CRITICÓN, 96 , 2006 , pp. 167-179 .

Polimetria y estructura dramática en el auto de Calderón El cordero de Isaías (1681), y sus

consecuencias en la creación del espacio dramático

F r a n ç o i s e Gi lbert

L E M S O , Universidad de Toulouse-Le Mirail

Quisiera analizar, con este ejemplo de teatro sacramental de Calderón, c ó m o la

variedad de las formas métricas característica del teatro aúreo no cumple solamente con

una mera función estética o semántica 1 , sino que se constituye como el mismo principio

organizador de la estructura del auto 2 . Para poner de realce esta estructura, me

fundamentaré prioritariamente en el criterio métr ico (variaciones métr icas) , que

complementaré con el criterio escénico (escenario vacío), el geográfico (espacio único),

el cronológico (tiempo continuo), y el escenográfico (apertura y cierre de los c a r r o s ) 3 .

Conjuntamente , quisiera estudiar la relación entre esta es tructura d r a m á t i c a

obsbervable gracias a la versificación, y la creación de un espacio dramático dinámico,

manifestación de la progresión espacial de los personajes.

El cordero de Isaías dramatiza el itinerario espiritual de la reina etíope Candaces y el

de su favorito Behomud a raíz de los fenómenos sobrenaturales que acompañaron a la

muerte de Cristo y el principio de la Ley de Gracia . Se trata de dos recorridos

espirituales simultáneos, pero que se producen según dos modalidades diferentes. Por

una parte, Candaces, a través de un sueño, llegará a la aceptación de la Ley de Gracia

de manera estática, gracias al auxilio de Fe. Por otra parte, Behomud juntará recorrido

1 Según la nueva función definida en 1608-1609 por Lope en su Arte nuevo de hacer comedias. 2 Me fundamento, aplicándola al género sacramental, en la teoría de Marc Vitse sobre la preeminencia

del criterio métrico como principio estructurante de las comedias áureas para corrales (Vitse, 1998). En ella, considera los datos de versificación como «los únicos datos absolutamente fidedignos ofrecidos por el dramaturgo» (p. 50), y por consiguiente criterio prevalente para establecer la estructura de una comedia.

3 Véase Ruano de la Haza, 1994, pp. 291-294.

1 6 8 F R A N C O I S E G 11. B E R T Criticón, 96, 2006

espaciotemporal y recorrido espiritual: a lo largo de su ida y vuelta a Jerusalén, necesitará una catequización progresiva para llegar a la misma aceptación de la nueva Ley, con el auxilio de Filipo. En paralelo, desde el principio del auto se desarrollan las respectivas y complementarias ofensivas de Demonio y Pitonisa, quienes proyectan impedir en un primer momento que se entienda, y en un segundo momento que se propague, la noticia de la instauración de la Ley de Gracia.

Después de una sinopsis métrica, propongo en la primera columna del cuadro adjunto una jerarquización de los datos métricos proporcionados por El cordero de Isaías, diferenciando entre «formas englobadoras y formas englobadas» 4 y, en lo que a las formas englobadas se refiere, entre texto representado y texto cantado, ya que este último puede implicar unas variaciones métricas no significantes desde un punto de vista estructural. Esta jerarquización se refleja luego en la determinación de secuencias dramáticas, que clasifico en macrosecuencias [A y B] , mesosecuencias [ A l , A2, B l , B2, B3] y microsecuencias [ A l a , A l b , A 2 a , e tc . ] . La tercera co lumna documenta las coordenadas espacio-temporales de la acción, mientras la cuarta sintetiza la trayectoria dramática de los protagonistas de la obra . Sirviendo de separación horizontal , la distribución del cuadro sobre dos páginas materializa la distinción entre las dos macrosecuencias A y B , distinción a la que corresponden, más allá de un cambio métrico, un momento en que queda el escenario totalmente vacío (criterio escénico), y una ruptura total de la cont inuidad espac io temporal (cr i terios geográf ico y cronológico).

Es precisamente en aquel momento cuando acaba la primera parte de la trayectoria de Behomud, y se proyecta la segunda oleada de ataques demoníacos. En un momento en que coinciden todos los criterios de discriminación de la unidades dramáticas: un cambio de forma métrica —dejamos el romance asonantado en - / para la redondilla—, un movimiento escénico —Pitonisa y Demonio salen del escenario, c o m o lo indica la aco tac ión «Vanse» después del verso 1 0 5 5 — y un cambio espacial y temporal completo, ya que abandonamos el camino a Jerusalén en el que habíamos dejado a Behomud para regresar a la corte de Candaces, regreso materializado además por un movimiento escenográfico («Ábrese el carro de palacio y vese Candaces sentada en real trono, y dos damas a su lado cantando» acot. antes del v. 1 0 5 6 ) . De ahí que se pueda considerar la separación en dos macrosecuencias c o m o la estructura básica del auto , cuya estructuración podemos definir entonces como binaria 5 .

La organización interna de cada una de las dos macrosecuencias en distintas meso y microsecuencias puede también inferirse de la distribución en ellas de las diversas formas métricas. Así, la primera mesosecuencia A l , caracter izada por el uso del romance é-a, termina con el paso a las silvas, en el verso 6 5 4 . A este cambio métrico corresponde un cambio de lugar (dejamos el palacio de Candaces para transportarnos

4 Vitse, 1998 , p. 50: «La primera [distinción] diferenciará formas métricas englobadoras y formas métricas englobadas. Sin que llegue a romperse la cohesión de tal o cual unidad dramática particular, las formas englobadoras sirven de marco tanto para la intercalación de una canción o de algún texto "citado", como para la modificación en el tono o en el carácter de una situación dramática ].. .]».

