Meditación ante el icono de la Trinidad de Andrei Rublëv · co. De entre todos los pintores de...

Meditación ante el icono de la Trinidadde Andrei Rublëv

CARLOS EYMAR

(Madrid)

La relativamente reciente valoración de los iconos en la Iglesiacatólica ha venido acompañándose de una constante preocupaciónteórica por destacar su fundamento teológico, su valor estético y,sobre todo, su carácter de medio espiritual para la oración del cre-yente. La intuición de ese algo misterioso que portan los iconos,envueltos en una atmósfera sagrada, en la penumbra de la luz de lasvelas, en los cantos graves de la liturgia ortodoxa, ha servido tam-bién para aproximar a los católicos a las riquezas de las iglesias deoriente y erigir sobre ellos, sobre su indiscutible belleza y sobre laoración y el silencio que inspiran, las bases de un diálogo ecuméni-co. De entre todos los pintores de iconos quizás sea Andrei Rublëvel más conocido y el icono de la Trinidad, sin duda, el mejor de losque él realizó. Se trata, por tanto, para muchos críticos y expertos,del icono de iconos, uno de los más perfectos y sublimes jamáspintados, lo cual justificaría de por sí una especial consideraciónque, efectivamente, algunos ya le han dedicado. A ese interés obje-tivo he de añadir que las líneas que siguen se inscriben en un largoproceso de descubrimientos y búsquedas personales que, teniendocomo motivo el icono de Rublëv, se inició hace muchos años.

La primera vez que lo vi en una reproducción no conocía a suautor, ni sabía que representaba a la Trinidad, pero mis ojos fueronpoderosamente atraídos por esa imagen. Fue en un pequeño taller deun monje, en un recoleto monasterio de Mallorca. Aparte de vender

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD (62) (2003), 499-556

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pan integral cocido en un horno de piedra y algunas hierbas paratisana cultivadas en la huerta, los monjes trataban de subvenir a susnecesidades reproduciendo figuras de iconos clásicos sobre planchasde madera según técnicas aprendidas en monasterios griegos. Entrela rica variedad de motivos y de imágenes no tuve mayor duda enadquirir inconscientemente el de Rublëv, que, desde entonces, heconservado. Tuvieron que pasar varios años hasta que en 1984, conmotivo de un ciclo de la Filmoteca española dedicado al directorruso Andrei Tarkovski, pude ver por vez primera su impresionantefilm Andrea Rublëv, una personal interpretación de la vida y obrade este monje pintor de iconos que vivió entre 1375 y 1430 en unaRusia agitada por las guerras con los tártaros y azotada por el ham-bre. La película en blanco y negro, trata de recrear la búsqueda deDios y de la belleza por parte de un monje artista en unas circuns-tancias históricas especialmente duras. Al final, la película pasa alcolor para detenerse con morosidad en los detalles y el conjunto dela obra de Rublëv, culminando en un recorrido por los colores ytrazos de su obra maestra, la Trinidad. Pasaron cerca de quince añoshasta que tuve la ocasión de ver el icono original en la galeríaTetriakov de Moscú. Su sala dedicada a los iconos no está especial-mente concurrida y permanece en una relativa calma ocasionalmenterota por el breve paso de algún disciplinado grupo de turistas que,deseosos de verlo todo, pierden la oportunidad de saborear cualquie-ra de las tablas individuales que se les ofrecen. El icono de la Tri-nidad ocupa en la sala un lugar preeminente pero no por ello dejade ser discreto; no concita multitudes a su alrededor, por el contra-rio, parece querer ofrecerse serenamente al visitante para arrancarleuna oración silenciosa o un pensamiento elevado. Como suele suce-der a todo espectador que ha visto muchas veces la reproducción deun cuadro, el encuentro con el modelo le produce una extraña sen-sación de sorpresa. El cuadro original se le presenta al mismo tiem-po igual y diferente a como lo había visto hasta entonces. Las imá-genes y la composición se reconocen como las mismas, si bien sepercibe algo completamente distinto, algo indefinible que otorga alcuadro su valor único. Ante todo está el tamaño del que no dan ideasus reproducciones fotográficas, aunque especifiquen puntualmentesus medidas: 142 x 114 cm. La impresión que produce es la de

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poseer unas dimensiones mayores de las imaginadas, dimensionesque parecen agrandarse por el efecto de que el icono no está colgadoen la pared, sino colocado en el medio de la sala, protegido por unamampara de cristal que se alza desde el suelo. Luego está el colorde una sutileza indescriptible de la que no pueden dar cumplidacuenta las modernas técnicas de impresión y reproducción fotográ-fica. Pero, quizá, como señaló Kojève, los dos elementos que per-miten distinguir a un cuadro de sus reproducciones fotográficas yjustificar su superioridad estética sobre ellas son dos ausencias, algoque ya no está presente y, sin embargo, gravita sobre la pintura: elpaso del tiempo y la mano del pintor. Desde el siglo XV, en que fuepintado, hasta nuestros días, el mero paso del tiempo ha actuadosobre el icono recubriéndolo de una pátina de misterio, llenándolode oraciones pero también de heridas. Las más evidentes son losmúltiples agujeros que en las reproducciones aparecen como punti-tos negros que motean el icono y en la realidad son auténticas per-foraciones que fueron producidas por los clavos que se le introdu-jeron para sujetar los numerosos adornos metálicos con los que sepretendió realzar su belleza. Lo cierto es que en lugar de realzarlala ocultaron y, así, cuando en 1908 la comisión de restauracióndecidió quitar aquellos recubrimientos, el humo de las velas acumu-lado sobre la superficie de la tabla, los retoques de colores y formasañadidos, el icono apareció en la prístina sencillez con que Rublëvlo concibió e hizo que los restauradores se estremecieran de emo-ción ante su singular belleza. En cuanto a la mano del pintor, habríaque subrayar con Ortega que todo cuadro es vida humana objetiva-da, un ente surgido de la realidad primaria que es la vida, la vida delpintor. Por eso Ortega afirma que para comprender un cuadro, paratratar de saber lo que dice, es preciso revivirlo, procurar meterse enla vida del que lo pintó y reproducir las emociones que sintió alcrearlo 1. También Kandinski afirma que «cada cuadro encierra mis-teriosamente toda una vida, toda una vida con muchos sufrimientos,dudas, horas de entusiasmo y de luz» 2. La vida de Rublëv está

1 ORTEGA Y GASSET, Velázquez, Madrid, Revista de Occidente, 1968, pág67.

2 VASILY KANDINSKI, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Barral, 1978,pág. 24


concentrada en su mano, en esa mano ausente que nos ha dado elicono de la Trinidad y que es, al mismo tiempo, mano de santoporque, casi con la evidencia de la belleza que creó, fue canonizadoen 1984 con motivo del milenio de la creación de la iglesia orto-doxa.

1. EL VIDENTE, EL ARTISTA Y EL HERMENEUTA

«A Dios nadie lo vio jamás. Lo reveló el Hijo unigénito que estáen el seno del Padre» (Jn 1, 18). Y a pesar de esta radical afirmaciónde San Juan, las Sagradas Escrituras están llenas de versículos queexpresan el deseo del orante y de todo buscador de Dios por religar-se con El, por contemplarlo cara a cara. El corazón humano sienteel deseo de buscar la faz del Señor (Sal 27, 8) y por eso trata deapelar a los sentimientos de Yahvé para que se enternezca y semuestre: «¿Por qué ¡oh Yahvé! te mantienes tan alejado y te escon-des en el tiempo de la angustia? (Sal 10,1), ¿hasta cuando esconde-rás de mí tu rostro? (Sal 13, 2). El buscar el rostro de Dios, el llegara la visión que hace innecesaria la fe, es el fin de todo creyente, larepresentación de la eterna bienaventuranza. Con esta recomenda-ción a la búsqueda del rostro del Señor comienza San Agustín suTratado sobre la Trinidad 3. Y, sin embargo, San Juan es concluyen-te: «A Dios nadie lo vio jamás», como también son concluyentes lostestimonios de muchos que dicen haber visto a Dios: Isaías, Eze-quiel, Daniel..., Jacob cuyo nombre Israel significa «el que ha vistoa Dios». Si todos esos —comenta San Juan Crisóstomo— hubieranvisto propiamente la sustancia divina, no la habría visto cada uno demodo diverso, pues esa sustancia es simple, sin figura ni composi-ción 4. La multiplicidad de las visiones es compatible con la radicalinvisibilidad de Dios pues es éste por boca de Oseas el que dice: Hemultiplicado mis visiones y he sido representado por las manos delos profetas (Os 12, 11).

3 SAN AGUSTÍN, La Trinidad, Obras Completas, t.5, Madrid, BAC, 1985,Libro I, Cap 3

4 SAN JUAN CRISÓSTOMO, Homilías sobre el Evangelio de San Juan, Madrid,Ciencia Nueva, 1996, t.1, p. 193

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En el intento por acercarse a la visión del rostro de Dios, notodo creyente por muy sincero que sea y por mucho que perdureen su búsqueda, puede llegar a las mismas aproximaciones. Existeuna verdadera jerarquía de los videntes que se presume paralela alas mismas jerarquías angélicas que permanecen presentes en elimaginario colectivo. El propio San Pablo nos dice que fue arre-batado al tercer cielo (Cor. 2, 12) como dando a entender implí-citamente tal jerarquización. Lo encontramos claramente expresadoen el libro del Éxodo cuando Yahvé se revela al pueblo de Israel:«Yo vendré a ti en densa nube, para que vea el pueblo que yohablo contigo y tengan siempre fe en ti» (Ex 19, 9). La nube esuna primera manifestación pero dentro de ella oculta, a su vez,otros misterios y manifestaciones. El pueblo de Israel, que es unpueblo escogido entre todos, es el único que puede ser testigo deesa manifestación de Dios. Pero el pueblo escogido solo puede sertestigo de aquella visión a una cierta distancia. Moisés, por ordende Yahvé, establece un límite que el pueblo no puede traspasar.«Guardaos de subir vosotros a la montaña y de tocar el límite,porque quien tocare la montaña morirá» (Ex 19, 12). Un poco másse podrán acercar Aarón, Nadab, Abiú y los setenta ancianos queadorarán desde lejos. (Ex 24, 1). La gloria de Yahvé, se aparecíaa los ojos del pueblo como un fuego devorador sobre la cumbrede la montaña. Solo Moisés penetró dentro de la nube y subió ala montaña quedando allí cuarenta días y cuarenta noches (Ex 24,18). La misma manifestación la volvemos a encontrar cuandoMoisés penetra en su tienda a alguna distancia del campamento y,una vez que entraba en ella, la columna de nube se paraba a laentrada de la tienda como cerrando el paso a cualquier otra per-sona. En ella (Ex 33, 10), «Yahvé hablaba a Moisés cara a caracomo habla un hombre a su amigo». Sin embargo el hablar caraa cara no significa que Moisés viera la faz del Señor, pues, aúnen el diálogo íntimo de la tienda, Moisés pretende ir más allá ypide a Yahvé: «muéstrame tu gloria» (Ex 33, 19), pero Yahvé ledice: «mi faz no podrás verla porque no puede hombre verla yvivir» (Ex 22, 10). Lo máximo a lo que puede llegar Moisés esa ver la espalda de Dios porque Él le cubre con una mano mientraspasa (Ex 33, 22). Solo con la visión de la espalda de Yahvé el


rostro de Moisés queda transfigurado, resplandeciente y, por eso,el pueblo tenía miedo de acercarse a él. Moisés tiene que ponerseun velo sobre el rostro que solo se quitaba cuando entraba a hablarcon Yahvé (Ex 34, 33 - 35). A pesar de esa evidencia, María, lahermana de Moisés, pone en tela de juicio ese privilegio: ¿Acasosolo con Moisés habla Yahvé?, ¿No nos ha hablado también anosotros? (Num 12, 2). Aquí el propio Yahvé tiene que poner lascosas en orden y ratificar que Moisés es su hombre de confianzacon quien habla cara a cara y claramente, es decir, sin figuras,mientras a los profetas les habla en visiones y en sueños (Num 12,6-8). Parece existir un deseo de Yahvé tanto por revelarse a suselegidos como el de graduar con velos y distancias la pureza desu revelación. Límites y prohibiciones en el ascenso a la montaña,la mano sobre el rostro de Moisés, el mismo velo sobre el rostrode éste, las prescripciones en torno a las diez cortinas que cubrenla morada o habitáculo del templo (Ex 26) y del velo de lino torzalque separa el lugar santo del lugar santísimo (Ex 26, 33).

Si bien todos aspiran a la visión, sólo un elegido, Moisés, loverá cara a cara. Quienes lo vean de lejos tendrán que completar esavisión con la palabra de Moisés. En aquella jerarquía existe una grandiferencia entre quien tiene conocimiento de Dios por la palabra deotro y quien realmente ha visto. La visión es siempre superior a lapalabra. Del discurso a la visión existe un camino ascendente comolo expresa la evolución de Job que concluye con: «Solo de oídas teconocía pero ahora te han visto mis ojos» (Job 42, 5). Entre quienhabla de Dios sin haberlo visto y quien ha conversado con El caraa cara o incluso quien ha sido testigo de alguna teofanía, media unagran distancia, la misma que media entre el vidente y el artista yentre éste y el hermeneuta.

El artista que pretende aproximarse a lo sagrado, que quiererevelarnos con su obra el rostro de Dios, tiene que alimentarse ne-cesariamente bien de su propia visión, bien de los detalles que otrosvidentes dieron de la suya. En el Antiguo Testamento vemos cómoel artista es un diseñador de velos. Son personas como Besabel yOliab en quienes Yahvé puso inteligencia y sabiduría para esculpiry tejer en diversos dibujos el jacinto y la púrpura, el carmesí y ellino (Ex 35, 30 - 35). Esos velos y formas que siguen en todo las

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prescripciones de Moisés, a la vez que velan, denotan la proximidadde Dios, son signos de cercanía, que buscan expresamente colores ycalidades angélicos (Ex 35, 31).

En el Nuevo Testamento, aún siendo válidos los anteriores es-quemas, se produce un tremendo cambio de perspectiva. La Encar-nación supone la definitiva entrada de la imagen, de la forma, en laesencia divina. La Encarnación —dirá Von Balthasar— es insupera-ble, no hay otra forma más bella, otra posible visión de Dios 5. Esla Encarnación la que, mejor que cualquier discurso, justifica lavaloración de la imagen como mediación hacia el rostro de Dios. Elcristianismo, como indica Débray, es la única religión en la que laimagen toca en lo más vivo la esencia de Dios 6. Dios tiene imagen,tiene figura y ahí se basará San Juan Damasceno para fundamentarsu decisiva defensa de las imágenes como mediación necesaria haciaDios. Jesucristo es una revelación, un des-velamiento de Dios y poreso, cuando exhala su espíritu, el velo del templo se rasga (Mt 27,51). Al Dios invisible «lo reveló el Hijo unigénito que está en elseno del Padre», es Él el que, al humanizarse, rompe cualquier dis-tancia entre Dios y el hombre. San Pablo, en el comentario al Éxodoque realiza en 2 Cor, 3, enfatiza sobre la novedad que supone elNuevo Testamento. No se trata como hacía Moisés de ocultar surostro refulgente con un velo incomparable con el rostro descubiertode Cristo. La obsesión, fundada en el miedo, que tenían los judíospor velar un rostro de belleza caduca como el de Moisés, se ha detrocar por un espíritu libre que alza los velos y que pretende quenuestros rostros sean espejos que reflejen la imagen del Señor.También los velos se refieren no solo a la visión de la imagen, sinoa la interpretación y lectura de la palabra del Antiguo Testamento,es decir, a la hermenéutica. Los judíos siguen leyendo el AntiguoTestamento con velos en sus ojos y en sus corazones, pero solo laimagen de Cristo nos ayudará a desvelar el sentido de las palabrasveterotestamentarias. «Dichosos los ojos que ven lo que vosotrosveis, porque yo os digo que muchos profetas y reyes quisieron verlo que vosotros veis y no lo vieron» (Lc 10, 23 -24).

