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MONSTRUOS Y ABYECCIONES
Goya se aproxima radicalmente al sentido de lo monstruoso y lo terrorífico. En todo caso, la serie
negra de Goya abre una dimensión abyecta de lo monstruoso y lo informe, como lo observa Rafael Argu-
llol:
El principal hallazgo de la trayectoria artística de Goya que cristaliza en las Pinturas Negras es la subversión
del marco visual que dominaba la tradición europea desde el Renacimiento. Su pintura no sólo se adentra en la
“otra cara de la existencia” sino, según un elemento decisivo, lo hace con “otra mirada” a través de la que lo
terrible, lejos de ser un accidente, se convierte en esencia. Este cambio es revolucionario pues, en Goya, el
desorden del mundo implica el desorden de la mirada y, junto con él, la ruptura de la perspectiva, la anarquía
de las coordenadas y, en general, la destrucción del espacio representativo tradicional.
La cancelación de la “perspectiva” va acompañada de la afirmación del límite del gesto como deformación
y destitución de la belleza del cuerpo como humanidad. Goya hiperboliza la forma y el trazo para sumer-
girlos en el linde donde lo grotesco se instala entre la locura de la razón y el delirio de la corporeidad. En
este artista se anuncia ese lugar donde la violencia es un acto humano que nos devuelve al lugar primige-
nio de lo monstruoso. Aquí no se transgrede el límite del cuerpo, sino
el límite del gesto. Aquí la teatralidad del gesto se cancela para dar pa-
so al acontecimiento prelógico de los lindes del cuerpo, para dar paso
al horror en su sentido primigenio. El hecho de que esta serie perte-
nezca al ámbito privado de las fantasías del artista no niega las rela-
ciones que éste establece entre las formas del horror que se pueden
desprender de sus pesadillas y las formas en que estas pesadillas se
muestran en su pintura histórica. Antes bien, suponen el lado obsce-
no del espacio de la representación que permite establecer el linde y la
relación entre delirio y poder, monstruosidad y violencia en su crea-
ción artística.
*Fragmento de su libro de reciente publicación: El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, UIA, México, 2010.
Lo abyecto. Paulina López P. R.
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No hay fantasmas. Ana Sthal 6
Lo abyecto y lo monstruoso en el arte de vanguardia
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Píldoras de Arte: Escultura en madera en la época novohispana
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Los imprescindibles: Fotografía. Walter Banjamin
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De la lengua y otras maravillas: La envidia. Fernando Savater
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CONTENIDO:
Por José Luis Barrios*
Boletín Cultural e Informativo del Centro Universitario de Integración Humanística, A.C.
Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010
EL HUMANISTAEL HUMANISTAEL HUMANISTAEL HUMANISTA
LO MONSTRUOSO EN GOYA
El mundo ha transformado la actitud del espectador ante la industrialización de la técnica; ha
transformado la percepción individual por una percepción de masa, donde los medios de comunicación
homogeneizan las imágenes, trastocan las formas de recepción, percepción y construcción del entorno y
lo que se ofrece como imaginarios culturales, de manera que lo que antaño era afectación singular, hoy
es compartida como padecimiento colectivo. Elementos como el cine, la fotografía en los medios impre-
sos, las artes visuales en museos y galerías, en sitios públicos bajo la forma de performances, instalacio-
nes y videos, alteran la percepción estética y suscitan formas de intencionalidad que reproducen signifi-
cados comunes a la captación: los sentidos y significados se hacen pensando en la reacción inmediata, y
ahí entra lo monstruoso, lo abyecto.
Dice Marion Iris Young que lo abyecto discurre entre la repugnancia y la indignación, y que genera una
reacción biológica ineludible: el asco. Es lo infame, lo ruin y bajo, lo ignominioso; es fascinante y por lo
tanto paraliza. Lo monstruoso, en cambio, desde el punto de vista de Kant, es una condición que exclu-
ye la captación de una totalidad, por lo tanto no puede producir una experiencia estética legítima puesto
que excluye la fragmentación. Lo monstruoso trasciende los lindes de la representación de la forma, di-
luye los límites, aniquila su propio concepto en magnitudes, deshace las formas y adquiere su condición
de informe.