5 Disentimos, a este respecto, de la estructura «en cinco bloques mayores» (vv. 1-266; vv. 267 -560; vv. 561-1055; vv. 1056-2115; vv. 2115-2396) propuesta por M. C. Pinillos en las páginas 25-27 de su edición de 1996. Cito por esta edición, enmendándola vez que se nos parezca necesario.

EL CORDERO DE ISAÍAS ( 1 8 6 1 ) 1 6 9

camino de Jerusalén) , lo que constituye una ruptura con el espacio precedente, y

confirma el anterior bloque de versos romances en cuanto marco de la mesosecuencia

A l . Desde el punto de vista del desarrollo de la acción que se enmarca en esta primera

mesosecuencia, vemos a Candaces y su favorito Behomud captar en Etiopía el

terremoto que acompaña a la muerte de Cristo: la reina, adepta de la religión hebraica,

decide entonces mandar a Jerusalén una ofrenda bajo la forma de un cordero que

Behomud se encargará de llevar al templo. Al dejar ellos el escenario, entra Demonio,

furioso, quien convoca a Pitonisa para impedir que se propague la noticia del principio

de la Ley de Gracia, iniciada por la muerte de Cristo. Una vez reunidos, los personajes

diabólicos elaboran sus ardides futuros.

Aunque se conserva el mismo metro romance a lo largo de esta mesosecuencia A l ,

conviene subdividirla en dos microsecuencias a y b, marcadas por el cambio de

protagonis tas . La casi concomi tanc ia de la entrada y salida de los diferentes

protagonistas , material izada en el t ex to por el hecho de que el Demonio entra

repitiendo en forma interrogativa las últimas palabras pronunciadas por los precedentes

protagonistas («¿Que espira su autor o espira / toda la Naturaleza?» vv. 2 6 7 - 2 6 8 ) ,

indica la continuidad del tiempo dramático que existe entre A l a y A l b .

Después del diálogo entre Demonio y Pitonisa, la mesosecuencia A l se cierra con las

voces, «dentro», de Behomud y su Cuidado, que se van camino a Jerusalén. Voces

percibidas por los dos protagonistas demoníacos («tan próxima la experiencia, / que de

esquilas y balidos / se escuchan los ecos cerca» vv. 5 5 8 - 5 6 0 ) , y que dan lugar luego a

una descripción ticoscópica del rebaño ( « Y aun se ven, pues ya de aquel / ribazo mirar

se deja / un occeano de nieve...» vv. 5 6 5 sq.) N o existe ninguna acotación que señale

que Demonio y Pitonisa dejan el escenario al final de esta mesosecuencia, pero sirven

las palabras de Pitonisa de didascalia interna ( « Y a llegan; a retirarnos / porque más

seguros duerman. . .» vv. 6 3 1 - 6 3 2 ) , y unos veinte versos compartidos entre los cómplices

diabólicos, en el escenario, y los pastores, dentro, funcionan c o m o transición entre la

retirada de los personajes maléficos y la salida de Behomud con los pastores en la

mesosecuencia A2.

La determinación del principio de una segunda mesosecuencia A2 se fundamenta

muy obviamente en el cambio métrico que inician las silvas de Behomud: es de notar

que el texto no señala ningún efecto escenográfico, y el personaje de Behomud es quien,

saliendo al escenario, crea por su presencia el nuevo espacio del camino de Jerusalén

evocado antes por los personajes demoníacos.

La organización interna de esta mesosecuencia A2 resulta también bastante obvia, si

consideramos la sucesión de la silva (vv. 6 5 4 - 8 5 5 , con romance í englobado) y del

romance asonantado en í (vv. 8 5 6 - 1 0 5 5 ) . La forma «englobadora» de la primera

microsecuencia A 2 a es la silva, cuyo uso principal incumbe al personaje central de

Behomud, con excepción de las silvas cantadas, las que emanan de Pitonisa, cuando

finge ser una mujer en dificultad. El romance í englobado, c a n t a d o , se reserva

exclusivamente para el segundo personaje fingido por Pitonisa, el de la seductora/sirena.

Durante esta primera microsecuencia de A 2 , en efecto, Pitonisa pone en obra los

ardides planeados con Demonio al final de A l b , intentando desviar a Behomud de su

misión al imitar la voz de una mujer en apuros, o tratando de seducirlo por sus cantos

agradables. Doblez que, desde el punto de vista de la puesta en escena, posibilita un

1 7 0 F R A N Ç O I S E G I L B E R T Criticón, 96, 2006

juego de entradas y salidas de los protagonistas, y de desplazamientos de un lugar a

o t r o del escenario . El paso al r o m a n c e í m a r c a el principio de una segunda

microsecuencia ( A 2 b ) , que prolonga el juego de escondite de Pitonisa. Pero la

intervención del Ángel auxilia a Behomud, mientras que la vigilancia de Cuidado,

dentro, impide que Demonio devore el rebaño. El romance /, forma reservada al

personaje maléfico de Pitonisa y englobada en la silva de la microsecuencia precedente

—vv. 7 9 0 - 7 9 7 + estribillo pareado de endecasílabos (vv. 7 9 8 - 7 9 9 ) ; vv. 8 0 6 - 8 2 1 +

estribillo pareado de endecasílabos (vv. 8 2 2 - 8 2 3 ) — , se vuelve ahora forma englobadora

(vv. 8 0 5 - 1 0 5 5 ) de la que también se apropian Behomud y el Ángel, en una variación

métrica que potencia la inversión de las relaciones conflictivas y la victoria sobre

Pitonisa. La microsecuencia A2b se clausura entonces sobre los proyectos de venganza

de Pitonisa y Demonio, solos en el escenario.

