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Índice

Editorial 1

HISTORIA

Waldomiro VergueiroDesarrollo y perspectivasde la historieta infantil brasileña.Las incógnitas de un nuevo siglo 3

Daniel RabanalPanorama de la historietaen Colombia 15

Caridad Blanco de la CruzCuadros 31

AUTORES

Jorge Monealegre IturraPepo,mucho más que un condorito 46

PERSONAJES

Jorge Monealegre IturraEl cóndor pasa 51

TESTIMONIOS

Norberto BuscagliaComienza una historia 55

Dirección, redacción y administraciónCalle 11 # 160 e/ K y L - Vedado

La Habana (Cuba)tel.: (537) 832 75 81-3 - fax: (537) 832 22 33

e-mail: [email protected]@mogno.com

Directora generalIrma Armas Fonseca

Directores culturalesDario Mogno, Manuel Pérez Alfaro

RedacciónGladys Armas SánchezFermín Romero Alfau

DiseñoTony Gómez

Ilustración de cubiertaViñeta de «El jorobado de Lagardère» de

Heriberto Maza

La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2001-2004 Revista latinoamericana de estu-dios sobre la historieta / Observatorio permanen-te sobre la historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

La información y el análisis de la producción de historietas en lospaíses de América Latina resultan escasas y fragmentarias –excep-to en Argentina, Brasil y México–, hasta inexistentes o de todas for-mas no emergentes más allá de los confines nacionales.

La Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta nacecon el intento de rellenar esta laguna, promoviendo el estudio de lahistorieta en América Latina en todas sus características y bajo elmás amplio espectro de análisis (histórico, artístico, sociológico,semiológico, etc.) y la circulación a nivel internacional de los resul-tados de estos estudios.

La revista es, por tanto, abierta, y solicita la colaboración decuantos en América Latina y otros países estén interesados y dispo-nibles a dar su contribución al proyecto con trabajos caracteriza-dos por el máximo rigor científico.

Como se ha expresado, la revista se propone el objetivo de brin-dar los instrumentos de divulgación a estudios del fenómeno consi-derado bajo los más variados puntos de vista. Al menos durante lafase inicial, y especialmente referido a los países donde es más es-casa la información, se opina todavía razonable priorizar los estu-dios de carácter histórico con el fin de comenzar a trazar laestructura crítico-informativa de base, sobre la cual futuros análisisde mayor detalle puedan sucesivamente acorralarse con beneficio.

El rigor metodológico que será adoptado en la valoración y se-

lección de las contribuciones para publicar será garantizado me-

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diante un comité científico internacional que trabajará junto a la

dirección de la revista. Dicho comité se irá creando y completando

en el tiempo a medida que se establezcan adecuadas relaciones con

los estudiosos del género en los países de América Latina.

Críticas y sugerencias serán bienvenidas y valoradas como una

preciosa forma de colaboración al desarrollo del proyecto.

Este mismo primer número, que sale bajo la responsabilidad de

la sola dirección de la revista y gracias a la solidaria ayuda de un

pequeño grupo de amigos, no nos satisface plenamente, no por la

calidad de las colaboraciones –en nuestra opinión todas de buen

nivel y que ilustran quizás por primera vez unas importantes reali-

dades poco conocidas a nivel internacional– por su conjunto, fun-

damentalmente desequilibrado.

A pesar de la trascendencia que le atribuimos a ese aspecto, nos

parece demasiado tres ensayos de naturaleza histórica, mientras

resultan totalmente ausentes las colaboraciones que profundicen

puntos de vista sobre los fenómenos, no menos relevantes, como los

económicos, didácticos, sociológicos, etc. Una más variada articu-

lación temática de la publicación será uno de los objetivos que ten-

dremos que perseguir, y para lo cual solicitamos la colaboración de

los estudiosos de la materia.

Por otro lado, consideramos con orgullo la oportunidad de dar a

conocer por primera vez experiencias –en amplia medida descono-

cidas y todavía importantes como la de Colombia y de Cuba–, la-

mentamos no haber aún establecido debates sobre los largos

caminos recorridos por países como México. ¡He aquí otra tarea

por cumplir!

Conscientes de los muchos defectos de que este número es porta-

dor, pero al mismo tiempo firmemente convencidos que hay mucho

de verdad en el viejo refrán de que lo mejor es enemigo del bien, he-

mos evaluado cuán importante es empezar.

Con la ayuda de todos los que creen en la utilidad del proyecto,

confiamos que con el tiempo y la perseverancia podremos también

lograr, si no lo mejor, por lo menos algo que se le aproxime.

2 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

ResumenAnaliza el desarrollo de las historietas infantiles brasileñas, iniciadas con la copia de personajes

extranjeros en la revista O Tico-Tico, que, de cierta forma, abrió el camino para el establecimiento ydifusión de los personajes de Mauricio de Sousa, de gran popularidad entre los niños brasileños.Analiza las distintas iniciativas en la creación de personajes infantiles en el país, de fugaz duración.Comenta las perspectivas para las historietas infantiles, enfocando las necesidades de renovación deproductos y personajes.

AbstractAnalices the evolution of children’s comics in Brasil, started by the copy of foreign characters in

the magazine O Tico-Tico. That magazine, in a certain way, was the beginning for the establishmentof Mauricio de Sousa’s characters, the most popular among Brazilian children. Discusses the severalshort-lived initiatives for creating children’s comic characters in the country during the 90s. Com-ments on the perspectives for children’s comics, focusing on the difficulty for renewing products andcharacters.

Es bastante común que se hable decrisis en la producción y difusión dehistorietas. En el mundo entero el mer-cado consumidor de historietas, debidoprincipalmente a la concurrencia denuevas formas de entretenimiento rela-cionadas con el mundo de la electróni-ca, fue poco a poco estancado y dismi-nuido. Aunque nuevas alternativas parala difusión de las historietas fueron bus-cadas también en el mundo de la comu-nicación electrónica el futuro, en granparte, es todavía una incógnita para elllamado noveno arte (McCloud, 2000).

Desdichadamente, los países de

América Latina no están exentos de laextensión de esa crisis. Tal vez, debidoprincipalmente a sus características demercados periféricos, ellos sufrenmás fuertemente las dificultades.de unambiente contradictorio que, sin habersido sumergido totalmente en la era dela escritura, es llamado a ingresar en lanueva y revivida aldea global que ca-racterizó la última década del siglo XX

y ciertamente deberá ampliarse en elXXI. Se manifiesta en todos los paíseslatinoamericanos un aumento del nú-mero de revistas y casas editoras quecierran sus actividades después de

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Desarrollo y perspectivasde la historieta infantil brasileñaLas incógnitas de un nuevo siglo

Waldomiro VergueiroProfesor Associado da Escola de Comunicações e Artes da Universidade,

São Paulo, Brasil

HISTORIA

años de circulación, como sucedió, porejemplo, con la editora Columba, enArgentina.

Si, de una manera general, la realidades difícil para las historietas en AméricaLatina, ella adquiere formas más pecu-liares cuando se analiza la extensión dela crisis por sectores o en los mismospaíses periféricos. Así, todavía la discu-sión de la realidad de las historietas bra-sileñas, por ejemplo, refleja necesaria-mente el predominio del modelo nor-teamericano en la preferencia de losconsumidores adolescentes, el predo-minio del mismo modelo no se va a en-contrar en aquellas relacionadas con elpúblico infantil. Para este público espe-cífico, el mercado brasileño desarrollóproductos con características propias quese alejan del formato o estructura de sussimilares norteamericanos, alcanzandoun modelo autóctono para ese tipo dehistorietas. No obstante aun en ese mer-cado los efectos de la crisis comienza ahacerse sentir, previniendo momentosde necesaria definición para el futuropróximo.

Este artículo se propone discutir laaparición y evolución de las historie-tas infantiles brasileñas, emergiendoalgunas perspectivas para su futuro de-sarrollo.

Del modelo europeoal norteamericano

La evolución de las historietas infan-tiles en Brasil ya fue tratada en detallesen otra oportunidad (Vergueiro, 1999),no es necesario entonces profundizarmucho en un abordaje histórico. De talforma, sólo hechos principales serán re-tomados, con la pretensión de permitiral lector una comprensión panorámica

de la realidad brasileña y lo que dicerespecto a las historietas infantiles.

Acostúmbrase a ver en la revista OTico-Tico, tal vez la más popular publi-cación dirigida al público infantil apa-recida en suelo brasileño, el inicio de lapopularización de ese medio de comu-nicación de masas en el país. Aunqueen Brasil habían existido autores que sededicaban a esa forma gráfica de arteantes de la aparición de la revista cita-da, ellos dirigían su actividad creativaprioritariamente para el público adulto,en forma de caricatura social o política.Entre ellos se destaca Angelo Agostino,un piemontés naturalizado brasileño, res-ponsable de diversas publicaciones sa-tíricas durante el final del reinado deD. Pedro II y las primeras décadas de larepública (Feijó, 1997: p. 15; Moya,1986: pp. 20-21).

Visualmente O Tico-Tico no llegabaa constituirse en una gran novedad.Influenciado por la cultura europea, larevista era muy similar a las publicacio-nes infantiles editadas en ese continen-te, generalmente coloreadas, y moralis-tas en extremo, buscando la educaciónde los niños y la construcción de sólidasconvicciones morales. En cuanto publi-cación dirigida a la infancia, esta era elequivalente tupiniquim de La Semainede Susette, revista francesa bastante po-pular de la segunda mitad del siglo XIX.

O Tico-Tico no constituía exactamen-te una revista de historietas, era muchomás, una revista infantil con historiasilustradas y en forma de historietas,rompecabezas, cuentos, poemas, etc.Sin embargo, comenzó a publicar his-torietas desde sus primeros años de viday, poco a poco, estas fueron convirtién-dose cada vez más importantes para loslectores, lo que representó, tal vez, el


Waldomiro Vergueiro

principal motivo para su permanentepopularidad entre los niños brasileños,generación tras generación.

La mayor parte de las historietas pu-blicadas en O Tico-Tico eran reproduc-ciones de las aparecidas en diarios nor-teamericanos o revistas francesas.Mientras tanto, muchos destacados ar-tistas brasileños también aparecieronen sus páginas, como Nino Borges,Max Yantok (creador del personajeLamparina) y Luis Sá (que creó un gru-po de personajes infantiles: Reco-Reco,Boláo y Azeitona). No obstante, sinsombra de dudas, el mayor éxito de larevista fue el personaje Chiquinho, unmuchacho que jugaba bromas a losadultos y normalmente terminabasiendo castigado al final de la historia,siempre prometiendo enmendarse en loadelante. Se trataba, como más tarde sesupo, de una copia de Búster Brown,personaje creado por Richard FeltonOutcault para las páginas dominicalesdel New York Herald en 1912. El perso-naje comenzó a ser publicado en las pá-ginas de la revista O Tico-Tico en 1905y ganó un alto índice de popularidad.En tanto, dificultades surgidas para ob-tener el material original de EstadosUnidos, durante la Primera GuerraMundial en 1914, ocasionaron diversosatrasos en la llegada de las historias, yalgunos artistas brasileños pasaron aimprovisar aventuras para el niño, mu-chas veces elaborándolas a partir dehistorias de otros personajes (Moya,1988: p. 229).

Poco a poco las dificultades para ob-tener material para la reproducción delas historias de Chiquinho se volvieroninsuperables, y los artistas brasileñoscomenzaron a crear historias totalmen-te nuevas para el personaje. A partir de

1914, comenzando con Luis Loureiro ycontinuado luego por José Gómez Lou-reiro, A. Rocha, Alfredo Storni, PauloAlfonso, Osvaldo Storni y MiguelHochman, los brasileños dieron conti-nuidad a las aventuras de ese terriblemuchacho (Cirne, 1979; Moya, 1970:p. 202). Esa actividad se mantuvo hastadiciembre de 1954 y se crearon perso-najes típicamente brasileños que am-bientaron las historias en suelo nacional.

O Tico-Tico dejó de publicarse a fina-les de la década del cincuenta, despuésde una larga lucha contra una variedadde nuevas publicaciones que habían in-vadido los puntos de venta brasileños.Durante más de medio siglo ella pro-porcionó espacio para que varios dibu-jantes brasileños pudiesen divulgar sushistorias. Puede citarse, entre otros,nombres como los de Augusto Fragoso,Carlos Lenoir, Vasco Luna, Leonidas

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Desarrollo y perspectivas de la historieta infantil brasileña

Figura 1: Portada del Almanaque deO’Tico-Ticó de 1953

Freire, Cícero Valadares, Luis Gonza-ga, Helio Seelinger, Quirino Campofio-rito, Leopoldo, Theson Santos, Aloy-sio, Messias de Mello, Nino Borges,Percy Deane, Joaquim Souza y Daniel(Cotrim, 1974: p. 90; Moya, 1970: p.202). Así también otras revistas con lasmismas características: Sesinho, de1948 a 1961 y Vida infantil, de 1974 a1959. O Tico-Tico perseguía un modelode revista para niños superado por laevolución de los tiempos y por la llega-da de las revistas de super-héroes. Decierta forma, su fin fue vaticinado en1934, cuando el modelo norteamerica-no de producción y circulación de his-torietas hizo su estreno formal en elterritorio brasileño, traídos por el pe-riodista y después editor Adolfo Ai-zen, en las páginas de su SuplementoJuvenil.

El Suplemento Juvenil, primera-mente denominado Suplemento Infan-til, consagró la propuesta innovadora enla publicación de historietas en Brasil.Se lanzó inicialmente como un tabloidesemanal, apéndice del periódico La Na-ción, resultó un éxito casi inmediato y sepublicó, a partir de su 14 edición deforma independiente, con dos y des-pués tres ediciones semanales. Se ba-saba en los suplementos en colores delos periódicos norteamericanos, queAdolfo Aizen había conocido cuandoviajara a Estados Unidos. Mostraba losmismos personajes que eran éxito enlos suplementos de las tierras yanquis:Flash Gordon, Tarzan, Mandrake, Po-peye, Brick Bradford y Mickey Mou-se, entre otros.

Además de pasar rápidamente a tenerexistencia independiente, el Suplemen-to Juvenil dio origen a distintas publica-ciones en formato tabloide o medio-ta-

bloide: Mirim, iniciado en 1937, traíapersonajes publicados en los comic booksnorteamericanos, como Slam Bradley, Fan-tomas, Cyrus Sanders, Beck Jones, etc.; laBiblioteca Mirim, derivada de la ante-rior, publicaba los personajes de histo-rieta en formato de libro de bolsillo; yLobinho, que acabó convirtiéndose enrevista mensual (Silva, 1976: pp. 38-39).También hizo aparecer imitadores, co-mo O Globo Juvenil, una copia casiperfecta del Suplemento.

Otra publicación que imitó el modelode los suplementos norteamericanos enBrasil apareció en el periódico A Gaze-ta, de la ciudad de São Paulo que, de1929 a 1950 publicó su edición infantilbajo varias denominaciones diferentes.Cariñosamente denominado por sus lec-tores como A Gazetinha, ese suplementopublicó varios personajes norteamerica-nos como Brick Bradford, Barney Bax-ter, Félix, the cat; Little Nemo in Slum-berland, entre otros. En tanto, contra-riamente a sus concurrentes, A Gazetin-ha ponía bastante énfasis en el trabajode los autores nacionales, posibilitandoella que varios autores brasileños pu-diesen publicar sus trabajos. Entre ellosse destacan Nino Borges, Belmonte, Re-nato Silva y Messias de Mello.

Con el cierre de las actividades delSuplemento Juvenil, en 1945, AdolfoAizen fundó su propia casa editora: laEditora Brasil América Ltda (EBAL),que posteriormente se convirtió en unade las mayores editoras de historietasen América del Sur. Desde su inicio,esa empresa priorizó la publicación dehistorietas norteamericanas, mantenién-dose básicamente, durante muchos años,con los personajes de la DC y, poste-riormente, con los de la Marvel Co-mics. Las únicas excepciones buscaban


Waldomiro Vergueiro

romper las barreras que padres y profe-sores tenían en relación con las historie-tas en esa época y aumentar su mercadoconsumidor. Aizen, que era judío, pa-trocinó revistas que narraban las vidasde los santos católicos, y la escenifica-ción gráfica de epopeyas de Nuestra Se-ñora Aparecida, la patrona de Brasil, lapublicación del Nuevo Testamento y la«Vida de Jesús» en historietas, etc., mu-chas de ellas encargadas a artistas brasi-leños. De forma similar publicó tam-bién revistas que enfocaran hechos con-cretos de la historia de Brasil y contratódibujantes para ilustrar las versiones enhistorieta de grandes títulos de nuestraliteratura, en series que mantuvo duran-te varios años, intercalando las obrasbrasileñas con otras de autores de la li-teratura internacional, traducidos de larevista Comics Ilustrated.

Otra editora que priorizó las historie-tas extranjeras fue Río Gráfica Editora,posteriormente Editora Globo, que pu-blicó muchos títulos de héroes nortea-mericanos, principalmente los distribui-dos por la King Features Sindicate. Ellafue también la responsable de la revistamás popular que tuvo este país, el Gibi,que, en una relación de sinonimia, pasóa denominar todas las revistas del géne-ro que se publicaban en el país.

Durante décadas, principalmente a tra-vés de la actuación de esas dos grandeseditoras, se garantizó el predominio delas historietas norteamericanas en terri-torio brasileño. En el caso específico dela producción para el público infantilesa situación se agravó a partir de 1950,cuando la Editora Abril pasó a publicarsistemáticamente las historietas Disneyen el país. La misma inclusión del per-sonaje Zé Carioca en una revista pro-pia, a partir de 1961, como el fruto de

una iniciativa de los Estudios Disneypara colaborar con el esfuerzo de bue-na voluntad de Estados Unidos con lospaíses del continente latinoamericano,no brindó inicialmente espacio suficien-te para el florecimiento de historietasinfantiles genuinamente nacionales. Lue-go de ser abandonado el personaje porlos norteamericanos, autores brasileñosfueron convocados para dibujar las his-torias de Zé Carioca; mas tenían que se-guir patrones rígidos en relación con lostemas incluidos y el tratamiento gráfi-co de las páginas y los relatos. Demoróaños para que esos autores consiguierancolocar elementos de la realidad nacio-nal en las aventuras del papagayo, in-corporando en él características muchomás brasileñas que aquellas idealizadaspor los estrategas de Walt Disney. En latarea de nacionalización de Zé Cariocase destacaron artistas como WaldyrIgayara de Souza, Jorge Kato, RenatoVibicius Canini y Euclides Miyaura,entre otros (Santos, 1998).

Mauricio de Sousa y la historiade las historietas infantiles

brasileñas

El cambio de escenario de domina-ción extranjera en las historietas infan-tiles brasileñas comenzó a convertirseen realidad a fines de la década del cin-cuenta, aunque eso no quedara evidenteen sus inicios. En esa época, dos nom-bres comenzaron a afirmarse en la pro-ducción de historietas infantiles aunquecon propuestas temáticas radicalmentediferentes. De un lado, el minero (natu-ral de Minas Gerais), Ziraldo Alves Pin-to tenía un mensaje nacionalista que re-flejaba la realidad nacional, y de otro, elpaulista Mauricio de Sousa que busca-

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ba una producción con característicasuniversales, capaz de vencer el modelonorteamericano en su propio espacio.

Ziraldo surgió en el panorama brasile-ño de las historietas sobre la égida delmovimiento nacional-populista que ca-racterizó la segunda mitad de la décadadel cincuenta y comienzos de las del se-senta, en que predominaban las figurasde dos presidentes; Juscelino Kubis-check, hombre emprendedor y entusias-ta que soñaba colocar el país entre lasnaciones más industrializadas del planetay Janios Quadros, un líder populista yfenómeno de masas que permaneció so-lamente pocos meses en el cargo. Eseperíodo se caracterizó por ser particu-larmente floreciente en el campo cultu-ral: Glauber Rocha, Nelson Pereira dosSantos y Rui Guerra fortalecieron el ci-ne nacional; el bossa nova surgió comoel ritmo musical brasileño más señala-

do en la segunda mitad de este siglo y lapoesía concreta fue la última palabra enliteratura (Cirne, 1979: p. 34).

El personaje Pereré, creación de Zi-raldo, apareció exactamente en ese mo-mento. Al inicio fue elaborado comocartón para la revista semanal de varie-dades O Cruceiro, después fue lanzadocomo revista de historietas por la mis-ma editora del magazín, con periodici-dad mensual. Se trataba de una especiede diablo travieso del folclor brasileño,caracterizado en la forma de un niño,que aparecía siempre acompañado poruna variedad de personajes con eviden-tes características brasileñas, como unindígena típico, una lechuza, un arma-dillo, un conejo, una onza, una jicotea ,un cazador brasileño, etc. Como resul-tado, constituyó un trabajo que, comomuy pocos en la literatura y el arte po-pular brasileño, reflejó fielmente la so-ciedad y/o las realidades de su tiempo.La revista Pereré fue publicada desde1960 hasta 1964, totalizando 43 núme-ros y 182 historias (Cirne, 1975: p. 37)y dejó de aparecer exactamente cuandoel período que el personaje representótan espléndidamente, fue abruptamenteinterrumpido por un golpe militar.

