TEMA 1.-LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn, Rin del Norte- Westfalia.

Alemania 1770-Viena 1827)

Al principio Beethoven trabaja dentro de las normas del clasicismo, pero desde

muy pronto trata que la música sea la expresión de su personalidad.

Su arte es un medio de expresión, no es fruto de un encargo, sino que surge de

dentro del compositor, y de ahí que se le clasifique como un compositor

revolucionario..

Como consecuencia tenemos la subordinación del elemento sonoro a la

intención expresiva.

1.-BIOGRAFIA

Hijo de una familia muy pobre de padre alcohólico y de madre tuberculosa, por

este motivo tuvo que dedicarse a sus hermanos pequeños Carlos y Juan. A pesar de

ello, su padre fue severo con él. Vivió en su ciudad natal hasta que se trasladó a

Viena.

En 1778 hizo su primer concierto como pianista en la vecina ciudad de Colonia.

Estudió con el buen músico y pedagogo Christian Gottlob Neefe, el cual le dio

una formación seria. A los doce años ya escribía variaciones.

Su amigo Francisco Gerard Wegeler le presentó a los Breuning los cuales le

hicieron de padrinos. La señora se ocupó mucho de su formación cultural general. Su

hija, Leonor, fue con el tiempo uno de los desdichados amores de Beethoven.

A los quince años entró en la corte como organista suplente y violinista del

teatro. Mientras impartía clases de piano (siempre fue un mal pedagogo) Fue en esta

época cuando conoció al conde Ernest Fernando von Waldstein, el cual fue su

primer protector. Fue un tiempo a la universidad. Su profesor, el ex capellán Eulogio

Schneider, le educó en la ideología de libertad y fraternidad e la Revolución Francesa.

En 1792 ya era conocido como gran músico de la acorte principesca de Bonn.

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Animado por von Waldstein la dejó para irse a Viena, ciudad donde se quedaría para

siempre.

Los primeros años en Viena fueron felices: frecuentó amigos aristócratas,

alguno de ellos lo tuvo como huésped. Conoció grandes músicos, como Haydn y

Salieri. Gozó de amores, aunque cortos, y de una situación económica buena. Allí

conoció al conde von Brunswick y cuatro de sus hijos y tuvo gran amistad don ellos.

El amor que sintió por una de sus hijas, alumna suya, Teresa, hizo historia. Que

sepamos fue el único amor largo y correspondido de su vida. Se amaron hasta la

muerte.

En 1796 empieza a tener molestias en las orejas. Cuando escribió el oratorio

“Cristo en la montaña de los olivos”, hacia 1803, estaba ya muy sordo. Aquí

encontramos una relación entre las agonías de Jesús y las suyas, ya que a parte de la

sordera sufría de dolor de cabeza, de estomago y de intestino, de reuma y de

infecciones en el pecho. Pero por si fuera poco, vio terminar su amor con la condesa

Julieta Guicciardi y tuvo muchas disputas familiares. También escribió el célebre

“Testamento de Heiligenstadt” después de intentar suicidarse.

Para mis hermanos Carl y….... (Johann) van Beethoven:

¡Oh, hombres que me juzgáis malevolente, testarudo o misántropo!

¡Cuán equivocados estáis! Desde mi infancia, mi corazón y mi mente estuvieron

inclinados hacia el tierno sentimiento de bondad, inclusive me encontré

voluntarioso para realizar acciones generosas, pero, reflexionad que hace ya

seis años en los que me he visto atacado por una dolencia incurable, agravada

por médicos insensatos, estafado año tras año con la esperanza de una

recuperación, y finalmente obligado a enfrentar el futuro una enfermedad

crónica (cuya cura llevará años, o tal vez sea imposible); nacido con un

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temperamento ardiente y vivo, hasta inclusive susceptible a las distracciones de

la sociedad, fui obligado temprano a aislarme, a vivir en soledad, cuando en

algún momento traté de olvidar es, oh, cuan duramente fui forzado a reconocer

la entonces doblemente realidad de mi sordera, y aun entonces, era imposible

para mi, decirle a los hombre, habla mas fuerte!, grita!, porque estoy sordo. Ah!

Como era posible que yo admitiera tal flaqueza en un sentido que en mi debiera

ser mas perfecto que en otros, un sentido que una vez poseí en la mas alta

perfección, una perfección tal como pocos en mi profesión disfrutan o han

disfrutado –Oh, no puedo hacerlo, entonces perdonadme cuando me veáis

retirarme cuando yo me mezclaría con vosotros con agrado, mi desgracia es

doblemente dolorosa porque forzosamente ocasiona que sea incomprendido,

para mi no puede existir la alegría de la compañía humana, ni los refinados

diálogos, ni las mutuas confidencias, solo me puedo mezclar con la sociedad un

poco cuando las mas grandes necesidades me obligan a hacerlo. Debo vivir

como un exilado, si me acerco a la gente un ardiente terror se apodera de mi,

un miedo de que puedo estar en peligro de que mi condición sea descubierta –

así ha sido durante el año pasado que pasé en el campo, ordenado por mi

inteligente medico a descansar mi oído tanto como fuera posible, en esto

coincidiendo por mi natural disposición, aunque algunas veces quebré la regla,

movido por mi instinto sociable, pero que humillación, cuando alguien se paraba

a mi lado y escuchaba una flauta a la distancia, y yo no escuchaba nada, o

alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo otra vez no escuchaba nada, estos

incidentes me llevaron al borde de la desesperación, un poco mas y hubiera

puesto fin a mi vida – solo el arte me sostuvo, ah, parecía imposible dejar el

mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a

producir, y entonces soporté esta existencia miserable – verdadera mente

miserable, una naturaleza corporal hipersensible a la que un cambio inesperado

puede lanzar del mejor al peor estado – Paciencia – Esta dicho que ahora debo

elegirla para que me guíe, así lo he hecho, espero que mi determinación

permanecerá firme para soportar hasta que a las inexorables parcas les plazca

cortar el hilo, tal vez mejoraré, tal vez no, estoy preparado. Forzado ya a mis 28

años a volverme un filósofo, oh, no es fácil, y menos fácil para el artista que

para otros – Ser Divino, Tu que miráis dentro de lo profundo de mi alma, Tu

sabes, Tu sabes que el amor al prójimo y el deseo de hacer el bien, habitan allí.

Oh, hombres, cuando algún día leáis estas palabras, pensad que habéis sido

injustos conmigo, y dejad que se consuele el desventurado al descubrir que

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hubo alguien semejante a él, que a pesar de todos los obstáculos de la

naturaleza, igualmente hizo todo lo que estuvo en sus manos para ser aceptado

en la superior categoría de los artistas y los hombres dignos.

Ustedes, mis hermanos Carl y ……, tan pronto cuando este muerto, si el

Dr. Schmidt aun vive, pídanle en mi nombre que describa mi enfermedad y

guarden este documento con la historia de mi enfermedad de modo que en la

medida de lo posible, al menos el mundo se reconcilie conmigo después de mi

muerte. Al mismo tiempo los declaro a los dos, como herederos de mi pequeña

fortuna (si puede ser llamada de esa forma), divídanla justamente, acéptense y

ayúdense uno al otro, cualquier mal que me hayáis hecho, lo sabéis, hace

tiempo que fue olvidada. A ti, hermano Carl te doy especialmente las gracias por

el afecto que me has demostrado últimamente. Es mi deseo que vuestras vidas

sean mejores y mas libres de preocupación que la mía, recomendad la virtud a

vuestros hijos, esta sola puede dar felicidad, no el dinero, hablo por experiencia,

solo fue la virtud que me sostuvo en el dolor, a esta y a mi arte solamente debo

el hecho de no haber acabado mi vida con el suicidio – Adiós, y quiéranse uno

al otro – Agradezco a todos mis amigos, particularmente al Príncipe Lichnowsky

y al Profesor Schmidt – Deseo que los instrumentos del Principe L, sean

conservados por uno de ustedes, pero que no resulte una pelea de este hecho,

si pueden serviros de mejor fin, véndanlos, me sentiré contento si puedo seros

de ayuda desde la tumba – con alegría me acerco hacia la muerte – si esta llega

antes de que tenga la oportunidad de mostrar todas mis capacidades artísticas,

habrá llegado demasiado temprano, no obstante mi duro destino y

probablemente desearé que hubiera llegado mas tarde – pero aun así estaré

satisfecho, no me liberará entonces de mi interminable sufrimiento? Vengas

cuando vengas, te recibiré con valor- Adiós y no me olvidéis completamente

cuando este muerto, merezco eso de ustedes, habiendo yo pensado en vida

tantas veces acerca de cómo hacerlos felices, sedlo -

Heiglnstadt

Octubre 6, 1802Ludwig van Beethowen

Debido a su fuerza interna, aunque todo empezaba a darle la espalda, continuó

componiendo con gran afán. Peor, a pesar de tener un total reconocimiento en Viena,

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ciudad que el año 1815 le otorgaba hasta la inmunidad, prefirió vivir en el campo, y

empezaban ya los peores años de su vida.

También el año 1815 moría su hermano Gaspar, el cual en 1813 presentía ya

su muerte cercana, le concedió la tutela de su hijo Carlos. Cuando eso sucedió, la

madre del niño no aceptó renunciar a su hijo y se le opuso jurídicamente. Pero. Por su

mala vida, el juez de la más alta magistratura vienesa le confió a el la tutela de Carlos,

el año 1820, cuando hacia ya dos años que Beethoven era totalmente sordo. La tutela

de este sobrino fue uno de sus grandes problemas, ya que queriendo ser un padre

excelente y riguroso solo consiguió que se amargasen la vida mutuamente.

En estos años también tuvo pleitos con los descendientes de sus protectores,

que a causa de las guerras napoleónicas tuvieron que hacerse fugitivos.

Los últimos años fueron durísimos, abandonando a todo el mundo, viviendo en

una gran miseria y apartado del mundo por la sordera. Mantuvo, a pesar de ello, el

espíritu joven, y nos dice: “Una pequeña sala, una pequeña orquesta, composiciones

todas dedicadas por mí al Dios Todopoderoso, Eterno e Inmortal, eso es lo único que

anhelo para terminar mis días en paz conmigo mismo y en compañía de la

espiritualidad que representan los retratos de Häendel, Bahc, Gluck, Mozart y Haydn,

que conmigo están siempre” Poco antes de morir nos presentaba nuevos proyectos: la

decima sinfonía, un réquiem… y incluso todo un método para piano.

Beethoven fue viaticado el 24 de marzo acompañado de Von Breuning y de

algún otro amigo. Hacia la tarde empezó a delirar y no murió hasta el día 26, debido a

su vigor extraordinario, mientras una tempestad de nieve pintaba Viena.

En el entierro había, según la prensa de la época, unas 10.000 personas.

Rodeaban el coche fúnebre muchos músicos con blandones encendidos destinados a

ser lanzados a la tumba abierta y apagados por las primeras paladas de tierra. Entre el

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séquito iba, muy impresionado, el joven gran compositor de treinta años Franz

Schubert, que la muerte acechaba. Había de morir el año siguiente.

2.- TALANTE

Era un gran amante de la libertad y de la dignidad humana. Era también

eminentemente religioso, a pesar de no seguir las directrices de ninguna iglesia en

concreto, excepto en los últimos años de su vida en que profesó el catolicismo. A

pesar del gran afecto que tenia por la familia y por muchos nobles, fue un republicano

sentimental y abrazó las ideas de la Revolución francesa. Por eso dedicó a Napoleón

la Sinfonía nº 3, en mi bemol mayor, op.55 Heroica y le brindó su amistad. Pero,

cuando se enteró que se había autoproclamado emperador, le retiró la dedicatoria y

exclamó: “ Este hombre es igual que cualquier otro,, solo que ahora es además un

imbécil”, demostrando así la sinceridad y valentía que en todo momento tenia. La

ópera Fidelio o El amor matrimonial es una expresión e su anhelo de libertad.

Tenía una voluntad enorme, ya que trabajaba sin descanso en unas

condiciones durísimas. De pequeño ya tuvo que cuidar a sus hermanos por culpa del

alcoholismo de su padre y la tuberculosis de su madre. Todo eso en un hogar casi

miserable. De mayor, y en unas condiciones económicas y de salud muy malas, tuvo

que hacerse cargo de su sobrino Carlos por la muerte de su hermano Gaspar. Este

sobrino le trajo muchos problemas sociales, económicos, familiares, etc., por la

rebeldía del niño y por la manera de hacer de él. Beethoven fue muy admirado pero

incomprendido como persona por sus cambios temperamentales.

En sus composiciones no aceptaba ninguna objeción. Solo accedió a sacar la

“Gran fuga”, en si bemol mayor, op.133 del cuarteto óp. 130 y reemplazarla por otra de

menos complejidad y duración. A pesar de ello, nunca estaba contento de sus

composiciones. Las rectificaba constantemente y brutalmente, como corresponde al

carácter cambiante y descuidado.

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Tenía unos cambios de temperamento muy bruscos. Se enfadaba con un gran

amigo con vehemencia y al cabo de un rato le enviaba una carta pidiendo perdón con

una vehemencia también excesiva. La siguiente carta a su amigo Wegeler después de

muy poco de haber reñido es un ejemplo:

“Reconozco que no soy merecedor de tu amistad. Tu siempre tan amable, tan

noble, de manera que es la primera vez que no puedo compararme a ti: he caído muy

bajo…. ¡Ay! ¡Cuantas semanas he estado esperando a mi mejor amigo, el más leal, el

más digno! Has supuesto que yo tenía un buen corazón, pero afortunadamente no es

así. Estoy muy avergonzado por ti y por mí. No me atrevo ni a pedirte que me

devuelvas tú amistad. Mi único consuelo es que me conoces desde que éramos muy

pequeños, y déjame que lo diga, siempre he hecho bondad y mi conducta se ha

esforzado en ser justa. ¡Oh! Wegeler, como podrías apreciarme de no ser así! ¡Mi

Wegeler, el más amado, el mejor, vuelve a los brazos de tu Beethoven! Piensa en las

buenas cualidades que antes encontrabas. Te aseguro que el templo de la más pura

amistad que aquejas por tu acto, permanecerá siempre de pie y nada será capaz de

conmover los cimientos firmes y eternos de nuestro afecto. ¡Con el perdón y con el

olvido hagamos reconocer nuestra amistad! ¡Oh, Wegeler, no reúses esta mano

reconciliadora! ¡Oh, Dios mío! Yo mismo corro hacia ti para lanzarte a tus brazos,

reclamando el amigo perdido………..”

Era muy habitual en él ir de reposo contemplativo a la turbulencia más

exagerada con gran facilidad o viceversa.

Era tan cambiante que de los 35 años que vivió en Viena cambió 30 veces de

cas por diferentes causas: visibilidad, vecinos, dimensiones, etc. Y siempre decía que

“era la definitiva” Encontró una, propiedad del barón de Pascualaty, a la cual siempre

volvía porque de dentro podía gozar de una gran vista, pero como para verla se había

de abocar a la ventana, decidió hacer la pared maestra un agujero de grandes

dimensiones. Mientras un paleta lo hacía, subió el administrador del barón, que vivía

debajo, para prohibírselo. Beethoven, no entendiendo el porqué de aquella

interdicción, y sintiéndose molesto por la actitud del sirviente, marchó por siempre de

aquella vivienda.

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En las ocupaciones de diario era extremadamente ordenado. Se levantaba

temprano, en despuntar el sol, y componía cuatro o cinco horas. Después paseaba

hasta la comida. Por la tarde tocaba siempre el violín, pero en su casa el orden era

inexistente. En cierta ocasión, buscando parte de la partitura de la “Missa solemnis” en

re mayor, op. 123 la encontró como papel e enrollar mantequilla en la cocina…

Era un mal director de orquesta. Gesticulaba tanto y a veces tan

desafortunadamente que a menudo transmitía una acción opuesta a la adecuada.

También, cuando señalaba un diminuendo, iba agachándose hasta desaparecer tras el

facistol, y cuando señalaba un crescendo poco a poco iba levantándose hasta ponerse

de puntillas. Generalmente los músicos de la orquesta le tenían que aguantar las riñas,

injustas casi siempre.

Tenía el carácter sumamente desconfiado, cosa que lo hizo reñir con algunos

amigos. Afortunadamente su bondad hacia que rectificara las actitudes inadecuadas

con cartas entrañables para reconciliarse con ellos.

Dentro de su sobriedad conseguía a menudo ser alegre y simpático, incluso en

las épocas más dolorosas de la vida. Es celebre la frase que dijo poco antes de morir,

después de recibir la comunión: “Aplaudid, amigos, porque la comedia ha terminado”

Tuvo grandes enamoramientos, casi siempre platónicos. Era tan puro en eso,

que no soportaba chistes de mal gusto en este aspecto, y si sabía de alguien que

practicaba relaciones no legítimas le retiraba el saludo. Alguno de sus amores fueron

Elisabet Bretano o Julieta Guicciardi, pero el único que fue correspondido fue el de

Teresa von Brunswick, aunque tampoco se casó, y permaneció soltero toda su vida.

Amaba la naturaleza con todas sus fuerzas. Cada día hacia paseos por el

campo y la montaña donde componía, tanto en verano como en invierno, y decía “No

es posible que exista en el mundo alguien que ame el campo más que yo; un árbol,

una flor, me son más amados que un hombre…”

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3.- COMENTARIOS MUSICALES

Tienen mucha importancia en Beethoven las ideas musicales, que equivalen,

con su peculiar carácter, a estados de ánimo diferentes. Estos estados o temas

musicales los expone en el pentagrama con simplicidad y claridad. Tal como era él.

Por eso vemos a menudo que su música es en un momento determinado apasionada

y de repente es placida y suave, todo eso con desarrollos prodigiosos, muchas veces

improvisados, y estando dentro de una misma idea. La música de Beethoven refleja el

carácter de la persona, en particular sus sonatas para piano a sol, que caracterizan de

manera perfectísima y permanente sus estados de ánimo, tan contradictorios.

Especialmente las del ciclo romántico, reflejo de la parte más humana de su arte que

confluye con la característica romántica e individual de este instrumento, el piano.

Al lado de las sonatas para piano tienen una gran importancia las sinfonías y

los cuartetos que con las otras grandes obras hacen de Beethoven el primer y más

grande compositor del romanticismo.

4.- CARACTERÍSTICAS MUSICALES GENERALES

A) Energía: la música de Beethoven es una música enérgica; no siempre es

una energía extrovertida sino que muchas veces es interna.

B) Contraste: resultado de una combinación de fuerzas opuestas, que gracias

al dinamismo de la música dan un resultado unitario.

C) Intensificación: La música de B. no se origina por oposición a las normas

clásicas, pero al evolucionar va intensificando esas normas hasta la rotura. En B. no

se produce una rebelión contra el clasicismo, sino más bien tenemos una renovación

desde dentro del clasicismo.

D) Producción relativamente corta: si comparamos la producción de B. con la

de Haydn y Mozart, se podría clasificar de mínima.

E) B. es un compositor con una biografía muy problemática. Estuvo marcado

por la desgracia porque Beethoven comenzó a tener problemas de audición a los

dieciocho años, los cuales irán agravándose hasta que en 1820 se quedará sordo.

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Además en esa vida, más o menos desdichada, influyeron dos factores más: familiar y

relación sentimental.

5.- CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE BEETHOVEN

- A él le debemos el paso del clasicismo al Romanticismo.

- Nadie como él expresa de forma tan magistral los diferentes estados de

ánimo humanos

- No obstante los diferentes estilos, formas musicales, géneros y épocas en

que vivió, su música tiene el sello propio que los historiadores y musicólogos reparten

en tres periodos.

- A pesar de que su música no es casi nunca descriptiva ni programada, evoca

claramente su amor a Dios, a la naturaleza y a los hombres.

- Amplia las formas musicales existentes en el clasicismo sin crear otras

nuevas.

- Desarrolla amplia y extraordinariamente bien los temas.

- Es el primero que da al piano un aire más amplio, mediante el virtuosismo, los

contrastes, los matices, etc.

- Introduce en la orquesta el contrafagot, el trombón, el flautín y amplia la

percusión.

6.- ETAPAS CREATIVAS: PERÍODOS BEETHOVIANOS

La música de Beethoven está dividida en dos grandes ciclos: el clásico, que va

hasta el año 1801 aproximadamente, y el romántico, que es desde esta fecha hasta

su muerte. Pero los musicólogos acostumbran a dividir en tres grandes períodos

según el estilo, la estética y el carácter de las obras.

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1.- PRIMERA ETAPA (1789- 1802)

En 1789, año de la Revolución francesa, comienza la carrera profesional de

Beethoven. También se produce la culminación de una ideología inicial: desde

pequeño tuvo un ideal: amar la virtud. Cuando creció un poco, tuvo una formación

más o menos autodidacta y tuvo muchas influencias del filósofo Kant. Pero la gran

influencia ideológica de esta etapa fue la ideología de la revolución francesa.

Esta etapa es la más feliz de su vida, excepto los primeros años que pasa en

Viena. Aquí asimila la música clásica. Por eso recibe muchas influencias de Haydn y

Mozart.

Esta etapa se subdivide en dos períodos:

A.- ETAPA DE FORMACIÓN- BON (1779-1790)

En este momento recibe influencias muy diversas y comienza su carrera

compositiva, caracterizada por dos tipos de piezas:

- variaciones

- primeras sonatas para piano: destacan por su inclusión dentro de las normas

clásicas.

B- VIENA (1790-1802)

1.- B. aparece en los salones de los pianistas de Viena como pianista, no como

compositor. Su éxito fue grande y rápido.

2.- Aparecen los primeros protectores de B., con los que, desde el principio,

tuvo unas relaciones conflictivas, ya que él reivindicaba que sus obras tenían que

provenir de su propio impulso, o sea, que él quería ser el propio instigador de sus

obras y no el protector.

3.- Relación que establece con Haydn. No se puede afirmar que B. fuera

alumno de Haydn. Si que hubo contactos, pero en realidad fueron escasos y

complicados porque los dos compositores tenían una idea de la composición

totalmente diferente. En principio B. se da cuenta de que el clasicismo ya no es el

camino y su estilo expresivo lo lleva a alejarse del clasicismo.

Por otra parte, Haydn apreciaba a B., pero también se da cuenta de que B.

debía ir por su propio camino, aunque él no comprendía sus obras.

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4.- Relación con Mozart: si que le influyó. Es una influencia anterior a Viena,

del tiempo de Bonn.

La producción musical de esta etapa es remarcable, sobre todo, en las sonatas

para piano, las cuales ya no están dentro las normas del clasicismo. En ellas el

compositor experimenta y amplía la forma sonata. Esto es importante porque es el

momento en que B. Está despidiéndose del clasicismo.

LOS CUARTETOS Y EL SEPTIMINIO, EN MI BEMOL MAYOR, OP.20

Son de este período los seis cuartetos óp. 18 en fa, sol y re mayores, do menor

y la y si bemol mayor respectivamente.

El cuarteto óp. 18 núm. 2 tiene el andante menos influido por Haydn que el del

núm. 1. En el núm. 3 ya intuimos el Beethoven maduro. En el núm. 4 desciende la

obsesión de los andanti melódicos y escuchamos los primeros pasajes fugados. Estos

pasajes sirven de base a la monumental fuga del credo de la Missa Solemnis. En núm.

5 hizo que los críticos de la época consideraran a Beethoven como genio privilegiado

para el futuro y en el núm. 6 ya notamos la brusquedad de contrastes violentos en sus

obras.

En su arte de desarrollar motivos y animar la textura mediante contrapunto se

basa indudablemente en el ejemplo de Haydn. Los cuartetos óp. 18 son una buena

muestra de esta deuda; sin embargo, no son meras imitaciones, pues la individualidad

de Beethoven es evidente en el carácter

Cabe hacer mención del célebre Septiminio de seis movimientos para fagot,

trompa, violín, viola, violoncelo y contrabajo, que él repudió más tarde porque a pesar

de atribuirle sentimiento decía que le faltaba arte.

SINFONIAS

De este periodo son las núm. 1, en do mayor, óp. 21 y la núm. 2, en re mayor,

óp. 36, en las cuales no abandona las bases mozartianas y haydianas.

La primera sinfonía fue compuesta en 1799. Los cuatro movimientos de esta

sinfonía son de forma tan regular, que podrían servir como modelos en un libro de

texto. La originalidad de Beethoven es evidente en los detalles, en el desusado relieve

conferido a la madera, en el carácter del tercer movimiento, un scherzo, aunque lleve

el nombre de minueto, y sobre todo en las extensas e importantes codas de los demás

movimientos. La frecuente indicación cresc. < p no es sino un ejemplo de la cuidadosa

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atención prestada a los matices dinámicos, elemento esencial en el estilo de

Beethoven.

Con la segunda sinfonía en Re mayor (compuesta en 1802) estamos en los

umbrales del segundo período estilístico de Beethoven. El extenso adagio introductorio

al primer movimiento anuncia una obra concebida a una escala hasta entonces

desconocida en la música sinfónica. El primer movimiento tiene una extensa coda que

incluye un amplio y nuevo desarrollo del material principal. El resto de la sinfonía

muestra dimensiones correspondientemente amplias, con profusión del material

temático que se mantiene en cohesión con un equilibrio formal perfecto. El Larguetto

es especialmente notable por el gran número de temas y por su rico carácter

cantábile. El scherzo y el Finale, como el primer movimiento, están pletóricos de

energía y fuego. El finale está escrito en una forma sonata ampliada, con sugerencias

de rondó en las recurrencias adicionales del primer tema, una al final de la exposición

y otra en la coda.

SONATAS PARA PIANO

Las tres primeras sonatas, óp.2 núm. 1 en fa mayor, núm.2 en la mayor y núm.

3 en do mayor nos hacen pensar en el clavecín. Estas tres primeras sonatas contienen

algunos pasajes con reminiscencias de Haydn, a quien están dedicadas. Sin embargo,

todas estas sonatas tienen cuatro movimientos en lugar de los tres habituales en el

clasicismo; además, en la segunda y tercera sonatas, el minueto clásico se va

sustituyendo por el más dinámico scherzo, práctica a la cual el compositor se atuvo

con bastante consecuencia durante todas sus obras posteriores. La elección de Fa

menor como tonalidad para la primera sonata le fue sugerida por la sonata en Fa

menor de C.P.E. Bach, que le sirvió de modelo a Beethoven; pero esta tonalidad no es

común en el período clásico. El amplio uso del modo menor y las audaces

modulaciones en las tres primeras sonatas de Beethoven son, asimismo, rasgos

individuales.

La núm. 8, en do menor, op. 13. Patética destaca de las otras de este período

por la fuerza de las ideas y la unidad de composición. La célula del grave da vida a

toda la obra. La obra es muy apasionada y combativa. A pesar de eso, el adagio es un

lied solemne con una línea melódica profunda y triste. Se considera que el tono de do

menor es de gran carácter y trascendencia. El tono del destino. Está escrita, al igual

que la sonata en Mi bemol óp.7, en tres movimientos, de los cuales los dos extremos

tienen el carácter tempestuoso y apasionado que Beethoven y sus predecesores

asociaban con la tonalidad en Do menor y un movimiento tranquilo y profundo en La

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bemol. En la Patética, al doble recurrencia de la introducción grave en el primer

movimiento y la obvia semejanza del tema del rondó finales con el segundo tema ( en

Si bemol mayor) del primer movimiento, anticipan algunas de las innovaciones

formales de las obras posteriores de Beethoven. Ciertas características armónicas de

estas primeras obras, así como el frecuente empleo de octavas y la textura densa y

plena de las escrituras pianísticas, puede que fueran sugeridas a Beethoven por las

sonatas para piano de Muzio Clementi.

A continuación escribirá dos: Óp. 14 núm. 9 en mi mayor y núm. 10 en sol

mayor donde aplica el énfasis pasional

* AUDICIÓN 1.- SONATA PARA PIANO Nº 14- OPUS 27- 1er MOVIMIENTO

(CLARO DE LUNA)

No es una forma sonata. Se basa en la repetición y transformación de una

sencilla melodía que está unificada por un acompañamiento basado en el mismo

diseño, formado por notas individuales del acorde. Así es casi más importante el

acompañamiento que las notas individuales del acorde. En este adagio se encuentran

similitudes con la forma de lied ternario.

La leyenda de la sonata Claro de Luna:

Se cuenta que una noche Beethoven y un amigo estaban caminando por las

calles de Bonn, y al pasar por uno de los barrios más pobres, se sorprendieron de oír

música, bien interpretada, proveniente de una de las casas. Beethoven, con su usual

intrepidez, cruzó la calle, abrió la puerta de un empujón, e ingresó en la casa sin

anunciarse. La habitación era precaria, y estaba iluminada por una débil vela. Un

hombre joven se encontraba trabajando sobre un banco de zapatero en un rincón. Una

joven mujer, aún casi una niña, estaba sentada a un viejo piano cuadrado. Ambos se

sobresaltaron por la intromisión, pero su sorpresa no fue mayor que la de Beethoven y

su amigo al enterarse que la joven era ciega.

Beethoven, un tanto confundido, se apresuró para disculparse, y explicó que

había quedado tan impresionado con la calidad de la ejecución de la joven, que se

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había apresurado a averiguar quién era que estaba tocando en ese mismo momento

esa noche y en ese barrio de la ciudad. Luego, preguntó amablemente a la muchacha

donde había aprendido a tocar, a lo cual ella respondió que una vez había vivido al

lado de una mujer que estudiaba música, y quien pasaba gran parte de su tiempo

practicando las obras del gran maestro, Beethoven.

Ella había aprendido a tocar muchas de las piezas del maestro tan solo oyendo

practicar a su vecina. El hermano de la joven los interrumpió en ese momento pasa

saber quiénes eran los intrusos, y que seguramente habían notado la pobre

interpretación de su hermana. ¡Escucha! Dijo Beethoven, mientras caminaba hacia el

piano, luego se sentó y tocó los acordes iniciales de la sonata Claro de Luna.

Lagrimas cayeron de los ojos de la muchacha al momento en que ella

reconoció la música, y luego con una voz trémula, le preguntó a él si era posible que

fuera el gran Maestro en persona. “Si” respondió Beethoven; “tocaré para ti”. Después

de unos momentos, mientras tocaba una de sus composiciones más viejas, la vela

parpadeó, y se apagó. La interrupción pareció para el tren de su memoria. Beethoven

se levantó, fue hacia la ventana, y la abrió, inundando la habitación con la luz de la

luna. Después de meditar unos momentos, se volvió y dijo: “Improvisaré una sonata a

la luz de la luna” Luego siguió la maravillosa composición que conocemos tan bien.

Sin embargo, para introducir un frio y desagradable aspecto a este relato tan

poético, debemos saber, que debido al método de escritura de Beethoven y a su

hábito de retocar, revisar y pulir una y otra vez sus manuscritos, es probable que la

improvisación de aquella noche fuera mucho más aburrida que el trabajo final.

CONCIERTOS PARA PIANO Y ORQUESTA

El núm. 3 en do menor, óp. 37 a pesar de estar construido muy

tradicionalmente es ya personalísimo de él.

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2.- SEGUNDA ETAPA (1802-13)

Es la época de más incertezas, luchas, éxitos y fracasos. Beethoven ya ha

encontrado su camino. Tiene la costumbre de encabezar muchas de sus obras con

frases de consejo y advertencia.

Al cabo de una docena de años desde su llegada a Viena, se reconocia en

toda Europa a Beethoven como el principal pianista y compositor pianístico de su

tiempo y como sinfonista, a una altura equiparable a Haydn y Mozart. Sus

innovaciones no pasaron desapercibidas y a veces se las despreció como meras

excentricidades. Se le recibía amistosamente en el seno de las familias más

encumbradas de la nobleza de Viena. Tenía mecenas devotos y generosos.

Beethoven no se rebajaba ante los príncipes en procura de favores; en lugar de ello,

los trataba con independencia y, en ocasiones, con extrema grosería, a lo cual ellos

replicaban encantados con ofertas de ayda financiera. Como lo señalara Beethoven en

una ocasión, “está bien mezclarse con aristócratas, pero hay que saber cómo

impresionarles”. Dejaba al príncipe Lichnowsky, que lo visitaba habitualmente,

esperando en una antesala mientras él se concentraba en una composición.

Regateaba duramente con sus editores y, algunas veces, ofrecia una obra a varios

editores al mismo tiempo. Aunque componía por encargo, eludía los plazos de

entrega. Cómo él mismo decía, podía permitirse el lujo de “pensar y pensar”, de

revisar y pulir una obra hasta que estuviese conforme con ella.

CUARTETOS

Son de este período los tres del óp. 59: en fa mayor, mi menor, y en do mayor,

Rasumovski; el óp. 74, en fa menor. Arpa, y el óp.95, en fa mayor. Serioso.

El óp. 59, núm. 1 tiene armonías contrastantes y melodías excelsas. El núm 2

se acoge al panteísmo astral y a la resignación cristiana. El núm. 3 tiene el carácter de

16

sinfonía. Ninguno de estos cuartetos fueron bien acogidos por la crítica. El óp. 74 se

aleja del hecho terrenal para ir hacia esferas superiores.

Los tres cuartetos del óp. 59 están dedicados al conde Rasumovshy,

embajador ruso en Viena. Éste patrocinaba un cuarteto de cuerdas del que se decía

que era el mejor de Europa y en el cual él mismo tocaba el segundo violín. A modo de

cumplido para el conde, Beethoven introdujo una melodía rusa como tema principal del

finale del primer cuarteto y otra en el tercer movimiento.

El óp. 95 es muy uniforme. Tiene un comienzo corto pero muy concentrado.

SINFONIAS

Las características de esta etapa son las que encontramos en la 3ª sinfonía,

precisamente llamada sinfonía heroica.

Características:

- Tiene una extensión mucho más amplia que el resto de sinfonías;

prácticamente duplica la extensión de una sinfonía normal.

- Al ser más larga tiene una estructura melódica mucho más compleja.

- Potencia rítmica: con los de temas y motivos con ritmos marcados.

- Utiliza instrumentos de viento con objetivos más expresivos que tímbricos.

- Haydn y Mozart presentan en sus sinfonías el seguimiento de un principio

aristocrático (forma sonata) mientras que B., en la 3ª sinfonía sustituye este principio

ideológico que tiene como centro el ser humano.

La 3ª sinfonía tiene al inicio una especie de dedicatoria a Napoleón que

personaliza las características de la Revolución francesa. Con el tiempo Napoleón

paso a ser el déspota que está oprimiendo en Europa, pasando de los principios que

17

emanaban de la revolución. En la dedicatoria B. reemplazo de la partitura toda

referencia a Napoleón y dedica la 3ª sinfonía al pueblo, que sufre las tiranías de

Napoleón.