La macrosecuencia B consta de tres mesosecuencias ( B l , B2 y B3); cada una de ellas

se distingue de la siguiente mediante un cambio de versificación a c o m p a ñ a d o de la

salida de un nuevo personaje, y cada una de ellas se subdivide en dos microsecuencias a

y b. A lo largo de la macrosecuencia B, los cambios espaciales que corresponden casi

sistemáticamente con las variaciones métricas no revelan una ruptura radical en la

continuidad del espacio dramát ico , sino que indican una progresión de los diversos

personajes a través de dicho espacio. Así se subrayan las varias etapas del itinerario de

regreso de Behomud hacia Et iopía , inducidas por las indicaciones de lugar

proporcionadas tanto por Behomud y sus compañeros como por Demonio y Pitonisa.

La microsecuencia B l a , que se extiende del verso 1 0 5 6 hasta el 1 1 7 5 , se caracteriza

por el uso de la redondilla, forma englobadora de varias estrofas cantadas , con la

particularidad de que, en este caso, la primera de ellas se sitúa antes del inicio de la serie

de redondillas, a modo de apertura de este momento dramático (una estrofa englobada

apertural, pues, o pre-englobada). En efecto, la segunda parte del auto se abre con los

cantos de las damas de Candaces , quien, melancólica, se interroga en su palacio de

Etiopía sobre la suerte de Behomud. Llega la Fe, y hace que Candaces se duerma;

durante su sueño, la reina presencia una pendencia entre Hebra ímo y Gentilismo

reunidos en Jerusalén, pendencia suscitada respectivamente por Pitonisa y el Demonio;

ve luego cómo la figura neotestamentaria de Filipo interviene para proclamar caduco el

sacrificio del cordero y promover la Ley de Gracia. Una variación métrica pone un

término a esta primera microsecuencia B l a con el paso de las redondillas al romance é-

e, que se produce en medio de un parlamento de Filipo, en el verso 1 1 7 6 6 . Esta

segunda microsecuencia B l b se extenderá hasta el próximo cambio métrico relevante, o

sea hasta el principio de una nueva mesosecuencia (B2) en el v e r s o l 4 4 1 .

En la microsecuencia B l b , iniciada por el verso 1 1 7 6 , el anciano Filipo describe la

llegada a Jerusalén de Behomud, quien sale al escenario a continuación; Pueblo Hebreo

y Pueblo R o m a n o se disputan entonces el derecho a apropiarse de su cordero cuando

Cuidado por fin lo lleve al sacrificio. Pero Behomud huye, y el sueño termina con el

despertar de Candaces , y el cerrarse el c a r r o del palacio. Demonio y Pitonisa, que

6 Si seguimos la puntuación del parlamento por M. C. Pinillos, vemos que este cambio métrico se produce en medio de una frase del protagonista. Preferimos poner un punto en vez del punto y coma que cierra el verso 1175 en la edición de nuestra colega, y empezar el verso 1176 con una nueva sentencia.

EL CORDERO DE ISAÍAS ( 1 8 6 1 ) 1 7 1

permanecen en el nuevo espacio dramático de Jerusalén, comentan los acontecimientos

y la salida fuera de Jerusalén de Behomud acompañado por Cuidado. Aprovechándose

del aislamiento provisional del Descuido, Demonio trata de robarle el cordero, pero la

Fe se lo impide.

Con el sueño de Candaces , la acción se desdobla, reflejando los respectivos

itinerarios de aceptación de la Ley de Gracia por la reina y por su favorito (conversión

espontánea de la primera, y catequización del segundo). Merced al mecanismo del

sueño se superpone al espacio dramático inicial del palacio el nuevo espacio dramático

de Jerusalén, pudiendo así la reina vizualizar lo que ahí se está desarrollando en un

t iempo dramát ico s imultáneo 7 . El cambio métr ico que m a r c a el final de esta

microsecuencia B l a se produce en el discurso de Filipo en el momento en que anuncia

la llegada de Behomud a Jerusalén ( « Y así, aquese advenedizo / indio que desde el

oriente, / de Jerusalén al templo, / a hacer sacrificio viene. . .», vv. 1 1 7 6 - 1 1 7 9 ) . Así —es

decir, con una mutación métr i ca—, el dramaturgo pone de realce la importancia

dramática de esta llegada y el espacio dramático que se le asocia, con vistas a plasmar

duraderamente este nuevo espacio dramático de Jerusalén.

El romance é-e que inicia la microsecuencia B l b se prolonga, c o m o dijimos, hasta

después de terminado el sueño y de cerrado el c a r r o del palacio, mientras dura el

diálogo entre Demonio y Pitonisa, que acaban de salir a escena. Después del breve

regreso de la acción al espacio dramát ico inicial del palac io implicado por el

parlamento de Candaces ahora despierta (vv. 1 3 1 1 - 1 3 2 3 ) , la acotación «Ciérrase la

aparición, y sale el Demonio, y Pitonisa» (antes del v. 1 3 2 4 ) , induce a pensar que el

espacio dramático en el que reaparecen los personajes diabólicos es el de Jerusalén,

concomitante al del palacio durante el sueño de Candaces , y que lo ha sustituido

progresivamente a través del parlamento de los protagonistas del sueño, mientras el

metro usado permanecía invariado. La desaparición del espacio escénico y dramático

inicial del palacio con el cierre del c a r r o que lo escenifica es lo que deja paso a la

sustitución de uno por otro como espacio dramático principal.

La plasmación del recién creado espacio de Jerusalén se prolonga en el seno de la

microsecuencia B l b gracias a las palabras de los protagonistas demoníacos, quienes, en

un relato ticoscópico simétrico al de la llegada a Jerusalén, en B l a , evocan la salida de

la ciudad por Behomud y su Cuidado:

7 Supongo que esta simultaneidad es causa de que M. C. Pinillos llame este sueño una «visión en sueños», p. 46.

DEMONIO pues suspenso el sacrificio, a lo que puede mi mente inferir por conjeturas, hallo que Behomud pendiente le deja, y sin el rebaño, a la ligera se vuelve a consultar con Candaces lo que ha de hacer.

