fer una neteja mecànica dràstica del greix, sobretot en les zones internes; les parts decoratives exter-nes s’han netejat, per parts, de forma mecànica i química. La superfície del ferro, així com les zones amb aixecaments, un cop netes i inhibides han rebut l’adhesió de les parts doblades o aixecades

Lateral mausoleu abans de restaurar

Alteracions del bronze i la plata

Capa de greix en els cargols i en les juntes

Neteja mecànica del greix

EINES DEL DAMASQUINATGE Punxons Bola de damasquinatge Ganiveta

-‐ Imatges extretes del llibre El Damasquinado de Eibar , 1981. AADD.

EINES DEL DAMASQUINATGEPunxonsBola de damasquinatgeGaniveta

- Imatges extretes del llibre El Damasquinado de Eibar, 1981. AADD.


RESCAT


dels fils d’or i plata que encara es mantenien a lloc, algunes subjectes per l’oxidació.

Un cop acabat el procés d’inhibició, s’ha aplicat una capa de protecció per preservar-lo dels agents externs que el podrien malmetre de nou.

Aquest procés ha estat llarg i l’ha dut a terme un equip de 4 restauradores i 2 becaris, durant 10 mesos de l’any 2013. El conjunt consta de 150 peces, cada una amb la seva singularitat de formes i estat de conservació diferent, segons la col·locació al mausoleu.

El tercer i definitiu muntatge de tot aquest tren-caclosques en l’emplaçament de Reus ha estat laboriós, però ja en la seva fase de desmuntatge es van numerar cadascuna de les peces, tant en l’embolcall com en el croquis, i aquesta numeració resta avui escrita en una etiqueta, lligada a cada peça. També s’ha constatat que cada peça, des d’un origen, porta una numeració, lletra o marca —incisa o pintada— per facilitar-ne el muntatge.

La restauració del taüt va consistir a recuperar el seu estat original, a passar per l’anòxia, a netejar el vellut, a col·locar de nou els biaixos i a netejar la dauradura de les peces metàl·liques.

Es va fer una neteja superficial de la vestimenta per treure les restes de carbonat de plom despreses de l’interior del taüt i donar, de nou, lluentor als brodats de fil d’or i als botons daurats amb l’escut.

Base tallada del taüt per extreure el sarcófag de plom

Taüt restaurat

Aplicació de la capa de protecció final

Abans de la neteja i després de la neteja i de l’aplicació de l’inhibidor

Comparança visual en una mateixa peça


25

PROCÉS DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ D’UNA TALLA D’ALABASTRE

La restauració del sepulcre d’alabastre del canonge Mulet


EL DIVENDRES 14 DE DESEMBRE DE 2012, AL VOLTANT DE LES 7 DEL MATÍ, al claustre de la basílica de Santa Maria de Manresa es va produir un incendi causat per la combustió inesperada de més de 3.000 ciris oferts a Santa Llúcia en el dia de la seva diada, fet que va provocar, entre altres danys, la destrossa del sepulcre del canonge Mulet, una obra monumental de principis del segle XVIII.

Es tracta d’una estàtua esculpida el 1719 en alabastre d’Òdena, sense policromar, feta per l’artista manresà Josep Sunyer i Raurell (1673-1751), i considerada una de les peces d’art més destacades del barroc català.

A la tapa esculpida del sarcòfag, que recolza sobre dos lleons, s’hi representa el difunt canonge Mulet (†1428) al seu llit, després que fou assassinat. Mulet, doctorat en lleis, fou canonge de la Seu de Manresa, i amb motiu de la provisió d’una pabordia fou assassinat pel pare d’un dels pretendents. Segons diu la tradició (recollida en una acta notarial seixanta anys després), va ressuscitar per proclamar la seva fe en la Concepció

Immaculada de Maria. A l’interior, col·locat dins d’una urna de vidre i metall, s’hi conserven les seves restes òssies i part del vestit original.

El conjunt escultòric ja l’havia restaurat als anys 80 del segle XX l’escultor Ramon Majà, després de les destrosses provocades durant la Guerra Civil. Aquesta intervenció, amb criteri il·lusionista i no documen-tada, és de difícil delimitació, apreciable només per la presència d’alguns afegits i morters puntuals de reintegració.

El contrast tèrmic provocat per l’aigua utilitzada en l’extinció de l’incendi (la superfície de pedra estava entre els 500 i 800ºC) va fer que l’alabastre rebentés i es provoquessin múltiples fractures, igual com va passar a les parets del claustre. El conjunt va quedar disseminat en uns 10 fragments grans, 500 fragments mitjans i 1500 de petits. Tota la peça estava ennegrida superficialment en diferent grau, segons l’angle de contacte amb el foc.

D’entrada s’evidenciava una problemàtica important a nivell de la fractura i desmineralització del suport,

Sepulcre després de la restauració

Violant Bonet i Albert Gaset, conservadors-restauradors de béns culturals


RESCAT


amb importants pèrdues i sobretot amb una forta descohesió. L’estructura interior original de fusta, que subjecta les parts del sarcòfag, va quedar parcialment calcinada, sent impossible la seva restauració.

L’urna de vidre de l’interior s’havia trencat, deformat i fos, i en conseqüència va quedar totalment destru-ïda, igual com va passar amb gran part del contingut d’ossos i tot el vestit.