El horror toca ambos puntos: lo monstruoso de una condición natural (por tamaño) que trasciende la
singularidad y conduce al caos, que deslava las personalidades, que desintegra el yo y paraliza sin posibili-
dad de evasión; y lo abyecto porque deviene de un algo que no se conoce, es el recuerdo de una ausen-
cia, la angustia por el sinsentido. Artistas como Goya inauguraron un sentido del horror a través de su
manifestación de lo monstruoso y lo abyecto, como lo menciona el doctor José Luis Barrios, como el
ámbito que trasciende el cuerpo tradicional para llevarlo a los límites de una desacralización. La mirada
contemporánea, acostumbrada a imágenes bajo este sentido de lo horrible, a través de las fotografías de
guerra y exterminio, de lo cotidiano de la muerte y sus formas adquiridas, de ausencia del sentido de la
indignación y la sorpresa por el daño al Otro desde el punto de vista ricoeuriano, insensibiliza hacia lo
terrible e inaugura fantasmas carentes de sentido.
La mirada contemporánea se neutraliza frente al dolor, y la envidia no por el ser, sino por el hacer irrum-
pe en nuestra cotidianidad. Es un sentido del horror el que paraliza nuestro ser. Por eso en este mes to-
camos en nuestro Boletín estos temas que nos son hoy consuetudinarios, solamente para hacer concien-
cia de los tiempos que vivimos y padecemos, inermes ante la comunicación, el poner en común, del
horror.
Ana Ross
El HumanistaEl HumanistaEl HumanistaEl Humanista. Boletín cultural e informativo del Centro Universitario de Integración Humanística, A.C. Publicación mensual, Nueva época, Año 1, no. 5, Octubre de 2010. Rectora: Mtra. Ma.
del Pilar Galindo de Cordero; Vicerrectora Mtra. Pilar Cordero Galindo. Directora Académica: Mtra. Regina H.Domínguez;
Dirección y Diseño Editorial: Lic. Ana Lourdes Ross. Colaboración: Ana Sthal
EDITORIALEDITORIALEDITORIALEDITORIAL
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Shakespeare decía que el tiempo del horror es el sufrimiento de una insurrección. ¿Cuál es la
rebelión que se sufre? ¿De dónde viene? ¿Es gratuita o la provocamos inconsistentemente?
Si el yo es una cualidad instantánea, un proceso emergente, lo abyecto es lo que se opone a esa
posibilidad de existencia. Posibilidad de existencia es también posibilidad de desear “humano”. El deseo
es un acto creativo, porque esta apertura del verbo es una forma también de nombrar lo que no puede
nombrarse, una forma de vivir lo innombrable como acto ético porque la eticidad no se dice, se hace, se
ofrece. Esto es, la posibilidad de una realidad rizomática que se enrama siempre a otras posibilidades
para no detenerse; aunque sea a la de una
intención que nunca se cumple (o sea se cumple
porque no se cumple).
¿Lo que obstaculiza ese devenir del
acontecimiento no es lo demoniaco? Sí, una de
sus facetas, es lo ab-yecto, el (a)bjeto (a
diferencia del o-bjeto del deseo, de lo
objetivizado –no objetivo-; aquello contrario a la
matriz del movimiento propio, o a la enseñanza
de otro que está ahí y de alguna altura me mira,
me llama, posibilita que lo desee, que tienda a él
aunque no lo atrape, ni lo posea, ni lo comprenda). Lo abyecto es horrible porque es aquel ámbito
donde la persona no puede abrirse, aquella dimensión de a-eticidad donde el hombre no puede
recuperar su autonomía para donar, ni para sentirse vivo.
