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Reminiscencias pictóricas do Quattrocento e do Cinquecentono universo literario de Álvaro Cunqueiro

Dorinda Rivera Pedredo

Formas de citación recomendadas

1 | Por referencia a esta publicación electrónica*RiveRa PedRedo, doRinda (2011 [2005]). “Reminiscencias pictóricas do

Quattrocento e do Cinquecento no universo literario de Álvaro Cun-queiro”. Anuario Grial de Estudos Literarios Galegos: 2005, 120-141.Reedición en poesiagalega.org. Arquivo de poéticas contemporáneas na

cultura. <http://www.poesiagalega.org/arquivo/ficha/f/1034>.

2 | Por referencia á publicación orixinalRiveRa PedRedo, doRinda (2005). “Reminiscencias pictóricas do Quattro-

cento e do Cinquecento no universo literario de Álvaro Cunqueiro”.Anuario Grial de Estudos Literarios Galegos: 2005, 120-141.

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Nas páxinas seguintes procuramos recolleraqueles temas pictóricos da extraordinariaetapa rinascimentale que afloran dun modo

recorrente na obra de Cunqueiro. Este resultou unquefacer arduo, pois as citas e as referencias aosoberbio “renacer” italiano expándense amplamen-te pola súa produción. Porén, o lector deste traba-llo pode botar de menos certos artistas quedesenvolveron un papel substancial no rexurdir itá-lico e que só aparecen citados dun xeito esporádicono universo creativo do fabulador mindoniense,tales como Ghirlandaio, Mantegna, Benozzo Goz-zoli, Rafael ou Andrea del Sarto.

Temos de apuntar, ademais, que das páxinas deCunqueiro emerxe unha imaxe admirablementefabulosa do Quattrocento e do Cinquecento, cuestiónesta que non nos debe sorprender porque o autor doFanto era un ser literario, que se movía, vivía e alen-taba en espazos marabillosos. Un “paladín”, comolle gustaba dicir a el, que descubriu no período rena-centista un escenario axeitado para as súas fábulas.Nas historias fantásticas que ateigan a obra do autorgalego agroman criaturas femininas, cándidas e vir-xinais, engalanadas con “lirios” ao xeito das Annun-ciazioni de Botticelli; certos sorrisos que se forandefinindo no tecido das fantasías de Leonardo daVinci e de Antonello da Messina; as pinceladas dou-radas, púrpuras e violetas de Veronese e de Tintore -tto á par das ribeiras máxicas do Dittico de Pierodella Francesca; algúns ecos melódicos que resoanna produción de Giorgione e de Carpaccio, e oscombates da “guerra futura” de Paolo Uccello, quediscordan visiblemente nos paraísos imaxinarios docreador de Mondoñedo.

O universo creativo de Cunqueiro non se vin-cula, pois, a unha realidade social contemporáneae concreta, senón que reflexiona sobre problemasda condición humana. Argumentos como a impor-tancia dos soños, ou a melancolía ante o paso dotempo e a súa capacidade aniquiladora, son algu -nhas das claves interpretativas. Preséntanos o serhumano desde un ángulo de nostalxia, pero nonfecha o percorrido; nos seus textos case sempre

Reminiscencias pictóricas do Quattrocento e do Cinquecento

no universo literario de Álvaro Cunqueiro

DORINDA RIVERA PEDREDO

Neste artigo analizamos como se integran dentro dos paraísosutópicos de Álvaro Cunqueiro as contendas “arrepiantes” quePaolo Uccello reproduce na Battaglia di San Romano, os lirios eas paisaxes paradisíacas dos lenzos de Leonardo da Vinci, Botti-celli e Fra Angelico, e a fascinante luminosidade das gamas cro-máticas que anegan as mariñas dos cadros de Piero dellaFrancesca. Remitímonos, ademais, ás pinceladas purpúreas deVeronese e Tintoretto, que o fabulador de Mondoñedo insireno seu universo literario para convidarnos a mesturar o apetito-so “autunno veneziano” co sangue que corre polas nosas veas, easí poder embriagarnos cunha imaxinación alegre e libre quenos permita acceder a esa existencia ilusoria que necesariamen-te debe agromar sobre o automatismo cotián. Destas páxinastamén emerxe a poética “intellettuale” e os enigmáticos sorrisosda obra de Leonardo, o sorrir imperecedoiro das criaturas deAntonello da Messina e mais a fragancia musical que emana daprodución de Giorgione e de Carpaccio, asuntos recorrentes naobra do creador galego.

In this article, we analyse how the “terrifying” battles that PaoloUccello reproduces in Battaglia di San Romano, the lilies andidyllic landscapes from the canvases of Leonardo da Vinci, Bot-ticelli and Fra Angelico, and the luminous range of colours thatoverwhelm Piero della Francesca’s seascapes, are all integratedinto Álvaro Cunqueiro’s utopian paradises. We also refer toVeronese and Tintoretto’s purple brushstrokes that the story-teller from Mondoñedo inserts in his literary universe, invitingus to mix the appetizing autunno veneziano with the bloodflowing through our veins thereby becoming intoxicated with alively and free imagination that allows us access to that imagi-nary existence that must flourish over everyday automatism.From these pages we also find the poetic intellectuale and theenigmatic smiles from da Vinci’s work, the immortal smiles ofAntonello da Messina’s children and the musical fragrance thatemanates from Giorgione and Carpaccio’s production, allrecurrent themes in the work of this Galician writer.

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prevalece a arela do xogo como consolo e a posibi-lidade de se refuxiar nalgún “Paraíso Perdido”:“Pero el más cansado y gastado de los hombresenciende en algún instante de su vida vencida lamemoria y recuerda un amor o un amigo. En todamemoria va implícita una lealtad; la nostalgia lo essiempre de la Edad de oro. En la medida en que elhombre recuerda y ame ser recordado, es súbditode la esperanza y no podrá huirse”, veu a expresaren “La ciudad del desasosiego”, artigo publicadoen La Voz de Galicia (24-III-1957: 8).

As composicións guerreiras de Paolo Uccello

Paolo de Dono, denominado Paolo Uccello poloseu desmesurado amor cara aos paxaros1, intégraseno grupo de pintores que desenvolven a súa activi-dade na Florencia de Cosme de Médicis e que coin-ciden en situar en primeiro plano o aspectomatemático e xeométrico dos seus cadros, conside-rado daquela como a base de toda actividade artís-tica. De feito, a perspectiva convértese no métodode visión que domina o espazo e o volume en todosos tratados, desde Della pittura de Leon BattistaAlberti e De prospettiva pingendi de Piero dellaFrancesca, a Della divina proportione de Luca Pacio-li. A atención dos artistas desprázase, pois, do con-tido ao estilo, da expresión á percepción óptica,como tan ben constatamos nos inmensos paneisque recrean a Battaglia di San Romano2, que seme-llan formas xeométricas encaixadas unhas nasoutras mercé a unha coidadosa perspectiva.

Se nos detemos a meditar nas alusións ás “bata-llas” do mestre de Pratovecchio no universo litera-rio cunqueiriano, maniféstasenos cando menoscurioso o seu firme rexeitamento respecto desteslenzos, sobre todo ao coñecermos a súa admiraciónpola pintura de Piero della Francesca3, onde a aspi-ración á regularidade xeométrica está expresadadun xeito contundente. De calquera modo, tal ecomo imos comprobar nas páxinas que veñen aseguir, Cunqueiro non se sente fascinado polos cál-culos xeométricos do artista de Borgo San Sepolcro,senón pola vérité première4 do seu xenio artístico: afascinante luminosidade das gamas cromáticas queanegan a súa creación.

A pouca consideración do escritor mindoniensepor estes combates da “guerra futura”, que contras-tan claramente con todas esas batallas que teñenque librar os condottieri produto da súa fabulosaimaxinación, maniféstase desde moi cedo e discorreparella á súa aversión pola cultura “laica” e “mecá-nica”, deshumanizadora, que o autor ve reflectidano Brave New World de Aldous Leonard Huxley,unha utopía futurista fundamentada en premisascientíficas. Así o percibimos nalgúns dos artigospublicados no xornal Arriba, como o titulado “Dia-

rio de otra guerra” (21-IV-1942: 5), de ondeextraemos o seguinte parágrafo: “Días pasadosescribía yo sobre unos cuadros de batallas de PaoloUccello; este pintor de pajarería volandera y arcosiris pintó, para Florencia, las batallas de la guerrafutura. Batallas minerales, dejadme decir, conespantada caballería de hierros y robots cubiertosde toda la falería antigua”.

Para consolidar o seu xuízo, neste mesmo arti-go contrapón a “espantada” cabalería integrada por“hierros” e “robots” na creación do pintor italiano,coas “grandezas y servidumbres que han sido,desde la primera caballería y la primavera militardel mundo, el laurel y la hiedra de las armas, de laguerra, de la muerte a la jineta con la lanza tinta desangre en ristre”, que figuran no Tagebuch in Kriegde Hans Carossa, un “Diario de guerra” que o nosoliterato xulga coma un verdadeiro manifesto poéti-co, entretecido con dous asuntos que tamén sonrecorrentes no seu quefacer literario: a “serenidade”e o “optimismo”. Velaí as súas palabras:

No es el “cuadro” de la guerra [...]. Se trata de unánimo superior recogiendo los motivos máshumanos de la inmensa tragedia. Una calma viril

1 A explicación deste alcume, que tanto lle parece agradar aonoso autor, tamén podería corresponder a unha contracciónde “Lluccellini”, apelido dunha familia nobre florentina dacal descendía o artista.

2 A Battaglia di San Romano forma parte dun ciclo de trespinturas que representan a vitoriosa loita sostida en 1432polos florentinos, baixo a autoridade do condottiero Niccolòda Tolentino, contra os exércitos das cidades de Lucca,Siena e Milán. Os dous paneis (1435-37), que actualmentedescubrimos no Museo do Louvre e na National Gallery deLondres, evocan a marcha das hostes de Florencia co seucapitán á cabeza; o cadro (1437-1440) que se acha naGalleria degli Uffizi reproduce a escena da batallapropiamente dita. O primeiro plano está composto enperspectiva central, coincidindo as lanzas dispersas polochan cos eixes máis curtos que prescribe a mesmaconstrución. A ese efecto de profundidade contraponse a composición bidimensional sobre planos triangulares,utilizada para os dous cabalos escuros que xacen no chan e para o outro branco que se alza enrabechado no centroda escena. A imbricación de efectos superficiais,tridimensionais e de profundidade crea unha complexadistribución espacial das figuras e esperta no observadorunha sensación de caos, que reforza o efecto da furiosacontenda.

3 Algúns estudosos da produción do mestre italianoperciben certas similitudes entre os lenzos guerreirosuccellianos e as composicións que describen a “Vittoria diConstantino” de Piero, tales como o parecido dos xinetesque avanzan desde a esquerda, o emprego decorativo daslanzas e as patas dos cabalos, á parte doutros moitosdetalles. Para maior información sobre este argumento,véxase o que anota Kenneth Clark en Piero della Francesca.(1995: 60-62).

4 Frase tomada do ensaio Piero della Francesca, de LionelloVenturi (1990: 16), no cal o autor se remite á raisonessentielle da súa grandeur d’artiste, ou sexa, a color.

E S T U D O S




y consciente, una serenidad casi religiosa, unoptimismo que tiene sus raíces en las más sanasestancias de la condición humana. De la “difícilcondición humana”. Preferimos la poesía a todoporque sabemos que no hay verdad mayor. Prefe-rimos este libro de Carossa a toda la literatura dela pasada postguerra por la grave y cálida, noblepoesía que revierte...

Por outra banda, en San Gonzalo, narración escritapor estes mesmos anos, confronta unha hipotética“Batalla de cristianos y normandos”5, que ten comoprotagonista o bispo de Mondoñedo “en la horahermosa y terrible del milagro”, coas escenas deUccello, de cores rechamantes e cunha marcadaartificialidade ao reproducir as pelexas entre os gue-rreiros:

Alfonso de Gontán, pintor que floreció por el1400 y pintó para la catedral de Mondoñedounos frescos llenos de ingenuidad y de bárbaragrandeza, quizá nos haya legado en la Batalla decristianos y normandos, que algunos han con-fundido con una matanza “sui géneris” de SantosInocentes, la única interpretación pictórica deGonzalo que conocemos. Con armadura sí, perosin armas, un pie en la tierra y otro en la bordade una barca, los brazos abiertos, implorantes; losojos azules en el azul del cielo; la dorada cabelle-ra al viento, ajeno a la batalla de la que, no obs-tante, el capitán aquel mozo es, sin duda,Gonzalo Arias en la hora hermosa y terrible delmilagro. Alfonso de Gontán ha pintado unabatalla que quizá no gustará a Paulo Uccello, quepor entonces pintaba en Florencia; una batallaazul de prusia y bermellón, en la que ruedancabezas entres los pies de los campeones, en unfútbol atroz, inconcebible...6

En efecto, consonte o noso fabulador, no espectá-culo que recrea o triunfo de Niccolò da Tolentinosobre os senenses, o artista italiano prescinde dagrandiosidade heroica e converte o escenario nundespersonalizado campo de batalla onde se está alibrar, á marxe da emoción e da historia, un tumul-tuoso combate que unicamente o ritmo da colorintensa e dramática consegue organizar. Destexeito, o mestre de Pratovecchio puxo a proba todosos seus coñecementos para crear claridade visualnun espazo ordenado por elementos e accesoriosornamentais: cabalos e guerreiros acoirazados quesemellan autómatas, valados de lanzas e enxames dehelmos, arcos e bestas, cornos e bandeiras flame-xantes sobre un fondo de sebes de flores e cumesatestados de soldados, que mostran a abraianteriqueza cromática da cultura pictórica do Quattro-cento florentino.

