MÓDULO 7. Notas extrañas en la armonía...INTRODUCCIÓNLa Armonía se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, además de las notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las melodías y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extrañas a la armonía. Este es un término un tanto engañoso, ya que, si entendemos por armonía una serie de sonidos simultáneos, estas notas no son extrañas a la armonía: suenan con ella, forman parte activa de ella. Un término más acertado quizá sería el de notas extrañas al acorde. A pesar de todo, y dado que es la denominación habitual para estas notas en la gran mayoría de tratados, nosotros también la utilizaremos.En este módulo también veremos unos acordes que por el gran número de posibles funciones tonales, son calificados de ‘errantes’. Esto quiere decir que son acordes que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayoría de los casos estos son acordes interválicamente inestables, como por ejemplo, los acordes de séptima disminuida o la tríada aumentada.

Notas extrañas a la armoníaNo todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que está sonando en ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen otras notas que están utilizadas con fines melódicos: enlazar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La función de estas notas es, generalmente, la de crear tensión, ya que, en la mayoría de los casos, son disonancias. El término 'extrañas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto con un acorde no pueden ser 'extrañas': suenan, y por tanto, forman parte de la armonía (con relación a este aspecto, puedes leer Schönberg, Arnold (1974): «Sonidos extraños a la armonía», en Armonía, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un término utilizado por convención y será empleado también en esta asignatura. Existen muchos tipos de notas extrañas:

• La nota de paso:Cuando tenemos un salto melódico podemos completar el hueco entre las dos notas, añadiendo otras de forma cromática o diatónica. Estas notas pueden colocarse entre notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos:

Ejemplo 1

Las notas de paso son rítmicamente débiles, es decir, están en parte o fracción débil del compás. También podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fracción fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que más adelante veremos.

• La bordadura:

La bordadura es una nota rítmicamente débil que adorna una nota inmóvil bordeándola por arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor:

Ejemplo 2

A menudo, estas notas aparecen alteradas cromáticamente para acercarse un semitono a la nota real. Cuando es la bordadura inferior la que está alterada cromáticamente, ésta tiene el carácter de una sensible secundaria de la nota real:

Ejemplo 3

Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando así un grupo de cinco notas llamado también grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura doble:

Ejemplo 4

• La anticipación:Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un valor rítmico más breve que la nota principal

Ejemplo 5

• La apoyatura:Es la única nota de adorno rítmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fracción fuerte de compás. Está a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o descendente) de la nota real:

Ejemplo 6

La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Está preparada cuando es una de las notas del acorde anterior o nota extraña en el compás anterior:

Ejemplo 7

Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromáticamente:

Ejemplo 8

• El retardo:El retardo es una nota cuya resolución ha sido desplazada rítmicamente. Se puede considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es decir, está ligada a su preparación:

Ejemplo 9

Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada está repetida varias veces, como en el caso de un trémolo:

Ejemplo 10

El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difícil encontrarse con retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una nota cromática ascendente su resolución natural será ascender como lo haría si no estuviera retardada:

Ejemplo 11

• La escapada y la nota cercana:Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento melódico de segunda.La escapada es una nota que está a distancia de segunda de la nota de partida y que se dirige en dirección contraria al movimiento melódico, resolviendo en la nota de llegada por salto. La nota cercana es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la nota de partida por salto:

Ejemplo 12

• La nota pedal:La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan cambios de acorde. Esta nota suele ser la tónica o la dominante y es un recurso muy útil para establecer una tonalidad, como hemos visto en el capítulo sobre la modulación. El efecto que produce es de estatismo, aunque los acordes que la acompañen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor frecuencia en el bajo que en las demás voces. Su uso sólo requiere una condición: que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece:

Ejemplo 13

El acorde de séptima disminuidaEl acorde de séptima disminuida es un acorde de dominante con novena menor y con la fundamental omitida:

Ejemplo 14

Ya que es una extensión de la dominante, el acorde de séptima disminuida siempre cumple la función del V grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de los acordes más ambiguos. Esta ambigüedad es su mayor atractivo. Está formado por terceras menores, y la inversión de la séptima disminuida, la segunda aumentada, es el equivalente enarmónico de la tercera menor. De esta forma, es un acorde auditivamente simétrico, es decir, el oído no aprecia en que inversión está hasta que no resuelve:

Ejemplo 15

La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real (una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el oído no distingue su inversión, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus notas como una sensible si aplicamos el principio enarmónico:

Ejemplo 16

De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tónicas diferentes, dependiendo de cuál sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos descubrir cuál es la sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la más grave será la fundamental:

Ejemplo 17

Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tónica. La resolución habitual es ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y la séptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor, resuelve con igual efectividad sobre una tónica mayor.