5 URS VON BALTHASAR, Gloria. Una estética teológica, Madrid, Encuentro,t1. La percepción de la forma, p. 83

6 RÉGIS DEBRAY, Vie et Mort de l’image, Paris, Gallimard, 1992, p. 101.


No obstante, a pesar del rasgamiento y de la eliminación develos, el rostro de Dios sigue sin descubrirse en el rostro de Cristo.Evidentemente Jesús mismo en el Evangelio de Juan dice: «Quienme ve a mí, ve al Padre», pero esa afirmación viene precedida deuna expresión de extrañeza: «¿tanto tiempo hace que estoy convosotros y no me habéis conocido? (Jn 14, 9). Todo el proceso devisibilidad cotidiana, de contacto con el rostro de Cristo, con losfrecuentes milagros, no es suficiente para que sea reconocido comoDios. Aunque los velos hayan desaparecido, y tal vez precisamentepor eso, Jesucristo sigue siendo el Dios escondido del que hablabaIsaías (Is 45, 15). Un Dios que se oculta en su misma cercanía yaccesibilidad. La respuesta que Pascal ofrece al salmista ¿por quéme escondes tu rostro?, es que Dios quiere disponer más la voluntadque el espíritu. La claridad perfecta serviría al espíritu y perjudicaríaa la voluntad. Si no hubiera oscuridad el hombre no sentiría sucorrupción, si no hubiera luz no esperaría remedio. Así que —con-cluye Pascal— no solo es justo sino útil para nosotros que Dios estéoculto en parte y descubierto en parte ya que es igualmente peligro-so al hombre conocer a Dios sin conocer su miseria que conocer sumiseria sin conocer a Dios 7. La efímera visión de Dios tiene lafunción de espolear el deseo de verlo más: ¿adónde te escondisteAmado y me dejaste con gemido? La visibilidad de Dios tiene comotrasfondo lo invisible. «Él es la imagen del Dios invisible, primogé-nito de toda criatura» (Col 1, 15), pero como, con toda lógica, co-menta San Juan Crisóstomo: «Quien es imagen de alguien que esinvisible es también él invisible. De lo contrario no sería su ima-gen» 8. El mismo San Pablo en otra de las paradojas a las que nostiene acostumbrados afirma: «No ponemos nuestros ojos en las co-sas visibles sino en las invisibles, pues las visibles son temporalesy las invisibles eternas» (2Cor 4, 18). En un sentido lógico, ponerlos ojos en las cosas invisibles es absurdo a no ser que se estéhablando de otro modo de percepción, de otro órgano de la miradacapaz de penetrar en lo invisible y descubrir otras realidades.

7 PASCAL, Pensées C. IV, 335 en Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard,1954

8 SAN JUAN CRISÓSTOMO, Op. cit., p. 194

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Es esta posibilidad la que se desprende de todo el Evangelio ylas Escrituras. La visión de lo invisible es posible, ante todo por lavoluntad inescrutable de Jesucristo: «Nadie conoce al Padre sino elHijo y aquel a quien el Hijo quiera revelárselo» (Lc 10, 22) y así,Jesús solo se transfigura ante tres apóstoles. Pero también puedellegarse a la visión tratando de enternecer a Dios con un ruego comoel del ciego Bartimeo: ¡Señor que vea! (Mc 10, 51) en cuyo caso senos exigirá un largo proceso de purificación de la mirada, que lave-mos nuestros ojos en la piscina de Siloé (Jn 9,7). Ya en el Éxodo,antes de la manifestación de Yahvé en forma de nube, el pueblodebió lavar sus vestidos y prepararse durante dos días (Ex 19, 10).La posible visión de Dios exige purificar el corazón: «Bienaventu-rados los limpios de corazón porque ellos verán a Dios» (Mt 5, 8).La mirada arrastra a todo el individuo hacia la salvación o la per-dición. «si tu ojo derecho te escandaliza, sácatelo y arrójalo de ti,porque mejor es que perezca uno de tus miembros que no que todotu cuerpo sea arrojado en la gehenna» (Mt 5, 29). «La lámpara detu cuerpo es tu ojo; si tu ojo es puro todo tu cuerpo estará ilumina-do» (Lc 11, 34). La mirada pura que exige el Evangelio es unamirada intencional, dirigida por el corazón, por el deseo de Dios,por una especie de eros divino. El corazón está allá donde está sutesoro, aquello que considera más preciado, más bello, y no es ca-sual que San Mateo relacione este pasaje con el de la pureza de lamirada (Mt 6, 19 - 23). Solo un corazón puro es capaz de orientarla mirada hacia lo invisible. Cuando San Juan de la Cruz habla de«los ojos deseados que tengo en mis entrañas dibujados» está refi-riéndose al deseo de hablar con Dios cara a cara. Dios puede serencontrado en el dibujo que de sus ojos tenemos en lo más íntimode nuestro corazón. Un proceso que es el mismo que describe SanPablo: «Todos nosotros a cara descubierta, reflejamos como espejosla gloria del Señor y nos transformamos en la misma imagen degloria en gloria como movidos por el Espíritu del Señor» (2 Cor 3,18). La imagen que reflejamos, el dibujo de los ojos por los quedeseamos ser mirados es lo más parecido a una definición del icono.

El iconógrafo, el artista divino, parte del presupuesto de que laimagen es una mediación, un puente hacia las realidades invisibles.Por otra parte, sabe que la realización de la imagen no depende solo


del dominio de una técnica pictórica o el manejo de unos materiales,sino, sobre todo, de la purificación del corazón. A diferencia decualquier obra de arte, más que establecer un vínculo entre el artistay el espectador, el icono lo que pretende es desaparecer, constituirsecomo vía estética hacia el prototipo, hacia una imagen que estáreflejada en nuestro interior y a la que aspiramos asemejarnos. Escomo esas aguas del Mar Rojo que desaparecen para llevarnos a unatierra prometida. Para llegar a esa imagen interior y prototípica, eliconógrafo necesita una larga labor de ascesis, de oración y de es-tudio. Su aspiración, como dice Máximo el Confesor, es la de mirarcon el ojo de Dios 9. El icono surge, pues, de la oración y su fina-lidad es la de constituirse como lugar de oración para elevarnoshacia Dios. Prepararse para pintar un icono es hacerlo para la cele-bración de una sagrada liturgia 10. Antes de iniciar su actividad eliconógrafo debe realizar sus oraciones, encomendarse a San Lucas,patrón de los artistas, y pedir a Dios que ilumine y dirija su almapara la realización de su tarea. También ruega por todos aquellosque oren ante el icono que se está preparando para realizar 11. Laoración antes de iniciar la obra tiene que continuarse a lo largo detodo el proceso creativo y, en particular, se ha de concentrar en lainvocación del santo o misterio que va a tratar de representar. Man-tener el silencio, pedir consejo a Dios sobre la elección de los co-lores, darle gracias cuando el icono ha sido concluido, hacerlo bende-cir para ponerlo sobre el altar o ser el primero en rezar ante él, sonotras tantas normas que el pintor de iconos debe seguir 12.

Algo similar a lo que hace el iconógrafo tiene que ser realizadopor el crítico o hermeneuta de un determinado icono. Aunque másalejado de lo invisible que el vidente o que el artista que ha ensa-yado su representación, el hermeneuta de iconos comparte con aque-llos una misma fe. Su misión, al igual que la del testigo de unateofanía, o que la del iconógrafo es la de servir de mediador entreel orante y lo invisible. La hermenéutica de un icono no puede

9 Cit. por Paul EVDOKIMOV, Teología de la belleza, Madrid, PublicacionesClaretianas, 1991, p. 10

10 JIM FOREST, Orar con los iconos, Santander, Sal Terrae, 2002, p. 4211 Ibid, p.4512 Ibid, p. 45 y 47

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prescindir de la pretensión sagrada que preside todo proceso decreación. El hermeneuta no debe ser un crítico de arte al uso que selimita a resaltar los aspectos formales de una obra. Para ayudar a verel sentimiento místico de unión con Dios que ha impulsado la crea-ción del icono, el hermeneuta tiene que ser él mismo un fervorosocreyente, un orante que hace camino junto a otros orantes. Como haseñalado Corbin, «La posición del hermeneuta espiritual - la deaquel que da a los versículos de las escrituras o a vestigios y formasdel mundo sensible una interpretación más profunda que la letra oapariencia ¿no es semejante a la del artista que tiene que haceraparecer sobre una superficie plana una tercera dimensión? La tareadel hermeneuta espiritual implica también una profundización deperspectiva» 13. Por esta razón, también el hermeneuta, tanto al ini-cio como en el transcurso de su actividad interpretadora deberíasometerse a las mismas normas de ascesis y de oración que el pintorde iconos. Ha de pedir ayuda para saber discernir la verdadera ima-gen de las imágenes engañosas, sin dejarse llevar tampoco por unescepticismo disolvente. La tendencia contemporánea hacia una teo-logía negativa, fundada en la sospecha hacia las imágenes, tiende aresolverse en la afirmación de la abstracción como única forma deexpresión de lo sagrado. Así, por ejemplo, lo hace Amador Vega,interpretando la dimensión mística de la pintura de Rothko 14. Talvisión puede aludir a una rica tradición que se remonta hasta Ec-khart y su concepto de Entbildung o de desnudamiento de las imá-genes 15 (15). «El arte abstracto —dice— en su más alto grado vuel-ve a encontrar la libertad, libre de todo prejuicio o academicismo»,pero, para él, esa libertad con respecto a la forma figurativa externa,con la correspondiente búsqueda de una figura interna, portadora deun mensaje secreto, representa la muerte del arte. Solo un arte epi-fánico cuya expresión culminante es el icono, podría hacerlo resu-citar 16. En el mismo sentido, Corbin señala que la «desmaterializa-

13 HENRY CORBIN, Templo y contemplación, Madrid, Trotta, 2003, p. 18614 AMADOR VEGA, Zen, mística y abstracción, Madrid, Trotta, 2002, p. 109

y sgs15 WOLFRANG WACKERNAGEL, Ymagine denudari. Ethique de l’image et

métaphisique de l’abstraction chez Maître Eckhart, Paris, Vrin, 1991.16 EVDOKIMOV, Op. cit., p. 69


ción liberadora» de la abstracción que tiene como fin la abolición deformas y figuras, es una ilusión engañosa. Para él, por el contrario,la figura y el objeto, lejos de ser una coerción, liberan a aquel quecontempla y medita 17. ¿En qué se convertiría un mundo sin faz, sinrostro, es decir, sin mirada? La abstracción no tiene por qué serincompatible con la evocación de un mundo suprasensible de formasespirituales, no tiene por qué identificarse con el agnosticismo o conel rechazo de un mundus imaginalis de formas y figuras de purezaarquetípica. Hay que recordar, sin embargo, que el pintor de iconosen su época dorada medieval, mantiene un arte conscientementesimbólico que aspira a un realismo místico. La labor del hermeneutaserá la de trasladar al mundo de hoy la experiencia y el mensaje deliconógrafo.

2. ABRAHAM, RUBLËV, NOSOTROS

Siguiendo el esquema de los principios trazados, vamos a apli-carlos a continuación al icono de Rublëv. Su visión de la Trinidadestá inspirada en el capítulo 18 del Génesis que nos relata la apari-ción de Yahvé a Abraham en el encinar de Mambré. Abraham es,pues, el vidente, el centro de un relato que luego tenderá a serrepresentado; veámoslo: «Aparecióse Yahvé un día en el encinar deMambré. Abraham estaba sentado a la puerta de la tienda a la horadel calor y alzando los ojos, vio parados cerca de él a tres varones.En cuanto les vio, salióles al encuentro desde la puerta de la tienday se postró ante ellos diciéndoles: Señor mío, si he hallado gracia atus ojos, te ruego que no pases de largo « (Gn 18, 1-2). La tradiciónteológica ha estado de acuerdo en considerar que esta aparición esuna prefiguración de la Trinidad, pues, efectivamente, se dice pri-mero: aparecióse Yahvé y luego se presenta bajo la forma de treshombres a los que Abraham se dirige utilizando el singular: Señor.Puede observarse también que se da una confluencia entre la libredecisión de Yahvé de aparecerse: «aparecióse», y una actitud recep-tiva de Abraham. Él es ya un hombre muy mayor, a punto de cum-

17 CORBIN, Op. cit., p. 188

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plir noventa y nueve años, a quien ya se ha aparecido Yahvé en dosocasiones anteriores, que los Capítulos 15 y 17 del Génesis nos hanrelatado. En la primera, Yahvé, aparecido en una visión, le ha pro-metido, una descendencia numerosísima como las estrellas del cieloy Abram le creyó (Gn 15, 1 - 16). Poco después, a los ochenta y seisaños, a Abram le nació su hijo Ismael engendrado con su esclavaAgar (Gn 16, 16). Trece años más tarde, cuando tiene noventa ynueve, Yahvé vuelve a aparecerse a Abram y sella con él una alian-za, le cambia de nombre a él y a su mujer, que en adelante pasarána llamarse Abraham y Sara, y les promete que Sara dará a luz unhijo. Abraham no acaba de creerse la palabra de Yahvé y se reía ensu interior de esa promesa: ¿conque a un centenario le va a nacer unhijo y Sara ya nonagenaria va a parir? (Gn 17, 17). Es en esa situa-ción, de nuevo inicio, de cambio de nombre, cuando tiene lugar lavisita de los tres varones. Abraham se encontraba a la puerta de sutienda, en una actitud meditativa, casi somnolienta, mirando al sue-lo, a la hora del calor y de la siesta. Por su mente pasarían losacontecimientos más recientes, la promesa de Yahvé cuya realiza-ción no acaba de comprender. El es un hombre de fe que, al menosdesde que cumplió setenta y cinco años, cuando Yahvé le pidió quelevantase sus tiendas para dirigirse a la tierra de Canaán (Gn 12, 4),siempre había estado dispuesto a seguir sus más mínimas indicacio-nes. Ahora, no puede tomar a broma la promesa de que tendrá unhijo, pero se le escapa en qué forma, dada su ancianidad y la de sumujer, podrá eso realizarse. Su reciente circuncisión, como la delresto de los varones de su casa, para sellar el pacto con Yahvéposiblemente le resultaría una exigencia difícil de comprender. Pon-derando todos esos acontecimientos, buscando su luz y su sentido,preguntándose cuáles serían los designios de Dios para con él queacababa de cumplir cien años, Abraham se hallaba sentado a lapuerta de su tienda junto al encinar de Mambré. Cuando hete aquíque, levantando los ojos, vio a tres varones como dando una res-puesta a su oración. Abraham supo descubrir enseguida que esostres varones formaban una unidad divina y, por esta razón, se postrópor tierra en signo de sumisión y se dirigió hacia ellos en singular:«Señor mío» les dijo. A continuación, ya utilizando el plural lestrató de retener, ofreciéndoles su hospitalidad: «Haré traer un poco


de agua para lavar vuestros pies y descansareis debajo del árbol yos traeré un poco de pan y os confortareis; después seguiréis puesno en vano habéis llegado hasta vuestro siervo» (Gn 18, 4-5). Abra-ham les dio de comer pan tierno cocido por Sara, ternero asado,leche cuajada y recién ordeñada, y poniéndoselo todo delante, «sequedó junto a ellos debajo del árbol mientras comían» (Gn 18, 8).Uno de ellos le dijo: «Dentro de un año por esta época volveré sinfalta y ya tendrá un hijo Sara tu mujer» (Gn 18, 10). Sara que oíadesde la puerta de la tienda al varón que hablaba y que estaba bajola encina, de espaldas a ella, se rió, como antes lo hiciera Abraham,diciendo: ¿Cuando estoy ya consumida voy a rejuvenecer siendo yatambién viejo mi señor? (Gn 18, 12). Pero Yahvé reitera su prome-sa: «¿Hay algo imposible para Yahvé? El próximo año por estetiempo volveré y Sara tendrá un hijo» (Gn 18, 14).

Este episodio delicioso nos remite a un mundo primitivo y naïf,en el que la cercanía con Yahvé y sus emisarios llega hasta el puntode que Abraham y Sara se comportan ante ellos como niños travie-sos que ocultan sus risas. Sabemos de la seriedad de Abraham y delo terrible que puede ser la cólera de Yahvé que, en el capítulosiguiente del Génesis, procederá a la destrucción de Sodoma yGomorra. Pero, precisamente por eso, el capítulo de la visita de lostres varones, resulta como un paréntesis enternecedor, como un re-manso de paz, un momento de contemplación. Podríamos hablar dealgún otro vestigio del Dios trino en el Antiguo Testamento, peroesta irrupción de los tres varones es quizás el más explícito de todos.Lo más destacable es que esta teofanía de la Trinidad se manifiestacomo una experiencia existencial de Abraham. La Trinidad irrumpeen un determinado momento de su existencia para anunciarle elcumplimiento de una promesa de vida, de fecundidad y de esperan-za. Abraham, antes de ver a los tres varones, estaba en una actitudde completa apertura, de total disponibilidad, de siervo. Su sensibi-lidad para percibir a Dios en su nueva manifestación se une a sudeseo de retenerlo, ardores de posesión lo llamará San Agustín. Esuna experiencia común a todos los místicos el deseo de retener lavisión que saben provisional: ¡Quédate con nosotros porque la tardecae!, dicen los discípulos de Emaús; ¡Qué bien se está aquí, haga-mos tres tiendas!, dicen los discípulos en el Tabor. Abraham retiene

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a sus tres huéspedes festejándolos con sus mejores presentes. Sólodespués de haber sido agasajados realizan el anuncio de su promesa.La escena tiene el sabor inequívocamente oriental de estética nóma-da del desierto, del mundo semítico y rural del que surgirán lasparábolas de Cristo. Recuerda al cuento de Tagore del rey que pidetrigo al campesino y le devuelve en oro el pequeño grano que éstele dio. Recuerda también el episodio de Eliseo que también, despuésde haber recibido hospedaje por un matrimonio de Sunam, pagó asus anfitriones con el nacimiento de un niño y, luego, con su pos-terior resurrección (Reyes 4, 8 - 38).