Nos anos vindeiros o noso literato corrobora oseu rexeitamento duns lenzos que describen con-tendas apocalípticas da “guerra futura”, ateigadasde penachos multicolores, cabalos polícromos esoldados mecánicos similares a “robots” que seguindan á loita desaforadamente, fieis antagonis-tas dos cabaleiros “soñadores” que galopan polassúas páxinas, tales como o don Quijote que entoaoitavas de Ariosto7 cando vai á procura dalgunhafazaña imaxinaria. Velaquí o que escribe no arti-go titulado “Vísperas” (La Voz de Galicia (LVG),29-VI-1952: 10):

Le llaman Uccello a Paolo di Dono porque gustabade pintar pajarería coloreada. Pero el señor PaoloUccello, que es uno de los máximos geómetras de lapintura, además de pájaros pintó las mayores bata-llas de que hay noticia. Algún erudito podrá averi-guar los nombres de los caudillos y las enseñas delos soldados de sus batallas maestras. Yo le digo poranticipado que se equivoca. Lo he meditado bien.No pertenecen las batallas de Uccello a la historiamilitar del mundo: son batallas de la guerra futura.Una selva de lanzas amarillas, negras, rojas, detrompetas doradas, de penachos de insólitos colo-res; una ola o piedra en fusión, de corazas de plata,de soldados de acero precipitándose en la lucha:caballos azulnegro, verdeoliva, rojinegros, unidos enuna explosión de metal, a un ímpetu ciclónico,arrollador. Son batallas inhumanas, batallas de laguerra futura. Se piensa en terribles “robots”, en cie-gos soldados mecánicos. Paolo Uccello es el pintorde la guerra futura. Vassari dice de él que fué uno delos primeros en pintar pájaros y paisajes. Si, y elDiluvio Universal, en Santa María Novella, en laprimavera de Florencia. Estas batallas de Paolo diDono son las batallas de después del Diluvio Uni-versal, de después de todos los diluvios. Son lasbatallas de la última hora de la Humanidad, de loshombres. ¿Quién canta estancias del Ariosto yendopara batallas tales? ¿Qué Garcilaso de la Vega va aestas guerras con un emperador cristiano? ¿QuéPedro Madruga madruga para tales cabalgatas?

O autor do Merlín semella transmitirnos estemesmo xuízo na tradución do poema que GregoryCorso lle dedica ao artista toscano. Agora ben, nosúltimos versos desta versión decatámonos dun cam-bio, pois nas súas palabras latexa a quimera de sever inmortalizado, coma calquera dos homes de“prata” que portan estandartes “roxos” e “longas”lanzas nos frescos uccelianos, e ser un “príncipedourado” nunha destas batallas:

Nunca morrerán nese campo de batallanin as sombras dos lobos colleitarán os seus tesouros

coma noivas


do trigo en flor en tódolos horizontes, agardando consumir os restos da matanza.

Non haberá cadáveres pra cinchar os seus ventres destripados

nin un golpe de erguidos cabalos pra que derezan os seus brillantes ollos,

ou calmar o seu xantar de mortos.Preferirían antes a fame nas súas linguas tolasa crer que nese campo puido morrer un home.Nunca terán de morrer os que loitan tan abrazados alento con alento ollo con ollo imposible morrerou moverse nin entra unha faísca de luz non hai

brazos armadosnada máis que cabalos sober cabalos escudos

brillantessober escudos todo iluminado polo lóstrego xeado

dun ollo pechado nun elmoqué pouco doado é caer entre esas aguilladas lanzase eses estandartes irados coas insiñas do poderbarrendo o ceo.Poderíase pensar que pintou as hostes a carón de

xeados ríose as fías de cascos de ferro brillando na escuridade.Parecería imposible que acolá morrera un homea boca de cada combatente é o castelo dunha cancióncada guante de ferro é un gong soñado a loita

resoando na loitacoma berros de ouro.Agora eu soño entrar nese combate!un home de prata nun cabalo negro cun estandarte

roxoe unha longa lanza e nunca morrer e ser

eternamenteun príncipe dourado nunha batalla pintada8.

Os lirios e as paisaxes paradisíacas de Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli e de Fra Angelico

Nas páxinas do mestre mindoniense a palabra“lirio” contén diversos significados. Ante todo,debemos lembrar a definición que nos proporcionade Beatrice no “Índice onomástico” do Fanto, queestá impregnada de valores plásticos facilmente rela-cionables con connotacións renacentistas: “BEA-TRICE. Es inexcusable citarla entre las enamoradasde antaño, parte de todo sueño, lirio en un esbeltovaso lleno de agua en la sombra de un pa tio”9.Cómpre rescatarmos, ademais, a imaxe “pura” e“lanzal” de Pia dei Tolomei10 e doutras protagonis-tas cunqueirianas que evocan as figuras das Annun-ciazioni dos pintores italianos. Agora ben, nosescritos de Cunqueiro a voz “lirio”, fóra dun con-texto rinascimentale, ao ser considerada a belezacomo compracencia dos sentidos, chega a ser pro-fundamente sensualista11. Daquela convértese enpalabra clave dun novo código: o modernista, á vez

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5 Respecto destes “murais” da catedral de Mondoñedopodemos consultar o que escribe J. M. García Iglesias en“Las pinturas de Arante y el maestro de Mondoñedo (sigloXVI)”. Neste traballo, editado na revista EstudiosMindonienses (1988: 493-99), o senlleiro profesorcoméntanos a actividade pictórica levada a cabo en terraslucenses ao longo de todo o século XVI, mais non mencionaa Alfonso Gontán nin a “Batalla de cristianos y normandos”.

6 Confróntese o capítulo “Gonzalo” de San Gonzalo, narraciónpublicada por Cunqueiro en 1945, co pseudónimo de ÁlvaroLabrada. En 1968 recolleuna no libro Flores del año mil ypico de ave (Barcelona, Ediciones Táber), onde xa asinacomo Álvaro Cunqueiro. O volume inclúe, ademais, “ElCaballero, la Muerte y el Diablo”, “Los siete cuentos deotoño”, “Balada de las damas del tiempo pasado” e“Historia del caballero Rafael”. Para referírmonos a SanGonzalo, citamos por esta segunda edición.

7 Son numerosas as páxinas en que Cunqueiro nos remite aoOrlando furioso de Ludovico Ariosto. Así, en “La Barcelonade Cervantes” (El descanso del camellero: 75-77)confésanos: “Sabido es que don Quijote charló allí con unoque había traducido del italiano un libro titulado LaBagatelle —libro no identificado por los investigadorestodavía—, y Alonso Quijano, es decir, Cervantes, se burlóun poco de los traductores, para terminar diciendo que éltambién sabía toscano, y de vez en cuando solía cantaroctavas del Ariosto. ¡Cantar! ¡Qué bien dicho está! Y uno seimagina enseguida a don Quijote, cabalgando en lasmañanas frías por el antiguo y conocido campo de Montiel,cantando las claras octavas toscanas, tan matinales como laalondra misma...”

8 Poema recollido en X. González Gómez (1991: 105-106).9 Cfr. Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca: 164.

10 A lacónica exposición que Pia dirixe a Dante na Commedia(“Purgatorio”, V, vv. 130-136) asoma dun xeito recorrentena produción cunqueiriana. A candorosa criatura xa semanifesta nunha poesía composta na súa mocidade, o“Soneto a Pia Dei Tolomei”, que ten como primeiro verso“Ricorditi di me, che son la Pia”; e o seu eco resoa de novoen tantos outros poemas, obras narrativas, artigosxornalísticos e mesmo nos guións radiofónicos que o nosoescritor elaborou para Radio Nacional de España en Galicia.

11 O lirio é o símbolo mariano por antonomasia desde a IdadeMedia, en aplicación á Virxe da loa bíblica: “Como lirio deentre os toxos / tal é a miña amada entre as rapazas”(confróntese O cantar dos cantares, 2, 2, en A Biblia, 1992:843). A súa cor branca e a extrema suavidade do seu tactocorroboran as acepcións de pureza e de inocencia de que serecargou esta voz. Así mesmo, por influencia do Evanxeoconsidérase a insignia da confianza na providencia e oemblema da paz, libre de inquietudes materiais: “Aprendededos lirios do campo: como medran, e non traballan, ninfían...” (confróntese o Evanxeo segundo San Mateo, 6, 28,n’A Biblia, op. cit.: 1392). Pola contra, na antigüidadereferíase a Venus e aos sátiros, por razóns xustamenteinversas a uns ideais de pureza e honestidade, e atendendoá forma fálica do seu pistilo. En relación con este temavéxase a voz “le lis” en Louis Réau, 1955: 133). Á parte,podemos consultar este mesmo vocábulo no Dictionnairedes symboles (mythes, rêves, coutumes, gestes, formes,figures, couleurs, nombres) de Jean Chevalier et AlainGheergrant (1996: 249).




que a súa xeométrica brancura preside toda orna-mentación prerrafaelita. Noutras palabras, xa nonpodemos considerala a vara floral que entrega oArcanxo a María, característica dos cadros de Botti-celli ou de Leonardo, senón que representa a incitan-te fermosura dos seus pétalos carnosos enmarcandounha cabeleira feminina de recordos particular-mente botticellianos12. Así mesmo, cabería salien-tar a significación de beleza mística que adquire acándida flor, utilizada cun valor de acrecentamentovoluptuoso, no momento en que Fanto aloumiñaos labios de dama Diana con lirios roubados “en losvasos en los altares de San Lorenzo”13, os mesmosque agroman nas visións místicas do monxe domi-nico14.

A afección do literato lucense cara a esta varafloral, insignia das figuras dos pintores do Quattro-cento e do Cinquecento, desvélasenos dun modoparticular a través dos seus artigos xornalísticos.Deste xeito, en “El tiempo de los lirios” (LVG, 20-VI-1954: 8) anota:

El lirio es una flor pura, y los ángeles de largas ysonoras alas los llevan en las manos delicadas. Unverso francés le llamaba al lirio “la fleur droite”,por aquellos mismos días en que Ronsard cele-braba la rosa. Pero quizás nadie lo amó como lospintores italianos del cuatrocientos y el quinien-tos y Leonardo da Vinci, que pintaron los liriosde Florencia y de Siena, solos los lirios en el vaso,que es flor que no se debe acompañar de otraninguna.

Este texto tamén lle permite evocar a morte, notempo dos “lirios”, de Giovanni Pico della Miran-dola, “cabalista” cristián do Renacemento, quen aoparecer violara na súa xuventude a antiga regra doshebreos que ordenaba que ninguén divulgase osegredo da creación do mundo, a “Ma’ase Bere-sith”, antes de atinxir a madurez. Con todo, a lem-branza do pasamento do humanista florentino,preanunciado por Camilla Rucellai15, está realiza-da ao xeito de Walter Pater, autor citado a miúdopolo galego, quen nos Studies reproduce a figura dePico coma un arcanxo Rafael ou coma un Mercu-rio, de modo similar aos pintores florentinos catro-centescos:

... Todo lo que rodea al lirio es frágil, y aun conlirios se profetizó la fragilidad de la vida. Cami-la Ruccellai, una de aquellas profetisas que sus-citó en Florencia la predicación de Savonarola,le auguró a Pico de la Mirandola que moriría enel tiempo de los lirios, y se cumplió la profecíade doble modo, que fué uno el morir Picojoven, como lirio en primavera, cuando todavíase parecía, como Pater quiere: “al arcángel

Rafael en su maravilloso viaje con Tobías, tal ycomo los florentinos de aquella época lo pinta-ban, o a un Mercurio de la pintura de SandroBotticelli y Piero de Cosimo”, y fué el otromodo, que cuando Carlos VIII de Franciaentraba con sus lises, con sus lirios, en Floren-cia, Pico se moría.

O fabulador de Mondoñedo remítese, igualmente,á agoirada morte deste dotto rinascimentale —enve-lenado polo seu secretario o 17 de novembro de1494, o mesmo día da chegada a Florencia de Car-los VIII— nalgúns artigos recollidos en El envés16 een El descanso del camellero17. Estas liñas amósan-nos, outrosí, unha nova variedade das plantas iridá-ceas, a “iris florentina” ou “flor de lis”, que nada tenque ver coa vara floral atributo da Virxe ou doarcanxo Gabriel18. Aquí, o lirio representa o emble-ma que figura no brasón dos reis de Francia ou ainsignia da cidade de Florencia.

Na súa produción xornalística, á parte do afec-to polas “vagas” e “fantásticas” palabras de Pater, ocreador de Mondoñedo maniféstanos unha notoriaafección pola floricultura, onde estes ocupan unlugar privilexiado, á par da rosa, tal e como verifi-camos en “Los lirios” (La Noche (LN), 14-IV-1960: 8):

Yo los tenía por aquellos lirios de que habla Wal-ter Pater, dueño siempre de tan vagas y fantásti-cas palabras; lirios de Siena, en jarros de rojobarro, que en el verano rezuman, y por el vidria-do cobre, de vez en cuando, una gota menuda.La criada de las Madres Concepcionistas, unaanciana ahora, pero que yo recuerdo todavíacuarentona regordeta, la piel muy blanca, unadulce sonrisa, viene a pedirlos para el adorno delmonumento eucarístico. En mi huerta sonexcepcionalmente tempranos, al abrigo de vien-tos, entre altas murallas encaladas. Pero hogañoel invierno ha sido largo y crudo, y los vientos ylas lluvias constantes, y todavía no hay lirios.Solamente rosas, y pocas [...]. Me gustaría queen vez de rosas hubiese habido, como otros años,tempranos lirios. Esos no tienen nombre; sedice, solamente, lirios de Siena o de Florencia, yse los ve, en los cuadros de Fra Angelico o delBotticelli, muy cerca de la punta de las alas delos ángeles. Yo solía tener la vanidad de que loslirios de mi huerta que iban para la iglesia de lasConcepcionistas, eran los blancos, esbeltos, pre-coces lirios de Siena. Ascendían por los doradosescalones del monumento hasta el Señor Sacra-mentado.