Terminada la experiencia con Pereré,Ziraldo inició una consagrada carreradibujando cartones políticos, luego se-guida por la elaboración de libros infan-tiles extremadamente populares entre laniñez brasileña. Por dos veces más élintentó volver a las aventuras de Pereré,una durante la década del setenta y otraen la del ochenta. En ambas ocasionesutilizó otros artistas para dibujar y/o ha-cer los guiones de las historias, muycuidadoso en mantener la atmósfera dela serie original, con varias historiasque se situaban a la altura de las prime-


Waldomiro Vergueiro

Figura 2: Desarrollo de los personajes deMauricio

ras (Cirne, 1990: p. 50). Desdichada-mente las nuevas experiencias no fue-ron exitosas en su objetivo principal, osea, la de obtener la aprobación de los niñosbrasileños (Vergueiro, 1990: pp. 21-26.)

El paulista Mauricio de Sousa surgióal principio dentro de un movimientoencaminado a la producción de histo-rietas genuinamente brasileñas, que te-nía al dibujante Jayme Cortez al frentede varios títulos. Incentivado por eseartista, Mauricio tuvo la oportunidad depublicar, en la editora Continental, suprimera revista, Bidu, en blanco y negroque, aunque con pocos números, repre-sentó el inicio de su trayectoria artísticay empresarial, y se abrió las puertas pa-ra una extensa galería de personajes.

Al contrario de su colega Ziraldo, Mau-ricio optó, para sus historietas, por lacreación de un grupo de niños que tuvie-se, lo más posible, características univer-sales. Después que consiguió ser publi-cado brevemente por la pequeña edito-rial paulista, le llevó varios años lograrque sus personajes fuesen aceptados poruna gran editora. Eso sólo ocurrió en1970, cuando la Editora Abril, de SãoPaulo, comenzó la publicación de la re-vista Mónica, protagonizada por su per-sonaje más conocido, inspirado y reali-zado sobre la imagen de su propia hi-ja. A esa publicación seguirían otrasdespués en sucesión: Cebolinha (1973),Cascao (1982) y Chico Bento (1982).

En pocos años una larga familia depersonajes fue constituida por Mauriciode Sousa y sus colaboradores, proba-blemente la mayor en la historia de lashistorietas brasileñas. Como recuerdaMoacy Cirne en 1973 la revista Mónicavendía 195 000 ejemplares, un númeroque aumentó a 262 000 en 1978; en elmismo período, la revista Tio Patinhas

disminuyó su circulación de 484 000 a354 000 ejemplares (Cirne, 1979: p.34). Esa diferencia creció bastante enlos años siguientes, después que el au-tor pasó a tener sus revistas publicadaspor la Editora Globo, de São Paulo.

Formalmente se puede afirmar quelos personajes de Mauricio de Sousapresentan poca diferencia con los deDisney. Con el objetivo de convertirseen un grupo de personajes con caracte-rísticas universales, A Turma da Móni-ca (La pandilla de Mónica.) dejó el me-dio ambiente brasileño casi completa-mente fuera de sus historias, evitabareferencias a los lugares en que estasocurrían, así como cualquier otro ele-mento que pudiese ser descrito comocaracterístico de la cultura brasileña(Vergueiro, 1985). El rescate de la rea-lidad brasileña sólo ocurriría con otropersonaje de Mauricio de Sousa: Chi-co Bento, quien trajo al público a larealidad del pueblo rural brasileño yenfocó características específicas deuna comunidad ligada a los valores dela tierra y la agricultura.

Sin embargo, todavía sería posible ar-gumentar que las historias de Chico Ben-to no son suficientes para compensar ladescaracterización de los valores brasile-ños que Mauricio de Sousa promueve através de las historias de sus otros perso-najes, enfrentando su opción artística co-mo una posición de dependencia en re-lación con los modelos extranjeros deproducción de historietas (Cirne,1982:pp. 82-83). Es importante reconocer queel autor fue responsable de la gran rever-sión del mercado infantil brasileño dehistorietas: en enero de 1998 la circula-ción de las revistas Disney en Brasil erade apenas el 15% de los títulos de Mauri-cio (Santos, 1998: p.281).

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El éxito de sus revistas abrió muchasposibilidades para Mauricio de Sousa,posibilitando la utilización de sus per-sonajes en merchandising, la produc-ción de filmes y dibujos animados, asícomo la exportación de historietas aotros países como Francia, Filipinas eItalia, además de incursionar en par-ques temáticos estilo Disneylandia, co-mo los Parques de Mónica en las ciuda-des de São Paulo, Curitiba y Río de Ja-neiro. Actualmente, el artista se desdo-bla en la dirección de una empresa derazonables dimensiones, la Mauricio deSousa Producciones Artísticas, que rea-liza y crea historias en historietas, ma-terial de publicidad, cartoons, etc.

La búsqueda de un modeloque permita enfrentar con éxito

el siglo XXI

De cierta forma Mauricio de Sousarepresentó tanto un bien como un malpara las historietas infantiles brasileñas.Por un lado, él hizo evidente la posibili-dad de derrotar el modelo norteameri-cano en países periféricos, creando his-torietas locales con capacidad de atraery mantener la atención de generacionesde niños brasileños.

Por otro lado, igual que las historie-tas que Disney hacía antes, él organizóun sistema de producción que monopo-lizó el mercado, ahogando otras inicia-tivas de producción de historietas parael público infantil. Si esto era evidenteal final de la década del setenta, cuandolas revistas de Mauricio de Sousa con-cretizaron su victoria sobre las historie-tas infantiles norteamericanas, se tornaespecialmente problemático al iniciodel siglo XXI, cuando el consumo dehistorietas se encuentra en declinación

y surgen dificultades para la renovaciónde lectores.

Existieron varios intentos de dispo-ner de otras opciones de lectura para elpúblico infantil de historietas en Brasil.Durante las décadas del setenta y ochen-ta, varios artistas brasileños, por propiainiciativa de grandes editoras, crearíanhistorietas dirigidas a los niños; sin em-bargo, a pesar de tener algunas de ellastrazos bien distintivos, ninguna consi-guió duplicar la jornada de Mauricio deSousa para el éxito. Las aventuras delpayaso Socarrolha, de Primaggio Man-tovi; y la trasposición en historietas delmundo mágico del Sitio do Pica-PauAmarello (La hacienda del pájaro car-pintero amarillo), creación original delmayor escritor de libros infantiles en elpaís, Montero Lobato; A Turma deLambe-Lambe, de Daniel Azulay, entreotras, son apenas algunos de los ejem-plos de revistas de historietas que, infe-lizmente, no tuvieron éxito muy dura-dero. Sin embargo, las décadas citadasrepresentaron momentos de alta de-manda para las historietas, en que exis-tía espacio para la experimentación y elriesgo. Esas circunstancia no se repitenen el momento actual.

Cuando en 1987 Mauricio de Sousacambió de su editora original, la Abril,para la Editora Globo, la primera buscóvarios artistas para sustituirlo. Durantealgunos años las revistas de historietasproducidas por los estudios Ely Barbo-sa fueron publicadas por dicha editoracomo un intento de reproducir el fenó-meno de la Turma de Mónica, pero es-tas no pudieron mantener el interés delos niños y fueron abandonadas por laeditora. Otros personajes fueron, toda-vía después de eso, siempre basados enfórmulas vencedoras en otros medios,


Waldomiro Vergueiro

que se pretendía replicar en las historie-tas, como O Menino Malunquinho, deZiraldo Alves Pinto, aprovechando sucreación más popular para la literaturainfantil; Os Trapalhoes, una versión enhistorietas del famoso grupo de come-diantes de la televisión brasileña, repre-sentándolos como niños; el Senninha,basado en la infancia de Ayrton Senna,el más famoso piloto brasileño de losautos Fórmula 1.

A partir de la segunda mitad de la dé-cada del noventa, la publicación de nue-vos títulos infantiles de historietas, de-bido a la contracción del mercado, sevolvió menos atractiva para las grandeseditoras. El nuevo siglo surge, enton-ces, en un mercado restringido, todavíamás polarizado, en el cual continúa im-perturbable el predominio de las revis-tas producidas por la Mauricio de Sou-sa Producciones artísticas y publicadaspor la Editora Globo. Sin embargo, si,por un lado, la actual configuración re-presenta una dificultad para el género,puede, por otro lado, representar unaoportunidad antes inexistente, pues an-te el abandono de las grandes editorasen apostar en el mercado para el públicoinfantil, abre las puertas para que edito-ras menores intenten explorarlo. Estopuede representar prometedoras simien-tes para la renovación del género en elpaís, a medida en que el establecimien-to de un grupo mayor de alternativas delectura puede permitir recuperar el pú-blico perdido en los nuevos medios deentretenimiento electrónicos.

El final de la década del noventa einicio del nuevo siglo presenta, en suelobrasileño, un todavía tímido avance depequeñas editoras en la producción dehistorietas para el público infantil. Conel inicio del 2001 podrán ser hallados

en los puntos de ventas varios títulosque buscan ampliar el rango de alterna-tivas disponibles para el público de me-nor edad, cada uno de ellos represen-tando la opción por una línea temáticadiferente, como puede ser observado acontinuación, por su descripción:

* Aninha, publicada por la editoraNova Cultural desde 1998, y basada enuna popular presentadora de programasde variedades del mundo televisivo. Enese sentido, da continuación a la rela-ción que muchas historietas infantilesprocuran mantener con los productostelevisivos, el mundo del entretenimien-to en general y las celebridades nacio-nales(cantantes, payasos, showmen,etc.). No obstante, el éxito de tales em-peños es normalmente bastante efíme-ro, acompañando el desempeño de lospersonajes de la vida real, que se buscarepresentar en las historietas; ademásde Aninha, el final de la década del no-venta también presenció la edición enhistorietas de los personajes del Casti-llo Ra-Tim-Bum, programa infantil pro-ducido por una emisora educativa pau-lista, de fugaz permanencia en el mer-cado (1997-1999). En el caso de Aninha,aunque la revista presente una calidaddudosa en términos gráficos y temáti-cos, se debe alentar su objetivo de bus-car una mayor segmentación del merca-do; además de estar dirigida más espe-cíficamente a las niñas, la revista estambién elaborada por un equipo deprofesionales pertenecientes al sexo fe-menino, reunidas en el Ponkan Estudio,hecho inédito en la industria de la histo-rieta del país.

* Combo Rangers Revolution, publi-cado por la JBC de Brasil (Japan,BrazilCommunication), de São Paulo, con laproducción y realización de Yabu Me-

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dia. Se trata de un grupo de personajescreados por Fabio Yabu en 1998, origi-nalmente para su divulgación en inter-net, espacio donde obtuvieron bastantepopularidad. Las historias exploran eluniverso de los super-héroes, basadasen las series televisivas japonesas de lasdécadas del ochenta y noventa, trasla-dadas para el ambiente infanto-juvenil.Al final del 2000 los personajes fueronpublicados en una miniserie en tres edi-ciones, siguiendo el patrón artístico delos mangas, y buscando alcanzar el cre-ciente mercado de lectores de este tipode publicaciones en el país. De ciertaforma, Combo Rangers Revolution sediferencia un poco del resto de los títu-los comentados por procurar alcanzarno solamente niños, sino también lospreadolescentes.

* Lobinho e os Protetores do Amazo-nas publicado por la Editora Par, delEstado de São Paolo, y producido porlos Estudios Avila, de Valdemir Avila.Trata sobre un grupo de animales y unindio brasileño que, dirigidos por un lo-bo guará, defienden la floresta amazó-nica. Las historias abordan temas eco-lógicos, folclóricos e históricos. Se ins-cribe en la misma línea nacionalista delas historietas de Pereré, de Ziraldo AlvesPinto, buscando recuperar elementos ca-racterísticos de la realidad brasileña, aun-que esté bien distante de la brillantez deeste último.

* Luana e sua Turma, publicado porla Editora Toque de Midas, de São Pau-lo, con la coordinación artística de ArthurGarcía y guiones de Oswaldo Faustinoy Julio Emilio Braz. Además de una ini-ciativa con fines comerciales, represen-ta una propuesta de utilización de lashistorietas como elemento de integra-ción racial. Luana, la primera heroína

afro-brasileña mirim de la historia deBrasil, y conforme comenta en el pri-mer número de la revista Aroldo Mace-do, director responsable de la editora,una “afro-brasileña sin miedos, ni ren-cores, con espíritu abierto y dispuesta adistribuir amor y amistad”. En el grupode niños, además de la protagonista,participan también pequeños de otrasetnias, buscando representar la socie-dad brasileña en toda su plenitud. Lashistorias buscan penetrar hondo en laimaginación infantil (Luana posee untalismán mágico), y la defensa del me-dio ambiente como eje central. Cadanúmero de la revista presenta una sec-ción fija denominada “Contos da VovóJosefa”, que trae cuentos vinculados alcontinente africano.

* O Menino Maluquinho e sua Tur-ma, publicado por la Editora Terra, deGoiania, trae de vuelta el personaje crea-do por Ziraldo Alves Pinto para librosinfantiles, publicado anteriormente enhistorietas por la Editora Abril en revis-ta propia, de 1989 a 1993. Las historiaspublicadas hasta el momento constitu-yen apenas un reaprovechamiento delmaterial ya publicado anteriormente.

* Planeta Azul, publicada desde1997 por la Fundación Mokiti Okada,de São Paulo, tiene una propuesta níti-damente educativa, observando la cons-trucción y adoctrinamiento de niños pa-sivos, de buen comportamiento, ama-bles, obedientes con sus padres y respe-tuosos de la naturaleza y los símbolospatrios. Las historias en general se in-clinan para el didactismo, y se pierde entemas inocuos, que son abordados demanera poco inteligente. A pesar deque algunos de los personajes tienencaracterísticas interesantes, el aborda-je dado a las historias hacen que estas


Waldomiro Vergueiro

desperdicien los elementos de atracciónque podrían tener para los niños. La re-vista forma parte del proyecto de partici-pación de la Fundación Mokiti Okada, conuna nítida influencia de la cultura oriental.

* A Turma del Gnomo Wagnel, pu-blicada por la Editora Millenium, deSão Paulo, al final del 2000, trae perso-najes creados por Franco de Rosa yWanderley Felipe. Las historias giranen torno a elementos mágicos y en de-fensa de la naturaleza. Cada gnomo tie-ne características específicas, buscandocrear un grupo de personajes que consi-ga cautivar y mantener al público in-fantil. Explora un ambiente mitológi-co bastante popular en el ambiente eu-ropeo pero que obtiene poco éxito cuan-do es enfocado en historietas para Brasil.

Además de las diversas temáticas, esalentador en ese pequeño elenco de títu-los la preocupación en insertar las re-vistas de historietas en un proyecto demayor comunicación y difusión, inclu-yendo revistas de pasatiempos, librosinfantiles, merchandising, materiales au-diovisuales, presentaciones artísticas, jue-gos electrónicos, etc. Además de eso,buena parte de los títulos cuenta con pá-ginas en internet para la divulgación delos productos y el contacto con lectorese interesados potenciales en la utiliza-ción de los personajes con fines comer-ciales (ex: www.comborangers.com.br;www.luana.com.br; www.lobinhonet.com.br;www.aninha.com.br). Se evidencia,así, uncamino casi obligatorio para las histo-rietas infantiles en el próximo siglo, elde integración con otros medios.

La segmentación del mercado parecetambién haber sido enfrentada por laspequeñas editoras brasileñas como unaalternativa prometedora. De hecho, conel inicio del siglo 21 ya no es posible

pensar en las historietas como un mediode comunicación dirigido a una granmasa de consumidores. Ellas se enca-minan, cada vez más, hacia un procesoprogresivo de segmentación que con-ducirá a menores tiradas y mayor varie-dad de títulos, que comienza a conver-tirse en algo cada vez más accesible de-bido a la disminución del costo de latecnología relacionada con la produc-ción de las revistas. Editoras pequeñas,en la medida en que poseen menor in-versión económica, están particular-mente bien posicionadas para benefi-ciarse de esos factores. Mientras tanto,dificultades para la distribución y correc-to dimensionamiento del mercado bra-sileño generan problemas en el mante-nimiento de la periodicidad de las revis-tas y en el consecuente retorno econó-mico para sus productores. La regionali-zación de la distribución, iniciativa adop-tada también por las grandes editorialesdel país, puede ofrecer una respuestasatisfactoria a esas dificultades.

Conclusión

Las historietas infantiles presentaronun relativo desarrollo en Brasil, comodemuestra la breve selección históricapresentada en este artículo. El hechodel país contar con un artista nativo ca-paz de retirar las empresas Disney de laprimera posición en términos de consu-mo de historietas entre el público infan-til y colocarlas en segundo o tercer lu-gar es, sin dudas un acontecimiento quemerece ser destacado con orgullo. Eneste sentido, los historietistas brasile-ños tienen motivos para el regocijo. Eléxito de Mauricio de Sousa, no obstan-te, tiene su brillo levemente opacadocuando se toma en cuenta que su em-

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presa produce historietas de la mismaforma que la de Disney, utilizando equi-pos anónimos de artistas que no recibencrédito formal por su trabajo. En esesentido, nada es perfecto.

El siglo 21 se inicia, por lo tanto, conun movimiento de retroceso en el con-sumo de historietas. Es ese tipo de am-biente o monopolio de mercado, porpocos nombres que estén representa-dos, a largo plazo, es una alternativasuicida, encaminándose inexorablemen-te hacia un vacío temático de los perso-najes y un agotamiento de los lectores.El nuevo siglo exigirá renovación en elárea de las historietas infantiles, paraconseguir la formación de futuras gene-raciones de lectores.

Editoras emergentes pueden repre-sentar el inicio de ese movimiento derenovación del mercado de historietasinfantiles brasileñas, al propiciar unaoferta de mayor variedad de productosy de personajes. A pesar que de formaincipiente, ya se puede percibir en elpaís, un movimiento inicial en el senti-do de la segmentación del público y labúsqueda de temáticas más próximas ala realidad nacional. Como señal pro-misoria de esa tendencia, se evidenciala preocupación por desarrollar histo-rias con temáticas ecológicas, acompa-ñando una tendencia cada vez más pre-sente en la sociedad: el siglo 21 se ini-cia, también, como un periodo en que sebusca la concientización generalizadasobre la necesidad de preservación y re-cuperación del medio ambiente. Así,aunque todavía el camino para el éxitopermanezca siendo una incógnita, debi-do principalmente al rápido desarrollotecnológico y a los efectos que este tie-ne en el mundo del entretenimiento engeneral y en el de las historietas en par-

ticular, existen motivos para considerarque el canto del cisne aún esta lejos deocurrir para las historietas infantiles bra-sileñas. Al final, cuando se piensa en his-torietas en Brasil, las victorias del pasado,aunque en menor cantidad de lo deseabley circunscritas más al público infantil, re-presentan una garantía de que las dificul-tades pueden ser debidamente valoradas,garantizando la permanencia de ese me-dio de comunicación y la preservación deaquellos que a él se dedican.

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Waldomiro Vergueiro

ResumenColombia no se ha caracterizado nunca por una producción historietística abundante ni de cali-

dad, sin embargo en las décadas de los 50 y los 60 hubo un gran consumo de historietas importadas,principalmente de México y los EE.UU. De esta época resultó una suerte de nostalgia por un géneroque en el país jamás tuvo identidad propia. En los 80 no fueron pocos los intentos de revivir una histo-rieta «colombiana», pero lamentablemente no pasaron de eso, sólo intentos. En los 90, toda una ge-neración de jóvenes dibujantes, ahora infuenciados por el manga japonés y sin nexos ya con latradición norteamericana, se lanzaron a una nueva serie de intentos, irregular pero meritoria, de lacual tampoco ha sobrevivido mucho. La historia de estas idas y venidas alrededor de la producción dehistorieta en Colombia es lo que, muy sintéticamente trata de comentarse en este trabajo.

AbstractColumbia was never characterized by either a large nor a high quality comics production, cer-

tainly during the fifties and the sixties there was a large consumption of imported comics mainly fromMexico and Usa. Later a kind of yearning remained for a genre which never attained its own identity.In the eighties the attempts of creating «columbian» comics were many but infotunately they remainedonly at the attempt level. In the nineties, the young artists, influenced by the Japanese manga and wit-hout links with the North-American tradition, launced themselves into a new series of attempts , irre-gular but meritorious, of which not very much survived. In this paper the history of this going thereand back of the comics production in Columbioa is dealt very synthetically.

El intento de reseñar una historia dela historieta en Colombia se parece mu-cho, a primera vista, a una empresa inú-til. Y tal vez no sea lo más indicado paraun historietista: cuesta aceptar que, du-rante la mayor parte del siglo que reciénacaba, la historieta prácticamente nohaya existido en este país. Pero puedeservir para entender un poco el hechode que en los últimos diez años la histo-rieta se haya transformado en una refe-

rencia casi obligada para los estudiososde la «cultura popular». También sirve,aún cuando esto no sea algo que necesi-ten los amantes del género, para sor-prenderse con la vitalidad y capacidadde regeneración de una forma expresivaque ya ha pasado los cien años. Y porúltimo, un beneficio extra: es muy pro-bable que este intento sea el primer pa-so para escribir esa historia que en Co-lombia nunca se ha escrito y que sería

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Panorama de la historieta en Colombia

Daniel RabanalHistorietista, Bogotá, Colombia

HISTORIA

de tanta utilidad para la multitud deamateurs que parece surgir día a día enestas tierras.