La tradición teológica discutió mucho sobre la verdad de aquellamanifestación trinitaria. En especial San Agustín en el De Trinitate,se detiene con morosidad en el análisis de la manifestación. Comoluego hará San Juan Crisóstomo, San Agustín afirma que en suesencia la divinidad es invisible. «Nosotros sentenciamos —dice—que Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo jamás se aparecieron a losojos del cuerpo, a no ser mediante la criatura corpórea sujeta a sudominio» 18. Así, por ejemplo, las epifanías del Espíritu en forma depaloma, de fuego, no significa que el Espíritu Santo beatificase a lapaloma, al soplo o al fuego, o que los uniese eternamente a supersona. En su sustancia el Espíritu es tan invisible e inmutablecomo el Padre y el Hijo. Sin embargo, tales manifestaciones cum-plen una función. «Porque los corazones de los hombres, movidospor los prodigios de las epifanías corporales vinieron a la contem-plación de aquellos sucesos siempre presentes en la misteriosa eter-nidad» 19. Esto es lo que pasa con la teofanía de los tres varones. Ladificultad que se plantea al intérprete en el caso de la aparición enel encinar de Mambré es la de explicar cómo si los tres varones eranPadre, Hijo y Espíritu, pudo el Hijo adoptar una forma humana.¿Cómo pudo antes de su encarnación ser visto en condición dehombre?, ¿cómo le fueron lavados los pies y pudo participar enbanquetes humanos? San Agustín afirma que esas preguntas podríanplantearse con sentido si a Abraham solo se hubiese aparecido unhombre y este fuera el Hijo de Dios. Pero al haberse aparecido tres

18 De Trinitate, Libro II, Cap. 819 Ibid, Libro II, p.191


mancebos, no siendo ninguno de ellos superior a los demás en porte,edad o poder, ¿por qué —concluye San Agustín— no ver aquí vi-siblemente insinuada mediante la criatura visible, la igualdad sumade la eternidad, y en las tres personas una misma naturaleza? Lavoluntad de Dios reina sobre todas las formas, sobre todas las cria-turas espirituales y materiales, que puede utilizar para manifestarsecuando lo juzgue oportuno, aunque nunca se revele en su esenciapor ser esta inconmutable y más íntima y misteriosamente sublimeque todos los espíritus creados 20. Así pues, en la manifestación delos tres enviados, ángeles de Yahvé, a Abraham tenemos una formaque prefigura la Trinidad y que enciende nuestros corazones en eldeseo de una profundización en ese misterio inabarcable.

Como para Abraham, la Trinidad se presenta a San Agustíncomo una experiencia existencial, como un misterio que, tarde otemprano, aparece en la pregunta sobre el yo. En general, en latradición patrística, la doctrina de la Trinidad, lejos de ser una formade especulación abstracta, fue siempre una cuestión de experienciareligiosa tanto litúrgica como mística y, muchas veces, incluso poé-tica 21. En las primeras formulaciones tras el Concilio de Nicea,hechas por los padres Capadocios en el siglo IV, lo que estabapresente no era una preocupación especulativa, sino una preocupa-ción por la salvación del hombre 22. San Agustín, aparte de sus con-sideraciones originales, en diálogo con los principales autores de sutiempo, comienza su prodigiosa reflexión sobre la Trinidad en elaño 400 cuando tiene cuarenta y seis años, y solo la concluirá en el416, a los sesenta y dos, en el año en que también concluye laCiudad de Dios 23. Se trata, por tanto, de una obra de madurez,cuando no de vejez, que expresa la dificultad de la reflexión. Es unaempresa personal, alimentada por su experiencia mística de Ostiarelatada en las Confesiones, y el anhelo de situar el amor por encimade todos los conceptos. Las consideraciones sobre la Trinidad jamásse sitúan en un mundo descarnado que prescinda del hombre y de lahistoria. Muy al contrario, Agustín, al tratar de explicar e iluminar

20 Ibid, p. 29621 JOHN MEYENDORF, Teología bizantina, Madrid, Cristiandad, 2002, p.3322 Ibid23 LUIS ARIAS, Introducción a La Trinidad, Op. cit., p. 24

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la vida interior de Dios, está arrojando luz al mismo tiempo sobreel alma humana y sobre el sentido de la historia. En su Libro XI queprincipia la Segunda Parte de la Ciudad de Dios, se sugiere (Capí-tulo 13) que la semilla de la Ciudad de la Buena Esperanza comofinal de la historia está en el imperativo del amor y de una vueltaa la casa paterna, a la imagen de la Trinidad en la que el amor notiene tropiezo 24. La concepción trinitaria de Agustín es, pues, muypróxima a la vida y muy sensible al orientalismo y las teofanías delAntiguo Testamento.

La proximidad entre Oriente y Occidente, los elementos de diá-logo que se dan inicialmente entre los Padres griegos y latinos, vaa resquebrajarse. Como ha señalado Guerra, el proceso de heleniza-ción de la Trinidad lleva a una concepción de Dios que se hace mássustancia y naturaleza que persona y, por tanto, a una teología tri-nitaria lógica e inevitablemente desligada de la historia 25. Hay, cier-tamente una diferente perspectiva entre la filosofía latina que inter-preta la persona como un modo de naturaleza, y los griegos, quepiensan la naturaleza como el contenido de la persona. La diferenciateórica se traduce en la práctica en que para el cristianismo bizan-tino, la Trinidad constituye una experiencia primaria y concreta,mientras que para los latinos la unidad del ser divino sirvió comopunto de partida a una teología trinitaria 26. El aliento místico quesostiene la teología de Agustín, su equilibrio entre la razón y lavoluntad, entre verdad y amor, se romperá más tarde en otros auto-res latinos que se inclinarán hacia una concepción de la Trinidademinentemente intelectualista. A esta divergencia hay que añadir lapolémica desatada en torno a la interpolación que hicieron los lati-nos del término Filioque en el Credo, la cual se introdujo por pri-mera vez en España en el siglo VI como medida para reforzar lapostura anti-arriana de la Iglesia española 27. Que el Espíritu Santoprocede solo del Padre como sostienen los griegos o del Padre y elHijo como se acabó aceptando en Roma en 1014, fue uno de los

24 La Ciudad de Dios en Obras de San Agustín, t. 16, p.73925 SANTIAGO GUERRA, «El misterio trinitario como tema teológico-espiri-

tual» en Revista de Espiritualidad nº 238, p.6326 MEYENDORF, Op. cit., p. 33527 Ibid, p. 172


motivos principales del Cisma. Los argumentos de Focio dados en866: «El Filioque es una interpolación ilegítima, destruye la monar-quía del Padre y relativiza la realidad de la existencia personal ohipostática en el seno de la Trinidad», resumían el núcleo de unadiscusión acentuada por una disputa en la interpretación de textos delos Padres que ni siquiera como San Agustín se habían pronunciadoexpresamente sobre el tema 28. De lo que no cabe duda es de que enel pensamiento occidental se reconoce la primacía ontológica de launidad esencial sobre la diversidad personal en Dios, mientras quepara la religiosidad bizantina la Trinidad se sitúa en el centro de suexperiencia religiosa como una realidad incomprensible, no reducti-ble a simple esencia que se revela actuando en el ámbito de loinmanente 29.

La distinta perspectiva teológica tiene su incidencia en el ámbitode la representación estética. Hasta los siglos XI y XII, la cercaníaestética de Oriente y Occidente es una evidencia. Como ha señalado,la Edad Media se extingue cuando desaparecen los ángeles, cuandoel icono deja paso a la imagen alegórica y el pensamiento indirectoal directo. El fin del arte románico, radicalmente iconográfico, se-ñala el momento en que Occidente abandona Oriente 30. Por influen-cia de la adopción de la física de Aristóteles en el siglo XIII, lascosas pierden su dimensión trascendente. El realismo perceptivo y lainfluencia de la poética aristotélica, basada en la imitación, condu-cen a la búsqueda de una imagen naturalista que pierde su sentidosimbólico. Desde el punto de vista del arte religioso supone tambiénun cambio. En el arte románico, como sucede en el oriente bizan-tino, predominan los intentos por representar los misterios gloriosos,a un Dios triunfante sobre el sufrimiento o la muerte. Occidente, porel contrario, acabará por gravitar exclusivamente alrededor de lacruz 31.

Son estas tradiciones las que pueden ayudar a explicar la inspi-ración de Andrea Rublëv (1360 - 1430). En el siglo XIV en elmundo ortodoxo, la teología trinitaria está dominada por el gran

28 Ibid, p. 172 y sgs29 Ibid, p. 34130 EVDOKIMOV, Op. cit., p. 17231 Ibid, p. 174

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Gregorio Palamas que trata de aplicar a Dios la clásica distinciónaristotélica entre naturaleza y energía. La energía divina refleja lavida común de las Tres Personas, expresa el amor perfecto entreellas, la llamada pericóresis o co-inherencia entre ellas, la perfectaunidad de energías que no implica fusión. Es el amor el que une lastres hipóstasis divinas y, por medio de su «energía» o «acción»común se derrama sobre los que son dignos de recibirlo 32. El pen-samiento bizantino, al rechazar una reducción del ser de Dios alconcepto filosófico de simple esencia, afirma al mismo tiempo larealidad plena de la Trinidad ad intra, igual que su multiplicidadcomo creador ad extra 33. La posibilidad de participar en la totalidadde Dios, en la vida trinitaria, implica también que lo trascendenteactúa en lo inmanente. La raza humana que está en continuo procesode fragmentación y multiplicación solo podrá recuperar su unidadpor una adopción por el Padre en Cristo, es decir, convirtiéndose loshombres en hijos de una hipóstasis que genera, sin fragmentación omultiplicación 34. En la línea de Palamas, el teólogo laico, NicolásCabasilas (1320 - 1390) defendió una teología de comunión conDios sin caer en el escolasticismo o en la polémica con los latinos.Lo que Palamas había expresado en términos conceptuales, Cabasi-las lo expuso como una realidad existencial no solo para los monjeshesicastas, sino al alcance de cualquier cristiano 35.

La inspiración de esos grandes teólogos de Bizancio en el sigloXIV, la encontramos llevada a la práctica por San Sergio (1313 -1392). Su nombre de pila era Bartolomé, pero el 7 de octubre de1937, fiesta de los santos Sergio y Baco, hizo profesión de fe mo-nástica ante el presbítero Mitrofán, adoptando el nombre del prime-ro. La devoción a San Sergio, joven sirio, oficial del ejército, mar-tirizado en el siglo IV por defender su fe, estaba muy extendida enRusia. La adopción de ese nombre, aparte de su vinculación al fer-vor popular, significó para Bartolomé el deseo de hacer de su exis-tencia monacal un martirio constante aunque sin necesidad de derra-mar su sangre. El cambio de nombre tuvo lugar en una ermita que

32 MEYENDORF, Op. cit., p. 34533 Ibid, p. 34634 Ibid, p. 34035 Ibid, p. 201 y sgs


Bartolomé había edificado junto con su hermano mayor Esteban enun pueblecito llamado Radonez, en la región de Moscú. Desde muyjoven había sido amante de lo que la tradición rusa conoce con elnombre de pustinia, es decir, desierto. Para un ruso —dice CatherineHueck— la expresión significa algo más que un simple lugar geo-gráfico. Designa un lugar tranquilo y solitario donde se desea vivirpara encontrar a Dios, a ese Dios que mora en nosotros; designatambién lugares auténticamente solitarios y aislados a los que seretiran buscando a Dios en soledad, silencio y oración durante todasu vida algunos hombres» 36. No es lo mismo el pustinik que eleremita. El pustinik es un hombre hospitalario y acogedor, cuyosojos brillaban de alegría cada vez que recibía a un huésped, era unhombre de pocas palabras, pero que escuchaba con profunda aten-ción 37. La vocación de servicio hacia los demás sin dejar la vidaeremítica fue atrayendo a otras personas que fueron poblando eldesierto de Sergio. Es así como éste decide fundar en 1340 la Laura(monasterio) de la Santísima Trinidad de la que se hace cargo comohigúmeno (abad) el presbítero Mitrofán 38. La Troitskaia SergievLaura se convierte en el periodo de pocas décadas en un espectacu-lar centro de vida espiritual, en parte por la atracción ejercida porSan Sergio que, desde el año 1354, con motivo de la muerte deMitrofán, se hace cargo de la dirección del monasterio. La invoca-ción de la Santísima Trinidad es todo un programa espiritual ypolítico, que Sergio da al pueblo ruso como una invitación a viviren la vida trinitaria, fundamento de la hospitalidad del pustinik, y asuperar las diferencias y la desunión de los príncipes rusos. Ladevoción a la Santísima Trinidad en torno a cuya Iglesia, donde hoyse veneran las reliquias de San Sergio, se fueron añadiendo la cate-dral de la Dormición con su cinco cúpulas azules punteadas de es-trellas de oro y la cúpula central enteramente de oro, y otras iglesias,constituye aún hoy el centro de la vida espiritual rusa. Tambiéntiene un claro significado político, pues los higúmenos de Zagorsk,en su búsqueda de la unidad y de superación de las luchas de los

36 CATHERINE HUECK DOHERTY, Pustinia, Madrid, Narcea, 1980, p.3037 Ibid38 JOAN LLOPIS, San Sergio el monje ruso, Barcelona, CPL, 1997

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señores feudales, siempre apoyaron sin reservas a la familia princi-pesca de Moscú en su ascensión al poder absoluto. Por esta razónlos príncipes la frecuentan. En 1380, Dimitri Douskoj va a pedir labendición de San Sergio antes de la célebre batalla de Kulikovofrente a los tártaros, y la tradición rusa lo presentará como unaespecie de Moisés en su lucha contra los amalecitas. Dimitri venceráen la primera gran batalla para la liberación rusa, Iván el Terriblefue a Zagorsk en una de sus crisis de arrepentimiento y también allíestá enterrado Boris Godunov bajo cuyo mando, al final del sigloXVI, desaparece la familia de los ruríkidos 39 (39). La vinculaciónentre San Sergio, el pueblo, la Trinidad y los príncipes de Moscúmarca toda la historia rusa. Es esta inspiración y mezcla la que haceque, en 1815, el zar Alejandro I redactara el Tratado de la SantaAlianza, el cual se firmaba bajo la advocación de la Muy Santa eIndivisible Trinidad, símbolo de fraternidad 40.

Cuando San Sergio muere en 1392, Andrei Rublëv tiene treinta ydos años. El se ha formado en la Laura de la Trinidad bajo la inspira-ción mística de San Sergio que le ha transmitido una honda devocióna la Trinidad. Sin embargo Rublëv abandona el monasterio de la Tri-nidad en una especie de ejercicio de teología negativa, de Entbildung,y así es como comienza la película de Tarkovski, con el inicio de unviaje místico y una aventura estética que desembocará en la realiza-ción del icono de la Trinidad. El propio San Sergio, debido a las di-ficultades crecientes en el gobierno de la Laura de la Trinidad, laabandonó en el año 1358 para entregarse durante cuatro años a la vidaeremítica de la que solo le volvieron a sacar los ruegos apremiantesde los monjes y de los jerarcas de la iglesia ortodoxa 41. El espectácu-lo de los conflictos y de las miserias humanas, de celos en el mismointerior del monasterio, se acumulan a las terribles visiones de lacrueldad de las guerras de los príncipes rusos y a las humillacionesimpuestas al pueblo ruso por la dominación tártara, especialmente trassu derrota en Kulikovo. Rublëv es testigo, en sus viajes alrededor deMoscú, del modo de ser del pueblo ruso, de sus mezquindades, gran-

39 BEPPE DEL COLE, Olga y Gorbachov. Mil años de cristianismo en Rusia,Madrid, Ediciones Paulinas, 1989, p.99

40 Vid. mi libro De la historia y concepto del desarme, Madrid, 2001, p. 6541 LLOPIS, Op. cit., p.12


dezas y, en especial, de su paciencia ante el sufrimiento. A esas expe-riencias se une la maduración en su lenguaje pictórico, gracias almagisterio de Teófanes el griego y de su mirada purificada por unprolongadísimo voto de silencio. Tras muchos años de vida austera,de oración y penalidades en el monasterio Andronikov de Moscú,Rublëv ya tiene sesenta y cinco años. Es entonces cuando recibe elruego de Nicon, el que fue su higúmeno y seguía siéndolo de la Laurade la Trinidad, para que pintara un icono en memoria de San Sergiodedicado precisamente a la Trinidad. Para Rublëv la realización deese icono al final de su vida significa un ensayo de testamento espiri-tual, de reconciliarse con su pasado y con sus antiguos detractores. Estambién una afirmación del sentido del arte y del icono, un reconoci-miento de que sus dotes artísticas tienen un sentido social al serviciodel pueblo. Es, sobre todo, una vuelta a la Trinidad de donde salió,una acción de gracias a San Sergio que le introdujo en aquellos mis-terios. La representación de la Trinidad en forma de ángeles que rea-liza Rublëv adquiere, por tanto, una densidad biográfica e históricaque la entroncan con toda esa rica tradición teológica bizantina queya hemos visto. También la elección de la Trinidad como tema funda-mental manifiesta la tendencia de los iconógrafos hacia la expresiónplástica de los misterios gloriosos. Podía haber acentuado Rublëv eldramatismo o el dolor de la oscura época que le tocó vivir, eligiendola expresión sufriente del crucificado. Pero en lugar de ello, e inclusocuando representa al Cristo Juez, Rublëv opta por transmitir un men-saje de misericordia y bondad. Asimismo, el icono de la Trinidad esun prodigioso equilibrio de serenidad que irradia confianza en el des-tino último, individual o colectivo, del ser humano, si bien no se pue-da obviar la profunda melancolía que se desprende de la mirada delos ángeles.

