MARCO TEÓRICO

13

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN

En este segmento del presente trabajo se considera el análisis del

estado de investigación referente a cortometrajes de ficción y en todo lo que

a cuento se refiere, se hace referencia a estudios realizados anteriormente

bajo aportes prácticos y teóricos. Por una parte considerando los fines de

este estudio enfatizado en el sector social; y por otra, se ha tratado de

considerar en los párrafos a tratar los trabajos e investigaciones, donde se

haya procedido a valorar los esfuerzos de los investigadores entorno a las

variables a desarrollar.

Así mismo, se involucran aportes de diferentes estudiantes en relación

al cuento, cine y ficción, cuyos estudios han obtenido significativos logros a

partir de proyectos basados en este mismo enfoque.

La revisión de estos antecedentes, incluye experiencias de

investigación regional, nacional e internacional, con el fin de completar más

aún el estudio de este trabajo especial.

De la misma manera, la aplicación de estos estudios a continuación

reseñados aporta un gran valor para la toma de mayor impacto en la

14

investigación de los temas a analizar.

La investigación realizada por Millán, Joaquín (1991) titulada “El

cuento literario español (1939-1949)” desarrollada en la Universidad

Complutense de Madrid (España). Esta investigación tuvo como objetivo

general el estudio del género literario a través de la diversidad de autores y

obras, la amplitud de matices recogidos en el campo temático, formal y la

variedad de medios de divulgación. Siguiendo el modelo teórico de Insula

(1988) y Santos (1988).

El análisis de la información obtenida concluyo que en ocasiones un

procedimiento de contraste se mencionan por afinidades de manifestaciones

literarias próximas al cuento, para llegar así al análisis y estudio de los

personajes, de la estructura y de la figura del narrador, lo que proporciona, a

la vez un intento de fijación de lo que es y representa el cuento como género

literario por lo tanto, el aporte más significativo .

La investigación de Millán (1991) permitió reconocer el género literario

a utilizar en el estudio de los cuentos literarios, su estructura narrativa y la

forma en que los autores la realizan.

Es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Kwon,

Eun-Hee (1995) denominada “La proyección cuentística en Dolores Medio” la

cual fue culminada en la Universidad Complutense de Madrid.

Se trató de un trabajo que ha pretendido recoger y analizar la

producción literaria de dolores y medio desde la perspectiva de sus cuentos.

Si bien la escritora es una figura poco conocida en el mundo literario actual,

15

sus cuentos son, de su conjunto creativo, lo menos atendido y, por tanto,

estudiado. Esta tesis recoge y estudia pormenorizadamente sus Treinta y

nueve (39) cuentos publicados, intentando a través de ellos trazar, primero,

la línea cuentistica de la autora y, posteriormente, su mundo novelesco a

caballo entre la tradición más decimonónica y las inquietudes, especialmente

temáticas, de sus coetáneos. Las constantes que se han recolectado en la

línea creativa son la infancia maltratada, la soledad, falta de amor, y

desamparo social; todos estos aspectos denotan una preocupación social, e

incluso cierta pretensión de denuncia social. Hay en todas ellas la implicación

de una voz que se manifiesta desde un principio defensora de todas aquellas

criaturas creadas por la escritora.

Por tanto, haber abordado el trabajo de Kwon (1995) ha permitido a

los investigadores identificar la temática que se utilizó, para crear el cuento.

Bajo estas perspectivas, es oportuno hacer referencia a la

investigación culminada por Castillo, Elaine; Parra, María Daniela; Sarcos,

Ana Cristina (2007); denominada “Producción de una Serie de Cuentos

Radiofónicos basados en la Obra Literaria "El Amanuense" del Escritor

Trujillano José Francisco Ortiz” la cual fue culminada en la Universidad

Rafael Belloso Chacín (URBE).

La presente investigación tuvo como propósito producir una serie de

cuentos radiofónicos basados en la obra literaria "El Amanuense" del escritor

trujillano José Francisco Ortiz. Los fundamentos teóricos se vieron

representados en autores como Hausman y otros, (2001); Estébanez, (1996);

16

Vitoria, (1998); Camacho, (1999); Cobiella, (2007); Ortiz, (2007); Hilliard,

(2000); Castro, (2005); entre otros.

Para la recolección de datos se utilizó la técnica de observación

documental, aplicando las investigadoras un instrumento de análisis de

contenido que conlleva dieciocho (18) ítems abiertos, donde se analizó el

contenido de la obra literaria "El Amanuense".

Los resultados indicaron que la obra literaria "El Amanuense" se

enmarca dentro del género narrativo. La estructura narrativa se observa en el

argumento, cuyo contenido toca la experiencia de un amanuense que se

jubila e intenta desalentar al joven que ocupará su lugar, se sorprende al ver

la actitud esperanzada del mismo. La producción estuvo basada en un guión

adaptado de la obra literaria, que luego fue interpretado y grabado por

actores profesionales, para luego editarse digitalmente y así completar el

programa piloto basado en el cuento "El Amanuense".

La investigación de Castillo y otros (2007), aporta conocimiento en

cuanto a la producción de un cuento literario, con la realización de un guion

para la estructura narrativa adaptado a un programa radial.

Es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por

Laborda, Luis (2007), cuyo título es “La construcción histórica en la

cinematografía norteamericana”, realizado en la Universidad Autónoma de

Barcelona (España).

El propósito principal de la citada investigación, fue analizar las

complejas relaciones entre en cine y la historia, acotando las posibilidades

17

del estudio del cine norteamericano pero atendiendo las necesidades del

carácter propio de la investigación, ampliando las perspectivas de los análisis

a otras disciplinas como los son la literatura, filosofía o el arte. Este trabajo se

basó en los enfoques teóricos de Eisenstein (1989), Aumont, Bergala, Marie

y Vernet (1993), Pozuelo (1994), Ferro (1995) y Vásquez (2005).

A partir de la información obtenida se determina que la industria de la

cinematografía norteamericana, siempre muestra un alcance universal,

convirtiendo el discurso propio de su cine clásico, en el lenguaje del cine más

comprensible y comprendido por la mayor parte de los espectadores.

Finalmente se concluyó que el cine es una gran promesa de

entretenimiento acompañada de una idea del mundo y de la historia donde

tendrán un espacio a la exaltación mundial que a través de la historia será

recordado como un buen ejemplo de un trabajo cinematográfico.

La información recabada por Laborda (2007) orienta a los

investigadores en la recreación del cuento literario como un proyecto

cinematográfico, llevando una relación entre historia y cine, aplicándolo a la

literatura y el arte.

Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbito de acción de ésta

tesis de pregrado, es oportuno aludir al tratado realizado por Vega, Adriana;

Parra, Enrique (2007), cuyo título es “Producción de una Serie Radiofónica

Basada en el Libro Cuentos de Tres Climas del Escritor Zuliano Berthy Ríos”,

la cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE).

Se tiene como objetivo general la producción de una serie radiofónica

18

basada en el libro "Cuentos de Tres Climas" del escritor zuliano Berthy Ríos.

Sustentar la investigación con autores como Escalante (2000), Castro (2001),

Igres (2002), Hernández, Fernández, Sampieri (2006), Chávez (1997), Lerma

(2006), Bavaresco (2001), Tovar y González (2002), Peña (2001), Calderón

(1999), Arcas y Arenas (2002).

El proyecto se define por ser una investigación descriptiva y

documental. La población está compuesta por dos (2) expertos en cultura de

la región zuliana, para la cual se utilizó como técnica de recolección de datos

entrevistas personales, con preguntas abiertas, y tablas de observación para

el análisis del texto.

La creación del guión para la producción radiofónica se ejecutó

tomando como bases los sentimientos que el escritor transmite en su obra

para de esta manera poder llevar el mensaje que el autor Ríos, deseaba.

Cabe concluir que el trabajo de Vega y otros (2007), se perfila

relevante para el sustento de nuestro proyecto de grado bajo el enfoque

práctico de la obra literaria.

Así mismo, la investigación culminada por Álvarez Rivera, Andrys

Alfonso; Gómez Gómez, Luz Marina; González Valecillos, Gustavo Adolfo

(2009) denominada “Producción de un cortometraje de ficción sobre el

suicidio en los adolescentes de Municipio Maracaibo, Estado Zulia”, la cual

fue realizada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE), tuvo como

propósito general, producir un cortometraje de ficción sobre el suicidio en los

adolescentes de Municipio Maracaibo Estado Zulia.

19

Se sustentó bajo los enfoques teóricos de los autores Romero (1991),

Vitorrica (2008), Alvarado (2004), Bordwell (2003), Fernández (2005),

Durkhein (2000), Durand (2001), Mark (2001) y Ponz (1991).

La investigación fue calificada como descriptiva, explicativa, de campo

y científica. La población de la investigación estuvo constituida por (2)

productores en el área audiovisual, (2) psicólogos, (2) sociólogos y (2)

psiquiatras. La información se sostuvo mediante la recolección de datos a

través de entrevistas dirigidas a especialistas en comportamiento humano.

Los resultados arrojaron que en la actualidad existe un gran impacto

en cuanto al suicidio en los adolescentes, es por eso que se obtiene el

planteamiento de este cortometraje. De la misma manera la investigación

arrojó que los adolescentes ante circunstancias extremas de diversos

factores de riesgos que lo rodean, tales como la modernización, el medio

ambiente, entre otros.

En conclusión que el trabajo de Álvarez y otros (2009), se perfila

relevante para el sustento del proyecto de grado bajo el enfoque teórico de

los autores como Bordwell (2003) en relación a cortometraje de ficción.

En sintonía con los fines y ámbito de acción de esta tesis de

pregrado, es oportuno aludir al trabajo de investigación de Ivorra, Estefanía;

López, Bircelys; Morales, Luis; Suárez, Verónica; Wal, Vannessa (2009),

titulada “Producción de un cortometraje de ficción sobre los riesgos del

ejercicio de la Comunicación Social en el Distrito Capital, Caracas,

Venezuela”, la cual fue realizada en la Universidad Rafael Belloso Chacín

20

(URBE).

La investigación ofreció sustentos de autores como Bordwell (2003),

Tostado (1999), Serna (1991), entre otros. Dicho estudio se encontró

enmarcado en el tipo de investigación descriptiva, transversal y proyecto

factible. Además contó con una población finita realizando entrevistas a

expertos en el área de estudio audiovisual (3) productores audiovisuales y (3)

periodistas en el área audiovisual. Los Comunicadores Sociales tienen

fortalezas y oportunidades a su favor, pero a su vez, existen debilidades y

amenazas que también deben ser consideradas al momento del ejercicio de

la Comunicación Social.

Finalizando con Ivorra y otros (2009), se puede decir que su

investigación ha permitido tener una visión más amplia referente al área

audiovisual la cual servirá para implementar al trabajo de grado.

Ahora bien, el estudio de Guerrero, Edgardo; Henríquez, Vaneska;

Pardi, Ángelo; Ruiz, Yurira (2010) denominada “Producción de un

Cortometraje de Ficción sobre la Penetración del New Age en la juventud del

Municipio Maracaibo”, realizado en la Universidad Rafael Belloso Chacín

(URBE), tuvo como propósito; producir de un cortometraje de ficción sobre la

penetración del new age en la juventud del Municipio Maracaibo. Está

fundamentado en las teorías de Bordwell (2003), Bohórquez (2007), y De la

Torre (2006).

La investigación fue de tipo campo-descriptiva, contó con una

población de estudio conformada por (1) publicista, (1) sacerdote, (1)

21

sociólogo y (156) jóvenes del Municipio Maracaibo. Se utilizó la encuestas

como técnica de recolección de datos, también fueron entrevistas para cada

categoría. El resultado arrojado fue que la mayoría de los jóvenes profesan

una religión cristiana – católica pero no se apegan a ella y han

experimentado distintas practicas espirituales por casualidad.

En cuanto a la estructura narrativa se obtuvo que no debiera ser lineal,

la historia se cuenta a través de flash backs y voces en off.

Este trabajo de investigación de Guerrero y otros (2010) aporta

información sobre la estructura narrativa de un cortometraje de ficción,

expresando de una manera directa los pensamientos y experiencias a través

de las distintas prácticas relacionadas a la investigación del tema.

Bajo las perspectivas, es oportuno hacer referencia a la investigación

culminada por Morillo Paz, Magyory Guadalupe; Ocando Semprun, Gustavo

Javier; Vaamonde Muñoz, Susana Elena; Vega Ardila, Astrid Carolina (2010)

denominada “Producción de una radionovela para la difusión de la obra

literaria María De Jorge Isaac en el Municipio Maracaibo” la cual fue

culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE).

El estudio tuvo como propósito Producir una Radionovela basada en la

obra literaria María de Jorge Isaac y difundirla en el municipio Maracaibo

siguiendo el modelo teórico de Sainz de Robles (2006), Fernández (1998),

Núñez (2004), Portal Web http://artigoo.com/genero-dramatico---definiciones,

(17/02/2010), Armand, Balsebre, (2004).

Se trató de una investigación tipo descriptiva, la población estuvo

22

constituida por 1 experto en el área de Literatura y Dramático (Dramaturgo) y

los otros (3) en el área de la Radiodifusión (Locutor y Docente). Una

entrevista a un experto en el área de Literatura y Dramático que está

conformada por Catorce (14) preguntas abiertas. Tres entrevistas dirigidas a

expertos en el área de la Radiodifusión conformado por Seis (6) preguntas

de carácter abierta. El instrumento fue aprobado a través de un formato de

validación que se entregó al comité académico quienes revisaron la

pertinencia de los ítems con la variable, dimensiones e indicadores.

Del análisis de los datos se concluyó que la investigación se basa en

el proceso de realización de una producción radial, es necesaria la ejecución

previa de las ideas, es decir, la preproducción, el trabajo en equipo y

distribución de funciones, amplios conocimientos de literatura y narración, las

radionovelas permiten recrear momentos culturales impactantes dentro de la

historia radial.

La información recabada permitió establecer la combinación entre lo

literario y la realidad para crear una adaptación de los personajes y así

transportar al espectador hacia una situación más cercana a las

circunstancias actuales. Finalmente se concluyó que para crear una buena

producción y atrapar a los espectadores se debe tener excelente

organización, así como también conocimientos de lo que se quiere realizar o

dar a entender a la sociedad.

Esta investigación de Morillo y otros (2010), se perfila como relevante

para los investigadores, en cuanto a la proposición de recrear un cuento

23

literario, bajo las etapas de producción y con trabajo en equipo, para simular

la realidad.

El trabajo realizado por Pírela, Endrina; Montiel, Félix; Sebrihantt,

Jelibeth; Ballesteros, José; Saumeth, Verónica (2010) titulado “Producción de

un cortometraje de ficción sobre los valores en el Municipio Maracaibo” la

cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE). El

estudio tuvo como propósito producir un cortometraje de ficción sobre los

valores en el Municipio Maracaibo. La cual estuvo fundamentada por los

autores Carl Hersh (1999), Fernández (1994), Reyes (1999) entre otros.