En la conservació–restauració del sarcòfag s’ha intentat bàsicament retornar la cohesió matèrica i estètica, amb una lectura adequada, dins les possibi-litats que dóna un objecte en un estat de conservació qualificat de molt dolent i parcialment ruïnós. Les alteracions causades pel foc provoquen unes pato-logies molt especials que difícilment es troben en restauració de material petri. El treball de restauració ha permès ajuntar totes les peces un cop estabilitza-des, en un treball molt precís i ple d’entrebancs, i s’ha aconseguit allò que semblava impossible: fer que la peça es pugui tornar a exposar i que mantingui la seva qualitat artística.

Estat de conservacióLes alteracions del conjunt escultòric eren múltiples,

però sobretot destacava el nivell de fragmentació del conjunt i la descohesió de l’alabastre. Apareixi-en, a més, diversos estats de conservació, segons la incidència del foc i de l’escalfor, ja que en el moment del col·lapse cada fragment es va veure afectat segons la seva situació. Només el lateral esquerre del vas del sarcòfag es va salvar de les flames i de la fragmenta-ció, mentre que la zona dreta del conjunt va ser la més afectada, incloses les motllures centrals i les laterals. En el moment que s’iniciava el procés de catalogació i recollida, els múltiples fragments es presentaven in situ mesclats amb altres materials més o menys calcinats.

Els diferents gradients tèrmics en la irregularitat del foc, així com el propi col·lapse del conjunt escultòric, van provocar la fissuració i el trencament de totes les parts del conjunt. Algunes d’aquestes alteracions

s’ocasionaren en refredar-se la zona un cop extingit el foc, ja que presentaven les fractures o zones de contacte sense restes de sutge. En xocar els fragments entre ells es va provocar una deformació per aixafament, amb micro-fissuració, pèrdues de matèria i disgregació. Moltes àrees es trobaven calcinades per estar en contacte directe amb les flames de l’incendi i la seva degradació era irreversible. L’alabas-tre també presentava, en algunes zones, una important disgregació i augment de la porositat provocada per les dilatacions i els canvis a nivell microscòpic. També, cal tenir en compte que les nombroses inclusions (impureses) exis-tents a l’alabastre d’Òdena van fer que fos més alterable i molt més fràgil, i que es formessin petites escames que es desprenien amb molta facilitat.

Hem de lamentar algunes pèrdues de ma-tèria puntuals degudes a la desintegració en petitíssims fragments irrecuperables (com un dels dits de la mà).A nivell superficial, trobàvem cúmuls impor-tants de brutícia superficial més o menys incrustada, formada per un compendi de pols, sutge (generalment molt negre) i partícules sòlides (carbó, restes minerals i morter). Cal citar l’alteració cromàtica irreversible causada pel foc, en contacte directe amb els fragments. La superfície pètria va adoptar una coloració ataronjada, en alguns llocs de to marró, i en els casos més greus, negra.

Fotografia antiga on es veu el sepulcre en la seva ubicació original (Foto: Arxiu Mas)

El sepulcre del canonge després de l’incendi

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura | OBJECTE: Sepulcre | MATERIAL / TÈCNICA: Talla d’alabastre sense policromar | TEMA: Sepulcre del canonge Mulet | AUTOR: Josep Sunyer i Raurell | DATA / ÈPOCA: 1719 | DIMENSIONS: 250 x 150 x 100 cm LOCALITZACIÓ: Claustre de la Seu de Manresa, Manresa (Bages) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11936 | COORDINACIÓ: Pere Rovira RESTAURACIÓ: Violant Bonet i Albert Gaset, amb la col·laboració de Lorena Andino | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2013–2014


27

Estudis previs i diagnosiPrèviament a l’inici de la intervenció, es va fer una presa de mostres de l’alabastre afectat pel foc, per tal d’establir les alteracions del material i poder escollir els productes de tractament més adients per aplicar al material alterat.

Les conclusions de l’estudi petrogràfic van revelar que a nivell microscòpic l’escalfor a l’alabastre havia produït un canvi físic en l’estructura mineral: conversió de guix a anhidrita (CaSO4), que té lloc a partir dels 500ºC de temperatura. En molts casos, s’observava una capa diferenciada a nivell superfici-al, de gruix entre 1 i 10 mm, d’aspecte blanc i textura porosa, amb una fina esquerda que podia provocar l’alteració per plaques del material superficial. Les zones més externes de l’escultura presentaven un important increment de la porositat.

L’augment de temperatura havia provocat, alhora, canvis físics a nivell cristal·logràfic, en forma de dilatació diferenciada, segons la direcció dels cristalls de l’alabastre. En tractar-se d’un material anisòtrop, aquesta dilatació heterogènia provocava una separació dels cristalls i, en conseqüència, un increment de la porositat del material i certa disgregació intergranular (pèrdua de cohesió).

A nivell de tractament se’ns va recomanar evitar emprar adhesius massa forts, donada l’extrema fragilitat del suport, i se’ns va suggerir la hidratació de les fases alterades amb aigua, per reconvertir els possibles cristalls de basanita en guix, i aconseguir així una certa consolidació del material disgregat.