El segundo movimiento de la tercera sinfonía no responde a ninguna estructura

de la sonata clásica, sino que B. la llama marcha fúnebre (por las personas que han

sufrido las penalidades de Napoleón)

La 3ª sinfonía, que Beethoven llamó finalmente Eroica, se catalogó

inmediatamente como una obra importante. Al principio el publico la consideró de difícil

captación por su extensión y complejidad sin precedentes. De hecho, señaló un

cambio en su estructura sinfónica. La Eroica no es estrictamente música pura o

abstracta ya que presenta como tema la exaltación de un héroe. Comienza, tras dos

acordes introductorios, con un sencillísimo tema basado en las notas de la triada de Mi

bemol mayor, aunque un inesperado Do sotenido, en este momento, da lugar a

infinitos cambios y desarrollos. Los otros movimientos, junto con el scherzo, son

también inusualmente expansivos.

En vida de Beethoven, comentaristas y analistas ya habían señalado ciertas

aparentes rarezas del primer movimiento:

La sección de desarrollo (245 compases) es mayor que la exposición (155

compases) y la reexposición (154 compases), que son prácticamente iguales. La coda

(140 compases) es casi tan larga como la exposición.

El puente entre el grupo de la tónica y el secundario o de la dominante es muy

corto, mientras que este último grupo tiene gran diversidad de temas .

En el desarrollo se presenta un nuevo tema.

Hay cambios de tonalidad desconcertantes y abruptos, tales como la sucesión

de Mib-Fa Reb durante quince compases (401-416) en la reexposición y Mib – Reb-

18

Do (555-563) durante ocho compases en la coda. Ciertos pasajes son insistentemente

disonantes.

La trompa expone el tema principal prematuramente justo antes de la

reexposición.

* AUDICIÓN 2.- 1º y 2º MOVIMIENTO – TERCERA SINFONÍA

--1º movimiento:

Características:

-potencia rítmica: el principio son dos golpes de gran intensidad.

-Melodía más rítmica y lírica: después de enunciar este tema en cuerda lo

vuelve a enunciar inmediatamente, pero con viento – madera.

- Alargamiento del tema melódico.

EXPOSICIÓN

1P AS 1S 2S 3S 4S AC Codetta

Empieza con dos acordes de toda la orquesta. Inmediatamente la cuerda grave

(cellos) expone el tema principal (1P), el cual es continuado por los violines.

Seguidamente aparece el tema, ahora fragmentado, sucesivamente en las flautas y

clarinetes; trompas, cuerdas y madera de nuevo. A continuación acordes sincopados

en sforzando. A continuación estallido fortísimo del tema en tutti.

A continuación aparece el primer tema secundario (1S), el cual es una sucesión

de un motivo de tres notas que va pasando por distintos instrumentos de viento –

madera. La resolución está acompañada de un nuevo tema (2S), de impulso

ascendente, que desembocará en otro (3S).

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Aun aparece un nuevo tema (4S), que se caracteriza por la amplia densidad

armónica y tímbrica; donde llegan a fundirse todos los instrumentos de viento –

madera.

Después sorprende una escala dinámica que conducirá a un nuevo pasaje de

acordes con una rítmica a contratiempo. Y finalmente la Codetta, que es otro pasaje

de acordes.

DESARROLLO

(1P – 1S) (1P) (3S)/ (1P) – (1S) fugato AS 1N (1P) 1N (1P)

Se inicia con fragmentos del tema principal, seguido por juegos tímbricos de

1S. Aparece de nuevo 1P y a continuación, la primera superposición temática en la

que oímos simultáneamente 3S en la cuerda aguda sobre el tema principal en cuerda

grave. Otra vez aparece 1S y el primer fugato.

A continuación otro pasaje de acordes. Una posterior estabilización rítmica,

acompañada por un decrecimiento dinámico servirá de introducción a un tema nuevo

(1N) que protagonizan los oboes.

Más adelante el tema principal reaparece, en diferente perspectiva armónica, y

otra vez el tema nuevo en clarinetes y fagots. 1P recibirá a continuación un tratamiento

acórdico que desemboca en un clímax fortísimo de trompetas y timbales, para pasar a

un decrecimiento dinámico que tendrá su expresión en el tremolo de los violines.

REEXPOSICIÓN

1P 1S 2S 3S 4S AC

Empieza con un intento de reexposición de 1P por parte de las trompas, que

será bruscamente abortado por los poderosos acorde del tutti, que sólo permitirán a

20

los violoncellos inaugurar la sección expositiva con el tema principal, igual que en la

exposición, pero con una abreviación de los violines.

Las trompas, emitirán 1P, así como las flautas y el climático tutti. Después se

suceden los cuatro temas secundarios. Al final se volverán a escuchar acordes a

contratiempo.

CODA

1P/CT 1N (1P) (2S) AS Y AM

También la inaugura el tema principal, que recibe de inmediato un contratema

inicialmente tremolante en los violines, que se desplegará en un amplio vuelo. De

nuevo 1N y 1P, bajo variadas facetas hasta que escuchamos un recuerdo de 2S y un

pasaje de poderosos acordes, primero sincopados y después métricos, que ponen

punto y final al movimiento.

--2º movimiento:

-Intensidad moderada.

-Se basa en la aparición de notas de cuerda grave que sirven de base a la

melodía que va por encima.

-Melodía que llama la atención por:

..Duración no regular: hay notas más cortas y otros más largas, como si

arrastrara esa melodía.

..Después paso de instrumentos de cuerda grave a instrumentos de viento –

madera.

- En este movimiento aparece la trascendental Marcha fúnebre.

21

Las sinfonías 4ª y 5ª y 6ª fueron compuestas entre 1806 y 1808, época de

productividad excepcional. Al parecer Beethoven trabajó simultáneamente en sus

sinfonías cuarta y quinta; en efecto, los dos primeros movimientos de la Quinta ya

existían antes de completarse la cuarta. Ambas obras contrastan entre si, como si

Beethoven hubiese querido expresar simultáneamente dos polos de sentimientos

opuestos. La jovialidad y el humor caracterizan a la Cuarta sinfonía, mientras que la

Quinta siempre se ha interpretado como la proyección musical de la decisión de

Beethoven: “Lucharé contra el destino; no habrá de vencerme”

La sinfonía núm. 5, en do menor, óp. 67 (Del destino) (como corresponde al

tono de do menor porque decía que así es como el destino llama a la puerta,

refiriéndose a las cuatro únicas notas que forman el tema principal de la sinfonía) .El

dramatismo y la luminosidad de la obra es grande. Musicalmente hablando tenemos

que decir que es fabuloso como Beethoven desarrolla genialmente el corto tema de

cuatro notas.

*AUDUCIÓN 3.- QUINTA SINFONIA en do menor ÓP. 67- 1º MOV.

La quinta sinfonía reproduce las características de la tercera, pero va más allá.

Se caracteriza por la presencia de contenido humano, además aparece un contenido

que se podría calificar de teatral. Empieza en una tragedia y acaba en un triunfo.

El primer movimiento se caracteriza por ser forma sonata y destaca la

elaboración motívico – temática.

EXPOSICIÓN

Comienza con un motivo muy característico de cuatro notas “corto- corto-corto-

largo” (Sol – Mi- Fa- Re), tocado por todas las cuerdas y los clarinetes. Este motivo

presentado inicialmente dos veces después toma la forma en las cuerdas con

imitaciones contrapuntísticas libres. Este motivo es la base del primer tema, lo cual

22

hace que sea un tema motivico ya que se basa en la repetición transformando el

motivo de cuatro notas. Tras una nota larga mantenida por los violines se acaba este

primer tema.

En el puente aparece el tema 1 pero con cambios o variaciones de intensidad,

esos cambios nos llevan a aun crescendo que culminará en aquello que podemos

llamar como nexo o unión con el tema 2. Esas notas están a cargo de un instrumento

de metal (trompa)

Después de esta modulación aparece el tema 2, como una llamada,

presentada por los cornos, una extensión melódica del primer tema. Este tema es

totalmente diferente, el 1º tenía un ritmo marcado mientras que el 2º es un tema más

lírico o melódico. Para que sea más lírico este tema lo anuncian los violines y después

es interpretado por viento – madera, más agudo (clarinete) para después volver a

cuerda más aguda.

Después de la evolución rítmica de este 2º tema hay una evolución cadencial,

basada en el motivo principal de cuatro notas, y que va a parar a una cadencia. En

pocas notas y no en todo en el motivo; el número de notas cada vez es más corto

(pasan de 3 a 2 notas)

Después la enumeración se repite.

DESARROLLO

1ªparte se basa en la elaboración sobre el tema 1. Estas transformaciones

son dinámicas 8 de intensidad) y tímbricas.

2ª parte es la más importante porque supone una innovación respecto al

resto del movimiento. Esta parte se basa en el motivo de enlace de seis notas que

aparecen entre el puente y el segundo tema. Es decir, no elabora sobre ninguno de los

dos temas sino con el motivo de enlace. Lo que hace con ese motivo de enlace es un

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desarrollo por reducción. Sera hacer el desaroolo basándose en pocas notas y no

entodo el motivo, el número de notas es cada vez más corto.

Después de una breve elaboración contrapuntística, el tema termina “en un

momento beethoviano de agotamiento” y en tal momento el primer tema reaparece.

Antes del puente que lleva hacia el tema secundario se escucha un recitativo para

oboe solo. Una larga coda finaliza el movimiento.

REEXPOSICIÓN

La parte de enlace se basa en el tema 1. Enlaza directamente sin cadencia con

la reexposición.

Diferencia entre exposición y reexposición:

- En la exposición el cambio del tema 1 al puente se marcaba con una nota

larga, mientras que en la reexposición ese cambio se basa en un fragmento breve de

viento – madera (oboe)

- En la exposición el cambio del puente al tema 2 (6 notas) era viento – metal

(trompa) y en la reexposición es viento – madera ( fagots)

- La reexposición más la coda (coda de reexposición); Beethoven ha añadido

todo un fragmento de carácter conclusivo para preparar y concluir con más fuerza

coda (está en el mismo lugar donde antes estaba la cadencia) . Para acabar juega con

las dos notas.

FIDELIO

Esta ópera fue compuesta hacia la misma época que la tercera Sinfonía, y se le

asemeja en carácter. En lo referente a su libreto, Fidelio pertenece al tipo de óperas

que tanta popularidad disfrutaron en las postrimerías del siglo; en efecto, su libreto fue

tomado de una ópera francesa de la época revolucionaria (Leonor o el amor conyugal)

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en la que Leonore, disfrazada de hombre, rescata a su marido encarcelado. Sin

embargo, la música de Beethoven transforma este material convencional y convierte a

la protagonista, Leonora en un personaje de valor sublime y abnegado, en una figura

idealizada. Toda la última parte de la ópera es un homenaje al heroísmo de Leonora y

a los grandes ideales humanistas de la Revolución. Esta ópera deparó a Beethoven

más problemas que ninguna otra obra suya.

3. TERCERA ETAPA (1813 – 1827)

Se produce la disolución del período heroico. Se trata de una crisis progresiva

en la que se unen tres factores:

- crisis personal.

- aparición de una nueva Europa después del Congreso de Viena.

- aparición del romanticismo musical; las primeras manifestaciones de este,

como las óperas de Rossini, con formas breves de la música pianística son

rechazadas por Beethoven.

Para salir de la crisis, justo en esta etapa, Beethoven comienza a tener un

reconocimiento general por parte del público. El problema es creativo: ¿Qué tipo de

música tendrá que aplicar Beethoven si ya no es la música heroica? El objetivo de

Beethoven es presentar al público un heroísmo sin héroes.

-- CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

- Reflexiva elaboración de temas y motivos hasta el máximo de sus

potencialidades. Esto es, en parte, una continuación de su anterior técnica de

desarrollo motívico, a la que ahora lleva hasta sus límites; de modo más especial,

refleja una nueva concepción de las posibilidades de la variación temática. El método

seguido para componer variaciones radica en conservar la estructura esencial de la

trama completa en cada nuevo enunciado mientras se introducen ornamentos,

25

figuraciones, ritmos e incluso metros y tiempos nuevos, así como en la ocultación del

nuevo tema. Difiere del desarrollo por el hecho de que comprende un período musical

integro y no sólo fragmentos o motivos.

- B. vuelve al pasado musical, principalmente a la música de Palestrina, Bach y

Haendel.

- Uso del contrapunto La índole abstracta y universal del estilo tardio de

Beethoven está simbolizada por la creciente extensión e importancia de las texturas

contrapuntísticas en las composiciones del tercer período. Este acrecentamiento era,

en parte, fruto de la reverencia que sintió durante toda su vida por la música de Bach,

pero, asimismo, consecuencia de los hábitos contemplativos durante los últimos diez

años de su vida.

- Uso de los principios de la música heroica.

CUARTETOS

Del óp. 127, en mi bemol mayor Beethoven dijo “Solo escribo para mí”,

profetizando que no gustaría a los contemporáneos pero sí en el futuro, como así fue.

La escribió, siendo sordo, como un vínculo de comunicación con Dios. Las variaciones

del adagio son insuperables; consideramos este adagio como uno de los más bien

conseguidos que nunca se hayan escrito.

El óp.130, en si bemol mayor refleja la lucha entre la belleza pagana y la

resignación cristiana. La cavatina hacia llorar a Beethoven siempre que la veía tocar o

la recordaba.

El óp. 131, en do menor es único en extensión y brillantez. Las música de los

siete movimientos que tiene está cogida de ideas anteriores, como aquel que quiere

dar al mundo, a los últimos años de su vida, todo lo que siente y ha sentido. Es uno de

sus cuartetos más admirados.

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En el óp. 132, en la menor, en acción de gracias, místico y lleno de paz interna.

El primer movimiento surge mucho de la forma clásica, tiene dos desarrollos y el

segundo tema tiene una importancia capital. En el segundo (scherzo) con gran acierto

trabaja sobre una ingenua melodía popular. El tercer (adagio) es el más famoso

“Cántico en acción de gracias de un convaleciente”, escrito en modo lidio. En este

cuarteto anuncia la Gran fuga.

El óp. 133, en si bemol mayor. Gran Fuga es una de sus obras más

monumentales, de una gran complejidad. Hay una obertura, fugas, variaciones, etc.

El óp. 135, en fa mayor es corto. En él vemos desfilar los recuerdos de su

juventud y profecías de su música futura. Es la última composición de su vida, de la

cual dijo: “Dulce canto de reposo y de paz”, dejando constancia de su pensamiento

sobre la nueva vida.

SINFONIA

La número 9, en re menor, óp. 125 (Coral) es la única con solistas vocales y

coro. Aquí canta la concordia universal y el entendimiento entre los hombres. La parte

vocal es la oda A la joya de Schiller, que hoy en día es el himno de las Naciones

Unidas. A pesar de la magnitud de esta obra Beethoven respeta las formas clásicas.

SONATAS PARA PIANO

La núm. 29 en si bemol mayor, óp.106 tiene el carácter épico y adquiere las

proporciones de una sinfonía para piano. Es la más imponente y una de las creaciones

más gigantes para este instrumento. Listz fue el primero en interpretarla.

La núm. 30, en mi mayor, óp.109 es tierna y suave. Acaba con un tema con

variaciones con un final sublime.

La núm. 31, en la bemol Myor, óp 110 es una meditación sobre la malatía física

y espiritual. El último movimiento, Arioso dolente, es una patética melodía.

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Seguidamente aparece la primera fuga, que evoca la lucha del hombre con el

sufrimiento, y a continuación la segunda fuga, en la cual hay un impulso de la

resurrección volviendo hacia la vida.

La núm. 32, en do menor, óp. 111 representa la última lucha con el destino y la

liberación hacia una nueva vida. Tiene dos movimientos. El primero es impetuoso,

demuestra la inquietud. El segundo es resignado y sereno.

Como punto final decimos que es curioso que en las sonatas del tercer período

utiliza mucho la fuga o el fugado, que es una forma musical eminentemente barroca,

pero que él sublimiza hasta las últimas consecuencias.

TEMA CON VARIACIONES

En las variaciones demuestra tanto el dominio de la forma musical que deja

atrasados a los autores de temas de los cuales hace variaciones. Las Treinta y tres

variaciones de do mayor, óp. 120 para piano, sobre un vals de Anton Diabelli y las

Variaciones Golberg de J. S. Bach son las más sorprendentes que nunca se hayan

escrito.

MISA SOLEMNIS

En esta misa aunque todavía no hay solos instrumentales; la orquesta tiene

una importancia cabal. Los coros y los solistas tienen pasajes de gran dificultad vocal.

Las fugas corales son magistrales. Esta misa desborda el marco tradicional del oficio

regular. Wagner decía que era una pura obra sinfónica.

Se trata de una confesión de fe profundamente personal y universal al mismo

tiempo. En la partitura hay símbolos histórico – musicales y litúrgicos en una

proporción muchísimo mayor y, en cierto modo, muchísimo más detallada de lo que

pueda advertir un oyente no informado. Fue escrita para celebrar el ascenso del

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archiduque Rodolfo a arzobispo de Olmütz y es, como la Misa en Si menor de Bach,

demasiado extensa y elaborada para uso litúrgico corriente.

El tratamiento coral está inspirado en Häendel, cuya música Beethoven

reverenciaba; uno de los temas del Dona nobis pacem (Agnus Dei, compás 215) está

adaptado de la melodía escrita por Häendel para las palabras “Y él reinará por siempre

jamás” del coro del Aleluya; además, su sublime estilo tiene por completo el espíritu de

Häendel. Sin embargo, la forma es diferente.

Los oratorios de Häendel fueron concebidos como una serie de números

independientes, sin temas o motivos de relación entre ellos y habitualmente sin ningún

plan muy definido de unidad musical de la obra en su conjunto. La Misa de Beethoven

establece una unidad musical planificada, es una sinfonía en cinco movimientos, cada

uno de ellos basado en una de las divisiones principales del ordinario de la misa: Kirie

en Re, Gloria en Re, Credo en Sib, Sanctus en Re y Agnus Dei en Re. En este

aspecto es como en las misas tardías de Haydn y, cómo en estas, también se

combinan y alternan libremente voces solistas y coro en cada movimiento. La atención

prestada por Beethoven a los requerimientos de la forma musical ocasionalmente le

llevó a tomarse libertades con el texto litúrgico, tales como la repetición de la oración

inicial, “Gloria in excelsis Deo” al final del segundo movimiento, o las recurrencias,

semejantes a las del rondó, e la palabra “Credo”, con su motivo musical, en el tercer

movimiento.

* AUDICIÓN 4.-MISA SOLEMNIS

Pieza sinfónica coral (orquesta, coro y 4 solistas vocales) Fragmento inicial del

·”credo”. Se pueden observar perfectamente las libertades que Beethoven hace servir

en la misa. Ej. El tratamiento musical de la letra: esto hace que repita la palabra credo

3 ó 4 veces, hasta continuar con la letra. La palabra “credo” la hace homofónicamente.

29

En el resto de la pieza utiliza el contrapunto. El acompañamiento instrumental es

totalmente sinfónico.

TEMA 2.- EL ROMANTICISMO

2.1.-CARACTERISTICAS GENERALES

El romanticismo es un movimiento cultural, literario y musical que tuvo lugar en

la primera mitad del s.XIX, tanto en Europa como en América. Dicho movimiento

suponía una reacción total a la razón impuesta por el Neoclasicismo, dando prioridad a

los sentimientos, las emociones, a la fantasía y al ideal.

La mentalidad romántica se caracteriza, en líneas generales, por:

1.- Deseo de libertad, que se manifestará en la lucha del hombre romántico

contra el absolutismo, en el rechazo a las normas hasta ahora vigentes y en su deseo

de manifestarse libremente.

2.- El fuerte individualismo, que se observa en el hombre romántico, reflejado

en una fuerte personalidad, así como el sentimiento de creerse el centro del universo.

3.- El idealismo, que es motor del romántico, buscando cumplir deseos

inconseguibles a veces, relacionados con la patria, el amor o la justicia.

4.- El desengaño, provocado por no poder conseguir dichos ideales en la

realidad en que viven, lo cual provoca la evasión, e incluso el suicidio.

2.2.- CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA ROMÁNTICA

A) CLASICISMO Y ROMANTICISMO

El romanticismo no es independiente del clasicismo, sino que es una

consecuencia extremada de ese movimiento.

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No hay una línea divisoria clara entre el s. XVIII y el XIX, en Beethoven el

clasicismo se hizo romanticismo. Por tanto el romanticismo es hijo del clasicismo.

B) CRONOLOGIA

La cronología del primer romanticismo presenta tres etapas:

1er romanticismo o revolucionario (1800 – 1830) Beethoven y Schubert

2º romanticismo o burgués (1830- 1850) Liszt y Berlioz, Paganini. En París.

3º romanticismo tardío (1850 - 1890) Wagner y Brahms

4º Posromanticismo. Inicios del impresionismo. (1890 – 1914). Mahler,

Debussy, Ravel.

C) ORIGEN

El concepto de música romántica surge del pensamiento de una serie de

escritores y filósofos de principios del siglo XIX que trabajan sobre el tema musical.

1.- La música se convierte en el centro de todas las artes.

2.- La música representa el ideal poético del romántico.

3.- En el siglo XVIII la filosofía trataba de separar las artes, mientras que el

siglo XIX es la unión de todas ellas, esa idea representa la música.

Pensadores WACKEN RODER, TIECK, NOVALIS, HOFFMANN, NIETZCHE,

JEAN PAUL

D) PRINCIPIOS DE LA MÚSICA ROMÁNTICA

1.- Conflicto forma – contenido

Con el romanticismo la obra de arte nos presenta un proceso de disolución en

la subjetividad.

Consecuencia los músicos románticos proponen que la música tiene que

responder exactamente al contenido. La consecuencia de esto es la relajación y

desaparición de la forma en manos de las pasiones humanas.

Beethoven es el que rompe con la forma clásica.

2.- El contraste

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El romanticismo musical se puede estructurar en diversos contrastes básicos:

a) Contraste entre la teatralidad y la intimidad

b) Contraste entre la subjetividad y la objetividad.

c) Contraste entre música absoluta y música programática hay sinfonías y

poemas sinfónicos.

d) En la misma obra pueden haber diferentes contrastes. O sea, no hay una

exclusión mutua de los diferentes contrastes.

E) TEMÁTICA ROMÁNTICA

a) La noche

La música tiene un carácter sublime, casi irreal. Dentro de ese carácter

tendrían la capacidad de pasar de la claridad a la oscuridad como una manifestación

de esa irrealidad, de ese ambiente mágico.

b) Vuelta al pasado

De la misma manera que en la plástica, el compositor descubre su arte del

pasado: polifonía del renacimiento, obras clásicas, volver a Bach y Haendel………

En este momento surge la musicología, en la 2ª mitad del S XIX como

consecuencia del redescubrimiento del pasado

C) Inicio del nacionalismo

Con el romanticismo las naciones toman consciencia de sus lenguajes

musicales específicos, esto no sucedió con Haendel y Beethoven. Inmediatamente

después de Beethoven los autores empiezan a inspirarse en las características de la

música de sus naciones. El hecho de utilizar material nacional no quiere decir que el

músico no piense su obra para toda la humanidad.

Como consecuencia podemos decir que “la composición nacionalista supera el

carácter local”

d) Espíritu de huida

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Es complemento de la vuelta al pasado (2º tema) porque los compositores

pretenden huir de la realidad del mundo cotidiano, buscando lugares exóticos,

extraños….etc.

El gusto por aquello oriental será común en todos los músicos del

romanticismo; también por países no orientales pero exóticos (por ejemplo España fue

un lugar muy visitado)

Otras temáticas:

- la naturaleza y las estaciones; los ríos, lagos y bosques

- los mitos, las leyendas y los cuentos de hadas

- el misterio, la magia y lo supernatural

- la felicidad y el dolor del amor, especialmente del amor joven

F) LA FORMA EN LA MÚSICA ROMÁNTICA

En un principio tenemos las mismas formas que en el clasicismo, pero con

novedades.

Como innovación tenemos las pequeñas formas de la música pianística que

tienen una doble razón para su éxito:

1.- Se relaciona con el éxito de la música doméstica, que también se relaciona

con la demanda de música por parte de la burguesía.

2.- Esta pequeña pieza pianística simbolizará al máximo la expresión lirica

inmediata que buscan los románticos.

-- Innovaciones:

-Los temas y variaciones vuelven a tener importancia.

- En el romanticismo la sonata clásica ya tiene un carácter más abierto que al

clasicismo. El resultado final de esta flexibilidad: disolución y desaparición de la sonata

clásica.

Esta ruptura con las estructuras rotas explicará el nacimiento y triunfo de la

música programática, que por definición es una música abierta a cualquier programa

extramusical.

33

G) CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA ROMÁNTICA

1.- Predominio de la música instrumental sobre la vocal. El piano experimentó

mejoras y el tamaño de orquesta también se incrementó, ofreciendo a los

compositores un espectro mucho más amplio en lo referido a las alturas, el volumen y

los timbres.

2.-La música se convierte en un lenguaje libre y expresión de la fantasía y

sentimientos propios, sin servir a ningún tipo de interés o mercado. De ahí que los

compositores románticos procuraran tener mayor libertad para diseñar y estructurar su

música, y también buscaron una expresión más intensa y personal de la emoción.

3.- La melodía continua estando considerada como la parte esencial de la

música aunque se la explotará mucho más que en el clasicismo, con tratamientos

armónicos muy complicados. Las melodías se hicieron más líricas y cantables, con

modulaciones (cambios de tonalidad) más aventuradas.

4.-La armonía será muy rica con cambios armónicos enormemente

complicados; con el uso más poderoso de las disonancias, la incorporación de notas

cromáticas de fuera de la tonalidad.

5.- Tienden a caer las formas demasiado racionales y concretas o se

transforman por completo, tal es el caso de la sonata o de la sinfonía que se convierte

en un poema sinfónico. Esto se debe a los vínculos más cercanos entre la música y

las demás artes y la literatura, que dieron lugar a un interés más genuino en la

composición de música programática (descriptiva)

6.- Surgen en cambio nuevos géneros que tienen por cualidad más clara ser

diminutivos, como el NOCTURNO (obra musical que sugiere el ambiente de noche,

especialmente representado en los nocturnos de Chopin. Características: serena

melancolía, textura ligera y melodía muy adornada en la mano derecha, con la mano

izquierda como acompañamiento)

7.-Bajo otro punto de vista el romanticismo se convertirá en el lenguaje de

todas las clases sociales; la música empieza a cultivarse en todos los hogares

europeos.

8.- El músico se siente completamente libre para componer sus necesidades

expresivas

2.3.- EL LIEDER ROMÁNTICO

34

La canción acompañada, que antiguamente era una melodía destacando sobre

el bajo continuo, fue transformándose poco a poco hasta convertirse en un género de

selección artística y de elevación, denominado por los alemanes “LIED”, denominación

que ha sido adoptada universalmente, y que equivale a “melodía acompañada”

En el “lied” el instrumento o la orquesta acompañante adquieren mucha

importancia y están encargados de subrayar el lirismo del texto, confiando a la voz,

con combinaciones armónicas y rítmicas que determinan la caracterización y dan

ambiente a la obra.

El lied será una de las expresiones más típicas de la fusión entre poesía y

música que tiene lugar en el romanticismo.

La palabra alemana “lied” significa simplemente canción, y en la mayoría de los

casos suele ser una composición breve, una canción en la que el compositor pone una

melodía al servicio de un poema y la elabora musicalmente con un acompañamiento

en el piano.

La estructura más común es el lied estrófico, que está formado por diversas

estrofas con la misma música pero letra diferente. Normalmente hay transformaciones

en alguna estrofa, pero son cambios que no afectan a las características generales de

la obra.

El lied sirve de frontera entre el primer romanticismo y el segundo.

A) SCHUBERT (1797-1828)

F. Schubert provenía de una familia humilde. Su padre, hombre piadoso y

estricto, aunque afable y honorable, era maestro de escuela en Viena. La instrucción

formal del niño en la teoría de la música no fue sistemática, pero su ambiente, tanto en

su hogar como en la escuela, estaba impregnado de música. Aunque educado para

seguir la profesión de su padre, su corazón estaba en otra parte y, después de tres

años de enseñar en una escuela (1814-17), abandonó su cargo para dedicarse por

completo a la composición. Su vida lamentablemente breve, similar a la de Mozart,

ejemplifica la tragedia del genio avasallado por las minúsculas necesidades y

molestias de la existencia cotidiana. Sin gozar del reconocimiento del gran público,

mantenido sólo gracias al amor de unos pocos amigos, en lucha constante contra la

enfermedad y la indigencia, componía de manera incesante. “Trabajo todas las

mañanas”, decía. “Cuando he concluido una pieza, comienzo otra” Solamente en 1815

escribió 144 canciones. Murió a la edad de treinta y un años y sobre su lápida se

35

grabó el siguiente epitafio: “Aquí la música ha sepultado un opulento tesoro, pero aún

más hermosas esperanzas”

Dada la brevedad de la carrera compositiva de Schubert, su enorme

producción de obras es doblemente admirable. Comprende nueve sinfonías, 22

sonatas para piano y una multitud de piezas breves para este instrumento, a dos y

cuatro manos, unas 35 obras de cámara, seis misas, 17 óperas y Singspiele y más de

600 lieder – en total, cerca de mil obras.

* AUDICIÓN 5.- SINFONIA Nº 8 en si menor- INCOMPLETA –SCHUBERT-

1822

Esta sinfonía se ha considerado la primera sinfonía verdaderamente romántica.

El oyente se siente inmediatamente alcanzado por sus cautivadoras y coloristas

combinaciones instrumentales. En el primer movimiento una tranquila y estimulante

figura en las cuerdas (compas 9) precede a una lírica melodía interpretada por los

oboes y los clarinetes, después se combina con ella, en pianísimo; posteriormente se

le unen otros instrumentos de viento para construir un clímax en fortísimo. Produjo

sorprendentes efectos instrumentales en su tratamiento de la melodía, en Sol mayor,

del segundo tema del cello –con el acompañamiento sincopado de las violas y los

clarinetes sobre el pizzicato de los contrabajos- y el clarinete solo y el dialogo entre el

clarinete y el oboe de la sección central del movimiento lento.

--Primer movimiento- Allegro moderato , en si menor y compás de ¾

La obra se abre con una frase larga en pianísimo expuesta por los violoncelos y

contrabajos seguida de un persistente dibujo de los violines sobre un obstinado

pizzicato de los bajos. El primer tema en si menor, es presentado por los oboes y

clarinetes y a su triste melodía se le opone la ternura del segundo tema, un precioso

cántico en Sol mayor expuesto por violas y violoncelos bajo un remanso de maderas.

El tema se corta abruptamente y es recogido, en tono menor, por las distintas

secciones orquestales para modularlo dulcemente a mayor con primeros y segundos

violines, violas y violoncelos que se añaden magistralmente a cada nuevo paso de

compás. La repetición de la exposición precede al desarrollo, que comienza en mi

menor y cuyo material temático se constituye por diferentes motivos de antes del

primer tema, confiados a la cuerda grave, en una línea argumental dramática que se

acentúa por la sonoridad de unos sorprendentes trombones. La reexposición nos

devuelve a la tonalidad de si menor, enriquecida ahora con diálogos modulados entre

36

la madera y la cuerda, mientras que a manera de coda vuelve una vez más la dolorosa

melodía de la introducción con la que concluye este movimiento sinfónico.

-- Segundo movimiento- Andante con moto , en Mi mayor y compás de 3/8

Dos temas de oponen durante el transcurso de este segundo movimiento. El

primero de ellos, en Mi mayor, parece recordarnos una coral por su solemnidad y

orquestación. El segundo tema, en do sostenido, es expuesto por el clarinete tras una

breve introducción de los primeros violines. Lo recoge a continuación el oboe y va

modulando en varias repeticiones hasta dar con un nuevo motivo que nos introduce a

una larga transición que nos conduce hacia la repetición de la primera parte. Esta

repetición se modifica al ser transportada a la menor y ser expuesta primero por oboes

y luego clarinetes, a la inversa. Tras un recuerdo de la transición vuelve al tema

principal, más conmovedor, al ser presentado por los instrumentos de viento. Este

sirve de coda para concluir la obra, reforzando el impresionante tratamiento cíclico de

la obra.

Uno de los elementos fundamentales en la renovación del género lied

realizada por Schubert, radica en su capacidad de innovación en el ámbito formal. En

efecto, vemos que a principios del siglo XIX, el género “lied” se consideraba una propia

forma musical. Aunque la terminología contemporánea, para el análisis, mantiene la

nomenclatura “forma lied” para las estructuras musicales ABA, Schubert no se deja

limitar ni por las formas musicales al uso ni tampoco por las estructuras métricas del

poema.

A continuación enumeraremos las formas más usuales de LIED:

-- LIED ESTRÓFICO A cada estrofa del poema corresponde la misma

melodía y acompañamiento. Este esquema puede ampliarse, o adoptar la forma ABA

(entendiendo B como sección de contraste o bien de desarrollo) Existen más

posibilidades como sucede en el primer lied del ciclo WINTERREISE, GUTE NACHT,

lied que repite varias estrofas con idéntica música y en las dos últimas plantea una en

dinámica forte y otra en modo mayor, consiguiendo así un asombroso contraste. Son

posibles otras variaciones, como ornamentación o cambios en el acompañamiento.

-- El esquema estrófico puede ampliarse, convirtiéndose el lied en

ESTROFICO- AMPLIADO O DESARROLLADO. No obstante, la ampliación de la

forma musical del lied mediante estructuras contrastadas o de desarrollo, no suele

coincidir con la estructura métrica del poema, sino que parte habitualmente del

37

contenido poético. Dentro de esta estructura encontramos también aquellos lied que

presentan dos estrofas iguales, pero con un alargamiento de la segunda.

-- La estructura de los lieder más valorados de Schubert no responde a ninguna

de estas dos formas. Normalmente se trata de poemas con un profundo contenido

emotivo, dramático o psicológico. La impresión que producen los lieder de estas

características es que no hay estructura, aunque se escuchan paralelismos que dan

continuidad al discurso musical. Es el caso del lied “Gretchen am Spinnrade”, donde el

mayor énfasis textual se plasma por medio de la música con una progresión

ascendente y sucesivas modulaciones que producen la sensación dramática que

requieren el grito de la joven SEINKÜSS (su beso)

Los lieder más importantes son 2 colecciones agrupadas bajo los títulos:

1.- La bella molinera (1823)

2.- Viaje de invierno (1827)

Es significativo que el autor de las dos letras sea el mismo: WILHEIM MÜLLER.

* AUDICIÓN 6.- DAS WANDERN- SCHUBERT (del ciclo de La bella

Molinera)- 1823

Un día de primavera de 1823, Schubert estaba en casa de un amigo cuando

éste se vio obligado a ausentarse. El compositor decidió esperarle y, para

entretenerse, abrió un libro que estaba encima de una mesa y leyó unos poemas

titulados La bella molinera, escritos por Wilhelm Müller, autor que Schubert no

conocía. La lectura le impresionó vivamente y, sin esperar a su amigo, regresó a su

casa llevándose el libro. Aquélla misma noche compuso los tres primeros lieder del

ciclo.