La investigación se clasificó como un proyecto factible, descriptivo,

bajo la modalidad de campo, no experimental, descriptivo transaccional. La

población de la investigación estará constituida por ciudadanos de la ciudad

de Maracaibo, en sus dieciocho parroquias, de la cual se obtuvo una muestra

de habitantes de la ciudad de Maracaibo, quedara conformada por ciento

cincuenta y seis (156) sujetos.

El proceso de recolección de datos en este estudio se realizó, a través

de la técnica de encuesta de igual forma, será utilizada la modalidad de

cuestionario de encuestas múltiples para los sujetos objeto de estudio que

consta de ítems, para lograr obtener mayor información sobre la producción

de un cortometraje de ficción sobre los valores en el Municipio Maracaibo el

cual fue validado por el Comité Académico de la Facultad de Humanidades,

Escuela de Comunicación Social de la Universidad Rafael Belloso Chacín.

De análisis de los datos se concluyó que la narración constituye un

24

instrumento cognitivo primario, al igual que la honestidad es considerada el

valor humano más importante dentro de la población marabina, y que estos

influyen en el entorno social, de igual manera, que los valores socioculturales

sirven como ayuda para sociabilizar de mejor manera con el entorno, que

surgen con un especial significado y cambian o desaparecen en las distintas

épocas.

Este trabajo de investigación de Pírela (2010) aporta información

sobre el comportamiento del sujeto dentro de una sociedad, por lo cual

ayudara a establecer la personalidad del personaje principal dentro de la

estructura narrativa del cortometraje de ficción.

2. BASES TEÓRICAS

En esta segunda parte se presenta el análisis crítico realizado a los

postulados de diversos autores, quienes han centrado sus publicaciones en

las dos variables de esta investigación.

2.1. ESTÉTICA DE LA IMAGEN EN EL CINE

Según Allen y Gomery (1995, p. 97) es la identificación y evaluación

de las grandes obras del arte cinematográfico, a su vez forma parte de la

historia en el cine y lo ha sido desde que se empezó a estudiar en Europa y

Estados Unidos el tema que constituyó el arte, causa de un profundo

desacuerdo historiográfico y filosófico entre los historiadores del cine.

25

Sugiere un replanteamiento basado en los desarrollos más recientes en la

teoría y la crítica cinematográfica.

Según Aumont, Bergala, Marie y Vernet (2008, p. 15) es el estudio del

cine como arte, el estudio de los filmes como mensajes artísticos. Contiene

implícita una concepción de lo bello y, por consiguiente, del gusto y del

placer tanto del espectador como del teórico. Depende de la estética general,

disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes.

A su vez, Pulecio (sf, p. 174) señala que teóricamente la estética

cinematográfica se sustenta así en una condición expresiva que a su vez

contribuye a la discusión acerca de la vigencia del lenguaje cinematográfico

en la sociedad de las imágenes, en el campo de la estética aparecen nuevos

elementos, tales como la elipsis, o sustracción de fragmentos temporales que

nada aportan al relato, y que comprimen la acción, la iluminación dramática,

la interpretación más natural en los actores, la participación emocional del

público.

Dentro del estudio se observa que los autores difieren en lo que a

estética del cine se refiere, porque Allen y Gomery (1995) alude a la historia

de la estética del cine, mientras que Aumont y otros (2008) señala que la

estética del cine es el estudio del cine como arte y finalmente Pulecio (sf) se

refiere a una condición expresiva que a su vez contribuye a la discusión

acerca de la vigencia del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto , se debe

resaltar que la estética contempla un efecto hermoso propio del cine y se

centra en el análisis de las obras cinematográficas.

26

Los investigadores se identifican con el autor Aumont y otros (2008)

en su definición estética del cine porque se basa en los estudios de los films

con mensajes que a su vez estudia lo bello del cine, se considera que el

escritor maneja un concepto más completo y complejo que los anteriores y

más cercanos a lo que se desea aplicar dentro de la investigación.

En conclusión la estética de la imagen dentro del cine se distingue

gracias a la experimentación de diferentes formatos e ideas que a su vez

estudia al cine como arte y centra su análisis en las grandes obras

cinematográficas.

2.2. PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

Según Getino (1990, p. 33) la actividad productiva está dedicada al

procesamiento cinematográfico de insumos materiales intelectuales y/o

artísticos, a través de los cuales se genera un producto cuya finalidad es su

venta para las salas de cine; sin embargo, una producción cinematográfica

se encuentra involucrada por empresas circunstanciales que, por lo tanto,

intervienen en requisitos legales existentes.

Naime (1995, p. 49)

Nace en el momento que alguien tiene una idea, es ésta la que dará originalidad, profundidad e interés y al desarrollarla convencer a alguien que financie el proyecto; y luego efectuar un tratamiento fílmico del argumento para eliminar riesgos. Es el tratamiento fílmico el que pondrá más en claro las bondades “para el cine” de cada argumento; para más detalles es el guion cinematográfico el proceso siguiente por lo que la planificación

27

precisa de la película con toda la información técnica necesaria. Así mismo, Fernández y Martínez (1994, p. 22) plantean que la

producción cinematográfica da comienzo antes del nacimiento oficial del

cine, cuando Edison, en 1893, construye un estudio de rodaje para producir y

exhibir las primeras películas de la historia, a su vez van surgiendo estudios

e investigaciones por parte de los hermanos Lumiere cuya finalidad principal

vendría siendo el sistema de proyección en pantalla. Más tarde Charles

Pathé, se convirtió en el primer productor cinematográfico. Luego comenzó

Zukor y creó una sociedad de producción independiente.

En el estudio se observa que los tres autores mantienen su posición

en cuanto al proceso de producción cinematográfica se refiere, destacando

las etapas que se deben seguir al momento de iniciarla, considerando que

cada uno de ellos mantienen su postura, es decir, Getino (1990) y Naime

(1995) aluden a los recursos materiales, intelectuales y artísticos para

generar el producto; en cambio Fernández y Martínez (1994) plantean que la

producción cinematográfica da comienzo antes del nacimiento oficial del

cine.

Los investigadores se identifican, con el autor Naime (1995) en su

definición de proceso de producción cinematográfica porque explica

claramente el proceso, recursos a utilizar, el personal calificado que se

deben tomar en cuenta para una mayor eficacia durante la producción

cinematográfica. Maneja un concepto más complejo y más cercano a lo que

28

se desea aplicar dentro de la investigación.

En definitiva, el proceso de producción cinematográfica es aquel

mecanismo que se debe implementar para el desarrollo de un exitoso filme,

siguiendo procesos básicos como el de precisar una idea clara, ¿dónde lo

quiero hacer?, ¿cómo? y el ¿por qué?; finalmente por medio de una rigurosa

selección, establecer el personal calificado para realizar el filme.

2.2.1. ETAPAS DE PRODUCCIÓN DE UN CORTOMETRAJE DE FICCIÓN

El autor Medina (1988, p. 19) indica se trata de un proceso cuya labor

depende de todo un equipo heterogéneo de personas, éstas ejercen

diferentes profesiones dentro de la industria cinematográfica para luego

agruparse durante un lapso relativamente breve, para producir una película.

“El número y funciones del personal que trabaja en una película varía mucho

y está en relación con la exigencias del guión”; haciendo énfasis que las

etapas para el proceso de filmación de una película se determina en varios

períodos que son: elaboración del guión, preproducción, producción y

posproducción.

Igualmente Costa (1991, p. 192) señala que, “el proceso de

producción de un film se basa en la capacidad de dominio y control de

distintas técnicas dotadas de un mayor o menor grado de especificidad”. La

administración del personal o la administración de trabajo y la interpretación

son unos de los procesos que forman parte de la preproducción para luego

29

dar paso a la filmación que se representa en el periodo de producción y por

último el montaje, se desarrolla en la etapa de posproducción.

A su vez, Fernández y Barco (2009, p. 15) plantean que la realización

del proyecto se determina primeramente bajo las funciones que debe tener la

producción, como encontrar la idea y desarrollarla, que tiene como finalidad

el inicio de la preproducción, así mismo, el productor debe tener toda la

información para luego pasar a la etapa de la producción y por último se

debe tener dentro de cada una de las etapas un personal calificado para el

trabajo de posproducción.

En este estudio se observa que los tres autores manejan similitud en

cuanto a las Etapas de Producción de un Cortometraje de Ficción refiere

destacando cada uno el proceso de preproducción, producción y

posproducción para la realización de una película.

Por otra parte los enfoques que cada autor tienen son afines porque

Medina (1988) hace énfasis en la elaboración del guión, preproducción,

producción y posproducción, Costa (1991) así como Fernández y Barco

(2009) aluden a desarrollar una idea para dar paso a la filmación y por último

la etapa del montaje.

Los investigadores se identifican con el autor Costa (1991) en su

definición de etapas de producción de un cortometraje de ficción porque

detalladamente explica el proceso para la realización de una película como lo

es la preproducción, producción y posproducción.

En conclusión las etapas de producción de un cortometraje de ficción

30

son procesos primordiales para una preparación cinematográfica, cada uno

se implementa con diferentes pasos que se deben tomar en cuenta, como la

preproducción ¿Qué se va a hacer, cómo se va a hacer y dónde se va a

filmar?, producción “filmar la idea” y la posproducción dar paso a la edición

de lo producido, para luego poder mostrar la producción y así ver el resultado

obtenido.

2.2.1.1. PREPRODUCCIÓN

Según Bernstein (1997, p. 333)

Es el paso más importante de la producción cinematográfica, se inicia propiamente cuando se tiene a mano el dinero necesario para la realización de la película. El productor es responsable de reunir el equipo de producción, que se encargará del filme durante la preproducción. Dado que el director habrá de ejercer el control creativo general, buena parte del periodo de preproducción gira en torno suyo. La preproducción se complementa con la realización de pasos

fundamentales como la preparación del guión que se caracteriza por la

descripción de escena por escena de la acción acompañada por sus mismos

diálogos; el storyboard que consiste en una serie de dibujos con los que se

describen las escenas que se pretenden filmar; seguidamente el personal

involucrado en la preproducción, como el gerente de producción que es el

responsable de la organización general del filme, el buscador de locaciones;

el gerente de transporte, el contador de la producción y el asistente de

31

producción.

Según Medina (1988, p. 36) “El periodo de preproducción comienza a

partir del momento en que el director y el productor discuten la idea y finaliza

el primer día de rodaje. Se refiere a todo el tiempo que requiere la

preparación para la filmación” Dentro de una buena preproducción es

fundamental el desarrollo del desglose en el guión, luego la selección de

personal técnico, selección de actores y la búsqueda de escenografía y

vestuario.

De mismo modo el autor Rabiger (2005, p. 91) indica que “el periodo

de preproducción de cualquier película es aquel en que se adoptan todas las

decisiones y se efectúan todos los preparativos para el rodaje”. En este

periodo se implementan una serie de procesos que llevan a cabo la

preproducción como es el caso de la investigación previa para así definir un

modo hipotético de abordar el tema; se define la propuesta del cortometraje

que es aquella que ayuda a preparar la dirección de la película; presentación

del proyecto el cual se debe contener carta de presentación, Página del

título, la sinopsis, historia y circunstancias del proyecto, cinta, presupuesto y

el plan de trabajo.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan ciertas

semejanzas en los que la preproducción se refiere, destacando las etapas

que complementan el periodo de preproducción para la preparación de

cualquier película.

Sin embargo, los enfoques que cada autor tiene son contrarios porque

32

Bernstein (1997) menciona que la preproducción inicia cuando se tiene a

mano el dinero, mientras que Medina (1988) señala que todo comienza

cuando el director y productor discuten la idea y finalmente Rabiger (2005)

plantea, ciertas especificaciones que definen los preparativos para el rodaje

de la película.

En el estudio, los investigadores se identifican con la autora Medina

(1988) en su definición de preproducción puesto que éste es un periodo

donde se inicia al momento que se analiza la idea para que propiamente se

realicen, los pasos posteriores que se necesitan en el momento de la

producción de la película.

Para finalizar, la preproducción es el periodo mediante el cual se debe

comenzar a partir de una idea, basándose en los aportes que tanto el

director y productor deberán emplear para que luego se maneje el proceso

de financiamiento y así poder producir la película y hacer la búsqueda del

recurso humano necesario.

2.2.1.2. PRODUCCIÓN

Tostado (1995, p. 89)

Es el momento en que el equipo se reúne, para llevar a cabo la grabación de todo lo planeado, en la preproducción. Tostado menciona que se busca seguir al pie de la letra el desglose del guion y, si este no tiene ningún problema, la producción tampoco lo tendrá. (Claro que puede haber imprevistos, sin embargo, una buena preproducción, garantiza el éxito de la producción). En esta etapa un punto importante es realizar la

33

clasificación del material, que cosa ayudara en la producción. Según Poloniato (sf, p.28)

Filmar una película supone una gran organización financiera, artística y técnica. Pero, lamentablemente, las 2 últimas están subordinadas de la primera. La mayoría de las veces cuando se filma una película fundamentalmente es para obtener la mayor ganancia posible en el lapso más breve, aun descuidando la calidad del producto. También la autora señala sobre las superproducciones indicando que son de costos muy elevados en la que se realiza un gran despliegue extras, vestuario y escenografía . A su vez, Medina (1988, p. 75) señala que la producción es la

dedicación a la actividad propiamente de la filmación. Es decir, la cámara

registrada en el material virgen las acciones de los actores, que constituyen

las escenas contenidas del guion literario. Las actividades realizadas en este

periodo también tienen doble función. Por una parte, las técnicas artísticas

(puestas en escena) y por otra parte, las organizativas y administrativas

(control de gastos, facilitar y proveer las necesidades del rodaje).

Dentro de este estudio se puede observar que los autores manejan

una cierta similitud en lo que respecta al concepto de producción, dando

cada uno su punto de vista pero al final contribuyendo con un buen desarrollo

de la misma.

Sin embargo los enfoques de cada autor posee sus especificaciones,

Tostado (1995) dice que la producción es la reunión que se hace antes de

34

una grabación, para realizar todo lo planeado, pero Poloniato (sf) indica que

la existe una superproducción, pero que está a pesar de su gran labor y

gasto no implica que la película no sea de mayor calidad y finalmente Medina

(1988) explica que producción es todo aquello relacionado con las

actividades técnicas realizadas para poder cumplir con la filmación según lo

planeado.

Los investigadores se identifican con Medina (1988) en su definición

de producción ya que es una verdadera firmeza decir que es todo aquello

que se involucra en las actividades técnicas, y se hacen para controlar,

llevando paso a paso la filmación de una película, siendo así el concepto

más completo y concreto entre los autores citados, permitiendo la

investigación se desarrolle.

En conclusión, la producción es de suma importancia para realizar

cualquier tipo de película, cortometraje o largometraje, ya que sin ella no

puede ser organizada y mucho menos realizada, debido a que implica toda la

parte técnica de una filmación, y sin esta sencillamente no habría grabación

ni organización.

2.2.1.3. POST – PRODUCCIÓN

Medina (1988, p. 105) indica que la Post – producción es un proceso

que comienza luego de culminada la producción hasta finalizar su edición

lista para distribuir y luego para ser exhibida. Este periodo puede durar varios

35

meses, ello puede comprender ciertas actividades como son:

refinanciamiento, administración, organización y técnicas artísticas.