Ademais, coa axuda dos escritos en que afloran osgustos pictóricos de Cunqueiro, comprobamos de


novo as súas fantasiosas inclinacións culinarias, quegardan relación, neste caso, coa feiticeira auga doslirios. Examinemos, por exemplo, o que escribe en“El viaje de abril” (LVG, 31-III-1957: 8):

—Una vez, le cuento al señor de Glagala,entraron los suizos en Arezzo, a sueldo de Fran -cia, en una de aquellas mil aventuras de Italia,y saqueando el palacio de los Tagliavini, dieroncon dos grandes ánforas de un perfumadolicor, y bebieron generosamente, y aún hicie-ron sopas de manteca en él, ¡y era agua delírios para los baños de las condesitas de la fa -milia, que así obtenían aquella tez sanguínea ypura que puso entonces de moda la pinturatoscana!

Respecto deste argumento gustaríanos retomar opoema “Homenaxe a Ezra Pound. Os lirios daoutra ribeira”19, en que o poeta expresa o degoro deque o “lilium” perdure na “outra beira” dese río queafasta o efémero do imperecedoiro, a vida da morte.Nestoutra “banda” vai construíndo o seu particular“Paraíso” con todas as fantasías culturais e literariascon que, probablemente, arela reencontrarse logodo seu pasamento. De feito, nestes versos o autor deMondoñedo evoca Farinata degli Uberti20, prota-gonista do “Inferno” dantesco, quen se ve na obri-ga de guiar Ezra Pound, unha “sombra” maxestosaque “dobrega” os esveltos “lirios” a través do engue-dellado reino de ultratumba:

Pasa o río polo vao levando da man unha sombraá que amorosamente deitanos lirios da outra ribeira,un home que se escusa entre os marbresantigos derrubados columnas capiteis e deuses,pro non de todo,de la cintola in tutto il vedrei.O poente é roxo, e vén do mareun vento frescovestido de gueivotase do traxe de seda co que os feaciosagasallaron a Ulises.Aquela sombra do homedobrega os lirioscoma o peso do paporrubio unha ponla de cerdeira.

Cómpre lembrarmos, igualmente, que o mindo-niense sitúa a Sandro Botticelli e a Fra Angeliconalgunhas desas historias marabillosas que inzan assúas páxinas, con ananos, campás que repenicanbaixo a auga, pombas que sobrevoan terras asolaga-das, ou con laranxeiras que acochan princesas anti-gas, e isto faino coa finalidade de entretecer dousmundos, o galego e o italiano, arredor dos cales xirao armazón espacial de moitas das súas fábulas.



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12 En conxunto, a obra de Sandro Botticelli articúlase en dúasgrandes fases que reflicten de modo emblemático asvicisitudes da cultura florentina do século XV. Coincidindo coflorecemento da corte medicea, entre 1470 e 1485, estepintor elaborou unha linguaxe vibrátil, sutilmenteintelectual, que expresaba a tensión fantástica da Florenciahumanista, decidida a transformar —platonicamente— a realidade en beleza e mito. Cando este máxico mundorevelou os seus límites, Botticelli empregou uns instrumentospara visualizar, nun ton de violenta espiritualidade piadosa, a exasperada repulsa de Savonarola cara á culturaclasicista e profana do Quattrocento mediceo. A súa criseespiritual coincide, pois, coa caída dos ideais humanistas e coas prédicas do monxe dominico, e mais co momento enque compuxo verdadeiros cadros de pietà. Con todo, nestesentido André Chastel (1982: 376) considera que “el últimoperíodo de Botticelli [...] no es una simple modalidad de la crisis de conciencia florentina. Manifiesta más bien la meditación personal de un artista que comparte, sin duda,los tormentos de la época, pero que no acepta la luchaartística y se encierra en el mundo de su sensibilidad”.

13 Cfr. op. cit.: 24-25.14 Fra Angelico leva a cabo un consciente intento de establecer as

bases dunha forma moderna de arte sacra, de estruturarenacentista, pero cun ton autenticamente relixioso. Na súapintura conviven dúas exposicións aparentemente contrastadas:a adhesión á cultura perspectivista e humanística e unhaespiritualidade tendente á transcendencia, comprometida nafunción proselitista da arte, de acordo coa doutrina da ordedominica. Debido a isto, rexeita o sólido plasticismo deMasaccio e a súa racionalización construtiva, entendidos comoexaltación do xénero humano, e pon de relevo unha belezaideal, tanto dos seres humanos como das cousas, non aldraxadapolo mal e inmersa nunha luz diáfana que asume un significadode transcendencia. Os seus luminosos coloridos, o toncontemplativo das escenas, a minuciosa análise de todos osaspectos das cousas creadas, non son, polo tanto, residuos datradición gótica, senón froito dunha interpretación en clavemística dunha cultura moi actualizada. En definitiva, oAngelico que identifica na luz ese principio que permite áexperiencia humana “elevarse” ata comprender a idea supremado ser, abre o camiño que ha continuar Piero della Francesca.Respecto deste argumento convén consultarmos o que comentaGiulio Carlo Argan (1955).

15 Cfr. “Pico della Mirandola” (Pater 1980: 33-34): “... Somesense of this, perhaps, coupled with that over-brightnesswhich in the popular imagination always betokens an earlydeath, made Camilla Rucellai, one of those propheticwomen whom the preaching of Savonarola had raised up inFlorence, declare, seeing him for the first time, that hewould depart in the time of lilies —prematurely, that is,like the field-flowers which are withered by the scorchingsun almost as soon as they are sprung up— [...]. His endcame in 1494, when, amid the prayers and sacraments ofSavonarola, he died of fever, on the very day on whichCharles the Eighth entered Florence, the seventeenth ofNovember, yet in the time of lilies, the lilies of the shieldof France, as the people now said, remembering Camilla’sprophecy. He was buried in the conventual church of SaintMark, in the hood and white frock of the Dominican order”.

16 (1969: 55, 125-128). 17 Op. cit., pp. 91-93. 18 Verbo desta acepción da voz “lirio” véxase o que anota

George Fergurson (1956: 36-37). Convén examinarmos,igualmente, o que comenta Ana M.ª Quiñones en “El lirio”(1995: 93-108).

19 Cfr. Herba aquí ou acolá (1991: 132-133). 20 Cfr. Dante Alighieri (1990). Dante sitúa Farinata Manente

degli Uberti no canto X do “Inferno”, no cerchio dosepicúreos e dos heréticos. No encontro co magnánimo poetaFarinata confésalle humildemente o seu orgullo político,amparado polo epicureísmo medieval (vv. 34-36): “Io aveagià il mio viso nel suo fitto; / ed el s’ergea col petto e conla fronte / com’avesse l’inferno a gran dispitto”.




Así o constatamos en “Campanas bajo el agua”(LVG, 22-II-1953: 8)21:

... Yo contaría de buena gana una pequeña his-toria de esta lama de Belaride, de sus enanos ysus campanas, pero también de sus abedules y susangullas. Una historia para niños, un viaje asus aguas como un viaje de Sinbad. Y en verdad,yo mismo quisiera ser como un niño o un simple,para oír ahora que son las doce y el Ave María enlas campanas de Seixo, de Lagoa y de Loboso, lascampanas que aquí, bajo esta agua tan clara, ri -zada por la brisa como la cabellera de los ángelesde Botticelli cantan mansamente. Unas palomasvan y vienen volando sobre la pequeña laguna,sorprendidas, digo yo, de encontrar un mar allídonde debía crecer el centeno.

Por último, imos remitirnos a certos artigos publi-cados no diario coruñés, tales como “Los naranjos”(15-XI-1953: 8), nos cales apreciamos a inclinacióndo noso fabulista polas paisaxes paradisíacas do“naturalismo” alegórico-relixioso a que adherira oartista de Vicchio, cos seus verxeis ateigados de flo-res e de froitos dourados de onde emana un recen-do paradisíaco. Esta paisaxe edénica amosa oespectáculo da natureza inmerso na orixe celeste, esemella restablecer a harmonía primixenia dunhipotético “Paraíso Perdido”, tan fondamente de -sexado polo autor do parágrafo que citamos a con-tinuación:

En ese naranjo, les conté a mis hijos, está escon-dida una princesa antigua, coronada de azahar.¿Que cómo se sabe? Porque todos los años, entrelas verdes y brillantes hojas asoman sus cabellosde oro. Aunque de lejos parezcan naranjas, no loson. Creo que un ángel baja a rizarlos todas lasmañanas. ¿Por qué sé que es un ángel? Porqueoigo batir de alas y ninguna ala veo. ¿Mirlos? No,los mirlos no hacen con sus alas esa brisa perfu-mada. William Blake, les explico, tenía la cos-tumbre, desde niño, de andar con las manospalpando el aire. Dos o tres veces tropezó conalas de ángeles. Su padre era sombrerero y teníauna hermosa chistera verde con dos hebillas deplata en la cinta: se la regaló a uno de ellos, llenade naranjas. Blake sabía que a los ángeles les gus-tan las naranjas. ¿Para comerlas? Quizás parajugar con ellas: algunas de esas maravillosas estre-llas doradas que cuelgan de los cielos, seránnaranjas: Arturo, del Boyero, y Antares, deEscorpión, serán naranjas del naranjal del Paraí-so. Fra Angélico, que pintó el Paraíso, pues lovió, pintó un hermoso naranjal... Para mi, cadanaranja es un ovillo de seda amarilla, pero novemos a quien teje con él, ni lo que teje...

Luz e cor nos cadros de Piero dellaFrancesca, Veronese e Tintoretto

A fascinante sensación de claridade espacial queemerxe do mundo pictórico do artista de Borgo SanSepolcro, que vén dada, sobre todo, polo tratamen-to da luz e pola súa mestría en combinar as cores22,tiñan completamente enfeitizado a Cunqueiro. Enefecto, da paleta de Piero xorde unha especie depotencia lumínica, intensa, exercida con tal mestríaen todas as tonalidades, que Lionello Venturi23

mesmo chegou a expresar que Della Francesca posu-ía o segredo da luz-materia; misterio que talvez llefora suxerido por Fra Angelico. E, pola nosa parte,aínda quereriamos engadir que a color e a luz adqui-ren na produción do mestre toscano un valor delenda, que nos leva ata un mundo descoñecidoonde a fantasía pode levantar voo, impulsada poreste colorido máxico.

Durante a súa estancia na corte de Urbino—entón centro da arte “intelectual” do Renace-mento e punto de encontro de diversas tradiciónsartísticas—, o artista pintou lenzos extraordinariosque reflicten a súa nova sensibilidade, expresada nariqueza das relacións cromáticas e na utilizacióndos efectos lumínicos como elemento unificadorda composición. Entre todas estas pinturas, oautor do Fanto interésase dun modo especial polodíptico que reproduce as figuras de Federico daMontefeltro24 e de Battista Sforza, marabillosa cre-ación que podemos contemplar nos Uffizi de Flo-rencia. Os dous personaxes aparecen en primeiroplano, custodiados por uns Trionfi de cores impre-sionantes, dos cales se desprende unha fabulosatonalidade poética que parece perpetuarse ao lonxena paisaxe. Ríos e outeiros cónicos, renovadosconstantemente, crean un país mítico, anegadonun colorido de paz e moderación, que segura-mente provocou no autor do Merlín unha emociónsemellante á da rememoración da “Idade deOuro”. Esta relembranza do “Paraíso Perdido”, queo autor con tanto degoro anda a procurar na súaterra galega, autorízao a vincular os edénicos ver-xeis descritos polo mestre italiano coa policromíada “mariña” betanceira. Vexamos o que escribeneste sentido en “MM de Montgolfier en Betan-zos” (LVG, 18-VIII-1953: 8):

En este país de viñas, Betanzos, si os fijáis unpoco recordaréis su color, sus colores, de la pin-tura veneciana: pero todavía no; habrá que espe-rar al dorado otoño; ahora aun es de Piero dellaFrancesca, una de aquellas marinas que él pinta-ba, por ejemplo en el triunfo de Federico deMontefeltro: llegáis a los Uffizi en Florencia, yvéis de pronto la mariña betanceira y el Mandeoyéndose al mar, cual si en el aire mágico de la




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mañana hubiera abierto una ventana verde, celes-te, violeta, oro...

