INDICE Pág Introducción
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INDICE Pág . Introducción------------------------------------------------------------------------------------------- 3 Capítulo 1: Dirección de Arte Definición e Historia------------------------------------------------------------------------------6 Integrantes, Roles y Responsabilidades ------------------------------------------------------------8 Dinámica y Organización de Actividades --------------------------------------------------------10 Capítulo 2: Cine de Terror Comienzos y Características.----------------------------------------------------------------------14 Escuelas del Cine de Terror.------------------------------------------------------------------------19 El cine de terror y el espectador. ------------------------------------------------------------------32 Capítulo 3: El cine de terror y de la dirección de arte. Arte y Terror ----------------------------------------------------------------------------------------37 La Dirección de Arte en el Cine------------------------------------------------------------------40 Capítulo 4: Drácula vs. Drácula El tratamiento de arte en la versión de Drácula de 1931 -------------------------------------51 El tratamiento de arte en la versión de Drácula de 1992. Capítulo 5: Nuevas tendencias 1
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INDICE
Pág
.
Introducción-------------------------------------------------------------------------------------------3
Capítulo 1: Dirección de Arte
Definición e Historia------------------------------------------------------------------------------6
Integrantes, Roles y Responsabilidades ------------------------------------------------------------8
Dinámica y Organización de Actividades --------------------------------------------------------10
Capítulo 2: Cine de Terror
Comienzos y Características.----------------------------------------------------------------------14
Escuelas del Cine de Terror.------------------------------------------------------------------------19
El cine de terror y el espectador. ------------------------------------------------------------------32
Capítulo 3: El cine de terror y de la dirección de arte.
Arte y Terror ----------------------------------------------------------------------------------------37
La Dirección de Arte en el Cine------------------------------------------------------------------40
Capítulo 4: Drácula vs. Drácula
El tratamiento de arte en la versión de Drácula de 1931 -------------------------------------51
El tratamiento de arte en la versión de Drácula de 1992.
Capítulo 5: Nuevas tendencias
1
Nuevas tendencias en el cine de terror -----------------------------------------------------62
Conclusión------------------------------------------------------------------------------------------77
Listado de Referencias Bibliograficas---------------------------------------------------------80
Bibliografía------------------------------------------------------------------------------------------81
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Introducción
Se realizara un recorrido de la Dirección de Arte y su evoluciona a través del cine de
terror de EEUU, observando las diferencias de principio de siglo y de la actualidad.
A principio de siglo, el cine comenzó a liberarse de las cadenas que lo ataban al
trípode y así comenzó a introducirse en la acción y a desplazarse por su interior.
En donde todo tenia que estar diseñado, aquí surgen los diseñadores
cinematográficos.
De esta manera nace y se le da lugar al Director de Arte, que determina la estética
y el etilo artístico de la película. Su función es poner el guión en imágenes, controlar y
coordinar el estilo artístico general de la película.
El los comienzos del cine, el terror se realizaba mediante cortometrajes, seria
Alemania la pionera en instaurar una corriente de películas de terror, especialmente “El
estudiante de Praga” (1913).
EEUU desarrollo tempranamente cine de terror, por ello cuentan con una gran
bajage y son, posiblemente, los maestros del cine de terror. El éxito de “El Doctor
Frankeinstein” (1931) genero que la Universal produjera muchas películas de terror,
ampliamente influida por el expresionismo alemán, destacando la plasmación en la
pantalla de los que serian monstruos clásicos del cine de terror, es decir, el monstruo
Frankeintein, Drácula, La Momia y el Hombre Lobo.
La dirección de arte cobraba cada vez más y más valor en estos films, en la
creación de esos decorados góticos, el maquillaje y vestuario de cada uno de esos
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protagonistas tenebrosos que tomaban cada ves más vida y reconocimiento en la dirección
de arte.
Luego al encontrarse con el cine de terror actual, en donde ya no están mas esos
raros seres asustando entre las penumbras, sino que un film de terror actual puede estar
centrado en llamadas anónimas y persecuciones por un campus universitario. También
con los avances tecnológicos surgen otros miedos que amenazan a la parte psicológica del
espectador.
De esta manera, tanto el Cine de Terror, como la Dirección de Arte, fueron
evolucionando, y nosotros iremos recorriendo sus inicios y sus actualidades, para analizar
la evolución y el tratado de la dirección de arte sobre este genero cinematográfico que le ha
dado tanto para aportar.
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Capitulo 1: Dirección de Arte
Una película es, desde su génesis, arte en tres dimensiones, donde el espacio y el diseño de
la imagen conforman el universo que será narrado a través de la cámara convirtiéndose en
un hecho artístico. Si esa imagen es bocetada y reconocida desde el principio, todo se
habrá enriquecido porque el director y los actores, los directores de fotografía e
iluminadores, tendrán más recursos y el resultado final conformará un solo lenguaje que
une texto, espacio, luz y color. El texto tiene el espacio (la imagen en movimiento), dentro
mismo del relato. Es así que no se puede pensar una película como la sumatoria de
disciplinas, porque es una unidad.
La realización de una película no es tarea fácil ni sencilla. Es tal la cantidad de
trabajo que conlleva, y la especialización del mismo que ha sufrido, que en la actualidad
multitud de departamentos se ocupan de un campo determinado en la producción del film.
Con una organización jerárquica del trabajo, todo esta preparado en el mayor grado
posible, antes incluso de iniciar el rodaje.
Y aquí, es donde hace su aparición la Dirección de Arte. Es sin duda uno de los
equipos técnicos cinematográficos más desconocido para el espectador. Y, sin embargo, su
importancia es capital.
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¿Qué es la Dirección de Arte, sus objetivos y a quiénes esta dirigida?
Si partimos desde sus raíces, el término de Dirección de Arte viene de la traducción del
"art director" en ingles, aunque no sea esta la acepción más adecuada.
La dirección de arte, es la plasmación del proyecto plástico de una película, es
decir, la escenografía, las pautas del vestuario, y en definitiva, todo lo que se ve
físicamente en la película.
Se parte del guión técnico o del guión literario, en el que hay que plasmar una serie
de elementos para poder contar una acción dramática. En este trabajo, se comprenden
todos los componentes que pertenecen a la escena, desde el detalle más pequeño e
insignificante (como puede ser la pluma colocada encima de la mesa), hasta la magnitud de
la composición de la cámara.
El trabajo del director de arte se centra en la preparación del rodaje. Para que se
pueda realizar una película, el director de arte tiene que haber finalizado su trabajo, lo cual
quiere decir que el equipo de dirección de arte va por delante de los equipos supeditados a
la filmación.
Normalmente, cuando se empieza un proyecto, no se tiene todo preparado para el
día 0; de lo que se trata es de tener todo el plan hecho y, aunque no esté todo materialmente
plasmado, se puede empezar a rodar y a lo largo del mismo, concretar detalles.
La Dirección de Arte se ocupa de todos los aspectos visuales del film. Su función es
poner el guión en imágenes, pero para eso es importante que contemple el destinatario y
que decida cual es su intencionalidad, es decir, que le de sentido a sus ideas y refleje la
estructura dramática.
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Es responsable por el estilo visual general deseado por el director y a partir de eso
propone un concepto integral de la imagen que se quiere lograr a través de los elementos
de diseño a su disposición (arquitectura, espacio, línea color, etc.) y se hace una bajada del
mismo al equipo de trabajo encargado.
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¿Cómo se conforma un equipo de Dirección de Arte?
El Director de Arte es quien controla y coordina el estilo artístico general del film.
Esta al mando del Área de Dirección de Arte y trabaja al lado del director para materializar
su visión. Es uno de los primeros en entrar a trabajar en la pre-producción y tiene una
relación de dependencia con el Área de fotografía.
Las dos áreas se preocupan por la imagen del film, y cada uno, con sus elementos
disponibles (el Dir. de Fotografía con a luz principalmente y el Dir. de Arte con la
estenografía, vestuario, maquillaje y peinado) busca plasmar esa primera idea del director,
aportando elementos propios y siempre siguiendo una función dramática.
El Departamento de escenografía a cargo del Director de Arte tiene como cabeza
principal al Escenográfo. Este se encarga de la creación de los espacio. Realiza bocetos,
plantas y juntos a sus asistentes, utileros y meritorios se encargaran de la realización
misma de esos decorados propuestos.
Por otro lado el departamento de Vestuario, junto al de maquillaje y peinado, son
los que ayudar a la creación del personaje. El vestuarista realiza bocetos sobre la ropa que
cada uno de los personajes utilizara en la película, desde los principales, hasta los bolos y
extras. Es vestuarista pretende reflejar en cierto modo la psicología de ese personaje,
contar algo sobre el interior del personaje, el vestuarista trabaja junto a sus asistentes,
modista del filmacion y meritorios.
El maquillador y separadamente peinador tiene cada uno un asistente
correspondiente, como se menciono anteriormente el departamento de maquillaje y
peinado trabaja junto al de vestuario en la creación de personajes y deben tener en cuenta
siempre las características físicas del actor para realizar su trabajo.
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¿Cómo trabaja la Dirección de Arte?
La dirección de arte trata de la creación y obtención de los espacios concretos necesarios
para desarrollar en las películas una determinada acción dramática, propuesta desde un
guión, de forma que ésta pueda ser filmada desde la particular visión de un director de
cine. Así se resume sencillamente la dirección de arte, sin retórica alguna, aunque se sabe
que para lograr este fin ha de servirse de recursos artificiales y también naturales que
proporcionen la necesaria verosimilitud, o credibilidad, a los escenarios de cualquier
ficción.
Para que se pueda lograr, aplica técnicas industriales especializadas y tratamientos
artísticos, a cuyo conjunto se denomina escenotecnia.
Finalmente, no hay que olvidar también que esta especialidad es un arte, debido a
su origen y a su evolución propia. Para lograr cualquier tipo de escenario, tanto natural
como artificial, de los que aparecen en cualquier película, se ha de contemplar siempre su
valor expresivo, analizando, para ello, todo lo que es necesario ver, más lo que se debe
evitar, puesto que nada puede ser casual ni incontrolado visualmente si no está en el
contexto de la narración.
Así, la dirección de arte estudia los decorados o escenarios desde cada uno de los
aspectos básicos que los definen (espacio, forma, color, estilo y tratamiento), para
mantenerlos, transformarlos, inventarlos totalmente si son diseñados y construidos.
Además, hay que controlar otros muchos elementos singulares, que intervienen
voluntaria o involuntariamente en los escenarios; desde los que se utilizan como recurso
dramático o ambiental (vehículos, animales, plantas, utensilios, vestuario, gastronomía y
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otros) hasta los que pueden, pero no deben, participar por encontrarse en los escenarios
naturales preexistentes (anacrónicos, antiestéticos, perturbadores, distorsionantes, etc.
Por último, debe atender a los elementos que subrayan los rasgos físicos y
psicológicos del personaje, desde su ajuar, el arma que utiliza para defenderse o atacar, sus
títulos o diplomas, los libros que posee o de los que carece, hasta pinturas o adornos que
expresan aficiones, manías, nivel económico, cultural, intelectual o simplemente humano.
Todo esto y más forma parte de los escenarios que en cada película hay que
inventar para definir tanto la vida y la identidad de los personajes que los habitan o pueblan
como el propio espacio donde se desenvuelven. Desde otro punto de vista, técnico, hay que
tener presente que las imágenes cinematográficas llegan enormemente aumentadas a la
percepción del espectador y que su atención está centrada totalmente en ellas, lo que
facilita la apreciación puntual y detallada de cualquier información o sugerencia que se
quiera transmitir por medio de lo que aparece en los decorados.
La verdadera importancia de la dirección de arte procede de lo que pueda influir y
repercutir en otras especialidades que se apoyan en su base, cómo la dirección, la
interpretación, la fotografía, los efectos especiales, e incluso, a veces, en la posproducción,
la música y el montaje, y en como las puede condicionar, e incluso extorsionar, porque
determina una dirección visual perceptible antes de ser filmada, permitiendo situarse a las
otras especialidades antes de empezar su trabajo. También puede condicionar el resultado
tanto de una secuencia como de la película entera porque su trabajo lo realiza durante el
proceso de preproducción y lo termina cuando comienza el de las otras especialidades que
intervienen en el rodaje, por lo que tanto sorpresas como errores son difíciles de asumir o
rectificar en el último momento. De manera que, para bien o para mal, influye en la
planificación, en el tratamiento estético e incluso a veces, en la acción dramática.
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Ante la artificialidad, la falta de verosimilitud, los convencionalismos, o la
investigación y experimentación de nuevas técnicas de expresión plástica, han ido
históricamente siempre por delante los escenógrafos, los decoradores o los directores de
arte desde los tiempos de Méliès. Al arte de la escenotecnia se han aplicado numerosos
recursos relacionados con materiales, estructuras, apariencias o sucedáneos para la
creación de artilugios mecánicos, maquetas, instrumentos, vehículos, hábitats, universos de
ciencia ficción, o, por el contrario, auténticas reconstrucciones o reproducciones del
presente.
Desde que el cinematógrafo comenzó siendo una atracción en el ámbito de las
diversiones intrascendentes, hasta hoy, la cinematografía ha evolucionado en todos sus
campos. Sin embargo, no sé si por verdadera sapiencia o atrevida ignorancia, el trato
dado a las distintas especialidades profesionales —las que hacen posible con sus
aportaciones el necesario conjunto de valores parciales de la totalidad de una película y
a quienes las desempeñan en sus principales categorías, no se corresponde con la
realidad. Permítaseme pleitear, con reconocible resentimiento, causado por una gran
parte de la Historia escrita sobre cine —más por quieren la relatan que por quienes la
hacen—, planteando aquí que haga el lector una reflexión sincera sobre la contribución,
en un orden de importancia, de las diversas especialidades cinematográficas —sin
incluir por supuesto, dirección, guión e interpretación— que han hecho del
cinematógrafo un arte, un trasmisor de cultura y un insuperable espectáculo durante
más de cien años, y si es justo que se infravalores u omitan las aportaciones de quienes
más y mejor contribuyen a realzar las ajenas.
Es bastante corriente escuchar alabanzas, incluso de gente iniciada, de la excepcional
fotografía de muchas películas, como única expresión plástica existente en ellas,
cuando el mérito realmente está en el tratamiento o expresividad de los escenarios
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fotografiados, cuyo diseño o localización, según cada caso, no ha sido propuesto por el
director de fotografía, sino por el director de arte. Por fin, es necesario también
reflexionar honestamente sobre los defectos que tiene nuestra especialidad, derivados
de la deformación profesional por causa de una actividad mecánica, el conformismo, la
aceptación de condiciones ilícitas, las jornadas laborales y el desgaste que estas
producen, y también por insolvencia o falta de preparación de algunos directores de
arte, poco instruidos, que no están al nivel de sus directores o de los proyectos que se
les proponen.
Los conocimientos nunca son suficientes en la vida, pero es necesario que quienes
tienen como oficio contarla posean el mayor número de ellos. Todos estos
conocimientos se pueden aprender en escuelas especializadas o también trabajando, así
como, si se sabe hacer, por otras vías, autoformándose por distintos procedimientos,
teniendo en cuenta que la sensibilidad se puede educar por diversos medios, además de
los académicos. El talento ni se enseña ni se aprende, se cultiva. (Mursia, F. 2002, p.