Introducción

Cuando en Colombia se habla de his-torieta se la llama caricaturas, monos omonachos, términos todos estos que, enrealidad, se refieren a otras cosas. Y esque aquí no existe todavía un nombrepropio difundido y aceptado para el gé-nero, por la sencilla razón de que en Co-lombia la historieta nunca conoció épo-cas de una popularidad tal que justifica-ra bautizarla con un nombre propio.

La primer pregunta que surge al veri-ficar este hecho es ¿y por qué fue así?América Latina tiene una riquísima tra-dición en el género: Argentina, México,Uruguay, Brasil y Cuba dan prueba deello. Por otra parte, casi ningún país del

continente se vio exento de la influen-cia todopoderosa del cómic norteameri-cano desde muy temprano en la histo-ria. ¿Por qué, entonces, nada de estoocurrió en Colombia?

La respuesta a esta pregunta segura-mente no es sencilla y tampoco este esel espacio adecuado para tratarla enprofundidad, pero a modo de primeraaproximación podría intentarse un es-bozo.

La historieta, al igual que el cine, esproducto de lo que podríamos llamar la«modernidad urbana». Nació, en la for-ma en que la conocemos, en los grandesperiódicos neoyorquinos de finales delsiglo XIX y creció con el impulso de lacompetencia de esos mismos periódi-cos. Y su público principal fue, desdeun principio, el habitante de la ciudad.

En Colombia, esa modernidad urba-na fue un fenómeno muy tardío respec-to de los países industrializados del nor-te e incluso respecto de países de Amé-rica como los citados más arriba. Es su-ficiente tener en cuenta que en 1950 el70% de la población del país era rural yel resto, unos tres millones, se repartíaentre cinco ciudades «medianas», sien-do la mayor Bogotá con unos seiscien-tos mil habitantes.

Cuando finalmente se produce elcrecimiento de las ciudades, productode las migraciones internas, éste coin-cide prácticamente con la consolida-ción de la TV como medio masivo.Esto tuvo como consecuencia, entreotras cosas, el haber saltado toda unaetapa de la formación de la cultura ur-bana en la que el papel impreso jugó unrol fundamental.

Es bastante probable, entonces, queal menos una de las explicaciones a laausencia de tradición en el campo de la


Daniel Rabanal

Figura 1: Página de «El Mojicón» de AdolfoSamper (El Mundo al Día, 1924)

historieta en Colombia tenga que vercon ese proceso.

La historia

Para desarrollar el siguiente esquemade la evolución de la historieta en Co-lombia nos referiremos a períodos bas-tante diferenciados. El primero va de1924 a 1960; el segundo, de 1960 a1980 y el tercero de 1980 hasta hoy.

El primer período debe ser conside-rado por el hecho de contener los pri-meros intentos de historieta en el país y,secundariamente, porque su estudio po-ne de manifiesto la relación existenteentre el cómic y la cultura urbana.

En el lapso entre 1960 y 1980 coinci-de la irrupción de la modernidad urbanacon la difusión de historietas mexicanasy norteamericanas de consumo populary la aparición de los primeros dibujan-tes y grupos de jóvenes preocupados es-pecíficamente por la historieta. Tam-bién en estos años aparecen en Colom-bia las primeras revistas dedicadas enforma exclusiva al género.

Finalmente, el período que va de1980 hasta nuestros días es el de laeclosión de proyectos editoriales vincu-lados a la historieta, siempre indepen-dientes y mayoritariamente frustrados.

1924-1960En 1924, Adolfo Samper (1900--

1992) publica en el diario gráfico ves-pertino Mundo al Día, la que se consi-dera primera historieta hecha en Co-lombia: «Mojicón». Esta historieta esen rea l idad una adaptac ión de«Smithy», tira que por esos años se pu-blicaba en el Daily News de los EstadosUnidos. Samper, que ya era un caricatu-rista con cierto reconocimiento, la rea-

liza por iniciativa del director del dia-rio, Arturo Manrique, pero nunca la fir-mó por no considerarla un trabajo pro-pio. La historieta aparecía ocupandosiempre toda la última página del dia-rio, que a diferencia del resto, era de pa-pel esmaltado. Este detalle habla de lajerarquía que el director le otorgaba. Ydurante unos pocos días del mes deabril de 1924, también aparecieron enel interior de la publicación un par de ti-ras realizadas por el mismo Samper,una titulada «La hermana de Mojicón»,la otra «Los filipichines». Pero del mis-mo modo en que aparecieron desapare-cieron. Finalmente el diario cerró en1931 y con él desapareció la tira.

Respecto de esta primera experienciaresulta interesante señalar que ArturoManrique decidió iniciar la publicaciónde historietas impresionado por el éxito

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Figura 2: Página de «Pepe Pepazo»de M. Ro-dríguez (Michín, 1949).

y difusión que éstas tenían en EstadosUnidos, pero ni Samper ni el públicopusieron mayor atención en el experi-mento.

De 1933 data la que parece ser la pri-mera revista dedicada al público infan-til en Colombia: Chanchito. Diagrama-da y escrita con una seriedad más pro-pia de lectores adultos, tiene muy pocailustración y a lo largo del año que durasu publicación presenta dos protohisto-rietas: «Fantásticas aventuras de Tito yTof» y «Las aventuras de Mickey Mou-se». Ninguna de las dos tiene firma nicréditos, pero la primera parece ser deorigen europeo y la segunda es, obvia-mente, de Walt Disney, en la versión de1930 dibujada por Ub Iwerks.

En 1943 el mismo Samper de «ElMojicón» comienza a publicar en el se-

manario Sábado «Don Amacise», estavez enteramente creada por él y que lo-gra una cierta repercusión, mantenién-dose hasta 1951. «Don Amacise» cari-caturizaba a la clase media bogotana ypuede definirse como una historietacostumbrista.

En esa década de los cuarentas co-mienzan a ser publicadas tres revistasdirigidas al público infantil. Aquí es in-teresante señalar que para entonces yallegaba al país la revista Billiken de laeditorial Atlántida de Argentina, en unaedición especialmente hecha para Co-lombia. Billiken, que es la más antiguade las publicaciones infantiles de Amé-rica Latina –apareció en 1919 como se-manario y aún sigue saliendo –, publicóen Argentina desde un principio variashistorietas, algunas norteamericanas yotras nacionales, pero en la edición es-pecial para Colombia esas historietasno aparecían. La edición realizada paraColombia trataba casi exclusivamentetemas históricos y geográficos del país,aparentemente con textos enviados a laArgentina e ilustrados allí.

Las tres revistas infantiles que apare-cen en esos años son: Merlín (1940),Michín (1945) y Pombo (1948). En lastres se publican tiras cómicas, de factu-ra muy primitiva y las más de las vecessin firma. También aparece alguna queotra historia de aventuras pero siemprecon la antigua fórmula de las viñetascon texto aparte.

Así, sin pena ni gloria pasan estos 36años de la historieta colombiana. Añosen los que en otros países se sucedíandiversas épocas de oro para el cómic,períodos riquísimos de evolución y cre-cimiento del género.

Y conviene insistir en esto: la causafundamental de este hecho debe buscar-


Daniel Rabanal

Figura 3: Carátula de Click! número 7 (1984).

se en la inexistencia de un público «pre-parado», en el sentido sociológico, parala lectura de historietas. Dibujantes ypotenciales autores los hubo, perocuando circunstancialmente intentaronincursionar en el cómic, nunca obtuvie-ron respuesta del público. Tambiénexistieron los medios –diarios y revis-tas – pero casi nunca sus lectores recla-maron o festejaron la aparición de his-torietas.

Cuando ese público comienza a pare-cer, es decir, cuando la modernidad ur-bana irrumpe finalmente en Colombia,se presenta el primer síntoma de un cam-bio en la historia nacional del género.

1960-1980Desde mediados de los años cincuen-

tas las ciudades colombianas, y princi-palmente Bogotá, comienzan a crecer.Con ese crecimiento aparece al menosel público potencial de la historieta. Pe-ro la ausencia de tradición y experien-cia hace que no existan autores capacesde responder a ese público. Por otraparte para las élites culturales –y domi-nantes – la historieta es un subproductodespreciable y hasta nocivo, de modotal que tampoco hay ningún tipo de apo-yo editorial o financiero para la produc-ción nacional. Así que para aquellosque comienzan a ver las posibilidadeseconómicas del negocio de la historie-ta, sólo queda traer la producción nor-teamericana y mexicana de esos años.

De esta manera se inicia una ciertadifusión de los cómics de súper-héroesy del oeste como así también de algu-nas de las historietas de mayor éxito enMéxico.

Así es que cuando en esta década de1960, en algunos jóvenes dibujantescolombianos surge un interés por la his-

torieta y su realización, los únicos mo-delos que tienen a la mano son los deMéxico y los EEUU.

En 1962 comienza a publicarse en eldiario El Tiempo «Copetín» de ErnestoFranco. «Copetín», para muchos, es latira cómica más representativa de Co-lombia. En todo caso se trata, indiscuti-blemente, de la tira de mayor duraciónen la historia del país: 32 años ininte-rrumpidos.

«Copetín» es una historieta humorís-tica de tono más bien cáustico que tienecomo personaje central a un gamín, co-mo en Colombia se les llama a los chi-cos de la calle. La línea del dibujo esbastante convencional, pero refleja du-ramente y con un fuerte carácter de crí-tica social la vida marginal en una Bo-gotá que ya se perfila claramente como

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Figura 4: Carátula del número 1 de Sudaka(1984).

la gran urbe del país. Su trascendenciaen el tiempo entonces no es casual ytampoco ese carácter representativoque se le asigna, ya que con ningunaotra historieta sucedió lo mismo.

En 1964 aparece una revista editadapor la Policía Nacional de Colombia:Policía en Acción. Se trata de una pu-blicación oficial que relata en forma dehistorietas el accionar de la policía con-tra el delito, siempre, claro está, en tonoapologético y moralista. Es interesanteel dibujo, realizado por Ernesto Acero yFrancisco Bernal –de quienes no hayninguna otra referencia – en un estilomuy propio de la historieta mexicana deesos años.

En 1967 se realiza en Bogotá la pri-mera muestra de dibujantes de historie-tas, organizada por un grupo de jóvenesinteresados en promover el género. De

esa iniciativa surge una publicación quedebe ser considerada como la primerarevista independiente colombiana dedi-cada exclusivamente a la historieta. Su-per Historietas apareció en 1968 y al-canzó apenas al número cinco, saliendoquincenalmente.

El grupo de dibujantes estaba confor-mado por el ya mencionado ErnestoFranco, autor de «Copetín»; CarlosGarzón, quien a mediados de la décadade los setenta sería convocado por AlWilliamson en los EEUU para trabajarallí en el entintado de planchas; JorgePeña, Nelson Ramirez y Julio Jimenez.

Los años setentas traerán un ciertoincremento en el desarrollo de la histo-rieta en Colombia, aunque siempre conla irregularidad y falta de continuidadque caracterizan a los procesos no con-solidados. Hay ensayos e intentos aquíy allá, pero casi ninguno logra una per-manencia digna de mención.

En esos años los dos diarios más im-portantes de Colombia comienzan a pu-blicar sendas historietas de aventurahistórica: «Calarcá» de Carlos Garzónen El Tiempo en 1969 y «La Gaitana»de Serafín Díaz en El Espectador en1970. Simultáneamente, en el diario ElPueblo de Cali, se publica «Ibaná», unatira que cuenta las aventuras de una es-tudiante de antropología dedicada a in-vestigar las leyendas de fabulosos teso-ros ocultos de la época precolombina,con guión de M. Puerta y dibujos de McCormic.

Estos tres trabajos tendrán corta vidaen los periódicos a pesar de ser buenosintentos de realizar historieta con temasnacionales. Los motivos por los que soninterrumpidas no se conocen con preci-sión –salvo en el caso de «Calarcá»,que es suspendida por el traslado de su


Daniel Rabanal

Figura 5: Carátula del número 1 de AgenteNaranja (1993).

autor a los EEUU – pero seguramenteintervienen algunos de los factores ya

mencionados acerca de la escasa res-puesta del público, como también el po-

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Figura 6: La primera página de «Habana 1944» de Barreiro y Sanabria (Acme, 3, 11, 1996).

co interés por parte de las directivas delos diarios en mantener y desarrollar el

género cuando hacerlo implicaba ungasto mayor al de la compra de material


Daniel Rabanal

Figura 7: Página de «El juego del escondite» de Abulí y Velásquez (Acme, 3, 11, 1996).

extranjero. No hay que descartar tam-poco las dificultades, por parte de loshistorietistas, para mantener un ritmode producción acorde con las exigen-cias de la publicación diaria y con unapaga muy por debajo de lo adecuadopara mantener ese ritmo.

En marzo de1973, José María López,conocido como caricaturista bajo elseudónimo de Pepón, lanza una revistasemanal infantil con el nombre de Mi-ni-Monos, anunciando en la presenta-ción del número uno que se trata «sindudas, de la primera revista de historie-tas colombiana». Esta revista, que porcierto no es la primera, nace como re-sultado del éxito de un programa televi-sivo del mismo nombre en el que Pepónenseñaba a hacer caricaturas. La publi-cación sale hasta agosto de ese mismoaño. El promedio de los trabajos es me-diocre y se destaca, más por el tipo dehumor que por la línea, Papá-Jipi delpropio Pepón.

Alrededor de 1975 se crea la editorialEl Greco, que poco después pasaría aser Editora 5, para dedicarse a la publi-cación de material mexicano y estadou-nidense. Muy pronto alcanza una granexpansión y en los años ochentas es unaimportante exportadora a otros paísesde Latinoamérica de esa producciónque no es original de Colombia.

En 1976, la editorial El Greco se en-cuentra con un problema al ver discon-tinuado, por problemas aduaneros, elenvío de películas para una de sus revis-tas: El hombre nuclear. Las historietasde El hombre nuclear eran producidasen EEUU al tiempo con la serie televisi-va del mismo nombre que también sedifundía en Colombia. Entonces seconvoca a Jorge Peña para seguir con laproducción imitando el estilo de los ori-

ginales norteamericanos y creando élmismo los nuevos guiones previa apro-bación por parte de la Marvel Cómics.De este modo resultan 24 ejemplaresde esta publicación que viene a colocara Jorge Peña como el segundo historie-tista, por cantidad de trabajo realiza-do, detrás de Ernesto Franco con su«Copetín».

La década del 70 termina con la apa-rición, en la ciudad de Cali, de una re-vista que es el anticipo de lo que seránlos años ochentas en cuanto a la histo-rieta en Colombia. Esa revista es Click!,y su primer número es de agosto de1979 pero por sus características debeser incluida en el período siguiente.

1980 en adelanteEl editorial del número uno de la re-

vista Click! comienza citando a un ig-noto poeta colombiano con la siguientefrase: «[...] Todo nos llega tarde [...]».Aunque luego no se aclare con preci-sión a que se está refiriendo, resultamás que obvio.

A mediados de los años sesentas sehabía producido en Europa el encum-bramiento de la historieta –por así de-cirlo – en el mundo de la cultura. Unarapidísima enunciación de los sucesoseuropeos en esos años servirá para re-frescar la importancia de los mismos:en 1962 se crea en Francia el club «DesBandes Dessinées». En 1965 se realizala primera convención internacional delcómic en Bordighera, Italia. Ese mismoaño aparece en Milán la revista Linus.En 1966 se celebra el primer salón deLucca y en 1968 se realiza en El Louvrela primera exposición de la historieta. Yesto sólo para mencionar los aconteci-mientos institucionales alrededor delgénero.

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Hay que esperar más de quince añospara que todo este proceso de innova-ción y crecimiento comience a tener untímido reflejo en Colombia. De allí el«... Todo nos llega tarde ...» de la revis-ta Click!.

Click! como ya dijimos, aparece enagosto de 1979 como publicación tri-mestral y llega a su número 7 –y últi-mo– en marzo de 1984. Se presentabacomo «Revista colombiana de estudio einformación de la historieta» y estabarealizada por un grupo de intelectualescaleños con evidentes inquietudes polí-ticas. Los fundadores fueron RicardoPotes, Gilberto Parra, León Octavio,Felipe Ossa, Diego Pombo y HansAnderegg.

Entre los méritos indiscutibles de es-ta publicación se cuenta el de ser la pri-mera en aportar información interna-

cional sobre la historieta, reproducien-do artículos de otras revistas y periódi-cos, principalmente de Argentina. Con-tenía también artículos analíticos y crí-ticos sobre la historieta en Colombia ynotas teóricas acerca de la produccióndel cómic.

En septiembre de 1981, el diario ElEspectador, inicia la publicación de unsuplemento dominical dedicado exclu-sivamente a la historieta: Los Monos,con tiras de humor norteamericanas ycon tres episodios completos, tambiénrealizados en los EE.UU., el primero de«El hombre araña», el segundo de «Su-perman» y el tercero, una historia ro-mántica titulada «El pirata del amor».

Pero ya a partir del número tres de lapublicación aparece un aviso solicitan-do «dibujantes de tiras cómicas». Y enel número ocho se presenta «La colo-nia», una historieta de Bernardo Ríos,muy confusa y de difícil lectura que fi-naliza después de trece páginas. En elnúmero diez comienza «Tukano», deJorge Peña, uno de los muy pocos histo-rietistas profesionales que venía traba-jando con regularidad en distintos me-dios desde 1968, cuando participó en larevista Super Historietas. «Tukano» esuna suerte de «Tarzán» criollo puestoen el Amazonas entre indígenas vesti-dos como africanos y en una ambienta-ción carente en absoluto de correspon-dencia geográfica.

El intento del diario por dar un espa-cio a la producción colombiana funcio-na con un relativo éxito por espacio deocho años, pero finalmente se ve frus-trado por problemas económicos inter-nos. En 1989, el suplemento dominicalde El Espectador cambia de carácter yse transforma en una revista infantil conun muy reducido espacio para tiras có-


Daniel Rabanal

Figura 8: Página de «Educación sentimental»de Diego Guerra (Acme, 3, 10, 1995).

micas internacionales, principalmentenorteamericanas.

En 1982 aparece un fanzine publica-do por un grupo de estudiantes de artesde la Universidad Nacional de Bogotá:Humorún. En realidad esta es una pu-blicación de humor gráfico, pero en ellase dan cita un grupo de jóvenes que enaños posteriores van a ser los impulso-res de toda una serie de revistas espe-cializadas de gran importancia para elactual renacimiento de la historieta enColombia. El fundador de Humorún esJorge Grosso, quien muy pronto co-menzaría una sólida carrera como cari-caturista en el diario El Tiempo, y el«segundo de a bordo» es Bernardo Rin-cón, actual responsable de uno de losintentos más respetables de revista dehistorietas: Acme, de la cual hablare-mos más adelante. También encontra-mos nuevamente a Jorge Peña –profe-sor ahora en la facultad de diseño – peroesta vez dedicado al humor gráfico ycon una calidad de línea y contenidomuy superior a la de sus trabajos histo-rietísticos contemporáneos.

De manera paralela a estos proyectosamateurs, la única editorial que se dedi-ca a la publicación de cómics en formasistemática y con notables beneficioseconómicos es Editora 5. Pero a esta ca-sa editorial no es la historieta lo que leinteresa sino la veta comercial que en-contró gracias a ella. Dedicada, comoya dijimos, fundamentalmente a la pu-blicación de material mexicano y esta-dounidense de carácter popular, edita,de tanto en tanto, alguna produccióncolombiana siempre seleccionada conel mismo criterio. «La capitana» de1983 dibujada por los hermanos Val-buena y «Las aventuras de Montecris-to» de 1985 dibujadas por Jairo Alvarez

y basada en un programa humorísticoradial muy exitoso desde los años cua-rentas, son un buen ejemplo de esa pro-ducción.

En 1986, un ambicioso proyecto fi-nanciado «bajo cuerdas» por el diarioEl Tiempo, aborta con la publicación desu primer número. Se trata de W.C.,donde se vuelve a encontrar a JorgeGrosso y Bernardo Rincón bajo la di-rección de Fernando Mancera. W.C., delujosa presentación y gran formato, sepropone como mensuario dedicado a«sexo, droga, rock, cómics, cine, arte,graffiti, humor, TV y ficción». A pesarde diversas desprolijidades de caráctereditorial –no tiene fecha de edición yhay trabajos importantes sin ningún ti-po de crédito – prometía ser una exce-lente publicación. Entre otros autores,presentaba a Manara con una primeraentrega de Click!. Lamentablementequedó en ese único número.

En 1987, El Tiempo lanza una sor-prendente modificación en su suple-mento dominical publicando en granformato historietas principalmente eu-ropeas, entre ellas «Lucky Lucke» y«El teniente Blueberry». Lo que pare-cía ser una decidida apuesta por el có-mic, no alcanza a durar un año. Las lar-gas entregas de «El teniente Blueberry»parecían aburrir a los lectores. Por otraparte, el costo de los derechos resultabaexcesivo, y además hubo problemasaduaneros porque el proceso de impor-tación de las películas no había sido deltodo correcto.