Según Bernstein (1997, p. 360)

Depende en gran medida de la etapa de rodaje. Para acelerar la post – producción, los editores empiezan a trabajar antes de que concluya el rodaje del filme, sincronizando rushes, registrando el material y efectuando la edición preliminar de las secuencias terminadas. También nos indica que la post – producción es garantizar que, siempre que sea posible, todos los procedimientos sean puestos en marcha antes de finalizado el rodaje. Tostado (1995, p. 89) plantea que “de acuerdo con el guión y

utilizando el pietaje del material, se realiza la post - producción, la cual

tampoco tendrá ningún problema si todo se planea en la pre - producción.”

Como lo son: editar, incluir créditos y títulos, incluir cualquier efecto especial

y realizar las copias necesarias para entregar al cliente.

El enfoque de cada autor es diferente al expresarse, pero al final todos

los autores quieren decir los mismo, ya que Medina (1988) dice que es el

proceso que comienza luego de finalizada la filmación. Bernstein (1997) que

también es un proceso que se realiza terminado el rodaje, pero este además

nos indica que para acelerar su proceso, los editores comienzan su trabajo

antes de culminar el mismo. Tostado (1995) también explica lo mismo y

agrega que este proceso incluye los créditos, títulos, efectos especiales y sus

copias para distribución.

Los investigadores se identifican con la autora Medina (1988) ya que

36

nos indica que el proceso de post – producción es aquel se realiza después

de terminar el rodaje, para comenzar la edición, hacer que la exhibición y

distribución, que este puede durar cierto tiempo dependiendo de su

complejidad y también dentro de ésta se encuentran varios departamentos

que ayudan en su proceso.

En conclusión la post – producción es un proceso que se desarrolla

luego de culminada su filmación, que esta puede tardar varios meses en

transcurrir ya que es una actividad compleja que lleva mucho trabajo en la

parte de edición, exhibición y distribución.

2.3. CORTOMETRAJE

Según Adelman (2004, p. 30) los cortometrajes pueden incorporar

muchas clases distintas de cine (narrativa, experimental, de acción, de

animación, documental, etc.) En la práctica cualquier película que dure más

de 30 minutos es considerada larga.

La Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas (citada en

Adelman 2004, p. 30) clasifica una película como cortometraje cuando dura

cuarenta minutos o menos.

El autor Miranda (1994, p. 125) explica que el cortometraje es algo

que se ha repetido demasiado, sin justificación, el cual se presenta como un

género especifico pero igualmente sin precisar sus bases.

El autor Adelman (2004) y la Academia de las Ciencias y las Artes

37

Cinematográficas (citado en Adelman 2004) tienen cierto parecido en cuanto

a la definición de cortometraje, ya que indican que un cortometraje no puede

durar más de 40 minutos, pero Miranda (1994) dice q es un género que aún

no se ha especificado del todo.

Los investigadores se identifican con el autor Adelman (2004) ya que

se considera que es un concepto más completo a lo que se quiere explicar,

indicando que un cortometraje no puede tener una duración mayor a 30

minutos, debido a ya no sería un cortometraje sino un largometraje.

En conclusión un cortometraje es un film con una duración no mayor a

30 minutos, debido a que sería un largometraje. Este tiene que ser explicado

desarrollado y culminado en ese tiempo, por lo cual debe ser una historia

corta o de menor complejidad.

2.4. FICCIÓN

Según Bravo (1993, p. 56) en el ámbito de la ficción siempre existe en

relación con el ámbito de lo real y esa relación tiene, en términos generales,

dos vías de manifestación, la ficción intenta transparentarse; dejar de existir,

para que en su lugar exista lo real; intenta asumir su textura, convertirse en

una realidad distinta, con sus leyes y razones de ser propias, y guardar las

relaciones complejas.

De acuerdo a Miranda (1994, p. 100) “el corto de ficción ha empezado

a contarnos historias distintas, con una mayor profundización sicológica o al

38

menos con una más decidida intención de hacerlo”.

Así mismo Linares (1997, p. 82) hace mención que el cine de ficción

se fundamenta en la recreación de la realidad y desarrolla su propio discurso

con base en los planteamientos dramáticos; esto hace necesario el

conocimiento de la estructura dramática para la creación de historias y

argumentos, lo cual facilita la adaptación de obras escritas originalmente

para teatro. Además del teatro, el cuento y la novela es fuerte tradicional del

cine de ficción, utilizando un discurso el cual se integra con los elementos

audiovisuales del lenguaje cinematográfico.

Dentro del estudio se observa que los tres autores tienen una

semejanza en sus teorías y bases en relación a la ficción en el cine; al

mencionar que la ficción, es un planteamiento dentro de las historias

dramáticas en la creación de un corto, llevando así a una realidad diferente al

espectador.

Los investigadores se identifican con el autor Linares (1997) ya que

su definición de ficción en un cortometraje es bastante explicito, enfatizado

en la recreación ficticia convertido en realidad. Maneja un concepto similar a

los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la

investigación.

Para finalizar, la ficción es una historia estructurada que es tomada

como realidad ficticia o artificial, donde se realiza la recreación de los

personajes, argumentos, lugares y actividades por si solos, con el propósito

de hacer creer que son reales.

39

2.5. CORTOMETRAJE DE FICCIÓN

Según Naime (1995, p. 70) “el cine de ficción obtiene sus imágenes de

una realidad fingida o representada; necesariamente requiere de un guión

muy concreto y preciso”.

Así mismo, Miranda (1994, p. 117) indica que “el cortometraje de

ficción retoma algunos rasgos del abordaje documental y agrega ciertas

visiones propias”.

A su vez, los autores Bordwell y Thompson (2003, p. 112) hacen

referencia que si una película es de ficción, no significa que esté

completamente desligada de la realidad. Hacen mención a que no todo lo

que se muestra o se sugiere es una obra de ficción que necesita ser fingido.

Un cortometraje de ficción presenta seres, lugares o hechos imaginarios. No

obstante, los personajes y sus actividades permanecen en la ficción, con la

historia y la geografía que proporciona un contexto para los elementos

creados. Las cintas de ficción se unen a la realidad para formular un

comentario sobre el mundo real.

Dentro del estudio se aprecia que los tres autores manejan semejanza

el concepto sobre cortometraje de ficción, al expresar que el mismo está

realizado con personajes y lugares reales, sin embargo la historia o el

argumento es basado en la ficción.

Los investigadores se identifican con Bordwell y Thompson (2003) ya

que este muestra un concepto más amplio y especifico, enfatizado en la

40

creación de una película de ficción la cual presenta ideas sobre el mundo

exterior al filme, la mayoría de las producciones incorpora personajes,

discurso o acciones simuladas.

En conclusión el filme de ficción permite la recreación de historias o

argumentos basados en una realidad ficticia para llevar al espectador a la

imaginación; de igual manera, dentro de las obras de ficción los agentes de

la acción se describen y reflejan por la intervención de un una tercera

persona.

2.6. ESTRUCTURA NARRATIVA DE UN CORTOMETRAJE

Según Pulecio (sf, p. 188) la estructura narrativa clásica se presenta

en una sucesión de eventos que obedecen a la ley de la casualidad,

desarrolla una unidad temática manifestada en un proceso de trasformación

bajo la unidad de acción de un individuo o protagonista, hasta alcanzar una

situación final. También hace mención que el factor determinante en la forma

que se estructura un filme, es el tratamiento del tiempo al establecer la

relación entre cronología y la lógica dramatúrgica.

De igual forma Bordwell y Thompson (2003, p. 60) argumentan que es

posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una

relación causa y efecto que sucede en el tiempo y en el espacio. Así, la

narrativa significa lo que expresa con el término historia. Además hacen

mención a la casualidad, tiempo y espacio como piezas fundamentales para

41

la narrativa. “Comienza con una situación; una serie de cambios ocurre de

acuerdo con un modelo de causa y efecto; por último, surge una situación

nueva que conduce al final de la narrativa”.

Asimismo, la autora Seger (1991, p. 30) hace referencia que las

películas de cine tienen una estructura en tres actos, que ayuda a centrar la

historia y a hacerla avanzar. Acto I, planteamiento de la historia, y el primer

punto de giro; Acto II, segundo punto de giro; y el Acto III, el clímax y la

resolución.

Dentro del estudio se observa que los tres autores tienen una

semejanza en cuanto a estructura narrativa se refiere, ya que hacen

referencia a la creación de una historia diferente a las demás, única y la cual

tendrá un principio, el planteamiento; el medio, el desarrollo; y el final, el

desenlace.

Los investigadores se identifican con la autora Seger (1991), su

definición de la estructura narrativa para la creación de la historia e ir dando

continuidad al argumento es bastante explicito con sus métodos, a los 3

actos: principio, medio y final.

En conclusión la Estructura Narrativa es importante para la unificación

de los personajes con la historia del cuento, de esta depende la armonía y la

sincronización en secuencia de lo que se quiere representar. Además para

avanzar y darle continuidad al argumento narrativo, cumpliendo los procesos

de planteamiento o presentación, confrontación o desarrollo y resolución o

desenlace vitales dentro de la historia.

42

2.6.1. PLANTEAMIENTO O EXPOSICIÓN

El autor Medina (1988, p. 28) indica que el planteamiento o exposición

es el momento donde se conocen los personajes principales, el lugar donde

se desenvuelve y los conflictos preliminares de la obra

Mientras que Seger (1991, p. 33) opina que el planteamiento nos da

una introducción a lo que será la película, de tal manera que el espectador

pueda seguirla sin estar preguntándose "¿De qué va esto?”, “¿Que está

haciendo ahora?”, “¿Por qué hace esto?”

Así mismo, Rabiger (2005, p. 107) dice que al inicio de la película se

observa la presentación de algunos personajes, se indica el momento, lugar,

época, etc., Se determina el objetivo de la película para mantener cautivo al

público hasta el final.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan con similitud

en lo que a planteamiento o exposición se refiere, resaltando que esta es la

parte más importante dentro de una película o cortometraje, puesto que es el

momento de familiarización con el film y el instante donde el director tiene la

posibilidad de captar el punto débil de la audiencia para capturarla y

mantenerla atenta.

Los investigadores se identifican con Seger (1991) en su definición de

planteamiento ya que se considera un concepto más completo de lo que se

quiere llegar a expresar, indicando que a partir de esta estructura narrativa

se conoce la situación general de los personajes (Lugar y época en la que se

43

desenvuelven, nombre, edad, entre otras)

En conclusión, el planteamiento o exposición es la base fundamental

dentro de una película o cortometraje, puesto que ayuda al espectador a

identificar cada una de las causas que determinan o describen el final de un

film así como también identificar a cada uno de los personajes

pertenecientes a la obra.

2.6.2. DESARROLLO O NUDO

El autor Gispert (sf, p. 149) menciona que el desarrollo o nudo suele

introducir al espectador en la historia que ya se ha planteado, aquí comienza

a desarrollarse la historia, se considera la parte más extensa y detallada

dentro de la película.

En este sentido Sánchez y Blanco (1998, p. 16) difieren al indicar que

es la unidad más importante dentro de la película, sin embargo se relacionan

al decir que contiene una completa secuencia y a la vez conlleva a la

siguiente etapa de la película.

Por otro lado Seger (1991, p. 46) dice que dentro del desarrollo

existen dos puntos de giro que ayuda a mantener al espectador dentro de la

película, a través de estos puntos de giro la historia adquiere fuerza, sin

embargo, no cambia su estructura, simplemente se hace para mantener

cautivo a los espectadores.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan con algunas

44

diferencias en lo que a desarrollo o nudo se refiere, ya que Sánchez y Blanco

(1998) indican que es una etapa significativa por ser donde se desarrolla la

historia, mientras que Seger (1991) agrega los puntos de giro, cosa que no

resaltan los autores anteriores.

Sin embargo, los tres autores citados se relacionan ya que

concuerdan en esta etapa la historia toma forma, los personajes se

desenvuelven para causar expectativas que cada vez ayuda al público a

descubrir ese gran desenlace

Los investigadores se identifican con Seger (1991), ya que maneja un

concepto más completo en cuanto a nudo se refiere, al involucrarse con los

puntos de giros, siendo estos los que cambian la acción esperada por los

espectadores.

En conclusión el desarrollo o nudo es el momento donde la historia

comienza, en este punto existe más desenvolvimiento de los personajes

dentro de la obra y la acción puede o no cambiar dependiendo lo que quiera

demostrar el director.

2.6.3. DESENLACE

Gispert (sf, p. 140) indica que el desenlace es el final del relato, donde

el espectador toma conocimiento de cómo concluye la historia narrada. Allí

se ofrece la solución final del conflicto que se plantea desde el inicio del

relato.

45

Rabiger (2005, p. 107) expresa que el desenlace o resolución es la

consecuencia última que se deriva del conflicto planteado. Esto incluye no

sólo lo que finalmente les sucede a los personajes, sino también la

interpretación que de la historia se haga en las últimas secuencias. Como en

cualquier otra modalidad de narración, en el cortometraje se puede cambiar

el sentido de la película entera según la situación en que se deje a los

personajes ante los espectadores.

Por su parte, Seger (1991, p. 54) es el momento en que se resuelve el

problema, se contesta la cuestión central, se acaba la tensión y se arregla

todo.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan con

semejanza en lo que a desenlace se refiere, destacando que en esta etapa

todo llega a su fin, se resuelven los conflictos, los personajes principales

tienen su final feliz y los villanos su merecido.

Los investigadores se identifican con el autor Ragiber (2005) en su

definición de desenlace ya que su concepto es más completo en

comparación a los demás autores, este es el momento donde al fin se

reparan todos los problemas, se descubren nuevas cosas y se completa la

historia.

En conclusión el desenlace es cuando la historia toma su rumbo y

llega a su fin, es la etapa de la película donde se une cada una de las

estructuras anteriores para que los espectadores resuelvan sus dudas y

comprendan la película.

46

2.7. CREACIÓN DE UN PERSONAJE PARA UN CORTOMETRAJE DE

FICCIÓN

Según Sánchez (2009, p. 276) la construcción del personaje del guion,

cuya técnica dramática surge como en la novela de una fuente idéntica, la

psicología humana distingue dos principios integradores de la personalidad,

temperamento y carácter, que en ocasiones se confunden en el habla

coloquial y no tan coloquial. Al crear un personaje el guionista cuenta con

una base temperamental y un carácter determinado. Con el desarrollo del

argumento, el personaje se ve influido por las peripecias de la historia y el

influjo de las relaciones que mantiene.

Según Field (citado en la revista de estudios cinematográficos, 2005,

p. 43) el proceso de creación del personaje se divide en dos categorías la

interna que va desde el nacimiento del personaje hasta el momento que

inicia la película y la externa, que va del inicio hasta el final de la película. La

vida interna moldea el carácter del personaje y la externa lo define.

