1

PRINCESS ANNE SCHOOL

MATERIAL DE TRABAJO DE LITERATURA CONTEMPORÁNEA

Nombre: Curso: Fecha:

TEMAS Y RASGOS DE LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA La historia de la literatura, en tanto reflejo del espíritu humano, se caracteriza por una renovación continua. No es por ello extraño que la literatura del siglo XX se haya lanzado a la aventura. Con la llegada del siglo, el mundo de Occidente comenzó a vivir importantes transformaciones sociales, culturales y políticas. Ya en las últimas décadas del siglo XIX un profundo malestar invadía a la sociedad y todos los valores que habían fundado la modernidad —en especial la confianza en el progreso y el poder de la razón— eran puestos en duda. La literatura, percibiendo el espíritu de su tiempo, inició Un proceso de interrogación, de búsqueda y de experimentación en las formas de expresividad, cuya manifestación más patente son las llamadas vanguardias artísticas y literarias de la primera mitad del siglo (ver Cuadro 1). En ellas se encuentran en germen o en operación varios de los rasgos y temas inherentes al resto de la literatura contemporánea. A continuación, revisaremos con un poco más de detalle algunos rasgos y temas que caracterizan a la literatura contemporánea. SOLEDAD Y COMUNIÓN La literatura contemporánea se caracteriza por sumergirse profundamente en el individuo para explorar desde ahí el mundo y la propia identidad. En ese sentido, un tema importante es la soledad e incomunicación del individuo. El sujeto en muchos casos se encuentra alienado de un mundo que es percibido como hostil, y en el cual la relación con los otros se va tornando inaccesible. Buen ejemplo de ello es “La Metamorfosis” de Franz Kafka, donde la transformación en insecto del protagonista lo va aislando del mundo que lo rodea, de la mano de un proceso de pérdida de la identidad. En una vertiente opuesta, la literatura contemporánea se presenta a veces como un espacio utópico, donde se da la posibilidad de una vida humana auténtica, de reencuentro con la propia identidad, en comunión con los otros, en torno a la amistad y la solidaridad. Desde este punto de vista, aparece una nueva valoración del amor y el cuerpo como caminos de trascendencia hacia el otro. El cuerpo es visto en una dimensión mediadora en esa búsqueda del otro, que no había tenido en la literatura del pasado, en la cual el cuerpo e incluso el amor, eran vistos como algo mundano, sentimental o pornográfico. Ahora es visto con un valor en sí, mediador de una comunión, de un sentido comunitario y trascendente. Es posible observar esto, por ejemplo, en la poesía de Pablo Neruda, en especial en algunos poemas de “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, donde los motivos que emergen por la distancia y el pasado permiten la valoración del cuerpo como encuentro entre seres, y el sexo y lo erótico adquieren una dimensión metafísica, ligada a la experiencia personal de la soledad del hablante.

CUADRO 1: MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS Y LITERARIOS DE VANGUARDIA Cubismo: surgido en Francia alrededor de 1908, en un principio se refería a le producción artística de una serie de pintores (Picasso, Braque, Gris, etc.), caracterizada por la descomposición y recomposición de la realidad de acuerdo a los principios de bidimensionalidad, compenetración de planos y simultaneidad de visión. Como movimiento artístico-literario, busca la reivindicación de la autonomía absoluta de la obra de arte y pretende captar la realidad desde todos los ángulos posibles. En literatura (G. Apollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau), esta actitud se aprecia en la simultaneidad de percepciones, recuerdos, conversaciones, intuiciones; el montaje de fragmentos e instantáneas, con ausencia de puntuación y eliminación de nexos. Entre las técnicas empleadas se encuentran el collage y la asociación de elementos imposibles de conectar entre sí según la lógica racionalista. Futurismo: surgido en Italia alrededor de 1910, a partir de las ideas de Filippo Tomasso Marinetti, postula una creación artística basada en una concepción de la vida que exalta valores como el coraje, la audacia, la energía, la acción, etc. Como consecuencia de ello, el futurismo rechaza el arte anterior y promueve obras dinámicas y agresivas, en pleno movimiento. Un tema importante fue la máquina entendida como instrumento multiplicador de los poderes humanos. En el aspecto formal, los libros futuristas propugnan una presentación pictórica de la página (diversos colores y tipos de letras),

2

sustituyen los signos de puntuación por signos matemáticos y musicales, y proponen la destrucción total de la sintaxis. Dadaísmo: aparecido en Zurich como reacción contra la Primera Guerra Mundial (1914-18), que simbolizaba el fracaso de una cultura basada en la razón y el progreso. Estos artistas y escritores (Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball, etc.) buscaron destruir el sistema de valores imperante mediante la negación, la burla sarcástica y el escepticismo extremo. Con una creatividad desarrollada al margen de toda norma, pretendieron destruir la función lógica y semántica del lenguaje, por lo que favorecieron todo aquello que suponga contradicción, situaciones absurdas y asociaciones sin sentido. Surrealismo: originado en París en 1924, busca desentrañar el sentido último de la realidad y el funcionamiento real de la mente, al margen de toda vigilancia ejercida por la lógica y la razón. En este sentido privilegió técnicas como la escritura automática, la trascripción de sueños, la simulación de delirios, el collage. Reivindica el subconsciente y el sueño, que adquieren igual o mayor Importancia que los estados de vigilia, privilegiando la imaginación, la intuición y la asociación libre como instrumentos de conocimiento y creación. Entre sus representantes más destacados se encuentran: André Breton, Paul Eluard, Antonin Artaud, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Roberto Malta. Creacionismo: creado por el chileno Vicente Huidobro, pretendía hacer de la poesía un instrumento de creación en sí misma y no en la función referencial del lenguaje. De este modo, rechaza lo anecdótico y descriptivo, ya que el poeta debe crear un nuevo mundo y no imitar el que ya existe. En este sentido, desarrolla una serie de recursos expresivos novedosos: metáforas originales, neologismos, palabras carentes de significado, etc. Otros exponentes destacados fueron Juan Larrea y Gerardo Diego. VARIEDAD DE VOCES NARRATIVAS Otro rasgo importante de la literatura contemporánea es el perspectivismo, que se manifiesta en la casi desaparición del narrador omnisciente en favor de narradores en primera persona que focalizan la historia desde sus propias perspectivas, y/o en el despliegue de una pluralidad de voces y focos narrativos que presentan una realidad múltiple y simultánea. Buen ejemplo de este rasgo es el cuento de Julio Cortázar “La noche boca arriba”, donde un mismo narrador oscila entre dos conciencias y dos tiempos distintos. La pluralidad de perspectivas nos advierte que no existe una sola visión o interpretación unívoca de la realidad, sino tantas como individuos que la contemplan. En este sentido, es posible relacionar este perspectivismo con una serie de modificaciones en los paradigmas o modelos de representación de la realidad provenientes de las ciencias exactas y la filosofía a comienzos del siglo XX. Un ejemplo de ello es el cuestionamiento de nuestros conceptos sobre la realidad tangible que produjo la aparición de la teoría general de la relatividad de Einstein y el principio de incertidumbre de Heisenberg. Al mismo tiempo, el advenimiento de las vanguardias en el campo del arte significó una proliferación de procedimientos para representar una realidad múltiple (collage, cubismo, etc.) que tuvo gran incidencia en la literatura y las formas de narrar. REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DEL TIEMPO Ligado con el perspectivismo, en ciertas obras contemporáneas se suelen producir alteraciones en la ordenación cronológica y causal de los hechos narrados. Así como existen distintas perspectivas sobre la realidad representada, de igual modo los tiempos de dichas representaciones no constituyen una sola línea cronológica, sino que se articulan como un mosaico de imágenes sobre las diferencias en las percepciones de la temporalidad. Esto deviene en una representación subjetiva del tiempo, que se caracteriza por los saltos temporales, el uso de flash-back, elipsis y otros trastornos en las secuencias de la historia (ver Cuadro 2). Buen ejemplo de ello es la inversión de los tiempos observable a lo largo de “Crónica de una muerte anunciada” de Gabriel García Márquez. EXPLORACIÓN DE LA CONCIENCIA HUMANA Uno de los acontecimientos científicos más relevantes a comienzos del siglo XX lo constituye, sin duda, la aparición del psicoanálisis, desarrollado por Sigmund Freud. El interés que esta disciplina pone en los procesos mentales inconscientes, el modo de acceder a ellos y de interpretarlos, no tardó en influir sobre la literatura en la búsqueda de sus propios mecanismos de exploración de la conciencia humana. Comienzan entonces a hacerse frecuentes una serie de recursos estilísticos que buscan ilustrar literariamente lo que ocurre en nuestra mente o imaginación a diario: narraciones en primera persona, uso del estilo indirecto libre (ver Cuadro 3), la corriente de la conciencia, la enumeración caótica, la escritura automática, etc. De particular relevancia es el procedimiento

3

denominado “corriente de la conciencia” (ver Cuadro 4), mediante el cual la narración pasa rápidamente de un asunto a otro por efecto asociativo y derivativo (no lógico o causal). Este procedimiento aparece ampliamente en las obras de William Faulkner, Marcel Proust o Virginia Woolf.

CUADRO 2: EL MONTAJE El concepto y la práctica del montaje, provenientes del lenguaje cinematográfico, dieron origen, durante el siglo XX, a una de las técnicas narrativas más frecuentemente usadas en cuentos y novelas. En el cine, el término “montaje” se utiliza para señalar el proceso de estructuración de un film, a partir de una serie de secuencias que, una vez cohesionadas de acuerdo a un determinado ritmo y orden narrativo, dan a la obra su configuración definitiva. En literatura se habla de montaje para referirse al tipo de escritura sobre la base de escenas discontinuas, fragmentarias, organizadas según una dirección u objetivo determinados. Existen distintos tipos de montaje, usados tanto en el cine como en la literatura. Ellos son: Lineal: la acción aparece en un orden cronológico, que ¡mita la convención del tiempo real. Invertido: se rompe la continuidad cronológica, ya sea a través de un “flash back” (retorno al pasado) o de un “flash forward” (adelantarse al futuro), mostrando el carácter subjetivo del tiempo. De choque: sucesión violenta de planos, que intenta suscitar la reacción emotiva e intelectual del espectador o lector. Alternado: en un mismo espacio se suceden acciones simultáneas, provocando una reacción estética en el receptor. Paralelo: las acciones ocurren en espacios y tiempos distintos, estableciendo una vinculación expresiva o simbólica. Americano: se condensan secuencias de días, meses, años a una velocidad extrema, demostrando así el vertiginoso y acelerado paso del tiempo.