Wilhelm Müller era contemporáneo de Schubert. Los poemas a los que

puso música son 20, y aunque todos los lieder están unidos entre sí por el argumento,

cada uno de ellos es una composición con vida propia. La primera parte,

aparentemente serena y esperanzada, está ya llena de tristes presagios que se

cumplirán en la segunda.

“Das wandern” (El Caminar) expresa ya los principales elementos

musicales de todo el ciclo: un bajo rítmico y marcado que representa el caminar, y una

figuración de semicorcheas que representa el arroyo. El protagonista inicia aquí un

38

viaje, que concluirá dramáticamente con un lied en forma de canción de cuna cuya

honda tristeza la aproxima a un canto fúnebre.

El argumento del ciclo es un romance entre un joven aprendiz de molinero y la

hija del molinero.

Este lied presenta al personaje principal del ciclo, que es el joven molinero.

Características:

- El ritmo de este lied es binario, en compás de 2/4, en tempo moderadamente

rápido. El ritmo es el elemento más importante de esta pieza, tiene el carácter de

marcha, de caminar.

- Textura: melodía acompañada, es un acompañamiento dinámico. Como suele

ser habitual en el lied, el acompañamiento tiene una gran importancia

- El acompañamiento pianístico es de notas individuales.

- Es estrófica: misma música, pero con diferente texto.

- La colocación del texto es silábica, aunque destacan los melismas de dos

notas sobre las silabas de “Müllers”, por ejemplo.

- Hay un pequeño preludio instrumental de cuatro compases.

Das Wandern ist des Müllers Lust, Das Wandern! Das muß ein schlechter Müller sein, Dem niemals fiel das Wandern ein, Das Wandern.

Vom Wasser haben wir's gelernt, Vom Wasser! Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht, Ist stets auf Wanderschaft bedacht, Das Wasser.

Das sehn wir auch den Rädern ab, Den Rädern! Die gar nicht gerne stille stehn, Die sich mein Tag nicht müde drehn, Die Räder.

Die Steine selbst, so schwer sie sind, Die Steine! Sie tanzen mit den muntern Reihn

¡Caminar es el anhelo del molinero,Caminar!Mal molinero debe seraquel a quien no le guste caminar,Caminar.

¡Lo aprendemos del agua,del agua!Sigue su curso en incesante marchanoche y día, constantemente camina,el agua.

¡También lo vemos en las ruedas,en las ruedas!Nunca reposany jamás se cansan de girar,las ruedas.

¡Hasta las piedras, por pesadas que sean,las piedras!Al girar en derredor,

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Und wollen gar noch schneller sein, Die Steine.

O Wandern, Wandern, meine Lust, O Wandern! Herr Meister und Frau Meisterin, Laßt mich in Frieden weiterziehn Und wandern.

pretenden marchar aún más veloces,las piedras.

¡Oh caminar, qué delicia,oh caminar!Señora y señor del molino,dejadme partir tranquiloy caminar.

* AUDICIÓN 7.- GUTE NACHT- SCHUBERT- WINTERRAISE-1827

La temática es totalmente diferente a la pieza anterior, es la despedida del

enamorado respecto de la chica amada. La letra, al cantar el solista, repite versos.

1.- Textura: melodía acompañada, es un acompañamiento de acordes

compactos. Además, en ocasiones se da la melodía doblada.

2.- Destaca la pieza porque supone el inicio del ciclo, el principio del viaje de

invierno.

3.- La estructura es estrófica, con cambios en la cuarta estrofa: A-A-A-A´

Hay una pequeña introducción instrumental, también hay pequeños interludios

instrumentales a cargo del piano, entre estrofas, que trabajan sobre toda la melodía

principal.

La claridad de la interpretación es vital en el lied.

40

TEMA 3.- EL SIGLO XIX: MÚSICA INSTRUMENTAL

3.1.- EL PIANO ROMÁNTICO

El desarrollo del piano como instrumento musical en el siglo XVIII permitirá que

se convierta en el instrumento de tecla dominante y en el vehículo idóneo para las

ideas estéticas del romanticismo. Los primeros pianos habían sido introducidos en

1711 por el constructor italiano CRISTOFORI y modificados por el alemán

SILBERMANN. Eran todavía instrumentos rudimentarios, menos perfectos que el

clavecín, y que no consiguieron interesar a Bach, aunque llegó a conocerlos.

No obstante, el piano evoluciona rápidamente y en 1733 ya es un instrumento

apreciado que adoptarían Haydn y Mozart a lo largo de sus carreras, y que con

Beethoven alcanzaron supremacía. El piano continuará evolucionando a lo largo del

siglo XIX, y tal y como lo conocemos hoy, es casi un producto de nuestro siglo; pero

las modificaciones introducidas por el francés ERARD permitieron el desarrollo del

piano romántico.

41

El piano del siglo XIX era un instrumento totalmente diferente de aquel para el

cual había escrito Mozart. Transformado, ampliado a siete octavas, provisto de

martillos recubiertos de fieltro y fortalecido por placas y abrazaderas de metal, era

capaz de producir un sonido pleno y firme a cualquier escala dinámica, de responder

perfectamente a las exigencias tanto de expresividad como de arrollador virtuosismo.

El piano se adapta muy fácilmente a las necesidades del romanticismo por su

capacidad para la matización dinámica, que el clavecín no tenía y por su capacidad

sonora. Para él fueron creadas a lo largo de todo el siglo XIX una gran cantidad de

composiciones. En su mayoría son piezas libres, generalmente cortas, que constituirán

el mejor vehículo de la expresión sentimental romántica, pero también para sus

experimentos sonoros y técnicos.

A lo largo de este siglo el piano será un instrumento familiar que figurará en

todos los hogares burgueses medianamente acomodados.

Pero el piano no solo cumplirá funciones de concierto y de salón, sino que se

convertirá en un medio singular de desarrollo de la música sinfónica. En una época en

que las orquestas eran relativamente escasas en toda Europa y no existían medios de

difusión ni reproducción mecánica de la música, las reducciones para piano, para uso

de los aficionados, serán la mejor manera de dar a conocer la música sinfónica e

incluso la operística que circulará abundantemente en reducciones para canto y piano.

Desde finales del siglo XVIII surgen ya pianistas que adoptan una técnica para

este instrumento.

Motivos por los cuales el piano es el instrumento romántico por excelencia:

1.- Puede utilizarse tanto en la intimidad como para la música de concierto

consecuencia es un instrumento que puede producir ese contraste romántico.

2.-Es un instrumento universal, o sea, que con él se pueden interpretar

sinfonías y óperas adecuadamente transcritas.

3.- Se creó un gran repertorio de música pianística para diferentes tipos de

intérpretes: el aficionado del salón burgués o el músico virtuoso de la sala de

conciertos.

4.- En el siglo XIX el piano tuvo una serie de perfeccionamientos técnicos que

le permitieron cumplir las condiciones anteriores.

42

Conclusión se origina una demanda de repertorio pianístico y

simultáneamente surgirá también una gran oferta de ese repertorio.

A comienzos db,gie siglo hubo dos escuelas diferentes de ejecución pianística:

una de ellas subrayaba la claridad de la textura y la fluidez de la técnica y estuvo

representada por discípulo de Mozart, Johann Nepomuk Hummel (1778-1837).La

otra escuela, a la cual pertenecía sin duda Beethoven, realza la plenitud del sonido, la

amplitud del espectro dinámico, los efectos orquestales, la ejecución dramática y la

riqueza de vigor técnico

A) SCHUMANN (1810 – 1856)

Schumann nació en Zickwau en 1810 y murió en Edenich en 1856. Fue

sin duda uno de los arquetipos del Romanticismo alemán, no sólo por la valía de su

producción musical, sino también por su gran interés en favorecer y difundir la

creación artística de sus contemporáneos, tanto en las ramas de la música como de la

literatura. Además de admirar las composiciones de maestros como Ludwig van

Beethoven, Franz Schubert, Frédéric Chopin y Felix Mendelssohn, Schumann sentía

una particular inclinación hacia la obra literaria de autores como Jean Paul Richter,

Heinrich Heine, Wolfgang von Goethe y Friedrich Schlegel, por nombrar sólo algunos.

No en vano, Schumann provenía de una familia cuya principal actividad era la venta y

publicación de libros. Y aunque de joven Schumann dudó si su vocación debía de

inclinarse hacia las artes o las letras, al final la música ganó la partida. De su vena

musical sobresalen sus extravagantes composiciones para piano solo, así como

numerosos lieder, un magnífico concierto para piano y orquesta, sus cuatro sinfonías y

su música de cámara.

Bien es sabido que el compositor sufrió en el transcurso de su vida una

serie de desórdenes emocionales, muchas veces agravados por el abuso del alcohol,

que incluso lo llevaron al borde del suicidio. Estudiosos de la psiquiatría moderna han

procurado establecer un diagnóstico de su perfil emocional, y han concluido con

bastante certeza que Schumann padecía de un “severo desorden afectivo de carácter

bipolar”, aunado a un cuadro depresivo que le acompañó toda su vida.

Interesantemente, Schumann era consciente de la existencia de esa polaridad en su

expresión creativa, y por eso concibió dos personalidades artísticas imaginarias que

llamó sus "mejores amigos”, que no eran otra cosa que sus álter-ego, o dicho de otra

manera, proyecciones poéticas de su propia multipersonalidad. Así nacieron Florestan

(el pasional, el improvisador) y Eusebius (el pasivo, el pensativo), bajo cuyos nombres

43

el joven Robert firmaba sus artículos literarios y sus composiciones musicales. Si bien

es cierto que ambos personajes fueron producto de la vívida imaginación de

Schumann, también resulta innegable que fueron inspirados por los personajes Vult y

Walt –dos hermanos gemelos con antagónicas personalidades– de la obra Flegeljahre

de Jean Paul Richter.

La creación musical constituyó, pues, una especie de terapia para

Schumann, al menos en sus años de juventud. En el proceso de su búsqueda interior,

el sonido –más aún que la palabra– se convirtió en el medio ideal para expresar sus

más íntimos sentimientos y aliviar su insatisfacción con el mundo exterior. Este sentir

concuerda en cierta medida con el pensamiento filosófico de algunos de sus

contemporáneos, que estimaban al arte como una válvula de escape para sus afligidas

existencias. Lo fantástico, en otras palabras, la distorsión de la realidad, suponía una

propicia ocurrencia. En su obra “El mundo como voluntad y representación” (1819),

Schopenhauer señala que:

“Lo inefablemente íntimo de toda música, en virtud de lo cual pasa ante

nosotros como un paraíso tan enteramente familiar como eternamente lejano, es tan

comprensible como inexplicable, y estriba en el hecho de que ella nos restituye todas

las agitaciones de nuestro ser más íntimo, pero sin la realidad y lejos de su tormento.”

Paralelamente a la técnica que en Francia desarrolla Chopin en el piano,

Alemania conocerá la renovación pianística de Robert SCHUMANN. Él mismo habrá

de renunciar a una carrera de pianista por el accidente sufrido en una mano, pero

estuvo casado con Clara Wieck, la más importante pianista alemana de su época, para

la que escribió la mayor parte de composiciones. Las obras más importantes de

Schumann son las importantes colecciones pianísticas de piezas en forma libre, no las

sonatas ni piezas basadas en las formas clásicas.

Los títulos, tanto de las colecciones como de las piezas sueltas, sugieren que

Schumann pretendía que no sólo se considerase a su música como esquema sonoro,

sino también que en cierto modo evocase fantasías poéticas extramusicales. Ese es

un planteamiento típicamente romántico y su significación no disminuye en absoluto,

por el hecho de que, según su propia confesión, Schumann habitualmente escribía la

música antes de pensar en su título. Su música encarna más plenamente que la de

cualquier otro compositor las profundidades, contradicciones y tensiones del espíritu

romántico. En sus escritos y en los Davidsbündlertänze, las diferentes facetas de su

propia naturaleza aparecen personificadas en las figuras imaginarias de Florestán,

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Eusebio y Raro, miembros de la Davisbund, liga que tomo el nombre del David bíblico

y se formó para oponerse a los filisteos de la música:

1.- Florestan (agresivo, impulsivo, revolucionario...)

2.- Eusebius (joven romántico)

3.- Maestro raro (sabiduría)

Schumann representa, pues, perfectamente el principio básico del contraste

romántico.

* AUDICIÓN 8.- CARNAVAL OPUS 9: EUSEBIUS Y FLORESTAN

Es una composición escrita por Schumann para piano. Escrita entre 1834-35 y

dedicada al violinista Karol Lipinski, está subtitulada como Scènes mignonnes sur

quatre notes. Consiste en una colección de 22 piezas cortas que representan las

personas enmascaradas en el carnaval, antes de la cuaresma. Si bien tiene 22

secciones, solo 20 de ellas están numeradas: 1.- Preámbulo, 2.- Pierrot, 3.- Arlequín,

4.- Vals noble, 5.- Eusebius (mi-bemol, adagio. Describe la tranquilidad del compositor,

lado liberado) 6.- Florestán( sol menor, passionato. Demuestra la fiera que había

dentro de Schumann), 7.- Coqueta, 8.-Replica, 9.- Mariposas, 10.- A.S.C.H.- S.C.H.A.:

Letras danzantes, 11.-Chiarina, 12.- Chopin, 13.- Estrella, 14.-Reconocimiento, 15.-

Pantalón y Colombina, 16.- Vals alemán, 17.- Aveau. (17.- Paganini??) 18.- Paseo,

19.- Pausa, 20.- Marche des Davidsbündler contres les Philistins.

Para Schumann las cuatro notas eran un mensaje codificado, y predijo que

“descifrar mi obra enmascarada será un juego real para ti”. Las 22 piezas están

conectadas por un motivo recurrente. En cada sección del carnaval aparecen varias de

esas notas. Estos criptogramas musicales son los siguientes:

- la – mi bemol-do-si, en notación alemana A-S-C-H,

-la bemol-do-si, en notación alemana As-C-H,

- mi bemol-do-si-la, en notación alemana como S-C-H-A.

Las dos primeras letras del significado en alemán por Asch (que ahora es As,

es República Checa), en donde Schumann se casó con Ernestine van Bommel.Asch

es también cenizas en alemán, haciendo referencia a miércoles de ceniza, el primer

día de cuaresma. Está codificada también una parte del nombre del compositor

45

mismo, Robert Alexander Schumann. Las letras S-C-H-A representa el jeroglífico del

nombre del compositor, en su orden correcto.

En Carnaval, cada pieza tiene un título, y todo el trabajo está basado en la

representación y la elaboración imaginaria de un baile de máscaras.

-- EUSEBIUS

1ª parte- A

La textura es melodía acompañada, el acompañamiento está hecho con

acordes placados combinados con notas sueltas.

La intensidad es piano, débil.

2ª parte- B

También es melodía acompañada, pero en este caso el tipo de

acompañamiento es arpegio.

La intensidad es intermedia, mezzopiano

3ª parte – A

Al igual que en la primera parte, melodía acompañada e intensidad débil.

-- FLORESTAN

Es una pieza corta y en general de duraciones breves. Es en general más

complicada. También es melodía acompañada, pero el acompañamiento tiene una

participación más activa.

La intensidad es más fuerte que la de Eusebius.

Al final de la pieza la intensidad baja totalmente convirtiéndose en piano.

B) CHOPIN

Las composiciones de Fryderyk Chopin (1810-1849) son casi exclusivamente

pianísticas. Sus obras principales son dos conciertos y algunas otras piezas mayores

para piano con orquesta, tres sonatas, 27 estudios, cuatro scherzos, cuatro baladas,

24 preludios, tres impromptus, 19 nocturnos, numerosos valses, mazurcas y

polonesas, una Barcarolle en fa sostenido, una Berceuse en re bemol y una Fantasía

en Fa menor.

46

Aunque Chopin vivió en Paris desde 1831, jamás dejó de amar a su Polonia

natal ni de afligirse por sus infortunios. Sus mazurcas, impregnadas de los ritmos, las

armonías, las formas y los rasgos melódicos de la música popular polaca, se cuentan

entre los mejores ejemplos de música romántica temprana inspirada por los lenguajes

nacionalistas. En particular, la cuarta aumentada “lidia”, característica de la música

popular polaca, está presente incluso en las primeras obras de Chopin. Hasta cierto

punto, también puede considerarse a sus polonesas como una manifestación

nacionalista. En la medida en que esta forma polaca en especial había llegado a la

música europea occidental ya en tiempos de Bach, era inevitable que, en el transcurso

de más de un siglo, adquiriese un carácter convencional; sin embargo, algunas de las

polonesas de Chopin vuelven a encenderse con el espíritu caballeresco y heroico de

su país natal, sobre todo las que están en tonalidad de Lab (óp. 53) y de Fa# menor

(Op.44).

La mayor parte de piezas de Chopin tienen un carácter introspectivo y, dentro

de contornos formales claramente definidos, tienden a sugerir una cualidad

improvisatoria. Aunque Chopin era concertista de piano, no se trataba de un

ejecutante arrollador y teatral y es probable que otros virtuosos hayan proyectado el

aspecto heroico de su música con mayor énfasis que él mismo, y acaso mayor aún

que el que él hubiese deseado. Sin embargo, todas sus obras exigen del ejecutante no

sólo una técnica y una pulsación inmaculadas, sino así mismo un imaginativo empleo

de los pedales y una discreta aplicación del tempo rubato, que el propio Chopin definía

como un ligero impulso o retención dentro de la frase de la mano derecha, mientras

que el acompañamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto.

Los nocturnos, improptus y preludios son las obras de carácter más íntimo de

Chopin. Tanto el nombre como la idea general de los nocturnos los tomó del

compositor y pianista irlandés John Field (1782- 1837). El maestro de éste, Clementi,

lo llevó a San Petersburgo en gira de conciertos en 1802 y le ayudó a establecerse allí.

El estilo fluido y perlado de su prodiga técnica pianística, que tanto impresionó a Liszt

cuando le oyó en Paris, se refleja en sus nocturnos, el primero de los cuales apareció

en 1814.

Chopin compuso sus preludios en una época en que se encontraba

profundamente inmerso en la música de Bach.

Los rasgos fundamentales del estilo de Chopin se despliegan sobre un bastidor

más amplio en sus baladas y scherzos. Al parecer, fue el primer compositor que utilizó

el nombre de balada para designar a una pieza instrumental; sus obras en esta forma

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captan el encanto y fuego románticos de las baladas narrativas del gran poeta polaco

del siglo XIX, Adam Mickiewicz, y en ellas se combinan estas cualidades con esa

espontaneidad indefinible, esos giros constantemente renovados en la armonía y en al

forma que constituyen la marca definitiva de Chopin. Los scherzos principales son los

en Si menor (Óp. 20) y en Do# menor (Óp.39). Los scherzos de Chopin no tienen

rastro alguno de la connotación juguetona originaria de esta forma; son obras

totalmente serias, enérgicas, apasionadas, organizadas – como en las baladas- según

formas compactas que surgen naturalmente de las ideas musicales. A escala

igualmente grandiosa, pero con un contenido aún más variado, se halla la gran

Fantasía en Fa menor (Óp. 49), digna compañera de las obras homónimas de

Schubert y Schuman. La Polonesa – Fantasia (Óp.61), la última obra de grandes

dimensiones de Chopin, tiene una forma más libre aún; en ella y en la Sonata para

violoncello (Óp.65), se apuntan las metas que su autor habría explorado si hubiera

vivido más tiempo.

Los estudios de Chopin (doce en cada uno de los Opp. 10 y 25 y otros tres sin

número de Opus) son importantes hitos en la historia de la música para piano. Un

estudio es, como su nombre indica, una pieza primordialmente destinada a desarrollar

la técnica; por consiguiente, cada estudio, por regla general, está consagrado a

dominar una destreza técnica específica y se basa en un solo motivo musical. Entre

los ejercicios de técnica que se pueden ejercitar en los estudios del Óp. 25 se

encuentran los de tercera diatónicas y cromáticas en la mano derecha (núm.6), las

sextas paralelas en la mano derecha (núm.8) y octavas cromáticas en ambas manos

(núm. 10). En la núm. 11, un brillante aunque muy evocativo estudio, la mano derecha

ejecuta una continua filigrana de dieciséis notas contra un vigoroso tema de marcha en

la mano izquierda. En muchas de sus piezas, los pasajes de la mano derecha alternan

con apoyaturas cromáticas o notas de paso y sonidos de acordes.

De los millares de estudios para piano escritos durante el siglo XIX, los de

Chopin fueron los primeros en los que se realizó plenamente el ideal e combinar esta

finalidad práctica con un contenido de elevada significación musical; Liszt y Brahms

siguieron, en este aspecto, el camino trazado por Chopin. Los estudios de Chopin son

estudios técnicos trascendentales y, al mismo tiempo, poemas sonoros intensamente

concentrados, cuya significación el compositor evitó cuidadosamente definir.

También hizo sonatas y conciertos que contienen partes de hermosa escritura

pianística, especialmente en los movimientos lentos, pero su orquestación carece de

48

distinción y el efecto global es el de un solo pianístico con acompañamiento e

interludios.

3.2.- MÚSICA PARA ORQUESTA

Los compositores posteriores a Beethoven tuvieron que buscar, de una manera

u otra, el modo de convivir con una figura tan destacada del pasado inmediato, y

siguieron de cerca o rechazaron, según su personalidad y talento, el legado de este.

Schubert, por ejemplo, no acometió la composición de una sinfonía a gran

escala hasta su Incompleta (abandonada en 1822 y no estrenada hasta 1865). Tras

una referencia a la tercera de Beethoven en el tema de la introducción, Schubert

adoptó una melodía bastante diferente de los primeros temas típicos de su época.

Después de un pasaje de transición de tan sólo cuatro compases introdujo una

relajante melodía inspirada en una danza popular campesina de Austria. El

compromiso con la tradición clásica llega en la sección de desarrollo donde evitó estas

dos emanaciones líricas a favor del tema de la introducción elaborado, que es también

el de la coda. De esta manera, Schubert consiguió satisfacer las expectativas de su

público sin comprometer su naturaleza lírica.

La sinfonía Pastoral de Beethoven permitió a Berlioz tomarse la licencia de

construir una forma clásica que gira en torno a un conjunto de sentimientos o

pasiones. Los temas de Beethoven eran sentimientos sugeridos por un día en el

campo: el deleite contemplativo de la naturaleza, el temor por la proximidad de una

tormenta, su furia aterradora y la alegría y la gratitud producidas por la fresca y limpia

calma que le siguen. Los temas de la Sinfonía Fantástica de Berlioz representaban las

pasiones desencadenadas por los pensamientos y fantasías acerca de una mujer cuyo

amor aspiraba a alcanzar. Los movimientos lentos de ambas obras evocan una idílica

atmosfera bucólica en los diálogos de gaitas entre pastores. En el plano musical, la

grandiosidad y concepción de la Heroica libera a Berlioz de las más antiguas

limitaciones de la sinfonía clásica. Beethoven había sometido el tema principal de la

tercera y la Quinta sinfonías a una serie de interesantes experimentaciones; Berlioz

utilizó esto como precedente para su recurso de la idea fija, una melodía que usó en

varios movimientos para representar a la heroína. Sin embargo, en lugar de un motivo

de cuatro notas que invita al desarrollo, esta melodía presentaba la larga línea de una

aria operística que se podía ampliar y ornamentar, pero que se resistía a la

fragmentación.

49

Félix Mendelssohn por el contrario, fue capaz de resistirse a la influencia de

Beethoven, gracias a su rigurosa instrucción en las formas clásicas y su estudio de

Bach y Haendel.

La reticencia de Brahms a presentar ante el público una obra sinfónica de

grandes dimensiones es bien conocida. Acometió y abandonó la composición de una

sinfonía durante más de veinte años, habiéndola comenzado en 1855. El director

Hermann Levi recordaba que Brahms exclamaba en 1870, refiriéndose al espectro de

Beethoven: “¡No compondré nunca una sinfonía! Usted no tiene ni idea de cómo se

siente alguien como yo cuando escucha a sus espaldas todo el tiempo a un gigante

semejante. No obstante, lejos de pretender escribir la “décima de Beethoven” , la

intención del compositor era abrir un nuevo camino. En la búsqueda de este camino

probablemente debía más a la primera versión de la cuarta de Schumann que a

Beethoven.

Para Richard Wagner, la Novena sinfonía era la obra que apuntaba al futuro.

Wagner opinaba que, al escribir un final coral, Beethoven reconocía la necesidad que

la música tiene en la poesía para alcanzar una expresión significativa. Incluso, aunque

Beethoven no había renunciado a la sinfonía a favor de la música dramática, Wagner

concedió a éste mérito de abrir el camino hacia la “obra de arte total”

Casi todos los músicos que hacen música orquestal tienen como modelo a

Beethoven. Normalmente se hace una clasificación de esos músicos:

La primera clasificación diferencia entre:

-- Compositores conservadores porque siguen las formas aceptadas (sonata)

-- compositores radicales no siguen las formas o siguen formas más

flexibles.

La segunda clasificación, el autor de la cual es GROUT, diferencia entre:

-- compositores clásicos no siguen las normas del clasicismo (Schubert,

Mendelssohn)

-- compositores conservadores – radicales (Schumann)

-- compositores radicales obras más libres, sobre todo música programática

(Berlioz, Liszt)

50

Esta clasificación será para el primer romanticismo. Para el segundo

romanticismo Grout hace otra clasificación:

-- Compositores clásicos (Brahms)

-- Compositores radicales (Wagner)

-- ROMANTICISMO EN FRANCIA: HECTOR BERLIOZ

Aunque toda la etapa revolucionaria y napoleónica puede considerarse como

inicio del romanticismo francés, este no se afirmará como corriente dominante hasta la

restauración borbónica y épocas posteriores en las que el movimiento romántico

triunfa en literatura. Conocida es la batalla sostenida por Víctor Hugo en el teatro, que

significaría la imposición final de los románticos.

En música los primeros años del romanticismo verán la continuación de las

fórmulas napoleónicas y el triunfo de la ópera. Bellini, Donizetti y Rossini triunfan en

los escenarios franceses de la ópera.

En cambio, el sinfonismo será más tardío y la figura de Berlioz aparece solitaria

en toda una etapa, siendo el mismo el que introducirá en Francia la obra de

Beethoven.

Berlioz representa un problema de clasificación. Por cronología es del primer

romanticismo, pero en sus obras ya utiliza música programática, que es típica del

segundo romanticismo. En definitiva Berlioz es un autor muy adelantado para su

época.

Prácticamente todas las obras de Berlioz se basan en un programa, ahora bien,

la explicación es muy clara, era una composición que trataba de unificar dentro de la

música.

En cuanto a sus influencias musicales, él mismo dijo que las raíces de su

música se basan en el Beethoven de la sinfonía nº 6 pastoral y la nº 9 coral. No hay

que olvidar que Berlioz compartió su tarea musical con la de crítico; y entre sus obras

criticas figura el estudio de las nueve sinfonías de Beethoven.

También escribió un tratado de instrumentación. Obra didáctica de perenne

valor.

* SINFONIA FANTÁSTICA: EPISODIOS DE LA VIDA DE UN ARTÍSTA-

BERLIOZ (1830)

51

Es música programática en estado corto.

Estructura tiene 5 movimientos

1º movimiento aún sigue las normas de la forma sonata.

Del 2º al 5º movimiento tiene una forma más libre y flexible, siempre en relación

al título del movimiento.

Berlioz en la sinfonía fantástica hace servir un recurso innovador la idea

fija es un tema principal que se va repitiendo a lo largo de toda la obra, pero

transformándose según el argumento de cada movimiento. Esas transformaciones

pueden ser tímbricas, rítmicas... etc.; el tema va cambiando según la tensión del

momento.

Características de la orquestación son muy originales, de hecho, Berlioz fue

el mejor orquestador del primer romanticismo. Berlioz tiene como características en

cuanto a orquestación:

-- Hizo servir combinaciones tímbricas desconocidas hasta la época.

-- Uso de registros más extremados; siempre desde los más agudos a los más

graves.

--Elaboración de la dinámica en un nivel semejante al de Beethoven.

Argumentose trata de un enamorado que es rechazado, asesina a la chica y

después se suicida. En ese momento (pata aquí, pata allá) ve pasar su vida y después

de esa visión retrospectiva acaba condenado al infierno.

Esta sinfonía tiene un argumento muy detallado. La obra consta de cinco

movimientos:

I. SUEÑOS Y PASIONES este pasaje nos sitúa en medio de las inquietudes

personales del artista, agitado por ansias y esperanzas, angustias y alegrías, fracasos

y triunfos. Todo este movimiento es de gran sonoridad, conseguida con una orquesta

en la que frente a un gran conjunto de cuerdas quedan reducidos los instrumentos de

viento a dos clarinetes y otros tantos fagots, oboes, flautas, cornetos, trompetas,

cuatro trompas y dos timbales.

Este movimiento todavía sigue la forma sonata.

52

II.- UN BAILE El artista encuentra a su amada brillando entre las

magnificencias de una fiesta galante. Suaves frases se dejan escuchar entre los

sonidos del baile. Aunque se reduce más la participación de los instrumentos de viento

en esta parte, quedando suprimidas las trompetas y fagots y se introducen dos arpas

que aportan gran sonoridad oponiéndose a la orquesta.

III.-ESCENA CAMPESINA Es la hora del ocaso en pleno verano. A los oídos

del artista llega la melodía que entonan dos pastores con sus flautas para cuidar a sus

vacas. La paz reina el campo y el sencillo cantar de aquellos instrumentos vuelven al

inquieto espíritu el sosiego y esperanza perdida. En bellas frases descriptivas La

orquesta nos pinta la puesta del sol y los destellos que colorean los arboles. No tardan

en reaparecer los pensamientos oscuros y el fantasma de los celos enturbia el

recuerdo de la mujer amada. El dúo del corno inglés y el oboe se subrayan con

trémolos de la cuerda y después la canción del corno inglés se hace mala y se

acentúa con el sonido de los timbales. En la lejanía se oye el trueno, pero es la

tormenta que se aleja, para que la inquietud del momento no sea turbada. El sol acaba

de esconderse y la naturaleza duerme envuelta de sombras.

IV.- CAMINO AL CADALSO En un arrebatamiento producido por las

desesperaciones, el joven artista decide envenenarse con opio y cae sumido en un

profundo sueño. Cree vivir horas amargas, cuando los celos le impulsan a matar a la

amada. Condenado a morir en un patíbulo, camino hacia el suplicio acompañado por

el sonido de los timbales, el martilleo misterioso, el cual se combina con el pizzicato de

los contrabajos y los sonidos de las trompas con sordina. Esta triste marcha tiene

momentos de gran intensidad. Finalmente pasará por su mente de amor que la

muerte romperá inflexible.

V.- SUEÑO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE Muerto el artista se ve

asaltado por una legión de fantasmas., brujas y monstruos que en la noche de sábado

vienen a envolver su cadáver entre gritos y macabras risas. Esta escena, casi

grotesca, se desarrolla “in crescendo” hasta que el tema de amor se abre entre la

gente, y desfigurado sirve de motivo para una danza grotesca. La mujer idolatrada

participa en el aquelarre bailando alrededor del artista acostado. Desfigurado se

escucha el dies irae. El aquelarre llega a su punto álgido y acaba mezclándose el

fúnebre canto con la danza desenfrenada.

Las campanas de la muerte de este movimiento han sido utilizadas por

WENDY CARLOS en las bandas sonoras de “La naranja mecánica” y “El resplandor”.

53

El primer movimiento aparece en la banda sonora de “Durmiendo con su

enemigo”

* AUDICIÓN 9.- 5º MOVIMIENTO- SUEÑO DE UNA NOCHE DE

AQUELARRE- SINFONIA FANTÁSTICA- HECTOR BERLIOZ

Como es una pieza muy larga la dividiremos en 6 partes:

1ª parte Preparación del aquelarre a lo largo de todo este fragmento hay

un sonido de fondo grave como base de estos preparatorios. En esos preparatorios

Berlioz hace una panorámica general de lo que tiene el enamorado delante, que es la

fauna del infierno.

En principio escuchamos sonidos o motivos de tipo agudo y de esa altura

aguda Bajan a la grave (en estos momentos Berlioz representa a los animales que

vuelan) Junto con esto aparece el sonido de instrumentos de viento, los cuales

representan los animales de tierra (perros)

Un recurso que hace servir al principio y que es muy importante es el tremolo, a

cargo de la cuerda. Es un sonido tremoloso que se produce cuando los arcos frotan la

cuerda.

2ª parte Idea fija tema que va transformándose en los cinco movientos de

la sinfonía. Como esta segunda parte es muy larga, haremos una subdivisión:

a) Preparación por parte de la percusión timbales del tema de la amada, de

la idea fija, que se hace por parte del viento madera (clarinete), enunciándolo de una

forma totalmente paródica, deformándolo, con una melodía llena de búsquedas en

altura.

En estos momentos entran las brujas, y la amada es una de las brujas, por

tanto, donde rodo era romanticismo, ahora se ha convertido en odio.

b) Para intensificar ese momento tenemos una explosión tímbrica y dinámica

de toda la orquesta.

c) Vuelve la idea fija enunciada por todos los instrumentos de viento – madera,

reforzada melódicamente por ornamentaciones, escalas…etc.

d) Intensificación de la idea fija, sobre todo de tipo tímbrico, para resolver esta

segunda parte en una dinámica débil.

54

3º parte Es uno de los momentos más significativos. Es introducida por las

campanas y a continuación aparece un tema melódico, y aquí está la originalidad. El

tema melódico es el canto gregoriano del “DIES IRAE” (obra que está dentro de la

música de muertos) Aquí la transformación es de notas más largas que las del

gregoriano, intensidad más fuerte y a cargo del viento – metal, o sea, hacen una

versión infernal del “Dies irae” (trombones)

- Transformaciones del “dies irae”, más ornamentada, más aguda, instrumentos

de viento - metal, con más potencia (trompetas, trombones) Juega con la alternancia.

4ª parte Estamos en medio del aquelarre. Comienza la fiesta demoniaca.

Berlioz representa musicalmente ese caos (fiesta)

La textura es contrapuntística; es un tipo de contrapunto llamado fuga:

contrapunto imitativo continuo.

Se inicia con el anuncio de la fuga por parte de la percusión, después empieza

la fuga: el primer tema está a cargo de la cuerda. Inmediatamente vienen las

respuestas a cargo del viento. Todo está reforzado por la aparición del viento – metal.

La resolución se da mediante sonidos descendentes que acaban en una

intensidad débil.

5ª parte es una extensión de las secciones 3 y 4 porque Berlioz va a trabajr

el “dies irae” junto a la fuga de la curta sección. Esto lo hace:

1º- Alternancia del Dies Irae – fuga

2º- Intensificación dinámica (crescendo)

3º- Simultaneidad o superposición del dies irae y la fugas.

Hay una culminación que es una novedad: danza de los esqueletos:

musicalmente los reproduce utilizando un recurso de interpretación del violín llamado

colengo (se golpea con la parte de madera del arco en las cuerdas, obteniendo un

sonido grave y corto.