La autora Seger (1990, citado en Maza 1994, p. 30) establece un

proceso de creación del personaje el cual consta de seis pasos la

determinación de sus características, se investiga sobre el personaje para

realizar el contexto biográfico, para después crear el carácter del mismo y así

crear una biografía del personaje, por ultimo crear otros personajes para que

estos creen una relación con el personaje principal.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud a

47

lo que creación del personaje se refiere destacando que los personajes

atraviesan un riguroso proceso en el cual son evaluados y para así lograr

una buena interpretación dentro del film.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes ya

que Sánchez (2009) hace referencia a la psicología humana distinguiendo

dos principios integradores de la personalidad, Field (citado en la revista de

estudios cinematográficos, 2005) indica el proceso de creación del personaje

se divide en dos categorías y finalmente Serger (1990, citado en Maza 1994)

afirma que el proceso de creación del personaje que consta de seis pasos.

Los investigadores se identifican con la autora Serger (1990) en su

definición de la creación de personajes de ficción creíbles y bien definidos y a

su vez que todo personaje se cree a partir de una combinación de

conocimientos e imaginación. Maneja un concepto más complejo que los

anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro del presente

estudio.

En conclusión, la creación de un personaje es aquel boceto o

arquetipo capaz de ejecutar y realizar acciones en una historia contada en

una simple hoja de papel y así desarrollar una buena trama y lograr la

captación del lector o espectador.

2.8. CUENTO

Según Anderson (2007, p. 30) el cuento se caracteriza por la unidad

48

de impresión que produce en el lector puede ser leído en una sola lectura

cada palabra contribuye al efecto que el narrador previamente se ha

propuesto, este efecto debe prepararse ya desde la primera fase y graduarse

hasta el final cuando llega a su punto culminante el cuento debe terminar,

sólo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto

deseado.

El autor Briones (2008, p. 09) establece que el cuento se entiende

como un relato de ficción en prosa de extensión relativamente breve y que ha

sido elaborado y trasmitido mediante la escritura, la misma condición está

obligada a sus orígenes orales requiere que su extensión sea relativamente

breve para que en un principio se pueda retener la memoria y reproducir más

o menos fielmente sin dificultad.

Según Propp (2009, p. 265) el cuento es un ejercicio de estilo regido

que a su vez posee tradicionalmente una estructura impuesta que se presta

fácilmente a un análisis formal. Todo cuento está constituido por un conjunto

de parámetros que se distribuyen según unas variables y unas constantes

funciones que éstos cumplen. Estas últimas forman la parte constitutiva

fundamental del cuento, a partir de estas observaciones se desarrolla una

estructura única del cuento.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

respecto al cuento es necesario destacar que es una idea presentada de tal

manera por la acción e interacción de personajes que produce en el lector

una respuesta emocional.

49

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Anderson (2007) alude que el cuento se caracteriza por la unidad de

impresión que produce hacia el lector, Briones (2008) el cuento se entiende

como un relato de ficción, y finalmente Propp (2009) afirma que el cuento es

un ejercicio de estilo regido.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición del cuento que se trata de un personaje único, un acontecimiento,

una emoción o de una serie de emociones provocada por una situación

insuperable.

En conclusión el cuento capta inmediatamente el interés con una

breve serie de eventos que tiene por un principio, un medio y un fin los

eventos, aunque los reconozcamos como manifestaciones de una común

experiencia de la vida, son siempre imaginarios, porque es la imaginación la

que nos crea la ilusión de la realidad.

2.8.1. TIPOLOGÍA DEL CUENTO

Según Briones (2008, p. 23) el cuento literario se considera como una

entidad global, al margen de otros factores, como el orden histórico o

aquellos que se refieren al tratamiento particular y especifico que cada uno

de los autores ofrece del cuento, a su vez los cuentos son entidades

concretas, diversas e individuales que de sus orígenes y a lo largo de su ya

dilatada historia ha experimentado continuas variaciones.

50

El autor Serra (1978, p. 23 citado en Briones, 2010, p. 52) adopta la

terminología y unos presupuestos críticos tomados de la moderna teoría

narrativa, lo que significa que resulten más eficaces para interpretar y valorar

el mundo del cuento, su estructura, características y su narrativa dentro del

cuento literario.

Según Guillen (2003, p. 131) reitera puntos básicos y comunes en su

esquema estructural, repite la funcionalidad sus secuencias, sus personajes,

elementos y de la caracterización estereotipada de las acciones de los

personajes, y por consiguiente, de la trama, el conocimiento de la tipología

entre receptores de diversas formación lingüística sirve de plataforma de

aproximación a otras modalidades y a otros géneros literarios.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

respecto a la tipología del cuento literario debido a que es una entidad global

que al margen de los factores que cada uno lo autores maneja que a su vez

el mundo del cuento ha presentado variaciones la cual ha modificado a lo

largo del tiempo la forma del cuento literario.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Briones (2008) alude que los cuentos son entidades concretas,

diversas e individuales, Serra (1978) la terminología y unos presupuestos

críticos tomados de la moderna teoría narrativa, y finalmente Guillen (2003)

afirma que la tipología del cuento reitera puntos básicos y comunes en su

esquema estructural, repite la funcionalidad sus secuencias.

Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) ya que la

51

tipología del cuento proviene de una entidad global que al margen de otros

factores y orden histórico se refieren a un tratamiento particular y especifico

de los cuentos.

En conclusión el cuento concebido y trasmitido mediante la escritura el

autor suele ser conocido y el texto es fijado por escrito, y se presenta

generalmente en una sola versión que a su vez es una narración breve de

carácter ficcional protagonizada por un grupo reducido de personajes y con

un argumento sencillo.

2.8.1.1. CUENTO ANTIGUO

Según Briones (2008, p. 34) corresponde a la etapa en la que el

cuento comienza utilizar la escritura como instrumento de creación y de

transmisión a su vez es un relato primitivo basado en la oralidad vinculado

con lo sagrado, tiene un sentido comunitario y es de propiedad colectiva y

tiene un carácter tradicional.

Según Hernández (2002, p. 11) el cuento antiguo es de estructura

cerrada que en ocasiones presenta doble circulo, el de la fábula en sí y el

mas externo del marco la moraleja final, el cuento antiguo como relato

popular moderno, presenta peculiaridades notables que lo diferencias del

cuento literario.

Según Valdez (2003, p. 20) son funciones que sirven como elementos

estables constantes en el cuento antiguo, con independencia de quien lo

52

realiza y como son cumplidas por la dramatización del personaje, a su vez el

número de funciones conocidas en un cuento son limitadas, el orden de tales

funciones en el relato, no es accidental ni arbitrario, por lo contrario la

secuencia de las funciones es siempre idéntica.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

en lo que a cuento antiguo se refiere, es necesario destacar que este

presenta un grupo reducido de personajes y un argumento no demasiado

complicado, ya que entre sus características aparecen los recursos

narrativos.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Briones (2008) alude que el cuento antiguo corresponde a la etapa en

la que el cuento comienza utilizar la escritura como instrumento de creación,

Hernández (2002) presenta peculiaridades notables que lo diferencias del

cuento literario, y finalmente Valdez (2003) afirma el orden de tales funciones

en el relato, no es accidental ni arbitrario, por lo contrario la secuencia de las

funciones es siempre idéntica.

Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su

definición del cuento antiguo ya que es una narración fingida en todo o en

parte, es ficción o invención literaria, aunque puede apoyarse en hechos

reales o que hayan ocurrido en la realidad y que, inclusive, forman parte de

la experiencia misma del autor.

En conclusión, el cuento antiguo no es sólo una simple sucesión de

anécdotas contadas, sino también una síntesis superior en la cual se

53

relaciona íntimamente la invención narrativa con una novedosa invención

idiomática y tiende a producir un solo efecto en el lector, el autor se interesa

por un tema principal y no aprovecha los temas menores que la narración

pueda sugerir.

2.8.1.2. CUENTO CLÁSICO

Según Briones (2008, p. 54) trata de una obra de tema original,

surgida de la invención de un autor conocido que a su vez centra casi todo el

interés en disponer una trama que capte desde el primer momento la

atención del lector, acentuar esa singularidad contribuye el hecho de que

haya sido creadas cada una de ellas de forma independiente, como

narraciones exentas, sin guardar relación inmediata ni intencionada con otros

cuentos.

Según Zavala (2007, p. 88) siempre al final funciona como el

mecanismo estructural que da coherencia al sistema de revelación epifanía

de una verdad narrativa que necesariamente debe ofrecerse en la últimas

líneas del texto, es posible reconocer las diferencias que existen entre el

cuento clásico, moderno y postmoderno, a su vez es posible añadir un

modelo para el reconocimiento de estrategias específicas del cuento.

Según Anderson (2007, p. 100) la fisiología del cuento clásico es aún

más significativa, su función es presentar una situación. No solo el narrador

nos la describe sino que también nos indica en qué consiste el problema que

54

está preocupando al personaje. Entre uno y el otro punto hay relaciones que

se apoyan en las normales apetencias de la curiosidad del lector.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

respecto al cuento clásico es necesario destacar atribuyen su adjetivo a la

tradición que se ha forjado en torno a los mismos, y sobre todo a cómo se

han transmitido de generación en generación. La evolución del tiempo ha

supuesto que las historias de carácter mítico pasasen a convertirse en

leyenda, y finalmente en cuento.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Briones (2008) alude que se trata de una obra de tema original,

surgida de la invención de un autor conocido, Zavala (2007) funciona como el

mecanismo estructural que da coherencia al sistema de revelación epifanía

de una verdad narrativa, y finalmente Anderson (2007) afirma la fisiología del

cuento clásico es aún más significativa, su función es presentar una

situación.

Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su

definición del cuento clásico ya que generalmente se adelantan a su época y

mezclan sentimientos reales con hechos ficticios o reales, que a su vez está

constituido a partir de una sucesión de hechos que sostiene la trama, a

diferencia de la poesía.

En conclusión el cuento clásico contiene muchos elementos comunes

a otras creaciones imaginativo y culturales, por la similitud estructural de la

vida real humana, por la función que toda obra cultural trata de cumplir y por

55

la influencia directa de una tradición común.

2.8.1.3. CUENTO CONTEMPORÁNEO

Según Briones (2008, p. 64) son aquellos que se escriben desde

finales del siglo XIX, es mucho más indefinido, más libre e imprevisible por lo

que resulta más difícil determinar los rasgos comunes que servirán para

caracterizarlo adecuadamente a demás proporciona una idea más

aproximada acerca de su orientación.

Según Berumen (1996, p. 13) se puede observar las preocupación

formales y estilísticas de los autores, así como las distintas líneas narrativas

seguidas por cada uno de ellos, su principal objetivo consiste en dejar

constancia de la madurez alcanzada por los cuentistas, dejando de lado a

otros de menor oficio dentro del cuento.

Según Vidal (2010, p. 266) el cuento contemporáneo se preocupa por

otras formas, como los el manejo del espacio y el tiempo la exploración

psicológica del personaje y su inconsciente, la atmosfera y el clímax del

relato con finales que el lector pueda resolver sin la ayuda del escritor o

narrador del cuento leído.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

respecto al cuento contemporáneo es necesario destacar que es una

narración corta que sin caer en el ámbito descriptivo nos cuente una historia

interesante, que cause en el oyente impresiones de expectativa, satisfacción,

56

y a veces, desilusión.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Briones (2008) alude es mucho más indefinido, más libre e

imprevisible, Berumen (1996) su principal objetivo consiste en dejar

constancia de la madurez alcanzada por los cuentistas, y finalmente Vidal

(2010) afirma se preocupa por otras formas, como los el manejo del espacio

y el tiempo la exploración psicológica del personaje.

Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su

definición del cuento contemporáneo ya que es una narración breve de

hechos imaginarios o reales escrita en la época contemporánea que se

designa al periodo histórico comprendido entre la Revolución francesa y la

actualidad.

En conclusión el cuento contemporáneo es la preocupación por la

literatura de intención social, pero abandona el tono propagandístico, sin

tesis explícitas, sino focalizadas en los personajes y diseminadas en la

anécdota y la atmósfera del cuento.

2.8.2. FUNCIONES DE LOS PERSONAJES DEL CUENTO

Según Propp (2009, p. 37) para aislar las unidades básicas del relato

es preciso tener en cuenta aquellos que constituye elementos constantes del

cuento, los cuales no se deben buscar en los motivos, son precisamente las

que más varían de unos cuentos a otros. La pregunta para buscar las partes

57

constitutivas del cuento es que hacen los personajes. Y las respuestas a esa

pregunta son las que irán delimitando las unidades básicas del relato

folclórico de carácter maravillo a las que denominan funciones.

Según Botton (1994, p. 22) a partir de las funciones de los personajes

que se encuentra en el cuento folclórico existe un total de 31 funciones

principales, cuyas distintas combinaciones proporcionan los diferentes tipos

de cuento, a su vez las variantes del cuento son atributos de los personajes,

pero su funciones son elementos inalterables que se utilizan como puntos

fijos los que permiten llegar a una clasificación de los personajes dentro del

cuento.

Según Fournier (2002, p. 65) consiste en la descomposición de los

elementos de las partes que están constitutivas por relato relacionados

mutuamente. Son elementos fijos del cuento independientemente de quienes

las ejecuten y la función equivalente a su desempeño, a su vez esta

constituidas por varios personajes que cada uno de ellos cumplen con una

función determinada.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

respecto a las funciones de los personaje es necesario destacar que dichas

cualidades son las que definen a un buen personaje dentro del cuento, a su

vez estas funciones son necesarias para que los personajes cumplan con un

buen desempeño dentro cuento.

Los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Propp

(2009), alude a las unidades básicas del relato porque es preciso tener en

58

cuenta aquellos que constituye elementos constantes del cuento, Botton

(1994) las variantes del cuentos son atributos de los personajes pero sus

funciones son elementos invariables que sirven como puntos fijos, y

finalmente Fournier (2002) afirma que son elementos fijos del cuento

independientemente de quienes las ejecuten y la función equivalente a su

desempeño.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que los

personajes son los que le dan vida a la obra, y de esta manera representan

las partes fundamentales del cuento. A la hora de definirlas no se debe tener

en cuenta al personaje o la acción no puede determinarse al momento de

una situación en el transcurso del cuento.

En conclusión las funciones de los personajes de un cuento u obra

literaria, son elementos constantes y permanentes dentro del mismo, sean

cuales fueren esos personajes y por su puesto de la manera en que se

realizan esas funciones, no obstante estas funciones son las partes

constitutivas fundamentales del cuento.

2.8.2.1. UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE ALEJA DE LA

CASA

Según Propp (2009, p. 38) el alejamiento puede ser una persona de

generación adulta sin embargo la forma más habituales del alejamiento son

para ir trabajar, dedicarse al comercio y para ocuparse de sus asuntos. A

veces los miembros más jóvenes se alejan.

59

Según Piorno (1999, p. 23) normalmente el protagonista o héroe

siempre es el que se aleja, al centrarse en el protagonista se produce un

alejamiento que a su vez busca afectar al público en un nivel absolutamente

irracional y así proporcionar suspenso dentro de los cuentos o novelas.