CUADRO 3: ESTILOS NARRATIVOS Para explicarnos lo que opinan, dicen, piensan o sienten los personajes de una historia, el narrador puede utilizar, en general, dos estilos: el estilo directo y el estilo indirecto. En el estilo directo, el narrador deja que los personajes hablen por sí mismos, sin intervenir más que para estructurar su habla mediante párrafos, comillas, guiones, signos de puntuación, y para marcarla con los llamados verbos de lengua (contestar, decir, preguntar, pensar, etc.). Por ejemplo: “¿Cómo no se me ocurrió antes?”, pensó. Se llama estilo directo libre cuando el narrador deja que el personaje hable por sí mismo, sin intervenir explícitamente de ninguna forma. Ello ocurre en procedimientos como el monólogo interior o la corriente de conciencia. Por ejemplo: Pienso cómo no se me ocurrió antes. En el estilo indirecto, en cambio, es justamente el narrador quien se encarga de contar lo que dicen o piensan los personajes, anunciando estas intervenciones con verbos de lengua. Por ejemplo: Pensaba que cómo no se le había ocurrido antes. Como una variante del anterior, el llamado estilo indirecto libre es aquel en que, dentro del discurso del narrador y sin anunciarse por un verbo, se expresa el contenido de una intervención de un personaje en el estilo y vocabulario propios de éste. Por ejemplo: ¿Cómo, siendo aquello tan sencillo, no se le había ocurrido antes a él?

4

LA LITERATURA COMO TEMA DE SÍ MISMA En muchas obras literarias contemporáneas, el discurso contiene unidades cuya función no es crear mundo, sino servir al propio discurso y actividad de escritura para enunciar consideraciones acerca de ellas, acerca de ¡a naturaleza propia de la literatura o de la obra que se escribe, poniendo así al descubierto su estructura a medida que ella se va haciendo. Este “metadiscurso” (discurso que habla de sí mismo, que se toma a sí mismo como objeto y tema) incorpora a las obras literarias contemporáneas un componente reflexivo y crítico que llega a constituir en muchos casos una verdadera teoría o poética interna en la cual se manifiestan concepciones acerca de la literatura en general, sus funciones, las diferencias o rupturas respecto de concepciones tradicionales relativas al ser y función de la literatura, de sus formas y estructuras, del quehacer del escritor, etc. Hay numerosos ejemplos de ello en la obra “Rayuela” de Julio Cortázar. Estos procedimientos metadiscursivos, al develar ¡a estructura de texto que se lee, tienen muchas veces el efecto de abrir la obra al lector, haciéndolo copartícipe en la construcción de la misma y ya no un mero receptor pasivo. Ello tiende a desdibujar los límites entre realidad y ficción, a la vez que modifica profunda mente la lectura, transformándola en un proceso activo que demanda la participación del lector en la constitución del sentido de las obras. Una variante de esta tendencia metadiscursiva es la referencia más o menos explícita que hacen muchas obras contemporáneas a otras obras literarias o artísticas. Este fenómeno, denominado “intertextualidad” plantea la lectura como una zona de intersección de múltiples aspectos de la cultura, con los cuales es preciso interactuar en el proceso de construcción de sentidos de las obras. Desde este punto de vista, cualquier texto es considerado como un conjunto de citas y referencias que absorben y transforman a otros textos. Aunque este aspecto no es privativo de la literatura contemporánea, queda destacado en ella con una frecuencia mayor que en otras épocas.

CUADRO 4: LOS PERSONAJES ANTE EL LECTOR Con el objeto de entregar el mundo interior de sus personajes —sus sentimientos, emociones y pensamientos más íntimos— un narrador puede poner al lector en contacto directo con ellos, de modo que sean estos mismos quienes exterioricen en sus palabras sus contenidos mentales. En este sentido, encontramos diversos procedimientos narrativos, ampliamente cultivados durante el siglo XX, que nos permiten adentramos en el alma y ¡a mente de un personaje sin interferencia del narrador. Entre ellos, destacamos: El soliloquio: también conocido como “monólogo citado” (del griego mono-logos: palabra de uno solo), consiste en la transcripción directa de la conciencia y los procesos psíquicos desde la mente de un personaje, sin la presencia del narrador. Los pensamientos y emociones se presentan con cierto control y ordenamiento lógico, como si el personaje en cuestión estuviese realizando un autoanálisis o confesión. Monólogo interior: a diferencia del soliloquio, éste carece de lógica y articulación coherente. En esta técnica —en la que tampoco interviene un narrador— se aprecia la afluencia incontrolada del inconsciente, en su estado origina, dando ¡a impresión de reproducir los pensamientos y emociones según van llegando a la mente. Por medio de libres asociaciones, enumeraciones caóticas y alteraciones sintácticas, conocemos las imágenes, sensaciones e ideas del personaje, de un modo confuso y desorganizado. La ausencia o disminución de puntuación, el aflojamiento de los nexos oracionales y los elementos incoherentes caracterizan también a este tipo de monólogo, que constituye una forma de representar la corriente o el fluir de la conciencia, expresión que alude a la forma de río o corriente en que fluyen los contenidos mentales.

EL BOOM LATINOAMERICANO

En el transcurso de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, en los países hispanoamericanos surgió una serie de novelas de gran calidad artística y de extraordinaria originalidad. Debido a su sorprendente singularidad, que daba cuenta de una renovación comenzada ya en los años cuarenta, el crítico Ángel Rama designó este conjunto como ”Nueva Novela”. En las décadas del ‘60 y ‘70, durante una lapso de muy pocos años, aparecieron brillantes obras como “Sobre héroes y tumbas” (Ernesto Sábato, 1961), “El astillero” (Juan Carlos Onetti, 1961), “La muerte de Artemio Cruz” (Carlos Fuentes, 1962), “La ciudad y los perros” (Mario Vargas Llosa, 1962), “El siglo de las luces” (Alejo Carpentier, 1962), “Rayuela” (Julio Cortázar, 1963), “Tres tristes tigres” (Guillermo Cabrera Infante, 1964), “Paradiso” (José Lezama Lima, 1966), “Cien años de soledad” (Gabriel García Márquez, 1967), “Conversación en la catedral” Mario Vargas Llosa, 1969), “El obsceno pájaro de la

5

noche” (José Donoso, 1969), “Boquitas pintadas” (Manuel Puig, 1969), etc. Estas obras consiguieron una amplia acogida a escala internacional, lo que les valió no sólo el reconocimiento mundial de la crítica especializada, sino también del público. El súbito e inesperado éxito alcanzado por esta nueva narrativa llevó a que se acuñara la expresión “boom latinoamericano”, que pretendía dar cuenta del carácter de estallido novador de las letras hispanoamericanas. Tan extraordinaria y sorprendente fue la eclosión narrativa, que muchos pensaron que se trataba simple y básicamente de una estrategia publicitaria, de una asociación de escritores y editoriales. Y es que fue, en gran medida, gracias a consorcios editoriales que la literatura hispanoamericana empezó a ser conocida en Europa y Estados Unidos. En este sentido, por ejemplo, fue de suma importancia el Premio Biblioteca Breve, entregado por la editorial española Seix Barral, que dio a conocer al público a muchos de estos escritores, como Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, símbolo, éste último del éxito de crítica y ventas, con su novela “Cien años de soledad”. Sin embargo, con el paso del tiempo, toda sospecha acerca de tácticas publicitarias fue disipada por la calidad narrativa y estética de la las obras del llamado boom. La Nueva Novela o Narrativa del boom, además del reconocimiento internacional de la literatura hispanoamericana, significó una profunda renovación en el mundo de las letras. Estos innovadores escritores rompían con la tradición anterior del realismo de la narrativa regionalista e indigenista, pues se rebelaban contra un concepto de realidad que consideraban muy estrecho. Influenciados por muchas de las técnicas narrativas y recursos formales característicos de las vanguardias (especialmente el Surrealismo) y también por las experimentaciones novelescas de la narrativa europea y norteamericana de los años veinte y treinta (James Joyce, Marcel Proust, William Faulkner, Virginia Woolf, etc.), los autores de la Nueva Novela se distanciaron profundamente de la tradición en cuanto a técnicas narrativas,

TEMÁTICAS PREDOMINANTES En cuanto a las temáticas de la Nueva Novela, de especial preocupación fueron la marginación social, la angustia existencial, la incomunicación y la impersonalidad de una sociedad contemporánea en la que predomina el espacio urbano sobre el rural, el cual, si aparece, es concebido desde una perspectiva simbólica y mítica. Los autores del boom pretendían reflejar en sus obras las vivencias, situaciones y problemas que afectan al sen íntimo de la persona, desde una perspectiva universalista y existencial. En palabras del propio Vargas Llosa, en esta época “la novela deja de ser latinoamericana, se libera de esa servidumbre. Ya no sirve a la realidad; ahora se sirve de la realidad”. La constante inclinación al experimentalismo, centrado especialmente en el tratamiento del lenguaje, llevó a los escritores del boom a la creación de neologismos, distorsiones morfosintácticas y semánticas, superposición de estilos o registros, juegos con la ambigüedad y polisemia del léxico, recreación paródica de jergas profesionales y determinados sociolectos. Por estas razones, la Nueva Novela ha sido llamada, también, Novela del Lenguaje. Ahora bien, la experimentación se manifestó además en otros aspectos, como la ruptura de la línea argumental y del orden espacio-temporal, cambios del punto de vista, combinación de personas narrativas, irrupción de lo onírico y de la corriente de conciencia, presencia de ¡o maravilloso y fantástico, etc. El cine, asimismo, influyó notablemente en esta narrativa, en especial en ¡o que se refiere a la utilización del montaje, secuencias en paralelo, yuxtaposiciones, acumulaciones, etc. Como te podrás imaginar, esta nueva literatura exigía un tipo de lector inédito, que fuese capaz de comprenden los nuevos lenguajes y técnicas narrativas. El lector pasivo debió dar paso a un lector cómplice, un lector intérprete, que se atreviera a jugar con la obra para poder descifrar su significado, en palabras de Julio Cortázar, un “lector macho” pon oposición a un “lector hembra” AUTORES REPRESENTATIVOS En un sentido estricto, los autores del boom son cuatro: el colombiano Gabriel García Márquez, el peruano Mario Vargas Uosa, el argentino Julio Cortázar y el mexicano Carlos Fuentes. Sin embargo, debido a que participaron de la explosión de la narrativa hispanoamericana de los sesenta y setenta, suelen incluirse también otros escritores, algunos de generaciones anteriores, como por ejemplo, José Donoso, Adolfo Bioy Casares, José María Arguedas, Rosario Castellanos, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Manuel Puig, etc. De cualquier forma, más allá de establecer una lista de nombres y obras, lo que importa es que comprendas el valor que tuvo el boom como fenómeno cultural propiamente hispanoamericano. El boom demuestra que, en la segunda mitad del siglo XX, en nuestro continente tuvo lugar una enorme e importante renovación temática y estilística en la literatura, particularmente en la narrativa. Con una extraordinaria fuerza, estos escritores hispanoamericanos irrumpieron en el panorama

6

literario. Al romper con los moldes tradicionales y al proponer un arte nuevo, los autores del boom reivindicaron la rebelión y la liberación en la literatura, con una clara intención expresiva acorde a los agitados tiempos que vivían. La preocupación por el lenguaje fue, sin duda, una de sus notas más características.