De maneira semellante, no universo xornalístico doliterato lucense descubrimos, con notoria asiduida-de, a Veronese e Tintoretto, artistas que sobresaen noCinquecento25 veneciano pola súa extraordinaria lin-guaxe cromática. En moitos destes escritos abundanas descricións paisaxísticas engalanadas con maticesde “dourada” claridade, que xeran a miúdo imaxespoéticas “deseñadas” sobre o papel. De feito, nonparece inapropiado falar dunha “arte pictórica” nacreación cunqueiriana, ou de que o autor “pinta” coapalabra os “sanguíneos” paraísos betanceiros inten-tando imitar as pinceladas dos pintores de Venecia.Todo isto podemos comprobalo no texto que imosreproducir a continuación, titulado “Laude del vinode Betanzos” (LVG, 20-VII-1952: 8)26, que nostransmite, así mesmo, a invitación de mesturar oapetitoso autunno veneziano co sangue que correpolas nosas veas, para embriagarnos cunha imaxi -nación alegre e libre que nos permita acceder, aíndaque só sexa por uns intres, a esa “existencia iluso-ria” que necesariamente debe agromar sobre o auto-matismo cotián:

¡Cómo impresionará a las viñas betanceiras eseseptiembre de Betanzos, esa dorada claridad, esalarga y suave pincelada, esa veneciana luz, digo,que ya pintaron Veronés y Tintoretto: una luzmadura y serena, que se hace una con las cosas, ydel cuadro se derrama fuera, como si entrase poruna ventana abierta a un mundo más antiguo yreposado y feliz, un mundo sanguíneo y púrpu-ra, por el que el aire camina lento, tiñéndolotodo de tenues velos, de silenciosas umbrias. (Entodos los cuadros de Tintoretto se advierte que,un poco más allá, corre, remansando, un río —elrío de “Las vírgenes madianitas”—, río que novemos, pero oímos pasar: una poderosa voz verdeoro). Los de Betanzos podrían advertir: “No bebeusted un vino de la Familia Real de los vinos cris-tianos de Occidente, no; el nuestro es un peque-ño gentilhombre del país; cazadorcillo él depierna ligera, amigo del baile y aun algo de labulla, fresco como una mañana, y sin más armasque poner y pintar que el ramo de laurel sobre lapuerta; pero, amigos, por un misterio inalcanza-ble para la humana mente, se encierra en su brevey delgado cuerpo esa estupenda cosa que sellama, en la historia universal de la imaginacióndel hombre, el otoño veneciano. ¡Beba usted alVeronés y al Tintoretto hechos vino. Incorporeese otoño a la sangre que corre por sus venas! Yaverá usted como una gran paz, una libre y alegreimaginación, algo así como alas o nubes,comienzan a habitarlo. Tendrá usted, mientras lo

21 Neste mesmo xornal, en “Iba por el camino de Villareale...”(LVG, 27-II-1955: 10), imaxina o trobador medieval AfonsoEanes do Cotón pintado polo artista da corte medicea: “Sientonces viviera el Botticelli, querría Afonso Eanes que lopintase con la cabeza inclinada, paseando la soledad de unaalameda, “despedido del amor y de la deseada sonrisa”,como pintó el poeta Nastaggi degli Onesti paseando por la“pineta” de Ravena... Y había sido el del Cotón un buen yleal caballero, Corazón de León. Pero muere pobre, pecador,vicioso y triste, volcando la mesa, el vino y los dados. Consu sangre se bautiza Ciudad Real”.

22 Verbo deste argumento convén examinarmos o que apuntaErnst H. Gombrich en “Luz, forma y textura en la pintura delsiglo XV al norte y sur de los Alpes” (1982: 49-80).

23 Vid. Piero della Francesca (op. cit., p. 18). 24 A partir de 1460, aproximadamente, Piero mantívose en

contacto regular co duque de Urbino, Federico daMontefeltro. En 1455 este dispuxo que se iniciasen as obrasdo espléndido Palazzo Ducale en Urbino. De Piero dellaFrancesca consérvanse dúas obras realizadas por encargo doduque: o Díptico e a pintura do Retábulo Montefeltro.Ambas as dúas evidencian o contacto directo que tivo dellaFrancesca coa pintura flamenca na corte de Urbino. Nodíptico, o modelo dos retratos de Federico da Montefeltro e de Battista Sforza diante dunha paisaxe aberta debeprocurarse nos mestres flamencos. Estes dous cadros foron pintados despois da morte deBattista, acaecida repentinamente en 1472 á idade de 26anos. A imaxe da Carità, vestida de loito, que vai sentada nacarroza triunfal sostendo na man un pelicano podeinterpretarse coma unha alusión á morte da esposa. Segundounha antiga lenda, o pelicano desgarra o peito para alimentaros seus fillos co propio sangue. Esa autoinmolación posúe unparalelismo coa vida da duquesa, dado que o seu pasamentose produciu no sobreparto dun fillo.

25 Cómpre puntualizarmos que Veronese e Tintoretto pertencenao ocaso do Renacemento italiano, o Manierismo. Esteconcepto estilístico interpretou como demasiado ríxidas asformas e as proporcións ideais do Renacemento,fundamentadas nos modelos clásicos. No seu lugarintroduciron intencionalmente efectos discordantes eesaxerados, contrapoñendo á racionalidade do período anteriorunha emocionalidade e unha sensualidade máis intensas. Enprimeiro lugar proponse a inventiva artística, sendocaracterísticas da pintura, por exemplo, as luces irracionais e a emancipación do rigoroso vínculo da color cos obxectos.

26 Neste mesmo xornal descubrimos “Tiempo de vendimia”(15-IX-1957: 5) en que anota: “Lamenté en verdad, nopoder ponernos en Betanzos para celebrar la fiesta de laVendimia, y decir aquel vino de allí, tan mocito [...] y porende al vino debiera contagiársele algo de la grave madurezdel paisaje betanceiro en septiembre; por decirlo una vezmás, uno no cree pecar: en pintura, oros, violetas ycarmines de los venecianos; todos los estíos y otoños hayen Betanzos al aire libre, una exposición de pinturaveneciana, y el Veronese y el Tintoretto mandan esos paísesde opulentas colinas y lejanas marinas luminosas quepusieron por fondo en sus cuadros...”




beba, esa existencia ilusoria que es preciso dejarbrotar, de cuando en cuando, sobre el automatis-mo cotidiano.

E en “Imagen y elogio de Betanzos”27 achamos denovo:

Yo tengo dos o tres imágenes de Betanzos, imá-genes poéticas o pictóricas. Venir de La Coruñaa mi Mondoñedo natal, y en la noche, bajando acruzar el Mandeo, que tan silencioso se va al mary tan solitario, contemplar a Betanzos empinadoen el viejo castro, semejante a un gran candela-bro en la nocturna tiniebla, con todas las lucesencendidas en los brazos abiertos. O verlo enseptiembre y por la vendimia ese colorido de lagran escuela veneciana, esas lentas tardes delVeronés, carmesí y oro, que luego se hace vinofresco y frutal, de tal modo coloreado, que nospodemos beber al Veronés y al Tintoretto...

Con todo, existe un artigo que nos desvela o signi-ficado que acada a “dourada” luz outonal dos pin-tores italianos na súa obra periodística. Estámonosa referir a “Las luces” (LVG, 1-VI-1952: 8)28. Aquítopamos de novo con eses setembros de Betanzosno momento en que “todo él es cálida pintura vene-ciana, oro, púrpura, ardientes violetas, esa lenta,acariciadora pincelada, como alargada por unardiente deseo, del Veronés, y esa otra más fina, másligera, más soleada, más añorante y sensual del Tin-toretto”; e mais coa luz “hermosa”, “clara”, “impal-pable”, “serena” que adoitaba pintar Piero dellaFrancesca, un resplandor que chega aos nosos ollose que se pousa neles como un “polvillo dorado yrosa”, ao igual que se Deus sacudise as súas manscreadoras.

En efecto, o outono é a estación do ano que semanifesta por medio da súa gama de cores áureas,que somerxen o creador mindoniense nunha fanta-sía nostálxica, nun mundo impregnado de ecos cul-turais “antigos” e “estables”. O fulgor autumnalfavorece a súa señardade pola degoirada “Idade deOuro”, que vén sendo o nome dun símbolo quenace dun soño, dun estado de conciencia en que seabole o tempo histórico e os límites no espazo:

Cuando en mi memoria quiero suscitar la ima-gen del país que crucé, la ciudad que conocí, tie-rra gallega o estraña tierra, la primera inquisiciónque en mis recuerdos hago, es la de la luz. ¿Qué,como una rodoma de cristal te envolvía, país,tiempo, ciudad? Si, el tiempo también: cadaedad, edad del hombre y edad de la historia,tiene su luz, y la ha tenido cada cultura; además,hay culturas que se nos aparecen como unamañana fresca, y otras, las más, como largos atar-

deceres de septiembre [...] y nos hallamos, sinmás, con un orden antiguo y estable, los graves eimprescindibles ritos —lo ritual es el esqueletode esas culturas—, y una nostalgia sólo pordoquier, la nostalgia eterna de la Edad de Oro.¿Es qué es el hombre el árbol de que dá las floresde la melancolía? Cuando al fin flores tales —losmás finos frutos del espíritu— brotan, el hombrese da cuenta de que ha florecido en otoño, alborde mismo del frío viento invernal, que con sumano salvaje sacude y deshoja... Por veces piensoque el fin último de toda cultura es el descubri-miento del otoño y la invención de la nostalgia,y se me ocurre modificar la sentencia de JuanJacobo Rousseau, diciendo que el hombre es unanimal débil y solitario que apetece la melancolíatanto como la libertad ...

Se nos detemos a meditar nestas reflexións verboda “melancolía”, véñennos á mente catro lenzospin tados por Paolo Veronese29 arredor de 1580,transidos de saudade, que constitúen un momen-to esencial dentro da época de madurez do artis-ta e que marcan á vez un xiro no seu cromatismo.O brillo nu da cor, que adquiría unha luminosida-de de mosaico bizantino na etapa precedente, ficasubstituído por unha nova entoación de matices,que xira en torno á atmosfera vespertina. Os seusceos —fantásticos escenarios en que se leva a caboa representación cromática do conxunto— escuré-cense e transfórmanse en outonais, anunciando ocrepúsculo. Á parte, as construcións que servencomo fondo mostran un relevo completamentenovo e asumen un significado máis preciso dentrodunha evocación melancólico-fantástica30, libre detoda esixencia descritiva, trazos da nova “poetica”veronesiana que se acha en total consonancia coslaios saudosistas que emanan do universo literariocunqueiriano.

Do “discorso mentale” leonardesco ao “icarismo” cunqueiriano

Na impresionante creación leonardesca a arte queofrece un maggior discorso mentale é a da pintura,por medio da cal trata de investigar e de reproduciras condicións mesmas da experiencia visual; de aíque se sirva da “perspectiva aérea”, é dicir, da maiorou menor transparencia como indicativo da distan-cia, procedemento máis eficaz cá ordenación enliñas converxentes dos termos do diorama óptico.Esta perspectiva, á súa vez, comporta o sfumato31,certa imprecisión grisácea que atenúa e disolve ascores, tal e como ocorre na visión humana: a finali-dade que persegue a súa pintura non é acadar a“natureza” das cousas, senón a esencia do ser huma-no que coñece esas cousas. Estamos, pois, entrando




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nun proceso de autoanálise que, pictoricamente,levará ao Impresionismo, e que ten o seu correlatointelectual na filosofía crítica. Deste xeito, ao aban-donar a ordenación e a abstracción intelectual daorde lineal pola aprehensión do fenómeno mesmoda visión, a que conduce á técnica do chiaroscuro,o artista provoca a crise do estilo propiamente rinas-cimentale, e abre o camiño ao “manierismo”, ápintura “escultórica” de Miguel Anxo32 e ao “lumi-nismo” de Caravaggio.

Ao longo deste traballo temos comprobado queCunqueiro alude á técnica mentale do mestre floren-tino, sen desvelarnos cal é o seu parecer neste senti-do. Por esta razón, imos recuperar as súas palabrasdo artigo titulado “El otro país” (LVG, 30-I-55: 10).Aquí, manifesta a súa predilección pola pintura“emotivo-espiritual” de Manolo Prego, en detri-mento da poética intellettuale do pintor italiano, esostén que a actividade do artista debe fuxir da “abs-tracción” da intelixencia para ir á procura desoutra“significación-figuración” transferida directamentedo plano sentimental á súa creación:

... Pero yo venía de ver una pintura indiscutible-mente buena: una pintura, además, gozando deexcelente salud física y espiritual. Y una pinturaque es a la vez una creación tan rigurosa delgoce más inmediato, y a la vez más profundo,de ver lo que está pasando en la luz que Diosenvía, que yo, por muy fatigado que llegaba dellargo viaje, y paulatinamente atontado por elexceso de calefacción, no me cansaba de sabo -rear, como una estancia en “el otro país”, en esepaís que siendo el tuyo, tu natural, medida yveraz morada, es al mismo tiempo algo quesiéndole sustraído al cotidiano ver y estar por laactividad visual y la sensibilidad vivaz de unartista, es, sin duda, una invención. Este “otropaís” que no puede ser, aunque todos estemoscon Leonardo en que “la pittura é cosa menta-le”, una abstracción de la inteligencia, sino sim-plemente una avocación, trasladada del planosentimental a aquel otro —significación, figura-ción—, en que lo representado tiene su másvivida y lucida manera, dado un instante dereposo —hay cuerpos que reposan, como losángeles que llamamos Dominaciones y Potesta-des, a la velocidad de la luz—, de ser verdaderoy objetivo.

O facedor da “vida” e das “fugas” do capitán Fanti-ni della Gherardesca sérvese, igualmente, destasliñas para manifestar a súa opinión sobre a finalida-de da creación artística, que consiste en reconstruírpoeticamente o “Paraíso”, ou sexa, en crear paraísosartificiais situados lonxe da “desintegración” e da“monstruosa absurdidad”:

27 Cfr. Encuentros, caminos y noticias en el Reino de la Tierra:29-31. Este artigo tamén figura en El pasajero en Galicia:58-60.

28 En relación con este tema resulta interesante examinarmostamén o artigo “El otoño”, publicado no xornalcompostelán La Noche (22-IX-1960: 10), en que alude ao“¡Otoño membrillero, tostado de Venecia, vendimias ysementeras!”