6ª parte sección conclusiva de la sinfonía; tiene que poner una gran

intensificación (mayor velocidad, mayor tímbrica y mayor intensidad) y la aparición del

“dies irae” de fondo.

55

Por último hay una gran coda que da una gran sensación de conclusión, es un

espectáculo. Se ha dicho que se pueden escuchar las risas demoniacas de las brujas

por la victoria del mal.

-- LISZT (1811-1886)

Es uno de los autores básicos de la música programática (música que se basa

en un programa extramusical) Al basarse en música programática fue considerado en

su tiempo como revolucionario, un personaje de la nueva música (para la gente de

56

TEXTO 1

Toda Alemania se pondrá en contra de ello; este tipo de guías tienen siempre algo de deleznable, de charlatanería. En cualquier caso hubieran bastado los cinco títulos; las demás precisiones, por interesantes que puedan ser para el compositor que ha vivido y sentido la sinfonía, deberían dejarse a la tradición oral. En otras palabras, dada su delicadeza de sentimientos y su gran aversión hacia todo lo íntimo y personal, los alemanes no gustan que alguien penetre en su pensamiento de un modo tan torpe; incluso con la sinfonía pastoral se sintieron ofendidos porque Beethoven no confió en que ellos comprendieran el carácter de la obra sin la ayuda del compositor… En este sentido Berlioz ha escrito sobre todo para sus franceses, que no suelen impresionarse por lo inmaterial y comedido. Puedo imaginarlos, programa en mano, sin hacer demasiado caso de la música, leyendo y aplaudiendo a su compatriota, que con tanto acierto ha sabido describirla. No estoy yo en posición de decidir si la música evocará, o no, en el oyente que no ha tenido acceso al programa, escenas similares a las que el compositor deseaba expresar, pues yo he leído el programa antes de oír la música, y una vez visto algo el oído no está en condiciones de juzgar con independencia. Para averiguar si la música consigue lo que Berlioz le pide a su sinfonía, habría que atribuirle otras representaciones quizá totalmente distintas. En cuanto a mí, en un principio el programa me echó a perder el goce de la música: su novedad. Pero cuando poco a poco, fue pasando a un segundo plano y empezó a funcionar mi propia imaginación, fui encontrándolo todo, y aún mucho más, y casi todo en un tono cálido y vibrante. Son muchos los que miran con excesiva cautela la difícil cuestión de qué debe hacer la música instrumental para representar hechos y pensamientos, pero tal vez no deberíamos tener una opinión tan pobre en cuanto a las oportunas influencias e impresiones externas. Inconscientemente, y paralela a la imaginación musical, a veces una idea permanece activa- en el oído, en la vista- y al final, el órgano que nunca descansa, la retiene, entre sonidos y tonalidades, hasta ciertos confines, que al ir progresando la música puede condensarse y desarrollarse en figuraciones más nítidas. Consecuentemente, la partitura ejercerá una impresión mucho más plástica o poética cuantos más pensamientos o representaciones pictóricas, nacidos de la calidad tonal, puedan contener los elementos relacionados con la música; y cuanto más imaginativa o certeramente perciba el músico las cosas, tanto más conmovedora e inspirada será su obra.

aquella época era la música más avanzada) Berlioz es el innovador de la música

programática, mientras que Liszt es el culminador.

Desde el año 1848 al 1861 Liszt es director de música de la corte de Weimar y

fue uno de los pocos momentos de su vida en que estuvo quieto (estuvo mucho

tiempo viajando). En este lugar (Weimar) compuso 12 poemas sinfónicos inspirados

en autores como Göete, Victor Hugo, Shakespeare, Schiller y Lamartine, pero

también inspirados en mitología como la fábula de Orfeo, Prometeo… También

compuso algunos poemas inspirados en pintores.

POEMA SINFÓNICOfue una creación de Liszt.

Diferencia entre poema sinfónico (un movimiento y no tiene forma) y sinfonía

(Tiene cuatro movimientos y no tiene una estructura fija)

Características del poema sinfónico:

1.- Es una obra para orquesta (de ahí viene el objetivo de sinfonía) y de

duración libre.

2.- En un único movimiento.

3.- Sin ninguna estructura o forma prefijada, únicamente siguen un programa

extramusical (el argumento) y no hay cadencias claras.

4.- No se produce una narración, es decir no se narra una historia, sino que lo

que hace es expresar ese contenido extramusical.

5.- La característica principal es que la evolución del poema sinfónico se hace

mediante una continuidad de secciones diferentes, desarrollando unos pocos temas y

motivos que van transformándose.

PRINCIPALES POEMAS SINFÓNICOS DE LISZT:

--“TASSO, LAMENTO E TRIONFO” (1849)

La desesperación, locura y soledad del poeta Ferrara, enamorado de la

princesa Leonor del Este, está en los violonchelos; la placentera vida de la corte y el

dulzor de los jardines en el minueto; y el canto de victoria, el espléndido “Trionfo” en la

fuerte intervención de los metales.

-- SINFONIA DE LA MONTAÑA (1849)

57

Basado en el poema “Lo que se escucha en la montaña” de Victor Hugo. La

eficacia está en la exposición musical de la naturaleza en “Poco allegro misterioso

tranquilo” con oboe y flauta; las frases declinantes en “Dolce grazioso” con la viola, la

majestad de los románticos ambientes mediante el “maestoso assai” con trompetas: la

presencia divina en “andante religioso” con fagots, trombones, trompas, trompetas y

tuba, y después el “pianísimo” en últimos acordes.

-- “FAUSTO, PARA TENOR, CORO DE HOMBRES Y GRAN ORQUESTA”

(1854)

Basado en el poema de Goethe, puramente orquestal: la imagen espiritual,

psicológica de Margarita retratada por el oboe; Mefistófenes en efectos sonoros de

tres flautas (una de estas de piccolo) dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro

trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, batería, arpa y cuerda; y el protagonista

Fausto en el oboe y dúo de violines.

--“LOS PRELUDIOS” (1845)

Es un comentario musical de Liszt sobre “Nuevas inspiraciones poéticas” de

Lamartine. La felicidad en una tierna melodía en mi mayor, después las inquietudes en

“Allegro tempestuoso” con el cromatismo de la cuerda, más tarde la serenidad en

“Allegro pastoral” con aire de danza campesina, por último el “Allegro marziale”

enérgicamente rimado por las intervenciones de la percusión.

*AUDICIÓN 10.- LOS PRELUDIOS (fragmento inicial)- FRANZ LISZT

Poema sinfónico basado en una obra literaria del escritor Lamartin:

“Que es nuestra vida

Sino una serie de preludios

En aquel canto desconocido

Que es la muerte”

Los preludios son las distintas etapas de un ser humano.

El tema principal del poema sinfónico, que realmente es un motivo principal,

que está constituido por tres notas (la segunda más grave que la primera, y la tercera

más aguda que las dos anteriores)

58

Este motivo está transformado seis veces las transformaciones son

tímbricas, dinámicas… etc.: pero la principal transformación es la melódica (añadir o

quitar notas) que consiste en añadir notas al motivo.

Estructura en primer lugar cabe recordar que el poema sinfónico no tiene una

estructura fija. Lo que tiene son secciones. Esta pieza tiene tres secciones que

coinciden en las etapas vitales de una persona:

1.- Juventud y amor (3 transformaciones)

2.- Problemas y luchas personales.

3.-Lucha final y triunfo.

El poema sinfónico no comienza directamente en la 1ª sección sino que hay

una especie de presentación del motivo de tres notas.

1º.- Dos notas en pisccicato de la orquesta

2º.- Motivo alargado (cuerda) } se repite dos veces

3º Motivo solo en elementos de viento –madera } presentación

1ª sección

1ª transformación es una transformación potente, marcial. Esa marcialidad,

esa potenciación de la interpretación está acentuada por el viento – metal. La

transformación se hará añadiendo más notas y marcándolas más. Después hay unos

toques de trompetería (con un poco de eco)

Esta primera transformación hace una resolución en piano, de menor

intensidad para dar paso a la segunda transformación.

2ª Transformación En vez de notas de la melodía corta y acentuada, ahora

son largas y ligadas. Interpretadas por cuerda. La duración de las notas es más larga,

hay un cambio rítmico. Para enlazar con la siguiente transformación esta variará.

3ª Transformación el motivo aparece al principio pero muy camuflado. Es la

transformación más compleja. Los críticos definen esta transformación como si fuese

una llamada de atención. Interpretada por el viento- metal (entre ellos trompas de

caza, que evolucionan hasta llegar a las trompas actuales) La llamada de atención

está hecha por el viento –madera. No es una melodía espectacular sino expresiva.

59

3.3.- EL SINFONISMO ROMÁNTICO

A) MENDELSSOHN (1809 – 1847)

Es uno de los autores cumbre del primer romanticismo.

A diferencia de Schubert que fue el clásico romántico, Mendelssohn fue el

romántico clasicista. Fue un compositor notoriamente influido por el clasicismo. En su

época él redescubrió a Bach, volviendo a ejecutar “La pasión según San Mateo”, y

además fue seguidor de Beethoven.

Su propia vida explica la calificación como romántico clasicista. Era nieto del

filósofo Moisés Mendelssohn e hijo de un banquero; por tanto en su familia, cultura y

riqueza eran algo natural. Mendelsshon fue un niño prodigio, musicalmente hablando

(9 años), la cual cosa no le impidió recibir una educación esmerada en muchas otras

materias.

El éxito se le ofrecía a Mendelssohn de manera espontánea y casi siempre su

elección consistía en aceptarlo o rechazarlo, y decimos que casi siempre, porque en

una ocasión su talento, su juventud y el hecho de ser judío impidieron que le

designaran para el lugar de director de la escuela de canto de Berlín como sucesor de

su maestro Zelter.

Pero entonces su fama se extendió a Inglaterra donde pudo gozar de la

protección de la reina Victoria y el príncipe consorte.

Pero ni tan solo esto fue obstáculo para que le reconocieran en su tierra natal y

acabó siendo director del Conservatorio de música de Leipzig.

La naturaleza armoniosa de su tarea creadora se manifiesta en el hecho que el

elemento clasicista aceptaba el elemento romántico y no interfería en su clasicismo.

La simetría de la forma en sus movimientos y en sus ciclos es insuperable,

pero por encima de todas las composiciones se extiende un brillo subjetivo, un reflejo

romántico del sentimiento (de ahí que se le haya denominado sentimentalismo)

Cuando este rasgo se propone o interpreta objetivamente, se manifiesta en forma de

la música de elfos de su obertura en el “Sueño de un noche de verano”

60

* AUDICIÓN 11.- SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO: OBERTURA-

MENDELSSHON (1826)

Mendesshon escribió esta obertura después de haber leído la traducción

alemana de Schelegel y Tieck de las obras de Shakespeare. Esta obra es la más

deliberadamente programática de todas sus composiciones.

Presenta rápidas figuras violinistas en pianísimo que representan a los

duendecillos, en scherzando, que habitan el reino de Oberón y Titania; solemnes

acordes que simbolizan la corte del Duque Theseo y una estrepitosa música de

campesinos, plagada de quintas monótonas e imitaciones realistas de los rebuznos del

burro.

Concretamente este pasaje ilustra la especial versatilidad de Mendelsshon para

las texturas musicales transparentes (leggiero) de movimiento rápido.

Toda la música de esta obertura se ajusta confortablemente a una estructura

de allegro de sonata, toda regular, excepto por la alternancia entre Mi mayor y un Mi

menor (mayor para la música que se refiere al mundo real y menor para la que se

refiere al mundo imaginario).

El conjunto instrumental es el típicamente dieciochesco con excepción del uso

del oficleido que añade una cierta pesadez al ronco de la gaita de la música de

campesinos.

Con esta obra Mendelsshon creó el primer ejemplo de un nuevo género, la

obertura programática de concierto.

Otro rasgo romántico de Mendelsshon es el hecho de empezar con una

introducción en tonalidad serena (las preferidas son la mayor, Mi mayor y Sol Mayor) y

desembocar en un movimiento principal con su correspondiente tono menor.

En lo que respecta a las sinfonías hay que remarcar que los músicos

románticos adoptaron una actitud relajada en lo que a forma de sinfonía se refiere; y

de ahí que compusieran pocas sinfonías.

Pero Mendelsshon fue un músico demasiado culto e inteligente para no

dominar la forma sinfónica, pero dos grandes obras en esta modalidad, la Sinfonía

61

Italiana (1833) y la Sinfonía Escocesa (1842), muestran ya en sus títulos que no va a

seguir en ellas al Beethoven de la heroica, de la 5ª o 7ª sinfonía, sino al Beethoven de

la Pastoral, con ese impulso creativo que procede de fuera.

Ahora bien, existe una diferencia y es: lo que en Beethoven había sido un

sentimiento a modo de himno y de inspiración religiosa, en Mendelsshon fue más el

reflejo sereno y melancólico del paisaje en un espíritu sensible.

La relación entre los cuatro movimientos se relaja y la forma sinfónica no

parece tan necesaria.

*AUDICIÓN 12: SINFONIA Nº 4. “LA ITALIANA” (1831-33). Op.90

El primer movimiento pone al director frente a un interesante dilema.

Mendesshon indicó la habitual repetición de la sección de exposición. Pero en la

“sinfonía italiana” hay un primer final de la exposición que queda omitido por completo

de la interpretación si no se asume la interpretación.

El segundo movimiento tiene un carácter elegiaco establecido por el riguroso

contrapunto de las dos voces de la obertura, que es algo inhabitual en la música para

la orquesta completa.

Para el tercer movimiento vuelve el minué del período clásico, en lugar de

utilizar el scherzo, preferido en la era romántica. El final es realmente el scherzo de la

sinfonía. Es uno de los movimientos de danza típicamente alegres de Mendelsshon.

Se ajusta a los procedimientos formales que son clásicos en espíritu aunque a

veces violan las formas estrictamente clásicas. Pero su orquestación y las melodías

son románticas. Su regular armonización del clasicismo y el romanticismo la convierte

en una de las joyas de la literatura sinfónica.

B) BRAHMS

El compositor que realmente es la antípoda de Liszt, no de Wagner es

Johannes Brahms.

Liszt fue un compositor que despreció la tradición y, en el sentido más real del

término, fue irreverente con el pasado, aunque era un músico demasiado bueno como

para no reconocer la grandeza de muchos maestros. Brahms al contrario, fue cada

vez más consciente de la posibilidad de encontrar modelos en el pasado e indagó en

él cada vez con más interés.

62

Diferencias:

1.- Liszt fue un rapsoda; Brahms se adhirió desde el principio a la forma

aceptable, estricta.

2.- Liszt proclamó la fusión de la música con la poesía; Brahms mantuvo

secretos todos sus impulsos.

3.- Liszt fue el más europeo o cosmopolita o parisino de todos los músicos;

Brahms fue tan nacional, estaba tan inmerso en la corriente general de tradición

alemana que habían creado Bach, Beethoven, Schubert y Schumann y la canción

folclórica alemana, que su eficacia no traspasa ciertos límites.

4.- Liszt fue hijo de la cultura de su tiempo, una cultura que para él se convirtió

en una carga; Brahms fue de esos extraños músicos del s. XIX, los padres del cual

fueron músicos, si bien perfectamente acoplados a la cultura de su tiempo (Brahms

estudió composición con Marxsen….)

5.- Brahms es el más grande representante del movimiento musical romántico

que trató de armonizar su creatividad con el pasado, incapaz de olvidar a Bach y

Haendel, a Haydn y Mozart, y más que a ningún otro a Beethoven.

Liszt no compuso ninguna obra de música de cámara. Brahms intentó

demostrar que se podían escribir sonatas, tríos y cuartetos. Brahms compuso

serenatas y sinfonías. Y al hacerlo se daba perfectamente cuenta del peligro de ser un

compositor demasiado tardío, que no pertenecía ya a aquellos felices tiempos en que

el músico podía crear en el orden de una sociedad de la que formaba parte, y el

individuo estaba todavía integrado en su comunidad.

6.- Wagner y Liszt fueron revolucionarios. Crearon en contra de su tiempo, y

solo a la gran fuerza de voluntad de Wagner puede atribuirse que no sucumbiera en el

empeño, como Liszt, la actividad creadora del cual concluyó en una total resignación.

Wagner y Liszt eran decididamente incompetentes para los lugares profesionales

burgueses. Wagner, que fue a lo largo de 6 años maestro de capilla en Dresde, acabó

en la rebeldía frontal, la huida y el exilio. El carácter especial de maestro de capilla en

la corte de Weimar que mantuvo Liszt concluyó con su rendición absoluta delante de

los filisteos y con un profundo sentido de repugnancia.

Al otro lado, Brahms fue herido en los más hondo, y toda su vida constituyó

para él motivo de rencor, por el hecho de que Hamburgo, su ciudad natal, no le

hubiese ofrecido el lugar burgués al que él se creía merecedor, y nunca le pareció un

63

sustituto aceptable su breve trabajo (1872-75) como director de la “Sociedad vienesa

de amigos de la música”. En términos generales nunca consideró que el hecho de ser

un artista libre fuera una gran suerte, si bien el éxito que alcanzó hizo posible que

viviera en la ciudad de Mozart, Beethoven y Schubert durante los últimos veinte años

de su vida.

La posición que Brahms ocupa como romántico se debe a la sensación que él

tenía de ser un músico póstumo.

Las tres sonatas para piano (la primeras y últimas que Brahms compuso) son

verdaderos ejemplos de romanticismo y entran en la posteridad con Beethoven.

Otro rasgo esencial de la música de Brahms es su tratamiento de la canción

folclórica; es difícil pensar en él desposeyéndolo de su veneración casi mística por

todo aquello folclórico. Llevó la canción polifónica al centro de su actividad creadora. El

movimiento lento de su sonata para piano Op. 1, consiste en una serie de variaciones

sobre una tonada folclórica.

Después de muy sopesado se decidió a atacar la forma sinfónica. Tras medir

sus fuerzas en dos serenatas y en las “Variaciones sobre un tema de Haydn” comenzó

a trabajar en su 1ª sinfonía, Op. 68, la cual, la verdad es que solo mantiene una cierta

relación con Beethoven; y la cualidad que la sitúa en la línea directa de sucesión de la

sinfonía clásica se refiere únicamente a la concentración y maestría de su estructura,

sobre todo el primer movimiento.

La 2ª sinfonía tiene carácter pastoral (Op. 63)

La tercera (Op.90), es la más personal de todas, es pseudo- heroica, y la última

(Op.98) pasa de un aire de balada a una nota de resignación fatídica, a una Danza de

la muerte medieval en forma de chaconne.

*AUDICIÓN 13.-:´ÚLTIMO MOV. PRIMERA SINFONIA EN DO MENOR, OP.

98- BRAHMS

Lo que causó mayor impresión en su momento fue el primer tema del

movimiento final, un tema a modo de coral que a muchos recuerda el tema de la

amistad (Freude) de la novena de Beethoven, especialmente cuando hace su

aparición, exactamente igual que el tema de Beethoven, a partir de una larga y

portentosa introducción.

64

El movimiento final de Brahms es una estructura de allegro de sonata muy

extensa, que debido a la introducción de una afirmación completa del primer tema en

la tonalidad de la tónica al inicio de la sección de desarrollo; parece adoptar una

estructura de rondó de sonata.

Estructura:

Introducción Exposición Desarrollo Reexposición Coda

(a)(c)(x) a, trans,b,c a (a) Trans x, b, c (a)

El motivo “x” es una llamada de trompa, los primeros compases del cual

recuerdan mucho el sonido que hace el “Big Ben de Westmister” cuando da las

campanadas (posible coincidencia)

La omisión del primer tema en la reexposición recuerda a Schubert en los

procedimientos formales.

En el desarrollo hay una sección fugada, basada en un material procedente de

la sección de transición (contrapunto).

65

TEMA 4.- EL SIGLO XIX: ÓPERA Y DRAMA MUSICAL

4.1.- BELLINI (ITALIA) (1801 – 1835)

La ópera italiana, con su refinada cultura cantora, perdió a finales del siglo

XVIII su predominio en Europa frente a la ópera cómica y la gran ópera francesa, pero

adquirió a principios del siglo XIX un nuevo esplendor, especialmente en la ópera

buffa. Pero esta se distingue definitivamente con Donizetti. A cambio surge su gran

ópera con temas dramáticos procedentes de la literatura (Shakespeare, Schiller) y la

realidad (verismo)

Vicenzo Bellini fue alumno de Nicolo Zingarelli. Nacido en Sicilia en 1801 y

educado principalmente en la ciudad de Nápoles, Bellini alcanzó la notoriedad en Italia

durante la década de los años 20. En los siguientes años que le restaron de vida sus

óperas comenzaron a ser internacionalmente reconocidas; se trasladó a Paris en

1833, y , del mismo modo que Rossini y Donizetti compuso su última ópera ( I

Puritani) para la escena francesa.

En otros aspectos, no obstante, la carrera de Bellini difiere profundamente de

sus contemporáneos más famosos. Tan solo produjo 10 óperas, un número pequeño

si tenemos en cuenta los porcentajes de sus contemporáneos, incluso considerando

su muerte prematura; y todas ellas pertenecen al género de la ópera seria. Todas

ellas, a excepción de la primera y la última (“Adelson e Salvina”, 1824-25, y, “I Puritani”

de 1835), fueron compuestas sobre libreto de Romani.

Los argumentos son los habituales en la ópera romántica italiana: historias de

amor esperanzador y muertes violentas extraídas de los episodios turbulentos de la

historia europea de los dramas de Shakespeare, Scribe o Víctor Hugo.

Pero según algunos autores, en Bellini, el romanticismo se basa sobre todo en

la temática.

Bellini, entre sus contemporáneos pasaba por ser un rival de Rossini, de tal

manera que alrededor de 1835 se suceden los manifiestos y ensayos sobre el tema de

quien de los dos era más importante.

Pero cuando, en 1854, F. Liszt se vio obligado a representar en Weimar

“Montecchi e Capuletti”, de Bellini, escribió un ensayo contra este “venerable producto

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de una escuela anticuada” que según el pertenecía a ese tipo de obras mestizas “que

deben su existencia a una mezcla de las ideas de Rossini y de los principios de uso

corriente en la escuela romántica”

Hasta cierto punto, Bellini y Donizetti representan de alguna manera las

diferentes tendencias del estilo dominante. Los dos hacen uso generoso de los coros,

con comentarios sobre acontecimientos que tienen lugar, tanto a lo largo de las

secciones en recitativo como en arioso, y en momentos de clímax dramático es

frecuente que acompañen a los solistas al unísono, cantando con gran potencia

dramática. Los dos escribieron una música que estaba pensada para ofrecer al público

las excelencias del “bell canto” (arte de educar la voz para conseguir una emisión más

fácil y agradable, manteniendo el color y empaste en el paso de la tesitura propia a las

notas graves o agudas, la limpieza en los ataques o entradas y la adecuada gradación,

desde los sonidos más suaves a los más fuertes)

Pero entre ellos existen también diferencias notables. El recitativo de Donizetti

tiene una mayor variedad y flexibilidad que el de Bellini, y además lo utiliza con mayor

frecuencia, debido a que Bellini se decanta más hacia el arioso. La arias de Bellini son

mucho más variadas que las de Donizetti y frecuentemente se muestran más de

acuerdo con la situación dramática.

OBRAS

“LA SONNAMBULA”

Ópera en dos actos con música de Bellini y libreto de Romani, basado en un

argumento de Eugene Scribe para un ballet de Jean – Pierre Aumer.

La ópera se estrenó en Paris en 1827 y en el teatro Carcano de Milan el 6 de

marzo de 1831.

Es una ópera idilio sentimental, el equivalente italiano, cabria decir, de un

singspield alemán, o de ciertos tipos pastoriles de ópera cómica, solo que sin ningún

dialogo hablado, que nunca estuvo presente en la ópera italiana estrictamente pura.

La heroína, una campesina que canta coloratura, despierta las sospechas de

haber sido infiel a su amado mientras caminaba sonámbula, hasta que la explicación

de su inocente anomalía convence de su castidad y de que no existen fantasmas,

incluso al más estúpido de los lugareños.

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Evidentemente es un asunto para la ópera buffa. La novedad, o mejor dicho, el

romanticismo, consiste en que Bellini trata el asunto en serio, y no lo presenta tirando

mano de media docena de solistas, sino que para decirlo de alguna manera, tiene

carácter público. Es decir, la ópera italiana volvía a descubrir el coro. En esta ocasión

el coro raras veces sale al escenario, y cuando no está visible se mantiene entre

bastidores. Ya no hay arias y dúos a la antigua usanza: todo se desarrolla dentro del

conjunto.

“I PURITANI DI SCOZIA O I PURITANI I CAVALIERI”

Es una ópera en tres actos con música de V. Bellini y libreto de Carlo Pepoli,

basado en el drama “Cabezas cortadas y caballeros” de Jacques _ François Aucelol y

Boniface Saintine. Algunos creen que el libreto también está basado en la novela “ Old

Mortality” de Walter Scott, pero otros solo encuentran relaciones con el lugar y los

hechos políticos narrados.

Se estrenó el 25 de enero de 1835 en el teatro italien de Paris. Fue la última

obra del compositor, que murió poco después del estreno.

Narra el drama amoroso de Elvira y Arturo en plena guerra civil entre los

puritanos, partidarios de Oliver CROMWEL y los realistas que daban soporte a la

casa de los Estuardo.

I Puritani es visto con lujosas ropas de época, pero eso tiene muy poca

importancia, ya que solo sirve como pretexto para presentar situaciones

sensacionalistas, entre ellas la explosión de locura por parte de la heroína. Que

también canta coloratura. La acción no es otra cosa que el marco donde exhibir las

diferentes voces.

Muchos de sus conjuntos son de una transparencia que solo puede seguirse

con la naturalidad de la experiencia práctica. Una nueva faceta de Bellini es el rico

colorido de las escenas militares: trompas, trompetas, la función que asigna a los

tambores y timbales y por lo que respecta a las devotas huestes de Cronwell, incluso

las campanas.

Se trata de una obra de incertidumbre y transición, en buena parte insípida,

convencional, anticuada, pero también muy noble y cargada de música.

En I Puritani Bellini explora nuevas vías, y es bastante trágico que todos estos

inicios se encuentren únicamente al final de su obra. Seria Verdi quien los llevaría

adelante.

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“NORMA” (1831)

Se trata de una ópera seria autentica, si bien el argumento se sitúa en época

de los primeros galos, cuando comienzan los conflictos entre los habitantes autóctonos

de Francia y los romanos, aunque el tema se trate con un apasionamiento totalmente

insólito en la ópera seria del siglo XVIII.

El argumento pertenece a Romani quien diseñó una especie de tema clásico a

la inversa: narra la invasión romana de la Galia, pero casi exclusivamente desde el

punto de vista del pueblo galo. La heroína, Norma, es la gran sacerdotisa de los

druidas y es seducida por Polione, un soldado romano y padre de sus hijos; ella morirá

con él en la pira funeraria.

Para este drama tan intenso Bellini escribe una música que resulta a menudo

extraordinariamente ingeniosa y adecuada.

Norma está delante de toda una ópera coral con solos, en la que la gran aria

lírica contiene una sonoridad coral y orquestal muy rica y delicada.

* AUDICIÓN 14.- CASTA DIVA, ACTO I – NORMA- BELLINI

Aria cantada por Norma en el primer acto a modo de conjuro de la Diosa Luna.

Sus ocho primeros compases están construidos sobre dos módulos totalmente

simétricos, cada uno de los cuales finaliza con una cadencia femenina, la resolución

de la cual, excepto la última, se decora con una ornamentación característica.

La parte vocal en conjunto también está salpicada de ornamentación. Los

primeros dos compases de la melodía son en realidad tan solo desde LA a Fa, los dos

segundos son un ascenso desde FA a SI bemol, el resto es un embellecimiento.

Es una de las grandes piezas del “bel canto”

4.2.- ROSSINI (1792 – 1868)

Es el principal compositor de ópera en las primeras décadas del siglo XIX, con

una producción de gran calidad y Cantidad (entre los 18 y 30 años estrenó en Italia

más de treinta óperas)

Su producción se clasifica en dos partes:

1ª.- Ópera seria.

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2ª.- Ópera bufa

Su obra más importante es una ópera bufa titulada:

EL BARBERO DE SEVILLA

Características generales:

1.- Gran facilidad melódica.

2.- Ritmos muy marcados.

3.- Aplicación continua del crescendoel de Rossini supone el incremento de

la acción mediante muchas repeticiones de una frase, pero cada vez con mayor

intensidad.

4.- Se dice que esta pieza es más del siglo XVIII que del XIX, o sea, una ópera

bufa más del clasicismo que del romanticismo.

5.- En “El Barbero” encontramos características del romanticismo más puro:

aparición de arias de coloratura, esa coloratura irá en prejuicio del equilibrio melódico.

No es una coloratura de virtuosismo, sino que está justificada por la expresión

dramática

* AUDICIÓN 15.- LARGO AL FACTOTUM- EL BARBERO DE SEVILLA-

ROSSINI

Supone la presentación de un personaje principal. Es un aria de propaganda

total.

Cantada por un barítono.

Características del aria:

- Introducción instrumental anticipando el inicio del tema principal.

-Aparición de una coloratura desde el inicio y con la sílaba “La”.

- Participación orquestal en dos sentidos:

1.- Reforzando el crescendo.

2.- Reforzando los momentos más dramaticos.

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*AUDICIÓN 16.- UNA VOCE POCO FA- EL BARBERO DE SEVILLA-

ROSSINI

Esta pieza tiene tres partes:

1ª.- Cuatro primeros versos Introducción

2ª Del 5º al 13 verso Rosina hace una descripción de sí misma. Este es un

momento que necesita coloratura y por tanto lo utiliza en los dos primeros y dos

últimos versos.

3ª Del 13 – 18 Es la parte más importante de la trama porque es un juego

irónico. En los tres primeros versos lo hace con una velocidad más rápida. Después en

“Docile” y “ ubbidiente” la orquesta contesta con una escala de notas cortas, es una

burla.

“Mo” está remarcado parándose.

Después avanza y estos últimos versos son los de mayor coloratura. Estos

versos los repite y la segunda vez será más ornamentada.

La pieza está interpretada por una mezzo –soprano (Marilyn Horne)

*AUDICIÓN 17.- LA CALUNNIA E UN VENTICELLO

Voz de barítono.

Aquí aparece perfectamente le crescendo (aquí no es normal, tiene mayor

intensidad que consigue repitiendo una frase)

Vamos a dividirla en tres partes:

1ª parte v. 1-5 Aquí lo que hace es describir la calunnia. Es la

presentación.

2ª partev. 6-27 la difusión de la calumnia.

Donde dice “crescendo” inicia el crescendo que culmina en el verso 27 (“cha fa

l´ aria rimbombar”)

Además dentro del crescendo hay una primera explosión del efecto de esa

calumnia (“come un colpo di cannonne”)

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3º parte v.28-31.--> Es la conclusión de la calumnia. Esta conclusión será

intensificada, intensificándola con repeticiones, cada vez más fuertes .Además el

último verso tendrá un tratamiento de crescendo.

Orquestación:

Empieza con una introducción, anticipando la melodía principal.

Los dos primeros versos de la segunda parte estarán remarcados por la

orquesta, con una intensidad suave, con sonidos cortos, en definitiva remarcando esa

difusión de la calumnia.

En 1829 Rossni hizo la mayor aproximación a la ópera romántica con

“GUILLERMO TELL”. Eso es importante porque Rossini no seguía las tendencias

ideológicas y musicales del romanticismo; eso es importante porque no creía en el

romanticismo, él todavía pensaba en la ópera del siglo XVIII.

En 1830 deja de componer óperas y se dedica a escribir libros gastronómicos y

a vivir de rentas.

Los investigadores creen que dejó de componer óperas porque no se

encontraba a gusto con el romanticismo.

*AUDICIÓN 18.- OBERTURA- GUILLERMO TELL

1ª parte Refleja la cuestión de la lucha de Guillermo Tell contra los invasores

suizos.

2ª parte.--> es una parte bucólica, pastoril, sobre todo porque utiliza viento –

madera (corno inglés – flauta)

3ª parte es un canto de triunfo, es el triunfo de Guillermo Tell. Aquí aparece

toda la orquesta, sobre todo el viento- metal.

4.2.- VERDI (1813- 1901)

Verdi, considerado el más grande compositor de ópera romántica italiana, casi

siempre tuvo graves problemas económicos, sociales, políticos y familiares.

Era muy nacionalista. Eso le llevó a encontrarse en el centro de la insurrección

e 1848 contra la ocupación austriaca de parte de Italia y a luchar en la segunda guerra

de la independencia italiana de 1859 (guerra de Cerdeña y Austria). Todo eso hace

que su vida sea muy paralela a la de Wagner.

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Los dos autores se esforzaban en crear un teatro puramente nacionalista de su

país en el mismo siglo XIX y con la idea de su unificación política. Los dos estuvieron a

la vez muy comprometidos políticamente. Verdi escribió las óperas Nabucodonosor

(Nabucco), I Lombardi alla prima Crociata (Los lombardos en la primera cruzada),

Ernani y Giovanna de Arco (Juana de Arco) pensando en la liberación y la unificación

de Italia.

Verdi era sencillo y noble por naturaleza, pero también se mostraba a menudo

brusco. En cierta ocasión, mientras hacia de escolano, escuchaba tan absorto el

órgano que el capellán le dio una bofetada que le hizo rodar por el altar. Entonces

Verdi exclamó: “Así te mate un rayo” (años más tarde este capellán murió a causa de

un relámpago) Era tan vehemente que una vez dijo “Jo perdono una bofetada ya que,

si puedo, la respondo con otras veinte, y incluso mato sobre el altar a quien me la ha

dado. Pero no puedo perdonar una ofensa a aquel a quien no puedo replicar”

Partiendo del belcantismo, Verdi evolucionó hacia el dramatismo perfecto y

preciso. La ópera italiana no encontrará ningún sucesor digno de él hasta Puccini.

1.- BIOGRAFIA (Roncole, Emilia. Italia 1813- Milan 1901)

Nació en el seno de una familia modesta, por eso tuvo desde pequeño una vida

difícil, eso no obstante pudo estudiar música en su pueblo, donde a los 10 años lo

nombraron organista de la iglesia. Posteriormente estudió música en Busetto, desde

donde cada domingo iba a Roncole para tocar las misas.

En Busetto sufrió graves problemas económicos y una juventud muy dura, pero

allí tuvo la suerte de conocer, el 1832, a su futuro suegro, que le ayudó

económicamente a hacer estudios en Milán.

En Busetto, el 1836, se casó con Margarita Barezzi. Siendo todavía esposos

novatos, en cuestión de dos años se le murieron dos hijos y la esposa. Los graves

problemas empezaban, ya que seguidamente tuvo muchos fracasos musicales, por

eso de Milán fue a Busetto, donde, por calumnias de toda manera, tuvo que marcharse

al cabo de poco tiempo.