EJERCICIOS RESUELTOS

A continuación, presentamos una serie de ejercicios resueltos sobre los temas recién revisados. Intenta responder por ti mismo la pregunta antes de leer la explicación que se adjunta. 1. ¿Qué rasgo de la literatura contemporánea se manifiesta en el siguiente poema? Yo le dije al autor de estos sonetos que soy una camisa de once varas gato de siete vidas y dos caras nada que ver con rimas y cuartetos Informal, mis secretos son secretos y no palabras ni palabras raras de estas que cuestan tan poco y son tan caras a un roedor de oscuros mamotretos. Pero el tal, sordo y mudo, me escribía con el hueco orejero de una mano pegado al rastro de una borradura sobre el desierto de papel que hervía de mi cólera suya: andar en vano detrás del propio ser sin su escritura.

Enrique Lihn, “Yo le dije al autor de estos sonetos” A) Metadiscurso. B) Pluralidad de voces narrativas. C) Exploración de la conciencia. D) Representación subjetiva del tiempo. E) Soledad del individuo. La respuesta correcta es A). Sin duda el rasgo más destacado del texto es su metadiscursividad, ya que se trata de un soneto en donde se habla sobre el soneto. 2. ¿Quién es el hablante en el poema anterior? A) La palabra. B) Un “roedor de oscuros mamotretos”. C) El soneto. D) El autor del soneto. E) Un gato de siete vidas. La respuesta correcta es C). A lo largo del poema, el soneto discurre sobre sí mismo, presentándose como una forma lírica dificultosa y yana (“nada que ver con rimas y cuartetos”). 3. ¿Qué figura literaria da sentido al texto anterior? A) Hipérbole B) Metáfora C) Comparación D) Antítesis E) Personificación La respuesta correcta es E). Como sabemos, la personificación consiste en atribuir cualidades humanas a otros seres animados o cosas inanimadas. Es lo que sucede en este caso al atribuírsele voz y conciencia al soneto.

7

4. ¿Qué estilo narrativo predomina en el siguiente fragmento? Hoy vine a Pringles, por una semana. El capítulo anterior lo escribí por la mañana, en el café del Avenida, que estaba enteramente vacío como suelen estar los cafés aquí, bajo la mirada atenta de la mesera. Es una chica joven, nueva en este café, al menos nueva para mí, que vengo al pueblo dos o tres veces por año. Ya al atenderme me había preguntado si yo era escritor, y manifestado su admiración por esa actividad; ella también escribía, dijo, siempre, en toda ocasión, para desahogarse o expresarse. El apuro en decírmelo quería decir evidentemente que yo era el primer escritor que conocía, y la entusiasmaba la idea de poder hablar, al fin, con alguien del oficio.

César Aira, “Cumpleaños” A) Indirecto libre. B) Directo. C) Indirecto. D) Directo libre. E) Monólogo interior. La respuesta correcta es C). El estilo indirecto es aquel donde el narrador se encarga de contar lo que dicen o piensan Pos personajes, anunciando estas intervenciones con verbos de lengua: “...me había preguntado si yo era escritor, y manifestado su admiración...”; “ella también escribía, dijo, siempre...”. 5. ¿Qué tipo de narrador presenta el fragmento anterior? A) Narrador testigo. B) Narrador protagonista. C) Narrador en tercera persona. D) Narrador omnisciente. E) Narrador de conocimiento relativo. La respuesta correcta es B). Como recordarás, el narrador protagonista se caracteriza por hablar en primera persona y ser al mismo tiempo narrador y personaje principal de la historia. Deducimos que es protagonista porque se instala de inmediato al centro del relato (“Hoy vine a Pringles...”). 6. ¿Qué rasgo de la literatura contemporánea se manifiesta en el siguiente fragmento? Será una lástima que Bustrófedon no vino con nosotros, porque íbamos por el Malecón, a sesenta, a ochenta, a cien por hora, viniendo del Almendares, ese Ganges del indio occidental, como decía Cué, y a la izquierda estaba el doble horizonte del muro y de la raya azul, plegada, que es la cicatriz de la división de las aguas. Era una lástima que Bustrófedon no vendrá con nosotros para ver cuando lo permita el horizonte de hormigón y sol las divisiones del mar..

Guillermo Cabrera Infante, “Tres Tristes Tigres” A) Metadiscurso. B) Pluralidad de voces narrativas. C) Exploración de la conciencia. D) Representación subjetiva del tiempo. E) Soledad del individuo. La respuesta correcta es D). El uso de verbos conjugados en distintos tiempos en una misma oración (por ejemplo: “Será una lástima que Bustrófedon no vino…”) hace que en el relato se mezclen y fundan el presente, el pasado y el futuro, lo que lo aparta de una representación del tiempo lineal o cronológico. 7. ¿Cuál de las siguientes opciones alude al concepto de intertextualidad? A) Un texto habla solamente sobre sí mismo. B) Un texto es un conjunto de referencias a otros textos. C) Un texto desdibuja el límite entre realidad y ficción. D) Un texto es completado con la participación del lector. E) Un texto cuestiona el quehacer del escritor.

8

La respuesta correcta es B). El concepto de intertextualidad alude a la referencia más o menos explícita que hacen muchos textos literarios a otros textos literarios o artísticos. Desde este punto de vista, cualquier texto es considerado como un conjunto de citas y que absorben y transforman a otros textos. 8. Con respecto al procedimiento narrativo “corriente de conciencia” se puede afirmar que: I. Es un método de exploración de la subjetividad. II. Suele ser escrito en estilo indirecto libre. III. Abunda en la narrativa contemporánea. A) Solo I B) I y III C) Solo III D) II y III E) I, II y III La respuesta correcta es B). La corriente de conciencia busca representar la conciencia de un personaje tal y como ésta funciona a diario, es decir, como un flujo de contenidos (percepciones e ideas) que no necesariamente se relacionan en forma causal o lógica. En este sentido, constituye un método para explorar la subjetividad. Este procedimiento fue desarrollado durante el siglo XX, siendo utilizado por numerosos escritores. Al presentar los contenidos de la conciencia sin una estructuración causal o lógica, la corriente de conciencia corresponde más bien a un estilo directo libre (cuando el narrador deja que el personaje hable por sí mismo, sin intervenir explícitamente de ninguna forma). 9. Lee el siguiente fragmento: “...y abrí la ventana en silencio y oí en silencio por donde entró el silencio de la última noche en silencio y que se llama conticinio palabra de silencio y oí en silencio un gotear silente de agua desde el balcón de arriba en silencio y en silencio fumé mi pipa de la paz universal y vi cómo Bach salía en silencio el tabaco muerto en silencio espiritual en algo más que en nada en humo de silencio por el silencioso hueco alumbrado de mi ventana que miré, miré, miré hasta que se hizo redondo y desapareció, todo en silencio, y miraba allá al otro lado del heaviside a la gran pradera oscura de los cielos y más allá y más allá de más allá y más allá todavía donde allá es acá y todas las direcciones y ningún lugar o un lugar sin lugar sin arriba ni abajo ni este ni oeste, nunca-nunca, y pude ver con estos ojos que se comerán los gusanos, sabidureza de las nociones, vi, de nuevo, las estrellas...

Guillermo Cabrera Infante, “Tres Tristes Tigres” -¿Qué estilo narrativo predomina en el fragmento anterior? A) Indirecto libre. B) Directo. C) Indirecto. O) Directo libre. E) Soliloquio. La respuesta correcta es D). El estilo directo libre se produce cuando el narrador deja que el personaje hable por sí mismo, sin intervenir explícitamente de ninguna forma. 10. ¿Qué rasgo de la literatura contemporánea se manifiesta en el fragmento anterior? A) Metadiscurso. B) Pluralidad de voces narrativas. C) Exploración de la conciencia. D) Representación subjetiva del tiempo. E) Soledad del individuo. La respuesta correcta es C). El fragmento nos muestra con detalle las percepciones e ideas del personaje, tal y como se presentan ante su conciencia.

9

11. ¿Qué tipo de narrador presenta el fragmento anterior? A) Narrador testigo. B) Narrador protagonista. C) Narrador en tercera persona. D) Narrador omnisciente. E) Narrador de conocimiento relativo. La respuesta correcta es B). Se reconoce en este texto la presencia de un narrador protagonista por hablar en primera persona y situarse al centro de lo narrado. 12. ¿Cuál(es) de las siguientes opciones caracteriza(n) la representación subjetiva del tiempo como rasgo de la literatura contemporánea? I. Uso de flash-back. II. Estilo indirecto libre. III. Monólogo interior. A) Solo I B) Solo II C) Solo III D) I y II E) II y III La respuesta correcta es A). El uso de flash-back, esto es, de retornos súbitos hacia el pasado, altera la linealidad de una secuencia narrativa y, por lo tanto, su orden cronológico. En ese sentido, el uso de flash-back y otros recursos similares configuran una representación subjetiva del tiempo. El uso del estilo indirecto libre y del monólogo interior, por su parte, están más directamente relacionados con la exploración de la conciencia como rasgo de la literatura contemporánea. 13. ¿Cuál o cuáles de las siguientes afirmaciones son verdaderas con respecto al montaje como técnica narrativa? I. Proviene del lenguaje cinematográfico. II. Se relaciona con una representación subjetiva del tiempo. III. Permite acceder a la mente de los personajes sin intervención del narrador. A) Solo I B) Solo II C) I y II D) I y III E) II y III La respuesta correcta es C). Como sabemos, el concepto y la práctica del montaje corresponden a una influencia del cine en la literatura del siglo XX. En literatura se habla de montaje para referirse al tipo de escritura sobre la base de escenas discontinuas, fragmentarias, organizadas según una dirección u objetivo determinados. Esta organización puede implicar alteraciones en el orden cronológico lineal, generando representaciones subjetivas del tiempo. Por otra parte, el acceso a la mente de los personajes sin intervención de narrador corresponde a otro tipo de técnicas narrativas, como el soliloquio o la corriente de conciencia. 14. Sobre el “creacionismo” se puede afirmar que: I. Fue inventado por el chileno Vicente Huidobro. II. Plantea que el poeta debe crear nuevos mundos. III. Reivindica el subconsciente y el sueño. A) Solo I B) I y II C) Solo II D) I y III E) II y III

10

La respuesta correcta es B). Desarrollado por Huidobro, el creacionismo puso énfasis en la creación de mundos por sobre la imitación del que existe. Para ello se requería por parte del poeta una lucidez superior, por lo cual se evita recurrir al subconsciente y lo onírico (la reivindicación de estos últimos corresponde al surrealismo). 15. ¿A qué tipo de montaje corresponde la siguiente definición? La acción aparece en un orden cronológico, que imita la convención del tiempo real. A) Invertido. B) Lineal. C) Alternado. D) Paralelo. E) De choque. La respuesta correcta es B). Como lo señala su nombre, este tipo de montaje se caracteriza por reproducir la secuencia narrativa según un orden lineal, respetando la cronología convencional.