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Capitulo 2: Cine de Terror
Comienzos y Características
El cine de terror nació junto con el mismo cine: los Hermanos Lumière grabaron en 1895
la cinta La llegada de un tren. En esta película, como su nombre indica, únicamente se
mostraba la llegada de un tren; sólo que, dado que el cine era un invento desconocido para
la mayoría de los espectadores, éstos creían que el tren se iba a salir literalmente de la
pantalla para arrollarlos; los primeros espectadores de la cinta gritaban y escapaban de la
sala aterrorizados. Esta película producía en el espectador lo que posteriormente producirá
el cine de terror en los principios de la creación del género.
El punto de partida del cine de terror es, que se basa de las fuentes de la literatura,
las supersticiones y leyendas tradicionales, así como de temores y pesadillas nacidos de
contextos socioculturales mucho más actuales y precisos. Por una parte, de la novela de
terror, nacida en la segunda mitad del siglo XVIII; por otra, de la tradición oral del cuento
de miedo, ampliamente desarrollada en las sociedades rurales de todas las culturas. De
aquí, en último término, surgirán los elementos y personajes básicos utilizados en las
películas de este género: los vampiros, el hombre lobo, los monstruos, fantasmas, brujas,
zombis, así como las desdichadas réplicas humanas.
Pero la primera película deliberada de terror fue realizada en 1902 por Wallace
MacCutcheon: se trató de una versión del mito de Frankenstein. En esta época del cine
mudo aparecieron otras películas que aun hoy ponen los pelos de punta, como El Golem
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(Paul Wegener, 1915), El jorobado de Notre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El
fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925).
Como su nombre indica, el género de terror o de horror engloba todas aquellas
producciones cinematográficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o
misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el
espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gótica, este tipo
de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galería
de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se
abre entre la muerte y el dolor. Por lo común, en este tipo de creaciones no suele faltar el
romance, añadiendo la simbología amorosa a ese repertorio ya resumido.
Otras señas de identidad del género son un uso muy particular de la iluminación,
que muchas veces tiende a inspirarse en la pintura romántica alemana del siglo XIX, la
cual se caracteriza por el recurso frecuente al claroscuro, a los contrastes de colores y los
tonos penumbrosos, efectos muy apreciables en el cine expresionista de los primeros años
(Murnau, Fritz Lang). Los espacios o escenarios más visitados serán la noche, la casa
abandonada, el castillo, las ruinas, el laboratorio lúgubre, el bosque o el erial sombrío, el
jardín decadente, que han terminado conformando un catálogo de "lugares" comunes.
Asimismo, nunca debe faltar una banda sonora densa y sugerente junto a unos
escalofriantes efectos de sonido, efectos que en los últimos tiempos rayan más bien en lo
ensordecedor.
El siglo XX conoció, pues, desde muy pronto excelentes cultivadores del miedo.
Quizá el director más importante de esta primera época sea el alemán F. W. Murnau (1889-
1931), responsable de la lóbrega y expresionista Nosferatu (1922), película basada en el
Drácula de Bram Stoker.
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El famoso vampiro transilvano ha conocido decenas de versiones a lo largo del
siglo XX. Son destacables la neogótica (basada en Murnau: como en la película de éste, los
dientes largos del vampiro no son los colmillos, sino los incisivos) Nosferatu, a cargo del
alemán Werner Herzog (1979), y la espectacular puesta en escena del norteamericano
Francis Ford Coppola en los años noventa.
En los años 30 dominó el cine de monstruos. Se produjeron obras maestras -según
gran parte de la crítica, nunca superadas- del género como Frankenstein (de James Whale,
1931), La parada de los monstruos (de Tod Browning, 1932) y la muy alabada King-Kong
(de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933).Obtuvieron asimismo un éxito
espectacular el director Rouben Mamoulian con Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de 1931, y Michael
Curtiz con Los crímenes del museo de cera, de 1933.
En esta fase, el aspecto “psicológico” del género, el trasfondo de sus arquetipos, tiene
unas características perfectamente definidas: los fantasmas personales y sociales se
proyectan hacia afuera, materializándose en distintos tipos de monstruos (generalmente
de procedencia europea) cuya aniquilación final restituye el orden en el cuerpo social.
El enemigo, pues, el mal, reside en el exterior, los protagonistas y su entorno (la
sociedad que les rodea) se desembarazan de sus miedos y obsesiones fijándolos en algo
ajeno a ellos que pueden estigmatizar, combatir y finalmente eliminar, como si se
tratara de una inexplicable y aberrante desviación de la norma fabricada por
equivocación en un universo esencialmente bueno.
Sin embargo, hay siempre, en estos Films, detalles que delatan la procedencia,
inequívocamente humana de ese mal aterrador que se quiere ignorar desterrándolos a
las zonas mas profundas del inconciente, aquellas capaces de crear monstruos sin
aparecer conexión con la civilización: rasgos imperceptiblemente neuróticos, de los
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protagonistas, síntomas de una aguda crisis humana y social, una represión sexual
latente que actúa sin cesar por los actos mas cotidianos….A partir de ahí pueden
deducirse perfectamente las raíces de los monstruoso que aparecen en esos Films y
rastrear los motivos simbólicos de la debacle social que se produciría en la fase
siguiente. (Losilla, C. 1993.p.71)
Luego ya en los años 40 la productora Universal con El hombre lobo (1941), la película
más influyente sobre el tema. En esta década, Universal produjo también secuelas de
Frankenstein, además de otras películas de monstruos, como La mujer pantera (Jacques
Tourneur ,1942), Yo anduve con un zombie (Tourneur, 1943) y The Body Snatcher
(Robert Wise, 1945), esta última basada en el relato de Robert Louis Stevenson Ladrones
de cadáveres.
Si se habla de cine de terror, no se puede pasar por alto a la productora británica
Hammer, que a lo largo de los años 50, 60 y 70 desencadenó una avalancha de películas
del género, algunas de gran calidad, como La maldición de Frankenstein (1957), Drácula
(1958) y La Momia (1959). Su director estrella fue el inglés Terence Fisher.
Desde los 70’s hasta nuestros días hay una tendencia mostrativa apoyada en los
efectos especiales que ocupa reiteradamente lo truculento como medio para impresionar al
espectador.
La temática es amplia y variada, pero todos tienen en común su situación al límite
de las normas del orden, proporción y lógica de la realidad natural, podemos partir de la
metamorfosis a lo monstruoso, lo animal o lo híbrido; la animación de lo inanimado, ya
sean zombis, maquinas o muñecos; lo bestial, generalmente hipertrofiado; lo demoníaco;
los fenómenos extra-naturales; el vampirismo; la doble personalidad y la locura.
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En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el terror cinematográfico
se afianza gracias al expresionismo alemán, una corriente de la cual tomó su aspecto
tenebroso y estilizado. El cine de terror ha evolucionado hacia la exageración sangrienta,
conformando tendencias como el gore o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la
violencia terrorífica mediante explícitos y muy verosímiles efectos de maquillaje. En esta
línea, han ido definiéndose unos estereotipos peculiares, los asesinos en serie o
psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus
cruentas y a veces paródicas andanzas. Sin duda, los dos personajes más conocidos de esta
vertiente son Jason, de la saga Viernes 13 y Freddy Krueger, figura central del ciclo
Pesadilla en Elm Street .
Los escenarios suelen ser: interiores misteriosos, claustrofóbicos y
sobredimensionados (casas deshabitadas, castillos, etc), o exteriores aparentemente
tranquilos donde se oculta la amenaza destructora. Los fenómenos de la naturaleza
refuerzan la hostilidad del ambiente y la indefensión de la víctima.
El género ha desarrollado una estética del feísmo, basada en la distorsión y en la
enfatización de lo anormal (con la ayuda del maquillaje).
La iconografía del género esta formada habitualmente por una serie de figuras
monstruosas, aunque lo maléfico también se esconde bajo una apariencia normal.
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Escuelas del cine de terror
Estas son Algunas de las películas más importantes según algunas de las diferentes
"escuelas del cine de terror", es decir, se dejaran en el tintero muchos países por no haber
inventado de forma plena una manera propia de hacer cine de terror (aunque adapten el
género a la cultura autóctona), por ejemplo en los países bajos hay buen y variado cine de
terror pero no ha creado escuela, por eso no los incluiremos, aunque en todo caso, en todos
los países hay una determinada visión sobre el cine de terror y por tanto diversas temáticas
y preferencias a la hora de inquietar.
También se dejara en el tintero películas como La hora del lobo (1967) de Ingmar
Berman por no formar parte de una corriente, aún sí sentando una importante influencia, es
decir, creando escuela.
La primera escuela que se clasifica es la escuela de Terror Mudo Alemán y Terror
en el expresionismo. En los comienzos del cine, el terror se realizaba mediante
cortometrajes, sería Alemania la pionera en instaurar una corriente de películas de terror,
especialmente con El estudiante de Praga (1913), además dentro de la corriente
expresionista se realizaron también films de terror, estableciendo los rasgos estilísticos del
cine de terror, es decir, en el expresionismo están buena parte de los orígenes del cine de
terror. La situación política de Alemania dificultaría la continuidad de este movimiento, y
con ello de ser el país más importante en cuanto al terror mudo y los orígenes del género
han pasado a una posición menos relevante, siguen lanzando películas interesantes pero
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lejos de la importancia y aportación que tuvieron durante el expresionismo. El estudiante
de Praga (Stellan Rye y Paul Wegener, 1913): el primer largo de cierta envergadura en el
cine de terror. El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920): primer film
expresionista y también pionero del surrealismo fílmico.
El golem (Carl Boese y Paul Wegener, 1920): film expresionista de
inspiración mitológica. Nosferatu (F.W. Murnau, 1922): la obra maestra del expresionismo
y gran referencia del cine de vampiros.
Luego sigue la escuela de Terror Mudo de la Universal. La buena posición
económica de EEUU les permitió desarrollar tempranamente cine de terror, por ello
cuentan con un gran bagaje y son, posiblemente, los maestros del cine de terror. Cabe
destacar a la productora Universal, donde surgió la primera estrella del cine de terror, Lon
Chaney. El jorobado de Notre Dame (Wallace Worsley, 1923): adaptación de la novela
Nuestra Señora de París de Victor Hugo. El fantasma de la Ópera (Rupert Julian, 1925):
primera adaptación de la novela de Gaston Leroux. El legado tenebroso (de Paul Leni,
1927): mezcla de terror gótico y comedia.
Ya en 1931 surge la escuela de terror de la Universal. El éxito de El doctor
Frankenstein (1931) generó que la Universal produjera muchas películas de terror,
ampliamente influida por el expresionismo alemán, destacando la plasmación en pantalla
de los que serían los monstruos clásicos del cine de terror, es decir, el monstruo de
Frankenstein, Drácula, la momia y el hombre lobo. El agotamiento de ideas y la censura
provocaron una progresiva decadencia en los años 40. El doctor Frankenstein (James
Whale, 1931): la mejor película de la Universal, para muchos considerado el filme
emblemático del cine de terror. Drácula (Tod Browning, 1931): influida por Nosferatu
(1922), aportó una caracterización vampírica más terrenal que estableció la iconografía
clásica de la figura del vampiro. La momia (Karl Freund, 1932): el primer clásico sobre la
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temática de maldiciones de momias. El hombre lobo (George Waggner, 1941): fue la
película más importante de temática licántropa de la primera mitad del siglo XX.
Hay otras películas de terror estadounidense de los años 30 y 40, EEUU no tardó en
convertirse la gran referencia del cine de género y de terror, con una buena cantidad de
filmes que crearían escuela, además de los de la mencionada Universal los de otras
productoras entre las que destacó la R.K.O. La legión de los hombres sin alma (White
Zombie de Victor Halperin, 1932): el primer film de zombies. King Kong (Merian C.
Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933): film de aventuras, fantasía y terror enormemente
influyente en las monster movies. La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942): una de las
obras maestras del terror psicológico.
Surge la ciencia ficción terrorífica de los años 50. El cine de terror, y especialmente
el gótico, entró en una crisis en los 40 que continuaría en los 50, década en la que se puso
de moda en EEUU la ciencia ficción, en buena parte gracias a la consolidación de la serie
b. La paranoia y los miedos de una guerra atómica y de la guerra fría fueron algunas de las
principales causas del auge de este cine, generalmente de invasiones extraterrestres.
Muchas de estas películas, especialmente si en ellas había monstruos, mezclaban la ciencia
ficción con el cine de terror. La guerra de los mundos (Byron Haskin, 1953): el film más
popular de invasiones extraterrestres. La humanidad en peligro (de Gordon Douglas,
1954): ciencia ficción, cine bélico y terror en una de las monster movies de referencia.
La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956): una de las mejores películas de
invasiones extraterrestres y también un gran film de zombies (evidentemente, sin relación
con la temática vudú). La mosca (Kurt Neumann, 1958): una de las grandes referencias de
las películas de científico loco.
En los años 60 esta presente el Terror Gotico Estadounidense. El éxito de la
Hammer provocó que la A.I.P. (American International Pictures) se decidiera también a
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producir terror gótico, recuperándolo tras su crisis en los 50, con diferencia lo más
destacable fue el ciclo sobre Edgar Allan Poe de Roger Corman compuesto por siete
películas, quizá las más destacables son: La caída de la casa Usher (Roger Corman, 1960):
primera película de las adaptaciones de Poe por parte de Roger Corman, con guión del
escritor Richard Matheson. El péndulo de la muerte (Roger Corman, 1961): retrato de la
ténebre Edad Media y la inquisición. El cuervo (Roger Corman, 1964): libre adaptación de
la obra de Poe con elementos de comedia.
Llega así la Hamer (época dorada). El éxito de la estupenda película de terror y
ciencia ficción El experimento del doctor Quatermass (1955) inclinó a la Hammer a
especializarse en el cine de de terror, iniciando su ciclo con La maldición de Frankenstein
(1957), no pudiendo contar con el mítico diseño para el monstruo de la película de la
Universal, pero tras el éxito de la versión de la Hammer, la Universal les cedió los
derechos de sus monstruos clásicos y distribuyó sus películas en EEUU. La Hammer está
considerada la mejor productora del cine de terror. La maldición de Frankenstein (Terence
Fisher, 1957): una de las películas básicas de la Hammer, gracias a la cual se produjo una
hornada de films de terror gótico. Drácula (Terence Fisher, 1958): superior a la versión de
la Universal, evolucionando el arquetipo sobre la figura del vampiro. La momia (Terence
Fisher, 1959): versión más aventurera de La momia (1932). La maldición del hombre lobo
(Terence Fisher, 1961): el gran clásico sobre hombres lobo.
Posteriormente surge otra clasificación que corresponde a la Hammer, pero en los
años 70. El terror moderno se consolidó en los 70 desplazando al terror gótico, por lo que
la Hammer entró en crisis hasta desaparecer. Una vez que tras los años 60 había explotado
la fórmula, se dedicó en los 70 a producir películas más insólitas, a veces cayendo en la
parodia, pero también realizando films más sexuales y con gore, de esta etapa surgieron sus
musas, Ingrid Pitt y Caroline Munro, más exuberantes que las actrices de terror hasta
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entonces. Algunos de los mejores films de esta etapa fueron de vampiros, dejando en esta
década una de las etapas doradas del cine vampírico. The vampire lovers (Roy Ward
Baker, 1970): película protagonizada por Ingrid Pitt sobre la saga de los Karstein. Drácula
y las mellizas (Twins of Evil de John Hough, 1971): a pesar de su título en España, este
film no guarda tanta relación con Drácula sino con los Karstein, tercera parte de la saga
tras Lust for a vampire (1970). Capitán Kronos: cazador de vampiros (Brian Clemens,
1973): mezcla el terror vampírico con el cine de capa y espada, con la participación de
Caroline Munro.