PITONISA Bien se infiere de que de solo el Cuidado

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acompañado, parece que ya se pone en camino... (vv. 1328-1 338)

Mediante las didascalias internas también se sugiere el movimiento del Demonio hacia

Descuido y el rebaño, para intentar robar el cordero: « Y o ahora al rebaño me

acerque. . .» (v. 1 3 6 1 ) , intento que fracasa y ocasiona la retirada iracunda del Demonio

al concluirse el bloque de romance é-e.

A este bloque métrico en romancee-e , que constituye la microsecuencia B l b , sucede

un nuevo bloque de redondil las (vv. 1 4 4 1 - 1 5 9 2 ) : m a r c a el principio de la

mesosecuencia B2 con una primera microsecuencia B 2 a , seguida a su vez por o tro

bloque en romance e-e (vv. 1 5 9 3 - 1 9 9 4 ) , que forma la microsecuencia B2b. El primero

de estos dos cambios métricos coincide con la salida de Behomud y Cuidado al

escenario en el v. 1 4 4 1 . Evocada por las palabras de los demonios en B l b , y

confirmada mediante las palabras de Behomud, la progresión de éste por el espacio

dramático del camino de vuelta a Etiopía lo ha llevado hasta el espacio del monte

situado entre Jerusalén y Sabá: «Dejadme todos: ya estoy / solo a vista de Sabá, / y en el

monte donde oí / las dos voces, tras quien fui / perdido» (vv. 1 4 8 0 - 1 4 8 4 ) . En este lugar

será donde Pitonisa, al paño, intentará en una tercera ofensiva seducir a Behomud,

absorto en la lectura de Isaías, 5 3 .

El principio de la segunda microsecuencia B2b, marcado en el verso 1 5 9 3 por un

nuevo paso al romance é-e, ve la salida de Pitonisa al escenario, completando su

ofensiva "vocal" con una actuación "de cuerpo presente". El cambio de versificación

no se acompaña de ninguna ruptura escénica, ni de un cambio geográfico o temporal,

sino que se inscribe en la continuidad perfecta del precedente. La simetría espacial entre

la primera ofensiva de Pitonisa, en A2a y b, y la segunda, que presenciamos aquí, se

puede comprobar en las palabras de la protagonista:

PITONISA. Representa. Y pues la memoria guardas de que ya otra vez oyeses mi dulce voz en el monte, y es preciso que te acuerdes cuánto tu rebaño errante, cuánto tu confusión fuerte debió a mi aviso, ¿por qué no has de fiar el que llegue a favorecerte aquí quien allá te favorece? (vv. 1643-1652)

El cambio métrico siguiente, con la introducción de la silva de pareados en el v.

1 9 9 5 , delimitará el principio de la última mesosecuencia B3: éntranse Felipo y

Behomud, que se van para bautizar a éste, y salen al escenario los dos personajes

diabólicos reunidos para comprobar su fracaso. Sin embargo, desde el punto de vista

escénico, no hay concordancia exacta entre el cambio métrico y la salida de los nuevos

personajes, quienes prolongan durante tres versos de enlace el romance é-e de la

secuencia anterior. El principio de la microsecuencia B3a se realiza sin solución de

EL CORDERO DE ISAÍAS ( 1 8 6 1 ) 1 7 3

continuidad espaciotemporal, c o m o lo subraya cuidadosamente la acotación que sigue

al v. 1 9 9 2 (« Vanse los dos[ÜEHOMud y FILIPO], y al mismo tiempo salen el DEMONIO, y

PITONISA, cada uno por su puerta»). Demonio se reúne con Pitonisa en el camino de

Etiopía y lamentan juntos su respectivo fracaso en un lugar desde el cual pueden divisar

las acciones de los personajes que acaban de irse. Otra vez son las palabras de los

demonios las que determinan el espacio preciso en el que se sitúan, evidenciando por lo

tanto su progresión hacia la corte de Candaces. En evocación ticoscópica, evocan según

dos perspectivas opuestas el espacio dramático del bautismo de Behomud, y el de la

conversión de Candaces:

El movimiento escenográfico que sugiere este texto lo confirma la acotac ión

«Mirando adentro», que califica el parlamento de Pitonisa después del verso 2 0 2 2 : se

entiende que la progresión espacial hacia el palacio de Candaces, aunque mínima, ha

continuado después de la huida de Pitonisa que se daba en la microsecuencia precedente

(B2b) , y que ahora se ubican los personajes a muy poca distancia de la Corte de la

reina. Esta ubicación espacial de la penúltima microsecuencia cerca de Etiopía ya deja

entrever la próxima derrota de los demonios, a quienes llega a prender el Ángel para

juzgarlos.

La última variación métrica genera la microsecuencia final B3b , que clausura el

drama, con el uso del romance asonantado en é-o. Las palabras de doble sentido 8 del

Ángel, quien acaba de prender a los demonios, anuncian ya el auto de fe organizado

por Candaces a continuación: («este blasón blanco y negro, / y siendo su santo oficio /

hacer inquisición...; pero / venid, que no es necesario / deciros más» , vv. 2 0 4 4 - 2 0 4 8 ) .

La prolongación del movimiento de los personajes hacia el lugar del proceso se sugiere

mediante las palabras del Ángel:« Venid, infelices, donde / otros de mis compañeros /

semejantes delincuentes / tienen ya juntos [...]» (vv. 2 0 6 3 - 2 0 6 6 ) .