La representación de la Trinidad en forma de tres ángeles hechapor Rublëv siguiendo el modelo de la aparición a Abraham y que,como vimos, el mismo San Agustín consideró como una teofanía dela Trinidad, fue erigido por el Concilio de los Cien Capítulos en 1551como modelo de iconografía y de todas las representaciones de laTrinidad 42. El mundo católico, sin embargo, siguió empeñado en

42 EVDOKIMOV, Op. cit., p. 248

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mantener una concepción de la Trinidad mucho más teórica que, en elaspecto plástico, se mostraba reticente a aceptar cualquier representa-ción de la Trinidad en forma de tres varones. El Papa Benito XIV ensu carta Sollicitudini Nostri, se oponía a cualquier representación dela Trinidad en aquella forma 43. La cuestión ha ido cambiando en lasúltimas décadas con una creciente apertura hacia una concepción deDios más radicalmente trinitaria y hacia una mayor valoración de unaestética gloriosa. Guerra reconoce la esterilidad de esa teología trini-taria construida a base de sutilezas racionales y abstraída de la histo-ria salvífica, fuera o más allá de la cual no hay en ningún caso accesoal misterio inmanente de Dios, destacando a este respecto el axiomade Rahner: «La Trinidad económica es la Trinidad inmanente» 44.Asimismo, en cuanto a la valoración de la dimensión estética hay quedestacar la ingente obra de Von Baltahasar en cuya Estética Teológi-ca, así como en su Teodramática, la dimensión trinitaria ocupa unlugar central 45. Pero, sobre todo, ha sido el Papa Juan Pablo II quienen su carta Tertio millenio adveniente quiso que el año 2000, tras eltrienio dedicado respectivamente al Hijo Jesús, al Espíritu Santo y alPadre, estuviese consagrado a la Santísima Trinidad. En un hermosolibrito que lleva por título ¿Qué belleza salvará el mundo?, el carde-nal Martini expresa en pocas palabras el cambio de perspectiva en laconsideración católica del misterio trinitario: «La Trinidad —dice—no es ya un teorema abstracto ni una serie de simples relatos, sinoalgo que sentimos dentro y que nos hace vibrar al unísono con elmisterio divino. Desde este centro espiritual es posible reconsiderarlas preguntas sobre el mundo y sobre la historia, no para obtener res-puestas teóricas y más o menos desconectadas de nosotros, sino paraintuir cuál debe ser nuestra implicación personal de amor y de mise-ricordia con la que la Santísima Trinidad ha creado el mundo y loama para conducirlo a su plenitud» 46. En lo que respecta a la valora-

43 Cit. por ROLAND MAISONNEUVE, Les mystiques chrétiens et leurs visionsde Dieu un et trine, Paris, Cerf, 2000, p. 188

44 GUERRA, Op. cit., p. 6945 Vid. por ejemplo el último tomo de su Teodramática t.5 cuyo título es

El último acto y que consagra todo un capítulo al Mundo desde la Trinidad, p.61 y sgs

46 MARTINI, ¿Qué belleza salvará el mundo?, Estella, Verbo Divino, 2001,p.20


ción de los iconos también es Juan Pablo II el que ha definido uncambio de perspectiva. En 1987, con motivo del XII centenario delConcilio de Nicea II, que declaró el fin de la lucha iconoclasta, JuanPablo II publicó la carta Duodecimum saeculum que constituye unaauténtica invitación a saber descubrir la belleza de los iconos, quehabrá de llevarnos hasta el autor de la belleza. En ese mismo año elPatriarca de la iglesia ortodoxa, Dimitros I, publicó también una En-cíclica con el mismo propósito, con lo cual la oración ante los iconosse convierte en un punto de convergencia espiritual entre Oriente yOccidente.

3. EL ICONO DE LA TRINIDAD: COMPOSICIÓN, COLOR Y EXPRESIÓN

Puede uno imaginar el estado de espíritu de Rublëv cuando re-cibió el encargo del higúmeno Nicon de pintar un icono para laLaura de la Trinidad. Él ya es un hombre de edad avanzada para laépoca. Posiblemente, de creer la versión que nos da Tarkovski, lle-vaba ya muchos años de silencio absoluto sin coger los pinceles. Talvez llegara a plantearse la cuestión: ¿cómo un hombre a mis añospuede afrontar semejante reto?, ¿cómo sacar la suficiente energíacreativa de un cuerpo desgastado? Su situación era análoga a la deAbraham cuando recibió la visita de los tres ángeles que le prometenque va a engendrar un hijo a los cien años. La Trinidad es manifes-tación de la belleza suprema cuya contemplación engendra capaci-dad de vida, de creación estética. Tras la contemplación de sus treshuéspedes bajo la encina de Mambré, Abraham es capaz de engen-drar a Isaac con su mujer Sara. Es un hombre nuevo al que Yahvéacaba de dar un nuevo nombre, por eso es visitado por la Trinidad,por eso, contra toda esperanza, es capaz de dar vida. Lo mismo pasacon Rublëv para quien el encargo de Nicon es el anuncio providen-cial que pone a prueba toda su capacidad creativa. Tal vez, comoSan Agustín que solo culminó su De Trinitate a los sesenta y dosaños tras un largo proceso de más de quince, Rublëv haya idomadurando en su interior la imagen de la Trinidad hasta que se lebrinde la ocasión vital de ensayar su representación. Antes de pintareste icono Rublëv era un célebre iconógrafo que había realizado

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obras de una gran belleza como el sublime Salvador de Zvenigo-rod 47. No obstante, la Trinidad es su indiscutible obra maestra comoEl Quijote, escrita a los cincuenta y cinco años, fue la novela quetransformó a Cervantes de gran novelista en escritor genial univer-salmente reconocido. Así el icono de la Trinidad tiene el carácter dehijo de la fe que testimonia un renacimiento espiritual. ¿Cómo pue-de nacer el hombre siendo viejo? es la pregunta de Nicodemo cuyarespuesta conocemos: por el agua y el espíritu (Jn 3, 5). Hay quenacer de arriba para entrar en el Reino de los cielos (Jn 3, 7). Elrenacimiento espiritual se realiza siempre sobre las cenizas de unhombre y de un mundo antiguos. Isaac se estaba gestando en elvientre de Sara cuando Sodoma y Gomorra eran destruidas por unalluvia de azufre y fuego (Gn 19, 24), Agustín concluye el De Tri-nitate cuando hacía poco que las huestes de Alarico habían incen-diado Roma, y, en la memoria de Rublëv cuando iniciaba el iconode la Trinidad estaban las guerras civiles de los príncipes rusos y lasbatallas contra los tártaros; también la dolorosa hoguera que hicie-ron con sus iconos en la catedral de la Anunciación. De las cenizasdel pasado, el hombre que nace de arriba puede extraer la fuerzasuficiente para volver a crear vida y remontarse a una unidad supe-rior, a una nueva síntesis fundada, casi en términos hegelianos, enla memoria de lo quemado.

Ante todo es esta pretensión de unidad la que hemos de resaltaren el icono de la Trinidad de Rublëv. Es una representación en laque prevalece la voluntad de síntesis, de unidad, de simplicidad,como las del propio misterio que se trata de representar. La Trinidades unidad de la multiplicidad, de tres personas distintas e iguales.Por tanto la representación debe buscar una forma cuya percepciónunifique la mirada del espectador o del orante. Ello solo es posiblesi, a su vez, el artista parte de una mirada unificadora. Rublëv quiereencontrar este foco unificador en la mirada del vidente, en aquél querealmente vio a los tres ángeles bajo la encina de Mambré. En latradición iconográfica rusa, y concretamente en la escuela de No-vgorod, se había acudido a la representación de la escena de la visita

47 Un comentario sobre este icono puede verse en HENRI NOWEN, La bellezadel Señor, Madrid, Narcea, 2000, p. 55 y sgs


de los tres varones a Abraham pero partiendo de un punto de vistaobjetivo. Es decir, aparecen en ese icono los tres ángeles en tornoa una mesa sobre la que se posan tres copas y, en un nivel inferiorfuera de la mesa, se representan a Abraham y Sara formando partede la escena. La genialidad de Rublëv consiste en haber transferidoel punto de vista del espectador ajeno al punto de vista de Abraham.Sin duda Rublëv, antes de pintar el icono, habría dado muchasvueltas al Capítulo 18 del Génesis y habría reparado en ese versícu-lo 8 donde se dice que Abraham «se quedó junto a ellos debajo delárbol mientras comían». Sara estaba más alejada, en la puerta de latienda desde la que solo podía ver sus espaldas. Rublëv se identificacon Abraham y se imagina el espectáculo que éste presenció: cómolos tres ángeles comían y conversaban entre ellos, una pura contem-plación de la teofanía de la Trinidad. Rublëv quiere reproducir esaescena sublime que vio Abraham y, para ello, comparte con él unelemento de identificación. Así como la Trinidad le anunció a Abra-ham el nacimiento del hijo de su vejez, así también se presenta alviejo Rublëv para anunciarle la realización de su último icono, aquélque atraerá hacia ella una innumerable descendencia de orantes. Lamirada unificadora de Rublëv suprime elementos accidentales, redu-ce las tres copas de la anterior iconografía a una sola copa, excluyea Abraham y Sara y lo enfoca, como casi todo el arte iconográfico,desde una perspectiva inversa, sin efecto de profundidad ni líneas defuga hacia la lejanía, que contribuye a resaltar la cercanía de lospersonajes 48.

Es a la unidad a la que hay que dirigir la primera mirada delespectador del icono, antes de que pueda perderse en consideracio-nes de detalle. Con el icono sucede algo parecido al efecto de unapieza musical. Si llegamos a un análisis detallista de cada compás,de cada nota, el efecto armónico que ejerce sobre el espíritu quedaperdido por completo. Esos son los peligros de la deconstrucción,del desmontaje que, a veces, se transforma en una destrucción delobjeto. La verdad, como ha señalado Von Balthasar, es sinfónica.En toda la creación, la pluralidad de elementos que componen la

48 Sobre esto puede verse PINO PARINI, Los recorridos de la mirada, Bar-celona, Paidos, 2002, p. 142 y sgs

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orquesta adquieren sentido cuando interpretan, bajo la dirección deCristo, la sinfonía de Dios. La unidad de la composición procede deDios 49. Dios es fuente de unidad y lo mismo cabría decir del artistareligioso, del iconógrafo que trata de aproximarse a la imagen divi-na. Y, sin embargo, es preciso acudir también a los detalles. Parapoder desarrollar la riqueza de la totalidad musical que el composi-tor tiene en su mente, la orquesta ha de reunir la mayor pluralidadinstrumental posible. Dios, la Trinidad, es unidad, pero, al mismotiempo, es riqueza. Como señala Fray Luis de León en los Nombresde Cristo: «Porque se ha de entender que la perfección de todas lascosas y señaladamente de aquellas que son capaces de entendimien-to y razón, consiste en que cada una de ellas tenga en sí a todas lasotras, y en que siendo una, sea todas cuanto le fuere posible, porqueen esto se avezina a Dios que en sí lo contiene todo» 50. La infinitariqueza de Dios jamás podrá ser apresada por el teólogo o por elartista, pero lo será tanto más cuanto su obra sea más rica y abar-cadora. La difícil síntesis de riqueza y unidad la realiza de formagenial el icono de Rublëv y, al hacerlo, se «avezina» más a la rea-lidad a que nos quiere conducir: La Trinidad una e infinitamenterica, sinfonía suprema que aglutina a todas las criaturas del uni-verso.

A la hora de analizar los elementos que integran la unidad delicono de la Trinidad, no podemos más que mencionar los puramentemateriales: madera, preparación de la superficie, calidad de las pin-turas etc. Es sabido que el icono no se pinta directamente sobre lamadera, sino que ésta exige un largo y complicado proceso de pre-paración. Luego, el esbozo preliminar del dibujo tiene que transfe-rirse a la superficie ya preparada del icono donde luego comenzaráel proceso de dar el color con témpera al huevo, mezclado conpigmentos naturales reducidos a polvo 51. El tablero del icono de laTrinidad, como por otra parte solía suceder con otros muchos, estárebajado con respecto a los márgenes que le sirven de marco yprotección. Ese marco se nos aparece hoy suavemente desgastado

49 VON BALTHASAR, La verdad es sinfónica, Madrid, Encuentro, 198050 FRAY LUIS DE LEON, De los nombres de Cristo, Madrid, Espasa, 1977,

p.2051 FOREST, Op. cit., p. 42 y 43


por el paso de los siglos contribuyendo a una acentuación del valorestético del icono. Luego vendría el esbozo del dibujo que se realizaantes de ser transpuesto al soporte. Aquel esbozo, algo así como elesqueleto del dibujo y que sirvió de base a la pintura definitivarealizada por Rublëv, sería algo así como una tupida red de líneasy formas geométricas a la que después se irían adaptando las figu-ras. Si cualquier observador toma una reproducción del icono deRublëv y, con un papel de calco, dibuja los contornos o ensayareconstruir las figuras geométricas que lo enmarcan, la innumerablered de diagonales, ejes verticales y horizontales que lo atraviesan, sequedará sorprendido de la maraña aparentemente ininteligible que loentreteje. Es una composición que recuerda una tela de araña y másantes de ser transpuesta a la superficie preparada. Una tela de arañaque adquiere todo su significado simbólico, pues el propósito deRublëv es tejer sus redes para atrapar al espectador, para que sumirada quede atraída, hipnotizada, quede pegada a esa red invisiblecomo queda la mosca en el tejido de la araña. Rublëv fue atrapadoen las redes de la Trinidad, en la imagen que a lo largo de su vida,desde su ingreso en la Laura de San Sergio, se fue haciendo patenteen su interior. Esa misma imagen tejida con el mismo sentido geomé-trico de la araña, es la que nos atrapa a nosotros, la que hace que,después de haber contemplado este icono, no se pueda uno sacudirsu poder hipnótico. Cuando sea levantado sobre la tierra atraeré atodos hacia mí. El poder de atracción de la Cruz, integrada comoveremos en el icono de la Trinidad, tiene que ver con la misión deCristo que conduce todo hacia el Padre, pero también con la condi-ción de punto, de lugar geométrico situado en lo más alto. El almanecesita geometría para elevarse, resbalar por las líneas, abismarseen el centro. ¿Qué sino puntos son las estrellas del firmamento queengendran nuestros deseos más altos (de-siderium)? El icono de laTrinidad de Rublëv es, en este sentido, un importante ejercicio degeometría, de estudio de la proporción y de la medida al mismotiempo que, como todo icono, tiene un carácter primario de tela, develo. El protoicono es el velo de la Verónica sobre el que se impri-mió el rostro de Cristo. Todo icono es una impresión en el doblesentido del término. Impresión indeleble de una imagen en el almadel artista e impresión o cuasi impresión del esbozo por él dibujado

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sobre la superficie preparada de la madera. El icono tiene una tex-tura ideal de velo que sugiere la posibilidad de ser arrancado de lasuperficie en que está pintado para ser utilizado como velo del tem-plo, y no otra cosa es en el fondo el iconostasio. El icono de laTrinidad es fácil imaginarlo como el último velo, tejido con plumasangélicas, ondulado por un suave soplo, que oculta al Dios invisibleen el recinto más secreto del templo.