También surgen otras películas de terror ingles, durante la primera mitad del siglo
XX Inglaterra no destacó en el cine de terror, la Hammer contribuiría a crear una escuela
de terror inglés, así pues durante la segunda mitad del siglo XX también surgieron al
margen de la Hammer muchas películas interesantes, convirtiendo a Inglaterra en uno de
los grandes países para el cine de terror. Al morir la noche (Alberto Cavalcanti, Charles
Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, 1945): Inglaterra fue el país más destacado en
los cuentos de terror, es decir, en cortos o sketchs de terror, Al morir la noche (1945) se
compone de 6 capítulos y fue la película que sentó las bases de este estilo.
¡Suspense! (de Jack Clayton, 1961): la película de fantasmas más importante de Inglaterra
y considerada el mejor film del subgénero. El hombre de mimbre (Robin Hardy, 1973):
thriller policíaco con elementos de terror, drama, musical y erotismo, un gran clásico.
Hay que destacar el terror gotico italiano. Italia gozaba de una buena situación
económica, lo que permitió que se pudiese crear una industria de cine de género e, incluso,
una industria especializada en el cine de terror, principalmente en respuesta al éxito de la
Hammer pero inspirándose más en el más atrevido terror estadounidense y en la Universal,
en lugar de la elegancia inglesa el terror gótico italiano se caracterizaba por una estética
más decadente y la sordidez y truculencia de sus films, siendo los creadores de lo que se
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puede considerar como un estilo de “terror latino”, del que beberían España y México.
Además de las propuestas originales de Riccardo Freda y Mario Bava, más adelante Italia
también se caracterizó por copiar muchas películas de moda, especialmente
estadounidenses, y su vez de crear algo nuevo a partir de la copia (de la misma manera que
el spaghetti-western y el peplum copiaban a EEUU para luego crear algo nuevo y a su vez
terminar por influir recíprocamente al cine de EEUU). I vampiri (Riccardo Freda, 1956): la
gran precursora del terror gótico al estilo italiano. La máscara del demonio (Mario Bava,
1960): junto a I vampiri (1956) el film que más contribuyó a establecer una corriente de
terror gótico en Italia. El horrible secreto del Dr. Hichcock (Riccardo Freda, 1962): uno de
los filmes más emblemáticos, o el que más, de la idiosincrasia del terror gótico transalpino.
La danza macabra (Antonio Margheriti, 1964): pese a su escaso presupuesto, un gran
clásico del terror gótico italiano.
Sumando ingredientes a este genero, surge el cine de fantasmas oriental, la
temática más característica del cine de terror oriental es la de fantasmas, género del que
junto a EEUU e Inglaterra son los maestros. Japón fue el país cuya economía más se
desarrolló, por lo que su cine de terror es el más conocido de Asia y con el tiempo se
convirtió en el mejor, antes de eso tras la Segunda Guerra Mundial se perdieron muchas
películas. Tokaido Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa, 1959): basada en la historia
tradicional de fantasmas Yotsuya. Onibaba (Kaneto Shindô, 1964): junto a El más allá
(Kwaidan, 1964) la gran referencia del cine de fantasmas japonés y oriental. El más allá
(Kwaidan de Masaki Kobayashi, 1964): el gran clásico del cine de fantasmas japonés, film
segmentado en cuatro historias.
Pero también hay otras películas orientales de terror, tras la recuperación después
de la Segunda Guerra Mundial, Japón produjo filmes de ciencia ficción terrorífica,
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destacando las de Godzilla. Con el tiempo fue evolucionando el cine de terror con estilo
japonés, especialmente perverso (sólo los italianos les igualan en este sentido), hasta llegar
a la ultraviolencia de los 80. Japón bajo el terror del monstruo (Godzilla de Ishirô Honda,
1954): al igual que EEUU, en los 50 en Japón se puso de moda la ciencia ficción
monstruosa. Kuroneko (Kaneto Shindô, 1968): muchos films de terror japoneses
mezclaban el terror con la temática samurai, como es éste el caso. Urotsukidoji (Hideki
Takayama, 1989): una de las películas precursoras del terror en el anime abanderada del
estilo grotesco característico del terror moderno japonés.
Además, se pueden añadir algunas de las películas más importantes del
psychokiller, ya que en el terror moderno, caracterizado por ser más “realista” que el terror
clásico y gótico, tienen más importancia e influencia estos filmes.
El psichokiller tiene muchas características importantes de este género. Dentro del
thriller se encuentran las temáticas criminalísticas, y dentro de éstas las de psicópatas y
asesinos en serie, la figura del asesino serial fue cada vez más “popular” con el tiempo,
potenciándose en los diferentes medios culturales, incluyendo el cine, considerando el
género del psycho thriller, con films como Jack the ripper (1958), El estrangulador de
Boston (1968) o mas reciente El perfume (2006). Pero centrándonos en el thriller de terror,
pueden considerarse como antecesores a los films góticos El fantasma de la Ópera (1925)
y Los crímenes del museo (1933), también caben destacar como influyentes en el género
aunque no sean exactamente de asesinos en serie films con personajes psicóticos como La
noche del cazador (1955), Las diabólicas (1955), El cabo del terror (1962), ¿Qué fue de
Baby Jane? (1962), Calma total (1989) y Misery (1990). Algunas de las películas de terror
de asesinos psicópatas más destacables son: M, el vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang,
1931): gran precursora del género, film biográfico sobre el asesino de niñas Peter Kürten.
El malvado Zaroff (Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, 1932): un conde se dedica a
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cazar a quienes van a parar a su isla. Mezcla de aventuras, thriller y terror. Psicosis (Alfred
Hitchcock, 1960): el maestro del thriller, Alfred Hitchcock, realizó una película inspirada
en Jack el destripador, El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926), primer filme en el
que estableció su estilo, y en su penúltima película, Frenesí (1972), recuperaría la temática
retomando algo del estilo de Psicosis (1960), película que Hitchcock realizó para hacer
algo con la atmósfera de Las diabólicas (1955), Psicosis (1960) sería el film más
importante de los que Hitchcock hizo de asesinos en serie, una obra maestra del cine y, por
supuesto, del terror, película que sería una de las principales influencias del giallo, de parte
del terror rural, del slasher e incluso del gore, entre otras cosas por una escena de apenas
45 segundos, la de la ducha, rodada con 70 angulaciones diferentes, más de 90 cortes, un
montaje soberbio y una música acertadamente aterradora, estableció la planificación y el
diseño de una “coreografía” para el asesinato, films como Seis mujeres para el asesino
(Mario Bava, 1964), el primer giallo y la primera película de asesino enmascarado, y La
matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), máxima representante del terror rural / american
gothic y antecesora del slasher, continuaron y ampliaron esta línea. El fotógrafo del pánico
(Peeping Tom de Michael Powell, 1960): el primer psychokiller voyeur del cine.
El diablo sobre ruedas (Steven Spielberg, 1971): un conductor se encuentra asediado por
un camión. Aunque se supone que el camionero debe ser un psicópata, casi es una especie
de película de monstruo, podía ser un camión como para Spielberg luego fue un tiburón,
trepidante road movie de terror. Carretera al infierno (Robert Harmon, 1986): otra road
movie de terror y survival horror, en este caso un autostopista es un asesino en serie que se
dedica a perseguir a un conductor. Henry: retrato de un asesino (John McNaughton,
1986): película biográfica de Henry Lee Lucas de logrado clima enfermizo y sórdido.
El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991): la película de terror que marcó los
90, alejada del efectismo y las persecuciones de los films de los 80, es la película que
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inauguró un estilo, el de un tipo de thriller oscuro y macabro, que puede decirse que
“recopila” muchas influencias del thriller y el terror de corte criminalístico, desde el cine
negro al giallo, pasado por un filtro más psicológico, sin redundar demasiado en las
investigaciones habituales del género policíaco centrándose en aspectos más psicológicos y
dramáticos, caracterizado por una estética fría y sofisticada pero truculenta, desde entonces
aparecieron films que siguieron esta línea como Jennifer 8 (1992) y Copycat (1995),
terminó de popularizar del todo el subgénero Se7en (1995), que supuso el revulsivo
definitivo y sentó el modelo seguido por los films posteriores. American psycho (Mary
Harron, 2000): film que sigue las andanzas de un asesino en serie de posición social
privilegiada, de esta manera se realiza una crítica hacia la sociedad del sueño americano y
el individualismo, con elementos dramáticos, de humor negro y terror con gore incluido.
Por otra parte, cabe señalar algunas mezclas de géneros habituales en el cine de
terror, sobre todo con el cine fantástico, la mayor parte del cine de terror suele estar
encuadrado en éste, si bien existen también películas realistas como Las diabólicas (1955)
y Psicosis (1960), que reflejan el miedo hacia lo cotidiano, hacia lo que puedes encontrarte
en cualquier lugar, mientras que el fanta-terror (o la ciencia ficción terrorífica) con
películas como Drácula (1931) y Alien (1979) representa el miedo hacia lo desconocido.
Otro género habitual en el cine de terror es el thriller, la mayoría del terror clásico está
encuadrado en el thriller de terror, ya que el suspense es uno de los elementos principales
para causar miedo. Como se ha mencionado, el cine de terror también se ha cruzado mucho
con la ciencia ficción, en películas de científico loco con El doctor Frankenstein (1931)
como la más importante, en películas de monstruo como La humanidad en peligro ( 1954)
y otras temáticas como las de extraterrestres tales como La guerra de los mundos (1953),
de cine apocalíptico como en El último hombre… vivo (1971), etc. Por último, no se puede
obviar que, paradójicamente, en muchas ocasiones el cine de terror se cruza con la
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comedia, esto se debe posiblemente a que, puesto que es difícil inquietar y asustar, el cine
de terror debe o bien poseer una buena calidad artística o, si no, al menos divertir, por ello
ya desde la etapa muda hay films como El legado tenebroso (The cat and the canary,
1927), película que inspiraría a la serie Scooby Doo, parte del estilo del cine de Tim
Burton, especialmente en la serie b se darían bastantes comedias de terror, por lo que
empezaron a tomar más fuerza en los años 50, volverían a retomar fuerza en los 80, pero
siempre están presentes.
Finalizando esta clasificaciones de escuelas, ahora esta el terror moderno. Lo
comentado anteriormente corresponde a lo que se podría encuadrar como terror clásico
(dentro del cual se encuentra el terror gótico y otros géneros no necesariamente góticos
como el de psicópatas, mad doctor, monster movies, zombies clásicos e historias de ciencia
ficción y terror), excepto algunos de los comentados psychokillers, desde los 60 ya
empezando a entroncarse con el terror moderno, y algunas películas puestas como
Urotsukidoji (1989). El terror moderno, como comentamos, se caracteriza por mostrar unas
historias más “realistas”, por lo que suelen ser películas de psicópatas, zombies modernos
o de algún fenómeno sobrenatural introducido en un entorno realista. En los 60 empezó a
darse el terror moderno con películas como Seis mujeres para el asesino (1964), la primera
con un asesino enmascarado, de incalculable influencia, 2.000 maníacos (1964), pionera
del terror-gore y La noche de los muertos vivientes (1968), film que inventó el arquetipo
del zombie moderno, pero el terror moderno se institucionaría en los 70. Además, muchas
temáticas del terror gótico (o de otros estilos de terror clásico), tales como los mad doctors,
las monster movies, los psicópatas, los vampiros, los hombres lobo, las momias, los
zombies, los demonios, la magia negra, son adaptados al terror moderno, aunque también
puede darse sin renunciar a lo gótico, es el caso del terror neogótico con Batman (1989)
como una de las películas iniciadoras y con El cuervo (1994) como el film más
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emblemático y representativo del estilo.
En EEUU en terror moderno tiene sus particularidades. Estados Unidos siempre ha
sido un país fundamental para el cine de terror, unas veces el más importante y otras con
menor importancia, pero con el tiempo se convertiría en la cuna del cine de terror, siendo
el país más importante del nuevo cine de terror que eclosionó en los 70.
La noche de los muertos vivientes (George Romero, 1968): la película en la que se crearía
la figura del zombie moderno. El exorcista (William Friedkin, 1973): film de temática
demoníaca trasladada al ámbito doméstico, aportando una sobriedad, cotidianeidad y
crudeza características de buena parte del terror moderno. Carrie (Brian De Palma, 1976):
paradigma de film sobrenatural en un entorno local, un drama terrorífico que impulsaría
definitivamente al terror sobrenatural, también sería la primera adaptación de Stephen
King, que es a la literatura lo que en el cine el terror moderno. Halloween (John Carpenter,
1978): inspirada en el giallo, supondría la inauguración del slasher, género que potencia la
planificación y el diseño de los asesinatos.
También el terror italiano se moderno tuvo sus cambios. Italia se había labrado una
importante industria de género por lo que rápidamente empezaron a producir films de
terror moderno, principalmente copias de EEUU, pero con el tiempo crearían una manera
propia de hacer cine de terror moderno, especialmente por su mayor innovación, el giallo
( se aclarara este género por no ser muy conocido entre los no aficionados al cine de
terror), nombre que significa amarillo, tomado de las cubiertas amarillas de una serie de
novelas policíacas italianas, sin embargo hay que señalar que el giallo literario no es
estilísticamente una equivalencia del giallo cinematográfico, es decir, no es de terror,
mientras que el giallo cinematográfico sí, además de otras características que le otorgan
una idiosincrasia propia. Mario Bava realizó una primera aproximación al género con La
muchacha que sabía demasiado (1962), pero la primera película considerada plenamente
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un giallo fue Seis mujeres para el asesino (1964), ambos films se complementan a la hora
de aportar los rasgos característicos del giallo. En los 80 la industria del cine de género
italiano entró progresivamente en crisis hasta que Italia perdió su corona como uno de los
reyes del cine de género mundial. Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964): el
primer giallo oficial, la primera película en la que se mostrarían una serie de sádicos y
rebuscados asesinatos que por primera vez en el cine se planifican artísticamente (con
Psicosis (1960) como la antecesora a esto), en esta película se establecen muchas de las
constantes del giallo: estructura de whodunit, preferencia por las víctimas femeninas,
cuidada puesta en escena (en prioridad sobre el más descuidado guión lleno de
incoherencias y agujeros) que, en ocasiones, como en este film, presenta un fuerte
contraste de colores vivos, sin presentar necesariamente una trama sobrenatural sí tiene
ciertas influencias mostrando a un asesino escurridizo que parece tener presencia
fantasmal, apareciendo únicamente para matar en escenarios vacíos (sólo víctima y
asesino), en Seis mujeres para el asesino (1964) se muestra también el asesino arquetípico
del giallo, es decir, vestido con gabardina (o muy cubierto de ropa), con guantes negros de
cuero y utilizando armas blancas u otros instrumentos pero nunca armas de fuego, también
se incluyen elementos de erotismo (en Seis mujeres para el asesino (1964) las víctimas van
más ligeras de ropa cuando van a morir, estableciendo un nexo entre sexo y muerte), se
crea una atmósfera onírica (con influencias estéticas del surrealismo) en la que uno de los
elementos típicos son los muñecos o, como en esta película, los maniquíes (símbolo de la
despersonalización de los sueños y también referencia inerte de la muerte), las tramas
suelen desarrollarse, al menos parcialmente, en áreas elitistas, como en este caso un salón
de moda, que también establece una relación con el mundo del arte. El pájaro de las
plumas de cristal (Dario Argento, 1970): la película que terminó por definir el giallo y lo
institucionó, tomando elementos de Seis mujeres para el asesino (1964), y también
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elementos de la antecesora del género La muchacha que sabía demasiado (1962) tales
como que los protagonistas investiguen al margen de la policía, la utilización del teléfono o
grabaciones por el asesino para asustar a las víctimas, que el protagonista haya visto algo
relevante respecto al caso al principio pero no lo recuerde bien y la inclusión de un asesino,
en ocasiones algo voyeur, que comete sus actos debido a un trauma (muchas veces
infantil). El pájaro de las plumas de cristal (1970) determinó la puesta en escena y la
realización características del giallo, con uso de primeros planos y de planos subjetivos
(especialmente en los asesinatos), tras esta película surgirían muchas influidas por ésta,
algunas de las cuales tomarían como ésta un nombre y algunas situaciones relacionadas
con el mundo animal. Zombi 2: Nueva York bajo el terror de los zombis (Lucio Fulci,
1979): exploitation de Zombie ( 1978) que sin embargo definiría el terror-gore italiano.