Hacia fines del 91 La Prensa, otrodiario de Bogotá, apuesta por la histo-rieta, pero en este caso de producciónnacional. «La tiradera» se llama la sec-ción que ocupa dos páginas centrales dela edición dominical y la mitad de la úl-

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tima todos los días. Jorge Grosso y Ber-nardo Rincón vuelven a aparecer comolas firmas permanentes de esta secciónacompañados por un considerable nú-mero de seudónimos que ocultan a jó-venes estudiantes o ilustradores hacien-do sus primeras armas en la prensa. Nila calidad gráfica ni los guiones están ala altura del espacio dedicado por eldiario; no hay continuidad en los traba-jos y, según los dibujantes, tampoco enlos pagos. Así las cosas, este nuevo in-tento por desarrollar la historieta nacio-nal muere antes de cumplir el año.

Mientras tanto, en la ciudad de Cali,al sur del país, suceden intentos simila-res, aunque aún con menores perma-nencias en el mercado. Ya hablamos dela pionera revista Click! que había deja-do de aparecer en 1984. En 1987 uno desus fundadores, Ricardo Potes, profesordel Instituto de Bellas Artes de la Uni-versidad del Valle con un grupo de es-tudiantes edita Gazapera, «revista ex-perimental de historietas» que queda ensu primer número. Por esos mismosaños se forma el Grupo Tercer Mileniocon estudiantes y docentes de la mismauniversidad. Este grupo, conformadoentre otros por José Campo, WilliamAlzate y Jorge Vaquero produjo tam-bién su propia publicación en 1991:Tercer Milenio, que apenas alcanzó elnúmero dos.

Estos mismos dibujantes comanda-ron, cuatro años después, una experien-cia de suplemento dominical de histo-rietas en el diario El Occidente de Cali,experiencia que duró seis meses.

En 1994, también en la ciudad de Ca-li, José y Oscar Campo con el apoyo dela Universidad del Valle editan un librode 86 páginas con el título de «Historiasde Indias». Se trata de dos historietas de

ficción histórica alrededor del tema dela conquista de América, y a pesar de laescasísima circulación que tuvo, es untrabajo interesante que tiene la particu-laridad de ser el primer libro de histo-rietas de esa extensión que se realiza enColombia.

Estamos entonces en plena décadade 1990, en la cual encontramos la ma-yor concentración de proyectos edito-riales independientes, coincidentes,por otra parte, con una retracción delinterés por la historieta de parte de losgrandes medios.

En 1992 aparece el primer número deAcme, dirigida por Bernardo Rincón yGilles Fauveau, reuniendo a un buengrupo de jóvenes dibujantes principal-mente bogotanos. Si bien en términosestrictos se trata de un fanzine (en elsentido que las colaboraciones son to-das gratuitas y la distribución no se rea-liza a través de empresas especializa-das), su presentación corresponde a lade una publicación comercial. Acme lo-gró superar la temida barrera de las pri-meras ediciones y a llegado, luego decuatro años de permanencia, al númerodoce. Conviene señalar que a pesar deno haber superado aún su carácterno-profesional, la revista ha ido mejo-rando notablemente en cuanto a la cali-dad de los trabajos presentados y ha idoincorporando a algunos autores extran-jeros.

En Acme aparecen dibujantes comoLeocomix (Leonardo Espinoza), Quiló(Néstor Guillot), Victor Hugo Velás-quez, Diego Guerra, Giovanni Castro,José Sanabria y el propio Rincón, entreotros.

La revista incluye además seccionesfijas de información sobre el mundo dela historieta, cine y música. En cuanto


Daniel Rabanal

al trabajo estrictamente historietíscopuede decirse que ha alcanzado un ni-vel medio aceptable con algunos puntosmáximos como los trabajos de VictorVelásquez y los de Sanabria con guio-nes de Abulí y Barreiro.

En 1994 se fractura el grupo funda-dor de Acme y una buena parte de loscomponentes iniciales crea una nuevapublicación: TNT. El editor de esta nue-va revista es Gilles Fauveau y el elencoestable de colaboradores lo conformanQuiló, Leocomix y Giovanni Castro,entre otros. TNT se presentó con carac-terísticas formales muy similares a lasde Acme, pero su historia fue muchomás breve, dejó de salir luego del nú-mero tres.

En estos años también se mueve elambiente historietístico en el resto delpaís, principalmente en la ciudad deMedellín, donde aparece una cantidadde fanzines de dispareja calidad, desta-cándose Agente Naranja y Zape Pelele,ambos de 1993. Agente Naranja va porel número cuatro y Zape Pelele por elnueve. Si bien con características dis-tintas (la primera con un tono más un-derground y desfachatado, la segundamás convencional) ambas publicacio-nes repiten el esquema de las revistasque por su presentación parecen perte-necer a un circuito comercial consoli-dado pero que en realidad circulan demanera restringida y no pagan a los au-tores.

Otro fanzine interesante producidoen la ciudad de Medellín fue Sudaka, de1994, pero lamentablemente no pasó desu primer número.

En 1995 el suplemento Los Monos,del diario El Espectador comienza apublicar «Las aventuras de Gato» deDaniel Rabanal. Esta historieta que

prontamente alcanza repercusión en elpúblico y en la prensa, marca el retornode este suplemento dominical a la pu-blicación de trabajos realizados en elpaís y la reaparición de la historieta deaventuras de corte clásico, con conti-nuidad. De «Las aventuras de Gato» sepublicaron cuatro episodios entre juliodel 95 y agosto del 98. El primer episo-dio, titulado «El triángulo de la Cande-laria», se editó en forma de álbumtransformándose en la primera historie-ta, en Colombia, que con esas caracte-rísticas ingresa al circuito comercial dedistribución. Por la publicación de estetrabajo, el diario El Espectador recibióen Lucca 96 el premio «Yambo» a lamejor iniciativa editorial.

En 1996, en el marco de la 9ª FeriaInternacional del Libro de Bogotá, selanzó la revista Tostadora de Cerebros,

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Figura 9: Página de «Un septiembre en NewYork» de Leocomix (Acme, 2, 5, 1993).


Daniel Rabanal

Datos biográficos de algunos historietistas en actividad

Giovanni CastroBarranquilla, Colombia, 1967. Estudió bachi-llerato industrial y se dedicó posteriormente ala ilustración publicitaria. Colaboró con la re-vista Acme y luego con TNT. Se destaca su tra-bajo como ilustrador de carátulas.

Leonardo Espinosa (Leocomix)Bogotá,Colombia, 1970. Estudió diseño gráfi-co en la Universidad Tadeo Lozano de Bogotáy posteriormente en la School of Visual Arts deNueva York. Colabora con la revista Acmedesde su inicio y ha participado en numerosasexposiciones en Francia y Japón. Reside ac-tualmente en los EEUU.

Carlos GarzónColombia, 1945. Creó su primer personaje, «ElDago» (1967) para una revista institucional.Fundador de la Asociación Colombiana deHistorietas Gráficas. Participa en 1968 en lacreación de la revista Super-Historietas. En1970 publica «Calarcá» en el diario El Espec-tador. Desde 1975 se establece en los EEUUdonde sigue trabajando principalmente para laMarvel Cómics.

Diego GuerraBogotá, Colombia, 1971. Estudió diseño gráfi-co en la Universidad Central de Venezuela. Hapublicado sus trabajos en Acme, TNT y Mausde Caracas. Su trabajo más destacado: «Laeducación sentimental», una larga saga sobrela vida de un grupo de jóvenes universitarioscaraqueños.

Néstor Guillot (Quiló)Honda, Colombia, 1962. Estudió diseño indus-trial en la Universidad Nacional. Ha colabora-do en diversas publicaciones y periódicos deColombia y participó en exposiciones colecti-vas en el país y Europa. Es uno de los fundado-res de la revista Tostadora de Cerebros.

Daniel RabanalBuenos Aires, Argentina, 1949. Estudió arqui-tectura en la Universidad Nacional de BuenosAires. Trabajó en periodismo y publicidad a

partir de 1968. Desde 1989 reside en Colombiadonde ha colaborado en numerosas publicacio-nes. Es autor de «Las aventuras de Gato», quese publicó en El Espectador y ha publicado his-torietas en revistas como Soho y Dini.

Bernardo RincónBogotá,Colombia, 1959. Estudió publicidad enla Universidad Tadeo Lozano de Bogotá y pos-teriormente diseño gráfico en la UniversidadNacional, donde actualmente dicta clases dehistorieta. Ha colaborado con diversos periódi-cos entre ellos El Tiempo y El Espectador. Par-ticipó en varias exposiciones colectivas inter-nacionales y fundó y dirigió la revista Acme.

Victor Hugo Velásquez (Viktor)Bogotá, Colombia, 1967. Arquitecto de laUniversidad Nacional. Publicó historietas enAcme, TNT y otras publicaciones colombianasy en Lancio Story y Skorpio de Italia. Dibujótambién guiones de Sánchez Abulí y obtuvo elPremio al Mejor Cómic Extranjero en el primerSalón Caracas Cómic de Venezuela en 1996por su historieta «El talismán del Zipa» y laMención Palma Real por «El juego del escon-dite» , con guión de Sanchez Abulí, en el IVEncuentro Internacional de Historietistas de laHabana.

NotaLa lista anterior, obviamente es exigua; sonmuchos los dibujantes que faltan, pero dada lairregularidad de sus publicaciones y su itine-rancia a través de diversos trabajos, no resultasencillo ubicarlos. El resto de buena parte delos autores mencionados a lo largo de este «pa-norama», actualmente están dedicados a activi-dades desvinculadas del mundo de la historieta.

acaso el proyecto más sofisticado y cos-toso de revista de historietas que hayahabido en Colombia. Treinta y dos pá-ginas a todo color impresas en un exce-lente papel y con un despliegue gráficodigital más propio de los EEUU que decualquier otro sitio. En esta revista elmás extenso trabajo lleva por título«Reencuentros cercanos sin el tercer ti-po» y pertenece a Quiló firmando con elnombre de Jesucristina. Tostadora deCerebros no ha vuelto a aparecer.

Para finalizar este rápido desarrollocronológico, conviene destacar que, enestos últimos años se han producidotambién algunos significativos indiciosde interés por la historieta de parte deorganismos e instituciones tradicional-mente alejados del género. Una pruebade ello es la asignación a la revistaAcme, en dos ocasiones –1994 y 1996 –de una beca otorgada por Colcultura,organismo oficial equivalente a una se-cretaría nacional de cultura. Ese mismoorganismo estatal otorgó una beca aGiovanni Castro para la realización deun libro de ilustraciones claramentevinculado al mundo del cómic. Por otraparte, en 1996 la Fundación Social, unafundación sin ánimo de lucro pertene-ciente a la iglesia católica y de larga tra-yectoria en el país, creó el Primer pre-mio internacional de Cómics que otor-gó, en 1997, cuatro mil dólares en pre-mios para dos categorías: nacional e in-ternacional. Además esa misma funda-ción editó una publicación de muy bue-na factura y de distribución gratuita lla-mada Top Secret y dedicada íntegra-mente a la historieta. En este primer nú-mero publica, entre otros, trabajos deQuiló y una muy buena historia en docepáginas de Víctor Velásquez.

Otro dato significativo en este senti-

do fue la creación de una materia «elec-tiva» dentro de la carrera de DiseñoGráfico de la Universidad Nacional di-rigida al estudio y aprendizaje de la his-torieta, Ejemplo seguido después pordos importantes universidades privadasde Bogotá, la Jorge Tadeo Lozano y laJaveriana.

A modo de conclusión

Si bien es cierto que en la cronologíaanterior faltan algunos nombres de autoresy otros títulos de revistas, el panoramaglobal de estos 77 años de historia de lahistorieta en Colombia está completo. Ca-ben ahora algunas reflexiones de caráctermás crítico a ese desarrollo histórico.

Se dijo al principio de este trabajoque una explicación probable al escaso

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Figura 10: Página de «La isla del Griego» (se-gundo episodio de «Las aventuras de Gato»)de Daniel Rabanal (Los Monos, 287, 25 de fe-brero de 1996.

desarrollo de la historieta en Colombiapodría ser la tardía aparición de una cul-tura urbana moderna en el país. Vincu-ladas a este fenómeno encontramostambién altas tasas de analfabetismo(38.5% en 1951) y muy bajas de escola-rización, factores que aunque de mane-ra indirecta, han incidido notablementeen el tema que analizamos. Del mismomodo podemos hablar de una industriaeditorial muy poco desarrollada hastala década de los ochenta, con el conse-cuente atraso de la infraestructura dedistribución. Y podríamos seguir agre-gando datos en esa dirección, sin em-bargo a partir de un cierto punto esta si-tuación comenzó a superarse.

El acelerado crecimiento urbano des-de los años sesentas vino a generar,aunque de manera caótica, el hipotéticoespacio necesario para el desarrollo delgénero. Para entonces, los modelos vi-gentes eran los de la vanguardia euro-pea y los de todo el movimiento intelec-tual reivindicativo del cómic como unverdadero arte. Este modelo, mal asi-milado y sin un bagaje experimentalprevio, vino a dar origen a un equívo-co respecto del trabajo de crear his-torietas que, en cierto modo, aún sub-siste en los historietistas colombia-nos. Ese equívoco consiste, sustan-cialmente, en no considerar a la histo-rieta en general como un producto cul-tural sujeto a las leyes del mercado. Co-mo consecuencia de este error, todo có-mic es cómic «de autor», porque todocómic es «arte». Y los «autores», queson casi exclusivamente dibujantes,entienden el guión como una meraexcusa para el desarrollo de la habili-dad gráfica, con el consecuente detri-mento de la calidad narrativa de lahistorieta.

Esta circunstancia ha hecho que lamayor parte de la producción historie-tística tenga características de hermeti-cidad o elitismo y que esté dirigida a unpúblico «especializado» y, necesaria-mente, reducido. Incluso cuando seabrieron posibilidades de trabajo enmedios masivos como los periódicos,no fue posible superar esta limitaciónque terminó por hacer abortar esos in-tentos.

Hoy puede decirse que ya hay un pú-blico dispuesto a leer historietas, perocomo en cualquier otra parte, ese públi-co necesita ser seducido. Este pareceser el gran reto actual para la historietacolombiana: la conquista de su público.Y simultáneamente deberá reconquis-tarse también el apoyo editorial y finan-ciero de cuya falta tanto se quejan losjóvenes historietistas. Ese «apoyo»existió no pocas veces a lo largo de estacorta historia, pero naturalmente no enla pretendida forma de mecenazgo auna propuesta artística, sino comoapuesta comercial por parte de algunosperiódicos o editores. La permanenciao la insostenibilidad de esos proyectosdependerá entonces de la capacidad dellegar al gran público con propuestas decalidad y verdaderamente profesiona-les, no de otra cosa.

Hoy en día la proliferación de publi-caciones –aún cuando sean de corta vi-da –, la cantidad de jóvenes interesadosen la producción de historietas, y losprimeros síntomas –aunque tímidos –de un reconocimiento de los valoresculturales del cómic, son muy buenasseñales.

El campo está preparado para lasiembra, ahora la mayor responsabili-dad está en manos de los que quierenhacer historietas.


Daniel Rabanal

ResumenCuadros es una propuesta de recorrido por la historia de la historieta cubana; un modo de ensar-

tar un grupo considerable de los fragmentos imprescindibles para reconstruirla desde una actualidaden la que muchas veces se pierden de vista los elementos puntuales que han sostenido y desarrollado ala narrativa dibujada como una de las espresiones de las artes visuales en Cuba.

AbstractCuadros (squares) is a proposition throughout the history of Cuban comics, it’s a way to link a

group of essential fragments in order to rebuild it from the present time in which the main elements aremany times lost, the ones that have supported and developed the drawing narrative as one of the ex-pression of the visual arts in Cuba.

A finales de la primera mitad del si-glo XIX surgieron en Cuba las llamadasmarquillas cigarreras dentro de la –to-davía incipiente– industria tabacalera.Junto al placer y a la siempre fascinantevisualidad del humo de los puros, se fueimponiendo en el mundo el hábito deconsumir cigarrillos y esta modalidadse hizo acompañar en nuestro país desingulares envolturas litografiadas, co-nocidas como marquillas o cromitos.Belleza y pericia se convirtieron en si-nónimos de autenticidad, sobre todo apartir de 1860 con la introducción de lacromolitografía. Así el color fue otroelemento que enriqueció la profusiónde series que incursionaron a partir deentonces en muy diversas temáticas.Todas ellas fueron evidencias de una

época y hoy esgrimen su testimoniodesde los llamados «Albumes de cro-mos» que se atesoran en la BibliotecaNacional.

Detenerse en las marquillas es elpunto de partida de múltiples reflexio-nes. En esta ocasión, sin embargo, sóloqueremos destacar su carácter narrativoy el toque de humor presente en algunasde ellas. El relato estuvo presente ya en«Voluntarios catalanes» 1, colección e-ditada por la Fábrica de cigarros LaHonradez, pero fue más evidente en lassecuencias de la serie «Vida y muertede la mulata», bajo la firma de C. Anillopresentada por La Charanga de Viller-gas, de Llaguno y Compañía. Aunqueno fueron las únicas, podemos tomarlascomo antecedentes de la historieta cu-

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Cuadros

Caridad Blanco de la CruzEspecialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba

HISTORIA

bana, junto a los trabajos estructuradosen viñetas del pintor español Victor Pa-tricio de Landaluze aparecidos en dife-rente publicaciones satíricas 2, y las queel cubano Ricardo de la Torriente publi-cara en el exilio en la revista de carácterindependentista Cuba y América, edita-da en Nueva York entre 1897 y 1901.

Al margen de estas certezas, frecuen-temente olvidadas, fue el vigor expan-sivo del comic, el responsable de la lle-gada a Cuba de este modo peculiar decontar historias –que aquí denomina-mos historieta– tras su triunfo comomanifestación artística dentro de losmedios de difusión masiva en los Esta-dos Unidos. Un instrumento de esa ex-pansión fueron los poderosos Sindica-tos norteamericanos con un papel deci-sivo en la comercialización de este gé-

nero. Tras esa influencia y, gracias a las«bondades» económicas de los contra-tos establecidos entre los dueños de laspublicaciones cubanas y esas agencias–cuyo extendido mercado permitió ofre-cer sus productos a bajos precios– pudoverse a los comics publicados en la pren-sa de nuestro país alrededor del año 1912.Baste mencionar las series: «El capitán ylos pilluelos», «Benitín y Eneas» y «Edu-cando a papá» entre las primeras apareci-das en algunos de los principales periódi-cos de la época: El País, El Diario de laMarina y El Mundo.

En los años treinta del siglo XX, estamanifestación figuró de forma sistemá-tica, a veces diaria, dentro de nuestraspublicaciones periódicas y sobre todoen los suplementos dominicales (o sa-batinos) de los diarios de importancia.Se sumaron, en diferentes momentos, alos ya referidos: Alerta, El Crisol,Excelsior, El Heraldo de Cuba, ElAvance e Información, entre otros. Enese mismo período se incorpora a estaavalancha –eco de la edad de oro delgénero norteamericano– la más ampliagama de revistas de historietas (comicsbooks) que ya para 1945 contaron contítulos traducidos al español, llegados através de diversas editoriales latinoa-mericanas como la Novaro de México.

Una economía y una política depen-dientes de los Estados Unidos, favore-cieron en nuestro caso un fenómeno,que aún con sus especificidades, guar-dó gran similitud con lo sucedido enmuchos países de América Latina, encuanto a la abundancia de estas histo-rias importadas, en ningún sentido in-genuas y distantes de nuestras realida-des socio-culturales.

Pese a su abundante presencia, algu-nos editores y artistas gráficos lograron


Caridad Blanco

Figura 1: Una viñeta de «El reporter X-13»,historieta de Walfrido Aparicio de los últimosaños treinta.

publicar historietas cubanas durante laseudorrepública. Reconocida como unade las primeras estuvo «El curioso cu-bano» de Heriberto Portell Vilá, reali-zada alrededor de 1927. En 1936 y du-rante tres años, Rafael Fornés publicó«José Dolores» en la revista Rosa, su-plemento sabatino del periódico ElAvance Criollo. Contaba en ella anéc-dotas humorísticas protagonizadas porun negro, recreando así, la vida de algu-nos barrios habaneros a través de unpersonaje extraído de la realidad citadi-na. También por entonces se dieron aconocer las historietas de WalfridoAparicio (Wal) de tema histórico, fun-damentalmente de alusión nacional,aunque realizó otras series de ficciónentre las que estuvo «El reporter X-13».

En Hoy (1938), órgano oficial delPartido Socialista Popular, a iniciativade Blas Roca llegó a publicarse la lla-mada «Página infantil», pero sólo en1952 editó un suplemento dominicalconocido como Hoy Infantil. Para él di-bujó Horacio Rodríguez: «La vida deJulio Antonio Mella» y «Pelusa y Pi-mienta» (con guión esta última de Ho-racio Muñoz) y, también Adigio Bení-tez a quien se debió «Espartaco». El pe-riódico Información, por otra parte, fueel que mayor número de historietas cu-banas publicó y logró mantener de for-ma estable –de 1938 a 1960– un suple-mento de cuatro páginas con las seriesrealizadas por autores nacionales 3.Aquí estuvieron, de Fornés su «Sabi-no», «Don Jelengue y Compañía» deSilvio, de Carlos Robreño y ValdésDíaz «El eterno sainete criollo», junto acreaciones de Plácido Fuentes, Anto-nio, Vidal, Nuez y Prohías, entre otros.