Pero pasemos al análisis concreto de toda esa oculta geometría.En primer lugar. siguiendo el sentido del exterior al interior, tene-mos los propios límites del tablero que, como ya hemos señalado,están laminados por el tiempo de modo que sus aristas, suavementeonduladas, atenúan la geometría del conjunto, la humanizan como elviento del desierto hizo con las pirámides de Egipto. Tras el marco,la figura geométrica más exterior de la composición de la superficierebajada del icono, es un octógono irregular, cuatro de cuyos ladoscoinciden con los bordes interiores de aquél. La forma del octógono,solo sugerida, es fácilmente observable si damos la vuelta a cual-quiera de las reproducciones del icono. Tres de los lados del octó-gono coinciden con las líneas del estrado sobre el que reposan lospies de los ángeles. El octógono es una forma muy utilizada enarquitectura antigua y medieval. Se han relacionado las plantas oc-togonales con la figura del emperador 52 (52), aunque otros tambiénlo han considerado como un símbolo de regeneración espiritual encuanto que el octógono representa un intermedio entre el cuadradoy el círculo 53. En la idea de renacimiento espiritual estarían inspi-rados los numerosos baptisterios de base octogonal, como el de laIglesia de San Esteban, que establecen así un vínculo simbólicoentre el agua, el cirio y el octógono 54. Ese simbolismo que se ajustamuy bien a la idea de nacer de arriba por el agua y el espíritu, secompleta muy bien con una hermosa definición que del icono nosofrece: El icono como ventana abierta al octavo día 55 (55). El octó-gono que utiliza Rublëv para delimitar sutilmente su Trinidad es una

52 SANTIAGO SEBASTIAN, Mensaje simbólico del arte medieval, Madrid, En-cuentro, 1996, p. 159

53 CIRLOT, Diccionario de símbolos, Barcelona, Siruela, 199754 SEBASTIAN, Op. cit., p. 15855 EVDOKIMOV, Op. cit., p. 72


alusión indirecta al octavo día, día de gloria, de humanidad nueva,de transfiguración de todas las realidades negativas ante la miradade Dios. La ventana octogonal que Rublëv ofrece para vislumbrar el«octavo día de la creación», no nos presenta, sin embargo, a laTrinidad como una realidad alejada en el tiempo y en el espacio. Porefecto de la perspectiva inversa, las figuras de los ángeles se nosechan literalmente encima, y la cercanía del día de gloria parecedecirnos que la ventana es al mismo tiempo un espejo. El adveni-miento del octavo día, la revelación de la Trinidad, es el reflejo denuestro renacimiento espiritual por el agua, es decir, por la limpiezade nuestro corazón y por el Espíritu de la verdad que «nos comunicalas cosas venideras» (Jn 16, 13).

En otro espacio más reducido de composición, pero cuyos lími-tes también coinciden con tres de los bordes interiores del marco delicono, tenemos un cuadrado cuya línea superior queda definida a laaltura del extremo superior del sitial del ángel de la izquierda. Todala escena se concentra en el área de ese cuadrado, un símbolo cla-ramente terrenal que coincide con algunas representaciones medie-vales de la tierra. Es la expresión geométrica de la cuaternidad, detodos los procesos de ordenación en los que el cuatro ocupa unpapel decisivo. Las figuras geométricas cuaternarias, frente a lasternarias, tienen un carácter más estático y definido. El mundo estáorientado gracias a los cuatro puntos cardinales, a las cuatro estacio-nes, a las cuatro edades del hombre 56. Al integrar el cuadrado en larepresentación de la Trinidad, Rublëv parece decirnos que la Trini-dad no es ajena al mundo ni a sus esquemas de ordenación. Esque-mas cuaternarios y ternarios pueden completarse. Panikar ha ex-puesto una concepción cosmoteándrica de la Trinidad, según la cualésta sería una síntesis dinámica del cosmos, de Dios y del hombre 57.Pero, a su vez, en cada uno de esos ámbitos podemos definir mode-los de orden cuaternario. Como criterio ordenador del cosmos tene-mos los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego, o la sucesión delas cuatro estaciones. Como ordenador de la vida del hombre tene-mos sus cuatro edades: infancia, juventud, madurez y senectud.

56 CIRLOT, Op. cit.57 RAIMON PANIKAR, La Trinidad y la experiencia religiosa, Barcelona,

Obelisco, 1989

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Como base de la vida de religación con Dios tenemos la cuatrovirtudes cardinales: prudencia, justicia, fortaleza y templanza o loscuatro Evangelios, asociados a la visión de los cuatro tetramorfoscon los que comienza la profecía de Ezequiel: hombre, león, toro yáguila. Esos tetramorfos son como una delimitación simbólica delParaíso terrenal que, como nos dice el Génesis (Gn 2, 12-14) estabarodeado por cuatro ríos. La Trinidad aparece ubicada así en eseespacio paradisíaco de esplendor, en el trono de gloria que, segúnEzequiel (Ez 1, 26-28), enmarcan las figuras angélicas de los tetra-morfos. Al mismo tiempo que celeste, la Trinidad aparece cercanaa la tierra en virtud de los mecanismos de asociación que se puedenestablecer entre los esquemas de ordenación cuaternarios. Así, porejemplo, además de a cada uno de los Evangelios, cada tetramorfopuede asociarse a un elemento, el águila al aire, el león al fuego, elbuey a la tierra y el hombre al agua 58.

Como figura geométrica más interior tenemos un círculo, inscri-to en el cuadrado, cuyo centro está en la mano del ángel situado enel medio. El círculo como símbolo de perfección, de plenitud, dondecoinciden principio y fin, la ida y la vuelta, el alfa y el omega. Adiferencia de muchos maestros italianos que inscribían a sus ángelesen marcos circulares y dorados, Rublëv prefiere dejar al espectadorque adivine el círculo formado por los propios contornos de losángeles, como si quisiera decir que son ellos mismos y no el pintorla fuente de su perfección 59. Además, lo decisivo no es tanto elcírculo como el centro que permite el trazado de círculos cada vezmás amplios que van más allá de la representación del propio iconoy que engloban a todas sus figuras geométricas. A partir de la manodel ángel del centro, la llamada del icono se propaga como la ondaexpansiva del agua tranquila en la que se ha arrojado una piedra,como las ondas sonoras que se propagan por el aire desde el badajoque tañe la campana. Es una llamada general a la perfección quequiere ofrecer como modelo el círculo íntimo de la vida trinitaria.No se acaba ahí la presencia del círculo en el icono. Lo encontramosde forma manifiesta en los tres halos que, en igualdad de tamaño y

58 CIRLOT, Op. cit.59 EVDOKIMOV, Op. cit., p. 272


color, rodean como símbolo de santidad y perfección las cabezas delos tres ángeles. Tres intensos focos de luz, tres soles que unen suluz gozosa e inmortal en un solo círculo de gloria que es cantadoperpetuamente por voces de santos a la hora de las vísperas 60. Porúltimo, el perfil de los tres cuartos, habitualmente utilizado enmuchos iconos y que Rublëv aplica en el suyo, se inscribe tambiénen un esquema circular. La cabeza y la cara corresponden a doscírculos secantes. La unión de los centros de esos círculos constitu-ye el eje en el que se sitúan los ojos. La dirección de la nariz seconsigue trazando un ángulo recto con respecto al eje de los ojos.Como ha señalado Zibawi, la fina mirada icónica encuentra en aquelesquema circular su fundamento interno 61.

Inscrito en el círculo, hay trazado un hexágono regular que tienesu vértice superior en la cabeza del ángel central. De ahí, desciendensus lados siguiendo la dirección de las miradas y los respaldos de lossitiales. Puede descubrirse otro hexágono, esta vez irregular, cons-tituido por la línea superior del altar y las líneas de los estradoscomunes al octógono exterior. El significado del hexágono no apa-rece tan claro como el de las otras figuras geométricas, aunque yaveremos que el hexágono regular está producido desde dentro por elgiro de un triángulo equilátero. San Agustín tanto en el De Trinitatecomo en La Ciudad de Dios trata de demostrar siguiendo, compli-cados cálculos numéricos, que el número seis es la base para calcu-lar el tiempo de gestación del cuerpo de Cristo y el tiempo de laedificación del templo de Jerusalén. Como estuvo Jonás en el vien-tre de la ballena tres días y tres noches, así estará el Hijo del hombreen el seno de la tierra tres días y tres noches (Mt 12, 40), tres mástres, indica el tiempo de la resurrección, de la nueva creación, asícomo la primera tuvo lugar en seis días 62. También me atreveríaaquí a aventurar una nueva hipótesis. Toda la composición del cua-dro apoya una continua invitación a entrar en la Trinidad: el octó-gono, el cuadrado, el círculo constituyen otras tantas ventanas opuertas hacia ella. El hexágono tiene la forma de una peculiar puer-

60 Así en el Himno de Basilio de Cesarea cit por MAISONNEUVE, Op. cit., p.69

61 MAHMOUD ZIBAWI, Iconos. Sentido e historia, Madrid, Libsa, 1999, p.14362 De Trinitate, Libro IV, Cap.5, Ciudad de Dios, Libro XI, Cap.30

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ta, la de la celdilla de la abeja en su enjambre. Algún Padre deldesierto llegó a comparar la actividad del ermitaño con la de laabeja. Entrando en su celda, en la soledad y en la oración, el eremitaelabora en su corazón la miel del espíritu. El hexágono que sugierela Trinidad es pues una invitación a una vida de recogimiento, unavida de ascesis que trata de imitar el tiempo que Jonás estuvo en elvientre de la ballena, que Jesús estuvo en el sepulcro, y que prefi-gura una nueva creación, una promesa de dulzura, de una tierra quemana leche y miel.

Del hexágono pasamos al rectángulo que está solamente intuidoen la mesa que tapan, en parte, las túnicas de los ángeles. Al igualque el cuadrado, tiene un significado claramente terrenal, tanto en elsentido geográfico puesto que en algunas topografías antiguas latierra se representa como un cuadrado largo 63, como en el de ser unaforma querida por el hombre. De hecho, el rectángulo es considera-do como la más racional, segura y regular de todas las formasgeométricas que el hombre prefiere a la hora de construir sus espa-cios vitales y elaborar objetos para la vida, empezando por la mesa 64.En el icono hay también un pequeño rectángulo debajo del altar, degran importancia simbólica. Como las otras figuras geométricascomporta una invitación a entrar, aunque en este caso se trate de unaverdadera entrada al interior pues es el único elemento del icono quesugiere un doble plano, un fondo invisible. Es una puerta abierta almisterio, una vía de comunicación con la Trinidad. Algún escritorcomo Nowen ha señalado que «ese espacio rectangular habla delcamino estrecho que conduce a la casa de Dios. Es el camino delsufrimiento...su posición en el altar significa que hay un lugar en lamesa divina para aquellos que quieren participar en el sacrificiodivino ofreciendo su vida como testigos del amor de Dios» 65. Porser el lugar de las reliquias de los mártires, esa entrada rectangulares, al mismo tiempo, una invitación a llevar el sacrificio hasta elextremo. Solo el que muere a sí mismo puede penetrar en el misteriode lo invisible, un mensaje que reduplica con otros matices el que

63 Cosmas Indicopleustres en el siglo VI, cit por EBDOKIMMOV, Op. cit, p.251

64 Vid. CIRLOT, Op. cit.65 NOWEN, Op. cit., p.27


vimos a propósito del hexágono. También puede reconocerse en esaentrada rectangular un abstracto símbolo mariano. EfectivamenteMaría está asociada a la Trinidad por estrechos vínculos, y volvere-mos a ver su presencia en el icono. Es ella la ianua coeli, la puertadel cielo, la llave del paraíso que quedó cerrado por el pecado deAdán. La importancia que a María concede la Iglesia ortodoxa semanifiesta en que el año litúrgico comienza con la Natividad deMaría y concluye con la Asunción. María es pues el comienzo, laentrada hacia nuestra salvación, un bálsamo para aliviar la dureza denuestro necesario sacrificio.

Para concluir con la serie de polígonos tenemos el triángulo,figura tradicionalmente asociada en todas las iconografías a la repre-sentación de la Trinidad. En concreto el triángulo equilátero ejem-plifica de forma intuitiva la unidad de las tres personas divinas através de los tres lados iguales de una sola figura geométrica. En lacomposición del icono de Rublëv, el triángulo equilátero se puededescubrir si de los extremos de la mesa trazamos dos líneas a lacabeza del ángel central, pero, al mismo tiempo, encontramos otrotriángulo equilátero opuesto con el vértice hacia abajo. La represen-tación de la Trinidad como dos triángulos equiláteros opuestos, pri-mero separados pero que al final acaban por unirse responde literal-mente a la visión de la mística húngara Gitta Malaz 66 (66). El sentidode la representación estriba en que el triángulo equilátero con elvértice hacia arriba expresa un movimiento ascensional, en direc-ción al cielo, mientras que el que tiene el vértice hacia abajo quieresignificar cómo las gracias de la Trinidad se derraman sobre la tie-rra. En este sentido, en el pequeño triángulo invertido y truncadoque se encuentra en la parte inferior del icono, hallamos la mejormuestra gráfica de esta idea. No hay otra palabra mejor que derra-mamiento, que sugiere nuevamente la presencia indirecta del agua ydel bautismo, para descubrir el efecto del triángulo abierto haciaabajo. Recordemos que una de las teofanías de la Trinidad en elNuevo Testamento la hallamos precisamente en el bautismo de Je-sús. Tenemos aquí una nueva apertura de la Trinidad hacia la huma-

66 GITTA MALAZ, Les Dialogues tels que je les ai vécus, Paris, Aubier, 1984,p. 191

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nidad, una nueva invitación para participar en ella, para nacer desdearriba 67.

Pero no acaba ahí la presencia del triángulo en la composición.Podemos encontrar de nuevo, reduplicando el simbolismo, dos trián-gulos de mayor superficie cuyos vértices opuestos coinciden con losvértices del hexágono regular que ya describimos y que se cortanentre sí para formar una estrella de David. El significado de estaestrella volvemos a descubrirlo de nuevo en el Apocalipsis: «Yo soyla raíz y el linaje de David, la estrella brillante de la mañana» (Ap.22, 16). María es esa stella matutina que se oculta como un secreto.También la estrella nos remite a aquella estrella que supieron des-cubrir los Reyes Magos de Oriente. Rublëv nos invita a descubriresa estrella de Oriente, y por tanto orientadora, en el interior de lacomposición de su icono, como signo que puede conducirnos aldescubrimiento de la Epifanía. Uniendo los vértices de la estrellavolvemos a encontrarnos con el mismo hexágono inscrito en el cír-culo. Recobran así todas las figuras geométricas un nuevo sentidodel interior al exterior que las engarza de una forma orgánica ydinámica. El triángulo equilátero, girando hacia abajo, da origen ala estrella la cual, al unir sus vértices, genera el hexágono que esinscrito en el círculo que, a su vez, es inscrito en el cuadrado decuyos lados participa el octógono que enmarca el conjunto.

Sin tratarse de polígonos, hemos de tratar, por último, de dosfiguras que desempeñan un decisivo papel en la composición: lacruz y el cáliz. La cruz está inscrita en el círculo. El tronco estaríarepresentado por la línea vertical que coincide con el diámetro delcírculo hasta la cabeza del ángel central, la línea transversal la ten-dríamos a la altura de las aureolas de los dos personajes laterales.No hay que menospreciar todo el simbolismo metafísico al que seasocia la cruz. Dada la pretensión de Rublëv de transmitir un sen-timiento de armonía y unidad, no cabe duda de que la cruz sirvea esos fines. Como ha señalado Guénon, la cruz es un símbolo dela unión de contrarios, la línea vertical representa un principioactivo y la línea horizontal el principio pasivo que, por analogía

67 En este sentido vid. Jesús CASTELLANO, Oración ante los iconos, Barce-lona, CPL, p. 166


con el orden humano, pueden designarse como principio masculinoo femenino, que corresponden con el Purusha y Parktriti de latradición hindú o el Ying y el Yang de la tradición china. La uniónde los complementarios serviría para constituir así el «Andrógino»primordial del que hablan todas las tradiciones 68. La Cruz comosímbolo metafísico estaría así asociada a la idea del ángel cuyapresencia resulta tan decisiva en el icono de Rublëv, o al conceptode cuerpo glorioso que nos remite a una plena reconciliacióncósmica de todos los conflictos individuales o colectivos, engen-drado por la separación de lo masculino y lo femenino 69. Pero,sobre todo, la integración de la cruz en el icono de la Trinidad nosestá diciendo que la crucifixión de Jesús constituye un aconteci-miento intratrinitario y, por ello mismo, no puede ser consideradade forma aislada y absoluta. Sin la Trinidad y, por tanto sin laresurrección, la muerte de Jesús en la cruz sería puro fracaso ynegación que haría vana nuestra fe. A la luz de la Trinidad, elsacrificio y el dolor son asumidos y superados, son transfiguradosy glorificados. Ello no quita para que tanto desde un punto de vistateológico, como desde el de la composición del icono, la cruzdesempeñe un lugar central. Si consideramos los perfiles de trescuartos a los que nos hemos referido, vemos cómo cada personajeen el centro de su frente, entre las líneas que marcan sus ojos yel eje de su nariz, se forma una cruz. La mirada de los ángelestiene pues su origen en la cruz aunque ésta esté inscrita en elcírculo que forman sus cabezas.