Así también como el cine italiano cambio al modernizarse, el cine moderno de
fantasmas oriental tomo otras características. El cine asiático de terror moderno está
definitivamente encabezado por Japón, que lidera una reciente hornada de películas de
fantasmas, corriente provocada con The Ring (1998), que de alguna manera refleja la
obsesión de Japón por la tecnología. The Ring (de Hideo Nakata, 1998): inspirada por la
constante atmósfera espectral de Operazione Paura (Mario Bava, 1966), el surrealismo
fantasmal de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) y, por supuesto, las historias de
fantasmas orientales, The Ring (1998) se ha convertido en uno de los films más
revolucionarios de los últimos tiempos, con la utilización de la tecnología (una cinta VHS
maldita en este caso) como elemento que sería seguido por las películas orientales de
fantasmas. Pulse (de Kiyoshi Kurosawa, 2001): sigue la estela de The Ring (1998) pero no
es una simple explotación más, aportando un estilo más apocalíptico, en este caso la
maldición se transmite a través de Internet. The Eye (Oxide Pang y Danny Pang, 2002): los
tailandeses hermanos Pang aportan en esta película china una lograda estética en una
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historia con una mujer que adquiere la posibilidad de ver a los fantasmas tras una
operación de la vista.
El Cine de terror y el espectador
Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo y muchos más componen la lista de monstruos y
especímenes extraordinarios que, en épocas de inseguridad social logran incorporarse a la
sociedad a través de la pantalla gigante.……………………………………………..
Es interesante rescatar que, el cine mismo, fuera de toda categoría genérica, encierra
intrínsicamente el terror. Hay algo en el lenguaje propio del séptimo arte que lo vincula
especialmente con la sensación de miedo. Recordando aquel 28 de diciembre de 1895
cuando los hermanos Louis y Auguste Lumiere proyectaron públicamente sus primeras
imágenes dentro de las cuales se encontraba “La llegada del tren”. El lugar elegido para la
proyección fue el sótano de un café parisino, donde los primeros espectadores huyeron
despavoridos de la sala pensando que el tren iba a salirse de la pantalla y que los iba a
atropellar a todos, es la sensación que experimentaron las diferentes personas que
concurrieron a la Salle au Grand-Café aquel lejano 28 de diciembre, día que sin duda
alguna se ha convenido en declarar como el acta de bautismo del cine, convirtiéndolo en el
único arte con fecha de nacimiento. “La llegada del tren” es una secuencia mítica. El cine
despierta, de esta forma, asombro desde las primeras funciones.
Desde su origen el cine está ligado al terror. La impresión de realidad es uno de las
componentes más responsables de esta filiación entre cine y horror. Aunque reconozcamos
la irrealidad de los innumerables monstruos, que a lo largo de la historia el cine nos ha
presentado en su pantalla; las imágenes y el movimiento de este medio nos seducen de
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manera tal que llegamos a concederle estatuto de veracidad a todo lo inverosímil que ella
nos vende. A diferencia de la literatura que sugiere, el cine “muestra” y hereda ese poder
icónico e indicial surgido anteriormente con la fotografía.
El horror emerge del fuera-campo, de la sintaxis, del propio montaje. Las reglas
mismas de este medio de comunicación producen miedo desde el comienzo de su historia.
Hace más de un siglo Máximo Gorky y sus contemporáneos no conocían el lenguaje del
cine, no lo habían incorporado ni interiorizado a su percepción. Hoy en día, lejos de los
orígenes de este arte, no nos asustamos al ver un primerísimo primer plano porque no
creemos que es un gigante o una cabeza decapitada, y menos aun, salimos horrorizados de
una sala porque creemos que el tren nos va a aplastar, sin embargo el terror subsiste, se ha
desplazado.
Sin lugar a dudas costó muchos años instalar el lenguaje propio del cine en la
sociedad. En la actualidad está tan arraigado que hasta nos aparece natural.
El cine posee un lenguaje propio, un lenguaje que no tiene lengua; el cine que ya en
sus orígenes poseía una importante carga de horror. Con los años, la misma fue
convirtiéndose en cotidiana y natural, reduciendo su parte terrorífica a uno de los tantos
géneros que componen el cine: el género de terror.
El terror se ha desplazado: ya no se produce únicamente por la manera de representar, es
decir por el montaje, la sintaxis, las reglas del cine; en la actualidad se genera más
precisamente por el “objeto representado”.
Más allá de la puesta en escena y de los arquetipos que evidentemente ayudan a
definir el género como tal, la pieza nodal sobre la cual se construye todo el género del
horror radica en las emociones del espectador. Dicho género se define cuando el público es
seducido por las espeluznantes imágenes que regala la gigantesca pantalla. Es verdad que
existen una serie de clichés que no suelen fallar, como por ejemplo: lo desconocido, lo no
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habitual, o monstruos horrorosos que obligan al espectador a taparse los ojos y a aferrarse a
la butaca. Pero cada ser humano experimenta el miedo de forma particular, no a todas las
culturas les asusta lo mismo, no a todas las personas les dan miedo las mismas cosas, de
manera que los diferentes monstruos no pueden estereotiparse en la tarea de horrorizar a
los espectadores y por lo tanto no se puede construir en base a estos seres un género
cinematográfico.
Es por estas razones que se considera que el cine de terror realmente es de “terror” cuando
la vuelta se cierra, es decir, cuando el espectador termina siendo convencido, en la
oscuridad de la sala, de que aquellas imágenes fantasmagóricas son un poco verosímiles;
cuando la impresión de realidad del cine logra convertir al espectador en un participante
implícito de esas persecuciones sangrientas y desesperantes. Poco importa de que manera
se produzca esta sensación en el espectador, lo que define a este género es el sobresalto
escalofriante que produce.
No obstante, se debe considerar que existen ciertos cliché (la estructura arquetípica y la
puesta en escena), que desde las primeras películas expresionistas hasta hoy son utilizados
para asustar a los espectadores.
Lo familiar, lo cotidiano, el día, la claridad, lo amigable; llenan de certezas que permiten
vivir en una aparente normalidad que sirve de sustento para enfrentar las adversidades. En
oposición a este mundo conocido y compartido por todos, aparece lo dionisíaco, en
términos de Nietzche. Lo dionisíaco es un mundo dominado por el caos y lo siniestro,
desconocido y ajeno a la normalidad. Lo raro, lo esporádico asustan por el sólo hecho de
no darse a conocer. El famoso refrán popular “mejor malo conocido que bueno por
conocer”, adquiere sobre la base de esta lógica total significación.
La inmensa variedad de películas referidas al género terrorífico presentan como forma
estereotipada esta irrupción de lo desconocido dentro de un mundo cotidiano y apolíneo.
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La máquina de asustar parece tener grandes éxitos cuando se sustenta en este mecanismo
acreditado para asomar, dentro de un mundo amigable, a los fantasmas más oscuros de lo
dionisíaco.
Lo trasgresor, lo oculto, son entonces, las características esenciales que deben ser
manejadas con extrema dedicación en la puesta en escena y en los arquetipos.
Aquí, ocupa nuevamente un lugar primordial el lenguaje propio del cine. El fuera-campo,
el campo, deben estar rigurosamente construidos invitando a la percepción humana a que
imagine y recree las fantasías más alocadas capaces de despertar sensaciones
escalofriantes. El género de terror coordina amablemente una sintáctica que, como
mencioné en la introducción ya desde los primeros recorridos de este tren, contiene en su
esencia la capacidad de generar terror, con una semántica referida a lo oculto y a lo
desconocido, especialmente manifestada en la puesta en escena y en los arquetipos. La
sintáctica y la semántica del cine de terror deben ayudarse y potenciarse para poder
provocar el lei-motive de este peculiar género.
Después de todo, esta empresa escalofriante se mueve en pos de un solo y firme objetivo:
asustar. Lograr que las personas sientan ese placer un tanto masoquista surgido de la
dualidad de sentir miedo frente a las imágenes que proyecta la pantalla y de la seguridad de
una sala repleta de otros espectadores. Este espacio, de ser necesario, se transformará,
gracias al distanciamiento promovido en sus orígenes por Bertolt Brecht, en lugar público
como cualquier otro, sin diferir demasiado de una confitería o de un restaurante. Con sólo
cerrar los ojos desaparecen todas las pesadillas que dibuja la pantalla.
El cine está misteriosamente imbricado con todo lo que acontece en la realidad, nuestras
obsesiones, neurosis y ansiedades siempre buscan la manera propicia de filtrarse por este
medio maravilloso de comunicación. Aunque sólo sea inconscientemente, todo este gran
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cúmulo de sensaciones y sentimientos vuelve sobre los espectadores y la cadena de
reproducción del sistema está medianamente garantizada..
La infinidad de brujas, fantasmas, androides, zombis, demonios y psicóticos son símbolos
de un inconsciente colectivo que alberga en su interior todas las características de lo
dionisíaco, emergiendo generalmente a través de manifestaciones artísticas y en épocas de
caos social.
Estos monstruos inconscientes se materializan en la pantalla en los momentos más oscuros
de la vida; quizás sirven de aliciente y de mecanismo de defensa contra la dura realidad
difícil de cambiar. Asustarse por cosas irreales puede ayudarn a liberar tensiones presas en
la vida cotidiana y hacer olvidar por algunos momentos de las crisis, de las guerras, en fin,
de monstruos más reales y más crueles.
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Capitulo 3: El Cine de Terror y la Dirección de Arte
Arte y terror
Aunque a veces no se aprecie en su totalidad el trabajo realizado por el equipo de dirección
de arte, su labor es importantísima en la producción de film.
Se ocupa de todo un trabajo previo al rodaje de la película, que es necesario. Hasta
que el equipo de dirección de arte no ha terminado su trabajo, no puede empezar la
filmación de la película. Puesta en escena, vestuario, localizaciones, atrezzo, todo esto y
más es determinado por este equipo, de ahí su conexión con el resto del cuadro técnico del
film. Una película es un trabajo de grupo, en la que cada cual tiene una labor específica
que realizar. Pero muchas de esas funciones tienen que ser determinadas previamente por
el director de arte y su equipo, lo que no es poco. Aunque no se llega a establecer todo esto
al 100%, está claro que sin las indicaciones de este equipo no se puede empezar un film.
Partiendo del guión técnico o literario, se buscan y establecen localizaciones,
ambientación, vestuario, escenografía, etc., con la repercusión que todo esto trae para los
departamentos de vestuario, peluquería, fotografía, dirección, producción, etc. Y todo esto
tiene lugar en todas las películas.
De ahí, que la dirección de arte se aprecia más en aquellos géneros que hacen más
evidente para el público toda esta labor: histórico, ciencia-ficción, y por supuesto el cine de
terror. La dirección de Arte al tener la característica principal de recrear escenarios, es la
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encargada de sumergir al espectador a través de diferentes decorados en un mundo de
vértigo, miedos y tenebrosas locaciones. Un film de terror si no esta correctamente
ambientada, no funciona, al igual que la creación y trabajo de sus personajes. En el cine de
terror, la dirección de arte tiene el aporte más importante, por que es quien recrea
plásticamente nuestros miedos y fantasías. El motor sensacionalista en estas películas es,
en muchos casos, la exhibición de la crueldad, humana, bestial o sobrenatural, como
representación del Mal, en cualquiera de sus muchas variantes, y esto explica que la gran
competencia comercial en esta industria haya generado una escalada indiscriminada de
contenidos truculentos en el género a lo largo de los últimos años.
Aparte del Mal y muy ligado a él, lo oculto o misterioso, como es lógico, define
también al cine de terror como género, y lo hace tanto en el plano arquetípico como en su
desarrollo escenográfico. Lo oculto sugerido sirve tanto para referirse a la temática del cine
de terror (lo oculto del inconsciente criminal, lo oculto de los monstruos siempre
escondidos en las entrañas de la sociedad, lo oculto de nuestras tendencias y deseos más
inconfesables), como a su caracterización y puesta en escena, a veces tendente, como en el
suspense, a escatimar información al atribulado personaje, información ya conocida por el
público, que, impotente en su butaca, espera angustiado acontecimientos. Otras veces se
procede a la ocultación y sugerencia a través de la exacerbación engañosa del decorado, de
la manipulación de la fotografía, del maquillaje, etc., o por medio de la más pura y simple
privación de los elementos implicados, como en la técnica del fuera de campo (la escena
terrorífica transcurre fuera del objetivo de la cámara, la cual se centra en sus aledaños; el
espectador únicamente "la escucha" o imagina); la interposición del personaje entre la
cámara y el elemento terrorífico, etc.
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Este periodo, de expulsión de mal hacia el universo exterior, es el que, en términos ya
estéticos, corresponde al clasicismo Hollywoodense, cuyas constantes estilísticas
acaban definiendo exactamente esa misma dualidad: si, por un lado, el discurso
proclama la radical separación entre personajes <<normales>> y monstruos, entre el
individuo y sus fantasmas, por otro, la puesta en escena presenta un desdoblamiento
también proyectivo, tajante, el territorio de la norma, y el territorio de la desviación.
Así, la totalidad de la escenificación se realiza por parejas de elementos: el blanco y el
negro, el plano fijo (quietud) y el travelling (inquietud), la raíz expresioncita
(decorados) y el ímpetu clasicista (narratividad), etc. Siempre hay una espacio de la
normalidad enfrentado a la amenaza del movimiento, de los que escapa a las leyes de lo
razonable y se define por oposición –también estética- a ellas. Por ejemplo, las sombras
negras enfrentadas a la blanca luz, el travelling que rompe la quietud y anuncia la
presencia de algo abominable, al aparente tranquilidad narrativa que se ve de repente
rota por la aparición de un decorado inquietante, etc. Se trata de dualidades estéticas,
cuyos elementos se enfrentan entre si sin salir de sus respectivas posiciones, es decir,
sin entremezclarse en absoluto, como corresponde a una representación proyectiva.