Toda esta época tan penosa terminó cuando en 1842 estrenó en Milán

Nabucco, momento en que conoció a la soprano Josefina Strepponi, que más tarde se

convirtió en su segunda esposa

En este momento su vida cambió de golpe. El hecho de ser un gran patriota y

de relacionarse con miembros de la alta sociedad hizo que se encontrase en el centro

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de la desafortunada insurrección de 1848, todo y no ser un político profesional. El

escribia música patriótica estimulado por la ocupación austriaca del norte de su país.

Esta música resultó un buen medio de lucha contra esta opresión.,

Después del triunfo de Atila se dedicó durante un año a la obra Macbeth, con la

cual tuvo un gran éxito. Esta ópera se estrenó en Florencia desde donde partió hacia

Londres, donde pasó cuatro meses i estrenó Los bandidos. De aquí pasó a Paris,

donde reafirmó los lazos afectivos para toda la vida con la soprano Strepponi.

El año 1848 (época de la insurrección), en Roma y después de marcharse el

Papa por razones de seguridad, escribió la ópera La Batalla de Legnano. Esta ópera

es un himno patriótico. A continuación marchó hacia Busetto con Strepponi, donde

después de ser muy bien aceptado por su patriotismo tuvo graves problemas a causa

del concubinaje con ella; años más tarde se casaron.

Del 1851 al 1853 estrenó su trilogía popular: Rigoletto, El Trovador y La

Traviata. Esta trilogía es el coronamiento de su producción juvenil.

Durante casi diez meses que estuvo en Paris se dedicó a escribir Las vísperas

sicilianas para el gran teatro de ópera de Paris. La acción dramática gira en el entorno

de la acción de la liberación de los sicilianos contra los franceses.

En 1857 compuso Simon Boccanegra, de intención político – social. A

continuación escribió Un baile de disfraces, que no pasó la censura borbónica. Por

eso, el mismo se defendió en un proceso el 1859. Ese año fue para él de gran

importancia. En primer lugar se casói secretamente con Strepponi en Suiza y, en

segundo lugar, en acabr la sgunda guerra de Independéncia de Italia entre Cerdeña y

Austria, libró personalmente al rey Victor Manuel el resultado del plebisticio hecho

posible después de la victoria.

Verdi fue elegido diputado del parlamento italiano, pero presentó la dimisión al

poco tiempo.

En toda Europa ya sobresalía la música de Verdi, Había en esta época solo

dos grandes compositores: Wagner y Verdi. Entonces empezó precisamente el gran

duelo entre los partidarios de Francesco Antonio Faccio, más conocido como

Franco Faccio, y Boito, que trabajaron a favor del sinfonismo en la orquesta de la

ópera, y los de Verdi. Estos acontecimientos y otros personales hicieron que se

retirase de la vida mundana, pero en 1887, después de dieciséis años de no dar a

conocer ninguna obra, sorprendió con el estreno de Otello y en 1893 con el de

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Falstaff, las obras que marcan la cima de su revolución operística. Los últimos años de

su vida fueron tristes, ya que vio como sus amigos iban muriéndose unos tras otros,

como también su segunda esposa, el año 1897. A partir de esta fecha vivió retirado en

su finca de Santa Águeda. Murió en Milán el año 1901,

2.-CARACTERÍTICAS DE LA ÓPERA DE VERDI

--REDUCE DRASTICAMENTE LOS MOMENTOS ELEGIACOS DE

CONTEMPLACIÓN LÁNGUIDA Y ABSTRACTA, FAVORECIENDO LA ENERGIA

DRAMÁTICA, TOTALMENTE DIFERENTE A LA DE BELLINI. A pesar de ello acaba

con el dramatismo estereotipado, que tanto gustaba en aquellos momentos.

--SE PREOCUPA MUCHO DE LA PSICOLOGIA Y EL CARÁCTER DE LOS

PERSONAJES DENTRO DEL AMBIENTE EN QUE TRANSCURRE LA OBRA.

-- REFUERZA EL VALOR DE LA PALABRA CON LA ORQUESTA. Es la

primera vez que la orquesta tiene un relieve muy importante en la ópera italiana.

-- DA EL MARCO ESPECÍFICO A LA VOZ DE BARÍTONO. Anteriormente no

estaba del todo diferenciada con la del bajo.

-- ENLAZA SUCESIVAMENTE LAS MELODIAS. De esta manera pretende

acabar con los aplausos dentro de un mismo acto.

A pesar de que la ópera italiana es opuesta a la de Wagner, este y Verdi

tienen puntos de contacto bien comunes. En Wagner vemos la continuidad musical sin

interrupciones, la importancia orquestal con la melodía infinita y la independencia total

de la orquesta respecto a los cantantes, y en Verdi, el enlace sucesivo de melodías y

la gran importancia de la orquesta como apoyo al dramatismo de la voz humana. Eso

es tan evidente que en sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff, la orquesta encuentra,

como en Wagner, un camino propio e individualizado respecto de los cantantes, si

bien, como en este autor, está al servicio de una unidad de pensamiento bien

compacta.

3.-LAS ÓPERAS

Verdi se vio obligado a escribir óperas con mucha rapidez, ya que su

popularidad hizo que los empresarios se lo pidieran. Por esta razón a veces se

inclinaba hacia la composición fácil e intrascendente. Esta actitud cambió a partir de la

ópera Macbeth.

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En Macbeth se hace patente el dialogo mediante la sucesión de melodías,

superando así el típico esquema: recitativo –arias.

En Rigoletto, I trovatore (El trovador), episodio imaginario de la guerra entre los

partidarios de Jaume d´ Urgell y Fernando de Antequera (Episodio acaecido en la

corona de Aragón tras la muerte sin descendencia de Martín el humano. Este periodo,

en el que la Corona de Aragón careció de monarca comprende dos años, 1410-12, y

se conoce como el Interregno aragonés. En este periodo siete pretendientes se

disputaron el trono, hasta que finalmente fue elegido rey Fernando de Antequera por el

compromiso de Caspe de 1412. Este era además un período en el que ya había

desaparecido el peligro musulmán, pero el cisma abierto entre Aviñón y Roma influía

en las alianzas entre un estado y otro; por este motivo es muy importante la evolución

de la postura de Aragón. Además la elección de Fernando fue una baza política de los

Trastámara, puesto que de esta manera esta dinastía gobernaba en las Coronas de

Castilla y Aragón. La consecuencia, casi inmediata, fue la unión de ambas coronas en

el reinado de los Reyes Católicos), y en La Traviata (La extraviada) las sucesiones de

melodías ya van en aumento. Eso ya lo vemos clarísimo en esta trilogía. Estas óperas

no están estructuradas en arias, sino en una sucesión de melodías bellísimas. Él

mismo dijo:”He ideado Rigoletto sin arias, sin finales, con una desfilada interminable

de duetos porque así convenía”

En Don Carlos y Aída sobresale la concepción dramática de Verdi,

especialmente en esta última, donde la exaltación del hecho pasional, la grandiosidad

y todas las características verdianas son evidentes.

Otello y Falstaff son dos óperas totalmente diferentes al resto de sus óperas.

En sus continuadas melodías declamadas, el acento musical tiene la ductilidad y la

veracidad de la palabra. La orquesta ya no acompaña la línea vocal, sino que la

encontramos integrada desarrollando simultáneamente una línea complementaria en

un juego continuada de timbres y armonías. No obstante todo eso, reconocemos la

continuidad de un Verdi que se va desarrollando.

En Otello el estilo parlando y arioso están magistralmente combinados. Las

escenas amorosas, especialmente la del último acto, son las equivalentes italianas a

las de las escenas análogas del Tristán e Isolda. Esta ópera tiene leitmotiv, aunque

menos riguroso que en Wagner.

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Falstaff es la única ópera cómica de Verdi. A pesar de ser italianísima está

enriquecida por el sinfonismo germánico desde Beethoven y por la orquestación de

Wagner; está totalmente superado el hecho recitativo – aria y la aria en sí misma.

4.- ETAPAS

1ª ETAPA ETAPA DE JUVENTUD

Periodo de aprendizaje porque Verdi hizo muchas obras rápidamente, ya que

en esa época había un gran mercado de ópera.

Dentro de esta etapa la ópera más importante es:

NABUCO

Esta ópera es importante por la presencia de números corales con los que el

público se identificó rápidamente por dos motivos:

-- Era muy melancólica.

-- Utilización política de esta música. En la historia, adaptada del A.T. por

Temistocle SOLERA (quien había sido prisionero de los austriacos a raíz de sus

actividades revolucionarias), los hebreos del siglo VI a.c. anhelaban poner fin a su

cautiverio en Babilonia.

En 1842 los italianos se apresuraron en asociar los sentimientos aquí

presentes con su propia situación histórica.

Por este motivo Nabucco, y en general los coros, se convirtieron en signos

patrióticos.

*AUDICIÓN 19.- VA PENSIERO- NABUCCO- VERDI

1ª parte en general la intensidad es más o menos débil y en el 7º verso se

produce un crescendo.

2ª parte la letra es retórica, pero al final es muy clara, en los dos últimos

versos nos habla de la esperanza del pueblo oprimido. Estos dos versos están

remarcados con intensificación dinámica, tanto en el coro como en la orquesta.

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La evolución dentro de esta primera etapa es la profundización psicológica de

los personajes utilizando una declamación lirica que no se puede identificar ni con el

recitativo ni con el aria. Esta evolución se reflejará en la desaparición de las arias de

coloratura, con algunas excepciones. Esta declamación lirica especial tiene un criterio:

la expresión dramática.

Llega un momento en que Verdi sufre una crisis creativa por saturación y toma

la decisión de hacer una creación más reflexiva basada en argumentos más

elaborados. Est tendrá lugar en la siguiente etapa.

2ª ETAPA TRILOGIA 1851-53

Junto a los dos factores aludidos en 1849, se había producido el éxito del “

risorgimento”, que dio una estabilidad política que hizo que Verdi se centrara aún más

en los problemas de los personajes. Tenemos por primera vez unos personajes

verdianos caracterizados por sus valores humanos, sus sentimientos.

IL TROVATORE

El libreto de la ópera podríamos calificarlo como imposible, basado en la

inconsistencia formal. La música hace que el libreto sea verosímil. Esta falta de

estructura dramática se hará verosímil mediante una serie de escenas individuales en

las que el personaje es desarrollado psicológicamente mediante todos los recursos y

hasta matizando al máximo. El nombre de esta técnica que predomina en toda la

trilogía se llama técnica de los grandes momentos.

De las tres óperas que hace en esta etapa, Il trovatore es la más popular de

todas: en ella se suceden una explosión musical detrás de otra, y el tema gitano –

español imprime una mayor riqueza al color local de toda la obra.

Il trovatore es la ópera donde mejor se puede estudiar la concisión de Verdi, su

poder emotivo y su inconsciente antagonismo con Wagner; algo que se aprecia muy

bien en la introducción de l obra y de sus personajes. Mientras que Wagener en un

ópera como “Parsifal” necesita más de la mitad de un acto para poner en claro los

antecedentes de la acción, Verdi se ocupa de toda la exposición del drama en la breve

introducción, una aria con coro.

* AUDICIÓN 20.- VERDI- IL TROVATORE- DORO DE GITANOS: LE

FOSCHE NOTTURE

Este momento es de demostración del coro y la orquesta en la ópera de Verdi.

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Recursos musicales:

- Trabaja la dinámica primero entran las voces mansculinas y después se

añaden las femeninas.

- La sensación de fiesta es dada por:

- velocidad allegro (fiesta)

- dinámica ( en general forte, excepto el final donde baja a piano)

- ritmo binario, marcadísimo.

Es una pieza que hay que enmarcar dentro del exotismo propio del

romanticismo.

* AUDICIÓN 21.- VERDI- IL TROVATORE- ACTO IV EL SUPLICIO: SIAM

GUNTI.

En esta escena no aparece ni un aria ni un recitativo, sino que es un conjunto

grande.

El argumento nos sitúa en el momento en que Maurico está prisionero en una

torre y a las pocas horas será ajusticiado, muerto. Al poco tiempo llegan dos

personajes positivos (Ruiz y Leonora). Es la muerte segura del personaje y la

desesperación por salvarse.

Leonora ha pactado con el Conde de Luna que librará a maurico si él acepta

sus peticiones.

Recursos vocales:

- Declamación lirica (por Ruiz y primer párrafo de Leonora; pero el segundo

párrafo de Leonora es un aria.

- Hay un coro de frailes que están orando por el alma de Maurico.

- Después entra en escena Maurico y simultáneamente Leonora y el coro

masculino.

Hay tres elementos que son tres estado de ánimo diferente:

- Leonora tristeza y desesperación.

- Coro de frailes oración y plegaria.

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- Maurico despedida, tristeza y resignación.

Recursos musicales:

En estos recursos Verdi tiene que oponer esos tres elementos, por tanto:

- Oposición tímbrica: soprano (Leonora) frente al coro masculino y a Maurico

(tenor)

- Oposición melódica: Leonora está dentro e la complejidad, es un aria ,

aunque no todo es aria , es decir, lo que canta Leonora en general es una

declamación lírica, pero es la que más cerca está del estilo del aria . El coro es

homofónico. La melodía de Maurico es una melodía vocal muy sencilla, en oposición a

Leonora

- Maurico en el libreto canta acompañado de un laúd, pero aquí Verdi sustituye

el laúd por un arpa.

-- OposiciónAquí tenemos alternancia y superposición; cuando aparecen

corchetes quiere decir que cantan simultáneamente. Al final cantan los tres elementos

simultáneos: Leonora, coro Maurico. La orquesta colabora en la intensificación del

drama.

RIGOLETTO

Esta ópera la compuso partiendo de un drama de Victor Hugo, “Le roi s

´amuse”, y el autor del libreto fue PIAVE.

El apetito de Verdi se alimentaba en que el argumento podía ser interpretado

políticamente, pero además también le atraía la situación dramática: un padre delirante

(Rigoletto) participa inconscientemente de la destrucción de su hija (Gilda); y en la cual

los dos hilos conductores del mal, Rigolettto y el Duque, siendo en realidad dos

villanos, expresan sus emociones humanas a lo largo del transcurso de la acción.

Nos muestra como un personaje dramático puede servir de unidad conductora

desde el principio hasta la conclusión de la ópera.

Recursos:

1.- Presencia continúa de los motivos o temas de este personaje (en la

orquesta o en la voz) que estructuran la ópera.

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Hay un momento en que se le da a Rigoletto una cierta humildad, la cual cosa

viene dada por la paternidad. El trata de proteger a su hija del duque de Mantua, pero

el duque se enamora de ella. Rigoletto trata de asesinar al duque, pero su hija se

entera y decide disfrazarse del duque y Rigoletto la mata. Aquí se demuestra la

maldición que es el tema principal.

2.- Utilización de arias como excepción, que aparecen para completar la

definición psicológica de un personaje. Estas arias están utilizadas dentro de la

“técnica de los grandes momentos”, que se generaliza a partir de esta trilogía.

3.- la línea vocal se basa generalmente en la declamación lirica, que está al

servicio de la expresión dramática.

En Rigoletto una gran parte del drama reside en los duos. Un ejemplo

particularmente efectivo del género es:

* AUDICIÓN 22.- VERDI- RIGOLETTO: SCENA E DUETO ENTRE

RIGOLETTO Y GILDA (MIO PADRE)- ACTO I – ESCENA 2

Se inicia con el soliloquio de Rigoletto (comienza con la frase “Pari siamo”) en

el que se lamenta de su deformidad y de su papel en la vida, que siempre ha de ser el

de un payaso.

Esta sección se realiza a través de un poderoso estilo declamativo que hace

uso de diversos procedimientos habituales en el recitativo acompañado, a medida que

va cambiando el humor del personaje: interjecciones orquestales enérgicas,

acompañamientos realizados a base de trémolos acordales en las cuerdas, y, cuando

Rigoletto reflexiona sobre la vida disoluta del duque, una figura vivaz es compartida

por las cuerdas (pizzicatos en registros bajos) y el clarinete.

En ese momento, la gravedad dominante del soliloquio da paso a una música

de gran animación en la orquesta, que acabará por convertirse en el acompañamiento

en obligato de la primera sección del dúo propiamente dicho.

La orquestación, característica del estilo italiano, va creando un aire especial

de animada frivolidad mediante el doblaje de la melodía realizado por los violines y

todos los instrumentos de viento de registro agudo (Ejem X-6)

En las dos secciones que representa este número (andante y allegro assai)

Verdi recompone la típica forma de los dúos que había heredado del estilo de Rossini

81

(rápido- lento- rápido) Pero en este caso la estructura es extremadamente flexible: las

secciones están interrumpidas por una declamación a modo de recitativo.

Las arias tienen proporcionalmente menos importancia en esta ópera. Sólo

existen tres números que reciben la desiganción de · scena ed aria” (una para cada

uno de los personajes principales)

El solo más conocido de Rigoletto,y que no es un aria, es:

* AUDICIÓN 23.- VERDI- RIGOLETTO: LA DONNA E MOBILE (La mujer es

voluble)

Interpretada dos veces por el duque en el acto III.

Aparece el personaje de más consideración social (el Duque) que está

cantando una canción popular; y por tanto aquí hay una diferenciación de niveles

característica del romanticismo.

Esta pieza tiene una función estructural. Esta obra la utiliza Verdi para

identificar al duque en los momentos que no está en el escenario. Rigoletto se entera

de que ha matado a su hija en vez de al Duque; y por detrás aparece en duque

cantando esta canción.

Esta canción participa de muchas de las características del primer estilo de

Verdi y de sus predecesores: se organiza en semifrases de dos compases

caracterizados por el enfático ritmo marcial (cada semifrase es enérgicamente

subrayada por una figuración con puntillo) mientras las orquesta realiza un

acompañamiento vibrante que recuerda la sonoridad de una guitarra y que se mueve

exclusivamente con acordes de tónica y dominante (Ejem. X- 7) Pero su música

adquiere en este caso un matiz claramente irónico: el personaje que nos habla de la

volubilidad de las mujeres es el licencioso duque, una figura compleja que es, también,

un auténtico ejemplo de inconstancia.

*AUDICIÓN 24.- VERDI- LA TRAVIATA (1853)

La innovación más importante es su argumento porque es un argumento

contemporáneo en el tiempo en que fue escrita y compuesta l ópera. La ópera está

basada en “La dama de las Camelia” de Dumas y el libreto fue escrito por Franceso Mª

PIAVE.

En este caso la música está al servicio de la exploración de las relaciones

humanas específicas, en este drama doméstico, la relación más importante es la que

82

se establece entre Violeta y Alfredo, que se ha interpretado como una reflexión de la

relación que Verdi mantenía con Giuseppina Strepponi.

3ª ETAPA ETAPA DE MADUREZ (1868-85)

En esta etapa nos da una mayor aproximación entre la música y la letra. Es un

período en el que Verdi tratará con mucho detalle los libretos, llegando a hacer casi un

diseño de la letra del libreto.

Lo más importante es la convivencia de dos factores contradictorios:

1º.- La espectacularidad de la escenografía.

2º.- Juntamente con ese primer factor tendríamos una gran profundización

psicológica del personaje principal.

Las dos óperas donde lo demuestra con más claridad son: “Don Carlos” y

“Aida”

AÍDA (1870)

Había sido encargada con motivo de la celebración en El Cairo de la

inauguración del Canal de Suez, en enero de 1871, pero por la guerra franco prusiana

se prorrogó el estreno a diciembre.

El libreto, realizado por la egiptóloga francesa Mariette Bey, con la supervisión

final de Du Locle, el poeta italiano Antonio Ghislanzoni y el propio Verdi.

Argumento Se narra la historia de un conflicto entre el amor y el honor

superpuesto sobre la base de un enfrentamiento bélico entre dos naciones: el antiguo

Egipto y Etiopia están en guerra. Aída, princesa etíope es retenida en Egipto como

prisionera y está enamorada del general egipcio Radamés; los dos se ven en la

disyuntiva de escoger entre los dictados del patriotismo o de la pasión. Finalmente,

escogen otra alternativa: la muerte. Al final de la ópera son enterrados en vida en una

tumba egipcia.

Aunque Aída es fundamentalmente una ópera de números individuales, tiene

una continuidad dramática y música que es totalmente nueva en la ópera verdiana. El

recitativo es más escaso que nunca: el drama avanza principalmente a través de una

declamación poderosamente expresiva que evoluciona fácilmente hacia el arioso:

siendo los dos soportados por un acompañamiento orquestal rico y flexible. Las

83

escenas de conjunto y los intermedios danzados son monumentales, como no lo

habían sido nunca en las óperas anteriores de Verdi.

* AUDICIÓN 25.- VERDI- AÍDA: MARCHA PROCESIONAL (Ejem X-8)

melodía de trompeta que se toca en la procesión de la victoria. Su enérgico ritmo

marcial y el énfasis insistente en el tercer grado de la escala son reminiscencias del

primer Verdi, pero se aprecia un efecto novedoso cuando esta música se repite,

transportada una tercera menor ascendentemente, es decir, en un si mayor.

*AUDICIÓN 26.- VERDI- AÍDA: GLORIA AL EGITTO

Fragmento coral, donde debía conseguir el propósito, hacer una ópera de

festival, con ballet, marchas y procesiones.

4.3. - RICHARD WAGNER: EL DRAMA MUSICAL (1813-1883)

Nacido en el seno de una familia dedicada al teatro, el niño Wagner estableció

contacto con la escena alemana en Dresde y en Leipzig, su ciudad natal, a la que

volvió en 1828.

Sus intereses juveniles se orientaron muy pronto hacia el drama y la literatura,

y no fue hasta su vuelta a Leipzig cuando empezó una educación sistemática en el

campo de la música; a lo largo de tres años estudió armonía con el compositor y

director Gottlieb MÜLLER y contrapunto con Theodor WEINLING, cantor en Leipzig.

Sus composiciones empezaron a tomar forma en 1829 y en 1834 ya había

terminado dos sinfonías, 4 oberturas de concierto, 2 sonatas para piano y música para

algunas partes del Fausto de Goethe. A lo largo de estos años en Leipzig tuvo ciertas

tentativas dramáticas, y en 1832 escribió su propio libreto para la ópera “La Boda”.

Empezó a componer la música ese mismo año pero nunca la terminaría.

La obra de Wagner constituirá la encarnación de la ópera neorromántica, el

camino a la cual habían preparado Weber, Marschner, Spontini, Meyerbeer y muchos

más. Pero no tenemos que olvidar que, a pesar de esta preparación y a pesar de que

Wagner siguió el camino marcado, sus obras pronto fueron de una especie distinta.

Tampoco tenemos que olvidar, que aunque Wagner se consideró un

continuador de Weber y Beethoven, fue un músico de categoría diferente a sus

antecesores y contemporáneos. Con razón él se consideraba un músico dramaturgo,

por una combinación, o la culminación de la mezcla entre Beethoven y Shakespeare

(en su formación en Leipzig estudió las partituras de Beethoven y leyó a Shakespeare)

84

Fue uno de los revolucionarios que conscientemente se puso frente al mundo,

un político de estado de las artes que quería conquistar la “orbe”, en verdad conquistó

el siglo XIX. Pensando en los medios para llevar a término su conquista, le pareció que

el modo más eficaz era el drama con música. Consecuentemente, se convirtió en

compositor, y fue el primero en utilizar la música como medio para influir, cautivar,

intoxicar y conquistar.

Con anterioridad a Wagner unos pocos compositores se sintieron impulsados a

crear un auditorio propio. Haendel lo consiguió con sus oratorios, Beethoven en sus

sinfonías.

Precisamente Wagner vio en Beethoven a su auténtico predecesor, más

exactamente en el Beethoven de la 9ª sinfonía, con la cual el reinado de la música

puramente instrumental había llegado a su fin, y el de la ópera, el de su ópera, había

empezado.

1.- BIOGRAFIA

De pequeño quedó huérfano de padre y de padrastro. Estudió humanidades y,

con gran afán, griego e inglés. Hasta los 18 años no empezó a estudiar música en la

universidad de Leipzig, precisamente con poco interés. Hasta que no fue mayor, no se

tomo estos estudios en serio.

Durante su juventud escribió dos sinfonías, algunas óperas y piezas

pianísticas. Como cosa curiosa diremos que compuso tres marchas. De ellas la más

aceptable es la dedicada al rey Luis II de Baviera. De la compuesta para celebrar el

centenario de la declaración de la independencia de los Estados Unidos de América,

diría el mismo Wagner que lo mejor fue los 5000 dólares que cobró.

Fue en 1883 cuando gracias a su hermano mayor, cantante y director de

escena del teatro de Würzburg, tuvo el primer contrato estable al ser nombrado

maestro de coros de este teatro.

Durante los cinco años siguientes fue maestro de coro en diferentes ciudades

alemanas, en una de las cuales, Magdelgurg, conoció a la actriz Minna Planer, con la

que se casó en 1837.

Desde un año antes de casarse la vida le impuso grandes sacrificios, ya que

hicieron fallida algunos teatros en los cuales trabajaba. Por esta razón el matrimonio

se marchó hacia París vía Londres. Yendo en barco hacia Londres tuvo un viaje tan

malo que fue el motivo de inspiración de El holandés errante.

85

En Paris esperaba triunfar, pero a pesar de las ayudas de Meyerbeer llegó a

un punto económico tan bajo que tuvo que dedicarse al arreglo de óperas populares y

a la copia de partituras. Las miseria era tan fuerte que incluso tuvo que vender el

libreto de “El holandés errante” para que lo hiciera servir un compositor francés, y

conjuntamente con Minna vendió también los anillos de matrimonio. Todo eso no lo

salvó del aprisionamiento por deudas. El panorama económico le mejoró en 1842

cuando triunfó Rienzi, en Dresden y fue nombrado maestro de coros de la ópera de la

corte.

Este aligeramiento le duró poco, ya que enseguida se vio forzado por los

acreedores que le exigían antiguas deudas, y además no tuvo éxito con el estreno de

“El holandés errante”. A pesar de ello, sin desfallecer, continuaba trabajando duro con

el “Tannhäuser”, “Lohengrin”, “Los maestros cantores”. “Parsifal” y con “El ocaso de

los dioses”, pero cada vez estaba más arruinado y era más incomprendido. Su

actividad política empeoró todavía su situación: el año 1849 se integró a los

revolucionarios de Dresden que luchaban por la unificación de los territorios

germánicos. Por esta razón tuvo que esconderse en casa de Liszt en Weimar y más

tarde en Zúrich. Tuvieron que pasar 10 años para poder entrar de nuevo en Alemania,

porque era considerado “enemigo de la patria”

Durante el exilio, y gracias a la generosidad de algunos amigos, sobre todo de

Liszt, pudo dedicarse a la composición de la “Tetralogía” y de “Tristán e Isolda”, como

también a la de algunos escritos sobre la revolución y el antisemitismo.

En Zúrich tuvo un gran amor con la esposa de su amigo y protector Oto

Wesendonck, la cual le inspiró “Tristán e Isolda”. Este matrimonio, que incluso hizo

construir para él una casita en su jardín, sufrió las consecuencias de estas relaciones,

que cada vez eran más problemáticas; por eso el matrimonio se marchó de viaje a

Italia, y más tarde Wagner a Venecia, donde trabajó “Tristán e Isolda”, y Minna a

Dresden. Posteriormente, después de grandes fracasos en diferentes ciudades

europeas y de pensar en el suicidio, se divorció de su esposa el año 1866.

Su vida hizo un gran cambio al conocer al rey Luis II de Baviera, porque este le

hizo de mecenas: le construyó el teatro de Bayreuth, le proporcionó diferentes casas

(entre ellas una casa en Triebschen, cerca de Lucerna, durante seis años), y le dio

apoyo en todo aquello que hacía referencia al arte. Tanto fue así que el mismo rey

tuvo problemas con su gobierno por los grandes gastos que eso ocasionaba. El fervor

de este rey hacia Wagner era tan grande que le llegó a escribir:”Llevo mi corona para

Usted, dígame lo que desee y obedeceré”

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Esta fue una de las épocas más felices de su vida, gracias al mecenazgo del

rey y de haber hecho amistad con el gran pianista y director de orquesta Bülow, el

cual dirigió el estreno de algunas de sus óperas.

La relación de Wagner con Liszt se rompió por el enamoramiento del

compositor con la mujer de su gran amigo y protector Bülow, tal y como pasó con

Wasendonck, pero eso fue más grave desde el punto de vista social, ya que Cósima

era hija natural de Liszt y de la condesa de Agoult. A pesar de ello, Cósima se divorció

de Bülow, tuvo un hijo con Wagner y más tarde se casó.

Cósima fue una verdadera musa para el maestro y una trabajadora incansable

para el sueño de él: la creación de teatro – festival para sus grandes óperas. Eso

empezó a hacerse realidad en Bayreuth con motivo de la colocación de la primera

piedra el día que Wagner hacia 59 años y cuando Bismark ya había conseguido la

unificación alemana, por la cual él tanto había luchado. La construcción del teatro

terminó el año 1876. Lo inauguraron con una representación de la Tetralogía con la

ayuda popular y la del rey protector del maestro, Luis II de Baviera.

Desde el 1876 hasta el 1882, este teatro construido para los Festivales Wagner

estuvo cerrado. Lo abrieron este año para el estreno del Parsifal, su obra más religiosa

y esotérica.

Wagner murió en Venecia, donde le hicieron unas exequias con gran

fastuosidad, pero sus despojos fueron trasladados a Bayreuth para que convivieran

creación y creador.

2.-TALANTE

Las opiniones sobre Wagner son variadísimas y contradictorias. Es

considerado por muchos como uno de los genios más nobles de la raza humana, pero

no obstante eso, aunque hoy en día muchos dudan de su nobleza.

Se consideraba un enviado para su música, y no dudaba en utilizar cualquier

manera, más o menos ortodoxa, para conseguir los medios para llevarla a término.

Era autosuficiente y no le importaba demasiado la opinión que pudiesen tener

de él. Era un gran nacionalista y revolucionario. Se consagró plenamente a estos

ideales, tanto en la música como en la vida civil. Por eso no dudó ponerse al cantón de

los revolucionarios en la revuelta de Dresden de 1849, para la unificación de los

territorios alemanes; llegó a escribir virulentos artículos y a luchar en las barricadas.

87

Tenía una fuerza de voluntad extraordinaria. En épocas de grandes problemas

financieros y morales componía sin tregua sus grandes obras.

Buscaba con emoción anhelos de grandes ideales y experiencias profundas y

conmovedoras. Pudo por eso disfrutar de muchas pasiones amorosas sin importarle

su licitud.

Tenía un conocimiento filosófico, religioso, histórico y esotérico muy grande.

Eso hacía que, a parte de sus ideales como hombre, estuviese y se considerase

elevado por la fuerza espiritual. Puede sr por esta razón o por la vanidad decía: “El

mundo me debe lo que necesito”.

3.-LA REVOLUCIÓN WAGNERIANA: EL ARTE TOTAL

La imponente obra de Wagner abre el camino hacia una nueva concepción

estética, orquestal, armónica, vocal, melódica, etc. Sin aprtarse prácticamente nada de

la ópera, cosa que lo hace el más grande reformador de este género, ya que si bien

las reformas de Monteverdi y Gluck fueron por el mismo camino de las de sus tiempos,

Wagner abrió por primera vez a la historia mediante la ópera unos nuevos caminos

incluso a la música no escénica.

Wagner, que conocía bien la mitología, la filosofía y la historia europeas,

compaginó de tal manera estas materias que, conjuntamente con los aspectos

esotéricos que el dominaba, hizo una unidad al servicio de la redención del hombre y

rtambién de la unificación de los pequeños reinos alemanes en un solo estado. Por

tanto, lo encontramos trabajando en una tarea al mismo tiempo espiritual y política.

Este músico, poeta y filósofo, revolucionario, burgués, idealista y trabajador

incansable, consiguió mediante toda esta amalgama de conocimientos una nueva

concepción musical: el arte total.

4.- LA REFORMA MUSICAL DE WAGNER

LEITMOTIV

Es un corto diseño melódico o rítmico que Wagner asocia a los personajes o

ideas. De esta manera consigue estados emocionales o psicológicos profundos en

diferentes momentos de la obra, que son dados por su propiedad de proyectar el

pensamiento hacia el pasado y el futuro.

El leitmotiv está sometido a cambios de ritmo, de intensidad, de sonido, de

timbre, etc. Él lo llamaba imágenes poeticomusicales.

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Algún otro autor también lo utilizó, pero nunca no hizo un motivo de resolución

como en Wagner, por su importancia y manera de tratarlo, ya que musicalmente es

una parte fundamental.

MELODIA INFINITA

Una de sus grandes revoluciones musicales es la de prescindir del esquma

operístico a base de recitativos y arias en beneficio de la melodía continuada o

declamación musical. Eso hace que la ópera tenga una continuidad ininterrumpida; es

imposible de fragmentar los actos, a pesar de los puntos culminantes que pueda

haber. Es esta melodía infinita está inmerso en el leitmotiv o los diferentes leitmotiv

que vamos escuchando en el transcurso de la obra.

TRATAMIENTO DE LAS VOCES HUMANAS

Esta es otra de sus grandes revoluciones. Así como el esquema operístico de

siempre hace que la orquesta esté al servicio de la melodía del cantante, Wagner hace

que la melodía humana tenga la misma categoría que el instrumento musical, de

manera que la orquesta y las voces humanas encuentran la unidad musical mediante

las melodías infinitas y sus leitmotiv.

AMPLIACIÓN DE LA ORQUESTA

La magnificencia de la ópera wagneriana a base de la originalidad intrínseca de

sus novedades musicales, de los decorados y del argumento, hizo que se viese

obligado a ampliar la orquesta. Incluso inventó la tuba wagneriana, que es un especie

diferente de trompa.

CROMATISMO

De la misma manera que a Wagner le eran insuficientes los recitativos, las

arias y el número de músicos en la orquesta de la ópera, también se lo era el sistema

tonal; por eso hizo servir extraordinariamente el cromatismo y inaugura la

desintegración de este sistema, hecho que nos llevará a los sistemas atonales del

siglo XX.

5.- LA ÓPERA

Si bien Keiser en el siglo XVIII y sobre toso el romántico Weber trabajaron

para la fundación de una verdadera ópera alemana, este hecho no lo encontramos

consolidado hasta Wagner, que, a pesar de haber recibido influencias de Weber,

Berlioz y Liszt, consideramos el punto de partida de la nueva ópera.

89

Después de sus primeras óperas “Las hadas” y “Amor prohibido” o “La novicia

de Palermo”, entre otras, que no son todavía características de él, escribió “Rienzi, el

último tributo”, donde atisbamos ya su gran personalidad. Este personaje contiene una

buena carga social y política. Rienzi, demagogo nacionalista, evita que le hagan rey de

Roma y combate la aristocracia de este imperio. Wagner, más tarde, cualifica esta

obra de “pecado de juventud”

La primera obra de gran importancia donde vemos por primera vez su estilo es

“Tannhäuser”. Otra importante, especialmente en lo que respecta a la orquesta, es “El

holandés errante”. “Lohengrin” es más wagneriana, y “Tristán e Isolda”, la tetralogía

“El anillo del nibelungo”, “Los maestros cantores de Nuremberg” y “Parsifal” lo son

totalmente.