Del binomio autoral que formaron elhumorista Marcos Behemaras y el di-

bujante Virgilio Martínez se presentóen Mella (1944) a partir de 1955 la his-toria de «Pucho y sus perrerías». El ma-gazine clandestino de la Juventud So-cialista tuvo en este personaje una alter-nativa gráfica en la lucha que sosteníacontra el dictador Batista y los interesesnorteamericanos en juego. En sentidosemejante estuvo «Julito 26» creadopor Santiago Armada (Chago) en 1958para el periódico (mimeografiado) ElCubano Libre con el que su autor recreóal combatiente rebelde y comentó coningenio el acontecer en la guerrilla. Enambos casos la tirada era muy reducidaen comparación con el volumen queaportaban las amplias tiradas de los pe-riódicos referidos con anterioridad.

El tono general de las produccionescubanas de por entonces, apuntabaesencialmente, hacia una historieta hu-morística, en lo fundamental a través depersonajes de arraigo popular, pero nosiempre los resultados fueron dignos.Esas series alternaron, en menor escala,con otras de tema histórico, aventurasde ficción de carácter dramático y conlas de compromiso político. En el dibu-jo no se observaron novedades sustan-ciales y en ocasiones quedó por debajode su homóloga norteamericana, no só-lo en número y rigor gráfico, sino tam-bién minimizadas por la falta de cuatri-cromía en las tiradas.

A las transformaciones ocurridas enCuba luego del triunfo de la Revoluciónen 1959 no permanecieron ajenos losmedios de difusión masiva los cualestuvieron su propio proceso de cambio.Dentro de ellos, muchas fueron las pu-blicaciones que dieron espacio a la his-torieta unas de forma parcial (la mayo-ría) y otras de manera integra. Algunasde ellas se mantuvieron durante años,

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Cuadros

sobreviviendo unas pocas, mientras lagran mayoría ha desaparecido.

En las nuevas circunstancias, la re-vista Mella dejó de ser clandestina ycontinuó publicando la serie de «Pu-cho» junto a «Supertiñosa» y otros tra-bajos sin sucesión del binomio M. Behe-maras - Virgilio Martínez. Cuando la

revista pasó a ser un semanario con su-plemento de historietas, las historiascomenzaron a tener continuidad. Guio-nistas como Froilán Escobar escribie-ron para ella, en tanto la nómina de di-bujantes la integraron: Alfredo Calvo,Newton Estapé, Ubaldo Ceballos, Ro-berto Alfonso, Juan José López, Gaspar


Caridad Blanco

Figura 2: Una página de «Pucho y sus perrerias» de Marcos Behemaras y Virgilio Martínez.

González, Antonio Mariño (Ñico), JuanPadrón y Manuel Lamar (Lillo). Este úl-timo creó para esa publicación, en 1964,al personaje Matojo, antes de la desapa-rición de la misma en 1965.

Una existencia fugaz tuvo la revistaRebelde 6 como órgano de la PolicíaNacional Revolucionaria durante 1959,no obstante, en la página reservada fue-ron publicadas: «Mario de la PolicíaRevolucionaria» de Luis Wilson y «Ca-pitán Barba de los carros patrulleros»de Alfredo Calvo. En ese mismo año elperiódico Revolución publicó el suple-mento titulado Muñequitos de Revolu-ción. Allí, entre diversas secciones,aparecieron historietas firmadas porLucio, Hernán H. («Gugulandia»), Tu-lio Raggi, Luis Castillo, Ñico y Pláci-do Fuentes.

En 1961 surgió la revista El Pione-ro 4, órgano de prensa de los pioneroscubanos. Las historias aparecidas en él,siguieron tres líneas fundamentales. Laprimera (de menor fuerza) fue la copiay readaptación de algunos de los cuen-tos clásicos de Walt Disney. Una se-gunda línea la conformaron las adapta-ciones de temas literarios y la tercera,de mayor interés y repercusión, losguiones originales de diferentes autorescubanos. Con una existencia que sobre-pasó los veinte años, Pionero tuvo suesplendor entre 1966 y 1972 aproxima-damente, período durante el cual vieronla luz algunas de las más bellas series(también las más recordadas) de entreellas: «Matías Pérez» (1969), «Losconquistadores del fuego» (1968) y lasdiversas aventuras en que se vio involu-crado Elpidio Valdés luego de que JuanPadrón le diera vida en 1970. Esta pu-blicación que contó con el experimen-tado Virgilo Martínez, contribuyó a la

consolidación de estilos diversos a lahora de dibujar historietas y en particu-lar los que encarnaban argumentos se-rios, aunque no se desdeño nunca los decaracteres humorísticos. Entre esos es-tilos que sobresalieron estaban, ademásdel de Juan Padrón: Ubaldo Ceballos,H. Maza, Luis Lorenzo Sosa, RobertoAlfonso, Jordi, Cecilio Avilés y EmilioFernández.

Dirigida por la Imprenta Nacional,Ediciones Juveniles entre 1961 y 1962tuvo a su cargo la tirada de varios folle-tos independientes de historietas concarácter didáctico y temática histórica,sirven de ejemplo los títulos: «La de-fensa de Bayamo», «José Martí», «Ga-garin» y «Conquistadores del espacio».Mientras –también en 1961– circulóotra nueva publicación, el semanariohumorístico Palante continuador de lalínea costumbrista –de gran vigor– den-tro de la tradición del humor cubano.Las series de mayor permanencia en

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Cuadros

Figura 3: Una página de «Julito 26» de San-tiago Armada (Chago) publicada en El Cuba-no Libre durante el período insurrecional.

ella fueron: «¡Ay, vecino!» (desde 1967),«Matojo» de Lillo (desde 1969 hasta1980) y «Herlock Holmos» que realizóAlberto E. Rodríguez (Alben) a partirde los guiones de Evora Tamayo.

La Comisión de Orientación Revolu-cionaria (COR), por su parte, creó en1963 la Empresa Ediciones en Colores,que llegó a tener por espacio de cincoaños, cuatro títulos fijos de revistas dehistorietas con diferentes perfiles. De-dicada a niños pequeños estuvo Dindóny para los lectores más entrenados ofre-ció: Aventuras, Muñequitos y Fantásti-cos. Pese a sus imperfecciones, estas re-vistas gozaron de gran aceptación entreniños y adolescentes.

En otra dirección, pero tomando qui-zás como referencia el éxito de estaspublicaciones 5, también la COR encar-gó editar revistas dirigidas a los campe-sinos como vehículo de capacitación

técnica y divulgación científica. Es gra-to mencionar dentro de ellas a: «Matil-da y sus amigos», «Pol-Brix contra elladrón invisible», «Los 7 samurais del’70», «Anapito y Cafetón», «Trucu-tuerca y Trescabitos» y «Santana y Li-mindoux». En todas ellas el dibujo hu-morístico y los guiones de igual corte,sortearon con suma habilidad, las limi-taciones que suponía el propósito de lasmismas, logrando instruir divertida-mente e incluso convertirse en favori-tas de muchos otros sectores poblacio-nales e incluso de los niños.

En los primeros años de la década delsetenta se formó el grupo P-ELE, en laFilial Cubana de la Agencia Informati-va Latinoamericana Prensa Latina, bajola Dirección de Fidel Morales. Queda-ron reunidas en él las voluntades de va-rios creadores interesados en profundi-zar en los aspectos teóricos y prácticosdel arte de narrar historias. El trabajodel grupo se concretó a través de expo-siciones, de la realización de series co-mo: «Tupac Amaru», «Galileo Galilei»,«Amilcar Cabral» y «Macheteros» y,también en la publicación en 1973 de larevista ©Línea. A través de esta última,se dio a conocer a la historieta cubana ya sus autores en el exterior, se profundi-zó en aspectos formales del género co-mo medio de difusión y se mantuvo unnivel de información aceptable en cuan-to a su evolución a nivel internacional.Parte de la misma estrategia fueron losllamados Anti-Comics, revistas confec-cionadas en Cuba y editadas en Méxicoentre 1974 y 1975. Tras la muerte de Fi-del Morales en 1979, desapareció ©Lí-nea y se desarticuló el esfuerzo promo-tor expresado en P-ELE.

Al departamento de Divulgación dela Organización de Pioneros se debió la


Caridad Blanco

Figura 4: Una página de «Matojo» de Ma-nuel Lamar (Lillo).

salida en 1976 de la pequeña revista Pá-salo, que luego formó parte de las pu-blicaciones de la Editora Abril. Deva-neos aparte, ofreció ejemplos de las bús-quedas expresivas en que se enfrascaronpor entonces Ernesto Padrón, JorgeOliver, Orestes Suárez y Alexis Cáno-va. Finalmente, quedó convertida enBijirita, suplemento de la revista Zun-zún.

Zunzún, con mayores pretensiones co-mo publicación infantil, había apareci-do en 1980 bajo el amparo de la EditoraAbril. Recibió en sus primeros tiemposla influencia de Virgilio Martínez y lue-go se nutrió del pensamiento de algunode los jóvenes realizadores que habíantransitado por diferentes niveles del tra-bajo de investigación en relación con lapropaganda destinada a los pioneros.En Zunzún se alternaron, por más dediez años las series: «Cucho» de Virgi-lio Martínez (en la etapa inicial), «Elpi-dio Valdés» de Juán Padrón, «El Capi-tán Plín» de Jorge Oliver, «Yeyín» deErnesto Padrón (director de la revista),«Matojo» de Lillo y «Yarí» de RobertoAlfonso. Para la revista ilustró ademásOrestes Suárez, mientras sus historietasfueron apareciendo en otras publicacio-nes 6. Con un sentido enfático hacia loético, en la revista Zunzún, los persona-jes transitaron por los histórico, lo fan-tástico, el ambiente cotidiano o la cien-cia ficción sin abandonar en ningúnmomento el espíritu humorístico en lasnarraciones.

En esta apretada síntesis se entrete-jen tres modos diferentes de incorporara la historieta en las publicaciones des-pués de 1959. En primer término estánlas dedicadas exclusivamente al géne-ro, aunque no constituyen mayoría.Una segunda variante ha estado repre-

sentada por los medios que la incluíancomo parte del contenido general, juntoa otros materiales o divertimentos, quees lo más frecuente en nuestro caso. Latercera opción ha estado en las revistaso periódicos donde las historietas cons-tituyen una sección independiente, aveces ocasional o incluidas en los lla-mados pasatiempos. En esta última di-rección se debe agregar la revista Mar yPesca, con su sección fija desde 1968«Grandes aventuras del mar», durantevarios años dibujada por Vicente Sán-chez, entre otros muchos autores; las ti-ras de René de la Nuez aparecidas endistintos momentos en el periódicoGranma («Mogollones») y la esporádi-ca presencia de historietas en Bohemia.Los ejemplos más interesantes, sin em-bargo, tuvieron como escenario las pá-ginas de las revistas Somos Jóvenes yPrismas.

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Figura 5: Una de las primeras páginas de«Matías Pérez» de Luis Lorenzo Sosa.

Al crearse en 1985 la Editorial Pablode la Torriente de la Unión de Periodistasde Cuba (UPEC) se pensó en la posibleconsolidación de la historieta . La Edito-rial, además de publicar libros sobre teo-ría de la comunicación, tenía entre susobjetivos fundamentales incentivar el de-sarrollo del género. Articuladas con eseempeño estuvieron las revistas Cómicosy Pablo y el tabloide El Muñe. En 1987fueron vistas numerosas compilacionesde autores cubanos identificadas con lostítulos Historietas y Mini-historietas se-gún el formato utilizado. Fueron salvadospara los lectores algunos clásicos de estahistoria cuyo rastro se perdía en el proce-so fragmentario de su consumo 7. A eseesfuerzo se sumaron los creadores experi-mentados y los más jóvenes.

Bajo la conducción de Francisco Blan-co y Manolo Pérez, ambos de muy acti-va participación en la Editorial, sesionóparalelamente el «Taller de historietis-tas» como propuesta de escuela para losnoveles realizadores con un énfasis es-pecial en la formación de guionistas.Algunos resultados de ese proceso sepudieron apreciar en el tabloide NuevaGeneración (1989) y, tal vez no seaaventurado decir que ésta fue la posturamás fuerte y vital de todo un gran es-fuerzo editorial.

En 1990, La Habana fue escenariodel Primer Encuentro Iberoamericanode Historietistas que contó con la parti-cipación de autores de Argentina, Mé-xico, Brasil, Perú y Cuba y la presenciadel director de la editorial española Iku-sager, Ernesto Santolaya. Auspiciadopor la Editorial Pablo de la Torriente,este evento ha continuado realizándose,pero la historieta tradicional cubana prác-ticamente se ha extinguido. La escasezde papel que impuso el recrudecimientodel Período especial, a partir de 1990,dio un jaque mate forzado a incontablespublicaciones , incluyendo a las de lapropia editorial. Los Encuentros, sin mu-cho éxito, han querido preservar el es-píritu de un género que precisa de unsoporte para la comunicación, no obs-tante, ha logrado poner en marcha ymaterializar algunos proyectos con di-versos países, (exposiciones, intercam-bios y otras colaboraciones). Dos vecesdurante el último decenio del siglo XX

muestras de historietas cubanas fueronexhibidas en el prestigioso Festival deLucca en Italia (la primera en 1992).Este logro, en tan difíciles circunstan-cias, se debió a las gestiones de perso-nalidades italianas que se han acercadoa través de estas citas y, en especial, a la


Caridad Blanco

Figura 6: La primera página de «Elpidio Val-dés» de Juán Padrón, publicada en Pionero n.o306 del 8 de agosto de 1970.

cooperación del publicista Dario Mog-no. Otro de los resultados evidentes deeste nuevo fenómeno es el contrato deldibujante Orestes Suárez con la Edito-rial Bonelli, posibilidad de trabajo queha dañado considerablemente el estilode este creador.

Para el movimiento historietístico delpaís pudo haber sido de mayor utilidadla existencia de la Editorial Pablo de laTorriente, si se contara con disponibili-dades suficientes de papel, pero paraeso además del soporte se necesita deun desentumecimiento de sus proyec-ciones, o al menos, recuperar el encantoque tuvieron los títulos de Ediciones enColores –aún con sus inocultables de-fectos–, las series de capacitación téc-nica o ,tal vez, alcanzar la fascinaciónsemanal que provocaba la llegada dePionero, allá por el final de la prodigio-sa década y entrados los setenta; cuan-do el Dedeté empezaba a madurar.

En sentido general a la historieta cu-bana le asiste el mérito de haber creadotodo un sistema de nuevos contenidos ysus propios héroes, ajustados a las ne-cesidades contextuales; pero, en su in-tento de alejarse de los estereotipos im-puestos por los comics norteamericanosfue irremediablemente hacia la formu-lación de otros. Sin negarle aciertos aesta historia, es justo decir que, salvopersonajes indiscutibles, muchas han si-do las series de tránsito nada seductorvistas en estos años.

A un proceso caracterizado por suirregular ascendencia y asentado en elpredominio de convencionalismos for-males en la ejecución de las obras, se su-mó un sistema poligráfico deficiente queperturbó notablemente el lustre de lasimpresiones y ofreció a los artistas esca-sas posibilidades técnicas. La historieta

cubana, al privilegiar a los niños comoprincipal destinatario, marginó sin pro-ponérselo al lector adolescente y olvidóel interés que despierta en el adulto. Fueasí, como perdió la posibilidad de aden-trarse en temáticas de mayor riesgo, lascuales hubieran estado más a tono conalgunas de las preferencias de los gruposseñalados, ofreciéndole, sin dudas, me-jores horizontes al género cubano.

Resentida por su didactismo, en sudemasiado afán educativo y afectadapor la carencia de imaginativos y profe-sionales guionistas, tuvo además quesoportar la inadecuada proyección deuna política editorial que no la estructu-ró como fenómeno de carácter específi-co, con líneas propias a desarrollar, in-cluidas las de orden temático. Se man-tuvo, durante mucho tiempo, como un

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Figura 7: La portada de Din Don n.o 8 de no-viembre de 1966.

elemento aislado dentro de las publica-ciones en que logró sobresalir hastaconseguir su indiscutible independen-cia. A estos factores se suman desacier-tos de cualificación y pobreza del dise-ño en la materialización de las publica-ciones, la insubstancialidad de los guio-nes y el débil dominio de la técnica deldibujo en ciertas historias toleradas porlos editores.

Las Bienales de historietas, realiza-das desde 1976 y convertidas luego enSalones anuales, pudieron haber contri-buido a superar algunas de estas defi-ciencias al establecer pautas directricesy devenir en centros de reflexión, peroni siquiera llegaron a asumir su prota-gonismo a la hora de estimular a los au-tores, sobre todo, por razones organiza-tivas y de promoción que volvieron dis-cutible la concepción de estos eventos.

Es cierto que al finalizar los ochenta,se alcanzaron los mayores niveles de

producción de revistas de historietascubanas y, aún así, no se logró satisfa-cer una demanda que por espacio de dé-cadas no decayó en su interés. Sin dejarenraizar a la nostalgia, es válido reco-nocer que diez años de casi total ausen-cia han sido suficientes para condicio-nar la vuelta de las revistas de comicsde los cincuenta. Mediante alquiler,ellas pasan nuevamente de mano enmano y estimulan toda una especialidaden el mercado de libros de uso.

Este espacio de silencio, debió ser unmomento de reflexión, más allá del al-cance real , socioculturalmente hablan-do que tienen los Encuentros de histo-rietistas. Se hace necesaria una revisiónde enfoques acerca de la utilidad, espe-cificidad y trascendencia de la historie-ta cubana, así como también de lasadormecidas editoriales relacionadascon ella, aún parapetadas en antiguosprocederes y visiones poco actualiza-das. Todavía hoy un número considera-ble de historietistas y editores, pasanpor alto los logros de algunas experien-cias puntuales dentro del desarrollo deeste género, dejando incompleto eseacervo que es parte de una misma me-moria y pertenece, más que a la histo-rieta , al movimiento cultural cubano delos últimos cuarenta años.

Precisamente aquello que todavía seobvia, ha sido un factor de apuntala-miento y un modo de sobre vivenciaque ha ofrecido jugosas alternativas pa-ra la buena salud de la historieta en Cu-ba, al margen de las circunstancias quehace diez años nos vinieron privando delibros, revistas y periódicos y que sóloahora comienza a verse como un proce-so reversible.

Es útil reconocer como parte insepa-rable del proceso particular relacionado


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Figura 8: Portada de Zunzún no. 23 de 1983.

con la historieta cubana, las posturas deartistas que hicieron uso, en primerainstancia del lenguaje de la historieta, ose apropiaron de él, de sus convencio-nes, depurándolas o redefiniéndolas encorrespondencia a sus necesidades ex-presivas. Cierto es que muchos cultiva-ron con mayor fuerza las tiras breves oinsistieron en las historias contadas enuna sola página. Las –en apariencia–sencillas representaciones se compleji-zaban, sobre todo, en el polisémico uni-verso de una lectura que se exigía, re-flexiva e indagatoria. Hubo en el cami-no creadores que ofrecieron solucionesgráficas de interés, dejando en lo estéti-co un peculiar sabor, condimentandotodo, por otra parte, con las singulari-dades del dibujo. El origen de estas«otras» alternativas para la historieta sedescubren en los predios del humor, en surenovación y contacto con la vanguardiainternacional, en el ejercicio de las publi-caciones humorísticas y en la propia acti-tud de los artistas hacia el género.

Este tipo de historieta inquietante fuecompulsada a salirse de las publicacio-nes y sólo como excepción algunas deellas, tras independizarse pudieron po-blar, tras múltiples esfuerzos y encontro-nazos, las paredes de las galerías. Lasprimeras opciones en este sentido lasofreció el semanario El Pitirre (1960).Allí un grupo de –por entonces– jóvenesartistas dirigidos por Rafael Fornés(Chago, Posada, Muñoz Bachs, Nuez,Guerrero, y Frémez, fundamentalmente)dejaron a un lado los tradicionales cami-nos transitados por el humor gráfico cu-bano, para adentrarse en una búsquedaque los condujo a serias renovaciones y,al mismo tiempo, dieron una nueva ra-zón de ser a la historieta.

Sólidos ejemplos fueron las contro-

vertidas series «Sabino» y «Salomón»publicadas por Fornés y Santiago Arma-da (Chago), respectivamente, en el es-pacio ofrecido por el periódico Revolu-ción en uno de sus suplementos. Fornésmovió a su personaje en un universonuevo, de singular sencillez morfológi-ca, donde no existía el tiempo, los lími-tes, y el fluir eran como la vida, sor-prendente en su infinitud. El autor hadicho que Sabino es como un especta-dor, asombrado del acontecer, tirado aquíen el mundo y obligado por eso a parti-cipar. Gráficamente es un personaje desíntesis, parco en detalles, cuadros yprotagonistas, arrastra por demás un si-lencio grave, que no rompe la ocasiona-lidad de algunas palabras, en ese interésde dar a la imagen responsabilidad co-mo fundamental comunicador.