(Losilla, C. 1993.p.73)
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La Dirección de Arte en el cine
Ya teniendo en cuenta las principales definiciones de lo que es la dirección de arte y lo
que es el cine de terror, ahora se verán tres clásicos de la dirección de arte, realizando un
análisis recalcando detalles que hay que tener en cuenta.
En primer lugar, la película Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene,
1920).Para este proyecto el director Robert Wiene reunió a tres grandes pintores del
movimiento artístico der Sturm: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann son los
escenógrafos que convirtieron el filme en una obra clave de la vanguardia cinematográfica.
Como se puede observar en la figura 1, uno de los escenarios expresionistas en cuanto a
luz y forma.
Figura1. Das Kabinett de Caligari…………………………………………………………………
Fuente:1.bp.blogspot.com/.../oO_LP5OMaBw/s400/01bb.jpg
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Robert Wiene venía del mundo del teatro y consiguió plasmar en la gran pantalla
una interesante mezcla de estilo teatral y cinematográfico. El decorado es plano; consta de
lonas pintadas con una profundidad únicamente sugerida. Es una escenografía artificial,
reducida a un espacio tan pequeño como puede ser el escenario de un teatro, lo que limita
mucho el movimiento de la cámara. Así que más que aprovechar las nuevas posibilidades
que ofrecía el cine, realizó una grabación de una obra de teatro; es una secuencia de planos
fijos. Si no fuera por el desplazamiento de los actores, se podría asemejar a un pase de
diapositivas de cuadros expresionistas. Pero eso sí; de cuadros espectaculares y muy
vanguardistas para la época. La película es puro expresionismo alemán. Hay incluso planos
que recuerdan ya un poco a obras de los comienzos del cubismo. Los decorados son poco
realistas, se crean a partir de formas y proporciones anómalas y asimétricas. Lo mismo
ocurre con muchos elementos del maquillaje y del atrezzo, como la grande y
desproporcionada silla del secretario del alcalde que tiene un importante valor simbólico.
Hay escenas que no incluyen ningún elemento natural: Incluso las plantas son sustituidas
por líneas estilizadas que forman parte de la composición general. Las líneas del decorado
y de las sombras se cruzan para resultar en ángulos agudos y deformados. El alto contraste
es un valor añadido que genera esa atmósfera tétrica y carente de vida necesaria para el
desarrollo de los personajes. Es un ambiente que hace más evidente y desgarrador el estado
atormentado de los protagonistas. Esa atmósfera es reforzada por las teatralices sombras
que nos generan angustia y terror al ver el filme. Cesare intenta matar a Jane, pero no lo
vemos físicamente; las fuertes sombras proyectadas a la pared nos insinúan lo ocurrido. Es
un relato de terror y suspense, bien logrado sin necesidad de usar los efectos sonoros y los
extraños movimientos de cámara que hoy en día caracterizan el género.
Caligari, el protagonista del filme, es un extraño doctor que realiza estudios de
sonambulismo. Intenta averiguar los límites de un sonámbulo para hacer lo que le pide su
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amo. Es un tema muy común en el expresionismo, un arte que surgió en una época en la
que el psicoanálisis de Freud causaba furor.
La siguiente película que tiene cosas muy interesantes es Metrópolis (Fritz Lang,
1927). Considerada otra obra maestra del expresionismo alemán, esta vez de la mano de
Erich von Stroheim. En Metropolis la dirección de arte ha usado la luz y los ejércitos de
figurantes como elementos escenográficos que, junto con los decorados y el vestuario,
otorgan a cada escena un simbolismo dictado por el guión. El filme es la visión de un
futuro no tan lejano (2025), una utopía arquitectónica, una obra pionera de ciencia ficción,
como vemos en la figura 2, las terminaciones de cada detalle.
Figura 2. Metropolis. Fuente: www.notasdecine.es/.../2007/12/metropolis.jpg
Es evidente que la película influyó a muchos arquitectos vanguardistas a lo largo
del siglo XX, como el grupo Archigram. Metropolis es una ciudad futurista con avenidas
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aéreas, rascacielos y monorrailes que aparecerán típicamente en filmes de ciencia ficción
posteriores. La ciudad es dominada por una gran torre de babel desde donde el dueño de la
urbe controla su imperio, su gran obra conseguida con el sudor y la sangre de miles de
obreros. Es un despacho del poder, con enormes e impresionantes puertas.
Fritz Lang era arquitecto, y junto con sus escenógrafos eligió diferentes estilos
arquitectónicos para denunciar la brecha inmensa que existe, y podría existir de manera
más acusada aún en el futuro, entre la clase dominante y la clase dominada en la sociedad
que representa la urbe Metropolis. Son muy obvias las diferencias entre el glamouroso
mundo en superficie y el mundo subterráneo. Arriba, a la luz del sol, viven los poderosos
en un mundo casi neoclásico, con edificios monumentales, con columnas como en los
imperios antiguos y con románticas fuentes del placer donde los jóvenes juegan con sus
amadas. Representa muy bien un mundo donde sus habitantes tienen una vida resuelta y
despreocupada. Son los hijos de los dueños de Metropolis. Nada que ver con el mundo
inferior. Inferior incluso al nivel de máquinas – para marcar bien la diferencia entre los dos
estratos. Ahí abajo la arquitectura es meramente funcional, sin adornos e incluyendo a los
trabajadores como parte esencial de ella. Un mundo de máquinas humanas y no humanas,
un constructor de ingeniería que funciona perfectamente como un reloj, como una
colmena. Un mundo que es la máquina en sí. En la primera parte de la película se
presentan los dos mundos de esa manera. Las cosas cambian cuando aparece el
intermediario en el mundo subterráneo. Se empieza a ver que en las catacumbas también
hay vida humana, seres que luchan por su dignidad. En toda esa parte, en las escenas que
tratan del conflicto entre personas, como entre el intermediador y la predicadora obrera
Maria, los decorados pasan totalmente a un segundo plano. Se centra todo en los actores
que están iluminados de tal manera que desparece todo lo que hay alrededor, en la
penumbra. Llama mucho la atención la simetría que hay en todos los planos: cuando salen
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los trabajadores del nivel de máquinas lo hacen de tal manera que junto con la arquitectura
tan exacta y rectilínea de su mundo forman un perfecto sueño geométrico. Más bien una
pesadilla.
Y por ultimo esta La kermesse heroique (Jacques Feyder, 1936). En esta película
histórica, ambientada en el Flandes del renacimiento, el director de arte L. Meerson ha
logrado crear un micro mundo à la Vermeer en el plató. Figura3
Figura 3. La kermesse heroique. Fuente: www.moviecovers.com/getjpg.html/LA
%20KERMESSE.
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Es evidente que este gran decorador francés se ha pasado un largo período de
tiempo estudiando las pinturas flamencas para extraer de ellas todo tipo de detalle sobre la
época como la arquitectura, la decoración de los interiores, los objetos de uso cotidiano, la
vestimenta, los peinados o los hábitos de la gente. El filme es como un making-of de la
pintura flamenca. Muchas secuencias empiezan con un plano más o menos estático que
está casi copiado de ciertos cuadros renacentistas flamencos en lo que se refiere a
decorado, vestuario, atrezzo y también composición. Con lo de making-of nos referimos a
que ciertas secuencias empiezan como un cuadro, pero luego muestran un tejido dramático
del que podría haber nacido el cuadro en cuestión. Hay una escena en la que el pintor pinta
a unos hombres en trajes elegantes que no quieren estar quietos. O muestra una dama como
se arregla las ropas, como enseña elementos del vestuario que en los cuadros quedan
invisibles como pinzas, calcetines y calzones. O las conversaciones de las mujeres
discutiendo la moda. Eso no nos enseña la pintura a simple vista. Meerson construyó un
pequeño pueblo flamenco perfecto hasta en el último detalle, con canal y gansos incluidos.
Todo lo que se vende en el mercado del pueblo son objetos realmente cotidianos y
auténticos de ese Flandes: encajes que soportan hasta primerísimos planos mostrando su
enorme delicadeza, vajillas, instrumentos, telas y comida. También en los interiores hay
secuencias que dan un cierto protagonismo a detalles decorativos; o bien son insertos de
primeros planos de obras de arte o se iluminan los tallados en madera de las paredes de tal
manera que casi atraen más la atención que los protagonistas mismos. Los interiores dan
casi siempre a otro pasillo o salón, como era habitual en la arquitectura flamenca. Algunas
habitaciones son exteriores y a través de las ventanas se puede contemplar el monstruoso
decorado del pueblo y entra una luz que, según la hora del día, hace que los vidrios
coloridos proyecten diferentes sombras sobre las paredes. Un elemento que aparece
repetidas veces es la típica escalera de caracol flamenca. Una obra de arte de los
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decoradores sin duda. No parece que se puso la escalera en función de las necesidades del
guión, sino que se adecuaron las secuencias a la necesidad primaria de mostrar este
elemento esencial de la arquitectura flamenca. Por supuesto, el decorador no se ha centrado
solamente en el aspecto flamenco del filme. Los españoles están igualmente bien
caracterizados, casi como recién salidos de una obra de Velázquez. No faltará quien
reconozca sin dificultad los cuadros concretos.
La elección de estas obras es por que estas, representan un icono, en cuanto a la dirección
de arte en el cine. La intención fue realizar un desglose de las tres, para poder apreciar
ciertos aspectos muy interesantes que crea la dirección de arte.
Hay que tener muy en cuenta que la caracterización de cada uno de los personajes
de estas películas del género terror, están dadas gracias a la buena dirección de arte.
La evolución en la caracterización de estos personajes que han poblado siempre las
películas de terror se debe a dos factores concretos: por un lado, la época en la que se
enmarca la realización del film (muy importante como creadora de pautas y estilos) y por
otro lado, la visión del propio director, como generador de un enfoque distinto.
El cine de terror surgió a comienzos de los años treinta influenciado por el cine
expresionista alemán y los cambios sociales y económicos que surgieron a raiz de la
depresión americana. La influencia ejercida por la estética expresionista de los años veinte
fue decisiva para el buen desarrollo de este género. El expresionismo inundaba las
pantallas cinematográficas de asesinos, vampiros, locos, monstruos, y el espectador asistía
a la contemplación de una imagen distorsionada de la realidad, en la que los decorados,
maquillajes e iluminación propiciaron que la ambientación de estas películas
fantasmagóricas se basara en el expresionismo.
Es por ello que el cine de terror norteamericano se benefició enormemente de la
46
“importación” de los talentos del cine alemán, sobretodo de aquellos vinculados al cine
expresionista, el cual se había iniciado en los años veinte en Alemania e influyó de tal
modo en la estética cinematográfica americana, que comenzaron a proliferar películas en
las que el papel protagonista no recaía sobre el galán de turno, sino en una serie de
monstruos salidos de la literatura clásica o de la mente de los directores.
Dentro del género terrorífico, la monstruosidad se presenta como una categoría de
anormalidad. Lo anormal inquieta y asusta, especialmente cuando se trata de la grave
anormalidad que comúnmente llamamos monstruosidad. Como ejemplo tenemos al
monstruo que creó Mary Shelley. Éste es originalmente "bueno", desde el punto de vista
psicológico y moral, pero la fealdad extrema de su anormalidad física suscita una aversión
hacia él que acaba siendo responsable de su soledad y de sus ulteriores maldades. En rigor,
el monstruo de Frankenstein se convierte en criminal debido a su fealdad física, a su
monstruosidad, como podemos observar en la Figura 4
Figura 4. Frankenstein. Fuente: www.dmiblog.com/archives/Frankenstein_monster
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Se establecen un catálogo de la monstruosidad en razón de sus características
físicas y de su origen. De este modo, por sus características físicas se es monstruo por ser
invisible (The Invisible Man, 1933), o por ser demasiado pequeño (The devil Doll, 1936;
The Incredible Shrinking Man, 1957), o por ser demasiado grande ( King Kong, las
hormigas de Them!), o por ser mitad hombre y mitad animal (los diversos hombres-lobos;
la mujer-pantera de The Cat People; The Fly, 1959), o por poseer poderes parapsicológicos
(Carrie), etc.
Los monstruos del cine de terror han sido siempre feos porque como encarnadores
del mal, son antagonistas de la belleza. Esta deformación es la base de la pérdida del
rostro. La deformación, por el contrario, apunta al monstruo, al no-humano, con riesgo de
tener que recurrir, a veces a un fantastique de pacotilla para encontrarlo.
Los cánones que regulan la imaginería del castillo del vampiro, del laboratorio del
sabio loco, de la sala de tortura, del uniforme de Drácula, o del maquillaje del hombre-
lobo, han sido perfectamente codificados y ritualizados por la industria del cine. Como lo
están el uso del claroscuro, de las penumbras, de los colores lívidos para el rostro humano
o el contraste del rojo de la sangre sobre superficies blancas (los grandes operadores del
género, como Karl Freund entre los pioneros y Floyd Crosby en la era del color, fueron los
grandes expertos y depositarios de este repertorio iconográfico). Quiere esto decir que los
sentimientos de angustia, pánico, horror que se producen en el espectador no serían
posibles si no fuera por toda la puesta en escena que se necesita a la hora de realizar este
tipo de películas.
Como ya dicho alguna vez, la caracterización cinematográfica es fundamental para
48
el desarrollo del cine terrorífico. Pero la palabra caracterización en el cine posee diversos
significados. La caracterización de personajes no se refiere únicamente a la construcción
de la apariencia física, sino que también es un proceso que necesita de valores psicológicos
para crear un personaje singular y dotado de coherencia. Por ello, son muchas las personas
trabajan para crear un personaje (guionistas, peluqueros, maquilladores e incluso se
requiere la ayuda de psicólogos que puedan aportar una visión sobre el comportamiento de
los personajes).
De todo el equipo que trabaja en el rodaje de una película, el de maquillaje es
esencial porque junto con el equipo de vestuario contribuyen a crear la imagen precisa de
los personajes. Por eso se debe cuidar hasta el más mínimo detalle del maquillaje, ya que
cualquier error -por ínfimo que sea- puede restar credibilidad a la imagen y no transmitir
las emociones necesarias. Barbas falsas, cabellos teñidos, sangre artificial y maquillajes
capaces de añadir o restar años según las exigencias del guión dependen de esos técnicos
de maquillaje que suelen convertirse a menudo en los confidentes de las grandes estrellas.
Los filmes de terror de la Universal consiguieron reunir un excelente equipo que
otorgó al cine de terror un estilo inconfundible. Músicos como Hans J. Salter y Frank
Sinner; Jack P. Pierce, responsable de maquillajes tan asombrosos como los del Hombre
Lobo y el monstruo de Frankenstein; John P. Fulton, creador de los efectos especiales, etc
A principios de la década de los 30, el Departamento de Maquillaje de los grandes
estudios había asumido la responsabilidad de escoger y aplicar el maquillaje, aunque los
figurantes seguían haciéndolo por si mismos. En consecuencia desaparecieron los “Lon
Chaney” de antaño, es decir, actores que sabía no sólo interpretar sino caracterizarse. Pero
no fue nefasto para la industria cinematográfica, ya que para ocupar este lugar se tuvo que
contratar a maquilladores y caracterizadores, que tantas satisfacciones otorgarían a las
películas clásicas. Aparecieran brillantes caracterizadores que sobresalieron en el género
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del terror, y cuyos nombres han quedado vinculados para siempre a este género como:
Cecil Holland (conocido como "el padre de la profesión de maquillador), Lon Chaney,
Max Factor, Jack Pierce, Jack Dawn, William Tuttle y George Westmore y su amplia saga
que continuó con su profesión.