Ejemplo 18

El acorde de séptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podría incluir la dominante de la que provienen, incluyendo aquí las dominantes secundarias, y comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden resolver en cadencia rota:

Ejemplo 19

A menudo el acorde de séptima disminuida resuelve sobre acordes que no corresponden a su escritura (no están enarmonizados), de tal forma que su escritura está en relación con el acorde que le precede pero no con el que le sigue.

Ejemplo 20

La ambigüedad tonal de la séptima disminuida lo convierte en un acorde muy utilizado para la modulación. Las múltiples interpretaciones que se pueden hacer de un acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos tonalidades muy alejadas, como por ejemplo, Do mayor y Fa sostenido mayor.

Ejemplo 21

En el ejemplo anterior tenemos una modulación entre dos tonalidades muy lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay ningún acorde diatónico en común. Sin embargo, la séptima disminuida formada sobre la dominante de Do mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es exactamente igual que la séptima disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta forma ya hemos encontrado un acorde común entre las dos tonalidades, que puede utilizarse como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias.Las séptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas estas resoluciones se logran mediante notas en común entre los acordes (enarmonizadas o no) o por movimiento cromático de una o varias voces. En la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones irregulares más comunes:

1) la# dis: fa#7....................mib7...................do7....................la72) la# dis: sib7...................reb7...................mi7....................sol7

A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular: el camino más rápido no es siempre el más seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto teórico a esta modulación, sin embargo, ésta resulta demasiado brusca. El oyente todavía no ha advertido que la música abandona Do mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podría considerar contraria a Do mayor (sólo tienen una nota en común). Los compositores, generalmente, han huido de esta brusquedad, quizá no para introducir regiones, pero sí para las modulaciones.

Esto no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar dentro de un proceso modulante más amplio. El tiempo es un factor fundamental en la música: el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida armónica y temáticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. Así, si queremos introducir una tonalidad nueva que anule la anterior y se imponga como única, primero debemos hacer que el oyente olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas características, para después, en un ambiente armónicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que restablezca el equilibrio.Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schönberg, en Funciones estructurales de la armonía, sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de regiones, siempre dependientes, por muy remotas que éstas sean, de la tonalidad principal.

Los acordes de 6ª aumentada y el acorde de 6ª napolitanaEl acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se forma entre el VI grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado cromáticamente (fa#). Este intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la dominante de la dominante (Re mayor7) con

la 5ª rebajada. El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del movimiento melódico la -lab - sol.

Ejemplo 22

Dado su origen en el II grado, este acorde tiene función de subdominante (recordemos que el II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque esté transformado. Una breve aclaración sobre esto: el II grado en este caso (y, por extensión, el resto de grados) siempre cumplirá con su función con respecto a su tónica (Do mayor), a pesar de que, por estar transformado, cumpla otra función distinta con respecto a una tónica secundaria (Sol mayor). Es decir, si estamos en Do mayor, el acorde de re siempre será una subdominante de Do mayor, aunque momentáneamente esté transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo que Sol mayor siempre será la dominante de Do mayor aunque esté ‘tonicalizada’.Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes tienen el sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La diferencia entre ellos está en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los cuatro tipos con sus resoluciones habituales:

Ejemplo 23

La resolución regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado (sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado (sol).Armónicamente, pueden resolver en el acorde de dominante o en el de tónica en cuarta y sexta cadencial.Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy útiles para modular o introducir regiones, utilizándolos como acordes puente. En el ejemplo anterior se muestra un caso de modulación por medio de la sexta aumentada. El I grado se convierte cromáticamente en una séptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y ésta a su vez sobre la tónica en cuarta y sexta cadencial.

Ejemplo 24

Ludwig van Beethoven, 5ª Sinfonía, 2º movimiento.

El efecto de este tipo de modulación es sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad una dominante con séptima y no una sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta aumentada no de forma natural en ninguna tonalidad. Además, estamos acostumbrados a relacionar auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta superior (es decir, con su tónica), así que cuando escuchamos una resolución como ésta nos resulta auditivamente sorprendente.El acorde de sexta napolitana es la tríada que se forma sobre el II grado rebajado cromáticamente. Es llamado "sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo durante el siglo XVIII) en primera inversión.

Ejemplo 25

Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le proporciona un marcado carácter de subdominante. Las resoluciones más frecuentes son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la dominante:

Ejemplo 26

RESUMENLa principal función de las notas extrañas a la armonía es la de enriquecer tanto las melodías como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una nota ‘real’, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y a la vez crear tensión, ya que estas notas son, en su mayoría, disonantes.El acorde de séptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a las que puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulación: ésta puede ser muy rápida, pero también muy poco efectiva. Schönberg escribió al respecto: "Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que bajando por las escaleras, ¡pero cómo se llega! No se trata del camino más corto en sí, sino del más adecuado" (Schönberg: Armonía. Real Musical, 1990, pág. 187 ss.). Precisamente en la modulación el tiempo cuenta con una importancia fundamental: el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una tónica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de séptima disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompañado de un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco, olvide la tónica anterior.