29 Aínda que nado en Verona, como o seu sobrenome indica,Paolo Veronese estableceuse en Venecia, onde residiu ata a súa morte. Os seus inicios estiveron marcados polomanierismo romano e emiliano, tomado das obras de GiulioRomano ou de Parmigianino e Correggio. Mais logopermaneceu bastante indiferente ás suxestións intelectuaisdesa pintura, tirando dela, en cambio, a máis libre esuntuosa linguaxe cromática. Destacan nesta primeira etapaas súas teas mitolóxicas e alegóricas para a Sala doConsello dos Dez no Palacio Ducal: formas cunha claratendencia ao desenvolvemento decorativo, en gamas decolores frías e claras, radiantes de lampos brillantes, coascales Veronese se distanciou tanto do cálido tonalismo deTiziano coma do luminoso claroscuro de Tintoretto. Na súaobra posterior evidénciase unha paleta cada vez máismarcada de tons arxentados e preciosos, con efectosirisados nos fastosos panos. Como culminación da súa“luminosidade” sitúanse os frescos da Villa Barbaro enMaser, onde imaxinou unha decoración aberta sobreespazos ilusorios, que acentuaba a vibrante claridade dassuperficies creadas polo arquitecto.

30 Á fantasía cromática veronisiana remítese RodolfoPallucchini en varios dos seus ensaios, concretamente notitulado Veronese (1984), onde inclúe o xuízo de Cézanne,quen proclamaba que o artista veronés representa a“plenitude” da idea das cores. Verbo destes particulares, do mesmo autor podemos consultar o que escribe en “LeCinquecento à Venise”, ensaio recollido en L’art e l’homme(1958, vol. III: 429-434). Así mesmo, remitímonos aoexpresado por Johannes Wilde en La pintura veneciana: de Bellini a Ticiano (1988).

31 En relación con este asunto cómpre examinarmos o expresado por André Chastel (1992: 410-415).

32 Cabe lembrarmos que o de Mondoñedo expresa a súapreferencia pola concepción artística de Leonardo da Vinci,fronte ao quefacer doutro senlleiro expoñente doCinquecento florentino, Miguel Anxo Buonarroti, quenentende a idea do bello como unha pura espiritualidade,inseparable dun sentido profundo da traxedia. Así, aexecución que para Leonardo representa unha técnicamental convértese para Miguel Anxo nunha loitaencarnizada contra o carácter adverso, nun compromisomoral. Na súa opinión, a “Idea” non é unha verdade apriori, senón un grao de elección que se atinxe a través do drama moral da existencia. Sobre este particularpodemos consultar o ensaio de Charles de Tolnay (1992).




Los días que vivimos parecen tolerar difícilmentealgo que sea esencialmente sano, humano, sosega-do y veraz. Se construye del lado de la disgrega-ción, de la parte del hombre enfermo, angustiado,herido e insolidario. Se desintegra el alma huma-na, a la vez que la física lo hace con el átomo deuranio. Existe una ideología literaria y artísticabasada en la desintegración, para la que comenzólo absurdo y montruoso a ser normal: el modeloideal es una suma coherente de taras, y terminósiendo todo lo creado una mostruosa absurdidad.“No reconocer la vida allí donde sea hermosa”,parece un slogan de esta bandería. Pero la condi-ción esencial de toda belleza es la verdad, y ésta,el hombre la mide con algo mismo, sus apetitosson el canon y el número de oro. ¡La verdad!Agradezcámosle a Manolo Prego que su pinturanos haya hecho preguntar por ella [...]. Yo tengoademás que agradecerle el haber podido con-templar, en una sala madrileña, el “otro país”, unpaís que sirve para enseñarme el mío, cómo sellena de luz y se serena, cómo una dorna se posaa la vez en la luz y en la arena [...]. Citábamosantes a Ernesto Hello, el más olvidado de losescritores del siglo XIX. Hello tenía una explica-ción para la creación artística: “¿No se daráncuenta esos in sensatos de que todo consiste enreconstruír el Paraiso?” Ese es el otro país, el Pa -raí so. Con la memoria de él se construye en la tie-rra por el poeta y el pintor...

En efecto, convén lembrarmos unha vez máis que ofabulador de Mondoñedo bota man da súa literatu-ra para fuxir do “hombre enfermo, angustiado, heri-do e insolidario”, e ir ao encontro dun ser humano“sosegado” e “veraz”, principal protagonista da“ensoñación” literaria cunqueiriana, que tei ma porxerar unha realidade marabillosa que consiga nosoñador maior veracidade cá pesimista da que fuxiu.A súa arte intérnase en fabulosos paraísos artificiaisá procura dese “entusiasmo utópico” que soamenteo seu fantástico universo lle pode proporcionar; elé-vase coma Ícaro por riba do absurdo da condiciónhumana, particularidade que lle permite pronunciara máis clara afirmación do soño e da imaxinacióncomo fonte de utopía e de esperanza, que el deno-mina “icarismo”:

O exercicio propiamente humán é saír á luz dosol, e xa na coda da terra intentar repetir o vooestupendo do falcón. Todo soño de home en per-cura de liberdade é unha forma de icarismo, eisto, o mito de Ícaro, é unha vocación de entu-siasmo, no senso etimolóxico da verba, e polotanto unha forma de superación, tanto do absur-do cósmico esencial, se é que o hai, como da pro-pia condición humana33.

A filosofía do autor do Sinbad constrínxeo a mani-festarse, pois, en total desacordo cos artistas que serefuxian nas raigañas da angustia, e a recoñecer quea tristeza é unha doenza que abouxa o ser humano.Neste sentido non nos debe estrañar que proclama-se, nunha boa parte da súa creación, o seu “entusias-mo icárico”, unha emoción literaria que na obra doliterato lucense sintoniza co discurso “utópico-men-tal” de Leonardo, no cal gravitan as fantásticasmáquinas voadoras do xenial artista do Rinascimen-to. De feito, o escritor valora a imaxinación por ribade todo e, en contra da opinión dos racionalistas,non dubida en afirmar que se trata do “fermentonecesario de tódalas formas superiores da activida-de creadora”34, valedoiro non só para acadar a bele-za, senón tamén para chegar ao coñecementoprofundo das cousas. Así o expresaba no artigo titu-lado “Teixeira de Pascoaes” (LVG, 21-XII-1952:10), aparecido con anterioridade á publicación dasúa autopoética:

...Yo sentía a Teixeira vecino, de Miño a Miño, talpasar una puente o cruzar las oscuras aguas enbarca, y hallarlo en su bosque con el último versoen la boca. Un verso desmesurado, y siempre en elúltimo límite de angustia que a la voz humana lesea permitido. Don Miguel de Unamuno insistíaen la veracidad poética y profética de la desmesuradel poeta portugués, y aun azuzaba canes a suangustia, a la rebusca de una perpetua polémicacon los santos —Pablo— y los héroes —Napo -león—, decidiendo con ella el destino total huma-no, y en un cierto modo, un humanismo. Unhumanismo “senza lettere” —¡y en hombre tan car-gado de letras como el Rector de Salamanca!—,pero no, como acontecía a Leonardo, para profun-dizar en el conocimiento de las cosas por el discur-so mental, y crear, mediante arte, una realidad queen la naturaleza no existe. Pero esto, en Leonardoconducía a inventar máquinas, mientras con el dis-curso cordial, el poeta y el rector pretendían inven-tar el hombre eternamente agonizante...

A súa devoción polos incribles enxeños voadoresdo mestre de Vinci revélasenos novamente no ci -tado artigo “MM. Montgolfier en Betanzos”, enque descubrimos o globo de Betanzos como unha“transformación en papel y humo de un sueñoicárico”35. Así, cando o balón se eleva na noite deSan Roque, embriagado polo recendo “sagrado” e“aleteante” das viñas betanceiras, prodúcese unmáxico instante en que toda a vila parece dispostaa voar, de xeito similar a unha fermosa lámpada nacal agromasen fantásticas ás:

... En este país de viñas, Betanzos, debe gustarle alglobo de los festejos volar tanto como al vuestro




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sobre las viñas del Vivarais. Dicen de Leonardoque, cuando inventó las máquinas voladoras,pensó que serían útiles para ir a los Alpes a buscarnieve, y dejarla luego caer refrescándolas, sobre lascalurosas ciudades de la Toscana, en tiempo deverano. ¿Y no pensásteis vos, señores de Montgol-flier, que era bueno y útil el globo para volar sobrela enorme fiesta de la vendimina, y respirar, en elaire tan transparente y sereno del otoño, el gravey fino perfume del primer mosto? En esto osganan, gentilhombres del Vivarais, los aeronautasde Betanzos. Parece ser que la matemática seopone al vuelo del globo betanceiro, pero el difu-so aroma del vino, —un mozo, un cadete, unaalegre compañía—, que envuelve la ciudad, llenala rotunda forma del globo, en él se vierte, cuan-do el caso llega, como un gas sagrado y aleteante,y el globo se eleva, magnífico, en la noche, y digoyo que bien pudiera embriagar, si allá llegase, lapalpitante luz de alguna estrella. Que el vino esenemigo del número es algo que no está sólo enel corazón del bebedor, —que si es bueno no llevala cuenta de lo que bebe—, sino en la raíz mismade la matemática pitagórica: lo contrario sería co -mo conciliar la perfecta redondez de la esfera conla niebla informe y multiforme [...]. Cuando elglobo se eleva, casi sacramental, en la noche san-roqueña, hay un mágico instante en que todoBetanzos parece diponerse a volar, como una her-mosa lámpara a la que le brotasen alas. Los seño-res de Montgolfier, con sus casacas color cereza,los pierdo de vista cuando de la barquilla delglobo, brota el arco-iris de las bengalas.

En definitiva, as máquinas deseñadas por Leonar-do, que gravitan no universo rinascimentale, posui-rían, no parecer do autor do Fanto, unha finalidadeben distinta á que en realidade as tiña destinadas oseu creador. Estas palabras, conxuntamente coparágrafo de “Los voladores” que imos reproducir acontinuación, evidéncianos o seu contumaz degorode reafirmar o soño e a imaxinación como fontedun voo “icárico-leonardiano”:

El hombre siempre ha querido volar, desde Ícaroa Leonardo, y si ahora se lo facilitan los podero-sos motores que ha inventado, sigue ocupandolas mentes el sueño del volar como las aves. Pare-ce ser que el gran error de Leonardo, y de otrosconstructores de máquinas voladoras, fue el pre-tender imitar con ellas las alas de las aves y susmovimientos [...]. En la mente de Leonardo, lautilidad de las máquinas voladoras era bien dife-rente de los menesteres que realizan las grandesaeronaves modernas. Pensando Leonardo en quépodrían ser útiles al hombre las máquinas vola-doras, cayó en la cuenta de que podían ascender

hasta las cumbres perpetuamente nevadas de losAlpes, cargar nieve allí y volar luego hacia Tosca-na, donde dejarían caer su carga sobre las ciuda-des que se achicharraban en el cálido agosto.

Lo que no parece que haya pensado es en lautilización militar de las máquinas voladoras; élque era tan dado a invenciones bélicas. Tampocopensaron en ello los inventores de los primerosglobos, los señores Montgolfier, ni los detractoresdel invento, que también los hubo [...]. Y en loque toca a las máquinas de Leonardo, los que hanintentado su construcción parece que han renun-ciado a llevarla a término, convencidos de laimposibilidad de volar con ellas. Quizá fuese demayor utilidad aquella casa chiusa, aquella casapara mujeres de vida alegre, si así quieren llamar-las, para aquel meublé que Leonardo quería cons-truir en Milán, de tal forma dispuestas lasescaleras que nunca se encontraría el que subíacon el que bajaba, el que entraba con el que salía.Subía a rubias, por ejemplo, un gentilhombreespañol, que ya había pasado la Cuaresma, ybajaba de morenas un lanero de Siena, y ni seolían. Gran invención ésta que ha despreciado untiempo tan dado a finolerías eróticas como elnuestro36.

En relación con este argumento cómpre subliñar-mos que Cunqueiro expresou a través das súas páxi-nas unha clara devoción polo voo. Na súa obravoan as meigas, os diaños, as illas, os mares, os som-breiros e tantas outras criaturas que cobran vida namarabillosa creación do reinventor do Sinbad.Todas elas se elevan en busca dun acubillo nestes“Paraísos” fabulosos, a carón dos extraordinariosenxeños de Leonardo da Vinci. Trátase dun vooimaxinativo37, ao que o escritor e os seus persona-xes se aferran ata o final. Con todo, co paso dosanos esta ansia vaise desprendendo do entusiasmoutópico dos primeiros momentos para se ir somer-

33 Cfr. “Imaxinación e creación. Notas para unha conferencia”,en Grial 2, Vigo, Galaxia, 1963. Citamos pola Obra en galegocompleta, vol. IV, Vigo, Galaxia, 1991: 184.

34 Ibídem. 35 Trátase dun artigo recompilado no volume Viajes

imaginarios y reales (1986: 143-144). Así mesmo, paraverificarmos o seu interese polo globo betanceiro podemosler “El viaje a Betanzos”, recollido en El pasajero en Galicia,(1989: 274-276).

36 Cfr. SG (10-IX-1980: 20). Nesta mesma revista taménpodemos examinar “La casa de Leonardo” (1-VII-1978: 21).

37 Ana Sofía Pérez-Bustamante, en “Un modelo de héroe: elchamán, humano puente con la Edad Dorada” (1987: 74-87),considera que o “soñador” cunqueiriano garda moitasanaloxías co “chamán”.




xendo nunha melancolía que os mantén a todoseles a rentes da realidade. Así o verificamos en“Días en los que canta el cuco” (Sábado Gráfico(SG), 21-IV-1976: 27), onde o mestre da Vinciesquece as súas “arelas voadoras” e maniféstaseexclusivamente preocupado por recuperar unhaherdanza de seu tío Francesco, pois sentía aquela“parva heredad” como “la tierra casi carnal y tam-bién materna que un hombre necesita para subsis-tir espiritual e intelectualmente...”