Durant el procés de restauració

Procés de restauració dels fragments al CRBMC

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura | OBJECTE: Sepulcre | MATERIAL / TÈCNICA: Talla d’alabastre sense policromar | TEMA: Sepulcre del canonge Mulet | AUTOR: Josep Sunyer i Raurell | DATA / ÈPOCA: 1719 | DIMENSIONS: 250 x 150 x 100 cm LOCALITZACIÓ: Claustre de la Seu de Manresa, Manresa (Bages) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11936 | COORDINACIÓ: Pere Rovira RESTAURACIÓ: Violant Bonet i Albert Gaset, amb la col·laboració de Lorena Andino | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2013–2014


RESCAT


Procés de conservació–restauracióEl 23 de desembre de 2012 un equip de conservadors-restauradors del CRBMC es va traslladar a la Seu de Manresa per tal de fer el desmuntatge i l’embalatge correcte de les restes del sarcòfag, així com la recollida de les restes òssies del canonge, per fer-ne un estudi antropològic (dut a terme pel Dr. Lluís Guerrero). Els fragments d’alabastre es distri-buïen en paquets segons la zona on es recollien, es catalogaven un per un i es feia un mapatge en el qual s’establia una possible localització original en el con-junt escultòric.

El 10 de setembre de 2013 es va dur a terme el tras-llat dels fragments al CRBMC, on va començar tot el procés de conservació-restauració. En primer lloc, es van desembalar els fragments i es va fer una primera localització: es van col·locar damunt de taules de grans dimensions, segons la possible situació que s’intu-ïa que podia tenir cadascun d’ells. Paral·lelament a aquesta tasca, s’inicià un primer procés per desempol-sar i eliminar el sutge superficial per mitjà de pinzells i paletines suaus, raspallets no metàl·lics i l’ajuda d’un aspirador elèctric.

Es van emprar diversos sistemes i productes per a la consolidació i fixació del suport danyat, segons el tipus d’alteració. En primer lloc, les zones on l’alabastre s’havia convertit en anhidrita es van rehidratar amb aplicació d’aigua per aspersió o amb pinzell. Un cop seques, es van consolidar amb aplicacions a pinzell de silicat d’etil fins a la saturació. Les zones de contacte dels fragments a adherir, molts d’aquests arenacis i amb descamacions, es van consolidar amb resina Paraloid® B-72 al 15%, en acetona.

Per altra banda, el suport presentava múltiples fissuracions, despreniments de capes i esquerdes que calia farcir i consolidar. En funció de la separació del suport i del tipus de disgregació, es van aplicar injec-cions de morter hidràulic PLM-A® o bé adhesiu vinílic Mowital® al 5% en alcohol, i es van segellar posterior-ment les fissures o separacions del suport amb morter de calç i sorra.

Pel què fa a la neteja, aquesta es va dur a terme en diferents fases. En primer lloc, es va fer una primera neteja manual en sec de cadascun dels fragments, a partir de raspallats suaus, pinzells poc abrasius i eliminació de restes sòlides i incrustacions a punta de bisturí i exploradors. En segon lloc, es va fer una neteja amb turundes de cotó amb aigua i alcohol al 50% per retirar sutge i brutícia poc incrustada. A les zones en què l’alabastre es presentava ben conservat es feia una neteja puntual, molt controlada, amb polpa de paper impregnada en bicarbonat d’amoni al 5-8%, amb esbandits copiosos i assecatge controlat. Per últim, un cop fet el muntatge de tots els fragments, es va fer una última neteja amb làser, a fi d’homogeneïtzar la neteja, a excepció dels fragments que presentaven un canvi cromàtic irreversible.

Detall dels peus. Una de les zones més castigades pel foc i pel trencament. S’observen les juntes d’unió dels trencaments soferts i els canvis cromàtics de l’alabastre alterat


29

de la zona a reintegrar o a farcir. Per una banda, es van reintegrar totes les fissures aparegudes per dilatació entre fragments del suport, i, per l’altra, es van reinte-grar les pèrdues de matèria per donar continuïtat a la lectura de l’obra. A nivell escultòric, moltes de les zones reintegrades puntualment estan situades al plecs del vestit del jacent, molt més visible, com també les zones perdudes de l’escut i algunes parts decoratives del lleó de la dreta. La reintegració del vas dels sarcòfag, amb separacions importants, va permetre millorar el reforç estructural de l’obra.

Seguidament, es va fer la reintegració pictòrica, a base d’aquarel·les. Aquestes es van aplicar seguint el criteri il·lusionista, amb la voluntat de retornar la lectura a l’obra. La finalitat era donar-li un aspecte més homogeni i digne per a la seva exposició al públic.

Per acabar, es van donar les capes de protecció final. S’aplicà a pinzell una capa de Paraloid B-72® en acetona, i després una capa de cera microcristal·lina al 5% en white spirit, ben estirada i brunyida amb drap de cotó. Aquestes capes finals actuen com a protecció superficial de possibles agents externs de degradació, alhora que donen a l’obra un aspecte lleugerament setinat, propi de l’alabastre.

Aquest acabament del conjunt es va dur a terme in situ a dins de la basílica, bàsicament en la part de reintegració i d’adhesió d’alguns fragments, a fi que les vibracions provocades durant el procés de trasllat no malmetessin les parts rejuntades de les esquerdes. També era important tenir en compte l’entorn on es col·locaria, per valorar alguns aspectes de la presentació final.

Actualment, l’escultura del canonge Mulet s’exposa a l’interior de la basílica de Santa Maria, a fi que tingui unes condicions ambientals més estables, que la seva ubicació original al claustre no li podia garantir. Malgrat els objectius d’estabilitat aconseguits no deixarà mai de ser una peça delicada quant a conservació, i en caldrà un seguiment permanent, així com unes me-sures de conservació preventiva que en garanteixin la perdurabilitat.