EJERCICIOS PROPUESTOS 1. Sección: Conocimiento y habilidades generales de lenguaje y comunicación 1.1 Preguntas de conceptos específicos de lengua, literatura y medios de comunicación Las preguntas, a continuación, abordan problemas relacionados con conceptos fundamentales de conocimiento y análisis de textos literarios o algún planteamiento sobre el discurso o el lenguaje de tos medios. Responde señalando la opción que contenga la respuesta correcta. 1. Lee el siguiente texto: Yo arruiné este poema Eliminé palabras y le torcí el cuello a la sintaxis hasta dejarla sin habla Ahora no es ni la sombra de lo que era De tanto castigarlo quedó reducido a nada Ignoro de qué hablaba No sé cómo termina

Oscar Hahn, “El perfeccionista” ¿Qué rasgo de la literatura contemporánea se manifiesta en el poema anterior? A) Metadiscurso. B) Pluralidad de voces narrativas. C) Exploración de la conciencia. D) Representación subjetiva del tiempo. E) Soledad del individuo. 2. ¿Qué estilo narrativo predomina en el siguiente fragmento? Papá apareció en el marco de la puerta. —No me atrevo a entrar —dijo. Estaba gordo y pálido y la camisa le chorreaba simplemente. Alcanzamos a oír a la mamá diciendo: que venga el médico. —Dijo que pasaría a primera hora en la mañana —repitió por quinta vez mi viejo.

Antonio Skármeta, “El ciclista del San Cristóbal”

11

A) Indirecto libre. B) Directo. C) Indirecto. D) Directo libre. E) Monólogo interior. 3. Lee el siguiente texto: Yo no fui a la luna. Fui mucho más lejos. Porque el tiempo es la distancia más larga entre dos lugares...Me marché de Saint Louis. Bajé por última vez esos peldaños de la escalera de emergencia y seguí, desde entonces, los pasos de mi padre, tratando de hallar en el movimiento lo perdido en el espacio...Viajé mucho por todas partes. Las ciudades pasaban rápidamente ante mí como hojas secas, de brillantes colores, pero arrancadas de la rama. Me habría detenido, pero algo me perseguía. Aquello acudía siempre de improviso, tomándome de sorpresa. Quizás fuese un pasaje musical familiar. Quizás sólo un fragmento de transparente cristal...Quizás me esté paseando por una calle de noche, en alguna ciudad extraña, antes de haber encontrado compañeros y pase junto a una ventana iluminada de una perfumería. La ventana está llena de piezas de cristal de color, de frasquitos transparentes de delicados tonos, que parecen fragmentos de un arco iris roto. Entonces, repentinamente, mi hermana me toca el hombro. Me vuelvo y miro sus ojos... ¡Oh, Laura, Laura!... ¡Traté de dejarte atrás, pero soy más fiel de lo que pensaba ser! Tiendo la mano hacia un cigarrillo, cruzo la calle, entro corriendo en un cine o en un bar. Pido una copa. Hablo con un desconocido más próximo — ¡Cualquier cosa capaz de apagar tus velas!— ¡porque hoy el mundo está iluminado por el relámpago! Apaga de un soplo tus velas, Laura... (...) Y ahí termina mi memoria y comienza vuestra imaginación. ¡De modo que adiós!

Tennesee Williams, “El zoológico de cristal” ¿Qué estilo narrativo predomina en el siguiente fragmento? A) Indirecto libre. B) Directo. C) Monólogo interior. D) Directo libre. E) Indirecto. 4. ¿Qué rasgo(s) de la literatura contemporánea se manifiesta(n) en el fragmento anterior? I. Pluralidad de voces narrativas. II. Exploración de la conciencia. III. Representación subjetiva del tiempo. A) Solo I B) Solo II C) Solo III D) I y II E) II y III 5. ¿Qué tipo de narrador presenta el fragmento anterior? A) Narrador testigo. B) Narrador protagonista. C) Narrador en tercera persona. O) Narrador omnisciente. E) Narrador de conocimiento relativo. 6. Lee el siguiente texto: “...yo le hice que se me declarara primero sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí esa fue la única verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí eso fue lo que me gustó porque vi que entendía o sentía lo que es una mujer y yo sabía que siempre haría de él lo que quisiera y le di todo el gusto que pude animándole hasta que me lo pidió para decir sí y al principio yo no quise contestar sólo miré a lo lejos al mar y al cielo estaba pensando en tantas cosas que él no sabía Mulvey y el señor Stanhope y Hester y papá y el viejo capitán Groves y los marineros jugando a los pájaros volando y a la pidola como lo llamaban

12

ellos en el muelle y el centinela delante de la casa del gobernador con la cosa alrededor del casco blando pobre diablo medio asado y chicas españolas riéndose con sus mantillas y sus peinetas altas y las subastas por la lana y los griegos y los judíos y los árabes y no sé quién demonios más de todos los extremos de Europa y Duke Street y el mercado de aves todas cacareando junto a Larby Sharon y los pobres burros resbalando medio dormidos y los vagos con sus capas dormidos a la sombra de las escaleras y las grandes ruedas de los carros de los toros y el viejo castillo de miles de años sí y esos moros tan guapos todos de blanco y los turbantes como reyes pidiéndote que te sentaras un momento en su poco de tienda y Ronda con las viejas ventanas de las posadas ojos atisbando una celosía escondidos para que su amante besara las rejas y las tabernas medio abiertas de noche en Algeciras el vigilante dando vueltas ahí sereno con su farol y ah ese tremendo torrente allá en lo hondo ah y el mar y el mar carmesí a veces como fuego y las estupendas puestas de sol y las higueras en los jardines la Alameda sí y todas esas callejuelas raras y casas rosas y azules y amarillas y las rosaledas y el jazmín y los geranios y los cactus y Gibraltar de niña donde yo era una Flor de montaña sí cuando me ponía la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pongo roja sí y cómo me besó al pie de la muralla mora yo pensé bueno da igual él que otro y yo le pedí con los ojos que volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi de la montaña y primero te rodeé con los brazos sí y le atraje encima de mí para que él pudiera sentir los pechos todo el perfume sí y el corazón le corría como loco y sí dije sí quiero Sí.

James Joyce, “Ulises” ¿Cuál(es) de las siguientes opciones caracteriza(n) el fragmento anterior? I. Soliloquio. II. Monólogo interior. III. Estilo directo libre. A) Solo I B) Solo II C) I y II D) II y III E) I y III 7. ¿Qué tipo de narrador presenta el fragmento anterior? A) Narrador omnisciente. B) Narrador en tercera persona. C) Narrador protagonista. D) Narrador testigo. E) Narrador de conocimiento relativo. 8. ¿Qué rasgo(s) de la literatura contemporánea se manifiesta(n) en el fragmento anterior? I. Representación subjetiva del tiempo. II. Exploración de la conciencia. III. Metadiscursividad. A) Solo I B) Solo II C) Solo III D) I y II E) II y III 9. Lee el siguiente texto: — ¿No soy acaso el timonel? —exclamé. — ¿Tú? -preguntó un hombre alto y oscuro, y se pasó la mano por los ojos, como si disipara un sueño. Yo había estado al timón en noches oscuras, con la débil luz del farol sobre mi cabeza, y ahora había venido aquel hombre y quería hacerme a un lado. Y como yo no cediera, me puso un pie sobre el pecho y me empujó lentamente contra el suelo, mientras yo seguía siempre aferrado a la rueda del timón y la arrancaba al caer. Entonces el hombre se apoderó de ella, la puso en su lugar y me dio un empellón, alejándome. Me rehice en seguida, sin embargo, fui hasta la escotilla que llevaba a la cámara de tripulación, y grité:

13

— ¡Tripulantes! ¡Camaradas! ¡Venid pronto! ¡Un extraño me ha quitado el timón! Llegaron lentamente, subiendo por la escalerilla, eran unas formas poderosas, oscilantes, cansadas. — ¿Soy yo el timonel? —pregunté. Asintieron, pero sólo tenían miradas para el extraño, a quien rodeaban en semicírculo, y cuando con voz de mando él dijo: “No me molestéis’~ se reunieron, me miraron asintiendo con la cabeza y bajaron otra vez la escalerilla. ¿Qué pueblo es éste? ¿Piensan también, o sólo se arrastran sin sentido sobre la tierra?