Según Briones (2007, p. 20) ese alejamiento se debe al peligro que

entraña, puede causarle perjuicios al personaje; de ahí que vaya siempre

relacionado con algún tipo de prohibición o advertencia. No es raro, por

tanto, que en algunos cuentos la función siguiente, prohibición, proceda a la

de alejamiento.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud el

concepto de uno de los miembros de la familia se aleja de la casa, es

necesario destacar que el alejamiento es la acción y efecto de alejar o

alejarse, siempre el héroe es que se separa de sus familiares o grupo de

amigos.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

puesto que Propp (2009) hace referencia a que puede ser una generación

adulta y joven, Piorno (1999) afirma que el héroe se aleja normalmente, y

finalmente Briones (2007) asegura que el alejamiento siempre causa

prejuicios al personaje.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición dentro de la función “uno de los miembros de la familia se aleja de

la casa”, debido a que siempre busca una manera más reforzada para así

alejarse de sus seres queridos. Maneja un concepto más complejo que los

60

anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la

investigación.

En conclusión dentro del alejamiento el personaje principal siempre

busca apartarse de sus seres queridos o lugares en específicos, para el

bienestar propio o de su familia, ya sea por estudios o amenazas de un

agresor.

2.8.2.2. RECAE SOBRE EL PROTAGONISTA UNA PROHIBICIÓN

Según Propp (2009, p. 38) la prohibición a veces se refuerza o

reemplaza por la colocación de alguna persona que pueda quedar en peligro,

por lo contrario la prohibición se encuentra en una forma debilitada al

momento de prohibir algo ya sea por un consejo de alguien.

Según Piorno (1999, p. 23) explica que la prohibición puede Impedir

algo que use o se ejecute de alguna necesidad que al individuo colocan

como prohibido.

Según Briones (2007, p. 20) las prohibiciones son de índoles muy

variables ya que se refieren a un elemento frecuente en el cuento ya sea la

prohibición de algún alimento o alejarse de casa.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

referente a recaer sobre el personaje una prohibición, es necesario destacar

que la prohibición es el efecto de impedir que alguien pueda realizar algún

tipo de actividad y que este no realice ningún tipo de acción sobre algún

61

objeto o persona.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Propp (2009) alude que la prohibición a veces se refuerza, mientras

que Piorno (1999), afirma que es el impedimento de algo en específico, y

finalmente Briones (2007) se refiere que las prohibiciones son algún muy

común en los cuentos.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición recae sobre el personaje una prohibición pues se refiere a aquello

que no se encuentra permitido hacer, usar o ejecutarse que por cuestión de

dañar a alguien o cuidarlo , dentro de esta función se prohíbe realizar

cualquier tipo de actividad. Maneja un concepto más complejo que los

anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la

investigación.

En conclusión la prohibición es donde al personaje principal se le

impide realizar alguna actividad, también es asociada con aquellas

actividades, costumbres y conductas no permitidas, ya sea por una religión

determinada o por un grupo humano.

2.8.2.3. TRANSGREDE LA PROHIBICIÓN

Según Pulecio (sf, p. 85) es la manera en la cual el personaje rompe

con la prohibición colocada para realizar algún tipo de acción ya sea que no

diga nada o prohibir bajar de su habitación.

62

Según Briones (2007, p. 20) se refiere a la lógica narrativa del cuento

ya que este exige que toda prohibición sea desobedecida y es imprescindible

para que la acción evolucione hacia una situación crítica, cuya reparación

será el eje de la trama.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

en lo que se refiere a transgredir la prohibición, cabe destacar que la

transgresión o delito, es el motivo en el cual los personajes hacen caso

omiso a la prohibición.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Propp (2009) alude que la transgresión corresponde a las formas de

la prohibición, Pulecio (sf), afirma que el personaje rompe con la prohibición

colocada para realizar algún tipo de acción, y finalmente Briones (2007) se

refiere a la lógica narrativa del cuento ya que este exige que toda prohibición

sea desobedecida.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición, transgrede la prohibición, es necesaria la existencia de una

restricción de la regla para que surja el transgresor. Para que exista esta

función, tiene que haber algo que desobedecer. Maneja un concepto más

complejo que los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro

de la investigación.

En conclusión la transgresión es cuando el personaje principal

quebranta o desobedece algún tipo de procedimiento o regla que ya estaba o

se encontraba establecida y que de una u otra manera era necesaria para

63

llegar a un progreso dentro de la historia.

2.8.2.4. EL AGRESOR INTENTA OBTENER NOTICIAS

Según el autor Propp (2009, p. 40) el interrogatorio tiene como

finalidad el descubrimiento del lugar en que se encuentra el personaje y a su

vez del lugar donde se encuentre los objetos deseados.

Por otro lado Piorno (1999, p. 23) indica que el agresor intenta obtener

noticias acerca de su víctima a su vez realiza una serie de preguntas

orientadas a probar o averiguar la verdad o certeza de los hechos del cual

quiere sacar provecho.

Según Briones (2007, p. 20) el agresor interroga a su futura víctima o

a alguien de su entorno con el objetivo de que estos le proporcionen la

información que necesita o requiere para la fechoría que piensa

confeccionar.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud

en cuanto a el agresor intenta obtener noticias se refiere, cabe destacar que

es una serie de preguntas realizadas a una víctima para esclarecer hechos o

circunstancias de una acción cometida o que se va a cometer.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Propp (2009) alude interrogatorio tiene por fin el descubrimiento del

lugar en que se encuentra el personaje, Piorno (1999) afirma son una serie

de preguntas orientadas a probar o averiguar la verdad, y finalmente Briones

64

(2007) se refiere a que el agresor interroga a su futura victima con el objeto

de que estos le proporcionen la información que necesita para la fechoría

que piensa cometer.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición, el agresor intenta obtener noticias. El interrogatorio, es la serie de

preguntas que se hacen a las víctimas, para probar o averiguar la verdad de

los hechos que se quieran cometer para beneficio del agresor. El autor

maneja un concepto más complejo que los anteriores y más cercano a lo que

se desea aplicar dentro de la investigación.

En conclusión el interrogatorio se entiende fácilmente como el acto de

efectuar preguntas a la persona que tiene la capacidad de responderlas, y

dentro de una actividad específica de obtener información para beneficios

propios.

2.8.2.5. EL AGRESOR RECIBE INFORMACIONES SOBRE SU VÍCTIMA

Según Pulecio (sf, p. 85) el agresor recibe información sobre el estado

de su víctima, mediante una serie de preguntas realiza y de esa forma

obtiene respuesta.

Así mismo Propp (2009, p. 40) señala que 1. El agresor recibe una

respuesta a su pregunta, a medida que se presentan en forma de diálogos;

2. El interrogatorio invertido o de otra forma, deja entrever la respuesta

correspondiente.

65

De igual forma Briones (2007, p. 20) lo plantea como “la futura víctima

o las personas de su entorno desconocen las malas intenciones del agresor,

le facilitan ingenuamente la información, ignorando que se usará en su

contra”.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

semejantes, indicando que el agresor busca que su víctima responda a sus

inquietudes dándole de esta manera la información necesaria para atacar o

engañar al protagonista.

Por otra parte, los enfoques que cada autor tiene son divergentes

puesto que Pulecio (sf) hace referencia a como el agresor recibe las

respuestas, mientras que Briones (2007) indica que la víctima da la

información sin siquiera darse cuenta, por otro lado, Propp (2009) hace

referencia a distintas formas de cómo podría encontrar las respuestas a

través del diálogo.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) debido a

que define mejor la forma o manera en que el agresor recibe información

sobre su víctima, formulando representando dos postulados para la

realización de la búsqueda de datos, que de alguna forma define al cuento o

la historia.

En conclusión, el agresor recibe información sobre su víctima a través

del interrogatorio, bien sea en forma de preguntas directas o indirectas,

llegando así a las respuestas o señales necesarias para que el agresor

alcance a su victima.

66

2.8.2.6. EL AGRESOR INTENTA ENGAÑAR A SU VÍCTIMA PARA

APODERARSE DE ELLA O DE SUS BIENES

Según el autor Pulecio (sf, p. 85) existen diferentes variantes, entre

tantas se encuentran: tomando un aspecto distinto, actuando por medio de la

persuasión, medios mágicos o la violencia.

Así mismo Propp (2009, p.41) plantea que el agresor del protagonista,

o el malo, empieza tomando un aspecto distinto: 1. El agresor actúa por

medio de la persuasión; 2. Actúa de inmediato utilizando medios mágicos ó

3. Actúa utilizando otros medios engañosos o violentos.

De igual forma Briones (2007, p. 21) indica que con la información

obtenida, el villano o agresor trata de ganarse la confianza de la víctima para

que no sospeche nada y no pueda prevenirse de la fechoría que está

tramando.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

semejantes, al señalar que el agresor o villano hace que el protagonista

utilizando la violencia, le dé sus pertenencias o se las arrebata de sus

manos.

Por otra parte, los enfoques de cada autor son divergentes porque

Pulecio (sf) muestra los distintos aspectos de engaño, mientras que Propp

(2009) da a conocer tres formas que el agresor intenta apoderarse de los

bienes de la víctima, sin embargo, Briones (2007) da una alusión de cómo el

delincuente gana la confianza del protagonista para conseguir disimular su

67

mala acción.

Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que su

definición es la más explicativa, el agresor engaña a sus víctimas actuando

con astucia e ingenio, provocando daño en sus beneficios, y toma lo que no

le pertenece.

En conclusión, el delincuente o agresor mediante un dialogo engañoso

intenta envolver a su víctima para apoderarse de ella o algo que le hace falta ,

con la finalidad de que el protagonista o perjudicado pierda todas sus

pertenencias.

2.8.2.7. LA VÍCTIMA SE DEJA ENGAÑAR Y AYUDA ASÍ A SU ENEMIGO

A SU PESAR

Según Pulecio (sf, p. 85) la víctima hace lo que su agresor desea, y

llega así a convertirse en su aleado.

Así mismo Propp (2009, p. 41) hace mención a 1. El protagonista se

deja convencer por su agresor, es decir, acepta el anillo, va a tomar un baño

de vapor, a bañarse, etcétera. Se advierte que si las prohibiciones son

transgredidas siempre, las proposiciones engañosas, al contrario, siempre

son aceptadas y ejecutadas; 2. Reacciona mecánicamente a la utilización de

medios mágicos o de otro tipo, es decir, se duerme o se hiere. Esta función

puede existir también sin el precedente: nadie ha hecho nada para dormir al

protagonista, pero de pronto se duerme espontáneamente para facilitar el

trabajo de su enemigo.

68

De igual forma Briones (2007, p. 21) dice que se entiende que la

complicidad es involuntaria, puesto que la víctima no sabe que está

contribuyendo a su propia desgracia.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan términos

semejantes pues, plantean que el abatimiento del héroe hace que su

provocador lo engañe, consiguiendo de esta manera sus deseos más

anhelados.

Por otra parte, los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque el autor Pulecio (sf) da a conocer una simple vista de lo que la víctima

puede hacer por el agresor sin que se dé cuenta de sus actos, mientras que

Propp (2009) postula dos formas de cómo actúan las influencias dentro del

protagonista para favorecer al criminal, sin embargo, el escritor Briones

(2007) declara que el personaje hace involuntariamente lo que desea el

malvado.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) puesto que

define de una mejor manera como la víctima se deja engañar para ayudar a

su enemigo aparentemente, el héroe o personaje principal se niega

automáticamente pero se deja engañar por su agresor para manipular la

situación.

En conclusión, el personaje principal o victima revela ante su

provocador la utilización de propuestas engañosas y la correspondiente

aceptación incitando de esta manera que su enemigo se apodere de toda su

fortuna.

69

2.8.2.8. EL AGRESOR DAÑA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA

O LE CAUSA PREJUICIOS

Según Pulecio (sf, p. 85) existen diferentes variantes: rapta a un ser

humano, roba objeto mágico, destruye propiedad, extorsión, embrujo,

sustitución, orden de matar, toma prisionero, obliga a casarse, declaración de

guerra.

Así mismo, Propp (2009, p. 42) indica que esta función es

extremadamente importante, porque es ella la que da al cuento su

movimiento. El alejamiento, la ruptura de la prohibición, la información, el

engaño conseguido preparan esta función, la hacen posible o simplemente la

facilitan.

Propp (2009) las formas que reviste esta fechoría son

extremadamente variadas: 1. El agresor rapta a un ser humano; 2. Roba o se

lleva un objeto mágico; 3. Saquea o destruye lo que ha sido sembrado; 4.

Arrebata la luz del día; 5. Comete un robo o un rapto de alguna manera; 6.

Inflige daños corporales; 7. Provoca una desaparición repentina; 8. Exige o

extorsiona a su víctima; 9. Expulsa a alguien; 10. Da la orden de tirar a

alguien al mar; 11. Embruja a alguien o a algo; 12. Efectúa una sustitución;

13. Da orden de matar a alguien; 14. Comete un asesinato; 15. Encierra a

alguien, lo aprisiona; 16. Quiere obligar a alguien a casarse con él; 17.

Amenaza con realizar actos de canibalismo; 18. Atormenta a alguien todas

las noches; 19. Declara la guerra.

70

De igual forma Briones (2007, p. 21) indica que esta es una función

clave en el desarrollo del cuento, dado que todas las peripecias posteriores

irán encaminadas a la reparación del daño. La fechoría se presenta bajo

múltiples formas: hasta veinte tipos se han señalado.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

semejantes en cuanto a que el agresor daña a uno de los miembros de la

familia o le causa prejuicios, a través de artimañas y agresiones que

deteriora el bienestar de la comunión.

Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes

porque Pulecio (sf) muestra una cantidad de opciones para ejemplificar el

daño a la familia, mientras que Propp (2009) revela las distintas formas de

fechoría en el agresor, declarando que esta es la función más importante ya

que es la que genera corriente en el cuento con la utilización de problemas

en el mismo, de igual manera, Briones (2007) está de acuerdo con Propp

(2009) en decir que es la función que crea movimiento en el cuento además

de los casi veinte (20) postulados.

Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que propone

una serie de argumentos para la creación del personaje, en relación a la

función en donde se agrede a un familiar, haciendo énfasis en lo malvado

que puede ser el delincuente.

En conclusión, esta función forma el principio del problema, el

delincuente hace sufrir a la comunidad con amenazas, violencia, órdenes de

guerra, asesinatos, entre otros, para de una forma u otra provocar la

71

fechoría.

2.8.2.9. ALGO LE FALTA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA; O

UNO DE ELLOS DESEA POSEER ALGO

El autor Pulecio (sf, p. 85) hace referencia que existe una variante:

novia. Que se considera una carencia de que tiene el personaje sobre un

objeto.

Así mismo Propp (2009, p. 46) explica que podrían clasificarse según

las diferentes formas que toma el reconocimiento de la carencia, pero

podemos limitarnos aquí a un rapto según su objeto; 1. Carencia de una

novia; 2. Se tiene necesidad, no se puede prescindir de un objeto; 3. Se tiene

necesidad de un objeto insólito; 4. Una forma específica; 5. Formas

racionalizadas.