A) PRIMERAS OBRAS

Wagner era director musical de pequeños teatros, en pequeñas ciudades

alemanas, donde básicamente dirigía repertorio italiano y francés (Rossini, Bellini…)

así como las óperas favoritas de Weber y Marschner. Por eso las primeras óperas de

Wagner fueron puras imitaciones de aquellas obras.

Por ejemplo, “Die Feen” (1833), al igual que el resto de las óperas de Wagner

compuestas sobre un libreto suyo, eran una ópera romántica alemana al calor de las

obras de Weber.

Un impulso distinto subyace en “Das Liebersverebot”(El edicto del amor o La

prohibición de amar. 1834-35) tomando como base “Medida por medida” de

Shakespeare y su música es una imitación de Rossini y Bellini. En estos años Wagner

mostraba una preferencia poderosa, aunque efímera por el estilo italiano, alabando la

escritura vocal italiana, el canto italiano y la caracterización musical.

El verano de 1839, Wagner (con su mujer e hijos) abandonó la ciudad y se

dirigió hacia Paris, donde Wagner esperaba poder escribir una grand-ópera al estilo

francés.

Una pequeña tormenta trajo el barco en que viajaba hacia la costa de Noruega,

y fue entonces cuando se vio tentado a escribir una obra sobre barcos y tempestades

en medio del mar. Estas ideas acabaron convirtiéndose en “El holandés errante”

Pero los proyectos parisinos no terminaron de cuajar. A pesar del apoyo inicial

de Meyerbeer y de ciertos encuentros con Habenck, director de la orquesta y la ópera,

y León Pillet, nuevo director de la ópera, Wagner fue incapaz de encontrar un lugar

90

apropiado para estrenar sus óperas. La humillación fue todavía mayor cuando se vio

obligado a vender el libreto de “El holandés errante” para que fuera traducido al

francés y así servir para otro compositor. Pero el año siguiente Wagner pudo dirigir

esta ópera en Dresde. Esta es la primera ópera del compositor donde se aprecia algo

de originalidad creciente y de su enorme poder dramático.

Mientras trabajó como director de orquesta en Dresde (1843-49) compuso dos

óperas más: “Tannhauser” (1845) y Logherin (1848)

B) EL ANILLO DEL NIBELUNGO

Ya en 1848, mientras estaba todavía en Dresde, Wagner había hecho un

boceto de un drama basado en intensas lecturas sobre la mitología germánica, en

obras como Nibelingenlied y Edda (representa la versión alemana y islandesa de una

leyenda común del N de Europa: Esta conjunto de fabulas tiene una base histórica

centrada en la destrucción del reino de Borundia por los hunos en el siglo V)

A finales de este mismo año, había terminado un poema para una ópera que

trataba el fragmento final de aquella compleja leyenda, que tenia por título “La muerte

de Sigfrido”. Posteriormente en pleno exilio en Zurich, Wagner sintió que una mayor

comprensión de la saga demandaba la profundización en los acontecimientos previos

al final de aquella leyenda; por eso se decidió a escribir un poema a modo de prólogo,

“El joven Sigfrido”, y en un proceso algo similar, produjo dos libretos más. “Die

Walküre” y “Das Rheingold”. Al mismo tiempo revisaría y daría nuevos nombres a los

poemas de “La muerte de Sigfrido”, bajo los títulos respectivos de “Götterdammerung”

(El oro de los dioses) y “Siegfried”. Al final, en 1853 este gigantesco proyecto literario

estaba terminado, y los cuatro libretos fueron impresos de forma particular. Casi

inmediatamente se sumergió en la elaboración de una música adecuada a estos

libretos.

Argumento El anillo del Nibelungo es una fábula que narra las aventuras de

los dioses germanos, semidioses, gigantes, enanos, y otras criaturas de clasificación

más complicada. Casi todos ellos persiguen el oro controlado por la raza de los

pigmeos nibelungos y, particularmente, el anillo construido con aquel oro por Alberich

el nibelungo, anillo que hace referencia al título. Deseosos del anillo, pero temerosos

de su maldición, el Dios Wottan engendra unos gemelos, Siegmund y Seiglinde. Al hijo

del amor incestuoso de ambos, Siegfried, se le asigna la misión de recuperar el anillo

del gigante Fafner, el cual sobrevive bajo la forma de un dragón. Siegfried consigue

recuperar el anillo al mismo tiempo que consigue el amor de la Valkiria Brünnhilde, la

91

hija favorita de Wotan. Pero la posesión del anillo resulta ser fatal: Siegfried es

finalmente asesinado por Hagen, el hijo de Alberich. Brünnhilde le secunda en la pira

funeraria; ellos dos, los dioses y su morada, el Valhalla, serán aniquilados en un

combate general, y el anillo vuelve a estar en posesión de la Vírgenes del Rhin, sus

verdaderas propietarias.

MúsicaLa música del anillo, al igual que la acción dramática, es concebida

como un todo unitario. Los motivos musicales se utilizan de un modo consistente

desde el inicio hasta el final de la obra, y sobre todo teniendo en cuenta que tardó más

de veinte años en completarla, su estilo es sorprendentemente uniforme.

Especialmente en Das Rheingold, persisten ciertas líneas esenciales de

recitativos y arias que aparecen ocasionalmente, pero la escritura vocal del anillo en

conjunto está dominada por un estilo declamatorio que evoluciona fácilmente entre dos

polos: una melodía rítmicamente regular y una especie de contrapunto realizado entre

la voz y la orquesta. La parte orquestal es poderosa, flexible, vívidamente expresiva y

coherente en sí misma. En este lenguaje wagneriano de madurez, la sintaxis

cromática opera en el marco de una armonía que es sólidamente tonal.

*AUDICIÓN 21.- FRAGMENTO FINAL DEL ACTO III DE “DIE WALKÜRE”

(Despedida de Wotan)

El Dios Wotan medita el castigo de su hija, la Valkiria Brünhilde. Él le había

ordenado intervenir en el combate entre Sigmund (padre del héroe Sigfrido) y Hunding

(marido de Sieglinde, el amor de Siegmiund, y también su propia hermana) a favor de

Hunding. Pero ella le había desobedecido y había protegido a Siegmund, y ahora

Wotan se propone privarla de su estatus divino y hacer que se sumerja en un sueño

profundo. Wotan crea alrededor de ella un círculo mágico de llamas que tan solo

podría ser traspasado por un héroe verdadero que fuera a rescatarla (este, por

supuesto, será Sigfrido)

El conjunto de un número elevado de versos cortos entremezclados con versos

más extensos es característico de la versificación wagneriana. Esta poesía, de sabor

intencionadamente arcaico, tiene frecuentemente dos o tres acentos fuertes por cada

verso y está organizado a través de “stabreim”

Wagner realiza una adaptación musical que es casi toda silábica y que sitúa los

acentos el texto sobre las partes fuertes del compás de manera consistente (en el

92

primer verso, estos tienen lugar sobre las sílabas “Muss”, “Mei[den]”, “darf”,

“min[ning]”, “gruss” y “grü[sen])

Los versos cortos de la poesía se acomodan bien a los propósitos de Wagner.

Su longitud está directamente relacionada y coordinada con las frases musicales de la

parte vocal, de manera que el verso individual comprende exclamaciones muy breves

[“ammende Gluth” y “Umglüne den Fels”, por ejemplo] o bien se combinan,

generalmente formando pares, para formar frases más largas. Algunas veces las

frases se pueden dividir en secciones simétricas. Empezando por “Muss ich dich

meiden” se construye una secuencia melódica muy regular y de un tipo bastante

frecuente, realizada a base de dos series de frases, de forma que cada una de las

voces comprende 2+4 compases.

Esta disposición está realizada siguiendo un claro paralelismo entre la sintaxis

y cada grupo de tres voces “Muss ich (…)” y “Sollst du”. Empezando con “Muss ich

verlieren”. Tiene lugar otra secuencia simétrica de 2+2+4 compases. E incluso la

melodía fragmentaria que empieza en ·”Flammende Gluth” tiene un carácter

secuencial muy fuerte, debido a que las frases iniciales (de un compas de duración

cada una) se disponen en pares, y la siguiente frase de tres compases de duración

tiene el mismo perfil.

Las melodías vocales de Wagner están pensadas muy a menudo para ser

flexibles, casi hasta el extremo de ser algo amorfas. Muchas de ellas, como en este

caso, son, de hecho, meticulosas en lo que a la declamación se refiere y muy efectivas

a la hora de subrayar las simetrías que establecen.

Las armonías de este pasaje juegan un papel decisivo en el establecimiento de

las simetrías.

La orquesta que necesita Wagner para esta obra es enorme. Además de los

habituales instrumentos de cuerda incluye seis arpas, a la sección normal de viento

madera (dispuesta en grupos de tres) se añade un cormo inglés y un clarinete bajo. El

gigantesco conjunto de metal requiere: 8 trompas, 4 tubas (tenor y bajo) modificadas

según las disposiciones concretas del propio Wagner, 4 trompetas, una trompeta de

registro bajo, 3 trombones, un trombón contrabajo y una tuba contrabajo. Entre la

percusión los instrumentos son los siguientes: un tambor, un tam-tam, timbales,

triangulo, un glockenspiel. La capacidad inventiva infinita de Wagner, así como la

enorme habilidad en el uso flexible de este conjunto instrumental tan impresionante,

93

que produce un efecto que va desde un brillo todopoderoso hasta el comentario

orquestal colorista más frágil y delicado, constituyen dos logros únicos en su época.

C) TRISTAN E ISOLDA

En 1857, aquel año en que había abandonado su trabajo en el anillo, Wagner

inició la composición de un nuevo proyecto operístico. Para escoger el argumento

volvió a explorar de nuevo la mitología medieval, concretamente la misma trama sogre

la leyenda de Arturiana, aquella de donde había extraído la historia de “Logherin” y

que volvería a aparecer de nuevo en “Parsifal”. Esta sería el origen de la fábula de

“Tristan e Isolda”, víctimas de las circunstancias y del destino, el amor de los cuales

era tan perfecto como imposible.

Partiendo fundamentalmente del poema épico de “Tristán” de Gottfried von

Strassburg, del siglo. XIII, Wagner seleccionaría solo tres episodios de los muchos que

cuenta esta larga historia, tres elementos centrales que dan lugar a los tres actos de

esta obra.

En el I acto, Tristán, sobrino del rey Mark de Cornwal, volvía de Irlanda con

Isolda, la princesa irlandesa que había hecho prisionera y ha protegido a lo largo del

camino, ya que tiene que convertirse en la mujer de su tío. A lo largo del viaje en

barco, los dos beben accidentalmente una poción de amor que confirma el sentimiento

entre los dos. Siendo ya reina de Cornwal, Isolda es sorprendida durante un encuentro

nocturno con Tristán, y este resulta herido de muerte por un palaciego de la corte del

Rey Mark. Finalmente, después de haber vuelto a tierra de sus antepasados en

Bretaña, Tristán muere justo antes de que Isolda llegue para atenderlo. El rey Mark

había declarado su perdón y su intención de unir a los dos amantes, pero es

demasiado tarde, e Isolda, desvariada, se abate sobre el cuerpo de Tristán y se une a

él con su muerte.

Esta narración tan concentrada en manos de Wagner se convierte en un drama

psicológico de gran intensidad. Durante la mayor parte de la obra lo esencial del

argumento es el estado mental de los dos personajes principales, que parecen estar

viviendo en el mundo de los sentimientos, al margen de todo.

Se ha dicho muchas veces que diversas circunstancias externas contribuyen al

“furor poeticus” al que Wagner se aferró en esta obra(al principio la había concebido

como una obra de proporciones modestas, igual que el anillo): sus primeros trabajos

94

en “Tristán” coincidieron con su conocida aventura amorosa con Mathilde Wesenndock

(la mujer de su benefactor en Zúrich)

Pero siguen las conexiones entre su vida y su obra, en lo que se refiere a

“Tristán”, no parece que hayan sido realmente esas fuerzas las determinantes. La

mayor parte del trabajo fue compuesto entre 1858-9, después de la desastrosa

conclusión de su aventura con Mathile, y Wagner entonces vivía en Venecia, lejos de

la escena del escándalo.

La música de Tristán representa una ampliación decisiva de las innovaciones

estilísticas de las partes iniciales del Anillo. La transformación y el desarrollo de los

motivos característicos llegan a cotas todavía más altas. Aquí nos encontramos

delante de una exhaustiva exposición y una exégesis de los materiales musicales

presentados en la orquesta, de forma que las líneas melódicas simples e individuales

pueden servir como base al desarrollo musical página tras página. Al igual que en el

anillo, los motivos tienen asociación dramática. Pero, incluso más que antes, su

función es incierta y arriesgada: el drama es básicamente un drama interno, los

eventos del cual son difícilmente susceptibles de llevar nombres específicos.

*AUDICIÓN 27: WAGNER- PRELUDIO DE TRISTAN E ISOLDA (inicio, cp. 1-

18)

Este inicio ilustra varios aspectos del estilo musical de esta obra: Tres veces

seguidas los chelos, en un registro muy alto, presentan una figura cromática

descendente a la que se responde con otra figura en sentido ascendente en el viento

madera.

La última parte de la frase final se repite una octava más aguda, desde la

entrada del viento- madera, seguida a continuación por una repetición doble en los dos

últimos sonidos. Esta fragmentación sucesiva se interrumpe finalmente cuando entran

por primera vez los violines, tocando enérgicamente las figuras cromática

ascendentes, induciéndola hacia una cadencia, pero una nueva melodía en los chelos

elimina cualquier impresión conclusiva.

Tan solo resuelve el acorde 16, a través de un semitono ascendente (en una

clara semblanza al movimiento inicial de la línea de bajo del compás 2)

En los compases 2 y 6 entra el viento-madera con una acorde que dado mucho

que hablar, el famoso “acorde Tristán”

D) ÚLTIMAS ÓPERAS

95

Wagner todavía escribió una ópera más: “Parsifal”, finalizada el 1822, justo un

año antes de su muerte. En ella vuelve a la leyenda del “Santo Grial”, pero que ahora

adquirirá nuevos tintes de índole religiosa: titulada como un “drama – festival de

consagración”, presenta una historia de renuncia y rendición en la cual se mezclan

algunos símbolos del misticismo cristiano con reflejos pesimistas que se relacionan

con la filosofía de Schpenhauer.

El héroe Parsifal, primitivo e impoluto, renunciando a las tentaciones de este

mundo, adquiere el poder suficiente para realizar la cura milagrosa de las heridas de

Amfortas, rey de los caballeros del Grial, convirtiéndose de esta manera en el

sacerdote guardián del vaso sagrado. La rendición, ese leitmotiv omnipresente de

todas sus óperas, se consigue en este caso (no a través de la sensualidad saludable

de Sigfrido, ni a través del amor verdadero y puro herido por las heroínas

wagnerianas, como Isolda, sino mediante el sacrificio y la abnegación.

Para la composición de Parsifal, Wagner resucitó algunas técnicas del pasado

sin sentirse esta vez obsesionado por las teorías que afectaron irremediablemente a

gran parte del “Anillo” y el “Tristán”, escribió un poema organizado básicamente a

través de la rima poética habitual de final de verso. Gran parte del drama se dispone

en cuadros estáticos que de alguna forma son una reminiscencia de la Grand ópera.

Pero la intención y el efecto que causaron son diferentes: están diseñados únicamente

pata presentar una narración épica y ritual, así como la exposición de complejos

simbolismos. El uso referencial de motivos musicales ayuda de nuevo a dilucidar las

acciones y los pensamientos de los personajes. Y la naturaleza de los motivos en sí

mismos parece estar relacionado con el significado dramático más que nunca: de

acuerdo con las viejas tradiciones de la música occidental, el sufrimiento y la

adversidad son expresados a través de la utilización del cromatismo, mientras que las

construcciones puramente diatónicas van muy bien a la simplicidad del personaje de

Parsifal o el carácter subliminal del Santo Grial.

4.4. EL ROMANTICISMO FRANCÉS

La Revolución francesa, el imperio napoleónico y el éxito de Gluck convirtieron

a Paris en la capital operística de Europa durante la primera mitad del siglo XIX y

favorecieron el surgimiento de cierto tipo de ópera seria ejemplificado por “La Vestal”

(1807). El compositor de esta obra fue el músico favorito de la emperatriz Josefina,

Gasparo Spontini (1774-1851), italiano llegado a Paris en 1803 y que desarrolló una

segunda carrera a partir de 1820 como director musical de la corte de Berlín. En La

Vestale spontini aunó el carácter heroico de las últimas obras de Gluck con la elevada

96

tensión dramática del entonces popular argumento de rescate, revistiéndolo todo con

un gran despliegue de magnificencia solista, coral y orquestal.

Spontini comenzó a dirigir ópera en el Teatro Italiano de Paris, en 1810. Le

sucedieron Ferdinando Paër, en 1812 y Giacomo Rossini, en 1824. El teatro montaba

óperas de Vicenzo Bellini y Gaetano Donizetti con estrellas internacionales en sus

repartos. Mientras tanto, La monarquía de los Borbones fue restaurada en 1815,

después de la derrota de napoleón en Waterloo. Como muchos de los que habían

huido volvieron a la ciudad, la vida musical se reactivó y en 1821 se construyó un

nuevo teatro destinado a la ópera francesa. Pero la familia real de los Borbones

fracasó en el intento de ganarse el apoyo de la clase media, cada vez más abundante

y poderosa. La incruenta “Revolución de julio” de 1830 colocó a Luis Felipe, del linaje

de Orléans, en el trono como monarca constitucional. El gobierno continuó

subvencionando la ópera y los conciertos benéficos, apoyados asimismo de manera

informal por la familia real. Se le concedió un contrato de arrendamiento del teatro de

la ópera a Louis Véron, hombre de negocios que reunió a acaudalados mecenas.

Cualquiera podía comprar una entrada, pero los palcos se alquilaban a elevados

precios.

La ópera parisina forma parte de las contradicciones del período romántico, ya

que junto a las tendencias nacionalistas de la ópera se desarrollará una ópera

internacional que, en una mezcla de proporciones desiguales, era alemana a la vez

que francesa e italiana. El francés era el componente mayoritario, de modo que no

sorprende que París fuera el centro de este tipo de ópera.

El aspecto romántico de esta ópera parisiense se revela ante todo en la

elección del argumento. Cada vez más, la ópera daba la espalda a la antigüedad, no

sólo ya a los temas mitológicos, sino también en los temas históricos de de griegos y

romanos, que a partir de 1800 ninguna rama de la escena lírica tuvo que hacer frente

a un declinar tan rápido como el de la ópera seria del siglo XVIII. El único superviviente

fue Gluck.

LA GRAND ÓPERA

Con el declive del patronazgo real, nació un nuevo tipo de ópera destinado a

atraer a los públicos relativamente incultos que atestaban los teatros en busca de

emociones y entretenimiento. En la grand ópera, como se dio en llamar este género, el

espectáculo y la música no gozaban de importancia en la misma proporción, de forma

coherente con la moda que había siempre prevalecido en Francia desde la época de

97

Lully. Los libretos se creaban para explotar en todo momento las posibilidades de la

tramoya, los ballets, los coros y las escenas multitudinarias. Las figuras principales de

esta escuela fueron el libretista Eugène Scribe (1791-1861), el compositor Giacomo

Meyerbeer (1791-1864) y el director de teatro de la ópera de París, Louis Véron.

Dos óperas de Meyerbeer establecieron definitivamente el estilo: “Robert el

diablo” y “Los hugonotes”. Aunque a veces las ideas musicales de Meyerbeer son de

lo más corrientes, sabía manejar sus recursos solísticos, corales y orquestales, con

amplios efectos de extraordinaria capacidad dramática. Estos efectos de la grand

ópera fueron admirados y emulados por Verdi, entre otros compositores.

Entre los compositores más productivos de la grand ópera alrededor de 1830

se hallan Auber (La Muette de Portici, La muda de Portici [conocida asimismo como

Masianello] ,1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829) y Jacques Fromental Halévy

(1799-1862), cuya obra maestra, (La judía, 1835) sobrevivió merecidamente a las

obras de Meyerbeer. La judía y Guillermo Tell son el mejor ejemplo de grand ópera de

este período, ya que incorporan a la música la grandeza estructural y estilística que

sirve eficazmente a algo más que los aspectos exteriores de la acción. El ideal francés

de la grand ópera sobrevivió, aunque con vigor declinante, durante todo el siglo XIX;

tuvo influencia sobre la obra de Bellini (I Puritani), Verdi (Vísperas sicilianas, Aída) y

Wagner (Tannhäuser, Lohengrin, El ocaso de los dioses) La tradición de la grand

ópera sobrevivió asimismo en obras del siglo XX tales como Christophe Colom, de

Milhaud, Antony and Cleopatra, de Barbery Los fantasmas de Versalles de John

Corigliano.

Aunque la grand- ópera perdió todo sentido histórico, si que preservó toda su

historicidad. La vida hurga en esa historicidad únicamente cuando, bajo la máscara,

están escondidas las pasiones políticas. El primer gran ejemplo de este objetivo

político fue “La muette de Portici” (1828), el estreno de la cual en Bruselas, el año

1830, fue la señal para que la revolución belga declarara la independencia de la

nación. Y la segunda, un año después, fue “Guillermo Tell” de Rossini.

Pero el auténtico representante de la grand-ópera fue:

A) GIACOMO MEYERBEER (1791- 1864)

Meyerbeer fue condiscípulo y amigo de Weber bajo la tutela del abad Vogler

pero, inevitablemente, derivó después a una postura antagónica a la suya.

LA ÓPERA CÓMICA

98

Junto a la grand-ópera, la ópera cómica prosiguió su curso en Francia durante

el período romántico. Al igual que en el siglo XVII, la diferencia técnica entre ambas

fue que en la ópera cómica se utilizaba el dialogo hablado en lugar del recitativo.

Aparte de esto, las diferencias principales eran la magnitud y temática. La ópera

cómica era menos ambiciosa que la grand-ópera, exigía menor número de cantantes e

instrumentistas y estaba escrita en lenguaje musical más sencillo; por regla general

sus argumentos presentaban alguna comedia sin grandes pretensiones o un drama

semiserio, en lugar del enorme fasto histórico de la grand ópera. En los comienzos del

siglo XIX pueden distinguirse dos tipos de ópera cómica: la romántica y la cómica; sin

embargo, no es posible mantener esta distinción con demasiada rigidez, puesto que

muchas obras poseían características de los dos tipos. De trama predominantemente

romántica, melodiosa, grácil y música sentimental fue la popular “La dama de blanco”,

de François Adrien Boieldieu (1775-1834), estrenada en Paris en 1825.

La ópera comique y la ópera buffa continuaban con su privilegio de atrapar

cualquier sugerencia fuera la que fuera. En el mundo del cuento de hadas, por

ejemplo, AUBER compuso la ópera “Le petit Chaperon Rouge” (1818) sobre la leyenda

de la Caperucita roja alemana; y Rossini en “ La Cenerentola”(1817) utilizaba el cuento

de la “Cenicienta”, que pertenece a la literatura mundial de los cuentos de hadas,

tratándola con una gran cantidad de bufonadas.

En especial, la ópera cómica iba a la búsqueda de ideas del mundo del horror,

como por ejemplo “Zampa ou la Fiancés de Marbre” (1831), que es la historia de la

estatua de una novia abandonada que no se desprenderá del anillo que, en broma,

colocaron en su dedo; o intentaba encontrarlas en el campo de aquello

románticamente grato, con un ligero toque de intriga, como hizo Boieldieu con su obra

“Dama de blanco”

La ópera cómica demostró, igualmente, su inclinación hacia los argumentos

nórdicos, en especial por los diversos temas escoceses que se encuentran en Scott.

El único que permaneció al margen de estas tendencia fue Héctor Berlioz,

quien permaneció fiel a su antiguo entusiasmo por Shakespeare y Virgilio; y

“Benvenuto Cellini”(1838) es fruto de su amor por Roma. Lo que comenzó en 1848

como una revolución de la clase trabajadora y la Segunda República condujeron al

Segundo Imperio francés cuando el presidente electo Luis Napoleón Bonaparte

(sobrino de Napoleón) se proclamó a sí mismo emperador Napoleón III, en 1851. La

ópera bouffe, que satirizaba la sociedad del segundo Imperio, nació en una época en

la que la censura controlaba los teatros serios. Este género nuevo (que no debe

99

confundirse con la ópera buffa italiana del siglo XVIII, a pesar de la homonimia) que

subrayaba los elementos agudos, ingeniosos y satíricos e la ópera cómica, apareció

en la década de 1860 en París. Su fundador fue Jacques Offenbach (1819-80), que

intentó introducir un can – can para los dioses en su ópera bouffe Orfeo en los

infiernos, 1858. La obra de Offenbach influyó en el desarrollo de la ópera cómica por

doquier: en las operetas de Gilbert y Sullivan en Inglaterra y en las de la escuela

vienesa, cuyo representante más conocido es Johann Strauss, hijo (1825-99).

La pervivencia de la ópera cómica del siglo XIX debe mucho a elementos

melódicos y rítmicos espontáneos; sus sencillas texturas y armonías, sus esquemas

formales convencionales y su aire engañosamente ingenuo no deben introducir a

nadie al error de subestimar a esta música.

3.5.- EL TEATRO MUSICAL ESPAÑOL: LA ZARZUELA

En España encontramos pocos ejemplos de auténtico romanticismo. El mundo

romántico es asunto de los países nórdicos.

Tal vez la única expresión del movimiento romántico en España fuese una

nueva auto concienciación nacional, una renacionalización de la música. La gran

herencia musical de los siglos XVI y XVII no había llegado a perderse del todo en

España, pero es cierto que desde la época de Calderón, que produjo la antigua

zarzuela (mezcla de canciones y bailes con diálogos dramáticos), el camino para la

italianización de la música española estaba expedido.

En 1629 se presentó delante de Felipe IV una égloga, según el modelo

florentino- mantuano; e incluso la zarzuela de este siglo estaba excesivamente

impregnada por el espíritu mitológico y pastoril de la ópera italiana, con la única

diferencia de que en este caso se permitía un tono más terrenal y rústico. Con la

llegada de los Borbones al trono de Madrid, alrededor de 1700, la italianización era

completa; pero simultáneamente empezó a agitarse secretamente la tradición

nacional.

Es cierto que los compositores de ópera españoles, como Domingo

Terradellas, de Barcelona (1711-1751) y Vicente Martin y Soler, de Valencia (1754 -

1806) estaban totalmente italianizados, y también es cierto que Farinelli cantó las

mismas cuatro arias italianas a Felipe V todas las noches a lo largo de diversos años.

Pero también es cierto que Domenico Scarlatti, en los casi 40 años que vivió

entre Madrid y Lisboa, recibió casi tanto espíritu musical de estas tierras como él a la

100

vez les dio. Su rítmica caprichosa y su invención melódica está cargada de la esencia

hispánica, de la cual quedó imbuido, desde muy pronto el Padre Antonio Soler (1729-

1783)

Algo similar, si bien en un grado menor puede decirse de Luigi Boccherini, la

música de cámara del cual no quedó libre de influencias a lo largo de los 37 años que

pasó en Madrid, y ocasionalmente el colorido español imprime en ella su mayor

encanto. La Influencia de Boccherini facilitó mucho la entrada en España del arte de

Haydn.

Pero donde España dejó sentir su acento nacional fue en el género dramático.

En la segunda mitad del siglo XVIII, el antiguo modelo de la zarzuela de calderón se

acercó más al pueblo, se hizo más natural.

Como ejemplo famoso puede citarse la “zarzuela burlesca” en dos actos: “Las

segadoras de Vallecas”, con texto de Ramón de la Cruz y música de Antonio

Rodríguez de Hita.

Aún tienen mayor riqueza expresiva las llamadas “tonadillas escénicas”,

escenas con diálogos vivos e interpolaciones musicales. Tal vez estén relacionadas

con el intermezzo italiano. En las décadas siguientes a 1750 se compusieron muchas

de estas tonadillas, destacando Luis Misón como el gran maestro del género.

Ahora bien, la moda duró poco, pues el punto más bajo de la música española

se prolongó hasta 1830, coincidiendo con la era napoleónica, los años de mayor

infortunio nacional. El compositor que más éxito tuvo en España fue Rossini. Y una

vez más, otra ironía de la historia hace que un italiano que vivía en Madrid desde 1827

fuese quien abogara por un estilo nacional español. Este fue Basilio Basili. Las

composiciones más decisivas que condujeron a este estilo nacional fueron, la obra en

un acto “El novio y el concierto”, de 1839, y “El contrabandista”, en tres actos, de 1881,

es decir zarzuelas a la manera realista de la tonadilla, llenas de música popular y con

características igualmente populares.

No obstante, el maestro de este género de ópera ligera fue Francisco Asenjo

Barbieri, de Madrid, hombre de pueblo que llegó a ser director de orquesta y

musicólogo. Compuso 80 zarzuelas, italianizantes al principio, con obras como “Jugar

con fuego” de 1851, “Pan y Toros” (donde uno de los prólogos de Francisco De Goya)

y “El barberito de Lavapiés” de 1874.

101

Erróneamente algunos creyeron que estas zarzuelas populares podrían

elevarse a la categoría de óperas substituyendo el diálogo por recitativos más o menos

pretenciosos, pero la única cosa que consiguieron fue destruir su encanto. Eso hizo

Emilio Arrieta (1823-94) en su “Marina”, de 1855, que convirtió en una ópera en tres

actos el año 1871. Junto a estos no escasearon los intentos de rivalizar con la ópera

italiana: Baltasar Saldoni y Miguel Hilarion Eslava, sobre todo, continuaron en el

siglo XIX la obra de Terradellas y Martín, aunque no salieron de España. La protesta

contra todo este italianismo la protagonizaron Tomas Breton (1850-1923) y Felipe

Pedrell (1841-1922) idealistas adalid de la creación de un nuevo estilo nacional.

TEMA 4.- POSROMANTICISMO, EL IMPRESIONISMO Y EL GRUPO DE LOS

SEIS

Desde la segunda mitad el siglo XIX hasta mediados del siglo XX hay tres

grupos de compositores que marcan unas directrices muy determinantes que

constituyen unas nuevas corrientes musicales. Estas corrientes son: el

posromanticismo, el impresionismo, y uno humorístico y desenfadado patrocinado por

el grupo de los seis, de Paris.

El posromanticismo viene a sr una ampliación del Romanticismo con la

influencia de Wagner y con alguna característica nueva. El impresionismo nace como

una reacción al Romanticismo y el Grupo de los Seis especialmente como reacción

impecable al impresionismo.

1.- EL POSROMANTICISMO

Para algunos historiadores el posromanticismo no existe como tal. Estos

historiadores incluyen entre los últimos románticos los que los otros llaman

posrománticos.

El posromanticismo no fue capaz de crear un estilo propio bastante claro como

para servir de modelo a las generaciones posteriores, más pronto viene a ser un

hiperromanticismo sin salida, con alguna característica bien singular, como son los

temas no resueltos y, sobre todo, el eclecticismo musical.

El posromanticismo lucha entre la estilística formal de Brahms y la estética

revolucionaria de Wagner.

1.1.- CARACTERÍSTCAS MUSICALES

TEMAS NO RESUELTOS

102

Así como en todas las épocas anteriores los compositores tienen mucho

cuidado no solamente de remarcar el tema sino de darle un principio y una conclusión

inequívoca por su parafraseo musical, el compositor posromántico lo deja como

colgando, no resuelto, mientras su fantasía va hacia otros elementos de composición.

DESARROLLO ALRGO DE LOS TEMAS

El compositor posromántico tiene una técnica de composición muy grande. Ha

nacido ya la musicología y por eso los conocimientos científicos del arte y todo lo que

le rodea son importantes. Por esta razón, los desarrollos de los temas son largos,

precisos y bien hechos, aunque estos temas no estén tan elaborados como en épocas

anteriores.

ORQUESTA AMPLIADA

Es gracias sin duda, a la ampulosidad musical característica de este estilo que

se produjo la ampliación. Posteriormente al posromanticismo la orquesta tiene la

tendencia a disminuir el número de instrumentistas.

CROMATISMO

Es uno de los puntos que hace más referencia a la música de Wagner, tan

impregnada en los autores de este estilo.

MÚSICA ECLÉCTICA

La música posromántica es como un gran edificio que a pesar de mirar al

futuro, Wagner, tiene también fundamentos del pasado, Brahms. Por eso, no

solamente se deja influir por Wagner, sino también por los estilos y las formas

anteriores al romanticismo. Cuando en una obra hay esta mezcla de elementos se dice

que es ecléctica.

1.2.- AUTORES

Los principales autores son César – Auguste Franck (Bélgia 1822 – Paris

1890), Bruckner, Gustav Mahler (1860-1911), Max Reger (1873-1916) y Richard

Strauss (1864-1949)

-- FRANCK

Era un hombre muy modesto y religioso a quien le gustaba la vida íntima y

retirada de la mundanidad.

103

Franck es comparable a Brahms por la solidez formal y por la expresividad de

sus obras, la cual cosa le hace el más grande sinfonista clásico del posromanticismo,

a pesar que no renuncia a una cierta influencia de Wagner. En sus obras Franck es un

gran partidario de la composición cíclica.

Las obras más destacadas de este compositor son el Quinteto, en fa menor

{M.7} y especialmente la Sonata en la mayor {M.8}, para violín y piano, y el Cuarteto,

en re mayor {M.9}.

Franck es un gran compositor de música para organo y tenía tanta facilidad en

la improvisación al órgano que Liszt lo comparaba con J.S.Bach de tan impresionado

que estaba cuando lo escuchaba. No obstante esto, hacia el final de su vida escribió

también dos grandes obras para piano: Preludio, coral y fuga {M.21} y Preludio, aria y

final {M.23}.

Franck creó una escuela de la cual salieron grandes músicos. El más

posromántico es Ernest Chausson (1855-1899)

--BRUCKNER

Bruckner era de carácter sencillo, tímido, ingenuo y reservado. Era soltero,

casto y profundamente católico. Tanto es así que cuando estaba en el conservatorio y

oía las campanas del ángelus se arrodillaba y se ponía a rezar en silencio.

Es el más romántico de los cinco y está influido por Wagner y alejado de

Brahms en cuanto a la forma musical.

En él la melodía casi siempre es clara y sencilla y muy a menudo está basada

sobre motivos populares. Sus grandes dotes de improvisador al órgano influyen en

toda su obra especialmente en las sinfonías.

Toda su música, romántica y mística, está impregnada de un alto sentido

religioso y de amor a la naturaleza. La Sinfonía núm. 9, en re menor, inacabada, tiene

la dedicación “Al buen Dios”

--MAHLER

Mahler tuvo un carácter duro y violento. Tal vez influido por las circunstancias

especiales que soportó en su infancia. Hijo de familia judía, numerosa, malavenida,

con fuertes problemas, y con la presión racial que esta comunidad sufría en Moravia.