Franz Kafka, “El timonel” 9. ¿Qué estilo narrativo predomina en el siguiente fragmento? A) Indirecto libre. B) Directo. C) Monólogo interior. D) Directo libre. E) Indirecto. 10. ¿Qué forma discursiva predomina en el fragmento anterior? A) Descripción. B) Comentario. C) Narración. D) Definición. E) Caracterización. 11. ¿Qué función del lenguaje predomina en el fragmento anterior? A) Referencial. B) Apelativa. C) Metalingüística. D) Expresiva. E) Heurística. 12. ¿A qué tipo de montaje corresponde la siguiente definición? Se condensan secuencias de días, meses, años a una velocidad extrema, demostrando así el vertiginoso y acelerado paso del tiempo. A) Invertido. B) Americano. C) Alternado. D) Paralelo. E) De choque. 13. ¿Cuál(es) de las siguientes opciones caracteriza(n) la exploración de la conciencia como rasgo de la literatura contemporánea’ I. Uso de flash-back. II. Narrador omnisciente. III. Corriente de conciencia. A) Solo I B) Solo II C) Solo III D) I y II E) II y III

14

14. ¿Cuál es la diferencia entre soliloquio y monólogo interior? A) El soliloquio muestra el inconsciente, mientras que el monólogo interior la conciencia. B) El monólogo interior, a diferencia del soliloquio, tiene una menor articulación y coherencia lógica. C) El soliloquio, en comparación al monólogo interior, presenta mayores contenidos emocionales. D) En el monólogo interior no interviene el narrador, como es el caso del soliloquio. E) El soliloquio corresponde al fluir de la conciencia, mientras que el monólogo interior es más cercano a un autoanálisis. 15. Lee el siguiente poema: Aquí estoy otra vez de vuelta en mi cuarto de Iowa City Tomo a sorbos mi plato de sopa Campbell frente al televisor apagado La pantalla refleja la imagen de la cuchara entrando a mi boca Y soy el aviso comercial de mí mismo que anuncia nada a nadie

Oscar Hahn, “Televidente” ¿Qué rasgo de la literatura contemporánea se manifiesta en el poema anterior? A) Metadiscurso. B) pluralidad de voces narrativas. C) Exploración de la conciencia. D) Representación subjetiva del tiempo. E) Soledad del individuo. 16. ¿Qué tipo de mundo se ve representado en el poema anterior? A) Fantástico. B) Onírico. C) Cotidiano. D) Mítico. E) Maravilloso. 17. ¿Qué tipo de actitud adopta el hablante en los versos anteriores? A) Carmínica. B) Enunciativa. C) Apelativa. D) Interrogativa. E) Exclamativa. 2.1 PREGUNTAS DE MANEJO DE CONECTORES Estas preguntas contienen un enunciado incompleto seguido de cinco con los conectores que permiten restituir al enunciado su coherencia semántica. 18. No estoy enojado ___________ te impondré un castigo, _________ quiero que me expliques mejor lo que pasó. A) sin embargo aunque B) pero tampoco C) y también D) ni pero E) aunque así que

15

19. “Dichosa edad y siglos dichosos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no ___________ en ellos el oro (que en nuestra edad de hierro tanto se estima) se alcanzase en aquel tiempo sin fatiga, ___________ porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío.”

Miguel de Cervantes, “Don Quijote de La Mancha” A) puesto que en efecto B) dado que sin embargo C) aunque pero D) ya que pues E) porque sino 20. Cuando producimos y recibimos mensajes que no vienen expresados en palabras, estamos ante lo que se conoce como “comunicación no verbal”. ___________ empleamos signos lingüísticos, utilizamos___________ una serie de signos no verbales que comunican una considerable e importante información. Estos signos no verbales, que inevitablemente aparecen en cualquier situación comunicativa, suelen mantener una relación de interdependencia con la interacción verbal, ___________ suelen utilizarse en combinación con los signos verbales. A) Así como también es decir B) Cuando además al contrario C) Porque por ejemplo sin embargo D) Mientras al mismo tiempo también E) Ya que igualmente esto es 21. Parece evidente que, ___________ en cada situación comunicativa intervienen una serie de actos no verbales, debemos tomar conciencia de estas señales. La idea es que lo que digan nuestras palabras no se contradiga con lo que nuestra voz, nuestra mirada. De este modo podemos, _________, hacer del encuentro con otros una experiencia más rica e interesante. Del uso que hagamos de la riqueza expresiva dependerá, en gran medida, nuestro éxito como comunicadores y, __________, nuestras relaciones sociales. Todo ello, __________, influye en la conformación de nuestra identidad. A) porque también al contrario entonces B) dado que además por consiguiente sin duda C) pues en efecto también al contrario D) ya que sin duda de otro modo también E) aunque por ejemplo además pues 22. Las revistas son medios masivos de comunicación que favorecen la transmisión de informaci6n ___________ la creación de opinión. Conocerlas supone, más allá de un mero interés documental, adentrarse en aquellos aspectos que contribuyen a la formación de una identidad cultural. ___________, debieran ser puntos de referencia ineludibles a la hora de reconstruir la memoria cultural de un pueblo. A) o Sin embargo B) y Por lo mismo C) como Pero D) incluso No obstante E) además de Aunque 23. Dicen que en Beit Yala no se pueden decir chilenismos con la tranquilidad que da el anonimato de estar en el extranjero. ___________ dicen que los nombres de pila en castellano se multiplicaron durante el siglo que se acabó, y que el fenómeno onomástico no se debe a algún súbito influjo hispanista. ___________ se debe a los culebrones de Televisa.

Oscar Contardo, “De turcos sólo el pasaporte” A) Además También B) Tampoco Pero C) Como Así D) Pero Además E) También tampoco

16

24. Acuérdate que a su madre le decían la Berenjena __________ siempre andaba metida en líos y de cada lío salía con un muchacho. Se dice que tuvo su dinerito, ___________ se lo acabó en los entierros, ___________ todos los hijos se le morían de recién nacidos y siempre les mandaba cantar alabanzas, llevándolos al panteón entre músicas y coros de monaguillos que cantaban “hosannas” y “glorias” y la canción esa de “ahí te mando, Señor, otro angelito”. De eso se quedó pobre, ___________ le resultaba caro cada funeral.

Juan Rulfo, “Acuérdate” A) pues aunque pero no obstante B) pero pues aunque ya que C) porque pero pues porque D) aunque sin embargo porque como E) como y cuando pues 25. Las animitas son manifestaciones culturales características de la cultura chilena y otros países latinoamericanos, ___________ revelan la costumbre de honrar y recordar a los muertos. En nuestra cultura, ___________, han surgido muchas leyendas y relatos de corte popular a partir de las animitas. ___________ son famosas las historias de muertos que realizan milagros y que son venerados por la gente, nichos que se desplazan de lugar, animitas visitadas con devoción, etc. A) como también Por ejemplo B) porque entonces Por consiguiente C) aunque por ejemplo Pero D) que además Así E) ya que por otro lado También 26. El realismo social en literatura surge especialmente en momentos en que se evidencia una crisis y se siente la urgencia de una solución. Así, __________, a partir de Primera Guerra Mundial, el compromiso político y social de los escritores se vuelve, a algunos, una cuestión de verdadera responsabilidad moral. Ello ocurre___________ la llamada “generación del medio siglo en España”, que reacciona ante la Guerra Civil (1936-1939). A) por ejemplo también B) entonces sin embargo C) también además D) por cierto no obstante E) pues por ejemplo 27. Independientemente de las categorías sociales y jerárquicas de los participantes de una situación comunicativa, toda interacción debería estar regida por un “principio cortesía”, ___________, por una actitud de respeto o deferencia que busque disminuir el conflicto entre los interlocutores cuando los intereses de ellos no sean coincidentes. Esto, ___________, no significa que los participantes oculten sus opiniones y puntos de vista diferentes. Se trata, simplemente, de crear un clima apropiado y agradable para la interacción comunicativa. ___________ ya lo dice el refrán, “lo cortés no quita lo valiente”. A) por ejemplo de este modo Pues B) en efecto no obstante Porque C) es decir sin embargo Como D) de otro modo entonces Ya que E) entonces así Pero 28. En la creación de Violeta Parra es posible apreciar la cultura de la casa, de la calle, esa cultura popular ___________ le debe mucho a la tradición oral y a la música. _____________ los juglares medievales, la cultura popular es un ejemplo de la cercanía re arte y comunidad. A) porque Así como B) pues Al contrario de C) aunque Tal como D) y Pero E) que Como

17

29. El objetivo principal de Alessandri era la construcción de un régimen autoritario y presidencialista, en el que el poder del Congreso estuviera limitado a las decisiones del Ejecutivo. Propugnaba, ___________, importantes reformas en el ámbito social, garantizando los derechos laborales, la elaboración de un estatuto jurídico para la mujer y la obligatoriedad de la enseñanza primaria.__________ prometía una reforma impositiva y la defensa del valor de la moneda nacional.__________, sus postulados fueron derrotados en el Congreso, __________ no pudo aplicarlos tras su llegada al poder. A) entonces Sin embargo No obstante porque B) por ejemplo También Pero y C) así Igualmente De esta manera pues D) además Por otro lado Sin embargo por lo que E) en este sentido Así Luego pero 30. El periodismo cabía en tres grandes secciones: noticias, crónicas y reportajes, y notas editoriales. La entrevista no era un género muy usual, ___________ tenía vida propia. Se usaba más bien como materia prima para las crónicas y los reportajes. Tanto era así, ___________ en Colombia todavía suele decirse reportaje por entrevista.

Gabriel García Márquez, “Periodismo, el mejor oficio del mundo” A) pero pues B) ni que C) aunque pero D) como dado que E) ya que porque 31. Los escritores chilenos de los años ‘20 se nutren de una literatura multifacética y de un ambiente erosionado por las repercusiones de la Primera Guerra Mundial. Factor importante son los emigrados europeos a Sudamérica ___________ portan el fermento anarquista y la lucha por las conquistas sociales. En Chile esta influencia es aun mayor, ___________ la proliferación de operarios españoles ayuda a extender las ideas anarquistas entre los obreros. A) que ya que B) pues aunque C) aunque porque D) pero pues E) en cuanto como 32. H.P. Lovecraft fue un narrador norteamericano, inventor de una extraña mitología que transita entre el horror y la ciencia ficción. Se distinguió especialmente en el cultivo del relato y la novela corta, destacándose “Los mitos de Cthulhu”, ciclo de historias ___________ se explaya sobre su particular mitología. ___________ escribió un pequeño tratado sobre el terror: “El horror en la literatura”. A) en que Pero B) porque Sin embargo C) donde También D) cuando Además E) que No obstante 33. La literatura de masas es menospreciada por los grupos culturales dominantes. Nace ___________ un producto de las sociedades industrializadas, sobre todo a partir del siglo XIX ___________ es consumida por grandes sectores de la población. En la literatura de masas la noción de autor pierde gran parte de su validez al constituirse en un objeto de consumo que implica un interés económico. ___________ su función se reduce en general a la evasión y al entretenimiento. A) como y Además B) en tanto pero También C) entonces que Pero D) en cuanto como Sin embargo E) tal como cuando Entonces

18

34. No es lo mismo leer a Edgar Allan Poe que a Stephen King, ___________ da lo mismo leer a Pablo Neruda que a Corin Tellado. ___________ todas estas obras nos entretengan por igual, existen claras diferencias de calidad literaria. A) porque Pues B) aunque No obstante C) pero Así D) ni Aunque E) y Como 35. No recuerdo el momento exacto en que ella se sentó a mi lado. __________ cuando el tranvía hizo alto en la esquina, me invadió aquella sensación tan corriente y, ___________, misteriosa, que cuanto veía, el momento justo y sin importancia como era, lo había vivido antes, o tal vez soñado.