Para Chago, «Salomón» fue la bús-queda del espacio-tiempo, del lenguaje

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Figura 9: Portada de Cómicos no. 9 de sep-tiembre de 1986.

específico de la historieta como arte y ala vez, su autorretrato, el soporte de susindagaciones existenciales, angustias,dudas. Le confirió su propia naturalezade inquieto espíritu, cuestionador de to-do. La evolución del pensamiento de es-te artista quedó atrapado en el contextofilosófico de la serie y su maduración. Aesto obedece una representación plásticaen constante transformación que incluíael rostro, el cuerpo, el pelo y el escenariográfico donde tenían lugar sus reflexio-nes. Todo el recorrido de este personajese nos ofrece como paradigma de la antí-poda de cualquier estereotipo al uso. Suhistoria no terminó cuando «Sabino» y«Salomón» (nacidos en 1961) dejaronhuérfano el espacio habitualmente com-

partido en la prensa periódica en el año1963, si no que se extendió durante años,convertida en obra única, en un diálogoconstante con el resto de la obra de esteautor.

Antonio Eligio Fernández (Tonel) alreflexionar sobre las evidencias de estahistoria, recogidas por primera vez en1991 en la exposición colectiva «Cier-tas historias de humor» 8, destacó laexistencia en esta avanzada de tres di-recciones fundamentales. La primera,representada por artistas que en algúnmomento contribuyeron con las publi-caciones periódicas y cuentan con unaobra impresa, pese a lo cual no lograroninsertarse de manera definitiva en el so-porte que ofrecían las revistas de histo-rietas. Por otra parte señaló, han estadolos que persisten en crearlas, sin posibi-lidades de imprimir regularmente susobras al ser exponentes de conceptosvisuales o temáticos en franca contra-dicción con los estereotipos comunes alas publicaciones en el país. En la terce-ra línea, incluyó a los que con una obrareconocida en la pintura, el dibujo o lotridimensional (sobre todo en el insta-lacionismo) no tuvieron reparos en ape-lar a la historieta cuando su obra lo exi-gía para conducir lo narrativo o se con-vertía en pretexto para segundas inten-ciones 9.

En el camino abierto por El Pitirre,se entroncaron luego sus continuadores:El Sable (1965), La Chicharra (1968) y,el quincenario humorístico Dedeté (fun-dado en 1969). Todas estas publicacio-nes se insertan en este recuento despuésde haber ofrecido múltiples ejemplosde historietas imprescindibles a la horade ubicar en su lugar los cuadros de estaotra historia. En Dedeté deben ser cita-dos: Juan Padrón con sus tiras de 1970


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Figura 10: Una página de «Don Sabino» deRafael Fornés.

(5), Lázaro Fernández y su fluida y per-sonalísima línea vista en «Juego de pa-sos», los mejores años de «Gugulan-dia» de Hernán Henríquez 10, los colla-ges de Manuel acerca del acontecer in-ternacional, la elegancia y universali-dad de Carlucho y la sorprendente habi-lidad de Ajubel para alzarse sobre unprimer momento costumbrista y bor-dear con su dibujo de franca expresivi-dad los límites del conceptualismo.

En otras coordenadas estuvieron fi-guras con un trabajo más en solitario.Nos referimos a: José Luis Posada (gra-bador, dibujante y caricaturista perso-nal), René de la Nuez y su amplia vidagráfica, Frémez y Chamaco, pero tam-bién al ilustrador y afichista de tiernolenguaje que es Eduardo MuñozBachs 11 y Jesús González de Armascon una obra marcada por el expresio-

nismo en el dibujo y la pintura, quiénexpresó también a través de las historie-tas, la cultura aborigen cubana y el dra-ma de la conquista 12.

Tras una ruta semejante estuvieronartistas considerados de segunda gene-ración los cuales fueron, en distintasetapas, colaboradores del Dedeté , aun-que en la actualidad exhiben poéticasmuy diferentes entre si. Este es el casode: Osmani Simanca , Tonel con su re-juego irónico en su aparente ingenuidadal desembocar en los ochenta , la cere-bral y a veces fálica oferta de FélixRonda y los obesos de Ares hacia el cie-rre de la misma. Con posterioridad seaproximaron a la historieta otros crea-dores como: Boligán, Richard y Fabián,entre otros.

La década del ochenta se caracterizócasi desde sus inicios por la movilidad

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Figura 11: Una viñeta de «Salomón» de Santiago Armada (Chago).

de los criterios dentro de la plástica cu-bana. Al final de la misma pudo apre-ciarse como los más jóvenes artistas pa-saron, de una simpatía manifiesta haciael humor y la historieta por parte de al-gunos de los iniciadores de este movi-miento de replanteo artístico denomi-nado «Nuevo arte cubano» 13, a instru-mentar la asimilación de estos génerospor parte de la pintura y el instalacionis-mo. Así irrumpieron en la plástica conuna fuerza nunca antes vista y se situa-ron entre los recursos más eficaces deun arte contenidista, irreverente y pro-blematizador 14.

No pocos artistas han tenido «coinci-dencias» con el lenguaje de la narrativadibujada. Lo atestiguan: las singulareslitografías de Zaida del Rio 15, o las pin-turas de aire primitivo de Alicia Leal,los grabados de Angel Ramírez, unidostodos a ese interés por el relato en algu-nos protagonistas del efervescente finalde los ochenta. Una revelación enérgicafue la de Sandra Ceballos, al convertirla sábana de un hospital en soporte parauna historieta, al mismo tiempo que laatmósfera urbana se estructuraba en vi-ñetas, en la «mala pintura» de NicolásLara o quizás en el «juego» conceptualde las entregas de Tonel cuyo origenpuede hallarse en la cultura popular cu-bana 16. En una frecuencia más autobio-gráfica, se insertaron a inicios de losnoventa: el discurso humanista de Car-los Quintana, las irónicas parodias deVizcaino y junto a ellos, las instalacio-nes espectaculares de Ciro Quintana yLázaro Saavedra.

En la primera mitad de la década delnoventa todavía algunos artistas plásti-cos se mantuvieron, con mayor persis-tencia que otros, realizando historietas.Uno de ellos fue Reinerio Tamayo. Su

sola presencia ha sublimado la historie-ta, obsequiándole su preciosismo deminiaturista, su pasión de iluminador.Más de diez obras nos quedaron de sutrabajo de narración gráfica. Historiascomo la que responde al título «El or-gasmo es de quién lo trabaja» de 1991,cuya segunda versión fuera doblementepremiada en el VIII Bienal Internacio-nal de Humorismo, en San Antonio delos Baños en 1993. Otro caso es el deDouglas Pérez. A él se debe otro tipo deacercamiento a la manifestación, enobras de reveladora morfología y suti-lezas conceptuales. Estamos hablandode «Requiem por Yarini», 1993, (ple-gable), «Como acabar de una vez y portodas con la cultura», 1994 (instalación)y «La historia del Guije» realizada so-bre cartón en 1995.

Lázaro Saavedra, por su parte, pre-sentó una pieza paradigmática, comohistorieta, en la exposición curada porSandra Ceballos y Ezequiel Suárez en1996, titulada «Levántate Chago, No jo-das Lázaro». El libro objeto «La flor decactus», hacía una reflexión acerca de laexistencia humana (soledad, vida, muer-te, tiempo ...), mediante un dibujo casiminimal que contrapunteaba y estable-cía al mismo tiempo sus puntos de con-tacto y de continuidad con los conceptosy temas que Chago había expuesto a tra-vés de su personaje Salomón 17.

El panorama actual de la historietacubana, a inicios del siglo XXI, se carac-teriza más por su ausencia que por supresencia. El único soporte editorial ex-clusivo con el que ella cuenta hoy es larevista Mi Barrio, publicada por vezprimera en 1997, con el coauspicio delos Comité de Defensa de la Revolu-ción (CDR) y de la Unión Nacional deEscritores y Artistas de Cuba (UNEAC);


Caridad Blanco

pero –ciertamente– su aparición entrelos lectores es esporádica y repite anti-guas fórmulas. El Dedeté, que desde1998 ha vuelto a circular en forma detabloide (inestable) cada 45 días y gra-cias a los recursos que dispuso para elloel Fondo de Desarrollo para la Educa-ción y la Cultura, ha dedicado dos edi-ciones a la historieta, además de conce-derle un pequeño espacio en su páginasemanal de los domingos en JuventudRebelde a tiras como las de Alén Lau-zán y Garrincha.

Otras posibilidades aprovechadas ac-tualmente están en las muy reducidas pá-ginas de Zunzún y Pionero, tras su rea-parición como revista en 1999. Los ar-tistas, sin embargo, no han perdido, ni elinterés, ni los deseos de dibujarlas, poreso algunos sacan provecho de cada es-pacio disponible como lo han demostra-do Tonel, Félix Ronda, Ares, entre otrosen la brecha que se le ha abierto al géne-ro en la revista Arte Cubano desde 1999.

Todo lo aquí apuntado pretende su-mar, a la historia de la historieta en Cu-ba, ciertos rasgos imprescindibles quese habían mantenido al margen de unavaloración que se pretende sea integral.En ese camino donde convergen humory experimentación artística se encuen-tran valiosos aportes al género en nues-tro contexto. Reunir este conjunto defragmentos, de cuadros, de viñetas; per-mite hacer un enfoque más preciso de laevolución de la historieta como parte deesa fuente mayor que es la cultura vi-sual cubana.

Notas1. Para mayores referencias remitirse a Nuñez Ji-

menez, Antonio: «El libro del tabaco», Ed. Pul-sar Internacional S.A. de C.V., México, 1995.

2. «Don Junípero» (1862-1866) y «Juan Palo-mo» (1869-1874).

3. Dentro de él se incluían además los comicsnorteamericanos.

4. Pocos años después convertida en semana-rio.

5. Pasando por alto los prejuicios no siempre su-perados en torno al uso de la manifestación.

6. Las aventuras de «Inés, Aldo y Beto» (conguiones de Ernesto) y la adaptación de laobra literaria «Timur y su pandilla», todasellas publicadas en Pionero.

7. Similar empeño por entonces tuvo, la CasaEditora Abril.

8. «Ciertas historias de humor», fue una expo-sición colectiva (28 artistas) presentada en elCentro de Desarrollo de las Artes Visuales enjunio de 1991. Posteriormente la misma seexhibió en el Northern Centre for Contempo-rary Art (NCCA) en Inglaterra en 1992, conel título «The Unknown Face of Cuban Art».Dicha exposición aparece reseñada en el li-bro «Memoria. Artes Visuales de Cuba en elsiglo XX» (en proceso de edición por Craft-man House, en Australia) entre las 100 másimportantes exposiciones colectivas del si-glo XX en nuestro país.

9. Fernández, Antonio Eligio: «Humor e histo-rieta alternativa: notas al caso cubano» en ca-tálogo de la exposición «The Unknown Faceof Cuban Art», Northern Centre for Contem-porary Art (NCCA), Sundeland, Inglaterra,1992.

10. Casi toda la obra realizada por Juan Padróncomo humorista e historietista, ha sido en ex-ceso obviada tras el empuje de su personajeElpidio Valdés, convertido en el héroe cuba-no por excelencia, gracias sobre todo, a su di-fusión por medio de dibujos animados. Otraspropuestas suyas, merecen desde hacemucho tiempo un estudio a profundidad ,particularmente: «Piojos», «Comejénes»,«Zoo-ilógico», «Abecilandia» y «Tapok».

11. Véase su serie «El cuento» con guiones deFélix Guerra.

12. «El cacique Ariguanabo» (1988) y «Don Ve-lázquez y Panfilón» (1989).

13. Flavio Garciandía, Bedia, Consuelo Castañe-da y Rubén Torres Llorca.

14. Recuérdese al grupo Puré, Glexis Novoa, To-más Esson y Carlos Rodríguez Cárdenas.

15. Serie «Historias de amor», 1987.16. «Una situación terriblemente narrativa»,

1989.17. Esa exposición fue exhibida en Espacio

Aglutinador, galería privada de los artistasSandra Ceballos y Ezequiel Suárez.

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Cuadros

ResumenEn julio del año 2000, a los 88 años, falleció Pepo (René Ríos), probablemente el dibujante humo-

rístico chileno más completo del siglo XX. Se destacó en el humor político, deportivo, picaresco ypara niños. También en la ilustración de libros y en la publicidad. Condorito, su personaje de mayortrascendencia no es la única huella de Pepo en la historia del humor gráfico de Chile, dejando un pa-trimonio iconográfico fundamental que ilustra la «chilenidad cotidiana» de al menos medio siglo denuestra historia.

AbstractIn july 2000, at the age 88 . died Pepo (René Ríos), probably the most prominent Chilean Humor

designer and the most complete in the XX century. He got outstanding in politic humour, roguis oneand also in his works for children. Besides in book illustrations and publicity. Condorito, his mostwell-known character, is not the only trace he let in the history of Chilean graphic humour. He also leta very important iconographic patrimony that illustrates at least half a century of Chilean dailythroughout the history.

El julio del recién pasado año 2000, fa-lleció Pepo a los 88 años. «Tras la paletadanadie dijo nada», pero no por la ingratitudde sus admiradores. El largo silencio fuepara cumplir con la voluntad de Pepo,quien pidió que no hubiera discursos dedespedida y que sus cenizas fueran lanza-das al mar, frente al Quisco. Quedaronmuchas palabras sin decirse. Palabras ne-cesarias para acusar la pérdida del autor deun patrimonio iconográfico fundamentalque ilustra la «chilenidad cotidiana» de almenos medio siglo de nuestra historia.

Pepo fue grande. Probablemente eldibujante humorístico chileno más com-

pleto del siglo XX. Se destacó en el hu-mor político, deportivo, picaresco y pa-ra niños. También en la ilustración delibros y en la publicidad. «Condorito»,su personaje de mayor trascendencia yque le reportó más reconocimientos, noes la única huella de Pepo en la historiadel Humor Gráfico de Chile.

Los primeros pasos:de Pipón a Pepo

René Ríos Boettiger, «Pepo», nacióen Concepción el 15 de diciembre de1911. A los dos años, «Pipón» (así le


Pepo, mucho más que un condorito

Jorge Montealegre IturraJefe metropolitano del Departamento de cultura del Ministerio de educación

Santiago de Chile, Chile

AUTORES

decían por lo gordito) ya hacía dibujosimpactantes. Tanto, que sus papás tu-vieron que hacer pintar las paredes de lacasa para borrar los «frescos» de tanprecoz muralista.

De chico tuvo admiradores y se po-dría decir que el socio número 1 de sufans club fue su padre, el Dr. René RíosGuzmán, eminente médico radiólogode Concepción. Con chochera –inclusomirando por sobre el hombro– seguíalos primeros dibujos del niño, cuyosmomentos de mayor producción erancuando estaba en cama con alguna pes-te típica de cabrochico.

En cierta oportunidad la mirada pa-terna quedó perpleja al ver que el niño–que tenía apenas 6 o 7 años– había he-cho una perfecta caricatura del Inten-dente de la provincia.

En esos días Pipón dibujó a un típicopersonaje de Concepción: un «canilli-ta» –o suplementero ambulante– queera tuerto, usaba un parche blanco so-

bre el ojo, andaba con un perrito y vo-ceaba: «¡El Suuuuure! ». El Dr. Ríos lellevó el dibujo a don Lucho Silva, queera el director del diario El Sur. Esa fuesu primera publicación.

La segunda vez que publicó en undiario también fue en El Sur. Entoncestenía como 9 años y su mono era una ti-ra cómica titulada «Fernando haciendola cimarra», con la cual ponía en evi-dencia al más cimarrero de sus primos.

Admirador y recopilador de los dibu-jos de su hijo, el Dr. Ríos le organizó suprimera exposición: exhibió en una vi-trina de la Confitería Palet, de Concep-ción, una serie de originales con la si-guiente leyenda: «Dibujos del niñitoRené Ríos, a los 10 años de edad». Se-mejante popularidad sorprendió al mo-desto artista. También le dio un poco desusto.

Quizá porque ahí empezaba un futu-ro insospechado: el pequeño Pipón co-menzaba a convertirse en Pepo.

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Figura 1: Autocaricatura de Pepo con su más popular personaje.

El apodo «Pipón» (que era como de-cirle «gordo como un tonel») fue des-plazado por el de «Pepo», sobrenombremás llevadero que le puso un médicoamigo de la familia.

Así nació uno de los seudónimos máscélebres de Chile.

Sus primeros estudios Pepo los reali-zó en el Liceo alemán de Concepción,hasta 4º año de humanidades. El 5º y el6º los hizo en el Liceo de hombres de lamisma ciudad para egresar de bachiller.Luego, en 1930, ingresó a la Escuela deMedicina, donde alcanzó a estar dosaños. «Al segundo año –confesó– tiré laesponja porque no tenía dedos para elpiano ¡yo vivo en el aire y un médicotiene que concentrarse! ». Sin embargo,sus compañeros querían que siguiera,porque era muy bueno... para el fútbol yel básquetbol.

Obedeciendo a su vocación real, op-tó por conocer más la anatomía artísticaque la científica y decidió estudiar di-bujo en la Escuela de Bellas Artes deSantiago.

Con el mejor orgullo provinciano, eldiario que había publicado sus primerosmonos informó –en marzo de 1932– so-bre la partida del hijo pródigo.

«Con su estuche de dibujante bajo elbrazo, en reemplazo de la “Anatomía”de Testut, vencida la esperanza de unmédico serio y grave por la impetuosi-dad avasalladora del sentimiento artís-tico, René Ríos Boettiger partió hacealgunos meses a Santiago a empezarsus estudios de dibujo en la Escuela deBellas Artes».

Ya en la capital, hizo apuntes de ar-tistas para Los Tiempos e hizo caricatu-ras de las estrellas de cine para la revis-ta Ecran. Así comenzó a darse a cono-cer en Santiago.

Caricaturas de la política

La llegada de Pepo a la capital coin-cidió con el inicio de la revista Topaze,fundada por Jorge Délano (Coke) en losdías en que caía la dictadura de Ibáñez.No le costó al joven dibujante ingresaral equipo de topacetes. Más aún, Cokese convirtió en su maestro y Pepo en sunatural sucesor no sólo como portadistasino también como un maestro de nue-vos dibujantes.

Buena parte de la pequeña historiapolítica y social de Chile del siglo XX

está registrada en Topaze ... y en aque-llas revistas que hicieron sátira políticaa su imagen y semejanza. En ellas Pepodemostró ser un caricaturista de exce-lencia. Sus ilustraciones para Topaze,Wikén, Cambiazo, Tontilandia, La Ras-pa, Monos y Monadas, Saca Pica yotras, son un registro iconográfico queincluye en su extensa galería de perso-najes a los Presidentes de la República


Jorge Montealegre Iturra

Figura 2: Una página de «Don Rodrigo».

y a nuestros dos premios Nobel de Lite-ratura. Como caricaturista político acti-vo a Pepo le correspondió cubrir variosperíodos: prácticamente de Ibáñez aIbáñez.

En Topaze inició la serie de tiras có-micas protagonizadas por los jefes deEstado. La inició justamente con «ElJefe», cuando estaba al mando su tíoJuan Antonio Ríos.

Luego vino «Don Gabito», su tirapolítica de mayor éxito, que inmortali-zó la frivolidad de Gabriel GonzálezVidela. Finalmente, «Don Sonámbu-lo», caricatura de Carlos Ibáñez en susegundo gobierno.

Censura política y moral

Paradójicamente al caricaturista po-lítico no le gustaba la política y evitólas polémicas en ese terreno. Las posi-ciones que reflejaban sus dibujos mu-chas veces eran resultado de los guio-nes o argumentos de Avelino Urzúa,Jenaro Prieto, Santiago del Campo uotros escritores que colaboraban en larevista. A pesar de ello, no faltaronlos problemas. En la revista Saca Pi-ca, firmando esta vez como «Pope-ye», hizo un chiste –una versión delviejo cuento del sofá de don Otto– queofendió a su tío Presidente. En efecto,el Presidente Juan Antonio Ríos, pri-mo de su padre, ordenó requisar laedición de Saca Pica y dispuso la re-legación de Pepo a Chiloé. Finalmen-te no fue relegado, pero durante unlargo tiempo hubo de ir todos los díasa firmar a los Tribunales.

En otra ocasión, siendo director dePobre Diablo, Pepo fue declarado reopor atentar «contra la moral y las bue-nas costumbres». Era la época, de las

pin ups, las chicas que alegraban losmeses de los calendarios norteamerica-nos. La más famosa sería Marilyn Mon-roe, que apareció totalmente desnuda,tendida sobre un ardiente fondo de sedaroja, en la contraportada de Pobre Dia-blo. El buen ojo editor, que escogió unafotografía hoy clásica, escandalizó aparte del respetable público. En fin, sonepisodios ilustrativos de esa vieja cos-tumbre de censurar.

De historietas cómicas y chicasbonitas

La picaresca revista Pobre Diablonació en 1945 bajo la dirección de Pe-po, quien hizo un personaje que llevabaese nombre: un diablo, al cual nunca leresultaban sus trampas en la tierra por-que «¡Este mundo es un infierno! ». Enla revista se mezclaba la historieta có-mica con las informaciones de la farán-dula chilena, especialmente de la radioy las compañías de revistas donde ac-tuaban las vedettes, que eran las figurasligeras de ropa que –junto a las pin upsimportadas– ocupaban algunas páginasy la contraportada de la revista

En Pobre Diablo nacieron persona-jes memorables de Pepo como «DonRodrigo», la armadura pícara, eterna-mente enamorada de las mucamas depalacio; y «Viborita», hermosa viñetacon los venenosos pelambres de unaveinteañera «hijita de su papá», dibuja-da con pincel.