En tot cas, l’exemple del canonge Mulet serveix per conscienciar del risc que representen algunes formes de veneració, i que malgrat que “s’hagi fet sempre” les accions amb factors de risc poden tenir conseqüències irreversibles. En aquest cas s’ha salvat, a pesar de les conseqüències d’alteració química del material, només pel fet de tractar-se d’una escultura d’alabastre, de matèria inorgànica, i que a més no estava policroma-da. Una escultura de fusta no hagués sobreviscut. Per altre costat, també serveix per valorar les metodolo-gies d’actuació en casos d’incendi en llocs amb obres d’art no museístiques, aspecte per al qual els bombers s’han interessat molt, ja que són els primers que en les seves actuacions —si no hi ha risc per a la vida de les persones—, han d’intentar dins el possible minimitzar l’afectació sobre les obres d’art.

Pel què respecta a l’adhesió de fragments, les conclusions de les analítiques que es van fer en mostres afectades ens recomanaven no emprar adhesius massa forts. El grau de degradació del suport no ens permetia fer an-coratges ni cosits, ja que els perills de despre-niment i fragmentació eren evidents. Per tant, es va escollir un adhesiu fàcilment reversible, dissolt en alcohol, que ens permetia fer les adhesions sense aportar al suport productes massa agressius. En cap cas es van emprar perns de subjecció ni resines epoxídiques, i per al muntatge definitiu es va prioritzar una estructura d’acer inoxidable que ens permetia recolzar el conjunt escultòric sense que hagués de sostenir cap pes ni pressió.

L’estructura actual es va dissenyar inspirada en l’original de fusta, però amb la modificació i adaptació de les mides a les noves dimensions de l’escultura, i amb l’ancoratge de les parts exteriors a aquesta estructura. Els lleons són exempts i no sostenen cap pes, per la qual cosa només es van dissenyar dues planxes d’acer inoxidable i plom per a cadascun, per aïllar-los del terra. En el cas del lleó partit per la meitat es van emprar imants de neodimi, col·locats per mitjà de dues perforacions a les zones de contacte, per tal d’evitar l’aplicació de perns de subjecció.

La reintegració volumètrica es va plantejar no només amb finalitats estètiques, sinó també conservatives. En tots els casos es va fabricar un morter de calç i pols de marbre, en diverses dosificacions i textures, segons les necessitats

Sepulcre després de la restauració en la nova ubicació


RESCAT


PROCÉS DE CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ D’ESCULTURA POLICROMADA

El Retaule de la Mare de Déu del Roser: un projecte per a la seva recuperació i revalorització


L’ACTUAL ESGLÉSIA DE SANTA FE ÉS UNA CONSTRUCCIÓ ROMÀNICA AMB DIVERSES REFOR-MES POSTERIORS. Com tantes esglésies del país, al llarg de la seva dilatada trajectòria històrica, el seu interior es va decorar i moblar amb retaules, pintures i altres objectes que ajudaven els fidels a entendre i sentir la litúrgia, però que dissortadament s’han anat perdent en el transcurs dels anys.

L’any 2011, a petició de l’Ajuntament de Calonge de Segarra, i amb ajuda econòmica del consistori, del bisbat de Vic i del mateix CRBMC, es va encetar un projecte per fases, per poder recuperar els retaules de l’església parroquial.

IntroduccióLa primera fase va ser un estudi de camp, que tenia la finalitat de posar ordre, agrupar, catalogar, fotografiar, fer una recerca documental, històrica i artística, i dur a terme, així mateix, el sanejament d’una sèrie de frag-ments que d’entrada estaven descontextualitzats.

El seu lamentable estat de conservació, així com la fragilitat que presentaven, van obligar a redactar un projecte d’intervenció per recuperar els fragments, en procés de degradació irreversible. L’estudi va permetre confirmar que els fragments, que estaven escampats per tota l’església i dependències, formaven part de tres retaules diferents de fusta policromada: un que s’ubicava a l’altar major i dos més al transsepte nord. Aquests tres retaules se situen cronològicament entre els segles XVI i XVIII; van salvar-se, amb més o menys fortuna, dels desastres de la Guerra Civil, però l’any 1999, arran d’unes reformes de l’interior del temple, es van desmuntar sense criteri, i les seves peces van quedar tirades de qualsevol manera fins a l’estiu de 2011, quan va tenir lloc l’estudi de camp i la intervenció curativa d’urgència.

La restauració del Retaule de la Mare de Déu del RoserLa segona fase d’intervenció, duta a terme durant l’any 2012, va ser el procés de restauració, als tallers del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), dels fragments del retaule que presentava una millor qualitat de tècnica pictòrica, però a l’hora


31

un pitjor estat de conservació: el de la Mare de Déu del Roser, datat l’any 1703. En general, l’estat de les peces i fragments era molt deficient, i en alguns casos, ruïnós. El fet que les peces es deixessin directament al terra, o en habitacions amb filtracions d’aigua o allà on hi havia una important colònia de ratpenats, havia provocat alteracions als materials constitutius de les obres. L’elevada humitat ambiental en què es trobaven alguns peces i fragments, així com l’acció biològica dels animals, havia afavorit el creixement fúngic —po-driment—, tant en el suport de fusta, com en les capes de policromia.

Davant la pèrdua d’una 60% del volum total del re-taule, inclòs el basament i la mesa d’altar, es va creu-re convenient seguir un criteri arqueològic, de mínima intervenció, amb respecte de l’empremta deixada per la història pròpia de la peça, procurant minimitzar les alteracions que posaven en perill la integritat física i l’existència mateixa d’algunes de les peces del retau-le, i amb la intenció de facilitar la comprensió visual de l’obra.