José Donoso, “Una señora” A) Aunque por ejemplo B) Pues al contrario C) Y también D) También no obstante E) Pero sin embargo 36. Nuestros libros son los ríos que van a dar al mar ___________ es el olvido. La primera versión de estas líneas que siguen se halla en cuadernos, pedazos de papel, programas de teatro, cuentas de hoteles y hasta billetes de tren; la segunda, a manera de Diario; la tercera, en este libro. Lo que ha quedado puede carecer de valor; ___________ escribiéndolo me encontré con partes de mí mismo que quizás conocía ___________ había preferido desconocer.

Augusto Monterroso, “La letra e” A) cuando también aunque B) porque al contrario además C) que sin embargo pero que D) ya que no obstante pero E) pues así y 37. No parece necesario haber asistido a muchos happennings para saber de qué se trata, en parte ___________ la literatura conexa es abundante, y __________ porque un verdadero happening ocurre a veces sin que uno se entere conscientemente, y casi siempre son los mejores. Julio Cortázar, “La vuelta al día en ochenta mundos” A) pues sin embargo B) aunque también C) dado que al contrario D) no obstante pero E) porque además 38. La visión de una economía globalizada ___________ nos entendemos muy bien con Nueva Zelandia, Dinamarca o Malasia puede, ___________, hacernos perder con nuestros vecinos. ___________, creo que en el mundo hay un redescubrimiento de la raza, la religión, la cultura, que son aspectos que pueden pesar más que la nacionalidad.

Monseñor Bernardino Piñera, “Del folklore a la solidaridad” A) aunque también Así B) donde sin embargo Por ello C) porque además Sin embargo D) cuando no obstante Por esta razón E) que entonces De este modo

19

2.2 PLAN DE REDACCIÓN Las preguntas de este ítem van encabezadas por una frase que puede servir de título para un texto virtual, seguida de cinco enunciados numerados —de preferencia frásticos- que contienen cada uno una idea. Ellas constituyen el esquema organizador de ese texto virtual. La tarea consiste en restituir la secuencia de las ideas para lograr una ordenación coherente del texto. 39. “Virginia Woolf” 1. Nació en Londres en 1882 como Virginia Stephen y se crió en un ambiente letrado, aunque nunca fue a la escuela. 2. Su inestabilidad emocional se refleja en obras como “Las olas” o “Al faro”, que a su vez utilizan novedosas técnicas narrativas. 3. En 1912 se casó con Leonard Woolf, con quien instala en Londres una imprenta, y comienza publicar sus primeras novelas. 4. Es considerada una de las grandes novelistas inglesas del siglo XX. 5. En 1941, víctima de una profunda depresión, se suicida. A) 1—3—5—2—4 B) 4—2—1—3—5 C) 1—2—3—5—4 D) 4—1—3—2—5 E) 1—4—2—3—5 40. “Las jarchas” 1. Durante el siglo pasado se descubren las jarchas, pequeñas composiciones líri mozárabe, el español antiguo de los moros de España. 2. Estas características las convierten en antecesoras directas de la poesía lírica pr en los cancioneros medievales. 3. Por mucho tiempo se pensó que la primera manifestación de la poesía en la per ibérica fue la épica a través de los cantares de gesta. 4. El hablante en las jarchas suele ser una mujer que se lamenta por la ausencia amante o expresa su amor por él. 5. Las jarchas se agregaban, a manera de remate, al final de un tipo de poema anterior a los cantares. A) 1—4—5—2—3 B) 3—1—5—4—2 C) 1—3—4—2—5 D) 3—1—4—5—2 E) 1—5—2—4—3 41. “Pablo de Rokha (1894-1968)” 1. Fue un verdadero innovador en las letras chilenas. En su primer libro (“Los gemidos, de 1922) ya está presente la antipoesía y el estilo fragmentario que caracterizará a la escritura de vanguardia. 2. Recibe el Premio Nacional de Literatura en el año 1965. 3. Poeta chileno cuyo verdadero nombre era Carlos Díaz Loyola. 4. Su libro “Suramérica” (1927) es uno de los primeros textos surrealistas del continente. 5. Escribió en varios periódicos (La Mañana, La Opinión) y revistas estudiantiles (Juventud, Claridad), llegando a crear él mismo su propia revista “Multitud”, que sostuvo durante 24 años. A) 1—3—5—4—2 B) 3—5—2—4—1 C) 1—4—5—2—3 D) 3—2—5—1—4 E) 3—1—4—5—2

20

42. “Violeta Parra y la radio” 1. Fue José María Palacios, que animaba el programa “¡Aún tenemos música, chilenos!” de Radio Chilena quien le abrió las puertas. 2. Violeta Parra comenzó a hacer escuchar su voz y sus canciones por la radiotelefonía nacional en la década del ‘50. 3. Con mucha paciencia, Palacios explicó en sus programas que esas canciones eran el más puro folclore chileno, recogido por Violeta Parra en incansables correrías por el país, interpretadas con la auténtica manera de la mujer campesina. 4. Resultaba muy curioso escuchar a una mujer de pueblo cantar canciones extrañas a oídos acostumbrados a Bing Crosby, Perry Como o Doris Day. 5. En aquellos tiempos, el folclore chileno era tabú en las emisoras y en los bailes. Sólo se escuchaba música norteamericana por todas partes. A) 5—2—1—3—4 B) 2—1—5—4—3 C) 1—3—5—4—2 D) 2—4—5—3—1 E) 5—4—2—1—3 43. “Ideales románticos” 1. El hombre y la mujer románticos no intentan buscar una explicación lógica frente a los hechos de la vida, sino conectarse con los valores del espíritu a través de la intuición. 2. Fruto de este desencanto, se adoptan diferentes actitudes frente a la vida: melancolía, tendencia a la soledad, rebeldía frente a las imposiciones, evasión, desesperanza, etc. 3. Con la llegada del siglo XIX, el Romanticismo representa mucho más que un mero movimiento literario y artístico. 4. Estas actitudes se manifiestan en la creación de ciertos tipos literarios muy específicos, tales como el rebelde, el bandido, el pirata, el vagabundo o el aventurero. 5. Asimismo, en esta época se vive un permanente conflicto por el choque entre las aspiraciones ideales y la realidad que rodea a las personas. A) 1—3—5—2—4 B) 3—5—2—4—1 C) 3—1—5—2—4 D) 1—5—2—4—3 E) 1—2—4—5—3 44. “Mariano José Larra (1809 – 1837)” 1. Sus artículos de costumbres, ingeniosos, satíricos y de amena lectura, constituyen un punto notable de la literatura de la época. 2. Fue fundador de los periódicos “El Duende Satírico” y “El Pobrecito Hablador’~ 3. En principio, su creación literaria correspondió a poesías de temáticas y estilo neoclásicos, pero luego su obra se acerca al romanticismo. 4. En ellos escribió sus primeros artículos, dando muestras de su agudo poder de observación y de un humor crítico y mordaz. 5. Firma la mayoría de sus escritos con seudónimos, pero es bajo el nombre de “Fígaro” como más se le conoce. A) 3—2—5—4—1 B) 2—4—5—3—1 C) 5—1—3—2—4 D) 2—1—4—3—5 E) 3—5—1—2—4

21

45. “Leyendas” 1. Debido a su característica de descripción de hechos extraordinarios y generalmente excepcionales, fue un género muy floreciente durante la Edad Medía. 2. En algunos casos, la leyenda se basa en acontecimientos históricos y en otros es fruto de la imaginación popular. 3. Por lo mismo, cuando en el Romanticismo se volvió la mirada a edades pretéritas, este tipo de relato tuvo un fuerte resurgimiento. 4. Es un tipo de narración en el que prevalecen elementos fantásticos o maravillosos, frecuentemente de origen folclórico. 5. Transmitidas inicialmente por tradición oral, las leyendas fueron luego adaptadas a la tradición escrita en forma de epopeya, poema épico, romans, relato en prosa, etc. A) 4—2—1—3—5 B) 5—1—3—2—4 C) 4—1—3—5—2 D) 5—4—2—1—3 E) 4—3—1—2—5 46. “Estereotipos publicitarios” 1. Entre los recursos publicitarios televisivos más conocidos, encontramos la presentación de personajes estereotipados. 2. Personas con poder, famosas, seguras, alegres, expertas en su área, como los dentistas en las propagandas de pasta dental. 3. La publicidad ha desarrollado numerosos recursos para persuadir el consumo de productos y servicios. 4. De esta forma se intenta persuadir al receptor de la posibilidad de lograr ese status mediante la adquisición del artículo, o respecto a la calidad certificada del producto. 6. Las personas que aparecen en publicidad presentan, generalmente, características deseables y admiradas por los consumidores A) 1—5—2—4—3 B) 5—2—4—1—3 C) 3—1—5—2—4 D) 1—3—2—5—4 E) 5—2—3—1—4 47. “Moliere” 1. “Moliere” era el seudónimo del dramaturgo, director y actor francés Jean Baptiste Poquelin. 2. Luis XIV le prestó su apoyo y le permitió utilizar ocasionalmente los teatros de los palacios reales. 3. Nació en París el 15 de enero de 1622. 4. En 1643 se unió a la compañía creada por los Béjart, una familia de actores profesionales, a la que Moliere dio el nombre de Illustre Theatre. 5. Actuó en París hasta 1645 e inició un recorrido por Francia durante trece años, hasta que regresó en 1658. A) 3—5—4—2—1 B) 1—3—4—5—2 C) 3—2—5—4—1 D) 1—4—5—2—3 E) 3—4—5—2—1 48. “El Cuento” 1. Sin embargo, en muchas ocasiones, y hasta entrado el siglo XIX, se relacionaba el cuento con las narraciones populares de tradición oral. 2. Se encuentra en casi todas las culturas conocidas, en las que aparece vinculado, estrechamente, a los mitos y leyendas. 3. El cuento constituye una de las formas primitivas de la expresión literaria transmitida por tradición oral.