Lo abyecto es la dimensión donde el sentido se colapsa, donde el deseo ya no es tamizado (por el
superyo) y adaptado a la “realidad” para eludir los fantasmas y delirios de la psicosis. Sin embargo, en lo
abyecto hay angustia aún (a diferencia del psicópata), algo del yo, alguna línea de subjetivación sigue vi-
gente. Se sufre la despersonalización con pánico y el inconsciente invade en su otredad al sujeto. El Otro
(el inconsciente) habita y sustituye las líneas de subjetivación creadas por el lenguaje. Lo reprimido retor-
na y la fragmentación es un algo vigente y sin fronteras. Se vive en un estado marginal, en donde los im-
pulsos más desafiantes acechan de lo extraño: alucinaciones, voces, delirios amenazan. Abundan los si-
lencios, y apenas puede decirse algo en un discurso desarreglado en donde el gesto se deforma en mue-
ca. La tortura es intolerable. La desintegración es horrible. Se pierde el acceso a la otredad (de otro ser
humano) y el Otro (el inconsciente) despoja de memoria y de proyección al sujeto para tener una vida
Por Paulina López P.* LO ABYECTO
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propia. La soledad en lo abyecto es total: la mirada se ausenta, y el discurso ilegible oscila entre el delirio
y el mutismo. Sin significado, lo abyecto implora una descarga, un grito doliente tendido al filo de la no
existencia: el horror. Ahí, en esa situación límite no hay palabras: se lleva a cabo una lucha por separarse
del conflicto entidad-no identidad, y luego una parálisis inunda el universo. Lo abyecto es la afectación
(afecta) y el afecto (sentimiento) de ese acontecimiento, porque
tiene un efecto: no simbólico si bien es cierto; ni siquiera a nivel
del deseo (ya que a partir del deseo el mundo se vuelve producti-
vo), sino a nivel de lo real imposible: ahí donde lo simbólico no
ha logrado estructurar autonomía alguna para desear productiva-
mente.
Según Julia Kristeva, lo abyecto surge, cuando se resuelve lo que
será el yo (el pliegue) violentamente, por una amenaza de un de-
ntro o afuera exorbitante (cuando el orden simbólico no entra en
el universo del bebé suficientemente, o entra muy violentamente),
más allá de lo posible, lo tolerable, lo pensable, sin poder ser asi-
milado: todavía no hay un plano de consistencia que lo permita
(todavía no se forma un “yo”). Un ejemplo desde el psicoanáli-
sis : cuando en la fase oral se da una relación simbiótica con la
madre, esa realidad –que es un todo que todo rebasa– no puede ser superada por la propia madre, ya
que ésta es incapaz de alcanzar una separación psíquica, plena del niño, y éste se ve necesariamente afec-
tado.
Expliquémonos: la represión primaria permite demarcar un espacio (aunque aún no se constituya el ego)
como límite del yo, como posibilidad de movimiento: rehusar a pesar de la ansiedad maternal del pecho.
Ese primer movimiento es expresión de una libertad aún no constituida claramente; es una línea de fuer-
za: la de resistencia. Otros límites del yo también se producen viniendo de fuera. Cuando el niño mira la
mirada de la madre que lo mira, y el padre irrumpe desprendiendo la mirada de la madre para captarla él
y mirarla, el niño percibe la ausencia como presencia de otra posibilidad: la de un tercero, pero también
la de la propia madre, que nunca lo mira desde el lugar donde él mira. El niño mira por vez primera la
presencia de una ausencia que se le impone. El niño se repliega.