La celebración efectiva del auto de fe en aquella última microsecuencia del drama la

anuncia la salida a escena del personaje de Cuidado, que proc lama la llegada de

Candaces, sugiriendo el desplazamiento de la reina por el espacio dramático, en sentido

contrario al movimiento de todos los demás protagonistas:

PITONISA Ya llegas tarde; pues en Etiopía su esplendor [de la Ley de Gracia] se siente, y si no, vuelve, y mira aquella fuente donde Filipo en agua peregrina la primer ara elige cristalina, dando a Behomud la seña de que se halla con esa nueva ley. (w. 2018-2024)

CUIDADO Señor, dame albricias, pues habiendo Candaces sabido que venías, no permitiendo su alborozo que llegaras,

8 Ver M. C. Pinillos, 1996, p. 57.

1 7 4 F R A N C O I S F. G I L B E R T Criticón, 96, 2006

aquí te sale al encuentro con todo el real aparato de su Corte.

BEHOMUD Vamos presto a recibirla.

Aunque más FILIPO

los pasos apresuremos, será en vano, pues se escuchan ya militares acentos,

ya métricas armonías, que en varios distintos ecos

repiten, (vv. 2101-2115)

Esta reunión final de los personajes de Candaces y Behomud en los alrededores de la

corte etiópica consagra espacialmente el desenlace común de sus dos trayectorias

espirituales —estát ica la primera y dinámica la segunda—, reunidas aquí para la

celebración de la Ley de Gracia a través de la glorificación de la Eucaristía.

Si, a h o r a , queremos considerar sintéticamente la relación entre estructura y

elaboración del espacio dramát ico en El cordero de Isaías, aparece primero que el

cambio de versificación entte Al y A2 recalca perfectamente la doble trayectoria

dramática -—a la vez espacial y espiritual— de los personajes principales a lo largo de

esta macrosecuencia A: Candaces y Behomud, en un primer tiempo, perciben juntos un

fenómeno que les resulta desconocido, pero cuyo origen se sitúa en Jerusalén, mientras

que las fuerzas hostiles de Demonio y Pitonisa forman el proyecto de impedir que el

sentido de este fenómeno llegue a su conocimiento. En un segundo tiempo, a instancias

de Candaces que, aunque conmovida, permanece en Etiopía, Behomud pone en marcha

su propia búsqueda de la verdad. Las fuerzas maléficas empiezan a actuar en contra de

esta progresión de doble alcance, pero en vano. Ellas proyectan entonces una segunda

ofensiva con el concurso de nuevos ayudantes, Hebraísmo y Gentilismo, deseando

ahora impedir que Candaces y Behomud acepten la Ley de Gracia.

Esta nueva fase del conflicto es la que se dramatiza en la macrosecuencia B,

determinada, como vimos al principio de este trabajo, por la conjunción de un cambio

métrico y de una ruptura espaciotemporal tajante, escénicamente traducida ésta por un

momento en que queda vacío el escenario. En esta segunda macrosecuencia se produce

un desdoblamiento de la acción gracias al recurso al artificio dramático del sueño de la

reina, sustituyéndose progresivamente a la trayectoria dramática inicial, la de Candaces,

otra paralela, la de Behomud. Este desdoblamiento de la acción —debido a la oposición

entre la actitud estática del personaje de la reina y la caracterización dinámica de su

favorito, tales c o m o pudimos observarlas ya en la primera macrosecuencia A — se

compagina con un desdoblamiento del espacio dramático: el nuevo espacio de Jerusalén

se superpone y luego reemplaza al espacio de la corte de Candaces . A partir de esta

sustitución, que se realiza progresivamente a lo largo de la mesosecuencia B l , se

establece una continuidad espaciotemporal en que se enmarcan tanto la trayectoria de

Behomud desde Jerusalén hasta la corte de Candaces , c o m o las segunda y tercera

ofensivas de Demonio y Pitonisa. Estas se distribuyen de modo equilibrado y continuo

EL CORDERO DE ISAÍAS ( 1 8 6 1 ) 1 7 5

en cada uno de los bloques métricos de las mesosecuencias B l y B 2 , hasta soldarse en

B3 por su derrota total conducente a su arresto en la microsecuencia B 3 a , y a su

condena en la B3b.

C o m o acabamos de comprobar, la única ruptura espacial que se compagina con un

cambio métrico, junto con un movimiento escénico que deja el escenario vacío, es el

paso de la macrosecuencia A a la macrosecuencia B. En lo que toca a la organización

interna de cada macrosecuencia en diversas meso y microsecuencias, el criterio espacial

nunca viene a confirmar las variaciones métricas. Al contrario , Calderón señala con

mucho esmero, gracias a sus acotaciones, y al hecho de que los protagonistas de una

nueva secuencia repiten en eco las palabras de los protagonistas entrantes de la

secuencia anterior, la continuidad espaciotemporal que las une. La elaboración del

espacio dramático y la progresión continua de los protagonistas demoníacos y del

favorito por este espacio dinámico, enmarcado geográficamente entre Jerusalén y la

corte de Candaces , no se traduce entonces escénicamente por cambios espaciales

señalados por movimientos escénicos o cambios escenográficos 9 . Son las respectivas

salidas y entradas de los diversos personajes las que acompañan las variaciones métricas

entre las meso y microsecuencias, y dichos personajes quienes tienen consecuencias

sobre la e laboración del espacio dramát i co . De hecho, indican, por medio de

acotaciones internas a sus parlamentos o de relaciones ticoscópicas, el continuo cambio

del espacio dramático desde la partida inicial de Behomud hasta su encuentro final

altamente simbólico con Candaces, cerca de su Corte , o sea, en el espacio dramático

apertural del auto.