Desde Nosferatu, el vampiro (1922, F. W. Murnau) y Frankenstein (1931, James
Whale) no han dejado de hacerse versiones en toda la historia del cine mundial. Basados en
el texto original, cada director ha modificado a su personaje dotándolo de características
que lo hicieran en ese momento ser “singular” frente al resto. De tal forma que la
caracterización se ha modificado en base a los cambios sociales que se gestaban en el
momento de la producción. Uno de los ejemplos más claros lo tenemos con la productora
inglesa Hammer que mació en los años cincuenta y que de la mano de Christopher Lee,
como actor principal, creó hasta la saciedad variaciones de Dráculas, Fránkensteins y
Hombres Lobos.
Con creaciones inmejorables y otras un tanto más pésimas, estas películas no
habrían sido posibles – al menos en aquellos años en los que la animación y creación de
personajes por ordenador no era posible- sin la mano de maquilladores que transformaban
a una persona en el animal más horrible nunca visto. Por todo ello, considero que para
analizar los personajes debe tenerse en cuenta no sólo el carácter (cómo se comportan,
cómo viven, qué dicen, etc.), sino también cómo se muestran físicamente ante el
espectador, ya que la primera impresión que tiene el espectador de un personaje es a través
de su apariencia física. Y ya sabemos, por experiencia, que los espectadores son capaces de
reconocer la maldad o bondad de un personaje, e incluso saber si desempeña un papel
relevante, tan sólo por su aspecto.
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Capitulo 4: Drácula vs Drácula
Para comenzar a realizar una comparación entre dos películas que parten desde una misma
novela, lo mejor es partir desde el verdadero principio, que es el libro , y todo su contexto
social.
La obra de Bram Stoker, Drácula, se sitúa a finales del Romanticismo.
Anteriormente había habido un período de cierta decadencia en la literatura a causa del
aumento del público lector que duraría hasta la llegada de Scott. Todo y que Drácula fue
publicada en 1897, creemos que sería más adecuado incluirla dentro de este período, que
transcurrió entre 1770 y 1800, pues sus características le son afines. La mayor parte de
literatura publicada en esta época, o más concretamente la que se pudiera englobar dentro
de los géneros que en este período predominaron (el de terror y el pseudohistórico), tiende
a ser considerada por los críticos como insignificante, sobre todo al lado de las obras de
grandes escritores del Romanticismo como Coleridge, Wordsworth, Byron, Keats, Shelley,
Southey, Moore, Campbell, Hazlitt, Leight Hunt, Savage Landor, Lamb, de Quincey,
Scott… entre otros. Pero no podemos negar que obras como Drácula e incluso
Frankenstein han tenido una fama tal que ha llegado casi intacta hasta nuestros días.
La obra de Drácula, exactamente, se incluye dentro de lo que sería la novela de
terror y en una época en que predominaba el gusto por el documento narrado, es decir,
obras formadas por colecciones de cartas, memorias, biografías, etc. que hacían el escrito
más personal e íntimo, factor que debió influenciar al autor a la hora de empezar a escribir
51
la novela. A causa de este tipo de narración, pero, como mínimo cada vez que se cambia de
narrador, se producen saltos en el tiempo y en el contexto en el que se encuentran los
personajes.
Antes de ponerse a escribir, Stoker se inspiró en obras de diversos autores que trataban el
tema del vampirismo desde distintas vertientes. Además, se informó sobre los orígenes de
la leyenda, procedente del folklore transilvánico, de donde sacó las cualidades principales
del vampiro (sed de sangre, múltiples transformaciones, neutralización que sufre durante el
día y nulidad ante el ajo o la cruz). Los rasgos psicológicos dicen que los extrajo de un
tiránico actor amigo suyo llamado Henry Irving.
La película de Coppola, Drácula, de Bram Stoker, tal como su propio nombre
indica está basada en la novela de Stoker. Al contrario de lo que la gente cree, pero, no le
es demasiado fiel. A favor de ella hemos de decir que respeta a todos los personajes (cosa
que otras versiones de la novela no hacen) y que se puede ver claramente que en qué obra
está basada ya que muchos fragmentos de la película son casi idénticos a los de la novela.
En contra, sin embargo, está que, al añadir al principio de la película una supuesta
introducción basada en el mito transilvánico de Drácula (surgido de un antiguo señor
feudal llamado Vlad el Empalador), cambia completamente el enfoque que Stoker le da a
su novela (la victoria del amor por encima del mal, donde el amor representa a la mujer y
el mal al vampiro) y la convierte en una historia de amor.
Pero, a la hora de adaptar la novela para su película, Coppola se encontró con
algunas dificultades. Como se ha mencionado con anterioridad, toda la novela de Stoker
esta narrada mediante diarios, grabaciones, cartas, telegramas… y ofrece numerosos saltos
en el tiempo, pero, cuando se mira la película se puede observar que se ha conseguido un
relato lineal. Lo que aquí simplemente se ha hecho ha sido suprimir algunos fragmentos de
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la novela original, dejando sólo los que parecían más relevantes para la trama de la película
y ordenándolos cronológicamente, aunque así se produjeran numerosos cambios de
escenario. Respecto a la forma de narrar la historia, como es natural en cualquier película
de nuestra época, predominan los diálogos y, sobre todo, las imágenes; aunque, para seguir
más el estilo de la novela a partir de la que ha sido creada, introduce algunos fragmentos
narrados por diversos personajes de la película. Estos fragmentos suelen coincidir con los
momentos en que plasman sus ideas en un papel, las graban en un magnetófono, leen un
escrito, etc. El narrador que surge es siempre objetivo, tanto si es en primera (lo más
habitual) como en tercera persona. También hay, a lo largo de la película, escasas
anotaciones en la parte inferior de la pantalla que nos sitúan en el contexto en que ocurren
los hechos (época, localización). Finalmente, la película de Coppola resulta ser,
básicamente, comercial, al contrario de lo que él pretendía hacernos creer incluyendo el
nombre de Stoker en el título mismo de la película. Esto se puede ver, principalmente, en
el reparto de actores que intervino en ella, la mayoría con unos honorarios bastante
elevados.
Hay que resaltar el trabajo increíble de vestuario, a cargo de Eiko Ishioka, directora
artística de fama mundial, ha logrado resaltar la brillantez visual de la película de Coppola
inspirando sus creaciones en los cuadros simbolistas de Gustav Klimt. El simbolismo
defiende la supremacía de la imaginación y la subjetividad del artista, o lo que es lo
mismo, interpone el inconsciente sobre la razón, creando obras de arte en las que no se
expresa la imagen, sino el carácter de lo representado, en contra de las teorías materialistas
sobre la comprensión exacta y científica de la naturaleza y la sociedad. Por lo tanto, su
originalidad no depende de la técnica sino del contenido. En los diseños de Drácula
podemos ver que el carácter simbolista está por encima de todo, ya que, el estilo de Ishioka
sigue completamente al pie de la letra las reglas del movimiento simbólico. La diseñadora
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tiene muy clara la diferencia entre la línea y el color, ya que la línea expresa lo permanente
y el color lo momentáneo. La línea es un símbolo casi abstracto que refleja el carácter del
objeto, mientras que el color condiciona la atmósfera general y el mundo de los
sentimientos. Como hemos podido ver, en la película se refleja este espíritu, ya que los
colores del vestuario tienen mucha importancia en ciertos momentos del relato, dando al
espectador una información visual de los sentimientos de los personajes de Drácula. Así,
podemos observar, por ejemplo, el color rojo de los vestidos de Mina y Lucy cuando se
encuentran bajo el hechizo de Drácula. Como vemos en la Imagen 5 en donde aparecen los
dos protagonistas.
Imagen 5. Drácula. Fuente: www.jeffperrine.com/dracula.JPG
Otro ejemplo claro de que los colores reflejan los sentimientos o el estado de ánimo
de los personajes, es que, en gran parte de la película Mina va vestida en tonos verdes. El
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verde es el color de la esperanza, pero también, el del proceso del conocimiento. Lucy,
antes de tener ningún contacto con Drácula, siempre va vestida de blanco, lo que da al
espectador la información de la pureza y la estabilidad en que se encuentra el personaje. El
problema con el que se encontró Coppola, que más bien no era un problema, pero si un
obstáculo para que Ishioka no aceptara el hacerse cargo del vestuario de la película es que
ella no era vestuarista, era directora artística y básicamente se había echo cargo de la
escenografía en sus anteriores trabajos. Pero Coppola insistió en que era ella la que debía
hacer el diseño del vestuario ya que en Drácula de Bram Stoker el vestuario se convertía en
decorado y ocupaba un lugar central en la visión global de la película. De esta misma
manera la escenografía se convertía en luz y las sombras, el humo y los contrastes debían
participar en la creación de un medio inexplorado.
Coppola le mostró cuadros de Gustav Klimt ya que en esta película quería
recuperar el espíritu de la pintura simbolista, y le habló de la oscuridad, de la belleza y de
la decadencia pero sobretodo se dejó llevar por su imaginación creando un vestuario nunca
visto antes. Ishioka se guió, también, en el punto de vista original de Coppola, y en la
investigación sobre los trajes que en esa época se usaban en Transilvania y Rumania, y una
vez dejó atrás esa fase de investigación su imaginación hizo la mayor parte del trabajo. El
vestuario de esta película podría considerarse entre un vínculo de los decorados y el
personaje, asimismo, el vestuario pudo influir en la interpretación de los actores. Ishioka le
pidió a Coppola que le enviara, uno por uno, a todos los actores principales. Charló con
ellos sobre los dibujos de los diseños, aunque Eiko Ishioka, es una persona que no soporta
que le impongan su punto de vista y no se dobló a ninguna de las ideas que propusieron.
Por ese motivo, dice, tiene tanta aprensión a trabajar con grandes estrellas. Por eso,
después de ganar el Oscar al mejor vestuario, tubo que rechazar siete películas.
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Como se puede comprobar, el vestuario, tiene mas importancia de la que se
le da, ya que, debe ser concebido para el ojo de la cámara y ser tan perfecto en el primer
plano, como en el plano detalle, como en el plano general., porque si el acabado no es
suficiente puede impedir al realizador hacer un primer plano y obstaculizar en la
planificación del film.
Esta película rompe con los esquemas clásicos tradicionales que envuelven al
mítico Drácula. Está presentada en forma de ambientación neogótica, con tintes del
impresionismo alemán y repleta de signos e imágenes oníricas, como las tinieblas, la
niebla, los claroscuros, las tormentas, la luna el rojo que envuelve las escenas de pasión,
las velas, la penumbra, que se acercan al barroco y al gótico. Atípica dentro del género de
películas de vampiros, recrea un ambiente, exageradamente romántico, recargado, donde
los sueños se confunden con la realidad. Abarcar el tema de la composición de una
película es prácticamente imposible ya que cada imagen es completamente distinta con
respecto a la anterior, lo que significa que nos trasmitirán un sentimiento distinto y la
percepción de cada una de ellas variará en función de cada ser humano. Este hecho,
también está presente en esta grabación, ya que hasta el más mínimo detalle es tratado y
con ello, conseguir traspasar la pantalla llenando al espectador del significado de la
historia. Por este motivo, se decide analizar, mínimamente, algunas imágenes que se
consideran importantes de la película. En primer lugar se analizara una imagen que se
repite tanto al principio como al final de la película, pero en la que la posición de los
personajes varía de una a otra.La imagen es la siguiente:……………………………………
En ambas ocasiones uno de los enamorados está muerto, al principio de la película es
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Elisabetha y Vlad que la observa junto a ella, y al final de la película, como se ve en la
fotografía, el muerto es Drácula y es Mina quien permanece junto a ella. De fondo, la
imagen de una inmensa cruz. Para todos, en ambas ocasiones el núcleo de interés, es el
centro de la imagen. En ambas, el centro de la imagen no lo posee ninguno de los
elementos claves, ni los amados ni la cruz, ya que ambos están puesto para contrarrestarse
y que exista equilibrio. Aún así, se cree que la vista tiende a irse a la zona en la que están la
pareja, ya que el tema principal de la historia es el amor entre ambos. La importancia de la
cruz viene dada por su posición en el encuadre, ya que los elementos contra más alejados
adquieren mayor fuerza. Con respecto a la historia, en la primera vez que aparece, Drácula
reniega de ella, de la religión y de Dios por no proteger a su amada; en la segunda,
simboliza el perdón a Drácula. También impacta la imagen tomada con un ángulo picado
del castillo, cuando Harker acaba de llegar al castillo de Dracula y este, después de
invitarlo a entrar, le acompaña por el castillo. Desde este punto de vista, el centro de
interés de esta imagen, son los protagonistas. Estos están situados casi en el centro de la
imagen, sobre otro elemento que tiene mucho peso, como es la silueta de una cruz,
elemento que constantemente aparece en la película para realzar la importancia de la
religión a lo largo de la obra. Al igual que el resto de imágenes, los tonos utilizados son
muy fríos como los azules, aunque aquí hay unos puntos de luz que iluminan la imagen
situados alrededor de esta y en la parte superior, además del la capa de color rojo, color de
la sangre y de la venganza, que lleva Drácula. Otra imagen o imágenes que se deben
analizar sucede en el castillo, cuando Harker que acaba de llegar al hogar de Drácula está
acompañado de Drácula, y de fondo se ve en todas las imágenes, al propio Vlad en un
cuadro. Durante el transcurso de estás imágenes, donde hay una conversación entre ambos
protagonistas, siempre está el cuadro presente. Se cree, que con esto lo que se quiere
conseguir, es acentuar el poder que tiene Dracul sobre el resto de personas, en este instante
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sobre Harker, ya que Vlad está doblemente representado, por el cuadro y por su presencia.
También tiene importancia la tonalidad de la imagen, ya que en ella predominan los azules
y lo oscuro, expresando un ambiente pesado, sórdido y serio, pero contrasta con áreas de
luz definidas y con tonos cálidos, el rojo en este caso, como son el cuadro o el vestuario de
Drácula, con lo que se le aporta a la imagen misterio, dramatismo y solemnidad. Y otro
instante digno de analizar en la película, es el instante donde todos velan el cuerpo de
Lucy, después de que esta haya sido devorada y poseída por Drácula encarnado en la piel
de un lobo. Aunque la imagen está equilibrada, el centro de interés está situado en la parte
inferior derecha de la misma. Allí se haya el cadáver de Lucy en un féretro transparente.
Además la posición del cuerpo y del resto de protagonistas se dirige hacia este lugar, con
lo que todavía se refuerza más. También decir, que los tonos utilizados son fríos, para
denotar el dramatismo de la escena.