Sin embargo, es hasta la represión secundaria (que se da habiendo lo simbólico irrumpido como univer-
so) cuando la prohibición abre la posibilidad del sentido, o su contrario: la ausencia si no puede ser escu-
chada por el lenguaje llevará al horror. Esto es, en la represión secundaria, se crean –por la función del
padre, del orden simbólico– las propias representaciones y leyes que establecen diferencias territoriales,
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EL HUMANISTA
líneas de demarcación: ego-no ego, sus áreas y orificios, lo limpio y lo impuro; lo posible y lo imposible;
la muerte y la vida. Si no irrumpe el lenguaje lo suficiente o exageradamente, la línea de fuerza de la con-
ciencia no puede asumir los derechos para transformar en significantes esas demarcaciones que fluyen
en un yo que apenas se forma psicológicamente. Más adelante, lo reprimido por el lenguaje (por la ley)
pasa la cuenta repetidamente, porque lo reprimido no existe más que por su retorno: la función incons-
ciente. Lo que retorna es Otro tiempo: aquel tiempo no vivido, ni recordado, ni olvidado, porque para
haberlo vivido hubiera sido necesario ser ya un sujeto.
En lo abyecto no es el inconsciente el que retorna, sino su límite: lo intolerable. Lo intolerable no es el
deseo (la abyección no tiene un objeto definido, nombrable, imaginado), sino la efervescencia de lo real
(la nada del ser) imposible de sobrevivir, la efervescencia del sinsentido del afuera que aparece a costa de
un yo que no es tal. Alejado de la conciencia y la voluntad, tampoco es la enseñanza de la huella de otro
de cara a mí que invita al deseo por su diferencia: cualquier soporte ha desaparecido, cualquier apoyo
que me ubique para salir hacia el otro no existe.
Si somos una cualidad instantánea, la somos a partir de varias fuerzas, intensidades, trazos. En lo abyec-
to la gravedad se vuelve una fuerza vertiginosa, una fascinación por lo que no puede seducirnos: afecta-
do el deseo rechaza algo indefinible y se revierte. Esta dis-posición (la fascinación) es también relación
con otra posición: la del pánico. Dos monstruos grotescos y rizomáticos que agrietan el deseo y lo co-
lapsan.
Lo abyecto surge a partir de ese acontecimiento: la fascinación por el mal de ojo (baskanos es la palabra
griega de la que deriva fascinación y quiere decir mal de ojo; y fascinum que quiere decir hechizo), ese
agujero negro del que hablábamos. El mito cuenta que la bella Medusa haciendo el amor con Poseidón,
enfureció a Atenea, quien los encontró acostados en su propio templo. Atenea se vengó convirtiendo a
Medusa en un monstruo con cabellos de serpientes y una cara tan horrorosa que su mirada terrible tenía
el poder de petrificar. Eso es lo que viven los que experimentan el horror: un estado de parálisis, de pe-
trificación, de pasmo, de suspensión. ¿De qué están suspendidos? Flotan en el vacío, en un espasmo de
incertidumbre que los atrapa en el filo de la no existencia y de la alucina-
ción de una realidad que si la conocieran los aniquilaría. Pánico es lo que
se siente. Pan, hijo de Hermes y Penélope, era amante de Eco. El grito
terrorífico de Pan causaba gran estupor y Eco lo repetía en cadena. Su
nombre quiere decir “el que devora”. La protección contra el mal de ojo
fue el fascinum, un amuleto con la forma de un falo (aquello apto para
ocupar el vacío).
Página 5 *Fragmento de sus tesis para obtener el grado de Doctor en Filosofía por la UIA. 1999.
Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010
-Mamá, del clóset del baño salió una señora.
Lo primero que piensa la mujer, alarmada, es que hay ladrones en su casa. Estando a
punto de tomar el teléfono, su hijita le indica: -Se asomó por la puerta, volteó hacia los dos la-
dos y luego desapareció.
-¿Desapareció? Dime, ¿por dónde se salió? Ahorita mismo le marco a la patrulla para que
se la lleven al MP…
-No mami, te digo que desapareció. Como si… como que se borró.- Y con tono de serie-
dad y sabiduría infantil, añadió: -Yo digo que era un fantasma.