Esta creación de un espacio dinámico, originado en las solas palabras de los

personajes y sin materialización concreta señalada en el espacio escénico, parece

imposibilitar la integración de El cordero de Isaías en la estética barroca tal c o m o la

define, en su interesante estudio sobre Calderón y el Barroco , María-Alicia Amadei-

Pulice.

La investigadora expone con brillo la influencia patente de los camerat is tas

florentinos en la concepción calderoniana de un estilo representativo barroco que

valora el impacto de las percepciones auditivas, y particularmente musicales 1 0 . En esta

perspectiva, el género sacramental calderoniano ofrece un campo de aplicación de estas

nuevas concepciones estéticas muy relevante. De hecho, en el caso de El cordero de

Isaías, el t exto cantado ocupa un 1 2 % del t exto global, y la complejidad de su

representación regida por los nuevos preceptos estéticos merece de por sí un estudio

pormenorizado 1 1 .

En esta general valoración del impacto sensorial, decisiva, según ella, para definir el

teatro barroco, el papel de la música se compagina con el de la escenografía, en la que

la perspectiva, fundamentada en el uso de los bastidores múltiples, desempeña un papel

clave en la elaboración de «una nueva óptica del espacio y su recreación aparencial» 1 2 .

9 Ver las «Memorias de apariencias» reproducidas en su edición por M. C. Pinillos, 1996, pp. 76-79. 1 0 Ver Amadei-Pulice, 1990, pp. 58 sq. 1 1 Estudio que espero poder llevar a cabo muy próximamente. 1 2 Ver Amadei-Pulice, 1990, p. 130.

1 7 6 F R A N C O I S F G I L B F. R T Criticón, 9 6 , 2 0 0 6

De ahí que oponga la comedia de teatro de Calderón a la estética de Lope, para quien

esta escenografía hace que los oídos se rindan a los ojos 1 3 . Así recuerda que

La distinción entre la escenografía renacentista y la barroca está, esencialmente, en que en esta última fase se logra una recreación escénica perfecta, sin distorsiones, de la realidad; el ojo del espectador ve, por primera vez, una escena pintada que se le aparece a los ojos en las mismas dimensiones y proporciones que la realidad. [...]

Rápidamente, en el lapso de una generación, gracias al descubrimiento que acentúa la importancia de la visión como fuente de conocimiento, se opera un cambio significante, lo imaginado se descarta por lo visto, de lo supuesto se pasa a lo comprobable por los ojos, a la ciencia experimental. La imaginación del artista, libre también de divagar sin límites ni exactitud espacial, que componía con imágenes creadas, digamos, a ojos cerrados, va a encontrar en la pintura perspectivista de la Naturaleza, una nueva proporción y simetría antes no conocida 1 4.

Pero el análisis, algo general izador, de la investigadora, se hace aún menos

convincente en lo que toca a la escenografía de los autos, muy brevemente aludidos en

su uso de la petspectiva en general, y de las apariencias y empleo de los carros en

particular. La estudiosa confiesa sin embargo la superficialidad de su investigación en el

ámbito sacramental , y reconoce, muy pertinentemente, que «se requiere para ello un

estudio pormenorizado que sincronice los diseños y la dinámica espacial de la puesta en

escena con el t e x t o » 1 5 .

Por otra parte , pata finalizar su demostración de la «presencia constante de la

fórmula de doble hélice, ojos/oídos, mirada/voz característica de la acción concebida

stile rappresentativo»16, remite al estudio computar izado del léxico de los autos

sacramentales realizado por Hans Flasche. L o cual le permite llegar a la conclusión

siguiente:

Por el momento, una de las conclusiones estables del presente estudio es la de aclarar que la fórmula primaria y generativa de la estructura de la obra calderoniana, entendida ésta globalmente, es sensorial, con énfasis en la doble hélice ojos/voz y sus derivados, y que cada una de las obras teatrales —y también los autos sacramentales— ejemplifica y pone en función representativa derivaciones paradigmáticas de esta fórmula original17.

A no ser que se nos hayan escapado datos escenográficos patentes, o que las

acotaciones escénicas de la edición que utilizamos estén muy incompletas, lo que no

creemos, parece que este juicio no pueda aplicarse a El cordero de Isaías, cuya fecha de

composición tardía ( 1 6 8 1 ) , junto con el papel importantísimo de la música, abogan por

1 3 Ver Amadei-Pulice, 1990, p. 139, que cita un comentario de Lope en el prefacio a su Selva sin amor, 1626.

1 4 M. A. Amadei-Pulice, 1990, p. 114 y 119. 1 5 M. A. Amadei-Pulice, 1990, p. 147. La investigadora parece no tomar en cuenta los trabajos de

Ingarden, 1971, relativos a las funciones del lenguaje en el teatro, ni los de Diez Borque, 1975, sobre el valor del decorado verbal en la escena barroca. Para más precisiones sobre los espacios dramáticos en los autos, ver Arellano, 2001 , pp. 146-193.

1 6 M. A. Amadei-Pulice, 1990, pp. 174-175. 1 7 M . A. Amadei-Pulice, 1990, p. 175.

EL CORDERO DE ISAÍAS ( 1 8 6 1 ) 1 7 7

una caracterización efectivamente barroca, pero cuya escenografía, a pesar de algunos

efectos relacionados con los carros , no se integra en el esquema algo abusivo de A. M .

Pulice. Quizás haya que llevar a cabo un estudio pormenorizado de la creación del

espacio dramático en relación con el espacio escénico en el conjunto de los autos de

Calderón.

Referencias bibliográficas

A M A D E I - P U L I C E , María Alicia, Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins (Purdue University Monographs in Romance Languages, 31), 1990.

A R E L L A N O , Ignacio, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2001 .