Abans de la neteja i retirada de les repintades que hi havia a la policromia i a la dauradura, es van fer una sèrie de proves, segons el protocol de neteges del CRBMC. El procés de fixació dels aixecaments de la po-licromia es va fer en paral·lel al procés de neteja, atesa la fragilitat de les capes.

El tractament del suport va ser complex: consolida-ció amb resina acrílica de les àrees molt afectades pels xilòfags; farciment de les pèrdues de suport de fusta amb resina epoxídica i el sistema d’engatillat (parque-tatge), i reforçament de l’estructura i aportació d’esta-bilitat a base d’estructures internes de fusta i empelts a mida, fabricats amb fusta de cedre, segons el cas.

El sistema de presentació va ser també de caire arqueològic. El retoc de les llacunes es va fer amb aquarel·la, amb la tècnica de la tinta plana, i amb la finalitat de minimitzar les pèrdues, sense aplicació de massilla. Es van reconstruir volumètricament, amb fusta, motllures i espais buits per tal d’integrar i harmonitzar visualment totes les pèrdues. Prèviament, s’aplicà una capa de protecció general amb resina acrílica.

El fet que es conservés tan sols els 40% del retaule i que el projecte d’intervenció contemplés la intenció de remuntar de nou els fragments en la seva ubicació ori-ginal va suposar haver de pensar en diverses possibili-tats per solucionar els buits produïts per les pèrdues. Finalment, es va optar per reconstruir tots aquells ele-ments necessaris per facilitar el remuntatge, atès que moltes de les peces originals que s’havien conservat havien esdevingut fragments aïllats i descontextualit-zats dins del retaule. Així doncs, la tercera fase, duta a terme el desembre de 2013, va consistir a fabricar les noves peces que el conjunt havia perdut i que eren necessàries per al remuntatge posterior.

Voravit Roonthiva, conservador–restaurador de béns culturals

Fotografia del retaule del 8 de juliol de 1963. Servei de Patrimoni Arquitectònic Local, Diputació de Barcelona

BREU CRONOLOGIA HISTÒRICA DEL RETAULE DE LA MARE DE DÉU DEL ROSER

1640: fundació de la Confraria del Roser a Santa Fe de Calonge de Segarra

1703: data de fabricació del retaule

1936-1939: sense notícies. Pèrdua d’ele-ments?

8 de juliol de 1963: en una campanya fotogràfica de la Diputació de Barcelona es fotografia el retaule —única imatge antiga que n’existeix—, sencer i íntegre, a la seva capella. S’observa que només li manca el relleu del plafó dret.

Abril de 1977: el rector d’aquell moment, Mn. Esteve Prat, declara que “les dues taules superiors laterals no existeixent (sic)”. Aquest comentari és recollit com a obser-vació a la part posterior de la fotografia de 1963.

1999-2000: el retaule, juntament amb la resta del mobiliari litúrgic, es desmunta atès que l’església se sotmet a una rehabilitació, i que a dia d’avui resta inacabada.

Data indeterminada posterior a l’any 2000: la part de la fornícula i de la predel·la, així com els esglaons, es munten a l’absis cen-tral, sense cura i de manera matussera; es claven fulloles pintades amb purpurina per amagar les pèrdues, i els graons es repinten amb la mateixa purpurina.

Juny de 2011: els fragments que conforma-ven el retaule es troben dispersos per l’es-glésia i dependències de la rectoria. S’inicia la primera fase del projecte de recuperació: s’agrupen els fragments, s’inventarien, se sanegen, es fotografien i es guarden en un lloc adequat de la rectoria, tot esperant poder restaurar el conjunt.

Setembre de 2012: el CRBMC concedeix una subvenció a l’Ajuntament de Calonge de Segarra per poder restaurar el retaule del Roser, i per a tal efecte, es traslladen els fragments al CRBMC i s’inicia la primera fase d’intervenció, que finalitza el gener de 2013.

Desembre de 2013: el CRBMC concedeix una subvenció per dur a terme la tercera i darrera intervenció en el Retaule de la Mare de Déu del Roser: reconstrucció dels volums que faltaven i remuntatge final del conjunt a la seva capella de l’església de Santa Fe.


RESCAT


El Retaule de la Mare de Déu del Roser, tipològica-ment, es composa d’un cos mig presidit per una gran fornícula central, flanquejat per dos carrers laterals, amb escenes narratives (avui perdudes en un 95%), i que no segueixen un pla recte respecte de la part central, sinó que ambdós laterals es van tancant pels extrems externs, en un angle de 25º. Aquesta particu-laritat en planta es deu al fet que el moble s’adapta a la forma semicircular de l’absis romànic septentrional de l’església. A més a més, com a retaule barroc, malgrat la seva simetria predominant, presenta a tota la seva alçada un joc de línies i perfils trencats, amb entrants i sortints, complementats amb cornises ricament decorades. El basament original, avui perdut en la seva totalitat, presentava una planta que seguia la forma del cos mig, és a dir, en forma de C.

Dit això, i tenint com a premissa la fabricació de les peces que eren estrictament necessàries per aconse-guir l’objectiu final, la reconstrucció de les “llacunes” permetia dues lectures complementàries:

a. Ajudava a remuntar les peces originals del retaule. A més a més, les noves peces, que es fabricarien amb fusta de cedre, tenyit i protegit, facilitaven remuntar les peces conservades, amb el màxim respecte del sistema original d’encaixos i fixacions.

b. Facilita una visió de conjunt harmònica i completa del retaule remuntat, sense que les pèrdues de volum i

línies originals distorsionin la lectura del retaule com a moble arquitectònic que és.