-Ay, pero cómo eres ingenua mi niña, los fantasmas no existen- declara la madre con un
claro tono de miedo en la voz. -Qué buena imaginación tienen los niños.
Si miras bien, la piel de los brazos de la mujer está completamente erizada y sus pupilas
se han dilatado. Sin embargo se contenta con decirle a la niña que vaya “a ver la tele o algo”. Y
en cuanto la pequeña se ha ido con una mueca de duda, la madre asoma la cabeza a la puerta
del baño, clavando la mirada en las puertas del clóset.
La idea de los ladrones le llegó primero porque antes de la declaración de su hija, la mu-
jer había escuchado ruidos en el piso superior. Por eso subió las escaleras, con curiosidad y un
poco de alteración, y fue entonces cuando encontró a su hija saliendo del baño, con los ojitos
muy abiertos, diciendo que del armario había salido un fantasma.
La madre cierra los ojos, respira profundo cinco veces y cuando nota que el temblor de
sus manos ha desaparecido y su ritmo cardiaco se ha normalizado, baja con rumbo a la cocina,
obedeciendo al repentino antojo de cafeína que se le ha hecho presente. “Uno, dos, tres –
cuenta mentalmente los escalones por fuerza de la costumbre- once, doce, trece… ¿trece?”. Se
NO HAY FANTASMAS
Por Ana Sthal
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EL HUMANISTA
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detiene en el último escalón, nunca ha entendido por qué algunas veces cuenta doce y otras
cuenta trece escalones.
Se siente mareada y recuerda que necesita café, con dos cucharaditas de azúcar y un po-
co de leche, así que continúa caminando hacia la cocina. Tal vez el café me quite también el
frío, –piensa.
El interruptor de la luz falla la primera
vez que lo presiona, siente un escalofrío re-
correr su espalda. La luz llega después de un
par de interminables segundos, la madre lle-
na su taza y calienta el café muy poco carga-
do en el horno de microondas. Lo detiene
antes de que termine el tiempo, y con dedos
temblorosos toma la taza y se bebe el conte-
nido de un golpe con los ojos cerrados.
Sube de nuevo al baño y abre el clóset,
que tiene el tamaño suficiente para que se
adentre un par de pasos en él. Lo hace, revi-
sando, con la respiración entrecortada, los rincones y las secciones detrás de la ropa. Una vez
que se ha cerciorado de que no hay nada extraño, respira tranquila y sale, cerrando la puerta a
sus espaldas. Se detiene en el pasillo, volteando hacia ambos lados.
Lo último que la madre ve, antes de desvanecerse, es a una niña pequeña con el miedo
dibujado en el rostro. Después la escuchó decir: “Mamá, del clóset del baño salió una señora.”
Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010
*Ex alumna de nuestra institución y escritora asidua.
Dr. Adolfo Vázquez Rocca*
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Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han sumergido en un ámbito oscuro y trasgresor;
las pinturas negras y la trágica serie "Los desastres de la guerra", de Goya; los seres metamorfoseados y
devorados en un violento acto sexual de Picasso; el mundo oscuro y árido dibujado por A. Kubin; Fran-
cis Bacon, a través de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos y deshuesados; el mundo caótico y
viscoso de David Lynch con criaturas que fluctúan cambiando su anatomía, amorfas y monstruosas
(Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo repleto de seres con deformaciones espeluznantes
que la misma naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y lo monstruoso, son
características que muchos artistas han izado como bandera de su trabajo. Desde los violentos desajustes
picassianos a las hinchazones de Dubuffet, las mutilaciones y las laceraciones de De Kooning, el grupo
Cobra y seguidores como Saura, los alargamientos de Giacometti o los sutiles desajustes entre forma y
color de Léger y de Warhol, por no mencionar los hirientes trazados de Beuys, se podría establecer una
catalogación de todas las violencias a las cuales el artista ha sometido a lo
real en el momento de representarlo. Desde las más evidentes -en los cua-
dros fecundos de Picasso de los años treinta y en los infecundos de los cin-
cuenta -a las más matizadas- las calculadas disimetrías de los rostros dibu-
jados por Matisse; desde las que son fruto de la renuncia del artista para
pintar naturalistamente (Miró), hasta las que se ejercen como reacción a
una supuesta excesiva facilidad para el dibujo naturalista (Picasso, Tápies);
desde las que evocan la muerte a las que la denuncian aunque la ronden
(Klee, Beuys) o la rechacen salvajemente (Pollock); desde las que expresan
el desasosiego del artista (Dubuffet) hasta las que muestran la próxima caí-
da de la Naturaleza irremediablemente condenada (Hooper).