Pobre Diablo inició una tradición yPepo también haría las portadas –ilumi-nadas con acuarela– de las revistas pi-carescas «de historietas cómicas y chi-cas bonitas» que vinieron más tarde.Entre ellas El Pingüino, Can Can, Gan-so y la brasileña Bon Humor.

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Para mayores y menores

Si en los años ’40 las revistas pica-rescas tenían una connotación pecami-nosa y no eran recomendables para ni-ños y señoras. En otro contexto sus his-torietas cómicas eran para mayores ymenores. Así, en los años ’50, «Vibori-ta» fue publicada por El Mercurio y lle-vada incluso a la radio (con la voz de laestupenda Shenda Román); y «Don Ro-drigo», en los años ’80, tuvo su propiarevista infantil.

Junto con dibujar para Topaze o Po-bre Diablo, Pepo también creaba paralos niños. Fue portadista de Topacín enlos años ’30 y del Peneca en los ’50.Emprendedor, fundó revistas de humordeportivo como Pichanga y El Saque-ro, donde hizo personajes como «Chi-fulín», un simpático árbitro de pocapersonalidad. En la misma línea peloti-llehuense (pelotillehue = lugar dondeabundan las pelotas) colaboró en Ba-rrabases, Estadio y Gol y Gol. Para losadolescentes, no podemos olvidar lasrevistas Toqui y por supuesto Okey,donde dibujó a «Don Tarugo» y desa-

rrolló su historieta más famosa: «Con-dorito».

¡Adios dolores!

El dibujo de Pepo también está vin-culado a la ilustración publicitaria másrecordable. Entre ellas, seguramentehan quedado más en la memoria losenormes carteles de la Polla chilena debeneficencia, que se exhibían en lasagencias, y los avisos de Aliviol, publi-cados en la revista Margarita y otras,donde una linda campesina representa-ba el dolor de cabeza y en cada aviso unpretendiente –desde un bote o un tren–se despedía de ella gritándole «¡Adiosdolores!»

Ahora, el dolor que ha significado lapartida de Pepo es irreparable. Sin em-bargo, al revisar su trayectoria nos en-contramos con un legado que nos per-mite reconstruir memoria y revalorizaral humor gráfico y sus cultores comofuente que, además de hacer y reprodu-cir cultura, conserva en su historia –conla modestia que transmitió Pepo– lashuellas de nuestra identidad.



Figura 3: Una tira de «Condorito».

ResumenCondorito es el personaje más popular de la historieta chilena y el más internacional. Ya tiene más

de 50 años y es un ícono representativo de Chile. ¿Por qué? La representación humanizada del cón-dor ha estado en el imaginario de los habitantes de Chile, desde antes que los europeos «descubrie-ran» el Nuevo Mundo. El artículo demuestra que desde el arte rupestre hasta el personaje de Pepo hahabido varios otros «condoritos» en la historia del humor gráfico de Chile.

AbstractCondorito is the most popular and international character in the Chilean comics. It has more than

50 years and it is a representative Chilean icono. Why? The human representation of the Condor hasbeen in the imaginary vision of Chilean inhabitants, even before the discovery of the New World by theEuropeans. The essay shows that since rupestrian art up to the character of Pepo have had many othercondoritos in the Chilean graphic humour story.

«Condorito» es el personaje más po-pular de la historieta cómica chilena ytambién el más universal. Se levanta gi-gante en el Parque del Cómic que seconstruye en una popular comuna denuestra Región Metropolitana. Y del pa-seo, «Condorito» sale a pasear: Desde elaño 2000 viaja por todo el mundo enmar-cado en una serie de estampillas de losCorreos de Chile. El cóndor pasa y se po-sa en los quioscos de Argentina, Bolivia,Colombia, Costa Rica, Estados Unidos,México, Panamá, Paraguay, Perú, Repú-blica Dominicana, Uruguay... casi todaAmérica, sumando millones de lectores.

El paso de Pelotillehue a la aldea glo-bal tiene su precio en cuanto a lenguaje y

características de la criatura. Sin embar-go, sigue siendo un ícono representativode Chile.

¿Por qué? Nació para eso, llevandoen su inconsciente profundos antece-dentes atávicos que le garantizan un es-pacio en nuestro imaginario.

Ave sagrada y emblemática

La representación humanizada delcóndor ha estado en el imaginario de loshabitantes del territorio que hoy llama-mos Chile, desde antes que los euro-peos «descubrieran» el Nuevo Mundo.Testimonio de ello se encuentra en elarte rupestre: en Temantica, cerca de la

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El cóndor pasa

Jorge Montealegre IturraJefe metropolitano del Departamento de cultura del Ministerio de educación

Santiago de Chile, Chile

PERSONAJES

Quebrada de Huatacondo, se encuentraun santuario de piedra para rendir cultoal cóndor. En el lugar hay nada menosque un petroglifo con la figura de un«hombre-cóndor» o, dicho de otra ma-nera, un «plumífero antropomorfo».

El cóndor, que es un ave sagrada enlas culturas inca y mapuche, ha recibidodesde siempre los honores de los habi-tantes originarios de Chile. Además, elestado chileno la institucionalizó y lehace reverencias.

Desde 1834 el cóndor está instalado,majestuoso, en el escudo nacional dise-ñado por Carlos Wood. En el proyectode ley, que enviara el Presidente Joa-quín Prieto en 1832, el cóndor es des-crito como «el ave más fuerte, animosay corpulenta que puebla nuestros ai-res». El Congreso estuvo de acuerdo ydesde entonces el cóndor y el huemul es-coltan la insignia de la estrella solitaria.

Condoritos del siglo XIX

El segundo periódico que publica ca-ricaturas en Chile, publicado en 1863,se llamó precisamente El Cóndor. Este«periódico político, literario y de nove-dades» tuvo como personaje símboloun cóndor humanizado: un condoritoque repartía su propio periódico comoun canillita.

Este cóndor, probablemente el pri-mer personaje en la historia del humorgráfico de Chile, era un observador delos acontecimientos y opinaba sobreellos con la pretensión de representar ala llamada «opinión pública».

De esta época son también los dibu-jos del florentino avecindado en ChileJuan Bianchi. Entre sus representacio-nes caricaturescas de la sociedad, ins-critas en la tradición del bestiario, en-

contramos su «caballero con bastón»con cara de ave de rapiña, cóndor obuitre (para Neruda, «cóndores coro-nados por la nieve, / pomposos buitresenlutados»).

En la segunda mitad del siglo XIX, eldestacado político y escritor IsidoroErrázuriz Errázuriz fue apodado «Con-dorito Errázuriz». De nariz ganchuda yaficionado a los cóndores (la monedade entonces), en más de una oportuni-dad fue caricaturizado con cuerpo decóndor.

Condoritos en la era del cómic

En el siglo XX la mítica revista El Pe-neca publicó en 1935 las «Aventuras deAmapola y Condorito». Se trataba deuna historieta extranjera tipo folletín,protagonizada por indios norteamerica-nos. En la adaptación sus nombres eranchilenizados. Así, los indios se llamanCatrileo... o Condorito, un niño que decóndor sólo tiene la típica pluma queadorna la cabeza de los indios de losEstados Unidos.

En 1937 se exhibe una película chile-na de monos animados protagonizadapor un cóndor antropomorfo, realizadapor el dibujante Jaime Escudero y el ci-neasta Carlos Trupp. Ya es la era de lasanimaciones de Walt Disney y de lossimpáticos animales humanizados –fun-ny animals– de sólo cuatro dedos en susmanos. De esta escuela, pachacho co-mo el primer Pato Donald, nace el Con-dorito que desarrolla exitosamente eldibujante René Ríos (Pepo).

Respuesta nacionalista

A comienzos de los ’40, durante laSegunda guerra mundial, el Departa-



mento de estado norteamericano desa-rrolla su «operación simpatía» haciaAmérica Latina. En ese contexto seproducen las películas de Walt Disney«Saludos amigos» y «Los tres caballe-ros» en las cuales se estereotipa a lospueblos latinoamericanos con animalesantropomorfos. Por ejemplo, Brasil esrepresentado por Pepe Carioca: un pa-pagayo arribista y fiestero que habita unbarrio misérrimo de Rio de Janeiro. Mé-xico es el gallo Pancho Pistolas, provistode sendos pistolotes y un gran sombrerode charro.

A Chile, por su parte, lo representacon un pequeño avión-correo humani-zado –Pedrito– que cruzaba dificultuo-samente la cordillera para entregar sucorrespondencia (una carta para JorgeDélano, «Coke»). En otras palabras, WaltDisney no atinó a investigar en nuestrobestiario. Dejó pasar al cóndor que es-taba en el aire, al tímido y pacífico hue-mul que nunca se pone para la foto y,valga la mención honrosa, al patrióticoquiltro chilensis.

Un condorito brilló por su ausencia.Y se impuso como una imagen latente

que hasta ese momento, en la iconogra-fía humorística, no se había podido de-sarrollar en forma. La misión la tomóPepo (fallecido recientemente, el año2000): «se me ocurrió, pues, humanizaral cóndor que vive solitario en las altascumbres, como un príncipe desdeñosoy soberbio. Y lo hice -cuenta el dibujan-te- descender hasta la tierra, con todoslos arreos del personaje nacional, sinfaltarle, por cierto, las ojotas... »

Chileno y latinoamericano

El Condorito de 1949, que nace en larevista Okey, era claramente de origencampesino: un gañán recién llegado a laciudad, de manta y ojotas. Su pantalónarremangado dejaba ver el calzoncillolargo y blanco que usaba el Verdejo deCoke. Era «más pájaro», con su collarplumífero, un gran pico rapaz y una co-la de largas plumas asomándose por elparche trasero de su pantalón. Más ba-jo, patas cortas, sacaba pechuga y fu-maba.

Era la síntesis del cóndor, el roto y elhuaso pobre. A poco andar deja la man-

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El cóndor pasa

Figura 1: Una tira de «Condorito».

ta campesina y se caracteriza parasiempre con su camiseta roja, comoaquella de la Selección nacional de fút-bol. Condorito se queda en los márge-nes de la ciudad. Un pueblo grande yprovinciano llamado Pelotillehue que,atendiendo a su etimología chileno-ma-puche, significa «lugar donde abundanlas (¿los?) pelotas».

Como buen rapaz, en sus inicios fueladrón de gallinas y cogotero. Pero leiba mal.

Era un aventurero desventurado. Unantihéroe, apolítico y pícaro, que en laimpotencia de la derrota se queda exi-giendo una explicación. Tiene la vulne-rabilidad del pobre y del chico, y la for-taleza del «hijo del rigor» que no se dapor vencido.

Así lo testimonian sus grafittis contrael roto Quezada, los chascarros con queridiculiza a Pepe Cortisona y los chistesdonde se burla de pistoleros, matones yotros prepotentes: cuando no hay platani porte, sólo quedan la pillería y la in-teligencia.

Por otro lado, la amistad se expresaen una noble institución: el compadraz-go, que en Condorito alcanza una altarepresentación.

La frase emblemática de Don Chu-ma «no se fije en gastos, compadre» yel bautizo de Coné donde su tío Con-dorito lo adopta como ahijado, sonuna muestra de la solidaridad sencillay espontánea que implica el compa-drazgo.

Don Chuma es un carpintero, des-prendido, dispuesto a gastar su pocaplata para socorrer a su compadre. Con-dorito, comparte su «chalet tipo mejo-ra» y apadrina al sobrino huérfano quellega del sur.

A esta filosofía de la sobrevivencia,

se le suma otro rasgo típico: su identifi-cación con el «maestro Chasquillas».Es decir, con la persona empeñosa, bus-cavidas, que se acomoda a todas las cir-cunstancias. Que intenta hacer de todo,aunque no le resulte.

Son rasgos, más que de chileni-dad, que identifican un tipo de ser la-tinoamericano, popular, masculinoy pícaro. Ellos, tal vez, explican la«identificación» de Condorito consus lectores.

De la artesanía a la industriacultural

Condorito está inspirado en cierto na-cionalismo que, en la medida que suproducción pasa de la artesanía a la in-dustria cultural, se desdibuja hasta con-vertirse en un personaje latinoamerica-no «ciudadano del mundo» habilitadopara actuar fuera de su espacio y tiempooriginales.

Con los años, la suerte y la figura delpersonaje cambian. Ahora, más estili-zado, siempre sale bien parado ... o seecha a volar en el momento oportuno. Ytambién puede hacer de todo, pero aotro nivel: ya es un «Chasquilla univer-sal», que puede ser rico o pobre, cowboy, troglodita o soldado romano, vi-kingo, cura o director de cine, mendigoo gerente. Puede estar en el pasado o enel futuro, en el cielo o en el infierno. Elpersonaje consagrado es una máscaraque ya puede representar a otros perso-najes. No sólo al «roto».

Ojalá no se olvide totalmente de suorigen. A veces, el muy pajarón, no re-cuerda que es cóndor y que –aunque nose haya dado cuenta– está en los surcos,en las huellas más antiguas de nuestracultura.



ResumenSin duda, no fue fácil para Alberto Breccia dejar de lado las comodidades que produce el mante-

nerse dentro de los esquemas que un orden establecido determina. No es sencillo asumir que uno pue-de cambiar algo, si se lo propone. Dicho de otra manera: ser un revolucionario en su campo. Y elcampo de acción de Alberto Breccia fue la historieta. Un género que, nacido a fines del siglo XIX, aúntiene mucho por dar en el siglo XXI.

AbstractThese is no doubt that it wasn’t easy for Alberto Breccia to put aside the commodities that come

from keeping inside a scheme than are established system elicit. It is not simple to assume thatsomeone can change something if he intent to. Said another way: to be a revolutionary in his field,and the action field for Alberto Breccia was the comic. A genre that was born at the end XIX centuryand has a lot to give in the XXI.

¿Cómo, cuándo y dónde nace la his-torieta? ¿Desde cuándo el hombre co-menzó a narrar en secuencias gráficas,en dibujos, episodios relacionados consus circunstancias y con la transmisiónde experiencias a las nuevas genera-ciones?

No lo sabemos. No han quedado re-gistros. Sí, hay remotísimas muestras–por ejemplo las cuevas de Altamira–de la necesidad del ser humano porexpresarse gráficamente. Por mostrar-nos momentos de su vida y necesida-des. Desconocemos en qué idioma ha-blaban aquellos hombres. A pesar deello, las escenas representadas no es-capan a nuestra comprensión. Enten-

demos lo que nos dicen. No hace falta elidioma.

La historia oficial cuenta que la his-torieta nació en 1896 con el «YellowKid» de Richard F. Outcault. Hasta esemomento los personajes no hablaban.A Outcault se le ocurre insertar pala-bras. Por primera vez un personaje di-bujado se expresa no sólo con gestos,sino también con palabras.

A partir de Outcault muchos talento-sos artistas comienzan a recorrer un ca-mino que no se detendrá. La demandaserá creciente, y a ella se responderá coninnovaciones que no soslayarán las co-rrientes artísticas de cada época. Para-digma de ello es el monumental «Little

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Comienza una historia

Norberto BuscagliaHistorietista, Buenos Aires, Argentina

TESTIMONIOS

Nemo» de Winsor Mc Cay (1867-1934),una historieta directamente emparentadacon el surrealismo.

Tiras cómicas y autores que planteanrenovaciones constantes se sucederánvertiginosamente a lo largo de todo elsiglo XX: «Los sobrinos del capitán» deRudolph Dirks, «Mutt & Jeff» de BudFisher, «Popeye» de Elzie Crister Se-gar, «Krazy Kat» de George Herriman,comienzan a señalar un sendero dife-rente.

Los más fuertes empresarios perio-dísticos de EE.UU. se dan cuenta, rápi-damente, de que la nueva manifesta-ción gráfica es de suma importancia pa-ra la venta de sus periódicos. Aún sontiras cómicas, pero no pasará muchotiempo para que se transformen en na-rraciones mucho más largas que exce-dan el marco de contención que un pe-riódico pueda darles. Nacen entones lasrevistas de historietas. Allí, aquel cau-dal inagotable de fantasías comienza atomar forma y nombre. Nacen los hé-roes y los superhéroes que hasta hoy so-breviven. Dibujantes de primera líneacomo Alex Raymond, Chester Gould,Harold Foster o Bob Kane, crean, másque arquetipos, iconos que en los albo-res del siglo XXI siguen generando lamisma fascinación y encanto que teníanen su origen.

La gran demanda establecida por unpúblico lector heterogéneo determinaque nazca una gran industria, principal-mente en EE.UU., que borra de raíz todaaspiración romántica de generar cambiosde alto nivel. La creatividad debe estar alservicio de lo que el mercado pide.

Salvo honrosas y aisladas excepcio-nes, son muy pocos los que se atreven air en contra de la corriente mercantilis-ta. Son muy pocos los que no se dejan

absorber por el sistema y, como moder-nos quijotes, se calzan la armadura de sutalento y deciden enfrentar un orden pre-viamente establecido para demostrar quese pueden explorar nuevos rumbos, queaún no está todo dicho y que la historiapuede continuar. Uno de esos quijotes,curiosamente, vivió en Suramérica. Na-ció en el Uruguay el 15 de abril de 1919y falleció en Argentina en el Día del Di-bujante, el 10 de noviembre de 1993. Sellamó Alberto Breccia.

Los trabajos y los días

Conocí a Alberto Breccia en 1967cuando se desempeñaba como directordel Instituto Directores de Arte. Por eseentonces ya era un dibujante que habíalogrado cierto reconocimiento por unahistorieta que tuvo una amplia difusiónen nuestro medio, me refiero a «VitoNervio», un detective muy particular...y muy de Buenos Aires, a punto tal quelo encontramos en algunos episodiostomando mate en las catacumbas de Pa-rís. Los guiones pertenecían a Leonar-do Wadel. Wadel y Breccia remplazan,en el año mencionado arriba, a los crea-dores de la tira: Alberto Cortinas y Mir-ko Repetto.

«Vito Nervio» era una historieta queyo leía de niño. Jamás pensé que podríallegar a tratar a su creador. Pero el Al-berto Breccia que conozco a fines de ladécada del sesenta es una persona muydiferente a la que yo imaginaba. No esya un dibujante de historietas comunesy solicitadas por encargo. Los trabajosque comienzo a ver son muy diferentes,trabajos que yo no conocía, pues hacíatiempo ya que había abandonado la lec-tura de historietas. Aunque, en honor ala verdad, muy pocos argentinos sabía-


Norberto Buscaglia

mos lo que el lápiz de Breccia estabagestando: una verdadera revolución enel medio... una revolución que añosmás tarde le hará decir a un importantecrítico español: «[...] la historieta tienedos períodos: uno antes de Breccia yotro después de Breccia [...]».

En 1962 de la mano de Breccia cobravida «Mort Cinder», quien no solamen-te señala un cambio en la manera de en-carar un discurso historietístico, ya seapor la imagen, ya sea por el texto deHéctor Oesterheld.

No existe hasta ese momento nadaque se le pueda comparar. Quizás poresa razón y por lo avanzado de la pro-puesta, el trabajo no tiene éxito y es ig-norado por la mayoría de los argenti-nos. Solamente acceden a él quienesmantienen una relación casi enfermizacon la historieta.

El día en que la gente se equivocó

También es de esta época otro traba-jo que le fuera encargado por uno de lossemanarios más importantes de aquelmomento– y que aún hoy subsiste–: larevista Gente. La dupla Oesterheld-Brec-cia publica allí una versión del «El eter-nauta», una obra que ya había transita-do por revistas como Hora Cero Sema-nal, pero dibujada por Francisco Sola-no López, quien realizó la segunda par-te en 1976.

Como dato curioso cabe destacar quela Editorial Frontera pertenecía a Héc-tor Oesterheld y a su hermano Jorge,también guionista.

Desconozco las razones que llevan ala Editorial Atlántida a encargar el tra-bajo a Breccia y no a Solano. El estilode Breccia no es el de Solano. El guiónde Oesterheld no es un guión común.

Este, «El eternauta», es contestatario yprovocador. El sustento principal de lanarración es que los poderosos paísesdel Norte han regalado el Sur a invaso-res extraterrestres, con la condición deno ser ellos el objetivo de la civilizaciónsuperior que viene del espacio. No estan difícil entender la sutileza. Lo ciertoes que un guión que, metafóricamente ono, está en contra del sistema, y un di-bujo que tampoco respeta los patronesconvencionales, componen un coctelmuy difícil de digerir para una revistacuyos lectores están acostumbrados alvacío de ideas que provoca la adhesiónconsuetudinaria a la frivolidad. Tenien-do en cuenta esto, es lógico entender, ala distancia, que muchas personas en-viaran cartas quejándose de la historietay de un dibujo que consideraban absur-do. Esto llevó al director de la revista, el

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Figura 1: La séptima página de «El eternauta»(Gente, no. 203, Buenos Aires 12 de junio de1969).

periodista Carlos Fontanarrosa, no sóloa levantar la historieta, sino a lo que esmás grave, publicar una nota pidiéndo-le disculpas al público por el error quehabían cometido al publicar «El eter-nauta». No pasaría mucho tiempo paraque las ediciones italianas de «Mort Cin-der» y «El eternauta» pusieran en evi-dencia la tremenda equivocación del pú-blico lector y de la editorial.