22

4. Hasta la aparición del cuento literario, de la generación realista y naturalista, este subgénero narrativo se circunscribía, normalmente, al relato popular, fantástico o infantil. 5. Junto a estos relatos de transmisión oral, conocidos en general como “cuentos populares”, podemos encontrar otras formas incipientes del cuento, a manera de narración interpolada en otros textos literarios. A) 2—3—1—5—4 B) 3—5—1—4—2 C) 2—5—1—4—3 D) 3—2—5—1—4 E) 2—1—5—3—4 49. “Vanguardias y manifiestos” 1. Se crearán manifiestos artísticos y muchos autores se adherirán a las distintas escuelas, plasmando en sus obras las líneas fundamentales que las caracterizan. 2. Otros permanecerán al margen de dichos movimientos, optando por una creación autónoma que, sin embargo, adoptará esporádicamente e inevitablemente algunos de los elementos que éstos propugnan. 3. Entre 1918 (fin de la Primera Guerra Mundial) y 1924 se desarrollan los movimientos de vanguardia, caracterizados en general por la ruptura deliberada con el realismo precedente. 4. El siglo XX comienza cargado de nuevas inquietudes y propuestas artísticas. 5. Artistas visuales, músicos y escritores arremeten en la búsqueda de nuevas formas, temas y motivos para sus obras, volcándose al universo de lo inexplorado hasta entonces. A) 3—5—2—1—4 B) 4—5—1—2—3 C) 3—1—5—2—4 D) 5—4—3—2—1 E) 4—3—5—1—2 50. “Del cine a la literatura” 1. Los medios masivos de comunicación han intervenido a tal punto en todos los niveles de la vida, que no es de extrañar que la relación entre cine y literatura se haya vuelto, en ocasiones, muy estrecha. 2. Es una de las técnicas narrativas más frecuentes en novelas y cuentos del siglo XX. 3. Debido al objetivo común de contar historias, el cine ha influido especialmente en el género narrativo y en lo que a técnicas narrativas se refiere. 4. Por ejemplo, el término “montaje’~ proveniente del lenguaje cinematográfico, donde alude al proceso de estructuración de un film a partir de una serie de secuencias de acción, ha sido también utilizado en literatura por autores como James Joyce y John Dos Passos. 5. Se habla de montaje en literatura a partir de un tipo de escritura sobre la base de escenas discontinuas, fragmentarias, organizadas según una dirección y objetivo determinados. A) 3—1—5—2—4 B) 1—3—4—5—2 C) 5—2—3—4—1 D) 3—4—5—2—1 E) 1—4—5—2—3 51. “Generación teatral chilena del ‘50” 1. Uno de los autores más famosos de esta época sigue siendo Jorge Díaz, que incursionó en el llamado teatro del absurdo, en creaciones como “El cepillo de dientes” o “El velero en la botella”. 2. Este grupo de autores y autoras comenzó a estrenar a mediados de aquella década, muchas veces al amparo de los teatros de la Universidad de Chile y Católica. 3. En la corriente del realismo crítico se encuentran Egon Wolff (“La balsa de la medusa”), Sergio Vodanovic (“Deja que los perros ladren”) e Isidora Aguirre (“La pérgola de las flores”), mientras que en la tendencia de la recuperación de raíces folclóricas están Luis Alberto Heiremans (“El toni chico”), María Asunción Requena (“Chiloé, cielos cubiertos”) y Alejandro Sieveking (“Ánimas de día claro”). 4. En ellos se dieron muchas tendencias y estilos distintos, aun cuando les fue común la construcción de dramas y comedias de carácter problemático, críticas de la sociedad de su tiempo e indagadores en lenguajes teatrales de formato europeos.

23

5. Se trata así del grupo de dramaturgos chilenos más importantes de nuestra historia, no sólo por la calidad de sus obras, sino también por la cantidad de producciones de cada uno. A) 2—4—5—3—1 B) 1—2—3—4—5 C) 2—1—5—4—3 D) 1—3—4—5—2 E) 2—3—4—1—5 52. “Vanguardismo” 1. Por extensión, por ampliación del concepto, toda idea “de avanzada” suele calificarse como vanguardista. 2. Algunas de sus manifestaciones, sobre todo el Surrealismo, continuaron en la década de los ‘30 y aún después de la Segunda Guerra Mundial. 3. Cuando hablamos de vanguardismo, en un sentido estricto, aludimos al conjunto de los sucesivos “ismos” (Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo) que agruparon manifestaciones artísticas y literarias. 4. Su denominador común fue el carácter combativo y de ruptura con la tradición estética anterior (Realismo naturalista, Simbolismo) y el espíritu pionero en la búsqueda de nuevas formas de expresión. 5. Dicho movimiento se desarrolla a partir de la Primera Guerra Mundial y tuvo su mayor auge en la década de los ‘20. A) 3—1—5—4—2 B) 1—3—4—2—5 C) 3—4—5—2—1 D) 1—2—3—5—4 E) 3—5—4—1—2 3. Sección: COMPRENSIÓN DE TEXTOS Y LÉXICO CONTEXTUAL Esta sección contiene: 7 preguntas de léxico contextual, consistentes en palabras que se han tomado del texto y que debes reemplazar por algunos de los términos de las opciones, de modo que no cambie el sentido del texto en que aquellas aparecen. 10 preguntas de comprensión lectora, que debes contestar de acuerdo con lo que se afirma en el texto o se infiere de él. Las respuestas deben basarse en la evidencia interna o externa de los fragmentos y NO en tus conocimientos previos sobre el tema. (Preguntas 53-59) A continuación, te presentamos un texto ensayístico del poeta peruano Jorge Eduardo Eielson titulado “Claudia: el crepúsculo de la diosa”. Hemos numerado los párrafos para facilitarte el análisis del texto y la respuesta a las preguntas sobre él. 1. Si la mitad de la gente delira por Naomi Campbell cuando aparece en un desfile o un spot publicitario, la otra mitad se inclina ante la desconcertante belleza de Claudia Schiffer. Se inclina como subyugada por un fantasma de cabellos rubios, por la perfección de su cuerpo, modelada por la fitness, el marketIng y el bisturí electrónico. Porque la walkiria tecnológica, la Barbie de carne y hueso, anuncia una realidad opuesta a la de Naomi Campbell. En efecto, si ésta es todavía la esencia de la mujer que se proyecta en un incierto futuro, Claudia es ya ese futuro. Su belleza es la belleza que, se produce —quizás como quería Hitler en sus más descabellados sueños- a voluntad. 2. No, Claudia no es todavía la donación; ni la selección genética en probeta, ni la Venus virtual que se nos viene en vibraciones apocalípticas, pero sí una suerte de replicante en un mundo secularizado que, casi vergonzosamente, fabrica y devora sus propios ídolos. Y no importa si ella es un ídolo multiforme y multiuso. Si en la grande o en la pequeña pantalla, en los cartelones gigantes o en las revistas ilustradas, ella es el rostro sonrosado de “L’Oreal” de París, y un poco más allá la muchacha alemana que conduce un BMW con el pulso de Schumacher. Bisnieta de Marlene Dietrich, la suya es la determinación y la sonrisa convertidas en una sublime técnica, en una sublime técnica, en una sola criatura hecha de luces, trajes cosméticos y movimientos de cisne. 3. ¿Pero quién es Claudia Schiffer, en realidad? ¿Es solamente eso que vemos, eso que admiramos, a veces con estupor, a veces con embarazosa indiferencia? ¿Apenas se aleja del objetivo fotográfico o

24

de la tele-cámara omnipresente, ella vuelve a ser una criatura de carne y hueso? ¿O es solamente la sombra de sí misma, la aberrante esclava de su propia imagen y de su propia marca? Y cuando regresa a casa, a su vida privada, después de sus innumerables ocupaciones en empresas, negocios, contratos publicitarios, televisivos, etc. ¿lo hará siempre con la misma expresión aséptica de las fotografías y los desfiles de moda? ¿Conocerá la divina Claudia las delicias y torturas del amor humano? ¿Sabrá qué cosa es una menstruación, un cielo estrellado, un dolor de muelas, un mal incurable? ¿Sabrá que detrás de tantas semillas y yerbas exóticas destiladas en los laboratorios de Colonia y Essen, para la fabricación de pomadas y cremas antiarrugas, pululan miles de niños hambrientos? Tal vez sí. En toda walkiria hay un corazón secreto que le es vedado mostrar a nadie. 4. Como en los tiempos de Simom Albig y Ernst Steiner —fabulosos fabricantes de muñecas de porcelana— Claudia es ya el juguete favorito de este fin de milenio, ya no para algunos centenares de privilegiadas muchachitas, como en el siglo pasado, sino para millones de adultos que consumen imágenes polícromas como si fueran caramelos. Porque, así como Naomi encarna la desesperación y la belleza de la raza africana, Claudia es el arquetipo de la europea. Es decir, la moderna alquimia que todo lo convierte en oro. En este caso, el oro del Rhin, la wagneriana doncella salvada por el caballero Parsifal-Copperfield y restituida a las masas adorantes. 5. Hay, sin embargo, en toda esta magistral operación publicitaria de millones de dólares, en este inquietante ballet de ojos celestes, dientes perfectos y piernas larguísimas, una suerte de suntuosa danza fúnebre, como si algo, alguien, un entero mundo se estuviera muriendo. El vacío de millares de imágenes disparadas por doquier —con el rostro siempre sonriente de Claudia—paradojalmente, virtualmente, la está asesinando. La sensación de pérdida y vacío aumenta día tras día. Y la divina no logra llenar este vacío, porque ella misma es el vacío, la muñeca homologada que todos quisieran como hija, y que todos los varones quisieran como novia. No necesariamente como esposa. 6. Así, el esplendor decadente de Claudia nada puede contra la sombra viviente de Naomi. Luz y sombra, nuevamente enfrentadas. La vacía luz de la inteligencia práctica, de la cultura material de Occidente, contra la rica, pulsante sombra de los orígenes. La caída de la antigua diosa de la razón, de la lógica y del cálculo, en aras de la carnalidad triunfante, de las tinieblas de la especie, del misterioso tam-tam que nos llama voluptuosamente para salvarnos del congelamiento del mercado y el computador. 3.1 PREGUNTAS DE LÉXICO CONTEXTUAL Señale cuál de las opciones contiene una palabra que podría reemplazar la respectiva palabra subrayada en el texto, sin que cambie el sentido de éste. 53. SONROSADO A) colorado B) encendido C) lozano D) rosado E) sanguíneo 54. ASÉPTICA A) perfecta B) limpia C) desinfectada D) higiénica E) estéril 55. HOMOLOGADA A) comprobada B) aprobada C) verificada D) igualada E) confirmada 56. ¿Cómo aborda el autor las figuras de Claudia Schiffer y Naomi Campbell a lo largo del texto? A) Como prototipos de modelos decadentes. B) Como arquetipos de belleza contrapuestos. C) Como símbolos del fin de milenio. D) Como ejemplos de operaciones publicitarias. E) Como mujeres atrapadas por su imagen.