Al comparar esta película con la de Murnau, Nosferatu (Nosferatu, una sinfonía del
terror), vemos que, en algunos aspectos, podríamos considerar más fiel ésta que la de
Coppola. Sí que en esta película no se respetan los personajes (en realidad, prácticamente
no se respeta ningún fragmento de la obra) pero el tema es exactamente el mismo que el de
la obra de Stoker, y esto, mirándolo objetivamente, es lo fundamental. Al igual que le pasó
a Coppola, Murnau tiene que adaptar los saltos en el tiempo y lugar de la obra a un relato
lineal para hacer su película y, prácticamente, sigue el mismo método antes nombrado. Al
ser una película muda, las imágenes y los gestos tienen un papel principal; se encuentran,
como es habitual, algunas aclaraciones sobre los diálogos y hay, también, fragmentos
narrados mediante la muestra de cartas o libros para simular el estilo de la novela.
Aunque las películas de Murnau son, principalmente, expresionistas (estilo caracterizado
por la trascendencia que adquirieron los decorados, los juegos de luces, unas
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interpretaciones muy características y unos argumentos centrados en lo terrorífico y lo
fantástico), en esta decidió rodar en el exterior. Además, con la inserción de factores reales
logró que una película fantástica adquiriera un cierto tono de veracidad. El empleo de los
nuevos recursos técnicos la alejó aún más del corriente expresionista y podemos decir que
empezó ya a adentrarse en lo que se llama realismo. Con la influencia del productor y
diseñador de producción Albin Grau, la película estableció una de las dos principales
representaciones de películas de vampiros. El “Tipo Nosferatu” es un muerto viviente con
características de roedor (especialmente largas las uñas y los dientes incisivos), asociado
con ratas y la plaga, y sin ser ni encantador ni erótico, sino mas bien totalmente
repugnante. Las victimas usualmente morían y no eran transformadas en vampiros. El
arquetipo más común es el “Tipo Drácula” (establecido por la versión de Drácula de Bela
Lugosi y perpetuado por Christopher Lee), un encantador aristócrata adepto a seducir y
cuyas mordidas transforman a sus victimas en nuevos vampiros.
Esta obra es la primera incursión cinematográfica que adapto las andanzas de
vampiro de drácula, mezcla lirismo, romanticismo y expresionismo en una atmosfera
fantástica, prolija en recursos formales y en sus caracterizaciones, en especial Max Schreck
como Nosferatu, en una lánguida y tétrica composición. Detenta las características
expresionistas en el empleo enfático de los escenarios sobre los caracteres (aunque se aleja
de las particularidades principales del estilo al rodar en locaciones exteriores), subrayando
también con la representación de estos rasgos internos mediando sus dramatizadas
composiciones externas. En la imagen a continuación (figura 6), podemos ver estas
características,
59
Figura 6. Drácula. Fuente: www.adn.es/clipping/ADNIMA20071004_2854/4.jpg
Las angulaciones empeladas para ensalzar el genero y sobre todo, la utilización
extremada de contrastes lumínicos, obra del gran Fritz Arno Wagner, quien junto a Murnau
y con el empleo de la película negativa y el Fast motion, consiguen transmitir una
sensación mesmerica y mixturada de irrealidad fantasmagorica y naturalismo mortuorio.
Un importante recurso narrativo empleado en este titulo es el montaje paralelo
(hecho poco usual en aquella época por lso esenciales trabajos de Grittith), mediante el
cual Murnau va alternando de escenario a personajes, en consonancia con los hechos que
están sucediendo en las situaciones, implicándose la misma emocional descriptivamente.
Así, logra mayor dinamismo en el relato, mayor economía temporal y mayor acentuación
en las situaciones concebidas.
También incluye una mirada lírica, implícita en la construcción atmosférica,
utilizando variada simbología y ponderando emocionalmente los detalles de admirable
imaginería.
Con esta obra, Murnau aparece como uno de los máximos representantes del
60
expresionismo con sus sombras, sus diagonales y sus escenas que reproducen hasta el más
mínimo detalle de cuadros de pintores como Friederich.
El juego de contraluces con luces y sombras que produce el efecto dramático de
todas las acciones nos produce sentimientos de miedo, terror y angustia; permite convertir
a los objetos y seres reales en sombras. Es sorprendente la escena en la que la garra de
Nosferatu aparece en la pared, Mina se estremece de miedo, el vampiro sale del cuadro y
su sombra desaparece difuminándose y convirtiéndose en humo.
Por ultimo algo que es muy importante destacar es la perfecta relación de
identificación y simbolismo que hace Murnau entre la naturaleza y el vampiro, con las olas
( su llegada, el mar ( esta cerca), el viento( su presencia) las nubes ( la llegada de Harker a
las tierras de los fantasmas.
61
Capitulo 5: Nuevas tendencias en el cine de terror
A medida que pasan los años todo sufre cambios, y este genero en particular también sufrió
sus cambios.
El año 1941 fue renovador para los grandes estudios cinematográficos de Estados
Unidos, que distribuyeron sus películas a nivel mundial. Con el estreno de la mítica Citizen
Kane, de Orson Welles, el cine se moderniza descubriendo nuevas capacidades narrativas y
sintácticas, que apelan a un espectador más activo en la construcción de sentido que los
films proponen. En esta década, uno de los nuevos recursos narrativos que el cine
occidental empieza a utilizar es el “fuera de campo”.Figura 7
Figura 7. Citizen Kane. Fuente: blogs.diariovasco.com/media/citizen_kane_7_02.jpg
62
Hasta ahora, en el primer cine de los 30, el terror era provocado desde lo que se
veía dentro de la pantalla; con este nuevo recurso se empieza a utilizar lo que queda fuera
del marco, y ello adquiere una importancia narrativa fundamental. El fuera de campo se
alude con ciertos elementos como sonidos o sombras y, de esta manera, lo que no se ve
cobra dimensiones terroríficas más eficaces, ya que la definición de la fuente del mal es
ahora producto de la imaginación de cada espectador. Los espacios cotidianos y cercanos a
éste comienzan a enmarcar los nuevos miedos, dejando atrás los escenarios de castillos
fantasmales con laboratorios ocultos en las montañas. De la misma manera, también los
personajes son menos sobrenaturales y cada vez más parecidos al hombre común.
Una constante en el cine de terror de las últimas décadas ha sido esta incorporación
como amenaza de las últimas tecnologías. En los setenta y ochenta estaban de moda los
ascensores, electrodomésticos o máquinas asesinas, otorgándosele un toque ominoso a
artículos de una nueva cotidianeidad. Hasta “Chucky” fue un artilugio de su momento, un
muñeco a pilas que se movía y hablaba. El horror surge y se potencia cuando lo que
suponemos produce comodidad y adoptamos para que forme parte de nuestras vidas se
convierte en objeto amenazante.
Las cámaras son extensiones del ojo humano, y en este sentido se aborda un miedo
atávico inconsciente, ese otro sentimiento de culpa propio del que espía o curioso, que es
sorprendido en pleno acto voyeurista: mirando, retratando, fotografiando algo. De alguna
manera todos los espectadores son ese curioso que observa a la gente a hurtadillas y en este
cine se explota esta cualidad. Quizá la escena más repetida en la historia del cine de terror
sea aquella en que el protagonista se acerca lentamente a observar un objeto indefinido con
detenimiento, y ese mismo objeto acaba por saltarle a la cara
Ahora se describirán dos escenas, para entender más gráficamente, los cambios de este
género:
63
1980: La víctima corre por un bosque oscuro y desolado huyendo del asesino
maniático. La víctima tropieza y cae al suelo, lo que permite que el asesino finalmente la
alcance. La víctima grita desesperadamente. El asesino levanta su cuchillo. Cambio de
escena.
2005: La víctima está atada con cadenas a una silla en un cuarto oscuro y mugroso.
En una mesa a su lado hay una colección de instrumentos quirúrgicos, navajas afiladas,
tijeras, un taladro de precisión, todos en metal brillante, impecable. La víctima mira a su
alrededor mientras se da cuenta poco a poco de la situación precaria en la que se encuentra,
y comienza a gritar y vomitar a la vez que entra en la habitación un hombre vestido en lo
que parece ser un atuendo de cirujano con fetiche de látex. La víctima grita en agonía
mientras el torturador utiliza los instrumentos en diferentes partes de su cuerpo. Todo el
proceso de tortura se presenta paso a paso, en completo detalle.
La segunda escena describe una de las secciones de la cinta Hostel (2005), del
director Eli Roth. La diferencia entre ambas escenas es típica de un nuevo género de cine
que ha surgido recientemente en Hollywood.
Los ochenta se concentraban mas en el suspenso de la persecución, pero esta nueva
generación de cintas en vez prefiere enfocarse en mostrar lo que pasa después, mostrando
detalles desgarradores, impactando al ojo del espectador. La tendencia se ha visto en
películas de años recientes como Saw (2004), High Tension (2003), House of 1000
Corpses (2003) y su secuela The Devil’s Rejects (2005), ambas de Rob Zombie, y alcanza
su mayo grado con Hostel y Wolf Creek (2005), probablemente la más sádica del grupo.
En todas la violencia gráfica alcanza niveles que previamente no se habían visto.
Pero este género no es una invención completamente original del cine norteamericano.
Luego que Hollywood encontró exito rehaciendo “ghost stories” originales de
Japón (Ringu/The Ring, Ju-On/The Grudge, Honogurai mizu no soko kara/Dark Water),
64
era cuestión de tiempo antes que empezaran a recibir influencia de las propuestas más
violentas del cine de horror asiático. Este es el género de películas lidereado por Takashi
Miike y otros directores que llevaron este género a niveles sin precedentes.
La Violencia en el Cine hace una distinción entre la violencia “hueca”, que es
aquella que se presenta de manera estilizada e inverosímil a propósito, como una forma de
insularnos de la misma, y la violencia “fuerte”, que es aquella que se muestra en toda su
crudeza y que produce en el espectador un sentido de tristeza y desesperación. En el caso
de la violencia fuerte siempre queda la duda de si el cineasta está utilizando este recurso
como una manera de llevar un mensaje. Muchas de estas cintas del nuevo cine de terror
están caminando esa línea muy fina entre mensaje y explotación
En un mundo donde la gente vive insensible ante la violencia, el único terror que
verdaderamente nos afecta es aquel que es creíble, grotesco y tangible.
El cine comercial ha acabado absorbiendo y apropiándose de la figura del psicópata, la
violencia brutal que suele caracterizar sus actuaciones también ha sido asimilada sin mayor
problema por las multisalas de los centros comerciales.
En 1992 la puesta al día que hace Francis Ford Coppola del mito de Drácula trae
consigo un interés de los estudios de Hollywood por llevar a cabo nuevas versiones de los
títulos clásicos de terror de los años 40. El propio Coppola intenta repetir la jugada dos
años más tarde, aunque sólo como productor, con el Frankenstein que dirige Kenneth
Branagh. Sin embargo no tuvo bueno resultados. También decepciona el regreso del
hombre lobo interpretado por Jack Nicholson en Lobo (Wolf, 1994), al mismo tiempo que
el rodaje de Mary Reilly, donde Stephen Frears hace una peculiar versión de El Dr. Jeckyll
y Mr. Hyde, se convierte en un auténtico infierno.………………………………………
Pero comienzan a surgir propuestas innovadoras, La primera de estas propuestas
65
surgidas desde mediados de los años 90 es “En la boca del miedo “(In the Mouth of
Madness, 1995) de John Carpenter. Figura 7
Figura 7. La Boca del Miedo Fuente:………………………………………………………
euri1.yimg.com/.../20060126/03/2693848052.jpg
La película es un fascinante viaje por el universo de un escritor de novelas
terroríficas, de reminiscencias muy claras al mundo de Lovecraft, donde la realidad y la
ficción se entremezclan. Luego surge Scary Movie que acaba convirtiéndose en Scream, y
la mezcla postmoderna de terror y comedia cinéfila referencial trajo una oleada de
películas donde los adolescentes volvían a correr, a gritar y a ser acuchillados. El gran
talento de Williamson consiste en saber combinar la parodia y la ironía con la devoción por
el género, redondeando el pastel con un dominio del metalenguaje.
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Si Carpenter buscó inspiración en la literatura, y Wes Craven en el cine,
David Lynch recurrió a la pintura y a su mundo onírico para llevar a cabo otro título
vanguardista del terror de los últimos años, aunque ya totalmente alejado de lo comercial,
además de una de las películas más inquietantes de la década pasada. Carretera perdida
(Lost Highway, 1997) es un regreso veinte años después a las raíces de Cabeza borradora
(Eraserhead, 1977), la primera película de Lynch. El ambiente sórdido y underground de
Eraserhead ha evolucionado hacia una estética sofisticada y el paisaje urbano degradado y
miserable se ha sustituido por escenarios burgueses y acomodados. La película es un
estremecedor viaje al interior de las pesadillas del personaje principal.
Luego en el año 1999, El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project);
sus autores utilizaron la inmediatez y la cercanía de la cámara de vídeo y del estilo
documental para introducir el miedo en un ambiente que resultara lo más habitual y
verosímil posible.
También obras muy importantes y que marcaron un antes y un después, son El
Exorcista, La Profecía y El Resplandor. Por varias razones, primero porque resultaron muy
exitosas, y fueron lo mejor que se logró en el cine en muchísimos años.
Otra de las razones es que las tres películas tienen algo en común que es tan
importante como el resto del argumento. Es que en los 70’s se inventó algo que más
adelante sería uno de los puntos de más alto nivel de horror en un film: los niños. La
inclusión de un infante que es, no solo el atemorizado, sino el foco del terror. En el
Exorcista es una chica poseída, en La Profecía es un niño que se presume que es el hijo del
diablo y en el Resplandor es un niño que ve fantasmas y otras cosas que no deberían estar
allí.
Como hemos visto, para el cine de terror es fundamental el impacto emocional en el
espectador y, para esto, la búsqueda de nuevos temas, personajes y recursos será
67
permanente. Como vimos anteriormente en la década del 70, luego de las grandes
rebeliones contra las normas y la discusión de lo establecido, el género se involucra con
temas y personajes que hasta entonces no se habían tomado: los niños y la religión.
Abordando ciertos tabúes sociales vinculados con creencias religiosas, el satanismo
será uno de los grandes temas que renovará a este cine, llegando a niveles de terror en el
espectador nunca antes vivenciados.
En estas películas, con un despliegue de superproducciones, los efectos especiales y
el maquillaje son los verdaderos protagonistas. Otra temática que se incorpora en esta
década es el catastrofismo: terremotos, incendios, naufragios y accidentes de aviación,
entre otros, pondrán en marcha una gran producción tecnológica. La espectacularidad de
estas películas, dirigidas a un público cada vez más preocupado por el futuro, explotará un
miedo colectivo estimulado desde los medios de comunicación.
En la década de los 80, aparece una nueva camada de monstruos que renuevan el
género. Los nuevos protagonistas de las películas de terror se caracterizarán por un fuerte
uso de la ironía y por atraer a un nuevo público a las salas: los adolescentes. Este terror
tendrá como rasgos fundamentales el exceso, la desmesura y, en algunos casos, la
evidencia del artificio, que, al mezclarse con elementos grotescos, dan como resultado un
efecto de humor negro. Paralelamente al desarrollo del cine de terror, la estética llamada
de clase B gana popularidad y el cine gore llega a la cima del éxito. Es la época de
zombies, muertos vivos exageradamente maquillados, monstruos de un látex que no se
disimula como tal y caudales de líquido rojo sangre. Algunos films mostrarán un mundo
tan bizarro que el miedo algunas veces será desplazado por la risa. Como se puede ver en
la figura 8, Ese es el caso de Jack Frost, uno de los clásicos no oficiales del cine navideño.