En cuanto al cáliz, Rublëv nos obliga a descubrirlo formado porlos contornos interiores de los ángeles de la izquierda y la derecha.El gran cáliz que forman esas túnicas está inscrito en el círculo ycontiene la cruz. Nos sugiere, por tanto, una idea de sufrimientouniversal, de sacrificio expiatorio, pues la copa es siempre el recep-táculo que recoge la sangre de las víctimas sacrificiales. De estaforma gráfica, haciendo crecer la cruz del interior de la copa, Ru-

68 HENRY GUENON, El simbolismo de la Cruz, Barcelona, Philosophia Peren-nis, 2003, p. 49

69 Vid. P. EVDOKIMOV, La mujer y la salvación del mundo, Salamanca,Sígueme, 1980 o Norman O. BROWN, Eros y Tanatos. El sentido psicoanalí-tico de la historia, Mexico, Joaquín Moritz, 1980.

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blëv nos presenta el universo como un inmenso recipiente que reco-ge la sangre de Cristo, que se derrama desde la cruz. El sufrimientode toda la creación, los dolores de parto que padece todo lo creado,se asocian a la cruz, encuentran en ella la respuesta al dolor, serevisten, gracias a ella, de una enorme fuerza purificadora que afir-ma y espera la vida: «La sangre de Cristo que por el Espíritu eternoa sí mismo se ofreció inmaculado a Dios, limpiará nuestra concien-cia de las obras muertas para dar culto al Dios vivo» (Heb 9, 14).El misterio del cáliz lo presenta Rublëv siguiendo el procedimientode una muñeca rusa, llevándonos hacia una miniaturización. Dentrodel gran cáliz se encontrará otro cáliz más pequeño que tambiénforman los cuerpos de los ángeles sobre los bordes de la mesa, cálizaltar de la tierra donde se concentran todos los dolores, donde seinmolan todos los mártires, donde Abraham, el caballero de la fe sedispone a sacrificar a Isaac, el hijo de la promesa. El último cáliz,el que se halla sobre la mesa, el cáliz expreso, es el que parececontener la solución: un cordero en miniatura que descubrieron losrestauradores al quitar los torpes añadidos realizados por pintoresposteriores. El agnus, el ignoto, el ignorado, el misterio, es el últimodesvelamiento, un cántico apocalíptico de bienaventuranza: «Bien-aventurados los invitados al banquete de las bodas del Cordero» (Ap19, 9). Mediante el cáliz los cristianos tiene otra puerta de entradaen el misterio de la Trinidad.

El tema del cordero nos sirve de punto de enlace para abordarel significado del color en el icono de Rublëv. El sentido sacrificialde la cruz y el cáliz, todas las implícitas referencias al dolor y lasangre no se traducen apenas en la presencia del color rojo, salvo enla túnica del ángel del centro, de color púrpura que simboliza elamor divino, y el bermellón de los casi imperceptibles báculos. Todala sangre parece concentrarse, como si se tratara de un coágulo, enel interior del cáliz, en la figura del cordero como si éste fuera ellugar donde desembocan todos los dolores y sacrificios. La sangredel cordero tiene tal poder de purificación que, a partir de él, todoslos colores se transfiguran y se hacen celestes. El color en Rublëvse mueve en una exquisita gama de matices, rosa pálido y lila, verdeplateado, aunque, en general, en las vestiduras de los ángeles, pre-domine el azul. Es el llamado azul Rublëv que traduce el color del


cielo, de la Trinidad y del Paraíso 70. También hallamos el oro purocon diversos matices de dorados que están vinculados a la santidad,al esplendor, lo imperecedero, la energía divina, la gloria de Dios yla vida en el reino de Dios 71. Si bien la iconografía tiene un lenguajepropio, resulta de gran fuerza interpretativa la teoría intuitiva de loscolores esbozada por Kandinski para el que el azul y el amarillo sonlos dos colores principales que producen efectos contradictorios.Existe un parentesco físico entre el azul y el negro y el amarillo yel blanco. El color azul puede evolucionar hacia el negro, haciéndo-se más profundo, o bien puede aclararse y evolucionar hacia el blan-co. En cualquier caso, el azul ejerce sobre el hombre una llamadainfinita que despierta en él su deseo de pureza e inmortalidad. Elazul —dice Kandinski— es el color del cielo y así es como nos loimaginamos al oír la palabra cielo 72. Por otra parte, la evolución delamarillo nos lleva hacia el blanco que se considera, a veces, comoel no color. Es el símbolo de un mundo donde han desaparecidotodos los colores como cualidades y sustancias materiales. En elicono de Rublëv el movimiento circular del cuadro tiene un ciertosentido hacia el blanco de la mesa. Es el altar el que atrae la vistadel espectador. El blanco en el lenguaje iconográfico se asocia almundo divino, a la pureza y la inocencia, pero también a la luztabórica. Ese blanco que, al decir de San Marcos, ningún lavanderosobre la tierra podría conseguir (Mc 9, 3). En el icono de Rublëv,la blancura del altar adquiere un sentido apocalíptico, una referenciacasi literal a aquellos que venían de la gran tribulación y que «blan-quearon sus túnicas en la sangre del cordero» (Ap. 7, 14). El con-traste entre el rojo-sangre del cordero y la blancura de la mesa,contribuye a ilustrar esa tensión de todo el icono en que el dolor yla tribulación están presentes, aunque sean superados y transfigura-dos en pureza y serenidad.

Resulta también interesante tratar de encontrar la música delicono a partir de los colores, según la asociación intuitiva planteadapor Kandinski. Para él, el azul claro corresponde a una flauta, el

70 Vid. EVDOKIMOV, Op. cit., p. 257. También sobre el carácter místico delazul Vid Alois HASS, Visión en azul, Madrid, Siruela, 1997.

71 FOREST, Op. cit., p. 4872 KANDINSKI, Op. cit., p. 82

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oscuro a un violonchelo y el más oscuro a los maravillosos tonos delcontrabajo, en su forma más profunda y solemne, el azul puedecompararse a los sonidos del órgano 73. El azul lapislázuli de Rublëv,según esta peculiar versión, tendría elementos de violonchelo y deflauta. En cualquier caso, a pesar de la compleja composición deRublëv, una verdadera sinfonía de líneas y colores, el icono des-prende una música íntima, de cámara, la verdadera música calladade la que habla Juan de la Cruz. Y todo ello por la influencia do-minante del blanco. El blanco, según Kandinski, nos remite a unmundo tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno desus sonidos. De él nos viene un gran silencio que no está muerto,sino lleno de posibilidades. Quizás —dice Kandinski— la tierrasonaba así en los tiempos blancos de la era glacial 74. No sería ca-prichosa, para aplicarla al icono de Rublëv, la comparación de lamesa con una tierra nevada. Rublëv ha experimentado la larga du-ración de los inviernos en Moscú donde la nieve cae como un mantode silencio, un velo de pureza que oculta la miseria de la tierra y delos hombres, haciéndolos iguales, blancos. La nieve viene a ser comoun bautismo desde arriba, un poder transfigurador que cae serena-mente sobre los hombres como la gracia trinitaria, como el manásobre el desierto. Llegaríamos así a lo que Michel de Certeau hallamado un éxtasis blanco: «Ver a Dios —dice— es finalmente nover nada, es no percibir ninguna cosa particular, es participar en unavisibilidad universal que no conlleva ya el recorte de escenas singu-lares, múltiples, fragmentarias y móviles de los que se forman nues-tras percepciones». No hay distinción entre vidente y visto, al noexistir distancia, al no existir oscuridad donde refugiarse. Algunosde los caminantes que salieron en busca de la visión, llegan al «des-lumbramiento del fin». Todas las fatigas, todos los trabajos desapa-recen dulcemente en ese éxtasis silencioso. «Es la blancura queexcede toda división, el éxtasis que mata la conciencia y apaga losespectáculos, una muerte iluminada» 75. No está Rublëv entre aque-llos pintores cegados por la pasión de ver, de hacer todo visible. Su

73 Ibid, p.8374 Ibid, p. 8575 MICHEL DE CERTEAU, La faiblesse de croire, Paris, Seuil, 1987, p. 315 y

sgs


sentido de la geometría y abstracción, el ejercicio del silencio, le hallevado a intentar divulgar el poder revelador del blanco.

Tenemos por último que analizar el sentido expresivo de los per-sonajes y, en este aspecto, todos los intérpretes convienen en destacarla tristeza, una tristeza inefable al decir de Evdokimov 76. En los ros-tros de los ángeles —afirma Castellano— se descubre, en un imper-ceptible halo de tristeza, un amor misericordioso, sacrificado, de do-nación 77. ¿Cuál es el sentido, cuál el origen de la serena melancolíaque rezuma el icono? Indudablemente, la tristeza puede arrancar delalma del propio Rublëv y de su experiencia biográfica. Él ha vistomiles de crueldades, ha sido testigo del sufrimiento del pueblo ruso ytal vez haya tenido que padecer en carne propia las envidias e intrigasde sus hermanos de religión. A pesar de todo, desde la distancia delos años, cuando todo ha pasado, Rublëv es capaz de combinar en sumirada la serenidad equilibrada con el recuerdo del dolor. Quizá seaese dolor de Rublëv, que se transmuta en misericordia, una de lascausas de la inefable belleza de su icono. ¡Cuánto debió sufrir el pue-blo griego para crear tanta belleza!, dijo Nietzsche. Y nosotros pode-mos imaginar también, a partir del icono de la Trinidad, las nochesoscuras de Rublëv, que, como en el caso de San Juan de la Cruz, sepadecieron cuando ya su alma estaba sosegada. El sosiego y el dolorpropios es lo que Rublëv supo transmitir a la mirada de sus tres ánge-les, especialmente al del centro. Una mirada que, como ya vimos, tie-ne en la cruz su composición, nace en el interior del cáliz y a la som-bra del crucificado y se concentra sobre la sangre del cordero. No sonlos ojos sufrientes y llenos de angustia que hicieron clamar a Cristo:¡triste está mi alma hasta la muerte! (Mt 26, 38), pero es como si enla misma gloria y en el diálogo intratrinitario aquella mirada de an-gustia, aunque haya sido superada, siga presente en algún modo, trans-mutada en melancolía. Podemos ofrecer también otra interpretaciónde la tristeza divina del icono inspirándonos en la concepción de undios patético que Henry Corbin descubrió en la doctrina de Ibn Arabíy en la gnosis ismaelí y que resulta perfectamente extrapolable al Dioscristiano 78. Pues, efectivamente, han sido solo los filósofos quienes

76 EVDOKIMOV, Op. cit, p. 25677 CASTELLANO, Op. cit., p.16678 HENRY CORBIN, La imaginación creadora, Barcelona, Destino, p. 136

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han querido subrayar la inmutabilidad de Dios. El Dios revelado ypersonal, Yahvé, es un ser compasivo y misericordioso, lento a lacólera y rico en piedad, como lo es Allah cuyo nombre tiene el senti-do de «desear, suspirar, sentir compasión» 79. La compasión de Diospor el mundo y por sus criaturas le lleva a ser afectado por ellas, comose es afectado por la suerte de un hijo. El amor del Padre nos transfor-ma en hijos (1Jn 3, 1). Y el deseo de Dios es ser amado por sus hijos.Como dice una máxima incansablemente meditada por los místicosdel Islam: «Yo era un tesoro oculto y quise ser conocido. Por eso hecreado a las criaturas, a fin de ser conocido por ellas» 80. Entre Dios ysus criaturas existe una relación simpatética. El corazón del hombreno está satisfecho hasta entrar en el descanso de Dios. El espíritu delmístico está herido de amor, suspira por el Dios vivo y le entristeceprofundamente el que la mayoría de los hombres no lo deseen, seaparten de Él, como sucede en el libro del desconsuelo de RamónLlull. Toda la creación —dice San Pablo— gime y nosotros gemi-mos, anhelamos, suspiramos por Dios con gemidos inefables (Rm 8,22-27). Pero Dios es también un ser que suspira, que quiere que todassus criaturas se unan, que quiere recapitular en Cristo todas las cosasdel cielo y de la tierra (Ef 1, 10). Dios es, pues, deseado pero tambiénes deseante de ser conocido y amado, de que todos seamos santos einmaculados ante Él por el amor (Ef 1, 3). Hasta tanto no actualice-mos esos designios, nombres divinos inscritos en nosotros, Dios sus-pira, lleno de compadecimiento, por nuestra causa. Es una idea que setraduce en ese profundo lamento de Jesús sobre Jerusalén en Mt 25,¡Ay, Jerusalén!, ¡cuántas veces quise reunirte bajo mis alas como unagallina a sus polluelos, pero tú no quisiste! Dios suspira por la uni-dad, exhala el deseo de conducir a todo y a todos hacia la unidad,pero no encuentra sino discordia. La unidad íntima de la Trinidad estambién llamada a la unidad: que todos sean uno como nosotros so-mos uno. Llamada que no es ni grito ni orden, sino un suave y com-pasivo lamento.

Después de haber sugerido numerosas pistas y puertas para en-trar en ella, la Trinidad de Rublëv emana su inefable tristeza que

79 Ibid80 Cit. por HENRY CORBIN, Op. cit., p. 137


parece surgir de la ceguera de los hombres para descubrirla. Elicono de la Trinidad es un espejo de compasión que invita al oranteal amor por todo y por todos y a fijar sus ojos en ella para suspirar:Haz de mí, ¡oh Santa Trinidad!, un ser compasivo como Tú erescompasiva.

4. LOS TRES PERSONAJES: ROCA, ÁRBOL, CASA

Según el mismo Rublëv lo titula, y conforme ya hemos explica-do, su icono se concibe como una representación de la Trinidad enforma de ángeles. Estos son enviados, mensajeros que, con susmaravillas, nos anuncian y nos remiten a quien los envía. El únicoque tiene poder, el señor de todas las criaturas espirituales y mate-riales, las utiliza para difundirse en sus movimientos, para manifes-tarse aunque, como dice San Agustín, nunca se revele en su esenciapor ser ésta inconmutable y más íntima y misteriosamente sublimeque todos los espíritus creados 81. Los ángeles son realidades media-doras entre el Dios escondido y el hombre y, por ser mediadoras,son símbolos de aquella realidad invisible que quiere comunicarseporque ama a sus criaturas. ¿No son todos ellos —pregunta SanPablo— espíritus administradores, enviados para servicio en favorde los que han de heredar la salud? (Heb 1, 14). El ángel es unaimagen divina, una creación, un fruto de la imaginación de Dios, unsímbolo de salvación que cuando habla no enuncia su propia pala-bra. Por eso el ángel, a veces, se llama Señor pues es éste el quehabla por medio de él (Ex 3, 2 - 22). También el profeta y el artistapueden crear símbolos de Dios y en esto la acción del ángel y la delhombre tienen una cierta analogía, puesto que el objeto significadoes el mismo en ambos. Existen, no obstante, entre ellos profundasdiferencias ya que el signo del ángel y el signo del hombre, tienendistinto valor. «Es —dice San Agustín— como si se escribiera elnombre de Dios con letras de oro y en tinta: la materia de la primeraescritura es preciosa, vil la segunda» 82. La pobre creación humana

81 De Trinitate, p. 24682 Ibid, Libro VII, Cap.10

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de un símbolo religioso siempre aspiró a identificarse con las subli-mes teofanías angélicas y es esto lo que, de forma mas o menosfallida, ha intentado el artista desde los primeros momentos de laedad cristiana hasta el mundo contemporáneo 83. Es también lo quetrata de hacer Rublëv que por muchos ha sido considerado como unpintor de ángeles y se le ha comparado con su contemporáneo FrayAngélico (1395 - 1455), aunque entre ambos existan notables dife-rencias de enfoque. Quizá, como ha señalado Evdokimov, en lavisión de Fray Angélico, fuertemente influido por el intelectualismodominicano, se empieza a desarrollar un arte autónomo que ya noestá integrado en el misterio litúrgico. Los ángeles aparecen comoseres de carne y hueso bajo cuyos vestidos, a la moda renacentista,no pueden admirarse ya los cuerpos espirituales 84. En él, al contrarioque en Rublëv, encontramos un predominio de los elementos alegó-ricos sobre los simbólicos. La alegoría viene a ser una operaciónracional que no implica el paso a otro plano del ser, mientras que elsímbolo propone un plano de conciencia que no es el de la evidenciaracional. Como si fuera una partitura musical el símbolo exige sercontinuamente interpretado, descifrado por quien lo ejecuta 85. En laejecución de su icono, en su tarea de aproximarse a la teofanía delos ángeles que visitaron a Abraham, Rublëv se rige por el propósitode simbolizar la Trinidad. Pues también, como afirma San Agustín,«entre los ángeles ciertamente encontramos al Padre, al Hijo y alEspíritu Santo y unas veces es el Padre, otras es Dios sin distinciónde personas el que se revela por medio de sus ángeles, apareciéndo-se en forma tangible y visible, pero siempre mediante la criatura,jamás en su esencia 86.