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El cordero de Isaías, ed. M. C . Pinillos, Kassel/Pamplona, ReichenbergerAJniversidad de Navarra, 1996.

D Í E Z B O R Q U E , José María, «Aproximación semiológica a la escena del Siglo de Oro», en Semiología del teatro, ed. J . M. Díez Borque y L. García Lorenzo, Barcelona, Planeta, 1975, pp. 50-92.

INGARDEN, Roman, «Les fonctions du langage au théâtre», Poétique, 8 (II ) , 1971, pp. 531-538. V I T S E Marc, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el

ejemplo de El Burlador de Sevilla», en El escritor y la escena VI, ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63.

GILBERT, Françoise. «Polimetría y estructura dramática en el auto de Calderón El cordero de Isaías (1681), y sus consecuencias en la creación del espacio dramático». En Criticón (Toulouse), 9 6 , 2 0 0 6 , pp. 167-179.

Resumen. Este trabajo intenta clarificar la función estructurante de las diversas formas métricas usadas por Calderón en el auto sacramental El cordero de Isaías, y sus implicaciones en la organización dramática. Con este objetivo, propone un cuadro sintético de la relación entre esquema métrico y organización dramática en macro, meso y microsecuencias, tomando también en cuenta los criterios escénicos, espaciotemporales y escenográficos que intervienen. Para prolongar esta perspectiva, se dedica especial atención a la creación de un espacio dramático dinámico, íntimamente relacionado con la progresión espacial de los protagonistas, la que se constituye como reflejo de su itinerario espiritual.

Résumé. Ce travail tente de mettre en évidence la fonction structurante des différentes formes métriques employées par Calderón dans Y auto sacramental El cordero de Isaías, et leurs implications sur l'organisation dramatique de l'œuvre. Pour ce faire, il propose un tableau offrant une vision synthétique de la relation entre schéma métrique et organisation dramatique en macro, meso et microséquences, tout en prenant en compte les critères scéniques, spatio-temporels et scénographiques qui interviennent. Prolongeant cette perspective, il consacre une attention particulière à la création d'un espace dramatique dynamique, intimement lié à la progression spatiale des personnages, qui elle-même se constitue comme un reflet de leur itinéraire spirituel.

Summary. The aim of this study is the clarification of the structuring function (and what this implies for the dramatic organisation of the work) of the different metrical forms employed by Calderón in the auto sacramental El cordero de Isaías. In order to achieve this, a table is put forward that offers a summarized clear picture of the relationship between metrical distribution and dramatic organisation in macro, mezzo, and microsecquences, whilst taking into account criteria concerning spatial and temporal questions used in the work as well as staging practices. Special attention is given to the creation of a dynamic dramatic space, one that is intimately related to the spatial progression of the characters and that reflects the protagonists'internal spiritual path.

Palabras clave. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. El cordero de Isaías. Polimetría.

Versificación El cordero de Isaías (1681)

Acción por secuencias Tiempo

Espacio

Trayectorias dramáticas

Al 1-653: Romance é-a a) 1-266 con estribillo

cantado (35-36; 115-116; 241-242; 256-266)1

b) 267-653

Ala) Candaces y su favorito Behomud asustados por un terremoto, interpretado por éste como una señal de la ira de Dios. Candaces le manda ofrecer un cordero en el templo de Jerusalén y preguntar el parecer de los rabinos.

Alb) Sale el Demonio y convoca a Pitonisa para impedir que entiendan el principio de la Ley de Gracia, desviando Pitonisa a Behomud de su camino mientras Demonio destruirá su rebaño. Dentro se oye a Behomud con Cuidado y Descuido, caminando hacia Jerusalén.

Mediodía Selva cerca de la etíope

corte de Candaces

Montes de la provincia de

Gaza, camino de Jerusalén

Cuestionamiento de Candaces y Behomud y decisión de ofrenda de Candaces Candaces: hacia la conversión

Proyecto del Demonio: impedir con Pitonisa la propagación de la noticia del principio de la Ley de Gracia

A2 a) 654-855: Silva, con

algunos versos cantados y con romance «englobado y cantado 2

b) 856-1055: Romance í con cantos interpolados3

A2a) Salen Behomud con su Cuidado y su Descuido y unos pastores, en los montes. Manda a Cuidado para que con los pastores agrupe las ovejas para la noche, y su Descuido a buscar un almohadón para dormir. Behomud solo se interroga acerca del sentido del sacrificio. Dentro se oyen los lamentos de Pitonisa y Behomud intenta ayudarla y se entra.

A2b) Sigue fingiendo Pitonisa desde dentro, pretendiendo ser enviada por la Fe y seduciendo a Behomud como sirena, alternando los engaños. Cuidado dentro pide ayuda contra el lobo/Demonio. Un ángel viene a ayudar a Behomud. Cuidado vuelve con los pastores y Descuido con almohadón, y se van todos. Queda sola Pitonisa, y sale Demonio furioso por no haber vencido a Cuidado y sus perros. Demonio y Pitonisa proyectan nuevo ardid mediante Hebraísmo y Gentilismo, y proyectan incluirse entre ellos.

De noche Montes de

Gaza, camino de Jerusalén

Hacia el valle, camino de Jerusalén

Camino efectivo e interior de Behomud, que se interroga

Behomud: la búsqueda (ida) 1. a ofensiva de Pitonisa

Ángel ayuda a Behomud: fracaso de Pitonisa 1. a ofensiva de Demonio Fe ayuda a Cuidado: fracaso de Demonio

Elaboración de nuevo proyecto demoníaco: quieren impedir la aceptación de la Ley de Gracia

1 Romance é-a con estribillo cantado de dos versos (35-36; 115-116; 241-242) y, al final, una copla basada en la misma asonancia (256-266). 2 Silva, con algunos versos cantados (749; 755-756; 764-768, «en estilo recitativo»; 783; 789 y 805) , y con romance ¡englobado y cantado: (790-799; 806-823; es romance con estribillo de endecasílabos: 798-799; 822-823) . 3 Romance /', con estribillo de varias combinaciones de versos de 7 y 11 mayoritariamente asonantados en / (873-874; 875-876; 932-933; 968-973; 1052-1055) .