De igual forma Briones (2007, p. 21) establece que no siempre el

cuento tiene como punto de arranque una fechoría; a veces, lo que motiva el

desarrollo de la trama es la falta de algún bien. Así, el motivo inicial puede

ser el hecho de que alguien de la familia este enfermo o hundido en la

pobreza, o le falta cariño, etcétera.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

semejantes en cuanto a que algo le falta a uno de los miembros de la familia;

o uno de ellos desea poseer algo, la necesidad de obtener algún objeto o

bienes, esa sustancia faltante.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en cuanto

72

a la función “algo le falta a uno de los miembros de la familia” se refiere; o

uno de ellos desea poseer algo ya que su definición se considera la más

adecuada, dentro de esta, la familia padece de una carencia dentro del

personaje, especificado en lo material.

En conclusión, dentro de la carencia se obtiene la necesidad

superficial del personaje principal o de algún miembro de la familia para

obtener alguna esencia material o física con la finalidad de satisfacer su

miseria.

2.8.2.10. SE DIVULGA LA NOTICIA DE LA FECHORÍA O DE LA

CARENCIA, SE DIRIGEN AL HÉROE CON UNA PREGUNTA O UNA

ORDEN, SE LE LLAMA O SE LE HACE PARTIR

Según Pulecio (sf, p. 85) existen variantes: llamada de socorro, el

héroe parte por su iniciativa, condenado a muerte, el héroe es liberado; se

compone y canta una canción.

Así mismo Propp (2009, p. 47) explica que esta función hace aparecer

en escena al héroe. Los héroes son de dos tipos diferentes: 1. Si parte en

busca de una joven raptada que ha desaparecido del horizonte, él es el

héroe del cuento; 2. Si se rapta o se expulsa a una joven o a un muchacho y

el cuento los sigue sin interesarse por los que quedan, el héroe del cuento es

la joven o el muchacho raptado o expulsado.

De igual forma, para Briones (2007, p. 21) lo normal en los cuentos

maravillosos no es que el héroe se decida a actuar por decisión propia, sino

73

que se le induzca a ello, lo cual no descarta que en determinados casos

tome la iniciativa por su cuenta.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

semejantes en referencia a las diferentes aptitudes que debe enfrentar el

protagonista dentro de la divulgación pues, el héroe en ocasiones decide

actuar por su propia voluntad.

Pero a su vez tienen puntos de vista diferentes Pulecio (sf) menciona

que al héroe le hacen un llamado, pero puede afrontar algún peligro,

mientras que Propp (2009) plantea dos tipos diferentes para la recreación de

este personaje, sin embargo, Briones (2007) declara que no siempre el

protagonista actúa según su proceder sino por su deber.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que

este tiene una mejor definición y orientación dentro de la investigación

deseada, postula dos formas distintas de como el protagonista se diferencia

dentro del cuento.

En conclusión, se busca al personaje principal o protagonista para que

él mismo solvente la situación y enfrente los problemas requeridos que se

presentan a lo largo del cuento, el objetivo principal de esta función es

provocar que el héroe quede fuera de la partida.

2.8.2.11. EL HÉROE-BUSCADOR ACEPTA O DECIDE ACTUAR

Según Pulecio (sf, p. 85) el héroe se convierte en el buscador de lo

74

perdido o raptado.

Así mismo Propp (2009, p. 49) señala que este momento se

caracteriza por declaraciones como: ‘permítenos partir en la búsqueda de tus

princesas’, etc. A veces no se menciona, pero la decisión precede

evidentemente a la búsqueda. Solo existe en los cuentos cuyo héroe parte

para efectuar una búsqueda. Los héroes expulsados, muertos, embrujados,

traicionados, no tienen la voluntad de liberarse, y este elemento está

entonces ausente.

De igual forma Briones (2007, p. 22) menciona que no siempre es el

héroe la persona que se decide a reparar la fechoría o a colmar la carencia,

que en muchos cuentos, antes que él, parten otros personajes. Por lo

general, los hermanos mayores del héroe o personaje principal, aunque

fracasan en su intento porque muchas veces no reúnen las condiciones

morales necesarias.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

semejantes, al plantear o exponer que el personaje principal o héroe se

convierte en el explorador del cuento, para encontrar a la doncella u objeto

deseado, gracias a la definición de la contrariedad que lo obliga a tomar

dicha decisión.

Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que este

proporciona un mejor argumento a la investigación, enfatiza en la búsqueda

que realiza el héroe para la ejecución de su tarea, ya sea salir en la

recuperación de alguien o encontrar algo.

75

En conclusión, si los héroes han muerto o los han embrujado, esta

función se encuentra ausente, por otra parte, el personaje principal o

protagonista cumple su misión que es comisionarse de la labor

encomendada, en otros casos el héroe la toma o recibe como propia así no

le haya sido otorgada.

2.8.2.12. EL HÉROE DEJA SU HOGAR

Según Pulecio (sf, p. 85) la observación: la del héroe – buscador es

diferente a la partida del héroe – victima; el primero tiene por fin una

búsqueda, el otro no, aunque le esperen aventuras. Aquí entra un nuevo

personaje: el donante. El héroe –víctima o buscador recibe de él ayuda.

Así mismo Propp (2009, p. 49) dice que no hay que perder de vista el

hecho siguiente: si raptan a una joven y el héroe parte en su búsqueda, son

dos personas las que se van de su casa. Pero el camino que sigue el relato,

según el cual se desarrolla el argumento, es el camino del héroe-buscador.

Por el contrario, si se expulsa, por ejemplo, a una joven, y si nadie parte en

su busca, el relato sigue la partida y las aventuras del héroe.

De igual forma Briones (2007, p. 22) menciona que lo habitual es que

el héroe abandone su casa para llevar a cabo la misión que ha asumido. En

principio no sabe exactamente hacia donde tiene que dirigirse; simplemente

se pone en camino a la espera de recibir alguna orientación.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

76

semejantes, al mencionar que el héroe o personaje principal deja su hogar,

no porque lo quiera sino, porque así se lo indican, o sale en la búsqueda de

alguien o algo.

Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que su

definición es más explicativa, deja ver dos puntos de vista en cuanto al

camino que elija el protagonista o personaje principal y de esto depende la

vía del cuento.

En conclusión, el personaje abandona su hogar debido a variantes

ocurridas a lo largo de la historia, es diferente al alejamiento ya que en este

caso el héroe pretende salir en búsqueda de algo faltante o ausente, o por

que lo hayan echado de la residencia.

2.8.2.13. EL HÉROE SUFRE UNA PRUEBA, UN CUESTIONARIO, UNA

ADIVINANZA, UN ATAQUE, QUE LO PREPARAN PARA LA RECEPCIÓN

DE UN OBJETO O DE UN AUXILIAR MÁGICO

Según Propp (2009, p. 50), cuando el héroe recibe una prueba se

refiere, a mostrar su fidelidad hacia algún grupo o su arrepentimiento de un

acto realizado. Para esto se puede colocar a hacer trabajos de limpieza,

ayudar a unos vándalos, entre otras pruebas.

Por otra parte Briones (2007, p. 22) dice que los donantes son de

índole muy variada: una anciana santo, la virgen. Ahora bien siempre que en

un cuento aparezcan como donantes personajes de la religión cristiana

podemos estar seguros de que sustituyen a figuras anteriores, que se han

77

adaptado a las nuevas creencias. Entre las pruebas que sufre héroe para

que demuestre que reúne las condiciones que le hacen acreedor del objeto

mágico.

Sin embargo, Rodríguez (1989, p. 66) explica que la asignación de la

prueba no puede por menos de ser seguida por su aceptación. En la mayoría

de los casos la reacción puede ser positiva o negativa.

Dentro del estudio se puede observar que los tres autores manejan

con cierta semejanza en lo que respecta a la función del primer donante.

Dando cada uno su concepto pero a la vez contribuyen con un concepto del

mismo.

Los investigadores se identifican con Propp (2009) en su definición el

héroe sufre una prueba, un cuestionario, una adivinanza, un ataque, que lo

preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico (primera

función del donante).

En conclusión se puede decir que el personaje principal se arriesga a

superar esta dicha prueba sólo para ganar la confianza de las personas, para

poder ser su héroe y no conforme a esto pasa varios años superando ciertas

etapas para atacar a los bandidos desde adentro.

2.8.2.14. EL HÉROE REACCIONA ANTE LAS ACCIONES DEL FUTURO

DONANTE

Según el autor Propp (2009, p. 52) en muchas ocasiones el héroe no

supera las pruebas realizadas por el donante, puede ceder ante algunas

78

situaciones.

Mientras que Briones (2007, p. 23) explica que la reacción puede ser

negativa en el caso de los falsos héroes, por lo cual deberán repetirse hasta

que aparezca el héroe verdadero.

Por su parte Domínguez (2004, p. 159) hace referencia que la

reacción puede suceder ante las acciones del futuro donante.

Dentro del estudio se puede observar que los autores tienen el mismo

enfoque, pero lo interpretan de maneras diferentes, pues Propp (2009) indica

que el protagonista supera las pruebas que le han sido aplicadas, mientras

que Briones (2007) explica que en ocasiones el héroe puede tener una

actitud negativa al presentarse su el falso héroe, por otra parte Domínguez

(2004) dice que este tipo de suceso puede presentarse dependiendo de la

acción que tenga el futuro donante.

En este caso los investigadores se identifican con el autor Propp

(2009) pues explica que en muchas ocasiones el héroe o personaje principal

no supera las pruebas realizadas por el donante, en ocasiones puede ceder

ante algunas situaciones.

Para finalizar, se acota que en la mayoría de los casos la reacción

puede ser positiva o negativa, esto quiere decir que no siempre el héroe por

ser héroe sale ganador, simplemente si supera las pruebas de manera

sigilosa la gana, sino las pierde. Esto demuestra que no es un simple cuento

de hadas, la cual puede ser una novela llena de mucho suspenso al saber

que el héroe no siempre gana.

79

2.8.2.15. EL OBJETO MÁGICO PASA A DISPOSICIÓN DEL HÉROE

Según Propp (2009, p. 53) en algunos cuentos el objeto mágico es

otorgado al héroe, o simplemente aparece por si solo en las manos del

mismo. Todo esto es predecible si el futuro del protagonista depende de este

objeto.

El autor Piorno (1999, p. 24) explica que es la parte esencial de los

cuentos maravillosos; aparece el donante. El héroe supera una prueba y el

objeto mágico llega a su poder.

Según Briones (2007, p. 23) el objeto mágico no tiene que ser

necesariamente un utensilio material con propiedades maravillosas; muchas

veces se trata de una información valiosa o un consejo apropiado, o un

auxiliar mágico, elementos que a fin de cuentas el héroe pueda cumplir su

misión.

Dentro de este punto se puede observar como cada uno de los

autores tiene su punto de vista, sin embargo, al final hacen mención del

mismo objeto, lo que cambia es la forma de este objeto mágico pues, el autor

Propp (2009) afirma que en ocasiones el futuro del protagonista depende de

ese objeto, y de esta manera se hace valioso. Sin embargo, Piorno (1999)

indica que al ser superada una prueba por protagonista, obtiene el objeto

mágico. Por otro lado, el autor Briones (2007) expresa que el objeto mágico

muchas veces es considerado como algo valioso, no necesariamente debe

ser fantástico.

80

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) el cual

explica que el objeto mágico en algunos cuentos el objeto mágico es

otorgado al héroe, o simplemente aparece por si solo en las manos del

héroe. Todo esto es predecible si el futuro del héroe depende de este objeto.

En conclusión, los objetos mágicos pueden ser de diferentes formas,

bien sea animales, objetos, cualidades que reciba el héroe y espadas. Esto

se hace para que al héroe no le sea fácil conseguir esta arma mágica,

porque con ella puede controlar desde seres humanos, hasta objetos y

animales. Este objeto le dará mucho poder al héroe el cual debe saber

utilizarlo para poder hacer con este el bien.

2.8.2.16. EL HÉROE ES TRANSPORTADO, CONDUCIDO O LLEVADO

CERCA DONDE SE HALLA EL OBJETO DE SU BÚSQUEDA

Según Propp (2009 p. 60) el héroe es llevado al sitio donde se

encuentra el objeto mágico, pero esto se realiza cuando se lleva una batalla

acabo o algo malo pasará, el héroe se ve obligado por el destino a utilizar el

objeto y por ser el héroe en alguno cuentos este tiene un poder al ser

manipulado por el mismo.

Pero Briones (2007, p. 24) dice que el héroe ya conoce con cierta

precisión, gracias a las ayudas que ha recibido, a donde debe dirigirse para

enfrentarse con el agresor u objeto buscado, por lo tanto no hay que

confundirlo con la partida, aunque ambas funciones consistan en un

desplazamiento. Además esta función implica que el héroe es ayudado en su

81

desplazamiento, muchas veces incluso transportado por un auxiliar a su

destino.

Y el autor Domínguez (2004, p. 159) explica que el héroe es

trasladado hacia donde se encuentra en objeto mágico, para ser encontrado

y utilizado para una batalla.

En esta definición cabe destacar que los autores tienen similitud con el

concepto, pero el autor Briones (2007) con más profundidad la manera en

que el héroe es transportado hacia el objeto mágico, mientras que Propp

(2009) lo explica de una manera directamente sin ir a los detalles, para ser

mejor interpretado.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), ya que

explica todo en un modo evidente y sencillo para que el lector lo entienda de

manera rápida, indicando que el personaje principal es llevado a donde está

el objeto mágico cuando se encuentra en una batalla o algo sucederá en

algún momento.

En conclusión se explica que el objeto de la búsqueda se encuentra

en otro lugar. Este lugar puede encontrarse muy lejos de la ubicación actual

del héroe. Los medios de comunicación pueden ser los mismos en todos los

casos, como cartas y mensajeros, pero existen formas específicas para viajar

a las alturas o a las profundidades. El héroe puede volar sobre su ave

gigante, o puede ser llevado por un guía, también se puede trasladar en un

caballo y otros tipos de medios improvisados que pueden llevar al héroe a

lograr su objetivo.

82

2.8.2.17. EL HÉROE Y SU AGRESOR SE ENFRENTAN EN UN COMBATE

Según Propp (2009 p. 61) el héroe y el agresor se enfrentan a una

batalla, bien sea por la libertad de una doncella o por el bien de la

humanidad. En el caso de que el héroe tenga en sus manos el objeto mágico

este puede tener algún tipo de ventaja sobre el agresor.

El autor Piorno (1999, p. 24) indica que el héroe se desplaza al lugar

donde se ha producido, la carencia: el móvil de su búsqueda. Enfrentamiento

y derrota del agresor, el héroe regresa a casa y a veces es seguido por el

agresor.

Y el autor Briones (2007, p. 24) explica que la lucha se resuelve a

favor del héroe gracias al empleo del objeto mágico o a la intervención

decisiva de los auxiliares mágicos.

Se puede observar que los autores concuerdan con este concepto de

combate, explicando que este conflicto se da entre el bueno y el malo ,

haciendo referencia que al bueno siempre ganará la batalla sin embargo al

inicio el agresor tiene un poco de ventaja.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) el cual

explica este concepto de manera sencilla para su mejor entendimiento ,

indicando que el héroe es el que se encarga de velar por el bien de la

sociedad.