Aquesta reconstrucció amb noves peces no bus-cava reproduir de forma mimètica la talla i decoració originals, sinó que pretenia simplificar els volums amb línies bàsiques, seguint així el criteri arqueològic inicial també en la presentació final i remuntatge.

Durant el procés de remuntatge del retaule, hom aprofità al màxim possible els encaixos i sistema es-tructural originals, tot i que en haver estat molts anys desmuntat, la major part dels elements presentaven deformacions de la fusta, que provocaven que aquests

Els fragments de retaules, escampats pel terra de l’església durant la visita del 14 de novembre de 2008

Procés de remuntatge del retaule a la capella septentrional

Fragments del Retaule del Roser abans de l’inici del projecte

Construcció de les peces noves que substitueixen les originals que faltaven

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura policromada | OBJECTE: Retaule | MATERIAL / TÈCNICA: Talla de fusta policromada amb tècnica mixta i dauradura | TEMA: Retaule de la Mare de Déu del Roser | AUTOR: Desconegut DATA / ÈPOCA: 1703 | DIMENSIONS: 4,80 x 3 x 2 m | LOCALITZACIÓ: Església de Santa Fe, Calonge de Segarra (Anoia) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11878 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: 1a fase: estudi in situ: Voravit Roonthiva i alumnes en pràctiques (Marta Estadella i Ramon Queralt). 2a fase: restauració del suport i policromia dels fragments del Retaule de la Mare de Déu del Roser al CRBMC: Voravit Roonthiva, amb la col·laboració de Lourdes Domedel i David Silvestre. Fusteria i ebenisteria: Carmelo Ortega. 3a fase: reconstrucció (CRBMC) i remuntatge (in situ) del Retaule de la Mare de Déu del Roser. Reconstrucció: Voravit Roonthiva; remuntatge: Pau Claramonte, Empar Lloret i Voravit Roonthiva | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2011–2013


33

Totes les fixacions amb visos es van dur a terme per la part posterior del suport —excepte els 6 visos que fixen el marc del frontal d’altar a la mesa—, mai per la part frontal; per tant, si es volgués desmuntar total-ment o parcialment l’obra en un futur, seria imprescin-dible accedir-hi per la part posterior.

El conjunt es va reforçar mitjançant uns tirants de fusta de pi, que funcionen a mode d’ancoratge, que proporcionen estabilitat vertical al retaule i que van des del moble al mur. Aquests tirants es van col·locar estratègicament en funció de les tensions i forces que calia contrarestar.

Finalment, el frontal d’altar és una sarja de color blau anyil, triat del mateix color que el to predominant del retaule i muntada en un bastidor de pi fabricat ex professo, que resta amagat a la vista per un marc de fusta de cedre.

no acabessin d’encaixar exactament amb les peces veïnes. Per això es van haver de suprimir determinats encaixos. Els claus de forja originals es van substituir per visos inoxidables, fent servir volandera o ave-llanat, segons si la superfície a fixar era, respectivament, fusta original o fusta nova de reconstrucció. Es comprovà que entre l’altar i el mur hi havia una distància pru-dencial màxima d’uns 60 cm i una mínima de 3 cm; d’aquesta manera, el retaule no entra mai en contacte amb la paret.

Es van haver de construir in situ i a mida totes les peces de la part inferior o basament, amb respecte i adaptació de la planta original del retaule respecte a l’absis, inclosos la mesa i frontal d’altar.

El retaule després de la restauració

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura policromada | OBJECTE: Retaule | MATERIAL / TÈCNICA: Talla de fusta policromada amb tècnica mixta i dauradura | TEMA: Retaule de la Mare de Déu del Roser | AUTOR: Desconegut DATA / ÈPOCA: 1703 | DIMENSIONS: 4,80 x 3 x 2 m | LOCALITZACIÓ: Església de Santa Fe, Calonge de Segarra (Anoia) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11878 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: 1a fase: estudi in situ: Voravit Roonthiva i alumnes en pràctiques (Marta Estadella i Ramon Queralt). 2a fase: restauració del suport i policromia dels fragments del Retaule de la Mare de Déu del Roser al CRBMC: Voravit Roonthiva, amb la col·laboració de Lourdes Domedel i David Silvestre. Fusteria i ebenisteria: Carmelo Ortega. 3a fase: reconstrucció (CRBMC) i remuntatge (in situ) del Retaule de la Mare de Déu del Roser. Reconstrucció: Voravit Roonthiva; remuntatge: Pau Claramonte, Empar Lloret i Voravit Roonthiva | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2011–2013


RESCAT


INTERVENCIÓ EN PINTURA SOBRE TELA

El penó de l’Arxiu Capitular de Girona (ACG), obra atribuïda a Antoni Viladomat


EL PENÓ DE CORPUS DE L’ARXIU CAPITULAR DE GIRONA (ACG) ÉS UNA PEÇA SINGULAR, tant per les seves dimensions com pel fet de conservar les pintures d’ambdues cares, atribuïdes a Antoni Viladomat.

El penó: contextualització, tècnica i estat de conservacióEl penó de Corpus conservat a l’Arxiu Capitular de Girona (ACG) és una peça singular, tant per les seves dimensions, com pel fet que es conserven les pintures d’ambdues cares, atribuïdes a Antoni Viladomat. Francesc Miralpeix, historiador de l’art, sosté aquesta atribució recolzant-se en l’estil pictòric de Viladomat i en la documentació trobada, l’encàrrec de l’obra, que correspondria al pagament de dues-centes trenta-tres lliures barceloneses efectuat pel canonge Josep Çanou a un pintor de Barcelona, l’any 1724.