104

Mahler es el posromántico más característico de esta corriente, ya que sus

obras gigantonas están escritas con un eclecticismo tal que utiliza en una misma obra

desde música gregoriana hasta la más característica de Wagner, mezclándola con

diferentes ideas musicales bien diferenciadas, como pueden ser la militar, la fúnebre,

la de danza, la religiosa, etc., conjuntamente con motivos populares de diferentes

bases tonales, como la pentatónica, la escala de tonos, etc.

Piezas características de esta técnica son la Sinfonía núm.8, en mi bemol

mayor {La de los 1000], para cantantes solistas, coro y orquesta, y La canción de la

Tierra, para cantantes solistas, coro y orquesta.

A veces parece que Mahler no tenga bastantes elementos instrumentales y

vocales para satisfacer su ampulosidad y grandeza. A veces, esta grandeza contrasta

con una melodía subsiguiente nada elevada, incluso, banal.

Este extraordinario director de orquesta tenía un gran dominio de la

orquestación y de la técnica de composición de gran número de estilos y épocas,

cualidad bien característica del posromanticismo.

--REGER

Reger era un trabajador infatigable, a pesar de tener un cuerpo enfermizo que

le causó muchos problemas

Es el posromántico que, basándose en la antigua tradición alemana de J.S.

Bach, más influye en la música vanguardista que estrenó Schönberg.

Reger, gran organista, hace servir las formas instrumentales barrocas y

clásicas con armonía moderna. Eso es lo que lleva, mediante el contrapunto y sobre

todo las modulaciones constantes, a dar un gran paso hacia las teorías atonales de la

escuela de Viena que instaura Schönberg.

Las obras más grandes que compuso son para órgano. Para este instrumento

son Introducción, passacaglia y fuga, op.127 y Fantasía y fuga en re menor, op. 135b,

de una gran dificultad virtuisistica, tienen una estructura formal barroca, y sus

cuartetos para cuerda y las sonatas para violín y piano son clásicos y con mucho

contrapunto.

-- STRAUSS

Strauss tenía un carácter un poco arrogante y orgulloso; con los amigos era

sencillo y familiar pero con los otros se mostraba distante. Tenía un fino sentido del

105

humor y un temperamento sensible, razonable, intuitivo, formalista y imaginativo. Era

anticlerical y ateo. Vital, pragmático, ambicioso y de pocos escrúpulos. A pesar de eso,

se mostraba generoso con los jóvenes de talento y luchador por la justicia por lo que

hace a la consideración de sus colegas.

Fue un gran director de orquesta y un gran orquestador. Son muy

característicos en su orquesta unos ritmos y un color tímbrico muy acentuados que le

dan, conjuntamente con otros elementos, sugestión y un dramatismo a la vez sereno

incomparables.

Gracias a su sentido realista fue un gran músico de programa. Sus poemas

sinfónicos superan en mucho los del genial Liszt, aunque también escribió lieder, los

cuatro últimos de una gran categoría.

Como compositor operístico paree más del sinfonismo que de Wagner, aunque

cada vez más se deja influir más por este autor hasta la ópera Elektra; después mira

hacia W.A. Mozart y Gluck. En la ópera Ariadna en Naxos enlaza, incluso, la forma y la

estructura melódica del siglo XVIII con música mucho más antigua utilizando las

técnicas de composición de su época.

Es tanto su eclecticismo que, si bien empieza su carrera de compositor

partiendo de Haydn y W.A. Mozart, evoluciona hacia Wagner rozando la atonalidad

para, en una última fase, recular hacia los clásicos y otras tendencias anteriores.

2.- EL IMPRESIONISMO

Después de la idealización del romanticismo, empieza el realismo con la

pintura y más tarde el simbolismo en la literatura. Estas dos tendencias opuestas

ayudan ha hacer balance del arte de la época.

El realismo nació en la escuela de Barbizón, pueblo situado en el bosque de

Fontainebleau. Su característica es el trabajo sobre la especulación de la luz y del

paisaje. Eso lo iniciaron Jean – François Millet y Gustav Courbet.

Por otro lado, la literatura evolucionó hacia el simbolismo; célebres son las

palabras de Mallarmé cuando dijo: “Evocar es un sombra adecuada, el objeto con

palabras alusivas, nunca dichas,…Nombrar un objeto suprime las tres cuartas partes

del gozo poético; sugerirlo, este es el sueño”

106

De estas dos tendencias nació el impresionismo, que en pintura empezó con

Eduard Manet.

2.1.- CUALIDADES DE UNIÓN ENTRE LA PINTURA Y LA MÚSICA

- No pretende destacar el objeto, sino el impacto emocional.

- En pintura la línea cae. Los bodes desaparecen. En música cae la línea

melódica. La melodía en vez de estar remarcada y ampliada, se fragmenta. La

atmosfera sonora es más imprecisa. Tan imprecisa como la línea en pintura. La línea

rítmica es una corriente sonora que desvirtúa el tiempo del compás.

- Así como en pintura el color de los objetos es dado por la intensidad de la luz,

presciendiendod del color que la vista nos hace ver, la música no solamente utiliza dos

modos, mayor y menor, sino que especula con los modos tradicionales de diferentes

lugares mel mundo.

- Así como el color pictórico surge de unas pinceladas superpuestas y

yuxtapuestas para dar un sentido total a la obra, el sonido de la música impresionista

surge de acordes independientes de una tonalidad, que producen así el efecto de la

impresión. El desplazamiento de todas las notas de los acordes en sentido paralelo

resulta esencial.

2.2.- INFLUENCIAS

Sólo hay un compositor verdaderamente impresionista, el masón Claude

Debussy (1862 – 1918), aunque muchos otros se refieren.

El impresionismo utiliza modos orientales y otras técnicas exóticas. Se deja

influir po Modest Mússorgsky (1839-1881), por Gabriel Fauré (1845-19249 Y OTROS.

Incluso el gtran detractor de este estilo, Erik Satie (1866-1925) influyó.

107

El arte de Debussy influye en muchos compositores posteriores, como iremos

viendo. Los más inmediatos son Paul Dukas (1865-1935), Maurice Ravel (1875-1937)

y respighi. El impresionismo dejó su huella también en la música del jazz.

2.3.- DEBUSSY

A pesar de ser de familia pobre tenía unos gustos refinadísimos. Le gustaba

alternar en los círculos artísticos, especialmente con los pintores simbolistas e

impresionistas.

Después de unas obras de juventud sin casi importancia, empezamos a ver sus

cualidades impresionistas en las canciones Mandolina, En sordina y Claro de Luna

(1882); las dos últimas de la colección Hechos galantes. Unos años más tarde ya es

bien patente su estilo.

Debussy consigue su revolución musical mediante todas las cualidades

musicales poco nombradas referidas primeramente a la pintura, y a otras, más

específicas, que veremos a continuación.

A) LAS OTRAS CUALIDADES MUSICALES DE DEBUSSY

-Melódicamente suprime toda estructura musical en cuanto a la métrica.

- No hace servir ninguna forma musical escolástica. La estructura de sus obras

es totalmente libre.

- En su música orquestal tiene una tendencia a huir de las mezclas. Intenta

individualizar los timbres sin fundirlos entre ellos, al contrario, los unifica y equilibra con

extraordinaria finura.

- En su música pianística es un revolucionario del pedal de resonancia, por los

ataques y las resonancias de las sonoridades y de matiz que consigue.

108

-La música de Debussy y la de otros impresionistas con más o menos grado

tiende hacia un gran esteticismo.

B) LOS TRES PERÍODOS DEBUSSYANOS

El primer período de la evolución de Debussy empieza con el Primer cuarteto,

óp. 10 (1893) y sobre todo el Preludio a la tarde de un fauno, para orquesta (1892-

1894), y la ópera Peleas y Melisande (1892-1902). En este período utiliza una armonía

descarada y se aparta de Wagner, el influjo del cual había recibido al principio.

El segundo período empieza con Nocturnos (1899) y sobre todo con El mar,

compuesta por: Del alba al mediodía en el mar, Juegos de olas y Dialogo del viento y

del mar (1905). Pero muy especialmente destaca Imágenes, compuesta por: Rondas

de primavera (1906-1909). Todas ellas para orquesta. En este período ya está bien

patente le impresionismo maduro.

El tercer período es a partir del ballet Juegos (1913). En este periodo ya no se

entretiene buscando novedades, la melodía, que siempre fue poco original, la disgrega

en provecho de los juegos de timbres y de ritmos. Este ritmo coge un nuevo vigor.

La estética de Debussy la conocemos con el nombre de impresionismo

musical, que él mismo aceptaba porque decía que “guarda mi emoción libre de toda

estética parásita”. El arte de Debussy es de evocación, traduciendo en términos de

sonido la emoción experimentada por el artista ante la naturaleza y hasta delante de

una obra de arte; se enfrenta así a la actitud sentimental de los románticos,

encantados por la belleza intrínseca de la naturaleza.

2.3.- RAVEL

Los compositores más inmediatos a Debussy y que destacan por la influencia

impresionista son Ravel y Respighi, los dos muy admirados en las diferentes materias

de la composición musical.

109

Ravel tiene obras de aire irónico, influido por Satie, de estilo muy anterior a su

época y de influencias del jazz, como Pavane para un infante difunto, para orquesta,

La tumba de Couperin, para piano y más tarde para orquesta, donde incide con este

autor y con la música del siglo XVIII, y Concierto en re mayor {Concierto para la mano

izquierda}, también para piano. Estas dos obras aportan un indicio del modo en que

su obra difirió de las de Debussy. Aunque Ravel adoptó algo de la técnica

impresionista, esta jamás prevaleció sobre su afinidad fundamental con los contornos

melódicos claros, los ritmos nítidos y las estructuras firmes. Además, sus armonías,

aunque complejas y refinadas, son funcionales.

Pero si bien su gran influencia impresionista la vemos tanto en grandes obras,

como en el ballet Dafnis y Cloe (transformada más tarde en dos suites para orquesta),

como en obras menos reconocidas, donde más lo consigue es en las obras pianísticas

y orquestales. Dentro de las primeras cabe mencionar Juegos de agua, Espejos,

compuesta por: Noctúidos, Pájaros tristes, Un barco sobre el océano, Alborada del

gracioso y El valle de las campanas; Gaspar de la noche compuesta por: Ondine, El

patíbulo y Scarbo; y Mi madre la oca, para cuatro manos y más tarde llevada a la

orquesta por el ballet homónimo, compuesta por: Pavana de la bella durmiente,

Ponzet, Laideronnatte, Las conversas de la bella y la bestia, Emperatriz de las

pagodas, El jardín encantado. Mucha importancia tienen sus obras orquestales ya que

Ravel es, sino el más grande orquestador de su época, uno de los más grandes. Cabe

mencionar especialmente Rapsodia Española y El vals. Forman parte de la Rapsodia

española: Preludio a la noche, Malagueña y Habanera. También escribió, utilizando

algunos elementos vascos, sus muy conocidas obras Trío en la, para piano, violín y

violoncelo, y Concierto Vasco, para piano y orquesta.

3.-EL GRUPO DE LOS SEIS

110

Como reacción a la música que se hacía en París, romántica, impresionista y

propia de Wagner, nació el grupo de los seis, especialmente contra la impresionista. El

teórico de este grupo era Jean Cocteau, y estaba inspirado en la música de Satie

(personaje enigmático del mundo extravagante parisiense que vestía con uniforme

muy personal y que deambulaba pobremente por Paris mostrándose irónico,

inconformista y provocador). La música de este compositor, que está en relación con

el surrealismo, es humorística, irónica, excéntrica y experimental; es de difícil

clasificación. Él mismo la definía: “Arte desnudo”. Escribió para piano Verdaderos

preludios flonjos(para un perro), Piezas en forma de pera, etc.

Antes, pero, ya había influido un poco el impresionismo con Gymnopédias,

también para piano.

El grupo de los seis de Paris está compuesto por Louis Durey(1888-1979),

Arthur Honegger(1892-1955), Darius Milhaud(1892-1974), Francis Poulenc (1899-

1963), Germaine Tailleferre (1892-1974) y Georges Auric (1899-1983). De entre

todos ellos sólo tres son importantes: Honegger, Milhaud y Poulenc.

Lo más curioso de todo es que cada uno manifestaba una tendencia diferente y

ninguno estaba de acuerdo en que les llamases así. El nombre surgió a raíz de una

audición en la que había música de todos ellos. No obstante eso, el grupo tiene una

tendencia hacia el musical – hall y el jazz.

Honegger es el más formado como músico del grupo y es el más independiente

de todos. Por eso pronto se separa. No secundaba la música del music – hall y

admiraba a Wagner.

Mientras estuvo en el grupo escribió especialmente música de cámara. En la

Sonata para violoncelo pone en práctica su ideal de entonces, de reservar cada tema

solamente a un instrumento y que ningún otro lo pudiese volver a tocar. Contribuyó

111

también a algunas composiciones colectivas, como a la cadencia del violín solista en

el ciclo de canciones El toro sobre el tejado de Milhaud entre otras piezas.

Se dejó influir por el maquinismo y por la impresión visual. El poema sinfónico

Pacífic 231 (Movimiento sinfónico núm.1) describe el arranque de una locomotora, y

en Rugby (Movimiento sinfónico núm. 2), el enfrentamiento del violento deporte.

Su música de juventud es de una buena técnica contrapuntística.

Honegger tenía predilección por J.S.Bach y Häendel. De la influencia de ellos

compuso el oratorio El rey David y otras obras.

Milhaud tenía ya antes de entrar en el grupo una música original, puesto que

utilizaba la politonalidad polifónicamente, combatía la atonalidad y hacia

combinaciones extrañas de instrumentos.

Milhaud estaba dotado de un gran sentido teatral: su colega Paul Hindemith le

hizo componer tres óperas de gran expresividad que no superan los ocho minutos.

Su música tiene influencias mediterráneas, brasileñas y del jazz.

Poulenc es el más fiel al ideal de la simplicidad protagonizada por el grupo. Su

fantasía y ternura la expresaba con mucha espontaneidad.

Hacia la década de los treinta abandonó la austeridad y se inclinó hacia

fórmulas más elaboradas y clásicas. Es muy curioso que destaque tanto en música de

texto erótico como en música religiosa, la cual es casi exclusivamente polifónica.

TEMA 5.- EL NACIONALISMO MUSICAL

112

1.- LA MÚSICA

El concepto nacionalista puede confundirse fácilmente con el de tradicional y

popular. Por eso hay que tener una idea muy clara de cada uno de estos conceptos.

Entendemos por música tradicional aquella que pertenece a un pueblo

determinado desde tiempos antiguos, y que ha estado y a menudo continúa siendo

trasmitida en este pueblo a través de las generaciones.

Consideramos popular aquella música propia de un pueblo, de origen antiguo o

moderno, que es conocida por todo el mundo y escuchada como propia. Observamos

pues que la música popular tiene una característica común con la tradicional, su

pertenencia a un pueblo determinado. Se distingue porque la tradicional tiene siempre

raíces antiguas; la popular no necesariamente las tiene que tener. También es un

rasgo diferencial el hecho que la popular siempre es conocida por este pueblo y

sentida como propia, mientras que la tradicional puede en un momento determinado

encontrarse olvidada en los archivos históricos.

Tanto la música tradicional como la popular emanan del pueblo, por eso es casi

imposible conocer al autor. De estas obras suelen haber diferentes versiones, ya que

a medida que se van extendiendo el mismo pueblo va modificando la melodía

primitiva.

Eso hace que mucha música popular sea a la vez tradicional, como es el caso

en Cataluña de las canciones El niño de la madre y El canto de los pájaros, esta última

inmortalizada por el gran violinista catalán Casals.

Tanto la música tradicional como la popular están enmarcadas dentro del

ámbito popular folclórico, que es bien diferente del de la música nacionalista: aquella

que coge los rasgos musicales de un país al servicio de un arte culto y elevado. A

veces estos rasgos son muy concretos: modos, timbre, etc. Autóctonos, pero a veces

no lo son, como pasa con el nacionalismo noruego, en el finlandés, etc. que no por eso

son menos nacionalistas.

Algunas veces la música nacionalista está basada en temas populares, pero de

ninguna manera tiene que ser así obligatoriamente. Un ejemplo bien claro de eso es la

música del gran compositor Frederic Mompou (Barcelona 1893-1987), una parte

basada en temas populares catalanes y otra no. Por eso decimos que a pesar que las

concepciones de la música nacionalista, popular y tradicional se pueden dar en una

misma obra, cada una está bien diferenciada de la otra.

113

Mucha música nacionalista ha sido y es compuesta sin ninguna otra idea que la

musical, como es el caso de la andaluza, pero a veces ha habido unos intereses

morales de país que han hecho que esté reforzada por la necesidad de liberación

nacional de un país respecto de otro, como es el caso de Hungría y de Bohemia

respecto el Imperio austriaco en el s. XIX y también de afirmar la voluntad popular

frente a los regímenes de supervivencia medievales, como el caso de la Rusia zarista.

También tenemos el caso de ciertas nacionalidades, Cataluña es un ejemplo, que

hacen música nacionalista como defensa para su supervivencia étnica, que en ciertos

momentos se cree débil o amenazada.

El nacionalismo nació durante el Romanticismo, gracias a las circunstancias de

libertad individual y de país de entonces, pero no se para en aquella época, sino que lo

encontramos incluso en nuestros días, ya que no se trata de un estilo ni de ninguna

estética determinada, sino que se trata de un pensamiento o idea de país sin renunciar

al carácter individual del autor.

Esta idea de país del compositor nacionalista nos lleva no solamente a conocer

la propia nación sino también a conocer las otras, y por tanto hacia la universalidad

partiendo del propio país. Por esta razón no es de extrañar que el estudio de la música

nacionalista, dado su contenido étnico- musical, nos lleve al nacimiento de la

etnomusicología, ciencia que estudia la raíz de las diferentes materias musicales

propias de las etnias.

2.-RÚSIA

A pesar que cierta música de Brahms, como las danzas alemanas, y de otros

compositores pueden catalogarse como música nacionalista o bien prenacionalista, el

primer nacionalismo bien definido lo encontramos en la ópera La vida por el zar de

Mikhaïl Glinka.

En esta ópera, aparte de melodías populares, el autor utiliza los ritmos y los

timbres brillantes tan característicos de la música rusa. A pesar de ello, no es hasta

más adelante, cuando Mili Balàkirev forma el grupo de Los cinco, que Rusia entra de

lleno en su música nacionalista.

A) EL GRUPO DE LOS CINCO

Este grupo está compuesto por Aleksandr Borodín (San Petersburgo 1833-

1887), Mússorgsky, Balakirev, César Cui (1835-1918) y Rimsky-Korsakov.

114

Borodín es la poesía, Mússorgsky la fuerza, Balakirev el nervio, Cui la voz y

Rimsky – Korsakov la fecundidad.

Borodín tiene muchas obras de gusto oriental, cosa que es corriente en la

música nacionalista rusa. Su música es esencialmente orquestal.

Entre sus obras son muy populares En las estepas del Asia central y la

Sinfonía núm.2, es si menor. Sólo escribió una ópera: El príncipe Igor, que dejó

incompleta.

El más original, genial y revolucionario del grupo es Mussorgky, tanto es así

que hasta influyó en el impresionista Debussy. Su música refleja bien su personalidad:

es impetuosa, primitiva y espontánea. Son famosas muchas de sus obras

instrumentales, y también es muy importante su contribución a la ópera, en la cual hay

recitativos melódicos de una gran fuerza expresiva y coros de una grandeza

insuperable. Este género culmina con la ópera Borís Godunov.

Balakirev, que era el alma del grupo, fue el orientador de los otros cuatro hasta

que se independizó. Su fantasía oriental para piano Islamei tiene mucha importancia

en las directrices de la música nacionalista rusa. Y el poema sinfónico Tamara, para

los compositores occidentales del siglo XX.

El lituano Cui, hijo de madre lituana y de padre francés, oficial del ejército de

Napoleón, es el menos nacionalista del grupo y el de menos valía, y Rimsky

Korsakov el más preparado técnicamente y el que tiene la música más amplia y

variada del grupo. Por eso revisó, orquestó y terminó mucha música de sus colegas.

Rusia debe a Rimsky- Korsakov el poema sinfónico y la sinfonía rusa y en gran

parte el color orquestal ruso tan característico. Él es heredero de la orquestación de

Berlioz, que perfecciona y completa. Hace servir con perfección los instrumentos de

viento como solistas, los gongs, las campanas, etc., con gran impregnación oriental.

Su cima la alcanza en la ópera El gallo de oro, que dejó incompleta.

B) OTROS COMPOSITORES

Entre otros continuadores del nacionalismo del grupo Los cinco cabe citar a

Anatoli LLádov (1855-1914) y a Aleksandr Glasunov (1865-1936). También cabe

mencionar del gran compositor ruso Piotr Tchaikovsky (1840—1893), que, a pesar

de no seguir las directrices el grupo de Los cinco, ya que incluso se enfrentó

conjuntamente con el gran pianista y compositor ruso de aire occidental Anton

115

Rubinstein (1829-1894), mucha de su música es netamente e inequívoca rusa y el

espíritu de esta nacionalidad casi siempre se refleja.

Un compositor de fuertes contenidos rusos es Igor Stravinsky (1882- 1971),

del cual hablaremos más delante debido a sus peculiares características.

3.-OTRAS NACIONALIDADES

En la Bohemia encontramos tres grandes figuras: Bedrich Smetana(1824-

1884), Antonio (Leopold) Dvorak (1841-1904) y Bohuslav Martinu (1890-1959)

Smetana, fundador del nacionalismo checo, compuso la ópera La novia

vendida con muchos componentes folclóricos. Su célebre obra compuesta de seis

poemas musicales Mí patria es la base del sinfonismo de este país. A pesar de ello, el

compositor más reconocido es Dvorak. El sinfonismo de este compositor está relleno

de melodías y ritmos eslavos. Su célebre Sinfonía núm. 9, op.95 Del Nuevo Mundo, en

la que hay pasajes de espíritu indoamericano, no deja de tener una gran influencia

nacionalista checa.

Así como Dvorak se deja influir por Smentana, Martinu, el más grande

nacionalista bohemio del siglo XX a pesar de vivir en EUA desde 1941, se dejó influir

por Dvorak, por el impresionismo, por Stravinsky, por el grupo de los seis y por el

folclore checo y moraviano.

El gran compositor moraviano Leos Janacek (1854-1928) es uno de los

renovadores de la música europea. Él aprovechó las aportaciones de Mússorgsky, del

impresionismo y de otras tendencias muy evolucionadas de la época por su música

nacionalista, por eso tiene mucha fuerza rítmica y encanto exótico. Janacek desarrolla

también procedimientos melódicos y rítmicos especialmente de la música folclórica

checa y moraviana, a pesar de que prescinde de las melodías populares para su

música. Despunta especialmente en las óperas Jenufa y Caterineta Kabanová.

También es muy importante su cantata Misa gaglotílica, con textos del ordinario de la

misa escritos en eslavo antiguo.

América del Norte es otro lugar en donde la música nacionalista tiene una gran

importancia en la figura de Charles Edward Ives(1874-1954)

Anteriormente a Ives la música norteamericana era de total influencia europea,

o casi total, hasta en sus mejores músicos. Este compositor será quien empezará un

estilo marcadamente norteamericano, prescindiendo totalmente del jazz, estilo en el

116

cual bebieron un gran número de compositores europeos como Debussy, Ravel,

Stravinsky, etc. Él cogió como base la música netamente popular norteamericana.

Su música, basada en una idea filosófica trascendentalista, va desde la

romántica a la tendencia impresionista, no debussyniana, donde utiliza elementos tan

revolucionarios que lo hacen avanzar en muchos aspectos a Debussy, Béla Bartók

(1881- 1945), Schönberg y Stravinsky.

Su música, no suficientemente estudiada hoy en día, presenta un trabajo

intenso de especulación sobre el timbre (es el primero en escribir una pieza

exclusivamente para instrumentos de percusión). Se dedica también a los ritmos

asimétricos, a la politonalidad, a la atonalidad, a los cuartos de tono, etc. Todo eso

hace que junto con Edgard Varese (1883-1965), sea el más grande innovador musical

de los EEUU. Incluso se le considera como el precursor de la música aleatoria por su

gran libertad y originalidad de composición en algunas obras.

Entre sus obras destacan: La pregunta sin respuesta y El Central Park a

oscuras, que forman el díptico Dos contemplaciones, para pequeña orquesta; Cuarteto

de cuerda núm. 2; Primera suite orquestal, conocida también con los títulos Sinfonia

de Nueva Inglaterra y Tres lugares de Nueva Inglaterra, y la Sonata núm. 2, para

piano. Concord, Massachusets, 1840-60.

Otra nación muy importante en música nacionalista es Hungría. Sus inicios se

deben a Ferenc Erkel (1810-1893); pero los dos grandes músicos de nacionalismo

bien definido son Bartok y Zoltan Kodaly (1882-1967)

La música de estos dos grandes compositores se basa mucho en la popular y

tradicional. Los dos eran grandes musicólogos y folcloristas. Trabajaron conjuntamente

en la recolección de unas 7000 melodías viajando por diversos países, especialmente

por Hungría.

Bartok es el más evolucionado de los dos, a pesar que combatió, junto con

Hindemith, el dodecafonismo. Bartok es uno de los compositores a los cuales

debemos esta evolución del s. XX, ya que el dinamismo y el ritmo de su música hacen

que esta esté llena de poliritmias, de poliarmonias y de otras técnicas de composición

sorprendentes, como es el tratamiento del piano como instrumento de percusión. Sus

seis cuartetos de cuerda son de los más importantes del siglo.

117

Este compositor, que dedicó su vida al nacionalismo, no bebió de la música

zíngara (gitana) como hizo su compatriota Liszt en las Rapsodias húngaras, sino que

lo hizo de la campesina.

Bartók, en su obra Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta

sublima los elementos folclóricos que tanto amaba.

Hay que hacer también mención de su gran obra didáctica para piano,

compuesta por seis volúmenes, Mikrocosmos, donde utiliza también los elementos

folclóricos dentro de una dinámica musical actualizada.

Kodály, menos progresista y más apasionado, hizo el mismo camino

ideológico que Bartók. A él le debemos mucha de la pedagogía musical de hoy en día.

Entre sus obras hay que hacer mención del oratorio Salmo húngaro, para tenor, coro,

voces de niños, órgano y orquesta, que es una de las piezas más reconocidas de la

época actual.

En los países nórdicos encontramos al romántico Edvard Grieg (1843-1907),

en Noruega, y el posromántico Jean Sibelius (1865-1957), en Finlandia. Grieg es

soñador, espontaneo e intimo, y está imbuido de un lirismo que le caracteriza,

especialmente en los lieder. Es muy importante su obra escénica Pedro Gynt, de la

cual más tarde compuso las dos suites opus 46 y 55, para orquesta, obras que

posteriormente arregló para piano a dos y cuatro manos. También hay que mencionar

su célebre Concierto para piano y orquesta en la menor, óp. 16 como uno de los más

populares de hoy en día.

Sibelius es el más grande sinfonista tonal del siglo XX. Era muy estudioso de la

música y lo consideran heredero de Beethoven y sucesor de Brahms en el

posromanticismo. Es un maestro en la sinfonía y el poema sinfónico. En la sinfonía es

difícil que alguien lo iguale en el siglo XX. Domina la orquesta, sabe concentrar sus

materiales temáticos en una estructura magistral y muy personal pero no

sistematizada.

La música de Sibelius es melancólica de notable serenidad y belleza, y muy

basada en leyendas e historias patrióticas del país a pesar de no hacer servir temas

musicales folclóricos. En algunas de sus obras, como en el célebre poema sinfónico

para la escena Tapiola, Óp.112, vemos, en los bosques, el poder de la naturaleza. El

lenguaje impresionista de esta obra hace que la relacionen con La mar de Debussy.

Son muy reconocidas sus piezas para orquesta Vals triste, de la obra escénica Muerte

y el Cisne de Tuonela, de la obra Lemminkänen –serie. Óp.22.

118

Otros compositores nacionalistas muy importantes son el brasileño Heitor

Villa- Lobos (1887-1959), Georges Gershwin (1898-1937) y el armenio nacido en

Georgia Aram Khatchaturian (1903-1978)

La música de Villa-lobos incluye elementos exóticos, rítmicos y melódicos de la

música india y negra brasileña, especialmente en Chôros (originariamente música para

bandas ambulantes de serenatas nocturnas), en los últimos de los cuales utiliza

recursos técnicos propios del impresionismo. Tienen también mucha importancia sus

Bachianas brasileiras, donde unen el estilo folclórico brasileño con el de J.S. Bach.

El norteamericano Gershwin fusiona elementos clásicos con los del jazz, y por

primera vez vemos gracias a él óperas con personajes de raza negra. Son muy

características de su estilo el poema sinfónico Un americano en Paris, Rapsodia en

azul, para orquesta, y la ópera Porgy y Bess, de la cual compuso una suite con el

mismo título.

La música de Khatchaturian es esencialmente armenia; de esta nacionalidad

extrae la fuerza rítmica y el timbre. Su obra más célebre es la Danza del sable, del

ballet Gaiané. A él también debemos el himno de la República Socialista de Armenia.

Entre otros compositores nacionalistas hay que hacer mención del croata

Vatroslav Lisinski, el esloveno Slavko Osterc, del polaco Karol Szymanowsky y del

argentino Alberto Evaristo Ginastera.

4.- NACIONALISMOS MUSICALES EN EL ESTADO ESPAÑOL

El estado español es riquísimo en música folclórica por la gran variedad y

diferenciación cultural de los pueblos que lo componen.

Eso da pie que, cuando el gran musicólogo catalán Pedrell, el fundador de la

musicología en el estado, tuvo discípulos o pudo aconsejar futuras personalidades

musicales como Isaac Albéniz (1860 Ripollés-1909 Francia), Enrique Granados

(1876 Lleida-1916 Canal de la Mancha), Manuel de Falla (1867 Cádiz- 1946

Argentina), el capuchino José Antonio de Donostia (1886 San Sebastián- 1956

Navarra), Enrique Morera (1865-1942 Barcelona) y otros como Francisco Alió (1862-

1908 Barcelona) y Luis Romeu (1874-1934 Vic, Osona), se crease un estelo de

grandes músicos nacionalistas en las diferentes nacionalidades del Estado.

Dejando de lado la música muy localista, podemos decir que en este territorio

hay cuatro nacionalismos musicales muy diferenciados: el andaluz (llamado

comúnmente español), el catalán, el vasco y el gallego. Hay que decir, también, que

119

los libros de divulgación acostumbran a llamar nacionalismo español a todo aquello

que se hace en el Estado.

4.1.- MÚSICA NACIONALISTA ANDALUZA

De los cuatro nacionalismos musicales del estado se habla sobre todo del

andaluz, entre otras razones porque sus compositores son los más conocidos en todo

el mundo. Eso se explica por el hecho de no haber tenido ninguna rotura por motivos

extramusicales, como pasa con los otros, y de haber tenido siempre el fervor popular

por su gran importancia en los medios musicoculturales universales.

Dos son los más grandes y reconocidos compositores del nacionalismo

histórico andaluz; el catalán Albéniz y el andaluz Falla. Albéniz se puso bajo las

directrices de Pedrell, que lo educó en el nacionalismo. Este compositor dijo que hasta

que no compuso La vega, última pieza de la obra Cantos de España. Óp.232, en 1897,

se había dejado llevar casi por completo por la improvisación, a pesar de que ya había

escrito más de 200 obras, entre ellas la primera Suite española, óp.47 y parte de los

Cantos de España, óp. 232, las dos para piano. La primera consta de ocho piezas:

Granada, serenata; Cataluña, corranda; Sevilla, sevillanas; Cádiz, saeta; Asturias,

leyenda; Aragón, fantasía; Castilla, seguidillas y Cuba, capricho. El año 1889 el mismo

publicó una prolongación de esta obra, la Suite española núm.2, que solamente tiene

las obras Zaragoza y Sevilla. La segunda consta de cinco piezas: Preludio, Oriental,

Bajo la palmera, Córdoba, Seguidillas y La vega. Casi todas estas piezas tienen un

acento andaluz más o menos marcado, como es habitual en él, hasta con títulos no

andaluces.

Albéniz escribió muchos lieder y mucha música escénica con poco éxito.

Hacemos especial mención de la ópera Pepita Jiménez, que a pesar de su cualidad

sigue siendo muy desconocida.

La música más característica de Albéniz y que le ha dado gran fama es la

escrita para piano. Albéniz dominaba este instrumento como concertista y como

compositor. Él revolucionó su técnica. Su obra más genial es la Suite Iberia, para

piano, escrita en cuatro cuadernos de tres piezas cada uno: el primero, Evocación, El

puerto y El Corpus Christi en Sevilla; el segundo, Rondeña, Almería y Triana; el tercer,

El Albaicin, El polo y Lavapiés, y el cuarto, Málaga, Jerez y Eritaña. De todas estas

piezas sólo Lavapiés no hace referencia a Andalucía, sino que hace del famoso y

típico barrio de Madrid que lleva este nombre.

120

En esta gran obra, donde el autor expone espléndidamente el nacionalismo

andaluz, hay muchos pasajes donde se hacen patentes las melodías o ritmos de

zapateados, rondeña, pasodoble, bulerías, malagueña y el de soleares de Jerez de la

Frontera. También utiliza melodías muy populares como La tarara y el baile de polo.

La obra termina con el ritmo típico de las sevillanas, en la cual intercala coplas

populares.

Albéniz tiene piezas que se han hecho muy conocidas, como Rumores de la

caleta de la obra Recuerdos de viaje, óp. 71, para piano, entre muchas otras. Hay que

hacer también mención de sus obras póstumas Navarra y Azulejos, también para

piano.

Al final de su vida se alejó del nacionalismo de los lieder simplificando la

melodía en una modulación constante y una vaguedad tonal.

Falla está considerado el más grande compositor de este nacionalismo. Eso es

debido en parte al hecho de que fue alumno de Pedrell y de Debussy, el cual creó el

impresionismo, y al conocimiento de Ravel, de Stravinsky y otros muy actualizados.

Eso hizo que por un lado conociese a fondo las raíces de la música tradicional del

Estado, y por otro las teorías más avanzadas de la estética y de la técnica de

composición de su tiempo, ya que emanan del impresionismo. Estos conocimientos,

más su predisposición a la música, ya que de pequeño ya era un buen pianista,

hicieron de él un gran compositor nacionalista en el que el hecho impresionista tiene

una gran importancia. Falla, que dijo: “Pienso modestamente que en el canto popular

importa más el espíritu que la letra”, utilizó una gran técnica musical teniendo muy en

cuenta las rimas, las cadencias, las modalidades, la melodía y los ornamentos

andaluces sin utilizar casi nunca la música tradicional o popular, lo cual demuestra que

ya desde las primeras obras tenía un concepto muy maduro del nacionalismo.