Tomados individualmente los ángeles son representados de for-ma asexuada, lo cual encuentra su fundamentación en el Evangelio:«en la resurrección ni se casarán ni se darán en casamiento, sino queserán como ángeles en el cielo» (Mt 22, 30). En las teofanías através de ángeles, Cristo no es el Cristo encarnado, ni el crucificado,es el Cristos angelos, el puer aeternus al que se refieren algunas

83 Vid JOSÉ JIMÉNEZ, El ángel caido, Barcelona, Anagrama, 1982.84 EVDOKIMOV, Op. cit., p.7885 Vid. en este sentido CORBIN,Op. cit.86 De Trinitate III, 11, 26


visiones místicas 87. El sentido del ángel como ser andrógino resideen que él es una manifestación de la coincidentia oppositorum, deuna idea de totalidad. Significa decirnos, como ha indicado MirceaElíade, que «para aprehender a Dios o la realidad última, es precisorenunciar, aunque fuera por unos instantes, a pensar e imaginar ladivinidad en términos de experiencia inmediata, una tal experienciasolo podría percibir fragmentos y tensiones» 88. Al hablar del simbo-lismo metafísico de la cruz, latente en el icono, hemos indicado yaesta idea de la coincidencia de los opuestos, que queda reflejada enlos ángeles que, si bien por su porte sugieren una forma varonil, porsus rostros podrían ser considerados como muchachas 89. En cuantoa sus cuerpos, enormemente alargados en relación con su cabeza, ysalvo las manos y los pies, solo aparecen sugeridos bajo sus vesti-duras vaporosas y tornasoladas. Esquemáticamente podrían ser re-presentados bajo la forma de triángulos isósceles de base pequeña ylargos lados capaces de ondular en el aire acariciados por el viento.La espiritualidad de los cuerpos, creados por un antiguo pintor deiconos como el Greco, o bien las criaturas volantes del ruso Chagall,guardarían un secreto parentesco con estos etéreos ángeles de Ru-blëv. A diferencia de Fray Angélico cuyos ángeles están adornadoscon unas alas de plumas casi tangibles, Rublëv opta por representar-las de forma casi esquemática, pero sus contornos, la ondulación decrestas y senos, nos sugieren un movimiento ascensional. Comocomenta Evdokimov: «Los pies de los ángeles solo tocan los esca-lones, su perspectiva invertida da la impresión de ligereza privadade todo peso material y el conjunto hecho aéreo se eleva hacia laaltura» 90. Efectivamente, el trono no parece reposar sobre una basesólida, sino flotar en el aire o en el agua, agua del firmamento. Esasaguas originarias sobre cuya superficie se cernía el espíritu de Diosantes de que se iniciara la creación (Gn 1, 2). Los estrados hexago-nales del trono cuya forma vuelve a sugerir los seis días de la crea-ción, tiene la consistencia de isla en el origen del mundo antes de

87 Vid. CORBIN, Op. cit, p. 32088 MIRCEA ELIADE, Méphistophèles et l’ Androgyne, Paris, Gallimard, 1962,

p. 11789 Así lo ve FOREST, Op. cit., p. 13090 EVDOKIMOV, Op. cit., p.254

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que fueran separadas las aguas del cielo y la tierra en el segundo díade la creación. Mas, al mismo tiempo, tiene un sentido glorioso depunto omega, que San Juan nos describe con detalle en el Capítulo4 del Apocalipsis. San Juan ve una puerta abierta en el cielo y oyeuna voz que le invita a subir. «Al instante —dice— fui arrebatadoen espíritu y vi un trono colocado en medio del cielo y sobre eltrono uno sentado» (Ap 4, 2). Es indudable el parentesco de estavisión con la representación de Rublëv que, sin embargo, ahorra losdetalles de la abigarrada visión apocalíptica de San Juan, limitándo-se en algunos casos a leves sugerencias. Así, en lugar de representara los tetramorfos que rodeaban el trono, inscribe a éste en el cuadra-do cuyo significado ya analizamos. Inicialmente, el color azul,ambivalente para el cielo y el agua, le basta a Rublëv para sugerirla explícita visión de San Juan: «Delante del trono había como unmar de vidrio semejante al cristal» (Ap 4, 6). La visión del trono enque se asienta la Trinidad, en medio de las aguas celestes del origeny el fin del universo, vuelve a asociarse con el ángel cuya mano esel centro del círculo, como para ratificarnos que la Trinidad es elalfa y omega. Se puede hacer notar también una significativa varia-ción del icono con respecto a la visión de San Juan, pues el tronoque éste nos presenta es el del Juez supremo, mientras que Rublëv,si es cierta la versión de Tarkovski, es incapaz de pintar el Juiciofinal. Para él, y es esto lo que transmite el icono, lo esencial es lamisericordia divina que encuentra su fundamento en el mismo Evan-gelio de Juan: «Porque Dios no ha enviado a su Hijo al mundo parajuzgar al mundo, sino para que el mundo se salve por él» (Jn 3, 16- 17).

El concepto teológico de la igualdad de las tres personas divi-nas, aparece magníficamente representado en el icono de Rublëv.Ninguno de los ángeles puede considerarse superior al otro. Los trestienen los mismos atributos de poder y dignidad representados porlos tres cetros cuya forma les quita cualquier connotación de prepo-tencia. Son, sobre todo, un símbolo claro de verticalización queindica una dirección ascensional que converge con los otros símbo-los ascensionales presentes en el icono, como puedan ser las alas.Todo en el icono invita a la elevación mística, a vencer la naturaltendencia a la horizontalidad y evitar así los riesgos de la pérdida y


de la caída 91. La Trinidad, al representarse en el lugar más alto, enla altura insuperable del último cielo, se asocia a la idea de majes-tad. Ahora bien, el fino cetro que simboliza el poder y que nosseñala el camino a seguir es, al mismo tiempo, la vara del pastor quesosiega el alma humana y que la conduce hacia fuentes tranquilas(Sal 23). La majestad, llena de belleza de aquellos tres hermosospastores que señorean sobre el universo indicándole el camino de launidad, se acentúa con las tres auras de igual tamaño que envuelvensus cabezas. El símbolo de la aureola se liga al poder que representael sol. Sin embargo, aquí el poder supremo se espiritualiza por la luzblanca, luz tabórica y transfiguradora de la que están tejidas. Esascoronas de luz blanca que rodean las cabezas de los tres ángelescondensan, de nuevo, todo el simbolismo de la elevación. Comoindica Bachelard, la dinámica de la aureola no es sino una conquistadel espíritu que toma poco a poco consciencia de su propia claridady triunfa sobre todas las resistencias que se oponen a la ascensión 92.La Trinidad irradia su blancura sobre la tierra y con su luz iluminaa todos los espíritus para que tomen conciencia de sí mismos y seeleven hacia ella.

Además de la igualdad de dignidad de los tres ángeles es nece-sario resaltar el movimiento que los une y que traduce, en formas ycolores, el concepto abstracto de pericóresis con que los teólogostratan de explicar una de las notas más características de la Trinidad.Esto significa que cada una de las personas está presente tanto en elentramado de relaciones entre ellas, cuanto en las demás personas.Así, el Concilio de Florencia definió que en esta unidad el Padreestá todo en el Hijo, todo en el Espíritu Santo; el Hijo todo en elPadre, todo en el Espíritu Santo; el Espíritu Santo todo en el Padre,todo en el Hijo 93. Quiere decirse que la esencia de Dios coincidecon la comunión, con el entramado de las relaciones entre las per-sonas divinas. Dios es amor, no solo para nosotros, sino «en sí», yexpresa en sí toda la dinámica del amor. Como muy bien señala

91 Vid. GILBERT DURAND, Les structures anthropologiqques de l’imaginaire,Paris, 1984

92 GASTON BACHELARD, L’Air et les songes, Paris, Gallimard, p. 67 - 6893 Cit. por GISBERT GRESHAKE, El Dios Uno y Trino, Barcelona, Herder,

2003, p. 247

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Greshake, el acontecer trinitario es una eterna «rítmica de amor» ycada persona ejecuta en ella su propio ritmo. «Cada una de laspersonas existe de una manera peculiar, totalmente a partir de lasotras dando/recibiendo, recibiendo /dando, uniendo/recibiendo/de-volviendo, de tal manera que cada una de ellas es ella misma en lasotras, entrañando y abrazando (pericóresis) en sí misma a las otrasen el ejercicio de su propio ser persona» 94. La dinámica rítmica yamorosa de la Trinidad queda expresada en Rublëv a través de unsutil juego de curvas cóncavas y convexas que expresan acogida,obediencia o donación. Los contornos de los tres personajes unidospor sus alas en una sola forma, nos sugieren una cordillera de trescimas, una hoguera con tres lenguas de fuego, tres espumosas ondassobre la superficie del mar. Evdokimov ha hecho ver que por elcolor y las formas de los ángeles, el icono parece arder con unallama roja y azul. No puede menos que invitarse a releer la Llamade amor viva, el más trinitario de los escritos de San Juan de laCruz, para ayudarnos a captar este ardiente flujo del amor en el senode la Trinidad expresada por Rublëv. Pero, también, como hemosdicho, el icono tiene un movimiento de ola que se inicia en el pieizquierdo del ángel de la derecha, que continúa su sentido circularcon la inclinación de su cabeza, se prolonga en la inclinación delángel del centro y es absorbido finalmente por el ángel de la izquier-da que parece retornarlo nuevamente a su origen. El llamear y elfluir parecen sucederse eternamente según una rítmica espontánea,lejos de cualquier inmutabilidad o pauta mecánica, dando razón dela dinámica del amor intradivino. El agua, el fuego, las tres eleva-ciones de tierra, los tres halos de luz blanca que flotan en el aire,asocian a la Trinidad con los cuatro elementos primordiales, con ellibro divino de la creación. Pues la Trinidad se expresa en las cria-turas, es comunión y, por tanto, comunicación consigo misma, conel hombre y con el cosmos. Con el diálogo callado, tejido con lasmiradas de los tres ángeles, Rublëv expresa de forma magistral eseestar de todos en todos en la comunidad trinitaria.

Aparte de la igualdad de las tres personas y de su unidad esen-cial en el amor, cada una de ellas conserva también su diferencia, su

94 Ibid, p. 233


propia personalidad, y esto queda reflejado también en el icono. ¿Acuál de las tres personas divinas simboliza cada uno de los tresángeles? Cualquiera que sea la respuesta nunca será unánimementeaceptada, lo cual pone de manifiesto una vez más el sentido simbó-lico del icono que exige ser continuamente interpretado y descifradocomo una partitura. Evdokimov, siguiendo la tradición iniciada enSan Esteban de Perm, contemporáneo de Rublëv, afirma que el ángeldel centro es el Padre, el de la izquierda el Hijo y el de la derechael Espíritu Santo. Por el contrario otros como Garhib, Lazarev,Passarelli o Castellano, son de la opinión de que el ángel de laizquierda es el Padre, el del centro el Hijo y el de la derecha elEspíritu Santo, basándose principalmente en los colores: indefinidotransparente en el Padre, azul y rojo símbolo de las dos naturalezasen Cristo y verde símbolo de la juventud y fuerza creadora en elEspíritu Santo 95. No acaban ahí las divergencias pues Greshake, porconsideraciones teológicas, afirma que la figura que se encuentra enel centro de la imagen es el Espíritu Santo como el resumen de laTrinidad. El Espíritu Santo es la persona en la cual la communio delamor divino alcanza su figura plena y, más aún, en la cual el Padrey el Hijo son arrastrados más allá de sí mismos. La figura de laizquierda sería el Padre y la de la derecha el Hijo. Greshake cree veren esa interpretación gráfica el rechazo ortodoxo del filioque, ya queel Espíritu Santo no mira al Padre y al Hijo, sino junto con el Hijo(ambos inclinados profundamente de la misma manera) al Padre 96.

Lo cierto es que cualquiera de las anteriores interpretacionesaporta argumentos plausibles que se enriquecen mutuamente y que,en el fondo, no son contradictorios sino expresivos de una teologíanegativa. Aunque cada persona divina goce de su autonomía y de supersonalidad, el icono parece decirnos que en el interior de la Tri-nidad, sumergidos en la dinámica y en el movimiento circular delamor divino, no es posible al ojo o el entendimiento humanos, dis-tinguir con claridad a cada una de ellas. Personalmente, mantenien-do un apofatismo de fondo, desde un punto de vista arqueológico,

95 Cit. por GAETANO PASSARELLI, El icono de la Trinidad, Madrid, Publica-ciones Claretianas, 1990, p.21

96 GRESHAKE, Op. cit., p. 260 y 641

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me inclinaría por la versión de Evdokimov, teniendo en cuentaademás que, dado el rigor escriturístico del icono, no pueden pasarsepor alto los numerosos pasajes incorporados al Credo, según loscuales el Hijo está sentado a la derecha del Padre. No viene a so-lucionar la cuestión el análisis de los símbolos que se vinculan porsus respectivos báculos a cada una de las tres figuras y que aparecenen la parte superior del icono: la roca, el árbol y la casa. Si bien,como veremos, esos símbolos tienen significados polivalentes, ori-ginariamente se podrían atribuir la roca al Espíritu, el árbol al Padrey la casa (iglesia) al Hijo.

La roca de la parte superior del icono es una elevación del te-rreno, una montaña que, en una primera mirada, se puede llegar aconfundir con el ala del Espíritu. Es otro claro símbolo ascensionalentre los muchos que pueblan el icono, otra invitación a subir pel-daño a peldaño como si se tratase de la rampa que se presentó ensueños a Jacob, la cual se apoyaba sobre la tierra y llegaba a loscielos, por donde bajaban y subían los ángeles de Dios (Gn 28, 12- 19). Jacob llamó a aquel lugar casa de Dios y puerta del cielo yconsagró la piedra sobre la que había dormido. La constancia detodos los místicos y de todos los santos por subir a los montes esverdaderamente sorprendente. Los cánticos graduales de los Salmos(por ejemplo el 120 y el 121) implican esta idea de ascenso gradoa grado que, como comenta San Agustín, tiene que ser una subidadesde la humildad, desde el valle del llanto. Los montes son el lugardonde se posan los ojos, son el lugar de esperanza desde dondeviene el auxilio del Señor (Sal 121), donde habita el Espíritu deDios que desciende como rocío del Hermón. Tiene un sentido apo-calíptico y glorioso expresado en la profecía de Isaías: Sucederá alo postrero de los tiempos que el monte de la casa de Yahvé seráconsolidado por cabeza de los montes y vendrán muchedumbres depueblos diciendo venid, subamos al monte de Yahvé (Is 2, 2 - 3). Unanticipo de ese monte lo tenemos en la transfiguración del Tabor,aunque el camino que conduce a él sea largo y doloroso. El Calvarioes ese camino, la escala de ascesis que nos descubre San Juan Clí-maco, o las noches oscuras que nos es preciso padecer según SanJuan de la Cruz, para subir al monte Carmelo. En la atmósferaabrahámica que envuelve el icono de Rublëv, ese monte roca tiene


implícita una connotación de sufrimiento puesto que alude a lamontaña de Moriah sobre la que Abraham, obedeciendo a Dios,ofreció en sacrificio a su hijo Isaac. La roca del sacrificio que marcael inicio de la fe de todos los creyentes de las religiones del libro,sobre la que se construyó la iglesia octogonal de cúpula dorada queaún hoy podemos ver en Jerusalén, prefigura la tumba, excavada enroca del Hijo de Dios entregado en sacrificio por el Padre 97. Rublëv,a pesar de que tenga presente esta dimensión de sacrificio y deesfuerzo, la atenúa por la forma de ala, de ola de piedra conformadapor el viento del Espíritu, que da a su montaña. De la roca del monteHoreb, en pleno desierto, Dios hace manar agua a través del báculode Moisés para saciar la sed del pueblo de Israel (Ex 17, 1 - 7). Enel monte roca de Rublëv hay también agua, todo él es agua maleablepor el batir de las alas del espíritu. A diferencia de otras posterioresversiones, el icono de Rublëv no representa peldaños en su monte,porque el fuerte viento del Espíritu los hace innecesarios. Es unpotente soplo que nos eleva, nos empuja hacia lo alto siguiendo elmovimiento circular que inicia su impulso en el ángel de la derecha.