Bl a) 1056-1175:

Redondillas con cantos englobados4

b) 1176-1440: Romance é-e

Bla) Candaces en su palacio, melancólica, consolada por la Fe que le manda un sueño por el que se entera de lo que pasa en Jerusalén en el mismo momento. Hebraísmo y Gentilismo se disputan la primacia de su culto, pero Filipo interviene y declara caduco el sacrificio cruento.

Blb) Behomud llega a Jerusalén, pero Judaismo y Gentilismo quieren tomar su cordero y él escapa. Candaces despierta. Pitonisa y Demonio exponen cómo Behomud se vuelve acompañado de Cuidado. Demonio intenta robar el cordero a Descuido, pero se lo impide la Fe, salida con atributos de la Inquisición.

Mediodía Palacio de Candaces (Etiopía) Jerusalén

¡Por la mañana? Vuelta de Jerusalén

Sueño de Candaces sobre lo que pasa con Behomud. Auxilio de Fe Candaces: la conversión 2. a ofensiva de Demonio/Pitonisa mediante Hebraísmo/Gentilismo: fracaso por auxilio de Filipo

Behomud: la búsqueda (vuelta)

3. a ofensiva de Demonio Auxilio de Fe: fracaso del Demonio

B2 a) 1441-1592:

Redondillas

b) 1593-1994: Romance é-e con romancillo de hexasílabos cantados englobados5

B2a) Sale Behomud con Cuidado, quien se adelanta luego a Gaza. Solo en su carro, Behomud lee Isaías 53. Pitonisa al paño intenta turbar su lectura.

B2b) Pitonisa sale para seducir a Behomud con su canto y físicamente, pero sale el Ángel en una nube trayendo a Filipo quien lo instruye a pesar de las preguntas que le insufla al oído Pitonisa, quien finalmente huye. Filipo asegura a Behomud que Candaces ya se ha convertido, y se van los dos para bautizar a Behomud.

Mediodía A vista de

Sabá, en los mismos

montes de Gaza, cerca

de una fuente

Behomud: hacia la catequización 3. a ofensivade Pitonisa: 1) la voz

B2 a) 1441-1592:

Redondillas

b) 1593-1994: Romance é-e con romancillo de hexasílabos cantados englobados5

B2a) Sale Behomud con Cuidado, quien se adelanta luego a Gaza. Solo en su carro, Behomud lee Isaías 53. Pitonisa al paño intenta turbar su lectura.

B2b) Pitonisa sale para seducir a Behomud con su canto y físicamente, pero sale el Ángel en una nube trayendo a Filipo quien lo instruye a pesar de las preguntas que le insufla al oído Pitonisa, quien finalmente huye. Filipo asegura a Behomud que Candaces ya se ha convertido, y se van los dos para bautizar a Behomud.

Mediodía A vista de

Sabá, en los mismos

montes de Gaza, cerca

de una fuente

Behomud: de la catequización al bautismo 3. a ofensiva de Pitonisa: 2) la voz v el cuerpo Auxilio de Filipocon el dogma: fracaso de Pitonisa

B3 a) 1995-2032:

Silva de pareados

b) 2033-2396: Romance é-o con cantos englobados6

B3a) Demonio y Pitonisa comprueban su fracaso, y Ángel llega a prenderlos.

B3b) Se van Demonio y Pitonisa lamentándose. Salen Filipo y Behomud, y luego Cuidado, para avisarle de que llega hacia él Candaces ya convertida; ésta anuncia el auto de Fe para celebrar la Ley de Gracia y juzgar a los reos Hebraísmo, Gentilismo, Pitonisa y Demonio. Pitonisa queda condenada al fuego, como Demonio y Hebraísmo, porque no se arrepiente, pero Gentilismo se arrepiente y obtiene bienes confiscados a Hebraísmo. Descuido abjura de levi. Apoteosis eucarística.

A vista de Sabá

En las cercanías de la corte de Candaces (Etiopía)

Behomud y Candaces aceptan la Ley de Gracia Derrota de Demonio y Pitonisa: auxilio de Ángel

Auto de Fe

Behomud y Candaces se reúnen: después de la conversión, el castigo de los culpables

Celebración de la Eucaristía

4 Redondillas con dos estrofas cantadas, preenglobada la primera (1056-1064) y englobada la segunda (1129-1157) , según el esquema siguiente: cuarteta de romance é; 9 é; 11 y 11 ó; 7 ¿; 9 é. 5 Romance é-e con cuartetas de romancillo de hexasílabos cantados englobados: (1595-1602; 1639-1642; 1653-1656; 1687-1690; 1835-1838; 1851-1854; 1869-1872; 1887-1890) .

6 Romance é-o con versos cantados englobados asonantados todos en é-o: pareado de endecasílabos (pregón, 2170-2171) ; estrofa de gaita gallega (8, 12, 12, 12, 8— dispuestos 8, 7+6, 12, 6+6, 8—: 2073-2079; 2088-2094; 2199-2205; 2345-2350; 2386-2396) ; una seguidilla (2121-2122); cuartetas de romancillo de hexasílabos (2227-2230; 2235-2238); un canto final que retoma los primeros versos de la estrofa de gaita gallega y de la cuarteta de hexasílabos, con un octosílabo de enlace (2386-2396) .