En conclusión, se afirma que en el concepto de combate hay que

diferenciar esta forma de la lucha contra el donante hostil. Las dos formas se

83

diferencian por sus resultados. Si el héroe de este enfrentamiento, recibe un

objeto que debe ayudarle para proseguir su búsqueda, se encuentra ante un

elemento. Pero en cambio si, al obtener la victoria el héroe pasa a tomar

posesión del objeto mismo en su búsqueda. Esta batalla puede ser liberada

en un campo o dependiendo del cuento puede batirse de diferentes maneras,

como un juego de cartas, una competición o una carrera.

2.8.2.18. EL HÉROE RECIBE UNA MARCA

Según Propp (2009 p. 61) el héroe recibe una marca en la batalla esta

puede ser permanente o sólo mantenerse hasta el final del cuento. Pero esta

marca le recuerda a él y a todos que la batalla fue ganada por el héroe.

Según Briones (2007, p. 24) esta marca o señal es la que servirá para

identificar al héroe cuando algunos falsos héroes traten de suplantarle y

obtener con engaño la recompensa que solo a él le corresponde.

El autor Domínguez (2004, p. 159) indica que la marca es una señal,

una señal de victoria en contra del agresor.

Los autores manejan con similitud el concepto de el héroe recibe una

marca, al indicar que la marca es la que identifica al protagonista, sin

embargo, los autores difieren cuando el autor Propp (2009) menciona que

algunas veces el personaje principal la recibe al ganar una batalla, otras

veces, como lo indica Briones (2007) separa al personaje principal del héroe

falso y Domínguez (2004) finaliza diciendo que es una señal de triunfo.

84

Los investigadores se identifican con Propp (2009), pues el concepto

presenta lo que se quiere reflejar dentro del estudio, el autor indica que

cuando gana la batalla, el héroe recibe una marca con la finalidad de

recordar que él fue quien ganó la batalla.

En conclusión se dice que la marca puede ser de distintas maneras,

bien sea por una marca que la haya recibido en batalla o un objeto que le es

entregado después del conflicto . Esto puede ser así haya ganado o perdido

la batalla.

2.8.2.19. EL AGRESOR ES VENCIDO

Según Propp (2009, p. 37) el agresor es vencido en un campeonato

donde se enfrenta ante sus contrincantes, éste es provocado y pierde la

contienda, es eliminado en los juegos de azar, es expulsado inmediatamente

ante un juicio o juegos. También podemos encontrar la victoria bajo una

forma negativa. Por otra parte el héroe obtiene la victoria buscando ayuda de

su compañero para así derivar a su agresor.

El autor Pulecio (sf, p. 84) comenta que, éste es vencido en pleno

campo, en la competencia, pierde en el juego, muere sin combate previo, es

expulsado de inmediato.

A su vez, el autor Briones (2007, p. 20) plantea que, la lucha y la

victoria suponen la mayoría de las veces un enfrentamiento o provocación

que implica la destrucción del adversario, en esto se distinguen una prueba

85

difícilmente superada, donde no se trata de la eliminación del agresor o

enemigo.

En referencia a lo expuesto se observa que los tres autores manejan

opiniones diferentes, enfatizando que éste es derrotado en cualquier campo

de batalla, siendo otra realidad el hecho de que pueden intervenir dos o más

protagonistas para lograr la victoria.

Aunado a la situación antes planteada se consideran que Propp

(2009) indica que la victoria se puede encontrar bajo denegación, Pulecio (sf)

afirma que el agresor puede ser vencido mediante diferentes acciones y para

finalizar Briones (2007) plantea que la lucha y la victoria permiten la

destrucción del agresor.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición de los personajes, destacando que el agresor es vencido, porque

en la mayoría de los cuentos el culpable es derrotado en diferentes

condiciones para así el héroe lograr la victoria.

Finalmente, es aquel culpable que es derrotado de alguna manera,

considerando que siempre es el héroe o personaje principal quien gana la

batalla, siendo el agresor enfrentado invariablemente por el protagonista del

cuento.

2.8.2.20. LA FECHORÍA INICIAL ES REPARADA O LA CARENCIA

COLMADA

Según Propp (2009, p. 37) Es en esta función da comienzo las

86

maniobras. Casi siempre es aquí, donde se está acercando al final del

cuento, todo se consigue mediante la fuerza o la astucia, además se

establecen muchas acciones como la búsqueda, la obligaciones, la astucia,

la libertad, entre otras acciones.

A su vez, Pulecio (sf, p. 84) considera que el objetivo al que se

procura llegar es mediante la astucia, la fuerza, la magia, los juegos, la

liberación del héroe; dándose todo esto al finalizar la trama, para que así la

felicidad llegue a manos del protagonista.

El autor Briones (2007, p. 20) señala que, esta función forma pareja

con la carencia o la fechoría del momento inicial. En este punto el cuento

alcanza su culminación.

Dentro del estudio se considera que los tres autores difieren,

destacando que esta función en muchos cuentos se cumple al final de la

historia, para hacer de ella mucha más transcendencia y así lograr su

captura.

Por otra parte los enfoques de cada autor son los siguiente, Propp

(2009) analiza que esta acción da comienzo cuando la maniobra ya está

planteada por los captores, Pulecio (sf) menciona que la reparación se

consigue por medio de la astucia y la fuerza, y para finalizar Briones (2007)

manifiesta que en esta acción de compensación para el héroe, el cuento

llega a su culminación.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición, porque hace énfasis que al final del cuento es donde se

87

demuestra la compensación por parte del héroe ya que es al extinguir donde

se manifiesta la intriga y es con la victoria del protagonista que culmina el

cuento.

Finalmente, es de vital importancia ya que mediante esta el héroe

logra la reparación de todas las circunstancias negativas y todo esto se da

cuando los rescatadores se hacen pasar por diferentes personajes para así

lograr su captura.

2.8.2.21. EL HÉROE REGRESA

Según Propp (2009, p. 37) el regreso del héroe en los cuentos

siempre es transcendente y marca un nudo en la historia, siendo este

protagonista de la felicidad que siempre embarga en los finales al momento

de llegar a su destino, sin embargo en algunas ocasiones tiene dominio del

espacio, no siempre, porque el agresor pretende manejar todo.

Por otra parte el autor Pulecio (sf, p. 84) identifica que, el regreso se

caracteriza porque se dan acciones como las que paso el héroe en la salida

o huida de su hogar, siendo estas acciones como visitas a castillos, bosques,

pueblos entre otras situaciones.

El autor Briones (2007, p. 20) manifiesta que, esta función se

corresponde con la partida. En ocasiones el héroe no regresa a su casa

después de haber alcanzado la reparación de la fechoría, sino que se queda

a vivir en el reino de su esposa.

88

Debido a esto en el estudio se considera que los tres autores manejan

analogía, puesto que enfocan esta acción se realiza de la misma forma que

la partida de su casa y explican que en ocasiones el personaje principal no

regresa a su hogar.

Así mismo, Propp (2009) considera que esta actitud del héroe al salir

de casa se manifiesta en algunos casos como una huida, Pulecio (sf) plantea

que al momento de su partida el héroe pasa por diferentes circunstancias

algunas veces problemáticas y para concluir Briones (2007) afirma que no

siempre el protagonista regresa a su casa porque puede que se encuentre

con su princesa y viva en su castillo.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), ya que

casi siempre estas maniobras se consideran como un abandono del héroe de

su casa, pero en muchas ocasiones éste regresa ya finalizando el cuento

para así dar un toque de felicidad a sus familiares en el momento de su

regreso.

Para concluir, es el protagonista o personaje principal quien regresa a

su casa luego de haber completado todo lo propuesto antes de salir de su

morada y por lo general llega radiante ya que logro cada objetivo propuesto a

dentro del cuento.

2.8.2.22. EL HÉROE ES PERSEGUIDO

Según Propp (2009, p. 37)

89

El persecutor vuela siguiendo al héroe, el persecutor reclama al culpable. Esta forma se halla también unida al vuelo por los aires. Persiguiendo al héroe éste se transforma sucesivamente en varios animales diferentes. El perseguidor se transforma en objeto atrayente y se coloca en el camino por donde debe pasar el protagonista. El cuento no dice qué es lo que hace para adelantar al protagonista. El autor Pulecio (sf, p. 84) comenta que, el perseguidor ambiciona

tener al culpable; el perseguidor se transforma en diferentes animales o tiene

poderes que utiliza para capturar al protagonista; y luego intenta matar al

héroe.

Así mismo, Briones (2007, p. 20) manifiesta que, por lo general, esta

función implica que no se han producido la lucha y la victoria, porque el

perseguidor suele ser el propio agresor, que utiliza sus poderes mágicos

para dar alcance al héroe y a la princesa.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan igualdad,

destacando que tanto el seguido como el héroe se transforman dependiendo

de los poderes que tengan ambos y a su vez el persecutor reclama al

culpable.

Por otra parte los enfoques de cada autor tienen cierta similitud porque

Propp (2009) indica que el persecutor reclama al culpable, Pulecio (sf) señala

las transformaciones de cada personaje, como del héroe y culpable y, por

último Briones (2007) hace énfasis en los poderes que tiene el agresor para

combatir al héroe y a la princesa.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque en

90

este caso explica a detalle cómo el protagonista es perseguido por su

enemigo para tratar de vencerlo con los poderes del persecutor y para que el

protagonista no logre rescatar a la princesa y sea el malvado quien se quede

con ella.

Finalmente, es esta función se enfatiza en la persecución que tiene el

malo del cuento hacia el inocente, haciendo uso de sus poderes para

alcanzar y batallar al héroe y así el culpable quedarse con la fortuna del

protagonista.

2.8.2.23. EL HÉROE ES AUXILIADO

Según Propp (2009, p. 37) es salvado mediante la rapidez que le es

concedida, además tiene la oportunidad de cambiar de apariencia

mágicamente para no ser reconocido todo esto mediante poderes otorgados

y en otras ocasiones el héroe huye poniendo inconvenientes en el camino de

sus perseguidores.

El autor Pulecio (sf, p. 84) plantea que, “huye, en su huida se

transforma, se oculta”, para así lograr ser más fácil la salida a sus problemas

y demostrar sus poderes concebidos por magos que se presentan en la

historia.

A su vez, Briones (2007, p. 20) indica que en esta ocasión, es cuando

el protagonista se encarga de tramar obstáculos a sus perseguidores. Sin

embargo éste puede ser auxiliado por sus familiares pero suele pasar que

91

son los mismos hermanos mayores quienes atacan al propio héroe.

Debido a esto se observa que los tres autores manejan con similitud

cada concepto, destacando que el héroe es salvado gracias a que pudo huir

y en el camino éste planea obstáculos para sus perseguidores y evitar así su

captura.

Ahora bien, las perspectivas que cada autor tiene son las siguientes:

Propp (2009) comenta que el héroe huye para salvarse, Pulecio (sf) se

refiere a las transformaciones que forma el héroe al momento de escapar y

Briones (2007) afirma que es la ayuda de un mago la que hace que este sea

auxiliado.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque en

la mayoría de las historias el héroe es salvado gracias a sus poderes o por

que pudo huir de los malvados para así poder ir hacia su princesa o a la

casa de sus parientes.

Para finalizar, esta función se define como las acciones que realiza el

protagonista mediante la ayuda de un amigo, familiar o mago para que éste

sea salvado, pero también se puede considerar su salvación por su propia

huida.

2.8.2.24. EL HÉROE LLEGA DE INCOGNITO A SU CASA O A OTRA

COMARCA

El autor Propp (2009, p. 37) en este punto hace referencia que el

héroe suele cambiar de apariencia para no ser reconocido por sus enemigos

92

y así poder llegar con más facilidad a su hogar o la casa de su amada. En

otras ocasiones, el protagonista hace visita con la apariencia de un artesano,

mago, cocinero y allí adquiere conocimientos en todo el trascurso de la

historia.

Mientras que Pulecio (sf, p. 84) comenta que, mientras que el héroe

va camino a su casa se encuentra con una gran variedad de acciones lo que

conlleva a que aprenda o pase a la otra acción como simple llegada a su

casa.

A sí mismo, Briones (2007, p. 20) explica que, el héroe toma

precauciones al llegar al reino de la princesa para reclamar la recompensa y

se disfraza para pasar inadvertido, con la finalidad de no ser suplantado para

no correr con el grave peligro al que se expone si pareciera a cara

descubierta.

Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud el

concepto de la función expuesta ya que caracterizan esta función en diversas

acciones que realiza el héroe antes de llegar a su casa o a rescatar a la

princesa.

Por otra parte, los enfoques de Propp (2009) señalan que el héroe

visita la casa de un cocinero, artesano u orfebre, Pulecio (sf) explica que el

héroe hace una simple llegada a su casa y finalmente Briones (2007) afirma

que se tratan de las habilidades que tiene el héroe de poderse disfrazar o

cambiar de alguna manera su apariencia antes de llegar al reino de su

princesa para pasar inadvertido.

93

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque

enfatiza que en algunas ocasiones el protagonista realiza ciertas actividades

antes de llegar a su hogar o puede pasar por obstáculos que retrasan su

llegada. También el héroe puede hacerse amigo de quienes se consigue en

su camino.

En conclusión, éste llama la atención al hecho de que el protagonista

cambia de apariencia para hacer más fácil la llegada a su morada o

simplemente se presentan muchos inconvenientes y estos no permiten la

llegada inmediata del héroe a su hogar.

2.8.2.25. UN FALSO HÉROE REIVINDICA PARA SÍ PRETENSIONES

ENGAÑOSAS

Según Propp (2009, p. 37) si el héroe regresa a su casa, son los

hermanos los que proclaman esas pretensiones. Los hermanos se hacen

pasar por los conquistadores. Estas dos formas pueden considerarse como

dos especies particulares.

El autor Pulecio (sf, p. 84) expresa que, en muchas ocasiones ocurre

que para rescatar al héroe se hacen pasar por soldados o jefes de la sede

para así rescatar al inocente.

A su vez, Briones (2007, p. 20) se refiere a que alguien, con una

marca o señal falsa, trata de obtener fraudulentamente la recompensa que le

corresponde al héroe.

Las afirmaciones anteriores permiten observar que los tres autores

94

manejan similitud, recalcando que los engaños se pueden manifestar

mediante amigos o familiares que se hacen pasar por soldados o siervos del

reino para así salvar al protagonista.

Así mismo los autores siguen planteando similitud ya que Propp

(2009) hace referencia a las afirmaciones que tiene los familiares para que

regrese el protagonista a su casa, Pulecio (sf) manifiesta los engaños por lo

que se hacen pasar los rescatistas a los soldados, mientras que Briones

(2007) indica que en ocasiones se hacen pasar por el héroe para adquirir sus

riquezas.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) puesto que

indica que en la mayoría de los cuentos el héroe es rescatado gracias a las

mentiras que demuestran sus amigos para salvarlo haciéndose pasar por

soldados.

Para concluir, es aquel que presenta ciertas variaciones de mentiras

para así rescatar a su princesa o familiar, o simplemente el protagonista es

quien se encuentra atrapado y su princesa se hace pasar por sirvienta para

auxiliarlo y también se presenta la acción que es el malvado quien engaña a

la princesa para que ésta huya con él.