La imatge central representada és una Verge amb el nen entronitzada, amb un sant bisbe (St. Narcís?) que l’adora en un costat. En la part superior, dos àngels subjecten unes garlandes amb el text “AVE MARIA GRATIA PLENA”. En la llengua inferior, un parell més d’àngels subjecten una corona i emmarquen unes espigues. Als seus peus és llegeix la data “1724”. Aquesta composició es repeteix en l’altra cara en sentit invertit (dreta–esquerra).

Les anàlisis que s’han fet a la peça ens confirmen que es tracta de pintura a l’oli (sense preparació) i dauradura amb full d’or (amb capa de preparació), aplicades sobre un teixit de seda amb lligament de sarja batàvia (2 lliga 2). Els resultats en curs de les cromatografies ens hauran d’aclarir si la presència de

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Pintura sobre tela | OBJECTE: PenóMATERIAL / TÈCNICA: Oli i dauradura sobre sarja de seda | TEMA: Verge amb nen | AUTOR: Atribuït a Antoni Viladomat | DATA / ÈPOCA: Any 1724 | DIMENSIONS: 4,34 x 2,80 m | LOCALITZACIÓ: Arxiu Capitular de Girona (ACG), catedral de Girona (Gironès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11176COORDINACIÓ: Maite Toneu | RESTAURACIÓ: Montserrat Xirau i Beatriz Urbano | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014

Detall de l’estat de conservació de la imatge central amb llum rasant Estat inicial de

conservació de la peça (anvers)


35

cera, detectada en les espectrofotometries FTIR dutes a terme, pot correspondre a una capa de protecció o es tracta d’un aglutinant.

El suport tèxtil es trobava en bon estat, però la gran quantitat d’estrips i petites pèrdues afeblia dràsticament l’estat de conservació general de la peça. La concentració d’aquesta degradació en les zones pintades es deu a un comportament diferent d’aquestes zones en relació a la resta del teixit.

Aquestes alteracions eren en part conseqüència dels múltiples plecs i arrugues produïts pel seu ús i emmagatzematge, i contribuïen alhora a la degradació (desgast i pèrdues) de la capa pictòrica i de la dauradura. És molt evident el desgast d’una zona perimètrica, fet que es relaciona amb la manera en què estava penjat o pel seu ús amb l’asta en vertical.

Són múltiples les reparacions (recosits dels estrips i col·locació de pedaços) que va sofrir aquest penó per atenuar la seva degradació, i algunes van provocar la modificació de la seva forma. La zona doblegada i cosida en la meitat inferior reduïa la llargada de la peça en 84 cm. A banda d’això, cal mencionar la presència de brutícia superficial, taques, concrecions i la decoloració del teixit.

Procés de conservació–restauracióL’objectiu principal de la intervenció ha consistit a estabilitzar l’obra i millorar-ne la lectura, amb els criteris següents:

· Fer una mínima intervenció i permetre la seva reversibilitat per possibilitar una futura actuació completa.

· Evitar l’ocultació de les dues cares.· Evitar metodologies de consolidació del teixit que

impliquin una intervenció en la capa pictòrica.

Montserrat Xirau i Beatriz Urbano, conservadores-restauradores de béns culturals

Imatge general finalitzada la intervenció de conservació-restauració (anvers)

Detall abans del procés de consolidació amb microfibres

Detall després del procés de consolidació amb microfibres


RESCAT


Procés d’aspiració i correcció de deformacions de la zona del plec un cop duta a terme la seva obertura

Detall de la capa pictòrica vist amb microscopi òptic a x10. Foto: Montserrat Xirau

Procés de consolidació d’estrips i pèrdues mitjançant reintegració matèrica amb microfibres

Duent a terme el cosit perimètric de l’encapsulament. Foto: Montserrat Xirau

La restitució de la forma original i la recuperació de la composició pictòrica, malgrat les degradacions i pèrdues que afectaven aquesta zona, s’ha aconseguit amb l’obertura del plec i el seu tractament.

Tot seguit, s’han fet els processos de neteja: aspiració de succió controlada, neteja humida del serrell i neteja de la capa pictòrica i dauradura, amb una solució amortidora de pH. La humidificació de la peça amb vapor fred d’aigua ha permès la relaxació de les fibres i la minimització gradual dels plecs.

Per últim, l’estabilització de la peça, mitjançant l’actuació puntual en les zones més afectades per estrips i pèrdues, s’ha dut a terme amb la combinació de metodologies pròpies de diverses especialitats. La sutura fil a fil amb cola d’esturió —emprada en la restauració pictòrica— s’ha adaptat per al procés de consolidació dels estrips, i s’ha fet també en les pèrdues una reintegració matèrica, amb microfibres de polièster aglutinades amb el mateix adhesiu. Amb això, es crea un teixit no teixit que uneix les dues vores de l’estrip i que li aporta continuïtat. Per altra banda, la metodologia d’encapsulament —procedent de la restauració tèxtil— s’ha utilitzat en el reforçament de la zona superior i en la consolidació de la zona inferior recuperada (antic doblec).

Els petits fragments s’han immobilitzat i s’ha aportat resistència a la zona, mitjançant la seva disposició entre dos fragments de teixit de tul, que s’uneixen per costura, amb una basta que ressegueix el perímetre extern de les pèrdues. S’aconsegueix l’objectiu de manera no invasiva per a l’original, reversible i mantenint la visualització de la pintura gràcies a l’elevada transparència del teixit aplicat.