A través de la categoría de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra la
vulnerabilidad de la condición humana, no solamente para recrearse en lo
deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos tanáti-
cos, de nuestra condición predadora y autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que
aun coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las
LO ABYECTO Y LO MONSTRUOSO EN EL ARTE DE VANGUARDIA
Dubuffet
Teléfonos: 5343-24-96;
5343-25-98; 5343-25-32
Colibrí No. 6, Lomas Verdes, 1a sección,
53120, Naucalpan, Edo. de México Escríbenos: [email protected]
EL HUMANISTA
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cuales se cerró los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad apartó la vista ante lo que le desagradaba,
frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose sólo atenta a las ironías que podían surgir de una
cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones de arte que re-
presentándolo lo denunciaban.
Si queremos ser lectores de mala fe, preguntémonos heurísticamente ¿qué fueron los experimentos mé-
dicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de exterminio nazi, sino
expresiones avanzadas de lo que hoy conocemos como
"body-art"? O, si el exterminio masivo de reclusos en
las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia
por aplastamiento antes que se liberara el gas letal, ¿no
fue acaso sólo un "happenning" equívoco y macabro,
cuyo sentido sólo comprendemos plenamente después
de conocer las experiencias californianas de los 60'?
Pero qué duda cabe, las manifestaciones dadaístas, su-
rrealistas y situacionistas, comparadas con la "poesía"
hitleriana, fueron un simple arrebato neorromántico.
Una pálida denuncia del horror.
De lo que no cabe duda es que desde que los dadaístas, convirtieron el hecho estético en espectáculo de
burla violenta. Desde que Marcel Duchamp se las ingenió paras exhibir un urinario de porcelana como
una obra de arte, desafiando con ello a la administración de la cultura y la institucionalidad artística, los
tiempos han cambiado. Y el arte se ha posicionado como una reserva moral, un reducto de resistencia
creativa frente al dolor humano. Sin embargo la comprensión ya más extendida -reconocida- del hecho
artístico y la expansión de las categorías de lo estético a su dimensión social y moral, como vehículos de
re-conocimiento, empatía y solidaridad humana, está todavía por llegar.
Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que el arte debió abrirse paso a través del gesto ico-
noclasta, el escándalo y la provocación. Como el que suscitaron las primeras exposiciones Dadá organi-
zadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a principios de los años 20 no exentas de escándalo y provocación
para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhibían las obras, tenía que pasar primero por
unos urinarios en cuya puerta una niña vestida de primera comunión recitaba versos obscenos. Una de
las obras que se exhibía estaba constituida por un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la san-
gre, sobre ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacían un brazo junto a un despertador.
Hoy el desacato tampoco persigue sólo un resultado estético, para recrearse en lo deforme y monstruo-
so, sino aspira a ser leído como un emplazamiento social y político. Piénsese por ejemplo en los nume-
Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010
rosos artistas contemporáneos que trabajan desde referentes etnográficos o sexuales que expresan la
opresión de las minorías. Minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado
instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias, cuestión de
vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase, raza y género, donde descansa la vi-
sión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artística.