El viento desde la cima del monte se desplaza con fuerza haciala izquierda hasta cimbrear el árbol que se sitúa por encima delángel del centro. El árbol, al igual que pasaba con la piedra, es unsímbolo que tiene que ver con la escena de la visita de los tresángeles a Abraham. Es el reflejo especular de la encina de Mambré,aunque haga inequívoca referencia al árbol de la vida, situado en elcentro del Edén junto al árbol de la ciencia del bien y del mal (Gn2, 9). Del río que atravesaba el jardín fluían cuatro brazos: Pisón,Guijón, Tigris y Éufrates, división cuadrangular que, como vimos,se superpone a la composición cuadrada de la parte central del ico-no. El árbol de la vida es no solo el centro del Paraíso, sino el ejedel mundo, axis mundi que también se convierte, desde la verticaltrazada desde su punto más alto, en eje del icono. El árbol es unsímbolo de gran riqueza en toda la tradición mística universal y dela cristiana en particular en la que adquiere especiales connotacionestrinitarias. Así, el árbol une los tres niveles del cosmos: subterráneo,terrestre y aéreo. Ireneo de Lyon compara al Padre con la raíz, al

97 Sobre esto es interesante el libro de MISRAYAN, La Roca, Madrid, 2003

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Hijo con las ramas y al Espíritu Santo con los frutos y una mismasustancia para los tres. Otros ven la Trinidad en forma de un árbolde tres ramas que representan al Padre —Poder, al Hijo— Sabiduríay al Espíritu —Amor 98. Para Evdokimov en el árbol cruz, el troncocorrespondería al Padre y cada uno de los dos brazos al Hijo y alEspíritu 99. Con todo, el sentido esencial del árbol de la vida es queproduce frutos de inmortalidad. De hecho, Yahvé expulsó al hombredel Paraíso para que éste no tendiera su mano al árbol de la vida y,por eso, para cerrar al hombre el camino al árbol de la vida, pusodelante al querubín de espada flamígera (Gn 3, 22 - 24). En el iconode Rublëv el árbol de la vida, inclinado por el viento, tiene el follajeen forma de serpiente sobre un estandarte, como la que hizo cons-truir Moisés por orden de Yahvé para que aquellos heridos mortal-mente por la mordedura de serpiente, sanasen elevando la miradahacia ella (Nm 21, 4 - 9). Mirar al árbol de la vida es ya un frutode inmortalidad. El árbol de la vida se volvió inaccesible, invisiblepara el hombre que perdió el sentido de la eternidad y de la uni-dad 100. Rublëv parece decirnos en el lenguaje cifrado de los tressímbolos de la parte superior del icono, que, impulsados por el soplodel Espíritu, podemos llegar al centro, retornar al origen, al Paraíso,al Árbol de la Vida. El Espíritu es vivificador y creador de unidad.Él, como en la bella imagen del profeta Ezequiel, tiene el poder dedar vida y recomponer lo disperso: ¡Ven oh Espíritu de los cuatrovientos y sopla sobre estos huesos muertos y vivirán! (Ez 37, 9). Elsentido crístico del Árbol de la Vida es tan fuerte que, frente a loque dijimos, puede avalar por sí mismo la tesis de que el personajedel centro es el Hijo. Pues la cruz ha sido considerada como lignumvitae y a Cristo se le ha presentado también bajo forma de serpienteque, a diferencia de Satanás, serpiente que mata, es una serpienteque da la vida. «Dios enviando a su propio Hijo en carne semejantea la del pecado, y por el pecado, condenó al pecado en la carne»(Rm 8, 3). Dios se hace pecado, se hace serpiente, para liberarnosdel pecado y del poder de Satanás, porque, mientras el precio del

98 Cit. por MAISONNEUVE, Op. cit., p. 8999 EVDOKIMOV, Op. cit., p. 254

100 Vid. GUENON, Op. cit., p. 74


pecado es la muerte, el don de Dios es la vida eterna en nuestroSeñor Jesucristo (Rm 6, 23). Jesús es la Vida y con su muerte nosabre el camino cerrado desde antiguo hacia el Árbol de la Vida.

El impulso del viento continúa más allá del árbol para llegarhasta la casa, la figura más alta en el ángulo izquierdo del icono. Lacasa, sin ninguna perspectiva, en el mismo plano del icono, tienedos entradas, una superior y otra inferior, sin puertas. Su significadomúltiple, puede aludir tanto a la casa del Padre donde hay muchasmoradas (Jn 14, 2), como a la Iglesia cuerpo de Cristo (Cor 12),como a la Jerusalén celeste del Apocalipsis (Ap. 21). El hecho detener dos pisos, como aquella en que se celebró la última cena (Lc22, 17 - 25), nos invita a conferir a esta casa un significado euca-rístico, indudablemente presente en todo el icono. Su entrada, estre-cha y abierta, como una invitación a penetrar en el interior delicono, nos introduce en el misterio del Dios trino, en el punto dellegada, al descanso de Dios, al seno del Padre, a la casa del Amor,que culmina nuestra búsqueda más allá de cualquier imagen 101. Esla casa del Padre que el hijo pródigo anhela en el tiempo de lamiseria, como también nosotros, según San Pablo, la anhelamos enel momento en que se deshace nuestra mansión terrena: «Tenemosde Dios una sólida casa no hecha por mano de hombre eterna en loscielos» (2Cor 5, 1). Es la casa eterna, no el templo perecedero queDavid pretende construir a Yahvé, sino la casa que Yahvé construyea David (2Sam 7, 2 - 14). Hildegarda de Bingen nos habla en estostérminos de su visión de un Edificio de Salvación: «Sobre el montese alzaba un edificio cuadrangular, a semejanza de una ciudadela decuatro esquinas: la bondad del Padre edifica buenas obras sobre lafe, reúne muchos fieles de los cuatro ángulos de la tierra y los atraehacia lo celestial para que, afianzados en la firmeza de la virtud, elPadre Supremo los coloque benignamente en su seno en su secretapotestad y místico designio» 102. Asimismo, dentro del significadoapocalíptico del templo se ha visto por Evdokimov una referenciamariana en la parte dorada que se adelanta como una potencia de

101 Sobre este concepto de casa de amor en relación con el icono vid.NOWEN, Op. cit., p. 19 y sgs

102 HILDEGARDA DE BINGEN, Scivias, Madrid, Trotta, 1999, p. 285

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protección maternal que representa el velo de la Virgen, el Pokrov 103.María es puerta del cielo, casa de oro y torre de David, tres advo-caciones que, traducidas plásticamente, hacen pensar en que Rublëvlas tuvo en cuenta al pintar el icono. María, como ya vimos al hablardel rectángulo que se encuentra en el altar, es algo más que unelemento decorativo. aparece unida íntimamente a la Trinidad hastael punto de que en muchas representaciones posteriores, en lugar dehacerlo de forma abstracta como en Rublëv, la Virgen se incorporaa la Trinidad de un modo expreso, coronada como un símbolo de lacreación y de la Iglesia enteras 104. Es en este sentido eclesial de larepresentación, en el que hay que insistir para cerrar el comentario.Pues la Iglesia, en cuanto communio, en cuanto vinculación orgánicade muchos miembros diferentes, trata de mirarse en el espejo de laTrinidad, como síntesis perfecta de la diversidad y la unidad. LaTrinidad es la imagen de la Iglesia al tiempo que la Iglesia es, en elmarco de la creación, el más claro icono de la Trinidad 105. La Iglesiaes, como dijo Cipriano de Cartago, «el pueblo unido por la unidaddel Padre, del Hijo y del Espíritu Santo» 106. Esta idea se expresa enel icono de Rublëv por la presencia de las tres columnas, dos juntoa la puerta y otra en un plano inferior, a modo de arbotante, quesustentan todo el edificio el cual puede soportar todo el peso deluniverso, la entrada de todos los pueblos de la tierra que subenalegres a la casa del Señor pues dentro de sus muros reina la segu-ridad y la tranquilidad en sus torres (Sal 122).

Analizados los tres símbolos a los que apuntan las varas de lostres personajes, no hemos podido alcanzar mayor claridad sobre surespectiva identidad ya que cada uno de ellos tiene, a su vez, unsentido trinitario. El monte, aunque en forma de ala y roca de la queemana agua apunta hacia el Espíritu, es también el monte santo deYahvé, Dios Padre, el monte en que se inmola el Hijo o la roca queacoge su cuerpo sacrificado. El árbol es también un símbolo trini-tario (raíz, ramas, fruto) con elementos que se asimilan tanto al

103 EVDOKIMOV, Op. cit., p. 252104 Vid GRESHAKE, Op. cit, p. 646105 Ibid, p. 448. También B. FORTE, La Iglesia icono de la Trinidad, Sala-

manca, 1997.106 Cit. por GRESHAKE, Op. cit., p. 448


poder del Dios creador, al Cristo redentor o a los frutos del Espíritu.Y, por último, el edificio en lo alto puede ser tanto la casa del Padre,la Iglesia cuerpo de Cristo o el templo del Espíritu. Pero es que,además, los tres símbolos no pueden concebirse aisladamente y elpropio icono los une y envuelve en un mismo movimiento circularde izquierda a derecha de Oriente a Occidente. A este respecto sonmuchos los pasajes bíblicos en que monte y árbol o monte y casaunen sus significados. Así, Ezequiel da voz a la promesa del Señorde plantar un pequeño esqueje de cedro en el monte más encumbra-do de Israel, allí echará ramas, se pondrá frondoso y llegará a ser uncedro magnífico, anidarán en él todos los pájaros, a la sombra de suramaje anidarán todas las aves (Ez 17, 22). Es, sin duda, el mismomonte que aparece unos capítulos más tarde cuando el profeta esarrebatado en éxtasis: «Me dejó en un monte muy alto, en cuya cimase erguía una mole con traza de ciudadela» (Ez 40, 2). Del templomanaba un potente torrente a cuyas orillas crecían árboles eternos defrutos inmortales porque los regaban las aguas del santuario (Ez 47,12). El sentido del descenso de estas aguas vivificadoras, hacia ellevante, hacia el Oriente, coincide con el del icono, como si el aguainvisible que desciende de la casa templo fuera hasta las raíces delárbol y los pies de la roca para completar el círculo y responder asíal fuerte soplo proveniente de la cumbre. En el Apocalipsis, la NuevaJerusalén es vista desde la cima de una montaña grande y alta (Ap21, 10); una ciudad en la que nada impuro podía penetrar, atravesa-da por un río de agua viva, luciente como el cristal, que salía deltrono de Dios y del Cordero. A ambos lados crecía un árbol de lavida, cuyas hojas sirven de medicina a las naciones (Ap. 22, 2).Todos los elementos de esa visión los tenemos presentes en el icono.La mención al agua nos vuelve a remitir al primer plano del icono,al trono de la Trinidad y del Cordero del que brota ese agua decristal, vivificadora, que cae sobre los hombres, sobre toda la crea-ción, gracias a que el triángulo se ha quebrado por su vértice, enexpresión del deseo de que nadie muera, de que todos se salven.

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5. CONCLUSIÓN: LO ESTÉTICO, LO ÉTICO Y LO RELIGIOSO EN EL ICONO

Según Balthasar, la belleza es la última palabra a la que puedellegar el intelecto reflexivo ya que es la aureola de resplandor im-borrable que rodea la estrella de la verdad y del bien y su indisocia-ble unión 107. Sin embargo, si nos situamos fuera de la reflexión, enel ámbito de la experiencia, el sentimiento estético es lo primero, loinmediato. Llegamos a la verdad y al bien arrastrados por la atrac-ción del esplendor que los rodea. El problema es que no siempre labelleza conduce a la verdad y el bien, que tiene una poderosa ten-dencia a la autonomía, a la rebelión. La belleza es seductora, con-duce hacia ella misma y tiende a no aceptar ningún otro señorío, apronunciar como Satanás un non serviam perpetuo. Muchos artistasson deicidas, seductores, aprendices de Satán que como él dicen:«Soy un dios, habito en la morada de Dios, en el corazón de losmares» (Ez 28, 1), y también de ellos diría el profeta: «Engrióse tucorazón de tu belleza y se corrompió su sabiduría por tu esplendor»(Ez 28, 17). Rublëv, como todo auténtico artista, es un seductor ysu obra, independientemente de que se tenga fe, es portadora debelleza intramundana, de unos valores genuinamente estéticos. Laarmonía de las formas, la sutileza y la complejidad de los colores,nunca alcanzada por los copistas, la expresión, la complejidad de lacomposición, suscitan la admiración de cualquier espectador sensi-ble. Más que bello, el icono de la Trinidad es sublime porque con-mueve por su seriedad, por su melancolía, por su asombrosa sereni-dad 108. Mas la belleza del icono no se detiene en ella misma, seducepara el bien y es en este sentido en el que los griegos utilizan eltérmino kalokagathia que denota la unión de la belleza y la bondad.

El icono de la Trinidad contiene un profundo mensaje ético, antetodo por su imperativo de fidelidad a la tierra. El ángel del centroy el de la derecha indican con sus manos la dirección del altar-tierradonde se debe concentrar nuestra actividad. Es una exhortación abajar del monte, tal y como los ángeles aconsejaron a los hombres

107 La Percepción de la forma, p. 222108 Esas características de lo sublime las da KANT en Lo Bello y lo Sublime,

Madrid, Espasa, 1972, p.14


de Galilea en el momento de la Ascensión de Jesús (Act 1, 11). Nohay que quedar paralizado en el momento contemplativo del éxtasis.En el Tabor no se pueden levantar tiendas, sino que es preciso bajar,dispuestos a acudir a la llamada de los hombres. Todo en el iconoes un canto a la hospitalidad, a la acogida del otro, del extranjero,y por esta razón la escena ha recibido el nombre de la filoxenia deAbraham. Ningún mensaje puede ser más actual: filoxenia frente axenofobia. Parecería como si Rublëv hubiera leído a Kant, cuandoéste recoge como un requisito necesario de la paz perpetua el que secreen las condiciones de una universal hospitalidad 109.

La consumación de la ética nos introduce en el ámbito estricta-mente religioso. Acoger al extranjero y darle de comer es acoger ydar de comer al mismo Dios. Alimentar a Dios o a su ángel con suscriaturas es lo mismo, según Ibn Arabí, que alimentar a éstas conDios 110. En el icono de la Trinidad, como ya hemos repetido variasveces, hay un claro sentido especular, es una transfiguración de loreflejado, incluidos los dones que Abraham ofrece a los ángeles. Lesda de comer y a cambio recibe el alimento espiritual de la Eucaris-tía, les lava los pies y, a cambio, los pies de los mensajeros leanuncian la paz y la buena nueva de su numerosa descendencia (Is52, 7). El estrado donde reposan se sustenta sobre el agua viva quecaerá sobre él como cayó sobre los pies de los apóstoles en la últimacena. Les ofrece la sombra de la encina que se trocará para él en elfruto del árbol de la vida. Les dará, incluso por anticipado, la dis-posición de sacrificar al hijo cuyo nacimiento le anuncian, pararecibir en recompensa el sacrificio del Cordero de Dios. Y, porúltimo, la humilde tienda desde la que Sara les observa se transfor-mará en una Iglesia, amparada por el manto protector de la Virgen,a la que acudirán todos los pueblos de la tierra. Ser hospedado yalimentado por Dios ya no puede ser entendido prescindiendo deuna actitud de acogida que nos enseña la Trinidad. Si alguno meama, guardará mi palabra, y mi Padre lo amará, y vendremos a él yen él haremos morada (Jn 14, 23). Vivir la dimensión trinitaria dela Eucaristía, como afirma el teólogo ortodoxo Bobrinskoy, es des-

109 KANT, La paz perpetua, Madrid, Espasa, 1972 p. 114110 Cit. por CORBIN, Op. cit., p. 156

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cubrir y anunciar que desde la Encarnación del Verbo eterno y desdeel Pentecostés del Espíritu, no hay ya distancia entre el misterio dela Trinidad y el destino del hombre 111. Las condiciones de la hos-pitalidad universal se transforman en el nivel religioso en un men-saje ecuménico, en el deseo de que lo múltiple sea reconducidohacia la misma unidad y belleza que nos muestra la Trinidad, quenos invita a entrar en ella. Y allí nos entraremos...

111 BORIS BOBRINSKOY, Le Mystère de la Trinité, Paris, Cerf, 1996, p. 168

Meditación ante el icono de la Trinidad de Andrei Rublëv · co. De entre todos los pintores de...

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