25

57. ¿Por qué compara el autor, en el párrafo 4, a Claudia Schiffer con una muñeca? A) Porque el público la toma como un juguete. B) Porque carece de personalidad propia. C) Porque sus imágenes se producen en serie. D) Porque su piel es como porcelana. E) Porque no conoce la vida real. 58. ¿Cómo calificarías la actitud del autor frente a Claudia Schiffer? A) Crítica. B) Despreciativa. C) Admirativa. D) Indiferente. E) Perpleja. 59. ¿Qué representa Naomi Campbell para el autor? A) Una belleza prefabricada. B) Su modelo preferida. C) El tipo de mujer que debiera primar. D) Un modelo más real de mujer. E) El equivalente no occidental de la Schiffer. (60-64) 1. Por todas partes tiende a hacerse una distinción de más en más precisa: los viejos y los jóvenes. Con estos dos vocablos se designan las dos corrientes del espíritu humano. Los “ismos” no son más que subdivisiones sin importancia. Al arte de los jóvenes, André Salmon lo llama “el arte vivo” Al arte de los viejos se le llama generalmente “arte oficial”; se reviste de toda la pompa gubernativa, se explaya como la cola del pavo real y ostenta medallas, diplomas y honores. 2. Lo que hay cíe más curioso es que entre los jóvenes se encuentran a menudo artistas de 60 y más años y que entre los viejos abundan los adolescentes. Pues no se trata de canas ni de “negros y sedosos bozos” como ha dicho el poeta de las cristalizaciones cursis. Se trata del espíritu. 3. Espíritu viejo que, como los viejos, quiere sosiego, comodidad y reducir la los que es justo indispensable para existir: para el cuerpo, comer y dormir; de artista, especular con prudencia en los lugares comunes de las ideas generales. 4. Espíritu joven que, como los jóvenes, encuentra su mayor razón de ser en la inagotable curiosidad propias de la juventud; espíritu joven que, por instinto las repeticiones y cuyo alimento natural es la renovación perpetua. 5. Es espíritu joven aquel que reclama el derecho de ensayar, y que, como Derain, reclama el derecho humano de haberse equivocado en sus ensayos. Es espíritu viejo aquel que, temeroso del error, prefiere repetir las maneras de una obra de arte creyendo que con esto toca a las fuentes mismas de la vida. 6. El joven no define ni busca en las bibliotecas argumentos que sostengan su obra, pues todo su tiempo se halla ocupado en vivir. Y si nacen entre ellos las argumentaciones, éstas provienen del estudio posterior de su propia vida que es su obra. En cambio, el viejo ha aprendido de antemano todos los argumentos y definiciones y sobre esta armazón fabrica, como hacían los teólogos para explicar el mundo. 7. El joven procede como hacen los hombres de ciencia: primero la observación de la vida, después la ley formulará, contradiciendo tal vez lo que hasta entonces se había formulado, mas, nunca contradiciendo una verdad. 8. Los “ismos” son totalmente secundarios. No basta hacer cubismo para ser joven y la fabricación de futurismo no coloca forzosamente a su autor en el futuro. Mientras un “ismo” sea una investigación apasionada, lleva en sí una esperanza; cuando la investigación da sus frutos, se convierte en una realización. Junto con esto, la realización ofrece a los espíritus perezosos una manera de hacer y los viejos, los oficiales, abren entonces las puertas de sus salones a lo que le causó pavor mientras fue ensayo de las fuerzas jóvenes. 9. Ya empiezan muchos pintores en todo el mundo, no a seguir por los caminos indicados por Cézanne, sino a “hacer” cézannes, y muchos escritores a poner en sus plumas a “la manera” de Proust...de aquí a algunos años, los señores Presidentes de Repúblicas y sus Majestades los Reyes abrirán al son de himnos patrióticos, grandes salones oficiales de académicos cubistas, futuristas y dadaístas, como hoy inauguran salones de impresionistas retrasados. 10. Mi buen amigo —hombre amante de las soluciones fáciles— había descubierto la primera verdad, la manera, y quería aplicarla con el modelo indiscutible ante la vista. Habría sido tarea demasiado

26

ardua convencerle de que en Nueva York no están los letreros en inglés ni en París en francés ni en alemán, sino que en cada parte, la forma que corresponde y que obedece a una razón de ser, viva... 3.3 PREGUNTAS DE LÉXICO CONTEXTUAL Señale cuál de las opciones contiene una palabra que podría reemplazar la respectiva palabra subrayada en el texto, sin que cambie el sentido de éste. 60. SOSIEGO A) calma B) ocio C) descanso D) reposo E) desahogo 61. ARMAZÓN A) esqueleto B) apoyo C) estructura D) sostén E) soporte 3.4 PREGUNTAS DE COMPRENSIÓN DE TEXTOS 62. Según el autor, la “juventud” de un artista se verifica en: I. Su edad. II. Su pertenencia a un movimiento de vanguardia. III, Su espíritu. A) Sólo I B) Sólo II C) Sólo III D) I y III E) II y III 63. ¿Cuál(es) de las siguientes opciones corresponde(n) a características del arte según el autor? I. La curiosidad. II. La investigación. III. El ensayo. A) Sólo I B) Sólo III C) I y II D) II y III E) I, II y III 64. ¿Por qué dice el autor que los “ismos” son secundarios? A) Porque pueden dejar de ser una investigación apasionada. B) Porque buscan sus definiciones y argumentos en bibliotecas. C) Porque corresponden al arte oficial. D) Porque contradicen los métodos de la ciencia. E) Porque no se transforman en realizaciones. A continuación, te presentamos un texto del escritor Julio Cortázar titulado “Morelliana, siempre”, publicado en 1924 en el Diario La Nación. Hemos numerado los párrafos para facilitarte el análisis del texto y la respuesta a las preguntas sobre él. (65-69)

27

1. Como los eleátas, como San Agustín, Novalis presintió que el mundo de adentro es la ruta inevitable para llegar de verdad al mundo exterior y descubrir que los dos serán uno solo cuando la alquimia de ese viaje dé un hombre nuevo, el gran reconciliado. 2. Novalis murió sin alcanzar la flor azul, Nerval y Rimbaud bajaron en su día a las Madres y nos condenaron a la terrible libertad de querernos dioses desde tanto barro. Por todos ellos, por lo que a veces se abre paso en nuestra cotidianeidad, sabemos que sólo desde el fondo de un pozo se ven las estrellas en pleno día. 3. Pozo y cielo no quieren decir gran cosa, pero hay que entenderse, trazar las abcisas y coordenadas; Jung da su nomenclatura, cualquier poeta la suya, la antropología sabe de regímenes nocturnos y diurnos de la psiquis y la imaginación. 4. Por mi parte, tengo la certeza de que apenas las circunstancias exteriores (una música, el amor, un extrañamiento cualquiera) me aíslan por un momento de la conciencia vigilante, aquello que aflora y asume una forma trae consigo la total certidumbre, un sentimiento de exaltante verdad. Supongo que los románticos guardaban para eso el nombre de inspiración, y que no otra cosa era la manía. 5. Todo eso no puede decirse, pero el hombre está para insistir en decirlo; el poeta, en todo caso, el pintor y a veces el loco. Esa reconciliación con un mundo del que nos ha separado y nos separa un aberrante dualismo de raíz occidental, y que el Oriente anula en sistemas y expresiones que sólo de lejos y deformadamente nos alcanzan, puede apenas sospecharse a través de vagas obras, de raros destinos ajenos, y más excepcionalmente en arrimos de nuestra propia búsqueda. 6. Si no se puede decir hay que tratar de inventarle su palabra, puesto que en la insistencia se va cerniendo la red; como un silencio en una música de Webern, un acorde plástico en un cuadro de Picasso, una broma de Marcel Duchamp, ese momento en que Charlie Parker echa a volar “Out of nowhere”, estos versos de Attar: 7. Tras de beber los mares nos asombra que nuestros labios sigan tan secos como las playas, y buscamos una vez más el mar para mojarnos en él, sin ver que nuestros labios son las playas y nosotros el mar. 8. Allí y en tantos otros vestigios de encuentro están las pruebas de la reconciliación, allí la mano de Novalis corta la luz azul. No hablo de estudios, de ascecis metódicas, hablo de esa intencionalidad tácita que informa el movimiento total de un poeta, que lo vuelve ala de sí mismo, remo de su barca, veleta de su viento, y que revalida el mundo al precio del descenso a los infiernos de la noche y el alma. 9. Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de allí “aprovecha” el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. 10. Cuando Saint-Exúpery sentía que amar no es mirarse el uno los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o E.E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama. 3.5 PREGUNTAS DE LÉXICO CONTEXTUAL Señale cuál de las opciones contiene una palabra que podría reemplazar la respectiva palabra subrayada en el texto, sin que cambie el sentido de éste. 65. ALQUIMIA A) química B) sortilegio C) transformación D) magia E) brujería 66. ARRIMOS A) apoyos B) aproximaciones C) soportes D) cimientos E) proximidades

28

67. ¿A qué se refiere el “aberrante dualismo” del que habla el autor en el párrafo 5? A) Mente y cuerpo. B) Occidente y Oriente. C) Mundo exterior e interior. D) Arte y locura E) Pozo y cielo. 68. ¿Cuál o cuales de las siguientes afirmaciones son verdaderas con respecto a la “reconciliación” de la que habla el autor? I. La vislumbramos a veces en la poesía, la pintura o la música. II. Aunque no puede decirse, es preciso insistir en ella. III. Se relaciona con el goce y la admiración del arte. A) Solo I B) Solo II C) Solo III D) I y II E) II y III 69. ¿Por qué critica el autor a ciertos espectadores o consumidores de arte? I. Porque no establecen una complicidad con la visión de los autores. II. Porque se limitan a estudiar metódicamente las obras. III. Porque sólo gozan o admiran las obras. A) Solo I B) Solo II C) Splo III D) I y II E) I y III

29

CLAVE

l. A 2. B 3. D 4. E 5. B 6. D 7. C 8. D 9. B

10. C 11. A 12. B 13. C 14. B 15. E 16. C 17. B 18. D 19. E 20. A 21. B 22. B 23. E 24. C 25. D 26. A 27. C 28. E 29. D 30. B 31. A 32. C 33. A 34. D 35. E

36. C 37. E 38. B 39. D 40. B 41. E 42. B 43. C 44. B 45. D 46. C 47. B 48. D 49. E 50. B 51. A 52. C 53. C 54. A 55. D 56. B 57. C 58. A 59. D 60. A 61. C 62. C 63. E 64. A 65. C 66. B 67. C 68. D 69. E