68
Un asesino serial es bañado accidentalmente por una substancia genética experimental,
convirtiéndose en un muñeco de nieve viviente.
Figura 8. Jack Frost. Fuente: www.cinecinecine.com/.../dvd_jack_frost041.jpg
En la década de los 90, las citas y los ejercicios intertextuales intentarán ganarse el
afecto y la atención del público a través del recuerdo de otros films y de otros tiempos. El
género ya cuenta con una historia propia y se refiere a sí mismo en numerosos guiños que
asumen su tradición, ya sea en carácter de homenaje o de manera paródica.
En una línea de análisis vinculada al posmodernismo, estas películas evidencian la
ausencia de ideas renovadoras en las grandes productoras norteamericanas y recurren a
éxitos del pasado para obtener ganancias comerciales en la actualidad.
En el siglo XXI, con el avance de la tecnología digital e Internet, los blogs y las
páginas web sobre cine han dejado de ser algo sofisticado. Cada vez más, los jóvenes
tienen acceso a teléfonos celulares, cámaras de fotos y video, con los que pueden grabar
sus propias historias y empezar a experimentar con las imágenes. Este suceso se ha
69
incorporado al cine, por medio de falsos reportajes televisivos o falsos documentales, como
también en campañas de marketing de algunos films, que circulan por la web mucho antes
de llegar a las salas. Asimismo, esto muestra que hay en el público una exigencia de
recursos innovadores para el género, un espectador que ya no es ingenuo, que reconoce los
recursos dramáticos del terror en el cine y que busca nuevas formas de experimentar
el miedo.
Es en este contexto donde aparece una nueva serie de películas vinculadas a un
falso realismo y al uso de la tecnología en la vida cotidiana, desorientando al espectador en
relación con el límite entre lo real y lo ficcional. Aunque aún no podemos vislumbrar la
influencia que tendrán dentro del mundo cinematográfico, ya podemos encontrar una
tendencia que nos señala que cada vez son más comunes las producciones audiovisuales
con un estilo improvisado; una forma basada en la grabación casera y la cámara
en mano.
Uno de los ultimos films que tiene una marcada dirección de arte es “las colinas
tienen Ojos”, (figura 9) de Alexandre Aja, en donde una familia americana realiza un viaje
a través del desierto en caravana, cuando un accidente les deja tirados en medio de la
nada, tendrán que hacer frente a unos seres hambrientos y despiadados que les acechan
desde las colinas.
70
Figura 9. Las Colinas Tienen Ojos. Fuente:………………………………………………
www.cineybso.com/fotos%20cine/l/las%20colinas.
Las fotos de las mutaciones que aparecen en los créditos iniciales son reales, pero
no son mutaciones de origen atómico, sino que son defectos de nacimiento causados por
el uso de la gente naranja en el Vietnam.
Alexandre Aja y el director artístico, Gregory Levasseur, tenían planeado desde un
principio filmar la película en Marruecos debido a su semejanza con el desierto de Nuevo
México. Los productores en cambio se opusieron en un primer momento debido al miedo
de posibles ataques terroristas, pero el no encontrar otras localizaciones convenientes, les
hizo aceptar la propuesta inicial.
El décorado de la gasolinera fue construido en la localización de Marruecos, el cual
parecía tan real, que la gente paraba con la intención de repostar.
71
La escena del accidente provocado del todoterreno con la caravana llevó 3 días de rodaje y
se filmó en una única toma. .
El cráter que Doug (Aaron Stanford) encuentra en medio del desierto fue
completamente creado por ordenador. .
Para el carácter del personaje de Doug Bukowski (Aaron Stanford), los
productores querían que se pareciera al que interpretó el actor Dustin Hoffman en "Perros
de paja" (1971). .
El actor Aaron Stanford (Doug) no quiso conocer el aspecto de los mutantes hasta
el mismo día en que le tocara rodar la primera escena con ellos, para que sus primeras
reacciones de miedo fueran más realistas.
El director y el equipo técnico, para el diseño del maquillaje de los mutantes, se
documentaron en informes, fotografías y metraje rodado sobre los efectos que la
radioactividad provocó en Chernobyl e Hiroshima. .
Los mutantes fueron creados por CGI, efectos de maquillaje y físicos o ambos. La
mayoría de los mutantes con deformaciones completas fueron creados con maquillaje
protésico. En cambio, los niños deformes que aparecen jugando, sus caras fueron
modificadas digitalmente. El caso de Rubí fue una mezcla de los dos procesos.
En el desierto de Marruecos la temperatura llegaba a alcanzar los 50º C, lo cual
obligaba a retocar el maquillaje de los actores cada pocos minutos. Maquillar a cada
mutante se tardaba casi tres horas. .
Gregory Nicotero, el mago de los efectos especiales del maquillaje en este filme,
tiene un cameo como Cyst, el mutante con sombrero oscuro.
Pese a que da la impresión de que son muchos los maniquíes utilizados en las escenas del
poblado, en realidad sólo fueron 16, a los cuales se les cambiaba de ropa y de sitio según la
escena.
72
Para reducir algo el presupuesto, parte del atrezzo del remake de "La matanza de
Texas" (2003), se volvió a utilizar en este filme. .
El director Alexandre Aja quiso hacer una referencia a "Amor a quemarropa"
(1993) de Tony Scott, en la escena en donde Doug (Aaron Stanford) de rodillas pide
misericordia antes de atacar por sorpresa al mutante que se está riendo de él.
Cerca de 2 minutos fueron los cortados del metraje para poder alcanzar una calificación de
R. En la versión USA fueron necesario 31 cambios en las escenas de violencia,
posteriormente dicha versión fue la utilizada para la distribución internacional. La versión
sin censuras está disponible en DVD. En algunas de esas escenas se veía: planos
adicionales de Bob (Ted Levine) quemándose y sus ojos poniéndose en blanco; un primer
plano del disparo en la cabeza de Lynn (Vinessa Shaw); un plano más explícito del arma
cerca del bebe (Maisie Camilleri Preziosi); la escena de la violación a Brenda (Emilie de
Ravin) durando medio minuto más. .
En el rodaje se usaron 4 caravanas Airstream diferentes, 3 de ellas fueron compradas al
Rey de Marruecos, quien las utilizó en su día para excursiones de caza, y una cuarta
construida un tercio más grande que su tamaño real para poder rodar mejor en su interior.
El filme es un remake de "Las colinas tienen ojos" (1977) dirigido por Wes Craven, quien
ahora es el productor. .
Wes Craven y el productor Peter Locke querían originalmente filmar el remake en el
mismo desierto utilizado en la película original de 1977, pero cuando fueron a visitar la
localización encontraron varios apartamentos en construcción.
La historia original está inspirada en una historia verdadera que Wes Craven
encontró en un artículo en la Biblioteca de Nueva York sobre una numerosa y canibal
familia llamada Sawney Beane. Los hechos tuvieron lugar a principios del s. XVIII en
Escocia, dicha familia se dedicaba a robar, matar y comer a sus propias víctimas que
73
rondaban por un camino, sobretodo vagabundos; unas personas que cruzaban dicho camino
consiguieron escapar de ellos, y después relataron que un grupo de gente salvaje les había
atacado. Al poco tiempo, corrió la voz de este caso y otros sucesos menos afortunados, que
obligó a enviar una expedición que dio con la cueva donde se refugiaban.
Al fin y al cabo el cine de terror nos atrae en gran escala gracias a la dirección de arte que
lo sostiene y nos hace sumergir en esos universos, por que si lo vemos desde un principio
hasta la actualidad. El cine de terror bebe de las fuentes de la literatura y las supersticiones
y leyendas tradicionales, así como de temores y pesadillas nacidos de contextos
socioculturales mucho más actuales y precisos. Por una parte, de la novela de terror, nacida
en la segunda mitad del siglo XVIII; por otra, de la tradición oral del cuento de miedo,
ampliamente desarrollada en las sociedades rurales de todas las culturas. De aquí, en
último término, surgirán los elementos y personajes básicos utilizados en las películas de
este género: los vampiros, el hombre lobo, los monstruos, fantasmas, brujas, zombis, así
como las desdichadas réplicas humanas, al estilo de Frankenstein. Otras señas de identidad
del género son un uso muy particular de la iluminación, que muchas veces tiende a
inspirarse en la pintura romántica alemana del siglo XIX, la cual se caracteriza por el
recurso frecuente al claroscuro, a los contrastes de colores y los tonos penumbrosos,
efectos muy apreciables en el cine expresionista de los primeros años (Murnau, Fritz
Lang). Los espacios o escenarios más visitados serán la noche, cementerios, la casa
abandonada, el castillo, las ruinas, el laboratorio lúgubre, el bosque o el erial sombrío, el
jardín decadente, que han terminado conformando un catálogo de "lugares" comunes.
Asimismo, nunca debe faltar una banda sonora densa y sugerente (El resplandor, Psicosis,
Tiburón.), junto a unos escalofriantes efectos de sonido (El exorcista, Alien, Drácula de
Coppola), efectos que en los últimos tiempos rayan más bien en lo ensordecedor (Soy
leyenda, de 2007).
74
El público se siente atraído hacia este tipo de películas precisamente por los estímulos
emocionales novedosos e intensos que recibe, es decir, lo insólito-escabroso inscrito
momentáneamente en la rutina diaria. Los efectos fisiológicos que experimenta el
espectador horrorizado en su butaca incluyen fuertes subidas de adrenalina, con dilatación
de pupilas, aceleramiento cardíaco y respiratorio, y sudor frío, todo lo cual por lo común se
cierra con un desahogo final, en el cual, de acuerdo con el remate que haya tenido la
historia, reinará el consuelo o el desconsuelo. El motor sensacionalista en estas películas
es, en muchos casos, la exhibición de la crueldad, humana, bestial o sobrenatural, como
representación del Mal, en cualquiera de sus muchas variantes, y esto explica que la gran
competencia comercial en esta industria haya generado una escalada indiscriminada de
contenidos truculentos en el género a lo largo de los últimos años. Aparte del Mal y muy
ligado a él, lo oculto o misterioso, como es lógico, define también al cine de terror como
género, y lo hace tanto en el plano arquetípico como en su desarrollo escenográfico. Lo
oculto sugerido sirve tanto para referirse a la temática del cine de terror (lo oculto del
inconsciente criminal, lo oculto de los monstruos siempre escondidos en las entrañas de la
sociedad, lo oculto de nuestras tendencias y deseos más inconfesables...), como a su
caracterización y puesta en escena, a veces tendente, como en el suspense, a escatimar
información al atribulado personaje, información ya conocida por el público, que,
impotente en su butaca, espera angustiado acontecimientos. Otras veces se procede a la
ocultación y sugerencia a través de la exacerbación engañosa del decorado, de la
manipulación de la fotografía, del maquillaje, etc., o por medio de la más pura y simple
privación de los elementos implicados, como en la técnica del fuera de campo (la escena
terrorífica transcurre fuera del objetivo de la cámara, la cual se centra en sus aledaños; el
espectador únicamente "la escucha" o imagina); la interposición del personaje entre la
cámara y el elemento terrorífico, etc.
75
El cine de terror es un género rígidamente codificado por la industria y que a su vez
posee muchos subgéneros, cada uno regido por sus reglas propias, y sometido a normas
bien precisas que raramente son intercambiables entre subgéneros. De entre todas las
variantes surgidas en la historia del género, cabría entresacar una escueta clasificación con
arreglo a la temática general:…………………………………………………………………
Las preguntas sobre el más allá y lo desconocido que han generado toda la serie de
zombis, momias, fantasmas, vampiros, extraterrestres, etc.
El miedo a la tiranía cruel, escenificado, por ejemplo, a través de la relación del
Conde Drácula con sus súbditos y víctimas, o bien en la potencia amenazadora de brujos
malignos o monstruos, como es el caso de Fu Manchú, King Kong, y tantos otros.
Lo monstruoso en sí mismo, relacionado con lo anterior: la aparición de la
anormalidad que alarma y atemoriza; tiene su mejor ejemplo en el viejo Frankenstein, y
más modernamente, los Alien, Predator, etc.
La pérdida de identidad y el miedo a la locura, visible en filmes como La invasión
de los ultracuerpos (Don Siegel, 1956), donde unos seres ocupan los cuerpos suplantando
la personalidad de sus víctimas; El exorcista (William Friedkin, 1973), la posesión de la
protagonista por el demonio, o la transformación del Dr Jekyll en el monstruo Mr Hyde
que anida en su interior, en las muchas versiones cinematográficas que ha tenido esta
historia; también, Psicosis, de Hitchcock.
76
Conclusión:
Como conclusión, se observa que mediante el desarrollo de cada capitulo, se puede
apreciar la evolución y la proyección del género a lo largo de los años. Y como la dirección
de arte la fue acompañando de diferentes formas.
Entendiendo ya que la dirección de arte, es la plasmación del proyecto plástico de una
película, es decir, la escenografía, las pautas del vestuario, y en definitiva, todo lo que se
ve físicamente en la película. La Dirección de Arte se ocupa de todos los aspectos visuales
del film. Su función es poner el guión en imágenes, pero para eso es importante que
contemple el destinatario y que decida cual es su intencionalidad, es decir, que le de
sentido a sus ideas y refleje la estructura dramática.
Ahora comprendemos que esta labor esta directamente relacionado con conseguir los
objetivos de una film de terror, pero se observan muchas diferencias con el genero terror de
principio de siglo y el actual.
En el recorrido del cine de terror estadounidense hasta el actual, se observan que los
realizados fueron cambiando sus temáticas y su perspectiva para trasmitir las sensaciones
de miedo, temor y pánico.
Comienzan teniendo como protagonistas a personajes como Drácula, luego El Hombre
Lobo, Monstruos y científicos locos, siguiendo la línea comienzan a surgir los muertos
vivientes, momias, zombies, fantasmas, y hasta el diablo.
El miedo iba de la mano de la impresión visual que se realizaba sobre el espectador.
Esta impresión visual se daba gracias a la dirección de arte, quien era la encargada de
recrear todos estos personajes siniestros, no solo eso, si no también todos los elementos
77
icnográficos para trasmitir esta atmósfera de un nuevo lenguaje cinematográfico. Como
por ejemplo, el cementerio, la tormenta por la noche, la niebla, la quietud y la inquietud.
El terror que el film trasmitía esta sustentado completamente desde la dirección de arte.
A medida que paso el tiempo, el género de terror se fue personificando y los decorados
cada vez más se acercaban a la realidad actual. El arquetipo del mal ya no esta en un
monstruo, sino que ahora esta en un hombre, creación de la figura del psicópata, y se
comienza a recurrir al montaje para destrozar los cuerpos. Mas tarde se marca una
secuencia de todo lo paranormal, en donde nos encontramos con fantasmas, ovnis y el
diablo como protagonista principal.
Aquí el terror pasa a hacer mucho más psicológico. Aquí se marca la gran diferencia
respecto al trabajo de la dirección de arte en el cine de terror, ya que en los inicios era
necesario recrear los protagonistas, decorados y efectos sangrientos desde la dirección de
arte, mientras que en el “nuevo cine de terror” ahora mas abocado a la psiquis de los
personajes, la dirección de arte hace hincapié en detalles mas evidentes y singulares, que a
principios de siglo.
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