Leonardo da Vinci e Mestre Mateo: dous “construtores” de sorrisos

Álvaro Cunqueiro ten sinalado en repetidas oca-sións nos seus artigos xornalísticos que lle gustaríacompor, ao xeito de Walter Pater, uns “retratos ima-xinarios”38 que compilasen as personalidades máisrepresentativas dos catro tempos da “peripecia” his-tórico-cultural do país galego. Entre estes persoei-ros situaríase o Mestre Mateo, a quen imaxina demodo semellante ao Leonardo dos Studies de Pater,debido, sen dúbida ningunha, ao importante labordesenvolvido por ambos os dous creadores nunperíodo de “renacer” artístico nos seus respectivospaíses.

Se o pintor, escultor, arquitecto, enxeñeiro eescritor italiano simboliza o prototipo da cultura doRinascimento, a obra do autor do Pórtico da Gloria,entendida na súa dobre faceta de escultor e arqui-tecto, marca un fito decisivo na evolución e no des-envolvemento da arte galega, durante esta época enas etapas posteriores, e a súa persoa introdúcesemoi pronto no mundo das lendas e das tradiciónsda nosa terra39. Agora ben, aspectos tan decisivos etranscendentais como a súa orixe e a súa formaciónpermanecen aínda hoxe, a pesar dos numerososestudos que se lle dedicaron40, no máis absolutodos misterios.

Á marxe de hipóteses e conxecturas, a primeirae única noticia documental firme da presenza deDiego Mateo en Galicia, aceptada case sen discu-sión por todos aqueles que se ocuparon da súa vidae da súa obra41, procede de 1161, ano en que se llemenciona en relación coa construción ou coa repa-ración dunha ponte sobre o río Ulla, en Cesures.Curiosamente, o narrador mindoniense remítese aeste dato en “Retratos imaginarios” (LVG, 3-VIII-1952: 10), artigo que nos desvela, igualmente, “esassonrisas por veces semejantes a los movimientos delagua en el remanso de un río”, retomadas das páxi-nas de Pater para continuar a fluír mainiñamentenas augas literarias cunqueirianas:

Mestre Mateo parece ser que era de una estirpede constructores de puentes, hijo de MestrePetrus, que rehizo la Ponte Miña, en Portomarín,

esa rota puente desde la que yo veía caer a lasaguas miñotas el Temple y el Hospital de SanJuan, la estrepitosa caballería de antaño, y sobreel Esla construyó una gran puente, de la quedicen habla su epitafio. Mestre Mateo construyóla puente Cesures, allí donde el doble Ulla va almar. Todas las gentes que luego labró en el Pór-tico de la Gloria —evangelistas, apóstoles, profe-tas, ancianos del Apocalipsis, ángeles...— los vióél cruzar por alguna puente, quizás camino deCompostela, y con un carboncillo debió dibujar-las una y mil veces, curioso de una remota y sig-nificativa belleza, de una cabellera o una mirada,de un gesto o una sonrisa de mujer, esas sonrisaspor veces semejantes a los movimientos del aguaen el remanso de un río... Mi retrato imaginariode Mateo seguiría este largo, paciente, ensimis-mado aprendizaje, y por último lo llevaría hastael juicio Final del Pórtico compostelano, unapuente de labrados arcos bajo el que camina,como un río, la humana peregrinación... Sindarme cuenta, he visto a Mestre Mateo un pocoa la manera como Pater vió a Leonardo. Quizáscontribuyó a ello que siempre he visto el Pórticocomo un renacimiento, como el Renacimiento.

A este insondable trazo humano que sobresae nomundo pictórico do autor do Cinquecento e maisna creación do mestre compostelán volve referirseCunqueiro en “Mestre Mateo” (LVG, 22-III-1953: 8), onde imaxina que as pontes que o senllei-ro galego levantou estarían destinadas a compararos sorrisos dos rostros dos seus personaxes coacorrente da auga nos remansos42. Ademais, no seuparecer, Mateo chegou a captar no Pórtico unhacuestión que Marsilio Ficino43, Pico della Miran-dola e mais outros estudosos florentinos aprende-rían tres séculos despois: a pór as augas comoimaxe da vida fuxidía e a curar a saudade contem-plando o fluír dun río cara ao mar.

En efecto, ao lermos estas liñas descubrimos unssorrisos semellantes ao maino decorrer da auga, quenos envían visiblemente ao que apunta Pater verbodo distintivo cualificativo máis elevado da creaciónpictórica leonardesca44. Este trazo exquisito formaparte dunha poética ligada a un estilo preciso, quexorde arredor de 1460, ao mesmo tempo ca outrascuriosidades “psicolóxicas” da arte e da cultura tos-cana. Os escultores florentinos adoptárono e impu-xérono non só coma unha especie de atributo fixoda cara humana, senón coma unha función máisprecisa do rostro, cun valor “fisionómico” definido.O sorriso engade, deste xeito, un elemento esencialá dozura e á fascinación insinuantes das figuras;pero cobra ademais, con Leonardo, outro valor, aosimbolizar a realidade psíquica; a manifestacióndunha sensibilidade atenta a si mesma, que profun-




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da cunha análise minuciosa do xogo dos músculose dos pregues dos ollos no instante en que os seusmovementos se insinúan, e non naqueloutro en queo rostro está dilatado por unha alegría ou por unhaserenidade explícitas. Coa Gioconda este xogo deexpresións acada, mercé á fina envoltura tonal, ocume de realidade poética ambicionada poloextraordinario creador45.

Todas estas consideracións respecto de Leonardoe de Mateo, dous nomes inconfundibles no disco-rrer da cultura universal, permítennos conxecturarque o noso literato matinou arreo en dous dos sorri-sos máis impresionantes que nos legou a historia daarte: o do Profeta Daniel46 do Pórtico da Gloria e ode Monna Lisa da “Gioconda”47, personaxes queconverteron o seu “enigmático” sorrir nun instru-mento de salvación e de perdurabilidade. Ademais,o autor de Mondoñedo veu a apreciar que, ao atri-buír esta característica ás súas criaturas, os dous mes-tres coinciden en dotalas dun xesto que nos invita aachegármonos ao rostro que o reproduce e, aomesmo tempo, que nos mantén admirablementedistantes del, coma se quixesen manter connosco unxogo misterioso que permanece vivo a través dosséculos. Así o constatamos en “El predicador y eldesnudo femenino”, escrito aparecido no semanarioSábado Gráfico (9-VI-1979: 3), no cal o narradormindoniense redacta unha “enigmática” lembranzado sorriso da Gioconda. Por outra banda, nestamesma revista publica “Los jóvenes canteros” (6-VII-1979: 42), artigo que nos desvela as súas fantás-ticas cavilacións sobre o sorriso “franco” e “alegre”de Daniel:

Un día los canteros compostelanos se dieroncuenta de que Daniel no le quitaba ojos a loslevantados senos de Esther. Se corrió la voz yhubo que sacrificar los pechos de Esther, que ami entender ya empezaba a volver la cabezahacia Daniel. Un cantero, un día, se los borró.Estarían los canónigos atentos a la operación deestética, si así puede llamarse. Borraron los senosde Esther, pero ya nadie pudo borrar la sonrisa deDaniel, que sigue algo boquiabierto mirandopara allí donde fueron las redondas delicias de labella.

O “misterioso” sorriso do “Retrato: Cabeza de home de Antonello de Mesina”

Aínda que resulta delicado determinar a que ritrat-to d’uomo do eximio artista do Quattrocento seremite Cunqueiro nesta composición de Herbaaquí e acolá48, nós estimamos que se trata do lenzoque se acha depositado na Fundación Mondraliscade Cefalú49, que o autor galego tiña a intención de

38 Nos Retratos imaginarios (1942) o escritor preséntanos ashistorias de catro personaxes: Antonio Watteau, Dionisio o Auxerrés, Sebastián van Stork e o Duque Carlos deRosenmold. Con todo, a narración preferida do escritorgalego é a segunda, que ten como protagonista unpersoeiro singularísimo, que vén sendo a reencarnación doDionisos grego. Segundo Farrán y Mayoral, aquí nárrasenosunha “leyenda primorosa de otros tiempos, lo suficientecincunstanciada, de semejante retorno a una Edad de Oro, o poéticamente dorada (acerca de un habitante de laantigua Grecia, que se halló realmente viviendo de nuevoentre los hombres), cosa que ocurrió en una antigua ciudadde la Francia medieval”. Lembremos, ademais, que o mestrede Mondoñedo mantivo en La Voz de Galicia unhacolaboración denominada “Retratos imaginarios”.

39 Na parte interior do parteluz do Pórtico da Gloria áchaseaxeonllada unha figura que mira cara á cripta do Apóstolo,a quen tradicionalmente se lle coñece polo nome de “o santo dos croques”. A efixie é a representación doMestre Mateo, que o pobo ten teimudamente identificadocon San Mateo, un dos evanxelistas. Por riba da súa cabezaatópanse cinco ocos que se supoñen pegadas duns dedos.Quere a tradición que o feito de introducir os dedos da mannestes sinais da pedra, ao tempo que se pon en contacto acabeza coa do artista, comunica sabedoría, memoria elucidez intelectual. A lenda sinala igualmente que, cando o escultor deu rematado o Pórtico, arrincáronlle os ollospara que non puidese realizar máis traballos. Con istotentábase pexar a realización dunha obra que competisecoa da catedral compostelá. Neste sentido cabería apuntarque a privación da vista supón, en moitas culturas, o xurdirda visión interior, como acontece no caso do grego Tiresias,a quen os deuses desposúen deste sentido e concédenlle,en troques, o don da adiviñación.

40 X. Fernando Filgueira Valverde (1948: 33-69), recollendounha longa tradición á que sumou numerosos datosinéditos exhumados do Arquivo da catedral de Lugo,reconstruíu, conxecturalmente, a árbore xenealóxica deDiego Mateo, e concluíu o estudo afirmando a orixe galegado xenial artista.

41 Respecto deste argumento, véxase a voz “Maestro Mateo”na Enciclopedia Galega (1974: 38-40), redactada por JoséCarlos Valle Pérez.

42 De maneira similar, remitímonos ao que apunta JoanPerucho en “Leonardo i els somriures enigmàtics deCivitavecchia” (1986: 256-260), onde o escritor catalán nosrelata que o pintor da Vinci, afectado dunha reumaarticular, dirixiuse a Civitavecchia, lugar no cal coñece aMonna Lisa. Ao parecer, nesta localidade as augas, ademaisde posuír poderes curativos, tiñan a virtude de producir“somriures enigmàtics” que ninguén podía descifrar.

43 En relación con este dotto rinascimentale cabe consultarmoso volume de Erwin Panofsky (2001).

44 Vid. “Leonardo da Vinci” (Pater 1980: 82): “Two ideas wereespecially confirmed in him, as reflexes of things that hadtouched his brain in chilhood beyond the depth of otherimpressions —the smiling of women and the motion ofgreat waters”.

45 En relación con este trazo da obra leonardesca, que chegou aser a marca distintiva do seu obradoiro, véxase o que comentaAndré Chastel en “La sonrisa y el furor” (1982: 424-426). Poroutra banda, Emilio Temprano (1999: 8) comenta que nalgúnsmanuscritos do Renacemento, época en que o valor do riso e a alegría de vivir acadaron grande esplendor, afírmase que o rir de Leonardo da Vinci “hacía temblar los mármoles”.

46 Verbo do sorriso do profeta Daniel debemos lembrar dousestudos realmente interesantes: o publicado por Jesús CarroGarcía (1960: 47-52), titulado O sorriso do profeta Danielno Pórtico da Gloria da catedral compostelán; e La risa delprofeta Daniel, de Álvaro D’Ors (1994: 137).

47 Respecto deste argumento compróbese o que apunta MarcoRossi (1976: 150-151).




contemplar durante a viaxe que realiza a Sicilia encompaña de Néstor Luján50, tal e como el mesmodeixou escrito:

Mi insistencia en ir a Cefalú se debía al deseo dever la famosa tabla del pintor Antonello de Mesi-na, el impresionante retrato de un hombre, unacabeza de irónica sonrisa y desdeñosa mirada: elretrato de alguien que está viendo pasar las gene-raciones, indiferente, juzgando para sí, en silen-cio, burlador, despreocupado tanto de los quepasan cargados de crímenes como de los alegresgozadores de la vida, o de las donne bellissime.Quería yo comprobar si es cierto que el hombrepintado por Antonello a veces se cansa, parpadeasomnoliento y al fin cierra los ojos...51

De feito, esta é a única imaxe do pintor de Messinaen que apreciamos ese “sorrir” impasible e enigmá-tico a que alude o poeta de Mondoñedo, que llepermite mofarse de todo o perecedoiro porque el éinmortal. Mais lembremos o poema:

Alguén dixo que a súa mirada é desdeñosa.Indiferente sorrí ás xeneracións que pasane xulga, sen amosalo,e sen que poidamos sospeitar que ao mellor levapeso de mortes na conciencia súa.O home, un non sei qué de luxurioso,unha fina crueldade, un esculcartedeica o fondo do sangue e dos xardínsdo pensamento, e do soño. Búlrasedos séculos e dos anxos, e de todo o que non dura, porque el é eterno.