37UN LLIBRE PER LLEGIR

La conservación preventiva de las pinturas murales in situ y en su exposiciónPere Rovira i PonsGijón, Ediciones Trea, SL, 2014, 87 p.

Es tracta d’un llibre molt didàctic i fàcil de llegir, adreçat a tots aquells professionals vinculats a la conservació del patrimoni històric, que vulguin tenir uns coneixements bàsics de què és una pintura mural, de com aquesta es relaciona amb el seu entorn arquitectònic, de quins són els materials i les tècniques pictòriques utilitzades i de quines són les seves principals causes de deteriorament.

L’autor fa una breu introducció històrica de l’evolució de les pintures murals, des de la prehistòria fins a l’actualitat, abans d’entrar a parlar —de forma molt gràfica— dels processos, de les tècniques i dels materials emprats en aquestes pintures, així com dels diferents factors i causes de deteriorament.

Remarca la importància que suposa el fet de tenir la màxima informació sobre l’obra i haver interpretat correctament la seva problemàtica, per tal de poder fer un diagnòstic real de l’estat de conservació. També posa èmfasi en la necessitat de fer una valoració real de l’estat de conservació de l’espai que acull la pintura mural i del seu entorn (condicions climàtiques, ambientals i lumíniques).

Distingeix clarament entre les pintures murals in situ, interiors i exteriors, i les que s’han arrancat i traspassat a un altre suport diferent de l’original, considerades aquestes per l’autor, com a pintures d’origen mural, descontextualitzades i que han perdut el seu significat i la seva estètica original.

La conservació preventiva és un apartat important en aquest llibre. L’autor fa una anàlisi dels diferents factors que cal tenir en compte per a una correcta conservació de l’obra (ambientals, climàtics, lumínics, biològics...). També cal considerar la seva situació, ja que les pintures murals in situ col·locades a l’interior de l’edifici, tenen unes característiques diferents a les que es troben a l’exterior, així com aquelles que s’han arrancat i que les trobem en un nou espai.

El perquè es deterioren les pintures murals i com conservar-les són algunes de les preguntes a les quals l’autor pretén donar resposta. El llibre s’estructura en teoria i praxi de la conservació preventiva, i fa un recor-regut pel concepte, la forma i l’entorn de la pintura mural.

Joana Vendrell, historiadora de l’art (CRBMC)

Sobre el color en el acabado de la arquitectura histórica Carmen Gómez Urdáñez (Coord.)Saragossa: Universidad de Zaragoza, 2013, 352 p.

L’obra gira a l’entorn d’un debat molt actual: la policromia a l’arquitectura. Actualment, els acabats policromats de l’arquitectura encara ens resulten poc familiars; aquesta disciplina s’ha estudiat i s’ha conegut fins fa poc a través de fotografies en blanc i negre, i tot i que estem a l’era de la imatge en color, la percepció que en tenim, encara avui, no és correcta. Com assenyala la coordinadora de l’obra, d’aquest coneixement erroni se’n deriven conseqüències pel que fa al patrimoni.

Arran de la restauració de la catedral de Tarazona (1996), amb la complexa situació de l’edifi —presentava nombroses capes de revestiment superposades—, va sor-gir la necessitat de treballar-hi de forma interdisciplinària a nivell internacional. Aquells treballs es van convertir en el centre d’observació d’aquest tema redescobert contem-poràniament, segle i mig després que Viollet-le-Duc, arqui-tecte i restaurador del segle XIX, mostrés el seu entusias-me pel color dels revestiments en l’arquitectura.

En aquell moment, a Espanya no hi havia massa estudis sobre el tema i tot allò va suscitar una investigació d’avantguarda, acollida per un projecte I+D+i. Des d’aleshores, aquest equip internacional, coordinat per l’autora de l’obra, desenvolupa el seu treball, amb la intenció d’aportar una nova visió de l’arquitectura policromada, no només per a una correcta comprensió, sinó també per aplicar els nous coneixements a futures actuacions de conservació–restauració.

El llibre presenta diversos articles que són el resultat de la feina que des de fa anys du a terme l’equip del projecte i els seus col·laboradors, i abasta des del període medieval fins al contemporani, a Espanya, Europa i Amèrica.

Els articles plantegen qüestions interessants com la preferència durant molts anys per l’estudi de la forma, per part de la Història de l’Art; les conseqüències de dur a terme els estudis amb fotografies en blanc i negre; la recerca de les formes pures, blanques i geomètriques en l’arquitectura dels anys 20, etc. Malauradament, la

reacció contra el color no s’ha limitat a la teoria, sinó que ha tingut greus conseqüències sobre la restauració d’edificis durant bona part del segle XX, sobretot amb les reconstruccions fetes després de la Segona Guerra mundial.

Àngels Planell, conservadora de béns culturals (CRBMC)


EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya

DIRECCIÓ Àngels Solé

CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell, Pere Rovira, Àngels Solé i Maite Toneu

COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell

TEXTOS Els seus autors

CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell

FOTOGRAFIES Carles Aymerich (CRBMC), Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors

DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas

DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com

FOTO PORTADA Detall del mausoleu de Joan Prim i Prats ja restaurat. Foto: CRBMC. Carles Aymerich

DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012

ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYAC. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix

Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 [email protected]

www.centrederestauracio.gencat.cat

http://www.ciklic.com

mailto:[email protected]

www.centrederestauracio.gencat.cat

Rescat #25

Documents

Transcript of Rescat #25