2.8.2.26. SE PROPONE AL HÉROE UNA TAREA DIFÍCIL

Según Propp (2009, p. 69) esta es la circunstancia que más gusta en

el cuento, ya que a partir de aquí comienza la acción, al héroe le comisionan

95

una tarea difícil apegada a las circunstancias que esté viviendo o el momento

que este cruzado.

Para el autor Piorno (1999, p. 24) dentro de esta función simplemente

se trata de buscar una nueva aventura, donde el protagonista obtiene un

desafío con el villano y a partir de ahí se le propone una tarea difícil de

solucionar.

Mientras que Briones (2007, p. 26) hace referencia que al cuando se

habla de tarea difícil se entiende que es un tanto imposible, al

encomendarse al héroe a unas pruebas que “no pueden superarse por

medios humanos”

Dentro del estudio se observa que los autores se relacionan al destaca

que efectivamente el héroe obtiene su misión, su tarea difícil que a medida

que avanza la historia debe superar, lograr su objetivo para así continuar el

cuento.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en cuanto

a su descripción puesto que maneja un concepto más complicado y completo

de lo que se quiere dar a conocer, tal como lo explica es uno de los

elementos preferidos dentro de la historia, en esta función se busca capturar

a la audiencia mediante una tarea difícil que se le asigna al héroe o

personaje principal, intentando solucionarla en un lugar y tiempo

determinado.

En conclusión, la tarea difícil que se le asigna al héroe es

imprescindible dentro del cuento, este es el momento donde el personaje

96

principal se desenvuelve, aquí es donde verdaderamente comienza la

acción.

2.8.2.27. LA TAREA ES REALIZADA

Propp (2009, p. 70) dice que depende de la manera en que se

encomienda la tarea, también indica al mismo tiempo que en algunas

ocasiones las tareas se realizan antes de ser propuestas, por ejemplo al

momento de buscar la princesa ya el héroe sabe cuáles son las marcas que

lo llevan hacia ella.

Asimismo, el autor Piorno (1999, p. 24) indica que “la tarea es

realizada y se descubre la verdadera identidad del agresor, sintiéndose

castigado”.

Briones (2007, p. 26) explica que el héroe podrá realizar su tarea solo

con la ayuda de objetos mágicos debido a la naturaleza que proviene dicha

actividad.

Dentro del estudio se observa que los autores difieren en lo que a

tarea difícil se refiere, ya que el autor Propp (2009) alude que, algunas

tareas, se solucionan antes de ser encomendadas, mientras que Piorno

(1999) señala que el villano es descubierto al finalizar la tarea y finalmente

Ramírez (2007) indica que el héroe solo cumple su misión con ayuda de

objetos mágicos.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que

97

maneja un concepto más cercano de lo que se quiere dar a conocer dentro

del trabajo de investigación, en su definición de tarea realizada al referirse

que el héroe resuelve tareas anteriores antes de buscar completar su

verdadera misión.

En conclusión, el objetivo es logrado cuando el protagonista o

personaje principal cumple cada una de las tareas que se le han asignado

para ser reconocido, para luego abrir el paso de obtener una recompensa y

luego llegar a su doncella.

2.8.2.28. EL HÉROE ES RECONOCIDO

El autor Propp (2009, p. 70) explica que el reconocimiento no sólo

viene luego de realizar la tarea encomendada, también se le puede

reconocer inmediatamente tras una larga separación, al recibir una marca u

objeto que se le haya entregado.

Por otra parte el autor Santiesteban (2003, p. 182) indica que el héroe

muchas veces no reconocido, otras hasta llega a ser incognito o anónimo,

aunque siempre es esperado por todas las personas pertenecientes al

pueblo o lugar de procedencia.

Mientras que Briones (2007, p. 26) señala que el héroe es reconocido

al mostrar la marca tras la lucha contra el villano, también indica que no

siempre es otorgado ese reconocimiento al termina la tarea que le fue

asignada.

98

Dentro del estudio se observa que Proop (2009) y Ramírez (2007) se

asemeja en su concepto de reconocimiento ya que indican que el héroe no

solo es reconocido al realizar su tarea difícil, sino también al recibir una

marca obtenida por su agresor, mientras que ambos autores difieren con

Santiesteban (2003) al indicar que el héroe algunas veces es anónimo y

otras ni es reconocido.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) pues hace

referencia que el héroe antes de ser reconocido debe realizar su misión o al

recibir una marca que identifique su hazaña y en ocasiones se le reconoce

luego de una separación.

En conclusión el héroe se reconoce al finalizar la tarea asignada o en

caso diferente al obtener una señal de nacimiento identificando que él es el

personaje principal, luego del reconocimiento se le da más valor al

personaje.

2.8.2.29. EL FALSO HÉROE, EL AGRESOR O EL MALVADO SON

DESENMASCARADOS

Propp (2009, p. 71) señala que el agresor es quien se delata delante

del publico mostrando algún tipo de desaprobación. En ocasiones el agresor

es descubierto a través de una canción que va describiendo los hechos

ocurridos.

Briones (2007, p. 26) indica que en el mismo momento que al héroe se

le otorga el reconocimiento, el agresor es descubierto, la mayoría de las

99

veces sucede cuando varios de los personajes quieren casarse con la

princesa y se propone la tarea difícil.

Tejerina (1993, p. 27) dice que el héroe es quien sufre directamente la

acción del agresor o el personaje acepta reparar la desgracia o responde

ante la necesidad de otro personaje.

Los autores difieren en cuanto a descubrimiento se refiere, ya que

Propp (2009) señala que el agresor de una u otra manera es descubierto,

bien sea a través del público o de el mismo, mientras Briones (2007) indica

que el simple hecho de no culminar la tarea encomendada diferencia quienes

son los falsos héroes y finalmente Tejerina (1993) dice que el héroe es quien

recibe el daño causado por el agresor.

Los investigadores se identifican con Propp (2009) en su definición de

descubrimiento a señalar que el agresor puede ser descubierto de diferentes

maneras bien sea a través de un fracaso por parte del héroe o un error por

parte del agresor

En conclusión en el descubrimiento el agresor es desenmascarado de

diversas formas, a través del héroe, a través del público o a través de el

mismo, en ocasiones puede que sea identificado a través de una canción

que se vocaliza dentro del cuento dentro.

2.8.2.30. EL HÉROE RECIBE UNA NUEVA APARIENCIA

Por su parte el autor Propp (2009, p. 71) hace mención de una

100

transgresión, es decir que al héroe incumple con lo correspondiente para que

a través de la magia recibe nueva apariencia, recibe fortuna, obtiene nueva

vestimenta.

Asimismo, el autor Briones (2007, p. 27) dice que el héroe recibe la

nueva apariencia cuando se disfraza al entrar al reino de la princesa por

precaución y al ser reconocido, bien sea al mostrar la marca o en el momento

de tener la señal que lo descubre, se quita el disfraz y recupera su auténtica

apariencia.

Mientras que la autora Tejerina (1993, p. 27) lo nombra como

recepción de objetos o auxiliares mágicos.

La opinión de los autores se considera divergente en cuanto a

transfiguración se refiere, puesto que Propp (2009) indica que el héroe

recibe, mientras que Briones (2007) dice que el personaje acude a un disfraz

y Tejerina (1993) al igual que Propp (2009) afirma que acude a objetos

mágicos.

Los investigadores se identifican con el autor Propp en su definición

de nueva apariencia al héroe o protagonista, pues explica que el personaje

principal acude a la magia para una transformación aparente debido a un

engaño.

En conclusión el héroe o protagonista busca obtener una nueva

apariencia, para eso utilizan como medio principal la magia, de manera tal

que el persona je principal pase desapercibido para engañar o despistar al

agresor.

101

2.8.2.31. EL FALSO HÉROE O EL AGRESOR SON CASTIGADOS

El autor Propp (2009, p. 72) hace referencia que el agresor o falso

héroe es castigado al no haber un combate o persecución dentro de la

historia. En el peor de los casos es asesinado durante la batalla o una

persecución.

Briones (2007, p. 27) menciona que “el castigo varía según los

cuentos”, al mismo tiempo dice que los castigos más fuertes provienen de los

cuentos más antiguos, ya que en la actualidad los castigos más crueles

chocarían con la sensibilidad de la sociedad.

Tejerina (1993, p. 36) la victoria del bien representado por el héroe

sobre el mal que encarna el agresor tiene como correlato necesario el

castigo al malvado por su comportamiento.

Los tres autores manejan con similitud en cuanto que a castigo se

refiere debido a que destacan que el agresor es condenado de una u otra

manera.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

descripción de “el falso héroe o agresor son castigados” puesto que en esta

función es donde el agresor le da su merecido luego de haber hecho tanto

daño.

En conclusión, el castigo es la parte donde el agresor o falso héroe

obtiene su merecido a través de una sanción, bien sea por parte del

personaje principal o de el mismo, esto se da luego de todo lo que hizo en el

102

cuento, en otras ocasiones el falso héroe es perdonado por una postura

compasiva.

2.8.2.32. EL HÉROE SE CASA Y ASCIENDE AL TRONO

El autor Propp (2009, p. 72) argumenta que el héroe consagra

matrimonio recibiendo esposa y fortuna al mismo tiempo, en ocasiones el

héroe se casa con una mujer que no es princesa y por ende no obtiene

riqueza.

Por otro lado, el autor Briones (2007, p. 27) indica que luego del

regreso a casa del héroe o personaje principal se le agregan atributos que

antes no tenían, por ejemplo si busca fortuna y antes era pobre se le

concede riqueza.

Asimismo, la autora Tejerina (1993, p. 39) hace referencia que el

personaje principal siempre se casa y asciende al trono. Obteniendo de esta

manera el tradicional final feliz, que se presenta en todos los cuentos de

hadas.

Dentro del estudio se observa que los autores manejan con

semejanza en lo que a el héroe se casa y asciende al trono se refiere, al

indicar que el héroe se casa sea o no con una princesa y de una u otra

manera obtiene su fortuna.

Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su

definición de matrimonio puesto que puede o no llegar al trono, es decir,

103

obtener riquezas, pero al final todo se interrelaciona y el héroe siempre gana

su batalla.

En conclusión, en esta función el héroe o personaje principal, siempre

obtiene su final feliz bien sea al recibir una recompensa, obtener un trono o

casarse con su doncella, a partir de esta escena el cuento puede darse por

terminado, asimismo, el de una u otra manera es recompensado el

protagonista.

3. SISTEMA DE VARIABLES

3.1. DEFINICIÓN NOMINAL

Cortometraje de Ficción.

3.2. DEFINICIÓN CONCEPTUAL

El cortometraje de ficción presenta seres, lugares o hechos

imaginarios. “No obstante, los personajes y sus actividades permanecen en

la ficción, con la historia y la geografía que proporciona un contexto para los

elementos creados. Las cintas de ficción se unen a la realidad para formular

un comentario sobre el mundo real” (Bordwell y Thompson, 2003, p.112).

3.3. DEFINICIÓN OPERACIONAL

El filme de ficción permite la recreación de historias o argumentos

104

basados en una realidad ficticia para llevar al espectador a la imaginación.

En este sentido, permiten incorporar diferentes tipos de cine, es decir, cine

narrativo, experimental, de acción, de animación, etcétera. Lo principal es

tener una idea y éstas provienen, por ejemplo, de obras literarias. Lo

importante es resaltar que un cortometraje de ficción, basado en un cuento

literario, los agentes de la acción se describen y reflejan para buscar

efectivamente la atención del espectador.

Esta variable fue medida mediante un instrumento de recolección de

datos elaborado por los investigadores de acuerdo al siguiente cuadro de

operacionalización. (Ver cuadro 1).

105

Cuadro 1 Operacionalización de la Variable “Cortometraje de Ficción”

Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Objetivos Específicos

Variable Dimensiones Indicadores

Establecer la estructura narrativa de un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Cortometraje de Ficción

Estructura Narrativa

• Planteamiento o Exposición • Desarrollo o Nudo • Desenlace

Elaborar las etapas de producción de un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Se desarrolla en el Capítulo V de la investigación.

Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)

106

3.4. DEFINICIÓN NOMINAL

Cuento Literario

3.5. DEFINICIÓN CONCEPTUAL

Por cuento literario debe entenderse un relato de ficción en prosa de

extensión relativamente breve y que ha sido elaborado y transmitido

mediante la escritura; la necesaria para que en un principio se pudiera

retener en la memoria y reproducir más o menos fielmente sin dificultades

(Briones, 2008, p. 09)

3.6. DEFINICIÓN OPERACIONAL

El cuento capta nuestro interés con una breve serie de eventos que

tiene un principio, un desarrollo y un fin, aunque los reconozcamos como

manifestaciones de una común experiencia de la vida, son siempre

imaginarios, porque es la imaginación la que nos crea la ilusión de la

realidad.

Esta variable fue medida mediante un instrumento de recolección de

datos elaborado por los investigadores de acuerdo el siguiente cuadro de

operacionalización. (Ver cuadro 2).

107

Cuadro 2 Operacionalización de la Variable “Cuento”

Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Objetivos Específicos

Variable Dimensiones Indicadores

Analizar la Tipología del cuento Literario “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Cuento Literario

Tipología del cuento literario

• Antiguo • Clásico • Contemporáneo

Analizar las Funciones del Personaje en el Cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Funciones del personaje en

el cuento

1. Uno de los miembros de la familia se aleja. 2. Recae sobre el protagonista una prohibición. 3. Se trasgrede la prohibición. 4. El agresor intenta obtener noticias. 5. El agresor recibe informaciones sobre su víctima. 6. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes. 7. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar. 8. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicios. 9. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; o uno de ellos desea poseer algo. 10. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir. 11. El héroe-buscador acepta o decide actuar.

Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)

108

Cuadro 2 (Cont…)

Operacionalización de la Variable “Cuento” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Objetivos Específicos

Variable Dimensiones Indicadores

Analizar las Funciones del Personaje en el Cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Cuento Literario

Funciones del Personaje en

el cuento

12. El héroe deja su hogar 13. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, una adivinanza, un ataque, que lo preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico 14. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante. 15. El objeto mágico pasa a disposición del héroe. 16. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca donde se halla el objeto de su búsqueda. 17. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate. 18. El héroe recibe una marca. 19. El agresor es vencido. 20. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. 21. El héroe regresa. 22. El héroe es perseguido. 23. El héroe es auxiliado. 24. El héroe llega de incognito a su casa o a otra comarca. 25. Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas. 26. Se propone al héroe una tarea difícil. 27. La tarea es realizada. 28. El héroe es reconocido. 29. El falso héroe, el agresor o el malvado es desenmascarado. 30. El héroe recibe una nueva apariencia.

Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)

109

Cuadro 2 (Cont…)

Operacionalización de la Variable “Cuento” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Objetivos Específicos

Variable Dimensiones Indicadores

Analizar las Funciones del Personaje en el Cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.

Cuento Literario

Funciones del Personaje en

el cuento

31. El falso héroe o agresor es castigado. 32. El héroe se casa y asciende al trono.

Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)