Mais, cal é o significado deses “sorrisos” que enga-lanan de misterio as figuras dos artistas renacentis-tas italianos, e que conseguen embebedar osparaísos literarios do noso creador? Nas fantasíascunqueirianas este xesto é considerado coma un“pulo” de ilusión, coma unha resposta perante acomprobación da dolorosa barreira que separa osdous mundos: o real e natural e o imaxinario esobrenatural, que o senlleiro versificador case sem-pre logrou avir na súa obra, pero que con tanta difi-cultade levaría a cabo na súa vida cotiá. Sobre esteparticular, cómpre termos en conta as súas propiaspalabras, extraídas do comentario que realiza res-pecto da obra de Wenceslao Fernández Flórez, queveñen sendo perfectamente aplicables á súa crea-ción:

Una de las formas muy gallegas de la filosofía deWenceslao Fernández Flórez [...] es la aceptaciónque sus personajes hacen claramente de la desilu-sión que si por un lado ha sido muy grande, por-que son los más transeúntes soñadores, por otro

lado se transforma en una realidad en la que elespíritu se serena y tranquiliza. Esas grandes dife-rencias entre lo real y lo soñado, y es por estoúltimo que realmente se sufre, son las que ponenen nuestros labios una sonrisa... La verdad es quese fracasa por los sueños [...]. La filosofía deWenceslao consiste en la aceptación de lo soñadocomo la vida más vivida y el tropezón del soña-dor en la realidad es el núcleo del argumento.Y si entonces sonreímos es para continuarteniendo esperanza...52

A través da historia o riso, nas súas múltiplesmanifestacións, deu orixe a todo tipo de comenta-rios. Verbo desta “arte” teñen reflexionado Platón,Aristóteles, Descartes, Hobbes, Kant, Schopen-hauer, Nietzsche, Darwin, Bergson e Stendhal, ouos ga legos A. Daniel Rodríguez Castelao e Celes-tino Fernández de la Vega, á luz de diferentesmétodos. A estas meditacións tamén se suma oautor do Sinbad, tal e como vimos de sinalar; peroel intégrase no grupo daqueles pensadores quesustentan a poética do franco sorrir, e que des-aconsellan a tristeza para exercer a creación. Nestesentido temos de lembrar novamente as súas dia-tribas en contra do desasosego e da tristura,inimigos acérrimos da intuición literaria. O nosoescritor procura escoller, pois, o vieiro dos“espléndidos sueños”, e, con esta finalidade, botaman da arte do disïato riso, imperecedoiro e espe-ranzador, aínda que ás veces estea revestido dunhainmensa señardade. Con todo, existe un poema deHerba aquí e acolá (1980: 181) que se afasta dia-metralmente destes sorrisos “imperecedoiros” e“esperanzadores”. Velaquí as súas palabras:

Ese alguén de meu que nunca volveá auga da infanciasin saber saír do laberinto.Ese que é outro home que eu levoderrubado sobre minou como a hedra 90 carballos abraza.

En balde lle digo que hoxe recollenas coloradas mazánse que hai que buscar as que caen entre a herba.Verdadeiramente é como levar un mortonada apetece e de nada se lembrapreguizoso sombrío. A seu carón vivoe o eu que canta e volvemira de esguello pra ónde xaze olla cómo podrecen nel os soños e os anceiosa mocedade que foi e as sorrisas das mullerestodo o que foi amado e recibidotodo o que foi e nunca máis será.Pro o eu que vive e andaresiste e non esquece ren,




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despedíndose farto de vidacando a vida de meu e máila súa acaben.Pro eu resucitarei que soio volvenos que recordan, compañeiros.

Todas estas cavilacións nos permiten concluír que ovate mindoniense aínda non descubrira a terapialiteraria do “sorrir” cando escribiu o “Soneto a uncabaleiro descoñecido, retratado por G. Cima daConegliano, cunha paisaxe ao fondo. De idade sua,XXXVI anos”; debido a isto, quizais, o persoeiro aocal se remite carece desta particularidade e amósa-senos imbuído dun total abatemento. De calqueramodo, todo parece indicar que dentro do universopictórico de Conegliano53 non existe ningún “caba-leiro descoñecido”, e que Cunqueiro se refire a elmesmo. Así, se nos fixamos na data en que foi escri-to o poema, 1948, comprobamos que a idade destacriatura e a súa propia coinciden; e que as metáfo-ras que utiliza para representar a alguén sumidonunha profunda noite, vencido, ferido pola vida econvertido soamente en “soma”, ben poderíantranscribir a súa situación nese momento. A invo-luntaria reclusión do versificador en Mondoñedo eo fracaso matrimonial son feitos que, sen dúbidaningunha, o poderían levar a escribir estes impre-sionantes versos:

Polo crecente do luar recramoâ noite anterga que no meu carón respiro,

isa fouce de prata en que me firoe me valeiro do sangue que derramo.

Do sangue soio non, que tamén chamode mín: prá terra a i-alma en que me miro:unha cerva de negro en lento xiro,no lindeiro do bosque, rudo o bramo.

Óllome eisí, i-ollándome de esguello,dóume a nomear a i-alma que somello:un home ao tempo de morrer ferio,

unha soma que vai con una soma,unha mán que me apreixa e me non toma,unha núben na gorxa de vencido54.

Mestre Mateo, Giorgione e a maxia da música

No artigo máis arriba mencionado, “Mestre Mateo”,o narrador galego confésanos que, á parte das con-versas que brotan das figuras de pedra do Pórtico daGloria, o más vivo, penetrante e significativo daobra do mestre compostelán talvez sexa a músicaque de alí emana. Neste caso refírese ao sobrancei-ro artista do noso particular “Renacemento” com-

48 En relación con esta pintura, consúltese o Dizionarioenciclopedico dei pittori e degli incisori italiani (1978:177-180). Cómpre examinarmos, así mesmo, o catálogoda exposición sobre o mestre italiano que nesta altura seestá desenvolvendo nas Scuderie do Quirinale en Roma,titulado Antonello da Messina, l’opera completa (2006).Por outra banda, resultan interesantes as reflexións queCésar Antonio Molina publica en La Voz de Galicia baixoo título de “Sobre un poema siciliano de Cunqueiro” (20-VIII-2005: 14).

49 Neste sentido véxase Lucco (1974). Na súa presentaciónLeonardo Sciascia pregúntase o escritor siciliano a quen separece o descoñecido do Museo Mondralisca de Cefalú: a unmafioso do campo, a un dos barrios altos, ao deputado quesenta nos bancos da dereita, ao campesiño e ao príncipe doforo, ao seu propio autor? E remata por expresar queintentar definir a condición social e a peculiar humanidadedeste personaxe é imposible. Parécese a si mesmo, e aí ficatodo.

50 Moitas das viaxes que realiza o versificador dan lugar aunha serie de poemas que publicará principalmente naspáxinas de El Faro de Vigo. O autor viaxa levado polocoñecemento da historia, da literatura e da mitoloxía, e, aoregreso, vai crear a súa propia e persoal visión da visita pormedio de poemas, libros, pezas de teatro... Froito destaromaría a Sicilia naceron: “Roger II en Monreale”, “Deusesen Agrigento”, “O cirio pascual na Capella Palatina” e o“Retrato Cabeza de home de Antonello de Mesina”. Estaúltima composición figura recollida en Herba aquí e acolá(1980: 168), e volve aparecer, conxuntamente coas outrastres, baixo o epígrafe de “Cantos sicilianos”, na edición deCostas González (120-122), aínda que aquí o nome doartista siciliano está modificado por “Antonello da Messina”.César Cunqueiro, nas actas do Congresso Álvaro Cunqueiro(1993: 207-215), remítese a esta viaxe. Ademais, Luján(1991), no especial que lle dedicou La Voz de Galicia aoescritor mindoniense, rememora a visita que ambos os dousrealizan á “Magna Grecia”.

51 Cfr. “Un viaje a Sicilia” (SG, 9-X-1976: 18). Este artigoáchase recompilado en Los otros caminos, selección deCésar Antonio Molina (1988: 324-326).

52 Cfr. “Wenceslao Fernández Flórez, gallego universal” (La Estafeta Literaria 294, xuño de 1964: 3-4).

53 Ao non existiren datos fidedignos sobre a formación everbo da actividade xuvenil deste pintor nado enConegliano a partir da última década do século XV, en queestá documentada a súa presenza en Venecia, a arte deGiovanni Battista Cima transcorre cunha absolutacoherencia estilística en numerosas variacións sobre o temada Virxe co neno. Os seus esquemas compositivos, noespazo e nos volumes, aparecen estruturados cunhasensibilidade arquitectónica rigorosa nun proxectosemellante ao de Bellini e ao de Antonello da Messina,dentro dunha continua proporción de relacións entre aarquitectura e as nítidas figuras, representadas conprecisión estereométrica na luminosidade aberta daspaisaxes das terras do interior do Véneto. En relación contodos estes pormenores confróntese o que escribe FrancaZava Boccazzi (1963).

54 Cfr. Nordés 4, II data, xullo de 1981: 8.




parando a súa “harmónica audición” co Concerto deGiorgione55, cadro que podemos apreciar no Pala-cio Pitti de Florencia:

Mestre Mateo era músico. Tendrán arqueológicaexplicación los “gloriosos concertadores”, peroasí no tendrán la explicación cabal y suficiente.Podía saber Mateo que todo arte aspira a la con-dición de música, y tampoco sería bastante. Eramúsico y se había deleitado muchas horas con lamúsica. El verso de Rosalía ha sido para mi mara-villosamente revelador: “do ceo a música vai darcomenzo”. ¿Recordáis, del Giorgione, el “Con-cierto del Palacio Pitti”. Va a comenzar la músi-ca, y lo que el Vasari, de una vez para siempre,llamó “il fuoco giorgionesco”, recoge ese súbitominuto de silencio que se va a preñar, como unamañana por el sol, de la grave y floreada músicade las lentas tonadas venecianas. El Giorgione eramúsico. Mestre Mateo también, y de no menorcalidad y finura, no menos atento que el Gior-gione al templar de los instrumentos, a la músicaoída al pasar, al canto que en la rúa do Vilar o enSanta Susana, en la robleda, refresca una boca. Seestá atento, oyendo con el oído y con el rostrotodo, esa música que llena las estancias delmundo, a hora alba y al atardecer, esos númerosfugitivos que se ordenan en el aire como cristalesque entre si chocasen, o cual manos que pulsasenlos sonoros hilos con que la luz del mundo estátejida [...]. Podéis quedaros, en el Pórtico de laGloria, a oír el concierto. El Giorgione lo hubie-ra oído. Blake también, y también Rosalía. Lamúsica es una música primaveral, mucho másde la primavera que todos los violines italianos deVivaldi: una florida e irresistible primavera, ytoda la flora del Pórtico —ya lo he dicho, y ahoracomo entonces gusto de citar cuatro adjetivosque ordenó, en definición genial, don Angel delCastillo— “rica, exuberante, fresca y carnosa”,acabada de inventar allí mismo, está húmeda derocío, y la brisa se posa en ella como el vuelo de lapaloma en sus alas. Algo que es profundamentelibre, conforme a Naturaleza: libre como lo eshoy el Nordeste sobre el pecho soleado de lamañana, surge, “allegro” como un licor calientey vivificador... Mestre Mateo se arrodilla en lapenumbra y asiste, en silencio, al celestial con-cierto.

En efecto, no Pórtico descubrimos unha orquestrapétrea cos seus membros afinando os instrumentos,ou, sinxelamente, mostrándoos afinados, dispostospara seren tanxidos. O xenio do creador ‘santiagués’dános, en lectura alegórica, unhas pinceladas deprofunda espiritualidade na concreción dos anciánsmúsicos, quen, á porta da Xerusalén Celeste, prepa-

ran os seus instrumentos para entoaren o CánticoNovo, o que equivale a dicir que poñen a punto assúas almas para recibiren a Graza. Estamos movén-donos nunha concepción teocéntrica do mundo, edebemos ter en conta o revestimento filosóficoimplícito na teoría exposta, na que a música é amáis perfecta das artes en canto as súas medidas, assúas proporcións e as súas harmonías constitúen unreflexo do que sucede nas esferas superiores56.

O Concerto do pintor de Castelfranco, no cal unmonxe pulsa as teclas dun clavicordio, mentresun segrar empuña o arco da viola e un terceiro per-sonaxe parece esperar o intervalo oportuno parapórse a cantar, reproduce outro bo exemplo de quea arte da música é a que realiza con maior plenitu-de o ideal artístico, esa perfecta identificación damateria e da forma. E, aínda que cada unha dasartes ten o seu elemento incomunicable, a súa únicamaneira de chegar á “razón imaxinativa”, podemosrepresentalas a todas como aspirando continua-mente á lei ou ao principio da música. Así o chega-ría a ex presar maxistralmente Walter Pater nos seusStudies, obra que, coma xa temos sinalado, o autordo Fanto le con devoción.

Agora ben, estas explicacións “arqueolóxicas”semellan interesarlle pouco a Cunqueiro, quen pre-fire sentirse anegado pola música “florida” e irresis-tiblemente “primaveral” que xorde “allegra” comaun licor “caliente” e “vivificador” do Pórtico dacatedral compostelá e da creación do artista véneto.De feito, o fabulador de Mondoñedo seguramenteadmirou a “vívida” interpretación que resoa no“Concerto” coma un exemplo típico das moitas eenguedelladas variacións melódicas en que Giorgio-ne deixa sentir a influencia da música, que taménadvertimos nas liñas paterianas: homes arroubadospola música; música xunto ao lago, escoitada a tra-vés da auga que flúe57; persoas con rostros atentos,escoitando, á espera de descubriren o menor inter-valo do son musical, a menor ondulación no aire,ou sentindo un instrumento sen cordas, cos oídos ecos dedos refinándose infinitamente no seu apetitode sons delicados... Nestes incidentes favoritos daescola giorgionesca áchanse representados, ademais,os intervalos “musicais” da nosa existencia; a vidamesma concibida coma unha especie de audición“allegra”. Acaso Cunqueiro non conseguiu apreciar,coma nós mesmos, que estes son momentos dexogo? Uns instantes de inesperada felicidade en quea tensión da nosa servil e cotiá atención se relaxa...Así, coa música, o mestre italiano, de xeito seme-llante ao galego, intérnase no xogo, nesas mascara-das en que o ser humano esquece a súa vulgarexistencia.