Si bien «Mort Cinder» y «El eternau-ta» son dos trabajos que marcan unaevolución y transformación en el estilode Breccia, no son dos cosas aisladas oque surgieron espontáneamente: «SherlockTime» y «Richard Long» preanuncian losaudaces cambios que Alberto Breccia nospropondrá en la década del setenta.

Un espíritu inquieto, amante de la li-teratura, más que un lector, un adicto a

la lectura, no se conforma conque unapropuesta suya haya triunfado. El faci-lismo no era una característica de Alber-to Breccia. Para él siempre debía haberalgo nuevo, algo a lo que podía arribarsea través de la búsqueda permanente,constante.

Literatura dibujada

Mantenemos largas charlas. Por su-puesto, en ellas no soslayamos el temade la literatura y la historieta. AlbertoBreccia era un lector omnívoro.

Nuevos proyectos comienzan a per-filarse. El material disponible es abun-dante y quizás inconmensurable. Difíciltomar una decisión o realizar una elec-ción. Por supuesto que la balanza se in-clina hacia los escritores latinoamerica-nos. Coincidimos en que «Sobre héroesy tumbas» de Ernesto Sábato podría serel camino. Como es una obra de largoaliento, el capítulo «Informe sobre cie-gos» se adaptaría mucho mejor a nues-tras inquietudes y necesidades.

Alberto le propone al proyecto a Sá-bato, quien de inmediato acepta la pro-puesta y requiere, como es lógico, verpreviamente el guión. Alberto me encar-ga su realización. Mi versión no es apro-bada. Sucedió que el escritor no aceptómodificaciones en su discurso narrati-vo. Aunque la respuesta fue decepcio-nante, esto sirvió para instalar la duda:¿podría llevarse la literatura a la histo-rieta sin que ninguno de los dos génerosperdiera su esencia? Sin duda, había na-cido un desafío tal vez inabordable, pe-ro fascinante: mantener, a lo largo delas secuencias dibujadas y de un textomínimo todo el clima que un autor de-terminado ha generado en su obra, a tra-vés de las palabras.


Norberto Buscaglia

Figura 2: La cuarta página de «El corazón de-lator» (primera publicación en Italia en AlterLinus, Milán septiembre de 1975)

Es la palabra una convención, unaabstracción, y como tal está sujeta a lamultiplicidad de interpretaciones que ellector quiera darle.

No todas las personas imaginarán lomismo sobre un texto determinado. Nisiquiera coincidirán plenamente con elescritor. Y esta es la magia de la litera-tura. Una magia que tiene que ver mu-cho con su perdurabilidad a través delos tiempos. Una perdurabilidad que losmodernos medios de comunicación nopodrán alterar.

Comprendimos que corríamos el ries-go de entregar a los lectores algo queellos podrían rechazar de plano porqueno coincidiría con sus expectativas,sobre todo en aquellos que conocíanlas obras que les presentábamos. Y alos que no las conocían no podíamos,de ninguna manera, ofrecerles una ver-sión totalmente alejada de los paráme-tros concebidos por el autor.

Concretamente, no deseábamos fal-sear los principios básicos que un au-tor determinado había concebido ensu obra.

El trabajo no debía ser un resumenilustrado con viñetas, sino un versiónfidedigna que alentara al lector a bucearen el mundo del autor que le proponía-mos.

Las adaptaciones de obras literariasno pasaban de ser versiones escolares,muy malas algunas de ellas, que en vezde cumplir con el objetivo que señaléanteriormente, lo único que conseguíanera alejar a los lectores del autor y pre-disponerlos negativamente.

Este análisis, que surge a partir de lapostura de Sábato nos es muy útil parael proyecto que encararemos a poste-riori: «Los mitos de Cthulhu» de Ho-ward P. Lovecraft.

Lovecraft y el horror cósmico

Aquí se abrían nuevas opciones. Por-que nos encontrábamos ante un autorque escribía en otro idioma y para unarealidad distinta a la latinoamericana.Además, absolutamente desconoci-do para los argentinos, inclusive pa-ra aquellos que cultivaban la literaturade terror y de ficción científica.

Cualquiera puede conseguir hoy da-tos sobre H. P. Lovecraft, algo no tanfácil en la Argentina de la década delsetenta. Su vida y su obra, por ejemplo,están ampliamente detalladas en las pá-ginas que sus seguidores y fanáticos de-sarrollan en esa moderna Torre de Ba-bel que es Internet.

Fue Lovecraft un extraño y atormen-tado escritor. Nació en Providence, Rho-de Island, EE.UU., en 1890 y murió en1937. Formó un círculo de amigos y es-critores que participaban de las mismasvisiones fantásticas y apocalípticas queluego publicaban en Weird Tales, unarevista dedicada al género de terror.

Configura Lovecraft una mitologíamuy particular de abominables seresque, supuestamente, residen en el espa-cio exterior y que han colonizado laTierra en tiempos inmemoriales, tiem-pos que son imposibles de medir por losseres humanos comunes.

Lin Carter, un estudioso seguidor dela literatura lovecraftiana e integrante élmismo del grupo de elegidos, dio formaa una hipotética mitología. Dice Carter:

«En épocas geológicas remotísimas ,nuestro mundo fue habitado y goberna-do por un grupo de dioses diabólicos yde divinidades benévolas. Mucho antesde que apareciese el hombre en la Tie-rra, esta era compartida por los Primi-genios y la Gran Raza de Yith, quienes

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entraron en discordia y se alzaron con-tra sus propios creadores: los misterio-sos Dioses Arquetípicos, primeros po-bladores de los espacios interestelares.La Gran Raza constituida por seres in-materiales que parasitaban en cuerposajenos abandonó las zonas terráqueaspor ellas dominada, y huyó a través deltiempo, hasta el siglo CC en el que seapoderaron del cuerpo de una raza deescarabajos que sucederá al hombre enesa época remota, y será la forma de vi-da dominante en el planeta.

»Los Primigenios, sin rivales ya, qui-sieron dominar el mundo, y en combatecon los Dioses Arquetípicos que mora-ban en Betelgeuse, les robaron ciertostalismanes, sellos y determinadas tabli-llas de piedra cubiertas de jeroglíficos,que ocultaron en un planeta próximo ala estrella Celaeno.

»Los Dioses Arquetípicos castigaronesta impropia rebelión. Aunque los Pri-migenios, bajo las órdenes de Azathoth,combatieron largamente, fueron venci-dos y expulsados o apresados.

»Hastur, el Inefable, fue exiliado allago de Hali, cerca de Carcosa, en lasHíadas próximas a Aldebarán.

»El Gran Cthulhu fue mantenido enun letargo mágico, similar a la muerte,en la cósmica ciudad sumergida deR’lyeh, situada no lejos de Ponapé, enel Océano Pacífico».

[ ... ]«Yog-Sothoth fue expulsado de nues-

tro continuo espacio-tiempo y fue lan-zado al Caos junto con Azathoth, aquien, además, por haber sido el cabeci-lla de la rebelión, los Dioses Arquetípi-cos privaron de inteligencia y voluntad».

[ ... ]«En ocasiones alguien ha logrado le-

vantar el Sello Arquetípico, pero

siempre ha sido vuelto a colocar en susitio. Sin embargo, Abdul Alhazred (elárabe loco, mítico autor del Necrono-micon9, ha profetizado que, finalmen-te, los Primigenios serán liberados y re-gresarán. Debemos suponer, pues, queen algún futuro incierto volverán a dis-putar, una vez más, el Universo a losDioses Arquetípicos» (Carter, 1959)

Tal es el marco que contendrá a lasnarraciones. Narraciones en las cualesel terror está sugerido, eficazmente, através de cada párrafo, de cada oración,de cada palabra. Es más lo que se sugie-re que lo que se presenta. Todo conducea un objetivo final: sorprender al lectorcon un final no esperado (o sí). Sólo elvértigo que producen las palabras podrágenerar la duda sobre la existencia realde los monstruos que se nos mencionano sugieren. Una cosa es cierta, no sepuede leer a Lovecraft con total tran-quilidad. El horror cósmico, quizás, es-tá enredado en nuestros genes.

Resulta entonces evidente quetransformar el relato en figuras queacompañen lo que nos ofrece un textocolindante con el delirio no es tarea sen-cilla ni abordable por cualquier dibu-jante... Y Alberto Breccia no fue un di-bujante más. Su capacidad para inter-pretar un relato excedía los patrones co-munes. Una prueba irrefutable (conser-vo los videos) la tuve en cierta oportu-nidad en que la televisión argentina leshizo una nota a Alberto y a Ernesto Sá-bato. El tema era «Sobre héroes y tum-bas». Breccia se ocupó de ilustrar consus dibujos el tema que se iba desarro-llando. En determinado momento semostró en la pantalla una ilustración dela casa que había inspirado al escritor.Poco a poco el dibujo se fue fundiendocon una fotografía de la casa en cues-


Norberto Buscaglia

tión ... Y aquí apareció la sorpresa: ¡di-bujo y foto eran exactamente iguales...!Lo curioso es que Breccia jamás tuvoacceso a la foto. Su dibujo surgió de loque había leído en el libro de Sábato.

Lo descripto ocurrió casi veinte añosdespués de haberse publicado «Los mi-tos de Chtulhu», y no dejó de inquietar-me el hecho, no ya de que los mons-truos fuesen reales, sino la hermandadde ideas de dos creadores que jamás sehabían visto. Y no me cabe la menorduda de que en cada trazo de Breccia,en cada personaje que aparece en laobra, está presente el caudal imaginati-vo de H. P. Lovecraft. Seguramente losimaginó así... ¿O hay algo más ...?

Hubiese sido difícil, para mí, encon-

trar un camino diferente al que nos pro-pusimos y llevamos adelante, si otro di-bujante tradujese mi labor de amanuen-se. No fue así con Alberto, pues cadauna de las historias surgían de un encua-dro previo que permitía una aproxima-ción a nivel de boceto. Después, dichaaproximación sufría un primer ajusteantes de ser dibujada a lápiz, un segun-do ajuste en esta etapa, y una tercera re-visión una vez que el trabajo era pasadoa tinta.

Toda esta labor se hacía sin tener lamenor idea de quién podría ser el futuroeditor. Es más, a veces pensábamos quenadie se interesaría, pero por suerte nofue así. En 1973 Arnoldo Mondadoriedita –bajo la dirección de Marcelo Ra-

vol. 1, no. 1 61


Figura 3: Boceto para la tercera página de «La máscara de la muerte roja» (publicado en «Quattroincubi», Editiemme, Milán 1985).

voni y Valerio Riva– en Milán, Italia,«Il piacere della paura», y allí ve la luz,por primera vez uno de los mitos deCthulhu: «La cosa en el umbral». Habráque esperar dos años más para que to-das las historietas realizadas, hasta esemomento, sean presentadas en un solovolumen. Indudablemente la ediciónitaliana apuró la decisión de un editorargentino. Un volumen dedicado porAlberto a su padre. Me refiero a «Losmitos de Cthulhu» publicados por Edi-ciones Periferia , Buenos Aires, en di-ciembre de 1975.

Posteriormente surgirán dos edicio-nes italianas, una francesa y una mexi-cana, la más completa. Aparecen allílos siguientes cuentos de H. P. Love-craft: «La ciudad sin nombre» (1921),«El ceremonial» (1923), «El llamado

de Cthulhu» (1926), «El color que cayódel cielo» (1927), «El horror de Dun-wich» (1928), «El que susurraba en laoscuridad» (1930), «La sombra sobreInnsmouth» (1931), «La cosa en el um-bral» (1933) y «El morador de las tinie-blas» (1935).

Jean Ray, Poe y Papini

El fascinante mundo de Lovecraftnos permitió incursionar en otros rela-tos sorprendentes y de autores distintos,aunque cercanos por la época en la cualdesarrollaron sus obras. Me estoy refi-riendo a Jean Ray y Giovanni Papini.

Alberto ya había abordado a EdgarAllan Poe, y optó por conformar unaimagen más historietística que literaria.Poe le ofreció la posibilidad de ingresarpor el sendero del lenguaje cinemato-gráfico. La prueba más palpable de ellola encontramos en «El corazón dela-tor». La apertura y cierre de la puerta, através de la cual el asesino observa a suvíctima es, sin duda, una prueba deello.

Fue Jean Ray un escritor prolífico ysorprendente. Si bien no existe en suobra la grandilocuencia cósmica de Lo-vecraft, sí hay una conexión a través delos personajes y situaciones horrorosasque aparecen bruscamente en el mundocotidiano.

Su verdadero nombre fue Jean Ray-mond de Kremer. Nació en Gante, Bél-gica, en 1887, y murió en 1964. Rebel-de, indisciplinado y aventurero por na-turaleza, llevaba en sus genes la pasiónpor el mar. Si bien sus padres eran bel-gas, su abuelo, también marinero, sehabía casado con una piel roja, una au-téntica india dakota que conoció en unode sus múltiples viajes.


Norberto Buscaglia

Figura 3: Boceto para la segunda página de«La última visita del caballero enfermo» (pu-blicado en «Quattro incubi», Editiemme, Milán1985).

Jean Ray se embarcó por primeravez, a los dieciséis años, como simplemarinero en el velero alemán Este. Apartir de ese momento navegará por to-dos los mares del mundo durante treintaaños, con un breve paréntesis entre 1906y 1910, época en que ingresa en la Uni-versidad de Gante para realizar estudiosde medicina que luego abandonará.

Quizás su obra más perfecta sea «Mal-pertuis», un relato que se aparta de lavocación cuentística de Jean Ray y quelogra transformarse en una metáfora dela muerte de la poesía en el mundo mo-derno. El hombre mató los mitos, y conla muerte de los mitos se decretó la de-función de la poesía.

«Malpertuis» fue siempre para Alber-to un desafío que debía abordarse. Noestábamos ya frente a un cuento, sino auna novela. ¡Y qué novela...! Convini-mos que antes de encararla había que ha-cer un ensayo, familiarizarnos un pocomás con el clima de Jean Ray. Nos fasci-naba un cuento suyo: «La noche de Cam-berwell».

El absurdo de la muerte gratuita y sinsentido, casi paradojal, más un climaopresivo y demencial, incentivado porel abuso de la bebida, nos pareció unfuerte desafío, más aún cuando uno delos personajes era un reloj de pénduloque con su monótono tictac se asociabaal drama:

«Fue el Miedo quien saltó entoncessobre mis hombros y me hizo correr, au-llando, hacia la puerta... Corrí tras leja-nas formas humanas que se fundían en laniebla cuando yo me acercaba a ellas;llamé a las puertas, que permanecieroncerradas sobre sueños obstinados...

»Después de dos horas de correr en va-no... volví a encontrarme en el umbral demi trágica casa. Cuando abrí la puerta,

temblando, temblando ante la idea del es-pectáculo que las tinieblas habían negadoa mi vista, oí el tictac de mi reloj.

»Estaba allí moviendo gravemente supéndulo:

»¡Ya-es-tás-a-quí!» ¡Es-toy-muy-con-ten-to!»Ni en la escalera ni en el descansillo

había algún cadáver... Ni siquiera habíala huella de un pie lleno de sangre.

»Pero mi sombrero está agujereadopor una bala.

»En mi revólver hay dos cartuchosdescargados, y mi cuello lleva las hue-llas de unos dedos... dedos helados, lar-gos, monstruosamente largos...

»Ahora que pido consejo al whisky,obtengo un poco de clarividencia.

»Me he equivocado de calle, de puer-ta... una llave puede abrir miles de cerra-duras ... ¡y hay tantas calles semejantes!

»¡Ah! ¡Ah! En un barrio de Londres,que desconozco, en una calle que no sécuál es, en una casa desconocida, hematado a personas que jamás he visto yde las que no sabré nunca nada.

»–¡Camarero, whisky!».El texto no debía decir lo que las

imágenes sugerían o explicaban... Y eneste aspecto Alberto logró una conjun-ción perfecta.

Otro cuento que nos inquietaba enestos años era : «La última visita del ca-ballero enfermo» del italiano GiovanniPapini (1881-1956), un cuento que tra-taba el mismo tema que Jorge Luis Bor-ges (1899-1986) desarrolla en su relato«Las ruinas circulares».

En la colección La Biblioteca de Ba-bel, dirigida por Borges, editada porFranco María Ricci y la Librería de laCiudad, de Buenos Aires, y en el volu-men que le dedica a Papini, dice el pro-pio Borges:

vol. 1, no. 1 63


«“L’ultima visita del gentiluomo ma-lato” presenta de un modo íntimo, nue-vo y triste la secular sospecha de que elmundo –y en el mundo, nosotros– no esotra cosa que los sueños de un soñadorsecreto».

Una vieja idea y dos tratamientos di-ferentes. Papini nos presenta a un soña-do que ya conoce su triste destino: noexiste. Es simplemente la proyección delsueño de otro y no quiere serlo. No deseaserlo. Entonces se dedica a realizar losactos más sublimes y los más espantosospara tratar de sacar a su creador del letar-go en que se halla sumido. Si el soñadorse despierta, ese hombre enfermo podrádeshacerse de la humillación que le pro-duce el no ser real, el ser, simplemente,una apariencia. Pero con gran dolorpronto se da cuenta de que no podrá con-seguir lo que se propone.

«Soy... nada más que la figura de unsueño... Existo porque hay alguien queme sueña y me ve obrar y vivir y mo-verme, y en este momento sueña que yodigo todo esto...

»Lo que estoy haciendo en este mo-mento es mi última tentativa. Le digo ami soñador que yo soy un sueño; quieroque él sueñe que sueña. Es algo que le su-cede a los hombres, ¿no es verdad? ¿Noocurre, entonces, que se despiertan cuan-do se dan cuenta que están soñando?».

«La última visita del caballero enfer-mo» y «La noche de Camberwell» fueronpublicadas por primera –y única vez– jun-to a «La máscara de la muerte roja» y «Elgato negro» de E. A. Poe, en una magnífi-ca y respetuosa edición realizada por Edi-tiemme, en Milán, en 1985. Una tirada de520 ejemplares numerados y firmados porAlberto Breccia, acompañados por lito-grafías hechas especialmente para tal oca-sión por el autor.

Esta edición marca un punto de in-flexión muy importante en la historia dela historieta. Dario Mogno, editor res-ponsable de Editiemme, con su agudapercepción, se dio cuenta del cambio.Un cambio por cierto ya preanunciadoen otras obras de Alberto Breccia.

La historieta, (fumetti, comics o co-mo quiera llamársele) había ingresadoa la adultez de la mano de un maestro.Un maestro a quien le disgustaba mu-cho que le llamaran artista. Preferíadefinirse como un laburante, argot deorigen italiano con el cual los argenti-nos definimos a un trabajador. Una de-finición que, creo, era una manifesta-ción suya destinada a desacralizar, sinpartidismos políticos, el concepto quela burguesía tiene acerca del arte. Elarte también es un trabajo Y bastantecomplicado por cierto. Picasso decíaque el arte es un 10% de inspiración y90% de transpiración, y esto AlbertoBreccia lo aplicaba disciplinadamentea todo lo que encaraba, sin importarlequé opinaban los demás o el establish-ment con el cual jamás se llevó bien. Ytenía razón...

Muchas veces le preguntaron si lahistorieta era un arte menor. Decía queno existen artes menores o mayores, síexisten buenas o malas manifestacio-nes del arte. Y en esta manifestacióndel arte, que es la historieta, este labu-rante consuetudinario y consecuen-te, alcanzó las cimas más importantesy señaló un camino que alguien, en al-gún momento, tal vez decida conti-nuar... lo cual, no está del todo mal,porque ya que hablamos de literaturadibujada y de historieta, sería buenoque toda la aventura del vivir y delcrear culminara con el clásico:

CONTINUARÁ ...


Norberto Buscaglia

El International Journal of Comic Art

llena un vacío en el conocimiento dela cultura del comics. Aparece dos

veces al año como una publicación consa-grada a los aspectos históricos, prácticos yteóricos de la caricatura y los comics. Conel objetivo de publicar materiales ilustrati-vos el Journal aborda todo lo relacionadocon el arte de los comics en el mundo, cari-caturas, libros de comics, tiras, humor ycaricaturas políticas, así como ilustracio-nes humorísticas.

Su edición incluye unas 300-350 páginas,con un promedio de 18 artículos y más decien ilustraciones. Unos treinta países detodos los continentes han estado repre-sentados en sus artículos.

Adicionalmente International Journal of

Comic Art refleja editoriales, libros y ca-tálogos de exposiciones, ensayos biblio-gráficos, columnas de opinión, un portafo-lio de caricaturas de todo el mundo y en-trevistas.

Suscripciones:$40.00 USD para instituciones$30.00 USD para suscripcionesindividualesHaga su cheque pagadero a:John A.Lent669 Ferne Blvd.Drexel Hill. PA 19026

Disponibles algunas ediciones anteriores.

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