Se busca pues, a través de las así denominadas acciones de arte -que a muchos pueden parecer desnatu-
ralizadas o aberrantes- como las metamorfosis del cuerpo propias del body-art, donde la anatomía es el
campo de experimentación y los implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es sino
la repulsa a la imposición cosmética y el dictamen de un cuerpo "correcto" sujeto a la estandarización de
los cánones de belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud.
Esta herencia de las vanguardias históricas como emplazamiento e interpelación se mantiene en el arte
contemporáneo, pero en un nivel menos totalizante
y menos metafísico, aunque siempre con la marca de
la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de
los lugares tradicionalmente asignados a la manifes-
tación artística: la sala de conciertos, el teatro, la ga-
lería, el museo; de esta manera se realiza una serie de
operaciones -como el land art, el body art, las insta-
laciones o las performances- que respecto de las am-
biciones metafísicas revolucionarias de las vanguar-
dias históricas se revelan más contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no es, en este
sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su mo-
mento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra
"tradición": en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de ma-
sas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite
ya como clasicismo de la contemporaneidad.
Por ello no debemos engañarnos, el arte contemporáneo ha dejado de ser tan cáustico como lo fueron
las vanguardias de los años '20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical ruptura con la tradi-
ción sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de
convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario cal-
culado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando
el exabrupto.
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EL HUMANISTA
*Doctor en filosofía, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid. Tomado de la revista Escaner Virtual, http://www.escaner.cl/escaner87/transversales.html
Beuys
LOS IMPRESCINDIBLES
Con la fotografía, el valor de exhibición comien-
za a vencer en toda la línea al valor ritual. Pero éste
no cede sin ofrecer resistencia. Ocupa una últi-
ma trinchera, el rostro humano. No es de nin-
guna manera casual que el retrato sea la princi-
pal ocupación de la fotografía en sus comien-
zos. El valor de culto de la imagen tiene su últi-
mo refugio en el culto al recuerdo de los seres
amados, lejanos o fallecidos. En las primeras
fotografías, el aura nos hace una última seña
desde la expresión fugaz de un rostro humano.
En ello consiste su belleza melancólica, la cual
no tiene comparación. Y allí donde el ser huma-
no se retira de la
fotografía, el valor
de exhibición se
enfrenta por prime-
ra vez con ventaja
al valor de culto. Al
atrapar las calles de
París en vistas que
las muestran des-
habitadas, Atget
supo encontrar el Página 11
Fotografía. Walter Benjamin*
*La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003.
escenario de este proceso; en esto reside su importan-
cia incomparable. Con toda razón se ha dicho de él
que captaba esas calles como si cada una fuese un
“lugar de los hechos”. El lugar de los hechos está des-
habitado; si se lo fotografía es en busca de indicios.
Con Atget, las tomas fotográficas comienzan a ser pie-
zas probatorias en el proceso histórico. En ello consis-
te su oculta significación política. Exigen por primera
vez que su recepción se haga con un sentido determi-
nado. La contemplación carente de compromiso no es
ya la adecuada para ellas. Inquietan al observador, que
siente que debe encontrar una determinada vía de ac-
ceso a ellas. Los periódicos ilustrados comienzan a
ofrecerle esa vía. Correctas o erradas, da igual. En
ellos, los pies de foto se vuelven por primera vez indis-
pensables. Y es claro que su carácter es completamen-
te diferente del que tiene el título de una pintura. Las
directivas que recibe de la leyenda al pie quien observa
las imágenes de los periódicos ilustrados se vuelven
poco después, en el cine, aun más precisas y exigentes;
allí la captación de cada imagen singular aparece pres-
crita por la secuencia de todas las precedentes.