Ao tratarmos dos concertos melodiosos quesoan na produción xornalística cunqueiriana, cóm-pre termos en conta, ademais, “El pastor músico




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del Carpaccio”58, un escrito con acusados resónsnostálxicos. Neste caso o literato refírese ao “Com-pianto sul Cristo morto” de Vittore Carpaccio59,que o somerxe nunha profunda reflexión verbo dasoidade do poeta creador, sobre a súa propia señar-dade talvez, ao sentirse reducido, coma o pastor do“Compianto”, a unha “figura lejana y solitaria, frá-gil caña sonora en una montaña desnuda”:

Me había seducido de la tabla [...]. Aquel pastormúsico que en lo alto de una colina, en el centrode la tabla, al fondo, tocaba una especie de clari-nete [...]. Frente al pastor que toca de pie, apoya-do en un desnudo árbol, otro pastor, éstesentado, abre las manos en la dulzura del airearcádico, y se creería que está cantando algo [...].Ahora he visto una excelente reproducción de latabla del “Compianto” a todo color. El cielo es deun suave verde claro. El pastor viste jubón verde,pero el capote sin mangas es de un rojo vivo. Elpastor tiene largo pelo rubio, muy rizado, y la ca -ña del instrumento que toca es casi oro. En lainmensa soledad de Arcadia nace la canción irre-futable de la humana melancolía. Es palpable lanostalgia del músico de las cumbres. Y se meocurre pensar que la mayor parte de la poesía quehaya sido escrita en el mundo, podría ser someti-da a una prueba: la de que el poeta creador acep-tase ser reducido a esta figura lejana y solitaria,frágil caña sonora en una montaña desnuda.Cuanto más posible pastor músico del Carpaccioel poeta, más profunda, veraz, humana la poesía.Ahí lo tienen, al vespertino encantador, al saudo-so musical, alma de medio mundo.

Re(a)sumindo

Álvaro Cunqueiro é un fabulador que crea univer-sos marabillosos por medio dos cales se rebela con-tra a dimensión histórica do tempo e accede áidade mítica, tomando como base o soño, a espe-ranza, a fantasía e o mellor humor. As súas fanta -sías literarias remítennos, en múltiples ocasións, aun Rinascimento itálico sorprendente, con sorrisosimperecedoiros, rescatados dos lenzos dos artistasdo Quattrocento e do Cinquecento, ecos melódicosprocedentes da creación dos mestres venecianos eoutros motivos rinascimentali que se poñen ao ser-vizo dun gran mito: o da procura dunha hipotéti-ca “Idade de Ouro”, que é o nome dun símboloque nace dunha fantasía, dun estado de conscien-cia en que se neutraliza o tempo histórico e onde osuxeito imaxinante non atopa límites espazo-tem-porais nin de identidade.

Estas liñas que acabamos de escribir axúdannosa comprender o rexeitamento de Cunqueiro polas

contendas “apocalípticas” que Paolo Uccello repro-duce nas composicións guerreiras da Battaglia diSan Romano, un tumultuoso combate ateigado decabalos polícromos e de soldados mecánicos simila-res a “robots”, segundo el escribiu. A pouca conside-ración do escritor mindoniense por estes combatesda “guerra futura”, que contrastan visiblemente contodas esas batallas que teñen que librar os cabalei-ros “soñadores” que desfilan polas súas páxinas,maniféstase desde moi cedo e discorre parella á súaaversión pola cultura “laica” e “mecánica”, deshu-manizadora, que o escritor ve reflectida no BraveNew World de Aldous Leonard Huxley. No seuparecer, esta utopía futurista, fundamentada en

55 Giorgio Zorzi ou Giorgio de Castelfranco, alcumadoGiorgione, é un pintor que gozou dunha enorme fama entreos seus contemporáneos e durante os séculos XVI e XVII —o seu nome aparece citado en Il Cortigiano de Castiglionexunto aos “excelentísimos”: Leonardo, Mantegna, Rafael eMiguel Anxo—. En Venecia tivo como mestre a Bellini,estudou a obra de Antonello da Messina e probablementecoñeceu a Leonardo durante a súa estadía nesta cidade. Encontacto cos círculos humanistas venecianos e cos filósofosdo estudo paduano, manifestou amplos intereses culturais,e o seu amor pola música e pola poesía é recordado porVasari. A obra de Giorgio Zorzi determinou un cambiodecisivo no curso da pintura véneta, converténdose nopunto de referencia obrigado para toda unha xeración deartistas, e contribuíndo á renovación da arte de GiovanniBellini na derradeira etapa creativa do ancián mestre.Giorgione comparte os últimos anos da súa actividade comozo Tiziano, polo que algúns cadros desta etapa suscitangraves problemas de atribución. A hipótese da autoría estáformulada respecto do “Concerto”, unha alegoría que tencomo obxecto a teoría e a práctica da música. Sobre esteparticular e verbo da relevancia que acada o fatto musicaleno fenómeno que algúns críticos adoitan denominargiorgionismo, cómpre consultarmos o que escribe AgustoGentili (1988). Igualmente, remitímonos ao ensaio deJohannes Wilde (1988).

56 Verbo deste argumento véxase o que escribe CarlosVillanueva en “La Imago Musicae del Pórtico de la Gloria”(1993: 104-112), quen afirma que ao longo do Camiño deSantiago —un camiño penitencial— o “instrumento”adquire un significado pedagóxico, e que a maior parte dospórticos presentan un bo número de músicos afinando osseus instrumentos. En relación con este tema podemosconsultar, igualmente, o estudo de Manuel A. Castiñeiras(1999).

57 Lembremos que nesta escola existe outro elemento quecausou unha grande impresión no noso literato: a presenzada auga, tan característica e case tan suxestiva como a damúsica mesma.

58 Cfr. El descanso del camellero (op. cit.: 157-159).59 Non existen documentos sobre a formación deste pintor

nado en Venecia arredor de 1455, polo que foronformuladas diferentes e encontradas opinións ao respecto.As súas primeiras pinturas revelan unha vasta e complexacultura, non só circunscrita á arte veneciana e a Antonelloda Messina, senón que tamén abarca os modelos de Urbinoe de Ferrara e os dos flamencos. Próximo ao ambiente dohumanismo véneto, Carpaccio sentiu a fascinación polostemas corteses e cabaleirescos, relacionados co mito deCirce; pero a súa fama estivo ligada, sobre todo, aos ciclosde teas pintadas para as escolas venecianas de Sant’Orsolae de San Giorgio degli Schiavoni, dos Albanesi e de SantoStefano. Entre as maiores creacións do artista figura o“Compianto”.




premisas científicas, imposibilita a lembranza da“Idade dourada”, principal núcleo xerador da súatraxectoria creativa.

E se os “soldados mecánicos” uccelianos discor-dan visiblemente nos paraísos imaxinarios do autordo Fanto, nestes mesmos paraísos repousan conabsoluta placidez as súas antagonistas, ou sexa, ascriaturas “cándidas” e “virxinais”, engalanadas con“lirios” como as Annunciazioni dos pintores rena-centistas. Así mesmo, nas súas fantasías literariasatopan un acubillo permanente os sorrisos impere-cedoiros das teas de Antonello da Messina e de Leo-nardo da Vinci, a representación de Pico dellaMirandola semellante a un arcanxo San Rafael ou aun Mercurio, extraída dos Studies de Pater, e as pai-saxes lendarias dos lenzos de Sandro Botticelli e deFra Angelico. Da súa marabillosa creación emerxe,ademais, a fascinante luminosidade das gamas cro-máticas que anegan as “mariñas” de Piero dellaFrancesca, ribeiras míticas somerxidas nun coloridode “paz” e de “moderación”, que seguramente che-garon a provocar no literato galego unha emociónpictórica similar á da rememoración do “ParaísoPerdido”. Esta lembranza, que o narrador con tantodegoro anda a procurar na súa terra galega, autorí-zao a vincular os edénicos verxeis descritos polomestre italiano coa policromía da beiramar betan-ceira. Cómpre puntualizarmos, pois, que o creadorde Mondoñedo non se sente atraído polos cálculosxeométricos do artista de Borgo San Sepolcro,senón pola vérité première do xenio artístico do pin-tor umbro: a color e a luz máxica que despiden osseus lenzos.

Á parte, Cunqueiro “pinta” coa palabra as “san-guíneas” paisaxes betanceiras, emulando as pincela-das “purpúreas” de Veronese e de Tintoretto. Estesescritos transmítennos a invitación de mesturar oapetitoso autunno veneziano co sangue que correpolas nosas veas, para poder embriagarnos, aíndaque só sexa por uns intres, cunha imaxinación ale-gre e libre que nos permita acceder a esa “existenciailusoria” que necesariamente debe agromar sobre oautomatismo cotián. Ademais, a gama de cores“áureas” dos pintores venecianos somerxen o litera-to nun soño nostálxico, nun mundo transido deecos culturais que favorece a súa señardade poladegoirada “Idade dourada”.

Nas súas imaxinacións, o prosista mindonienseproclamou, igualmente, a poética intellettuale dosoberbio pintor de Florencia. Agora ben, o creadordo Fanto elévase por riba da técnica proposta porLeonardo, ao considerar que a actividade do artistadebe fuxir da “abstracción” da intelixencia para ir áprocura desoutra “significación-figuración” transfe-rida do plano sentimental á súa propia obra. Así, nouniverso cunqueiriano gravitan con notoria asidui-dade as fantásticas máquinas voadoras do xenial

“florentino”. Sobre este particular cómpre subliñar-mos, outrosí, que Cunqueiro manifestou a travésdas súas páxinas unha clara devoción polo voo. Nasúa obra voan as meigas, os diaños, as illas, os mares,os sombreiros e tantas outras criaturas que cobranvida na súa creación marabillosa. Todas elas se alzanen busca dun agarimo nestes “Paraísos” míticos, acarón dos incribles enxeños de Da Vinci. Trátasedun voo imaxinativo, “icárico”, ao que o fabuladore os seus personaxes se aferran ata o final. Con todo,co paso dos anos esta ansia vaise desprendendo doentusiasmo utópico dos primeiros momentos, parase ir somerxendo nunha melancolía que os manténa todos eles a rentes da trivial realidade.

En definitiva, podemos concluír expresandoque, fronte a poéticas obstinadas en afondar na tris-tura e na miseria humana, o noso fabulista levantaunha extraordinaria literatura da alegría e da espe-ranza, o cal non quere dicir que non experimentasecoma calquera o que de ilusión ten o propósito devoar cara ao sol, como desexaban Ícaro ou Leonar-do. Esta sensibilidade pola traxedia final percíbesena súa obra a medida que transcorren os anos. PeroCunqueiro quixo resistir. E para iso, fronte ao liris-mo da tristeza e dos “profesionais da angustia”,ergueu unha torre-escritura da ilusión. Ou, mellordito, pretendeu erguela sen o conseguir na súa tota-lidade, pois devagar os seus soños vanse tinxindo denostalxia. Ao longo destas páxinas fica ben claroque a prisión mítica existe e que o desalento éalgo que inmobiliza a vida humana. Pero o literatotamén proclama o voo “icárico-leonardiano”: aobriga que temos de tentar a saída á luz do día quenos espera fóra do labirinto. Así, perante a abafan-te existencia, o creador de Mondoñedo sustenta afantasía, o soño e o mito como realidades superio-res capaces de liberar o ser humano. Se o escritor seaferrou ao “Paraíso Perdido” ou á “Idade de Ouro”non foi sen un sentimento de melancolía, pero omotivo do “ubi sunt” medieval non lle impediurecomendarnos o “carpe diem”, que aprendeu entu-siasticamente na Italia renacentista, ou no noso par-ticular Rinascimento. De feito, neste “renacer”galego descubrimos un dos sorrisos máis impresio-nantes que nos legou a historia da arte, o do profe-ta Daniel, imperecedoiro e esperanzador coma osdas criaturas de Leonardo. E dos instrumentos“celestiais” que o Mestre Mateo introduce no Pór-tico da catedral compostelá chéganos unha música“florida” e irresistiblemente “primaveral”, “vívida”coma un licor “caliente”. Estes intervalos “musi-cais”, que a Cunqueiro lle recordan o Concerto deGiorgione a que Pater se refire nos seus Studies,poderían simbolizar a vida mesma concibida comaunha especie de audición “allegra”... Eses instantesde inesperada felicidade en que a tensión da nosaservil e cotiá atención se relaxa ■




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Arriba

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“El otoño”, 22-IX-1960.

La Noche

“Los lirios” , 14-IV-1960.

La Voz De Galicia

“Las luces”, 1-VI-1952.

“Vísperas”, 29-VI-1952.

“Laude del vino de Betanzos”, 20-VII-1952.

“Retratos imaginarios”, 3-VIII-1952.

“Teixeira de Pascoaes”, 21-XII-1952.

“Campanas bajo el agua”, 22-II-1953.

“Mestre Mateo”, 22-III-1953.

“MM de Montgolfier en Betanzos”, 18-VIII-1953.

“El tiempo de los lirios”, 20-VI-1954.

“El otro país”, 30-1-55.

“El viaje de abril”, 31-III-1957.

“Tiempo de vendimia”, 15-IX-1957.

Sábado Gráfico

“Iba por el camino de Villareale”, 27-II-1955.

“La ciudad del desasosiego”, 24-III-1957.

“Días en los que canta el cuco”, 21-IV-1976.

“La casa de Leonardo”, 1-VII-1978.

“El predicador y el desnudo femenino”, 9-VI-1979.

“Los jóvenes canteros”, 6-VII-1979.

61 Aparecen relacionados, unicamente, aqueles textos referidose analizados ao longo deste traballo.


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Reminiscencias pictóricas do Q a ce e do Ci ece no universo … · te debe agromar sobre o...

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