PÍLDORAS DE ARTES
Escultura en madera en la época novohispana (1 de 5 partes). Para hacer una escultura estofa-
da, se buscaban maderas locales de cada región. Predominaban el pino ayacahuite, cedro, caoba,
chopo, tilo, sauce, tejo, nogal, álamo, peral, castaño, borne y colorín. Pero se elegían aquellos que
presentaban cierta dureza, intensidad de la veta, porosidad, resistencia al escofinado, no correosas al
corte y que no se astillasen con facilidad. A menudo, debían ser limpias de nudos y grietas y de po-
ros finos. La madera se cortaba en el menguante del mes de enero, cuando en la vida del árbol la
savia estaba más baja y con menos resina, dañina para la policromía porque impedía la adherencia
de las bases de preparación. Finalmente, se guardaban en una bodega seca por dos años para que no
“trabajara” la madera, o sea, no se deformara.
Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010
La envidia, definida como la tristeza ante el bien ajeno, ese no poder soportar que al otro le va-
ya bien, ambicionar sus goces y posesiones, es también desear que el otro no disfrute de lo que tiene.
¿Qué es lo que anhela el envidioso? En el fondo, no hace más que contemplar el bien como algo inal-
canzable. Las cosas son valiosas cuando están en manos de otro. El deseo de despojar, de que el otro no
posea lo que tiene, está en la raíz del pecado de la envidia. Es un pecado profundamente insolidario, que
también tortura y maltrata al propio pecador. Podemos aventurar que el
envidioso es más desdichado que malo.
El envidioso siembra la idea, ante quienes quieran escucharlo, de que el
otro no merece sus bienes. De esta actitud se desprenden la mentira, la
traición, la intriga y el oportunismo.
La envidia es muy curiosa porque tiene una larga y virtuosa tradición, lo
que parecería contradictorio con su calificación de pecado. Es la virtud
democrática por excelencia. Por ella, la gente tiende a mantener la igual-
dad. Produce situaciones para evitar que uno tenga más derechos que
otro. Al ver un señor que ha nacido para mandar, dices: ¿Por qué estás
tú ahí y no yo? ¿Qué tienes que yo no tenga?”. Entonces la envidia es,
en cierta medida, origen de la propia democracia, y sirve para vigilar el
correcto desempeño del sistema. Donde hay envidia democrática, el po-
deroso no puede hacer lo que quiera. Si hay quienes no pagan impuestos, comienza la reacción de aque-
llos que envidian esa situación y exigen que los privilegiados también paguen. Sin la envidia, es muy difí-
cil que la democracia funciones. Hay un importante componente de envidia vigilante que mantiene la
igualdad y el funcionamiento democrático.
En la tradición cristiana, es definida como “desagrado, pesar, tristeza, que se concibe en el ánimo, del
bien ajeno, en cuanto éste se mira como perjudicial a nuestros intereses o a nuestra gloria”.
Respecto de la envidia, Mujica asegura: “Tengo dos pociones: gozar el bien o no, porque yo solamente
concibo la experiencia del gozo propio. No soy capaz de gozar lo otro. Entonces necesito que eso que el
otro tiene sea mío para poder gozarlo. En la generosidad yo gozo que el otro lo tenga, y por lo tanto soy
más que mí. Soy en ese gozo. En la envidia todo tiene que estar en mí para ser gozo. Soy incapaz de go-
zarme en otro. Lo que a mí me intriga es la importancia que le daban a la envidia en la antigüedad. Por
ejemplo, en la vida monástica el resumen está en la frase ‘Quédate en tu celda y tu celda te enseñará to-
do. No hay que moverse, no hay que ir de un monasterio a otro; si quieres irte, estás huyendo’. Pero
también decían: ‘Si en un monasterio te envidian, cambia de lugar porque no podrás crecer’. Se tomaba
la envidia muy en serio, porque afectaba al individuo”.
*Fernando Savater, en Los siete pecados capitales, Random House Mondadori, México, 2005.
DE LA LENGUA Y OTRAS MARAVILLAS
Boletín Cultural e Informativo del Centro Universitario de Integración Humanística, A.C.