En las primeras piezas de su juventud ya tiene un estilo andaluz aunque

influido por Grieg, como a las todavía inéditas Danza de los gnomos, también titulada

Cortejo o ronda de gnomos, y Canción, ambas para piano. Más tarde compuso Siete

canciones populares españolas, para mezzosoprano, barítono y piano (1914-1915), la

única obra suya basada en temas populares y no en todas las canciones.

Falla tiene dos períodos como compositor; el primero, que es el que le da gran

renombre universal y en el cual escribe las obras más reconocidas, termina el año

1919 y es casi toda de temática musical andaluza. La última obra de este período es

Fantasía bética, para piano. El segundo empieza con la ópera de temática musical

121

castellana El retablo de Maese Pedro, el mismo año. En este período no sólo utiliza

esta técnica musical sino también de diferentes lugares del estado y de otra música no

tan enmarcada en el nacionalismo.

Unas obras muy adecuadas para ver la evolución del primer al segundo

período pueden ser el ballet El amor brujo, compuesto el año 1915, y un año más

tarde en versión orquestal, y El sombrero de tres picos, dos suites para orquesta

(1919), transformadas más tarde en el ballet del mismo título. Este ballet está

compuesto por las danzas Fandango, Seguidillas, Farruca y Jota. En la primera de

estas obras la música totalmente nacionalista andaluza se funde en un texto de fuertes

influencias gitanas; en cambio en la segunda, a pesar del gran predominio también de

la música nacionalista andaluza, ya utiliza otro material popular diferente al andaluz.

Una obra orquestal muy conocida del primer período es Noches en los jardines de

España, subtitulada Impresiones sinfónicas para piano y orquesta en tres tiempos,

compuesta por las piezas En el Generalife, Danza lejana y En los jardines de la sierra

de Córdoba. En esta obra vemos la influencia de Liszt y del impresionismo de

Debussy que tanto le caracteriza.

Del segundo período es la importante obra Concierto para clavicémbalo y cinco

instrumentos (1926), donde evoca un ambiente de profunda religiosidad. Cuando Falla

la interpretó como solista en el Festival de Siena de 1928, antes de comenzar el

segundo movimiento inclinó la cabeza, cerró los ojos y juntó las manos en señal de

plegaria. Otra gran obra de este período es la cantata escénica La Atlántida con texto

catalán del gran poema épico La Atlántida de Verdaguer. Esta obra la dejó incompleta

después de trabajar en ella durante los veinte últimos años de su vida.

A) OTROS COMPOSITORES

A parte de Albéniz y Falla, que son los dos máximos exponentes del

nacionalismo andaluz, muchos otros compositores también han escrito música

nacionalista andaluza. Entre otros hay que hacer mención del gran virtuoso del violín

Pablo de Sarastre (1844-1908) con el Zapateado, sexta y última de las Danzas

españolas, y Melodías gitanas, óp. 20, núm. 1, ambas para violín y piano, y de

Eduardo López – Chavarri (Valencia 1871-1970) con El viejo Castillo moro, para

arpa, de Cantos y fantasías, entre otras piezas. Pero el más grande compositor de

música nacionalista andaluza, aparte de Albéniz y Falla, es Joaquín Turina (Sevilla

1882- Madrid 1949).

122

A todos estos autores hay que añadir a Joaquín Rodrigo (Sagunto 1901-

Madrid 1999), que es el más grande compositor del Estado de música nacionalista de

los últimos años. De este autor hay que hacer mención de Por tierras de Jerez, para

guitarra, de Cuatro estampas andaluzas, para piano, y sobre todo de Jerez de la

Frontera de Doce canciones españolas, para voz y piano (esta pieza también la

encontramos en la obra Tres canciones españolas, para voz y guitarra) y de una pieza

con muchas influencias árabes, Sones en la Giralda, para arpa y más tarde para

guitarra y orquesta del llamado artísticamente Pepe Romero.

También hay que citar el nacionalismo andaluz de Rodrigo el Concierto

andaluz para cuatro guitarras y orquesta y el Concierto para una fiesta para una

guitarra y orquesta. El primero evoca al siglo XVIII andaluz y el segundo es de un

estilo muy popular también andaluz.

Dentro de esta escuela andaluza tiene una gran importancia el concertista de

piano catalán Ricardo Viñes (Lleida 1875- Barcelona 1943), que era el intérprete

predilecto de Albéniz. Viñes estrenó obras de autores nacionalistas andaluces, amigos

de él, de los cuales fue intérprete habitual. Viñes también se distinguió en la

interpretación de la música impresionista. Estrenó e interpretó muy a menudo la

música de su amigo Debussy. Toda esta tarea la hizo durante los muchos años que

vivió en Paris.

B) TURINA

En 1906, estando en Paris, compuso sus primeras obras de importancia, el

poema sinfónico para piano Las cuatro estaciones y el Quinteto, Óp. 1, para piano y

cuerda. Estas piezas son de música estandarizada de la época, pero aconsejada

especialmente por Albéniz, dejó esta música y se consagró por completo al

nacionalismo andaluz. Así, la siguiente obra, la Sonata para violín, ya muestra esta

tendencia, que se hace más patente a medida que va componiendo hasta llegar a la

máxima plenitud en su gran obra el Cuarteto, Op.4 De la guitarra, para cuerda, escrita

sobre las seis notas que corresponden a los sonidos de afinación de cada una de las

cuerdas de la guitarra. Antes ya había escrito la suite Sevilla, para piano, y la Sonata

Romántica, también para piano.

En la evolución de Turina es curioso constatar cómo a partir de la estética de

la música universalista va hacia la localista andaluza, o sea, al revés de la evolución

de Albéniz y de Falla, que fueron los que le aconsejaron en el nacionalismo andaluz.

123

Otras obras muy importantes de él son: el poema sinfónico La procesión del

Rocío, Danzas fantásticas, para orquesta, Sinfonía sevillana, Ritmos (fantasía

coreográfica), para orquesta, Rapsodia sinfónica, para piano y orquesta, y La oración

del torero, para cuarteto de Laúdes y más tarde para cuarteto y orquesta de cuerda.

4.2.- MÚSICA NACIONALISTA VASCA.

La música vasca está muy basada en la tradicional y popular, lo cual le da un

aire muy personal porque el folclore musical vasco es totalmente diferente de cualquier

otro.

Este país tiene instrumentos que le son característicos, como el chistu. Según

Juan Ignacio Iztueta, Pepe Antón fue el primero en dictar las reglas para este

instrumento. Pero el primer chistulari conocido fue Martín Aguirre, de Oñati,

Guipuzcoa, el 1539.

El que antes se interesó por la música nacional vasca fue Hilarión Eslaba

(Navarra 1806- Madrid 1878) y después los musicólogos extranjeros. Ya en 1850 el

compositor y musicólogo belga François- Auguste Gevaert (1828- 1908) se interesó,

pero fue Charles Marie –Anne Bordes (1863- 1909) el primero en hacer un estudio

musicológico de la música tradicional vasca.

El primero en publicar música popular fue Iztueta, en la obra Relato o historia

de las memorables danzas de Guipuzcoa con sus viejas melodías y palabras medidas

o versos. También damos enseñanzas o instrucciones para que sean bien bailadas.

(San Sebastián, 1824) Recoge 36 danzas guipuzcoanas y otros divertimentos del país.

Pero más importante es su publicación, en 1826, Los antiguos vascos y sus primitivas

danzas, apreciadas, alegres y sin mácula con su memorable música y versos. Esta es

la primera recopilación de piezas en el mundo con la música y la letra. A pesar de eso,

los dos más grandes musicólogos y folcloristas vascos, por su gran dedicación a

recoger melodías y a estudiar la música tradicional de todo Euskal Herria (País Vasco

del Estado español y francés, y de Navarra), son el sacerdote Resurrección María

Azkue (1864-1951) y Donostia.

A) MOVIMIENTOS NACIONALISTAS

En el siglo XVIII eran muy frecuentes las veladas musicales en la sociedad

vasca. Estas veladas dieron pie más tarde a una serie de sociedades musicales y a las

Academias Filarmónicas en todo el País Vasco, que conjuntamente con los coros

parroquiales ayudaron la formación del incipiente nacionalismo musical vasco.

124

Ya en pleno siglo XIX tienen mucha importancia los coros, dado que en el

nacionalismo primario el texto es fundamental. Más adelante la tienen también los

orfeones. La Sociedad Coral de Bilbao, el Orfeón Pamplonés y el orfeón Donostiarra

fueron los primeros en tener una gran importancia en el nacionalismo vasco.

Los coros parroquiales crearon un buen y numeroso plantel de músicos que

más tarde pasaron a estudiar en las Sociedades musicales y en las Academias

Filarmónicas, pero llegó un momento en que estos centros resultaban poco

profesionales para las exigencias del país, y viendo que alguno de sus alumnos

marchaban a estudiar a los conservatorios de Madrid, Paris, Bruselas, Milán y Roma,

estos centros, bien por si mismos bien fusionándose entre ellos, se convirtieron en

conservatorios.

Las bandas de música, muchas veces compuestas de chistus, también

representaban uno de los primeros escalones de la música nacionalista vasca. En

1932 había en casi todas las poblaciones importantes. Ya en el año 1921 se tuvo que

crear en Tolosa una editorial para preparar materiales para bandas.

B) LA MÚSICA

Cuando el estudiante vasco dejaba el conservatorio italianizante de Madrid por

los otros antes citados y conocía la tendencia nacionalista de las diferentes naciones

europeas, supo interrelacionar su folclore con las tendencias estéticas internacionales,

naciendo así el nacionalismo musical vasco.

Tres son los nombres fundamentales del nacionalismo musical histórico vasco:

R.M. Azkue, Donostia y Jesús Guridi (1886-1961). Azkue y Donostia, como

folcloristas y musicólogos, y Donostia y Guridi, como compositores. A estos dos

grandes compositores nacionalistas vascos hay que añadir a Francisco Escudero

(San Sebastián 1912), compositor nacionalista más reciente que estos, autor de

grandes obras musicales que encarnan con gran perfección e inequívocamente al

pueblo vasco.

C) R.M. AZKUE, DONOSTIA, GURIDI Y ESCUDERO

Azkue y Donostia son los más grandes recogedores de melodías tradicionales

vascas. Antes ya hubo diferentes cancioneros d estas piezas, el más importante es

Chants popularies du Pays Basque en textos esqueros traducidos al francés de J.D.J.

Sallabery. Esta obra es de obligada lectura para cualquier estudio musical del folclore

vasco.

125

El primero en recoger canciones para todo Euskal Herria fue R.M. Azkue. Él

recogió más de 3000 melodías entre las vocales y las instrumentales.

A parte de otros folcloristas tiene mucha importancia en esta tarea el padre

capuchino Donostia, que recogió más de 1800 entre las vocales y las instrumentales.

R.M. Azkue seleccionó 1001 melodías de las recogidas por él per a su

Cancionero Popular Vasco. Por su parte el padre Donostia hizo el cancionero Euskal

Eres Sorta (Colección de cancines vascas) también de las 393 melodías que el mismo

recogió. En estas dos colecciones bebieron muchos de los compositores nacionalistas;

el mismo Donostia ha armonizado para coro, para piano, para canto y piano, para

instrumentos y para orquesta.

Tanto R.M. Azkue como Donostia eran excelentes conferenciantes y editores

de artículos sobre etnomusicología, folclore y musicología en general, tanto en música

cívica como en religiosa. Donostia es el más reconocido de los dos como compositor.

Colaboró con Guridi en la preparación de Cantos vascos, que son tres cuadernos de

canciones vascas, dos de las cuales con acompañamiento de piano. De las muchas

obras que compuso destacan los cuatro cuadernos de la obra Preludios vascos para

piano, que transcribió más tarde para orquesta, sobre canciones recogidas por él

mismo.

Escribió también para coro, para voz y piano, para, para órgano y para

instrumentos. Tanto si se basaba en el folclore vasco como no, su música tiene un

puro carácter vasco.

Donostia no solo se dedicó a la música nacionalista vasca sino que hizo

también de catalana, ya que sus conocimientos musicológicos de las diferentes

nacionalidades del Estado y su alto espíritu musical hicieron que no tuviese ningún

problema en escribirla.

El más grande compositor del nacionalismo histórico vasco es Guridi, que

junto a José Maria Usandizaga (San Sebastián 1887- Navarra 1915), autor de la obra

orquestal sobre cantos populares vascos Tres en uno, la obra para soprano, tenor,

coro y orquesta Orfena, y la marcha vasca para orquesta A la fiesta vasca, entre otras

obras, son los dos compositores más reconocidos del nacionalismo vasco.

Guridi, entre muchas otras obras, escribió Sinfonía Pirenaica, para soprano,

tenor, coro y orquesta, y la zarzuela El Caserío, con muchos materiales folclóricos

vascos. De entre todas sus obras destacan Amaya, la más grande ópera nacionalista

126

vasca, y Diez melodías vascas, que es tal vez el máximo exponente del sinfonismo

vasco del siglo XX.

De los compositores nacionalistas actuales Escudero es el más excelente. A

parte de su ópera Castigo, ha escrito mucha más música. En una primera época hace

una síntesis del folclore vasco dentro de unos esquemas musicales universalistas,

como en el Concierto Vasco para piano y orquesta, en el oratorio Funeral y en el

poema sinfónico Arantzazu; más tarde, como veremos más adelante renuncia a la

melodía popular.

D) OTROS COMPOSITORES

En una primera época también fueron compositores foráneos los que

escribieron mucha música nacionalista vasca, como Bordes y Gabriel Pierné (1863 –

1937) entre otros. Más tarde encontramos vascos muy importantes, como Beltrán

Pagola (San Sebastián 1878-1950) con Humoradas vascas, para piano y después

para orquesta, Sonata para piano, sobre temas vascos sinfónicos, entre los cuales hay

Sinfonieta vasca, entre otros, y Rodrigo A. Santiago (1908-1985) fundador de la

banda- orquesta de la Coruña y director de la banda municipal de Madrid con Fantasía

vasca para banda y Concierto vasco para piano y orquesta.

Otros compositores muy importantes son José Uruñuela (1891-1963) con El

clavecín de Bendaña, para clavecín o piano, y Aurresku Vizcaino, para orquesta;

Jesús Arambarri (1902-1960) con Ocho canciones vascas, para soprano y orquesta,

y la zarzuela Viento Sur; el padre Francisco Madina (1907-1972) con la obras

escénica El bardo Itzaltsu y la suite Roncesvalles, para orquesta; Vicente Arregui

(1871—1925), y Antonio Alberdi (1893-1986).

Además de estos autores, hay que tener en cuenta el jesuita Nemesio Otaño

(1880-1956) con Suite Vasca, para coro, soprano y barítono; el entonces franciscano

Tomás Garbizu (1901- 1989), gran compositor y organista, con el poema sinfónico

Basa Jaun, donde utiliza el chistu; Luis Iruarrizaga (1891- 1928), y Juan Urteaga

(1914- 1990). Estos cuatro compositores hicieron también música nacionalista

religiosa vasca, como veremos a continuación.

E) MÚSICA RELIGIOSA

Los movimientos de la música religiosa vasca son muy importantes para el

nacionalismo, especialmente en el santuario franciscano de Arantzazu, el cual se

distinguió no solamente en la formación de compositores e instrumentistas, sino

127

también como promotor de diferentes actividades musicales. De este santuario salió

entonces el franciscano Garbizu, que compuso, entre otras obras, la misa Benedicta

(Bendecida)

Otaño se distinguió creando organizaciones musicales y ayudando a los

músicos del país. Se ocupó mucho de las masas corales, fundó la Schola Cantorum

de Comillas, donde estudió Norberto Almandoz (Guipúzcoa 1893- Sevilla 1970), y

publicó en dos revistas Antología Moderna Orgánica Española y Música Sacro

Hispana. La documentación de esta obra elaborada por él y por otros es una buena

aportación a la ciencia de la musicología. Como compositor de música nacionalista

religiosa vasca, hay que destacar Preludio y cortejo nupcial, para orquesta.

Además entre los compositores de música religiosa también hay que

mencionar al actual Escudero, autor del oratorio Funeral y del poema sinfónico

Arantzazu, antes citados; Almandoz que compuso Cristo se ha hecho obediente, para

coro, así como a Urteaga, Goicoechea, Ignacio Busca e Iruarrizaga.

F) ÓPERA

La verdadera ópera nacionalista vasca, según el profesor José Antonio Arana

Martija, surge cuando son tratados temas vascos utilizando motivos musicales

populares o tradicionales del país o, sino, inspirado en el folclore musical vasco

muchas veces en lengua euskera. Dentro de este concepto la primera ópera vasca es

Txanton Piperri de Buenaventura Zapirain (1873-1937), que estrenó en San

Sebastián en 1899, poco antes de ir a estudiar a Paris. A su vuelta de esta ciudad

estrenó Anboto, donde se hace patente una formación musical más buena.

Después de Zapirain muchos compositores escribieron óperas, como Aurelio

Valle, Santos Inchausti, Charles Colin, Eduardo Mocoroa y Joseba Olaizola, entre

otros, pero los más importantes son las de R.M. Azkue, Usandizaga, Guridi y

Escudero.

J.M Usandizaga estrenó en 1910 la ópera En la cima de la montaña. Más

tarde, después de su muerte, se estrenó La llama. Ese mismo año Guridi estrenó

Mirentxu (Marieta)

R.M. Azkue en 1911 sigue el ejemplo de sus dos compañeros de estudio en

Paris y empieza a escribir Ortzuri. El primer acto d esta ópera se estrenó en Bilbao con

el título Hacia el mar el mismo 1911. Tres años más tarde estrenó Urlo.

128

Después del estreno de diversas óperas nacionalistas, en 1920 Guridi

estrenó Amaya en el Coliseo Albia de Bilbao con la orquesta Sinfónica de Barcelona y

el coro de la Sociedad Coral de Bilbao bajo la dirección de Juan Lamote de Grignon

(Barcelona 1872-1949). Con esta obra, en la cual hay una melodía de una danza

guerrera anterior al siglo XVIII, Danza de las espadas, consigue llegar al punto

culminante del nacionalismo vasco, prescindiendo de los temas tradicionales y

populares del país.

Este nacionalismo maduro no supeditado al folclore tropezó con la Guerra Civil

de 1936, y no es hasta que Escudero estrenó Castigo, en versión de concierto en

Bilbao el 1967 y escenificada en Madrid el año siguiente, que hay una continuación en

este nacionalismo en la ópera vasca. Más tarde, en 1987, el mismo Escudero estrenó

en versión de concierto Gernika en Bilbao, con motivo al cincuentenario del

bombardeo de este pueblo por la aviación alemana al servicio del franquismo, durante

la Guerra Civil española.

4.3.-.MÚSICA NACIONALISTA CATALANA

En el mismo momento en que apareció el nacionalismo, Cataluña tomó

consciencia de esta nueva tendencia y se añadió. Sólo dieciocho años después que

Glinka, el precursor del nacionalismo, escribiera su primera obra nacionalista La vida

por el zar en 1836, Clavé empezaba a escribir sus piezas en catalán, uniéndose así al

movimiento literario- cultural llamado Renaixença. Estas piezas eran todavía de tipo

folclórico, como La fuente del roble y Las minas del Ter, para coro y grupo de

instrumentos. En 1859 compuso la célebre pieza, ahora ya popular, Las flores de

mayo, para coro. Inmediatamente introdujo los temas de trabajo, del progreso y de los

festivos: Los pescadores, La vendimia, Pascua florida, todas para coro, La maquinista,

para coro y grupo de instrumentos, etc. También escribió piezas patrióticas como Los

nietos de los almogávares, para coro y grupo de instrumentos.

Así como Glinka inició el nacionalismo para hacer flotar el idioma y la música

rusa frente a la cultura afrancesada de la élite de su país, Clavé inició, puede que

inconscientemente, para sacar a los hombres de las tabernas fundando sociedades

corales. Precisamente él, que se dedicó a cantar acompañándose de su guitarra.

A) EL MOVIMIENTO CLAVERIANO

El punto de partida del incipiente nacionalismo catalán lo debemos muy

especialmente al movimiento claveriano por su tarea de formación de entidades

corales a lo largo de toda Cataluña y fuera de ella.

129

En 1845 Clavé fundó la primera agrupación coral, La Aurora, con el concurso

también de flautas, guitarra, mandolinas y bandurrias.

Esta agrupación en 1850 se transforma en La Fraternidad, coral compuesta por

cuarenta hombres, que fue la primera sociedad coral del Estado español. La

fraternidad cambió el nombre por el de Euterpe el año 1857, entonces ya estaba

compuesta por voces mixtas.

Las entidades bajo el liderazgo de Clavé se extendieron de tal manera que el

año 1862 ya había 85 a lo largo de Cataluña. Tenían el lema “Progreso, Virtud,

Trabajo y Amor”. Un año antes se fundaron también en La Habana, en Montevideo y

en Buenos Aires, tal y como dice El eco de Euterpe, y en Madrid, Burgos, Bilbao,

Valencia, Navarra, Sevilla, etc. tal y como dice El metrónomo, los dos boletines

internos de las sociedades claverianas, fundados por Clavé.

Clavé no solamente se consagró a la función de crear sociedades corales, que

se dedicaban a actuar por beneficencia, sino que fue un gran organizador de

certámenes de canto coral y publicista de quehaceres musicales, entre otras

actividades. El fue el primero en dar a conocer la música de Wagner en Cataluña en

1860, compositor que en Cataluña no tendrá el reconocimiento que se merece hasta

más tarde.

Toda esta tarea, entre muchas otras artísticas y políticas, las hizo en una época

muy difícil, ya que el siglo XIX en Cataluña fue durísimo, incluso el año 1867 hubo una

orden de prohibición total, dictada por la reina de España, de publicar cualquier escrito,

artístico o no, en catalán.

B) MOVIMIENTOS MUSICALES POSCLAVERIANOS.

Si bien la obra de Clavé es el punto de partida de un nacionalismo todavía poco

definido, a partir de los actos de la Exposición Universal de Barcelona, el año 1888,el

nacionalismo tuvo un gran empuje, debido al auge cultural, artístico, comercial, etc.

que la exposición conllevó.

A principios del siglo XX se fundaron muchas asociaciones musicales:

Asociación Wagneriana, Asociación Da Camera, Sociedad Catalana de Conciertos,

Sociedad Filarmónica, etc.; conjuntos musicales: Espectáculos – Audiciones Graner,

Orquesta Filarmónica Barcelonesa, Orquesta Sinfónica de Barcelona, Orquesta

Amigos de la Música, Banda Municipal de Barcelona, Cuartero Renacimiento, Trío

130

Barcelona, etc., y la Escuela Municipal de Música de Barcelona, hoy Conservatorio

Superior Municipal de Música de Barcelona.

Todas estas agrupaciones musicales ayudaron a impulsar la cultura catalana,

pero, dentro del ambiente musical, donde más se manifestaba el nacionalismo catalán

era en las entidades corales orfeónicas, especialmente a partir de la fundación, el año

1891, del Orfeón Catalán (Barcelona) por Luís Millet(1867-1941), que fue el primer

director, y por Vives. Tuvieron también una gran importancia en esta época el Orfeón

de Sants (Barcelona), el Orfeón Gracienc (Barcelona), el Orfeón de Sabadell y el

Orfeón Manresano, dirigidos por Estanislao Mateu, por Joan Balcells, por Jose Planes

y por Estanislao Casas, respectivamente.

Entre 1891 y 1934 se fundaron 145 entidades entre los corales y los orfeones,

o sea, más de tres por año.

Estas entidades sufrieron un gran varapalo por el decreto de la dictadura

española de 1923, el cual prohibía el idioma, la bandera, la sardana y otras

manifestaciones catalanas. Se suprimieron los encuentros y se restringieron al máximo

las audiciones de carácter catalán, potenciando a la vez la visita de las agrupaciones

musicales foráneas. En 1930, desaparecido el Dictador Miguel Primo de Rivera, se

celebró un magno encuentro en Montjuïc. A partir de la Segunda República, el año

1931, la música catalana pudo volver a ser potenciada pero se hizo sentir la penuria

de los años anteriores.

Este auge duró pocos años ya que a partir de la guerra española de 1936 y la

posterior victoria del general Franco, Cataluña vivió durante muchos años una de las

represiones nacionales más grandes de toda su historia.

A pesar de estas circunstancias tan adversas, solamente un año más tarde de

esta guerra Enric Ribó fundó la Capilla Clásica Polifónica. A este gran director, el cual

todavía hoy no tiene el reconocimiento que se merece por este hecho y por haber

formado a muchos directores de coral en Cataluña, debemos, junto a otros, el enlace

de la tradición del canto coral de antes a después de la derrota catalana en esta

guerra (1936-39). Más tarde se fundaron: la Schola Cantorum Universitaria

(Barcelona) en 1941, por Antonio Pérez, el Orfeón Laudate (Barcelona) en 1942, por

Ángel Colomer; el Orfeón San Esteve de Sesrovires (San Esteve Sesrovires, Baix

Llobregat) en 1944, también por Ángel Colomer; la Coral Sant Jordi (Barcelona) en

1947, por Oriol Martorell; la Coral Antiguos Escolanos de Montserrat (Barcelona) en

131

1948, por Leo Massó, el coro Madrigal (Barcelona) en 1951, por Manuel Cabero, y el

Orfeón Lleidatà en 1953, por Luís Virgili, entre muchos otros.

C) LA MÚSICA

Si bien es aventurado catalogar la música de Clavé de nacionalista, dado su

alto grado de folclorismo, sí que no es nada osado afirmar que este autor dio pie a

que naciese la auténtica música nacionalista catalana. Esta música se desarrolla tanto

que cuenta con autores de gran valía. Los más grandes compositores de música

nacionalista catalana son: Morera, Eduard Toldrà (Vilanova y la Geltrú, Garraf 1895 -

Barcelona 1962) y Mompou, muy reconocido universalmente. Otros compositores

nacionalistas son Alió, Antoni Nicolau (Barcelona 1858-1933), Juli Corva (Sant Feliu

de Guíxols, Bajo Ampurdán(1875-.1925),Ll. Millet, Romero, J. Lamote de Grignon,

Jaume Pahissa (Barcelona 1880 - Buenos Aires 1969), Joaquín Serra (Peralada, Alto

Ampurdán 1907 - Barcelona 1957), Vicente Asensio (València 1908- 1979) y Matilde

Salvador (Castelló de La Plana 1918).

Alió, discípulo de Nicolau y Pedrell, fue el creador del lied catalán. A parte de

armonizar piezas populares catalanas, compuso seis melodías para canto y piano, con

textos de Verdaguer, Guimerà, Matheu y Apeles Mestres (Barcelona 1854-1936), y

piezas para este instrumento.

Nicolau es el máximo exponente de la Escuela coral catalana. Expresa de

manera simple y magistral su sentimiento con un gran lirismo y dramatismo. Los textos

de Verdaguer reviven de manera maravillosa haciendo lado a su música. Es muy

popular su obra para coral La muerte del monaguillo. Entre otras piezas para coral

destacan: Entre flores, Viernes Santo y Salve montserratina. También escribió una

sinfonía y música escénica.

Garreta consigue un nacionalismo instrumental de gran esencia catalana y

carácter universal a la vez, con un lenguaje musical muy romántico, rico en

sonoridades contrastadas

Escribió obras sinfónicas como Preludio mediterráneo, la Suite en Sol, titulada

también Suite ampurdanesa, y el Concierto para violín y orquesta y mucha música de

cámara, como el Cuarteto, para piano, violín, viola y violonchelo, la Sonata en Fa, para

violonchelo y piano, dedicada a Casales, que este estrenó, y mucha música para canto

y piano entre otra. A parte de componer música nacionalista contribuyo a difundir la

sardana. Él mismo compuso más de 75, de las que tienen gran popularidad Pastoral y

132

Junio. A él debemos la transformación de la música de esta danza con el fin de

hacerla apta para ser interpretada como obra de audición musical. Garreta también fue

el primero en hacer servir la sordina en los instrumentos de metal de la copla.

Ll. Millet creó una melodía propia de carácter autóctono vinculada a la música

tradicional. Compuso la popularísima pieza El canto de la señera, para coro, con texto

de Maragall, y mucha música religiosa como veinte gozos, Salve Regina , para coro y

órgano, Rogaría a la Virgen del Remedio, para voces, orquesta y órgano, etc., entre

otra.

Romeu, discípulo de Pedrell, es un compositor esencialmente eclesiástico,

escribió un oratorio, motetes, himnos, piezas para órgano, etc. En sus obras sabe

vincular las características del canto gregoriano con los elementos musicales de la

canción tradicional catalana, por eso son muy conocidas muchas piezas suyas, ya que

forman parte del repertorio religioso popular.

J. Lamote de Grignon fue el fundador de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y

de la de Valencia. Tuvo un gran prestigio universal como director de la Banda

Municipal de Barcelona, para la que hizo excelentes transcripciones. Como compositor

sigue la línea de Nicolau. Es autor de lieder de gran belleza, de los cuales destacan

Canciones populares catalanas y la colección Violetas. También tiene obras

sinfónicas, música religiosa, para piano, etc.

Pahissa, discípulo de Morera, fusiona el arte popular con las técnicas de su

tiempo.

Él tenía predilección por el arte escénico, para el cual escribió Edipo Rey, La

prisión de Lérida, Gala Placidia, Canigó (con texto de Fresquera basado en la obra del

mismo título de Mn. Cinto Verdaguer), etc., y la ópera La princesa Margarita, de fuerte

influencia de Wagner, y mucha otra música diversa.

La mayor parte de la música de Pahissa es de temática catalana. También emplea el

atonalismo, pero lo hace de manera muy libre y personal, aunque, como muchos otros

compositores, volvió posteriormente a posiciones menos vanguardistas.

Joaquim Serra estudió con su padre, el compositor Josep Serra (Peralada,

Alto Ampurdán 1874 - Barcelona 1939), y con los maestros LL. Millet y Morera.

Joaquim Serra ayudó de manera definitiva al desarrollo de la música para copla.

A parte de una cincuentena de sardanas, escribió La prisión de Lérida, para dos

coplas, y el poema sinfónico Puigsoliu, para una, dentro de un aire muy folclórico.

133

Escribió también para la copla Impresiones campestres, que contiene los cinco

movimientos: Amanecer, Bajo los pinos, Mesnada jugando, Baile de los ecos y Fiesta.

Aunque la música de copla suele ser folclórica, en esta obra, toda ella eminentemente

nacionalista, los dos primeros movimientos se apartan del folclorismo.

Dentro de su otra música, de un alto nacionalismo catalán, hay que hacer

especialísima mención del Trío en Mí, para piano, violín y violonchelo. Aquí, alejado

del puro folclorismo, consigue una excelente calidad estética de carácter nacionalista

dentro de un mensaje de índole universal, especialmente en el primer y el último de los

tres movimientos que componen la obra.

Joaquim Serra escribió también el Tratado de instrumentación para copla.

Asensio es uno de los autores de música nacionalista catalana que aún no

goza del reconocimiento que merece. Ha escrito música para orquesta, para ballets y

sobre todo para guitarra: en esta última sí que ya es muy reconocido.

Salvador, nacida en Castelló de la Plana pero establecida en Valencia, es el

exponente más importante de la música nacionalista catalana más reciente. Toda su

música es nacionalista catalana, incluso la escrita en texto castellano, especialmente

Cervantinas, para canto y piano, y Mujeres de Jerusalén, para soprano, piano, flauta y

violonchelo"

Ha musicado obras con texto de varios poetas catalanes, desde el catalán del

Principado, Espriu, hasta el alguerès, Rafael Caria. Con texto del primero ha

compuesto la cantata Las horas, y con texto del segundo, los ciclos de siete canciones

Los Asfòdelos y Canto del atardecer, ambos para canto y piano.

El ciclo Los Asfòdelos está compuesto por: Los Asfòdelos, El tiempo,

Espejismo de la tarde, La cámara, Allá del origen, Anhelo y Pequeño retablo de amor.

El ciclo Canto del atardecer está compuesto por: Noviembre, Paisaje nocturno, Aún

una vez, Viento de poniente, por los caminos del silencio, Profundos meandros de la

nada y Cuando me despediré de ti.

Ha escrito también las óperas La hija del rey barbudo y Vinatea, esta última

basada en un episodio de la Crónica de Pedro el Ceremonioso perteneciente a la

historia de Valencia. Entre otra música ha compuesto también muchísimos lieder y

muchas obras corales, entre ellas Belén de la Pigà y el Canto de afirmación.

134

También hay que hacer mención de Xavier Goles (Tarragona 1903-1938), que

junta elementos musicales tradicionales catalanes con influencias impresionistas,

especialmente en sus obras para coro, de Enric Gonzales, más conocido por

Gonzales Gomà (Valencia 1889-1977) y de Francesc Cuesta (Valencia 1890-1921),

entre otros.

D) LOS TRES COMPOSITORES MÁS GRANDES

Morera, Toldrà y Mompou representan el máximo esplendor de la música

nacionalista en tres épocas diferentes. Cada uno tiene un estilo propio bien

diferenciado, no solamente por lo que impone una época determinada, sino por la

personalidad tan diversa de cada uno de ellos; Morera está más vinculado al peso de

la tradición catalana, Toldrá cogió más el espíritu de esta catalanidad que no una

tradición musical anterior, y Mompou, uno de los compositores más grandes y

reconocidos del siglo XX, se muestra a veces clarísimamente catalán y otros nada

más intuye esta catalanidad en una técnica y estética musicales tan

personales que, muy a menudo, es difícil de ver la diferenciación entre el folclorismo,

el nacionalismo y otra música de difícil catalogación. Morera, influido por su maestro

Pedrell, es el músico catalán más completo de su generación.

Colaborando con los Espectáculos-Audiciones Graner, estrenó muchas obras

escénicas con gran éxito, algunas con unas cien representaciones seguidas, como es

el caso de La santa espina, obra de la que la sardana se independizó tomando el

título.

Morera, que fue un gran conocedor de la técnica musical: compositor nato, se

puso al servicio del folclorismo y del nacionalismo, ya que compuso tanto sardanas,

hoy día muy populares, como es el caso de La santa espina, La sardana de las

monjas, el Ampurdán y Las hojas secas, como óperas: Empòrium, Titaina y Tassarba,

y de otra música escénica.

Morera, a parte de escribir unas 800 obras en varios géneros y formas

musicales y de coleccionar y armonizar numerosas canciones tradicionales catalanas,

fundó una coral compuesta de obreros; además, escribió el Tratado práctico de

armonía, que influyó en las nuevas generaciones de compositores.

Toldrà es discípulo de Millet y de Nicolau. Casi toda su música es

nacionalista catalana. Aunque nunca emplea música tradicional o popular del país, su

música, rica en armonía y melodía de gran lirismo, es de un gran espíritu catalán; eso

135

lo vemos reflejado especialmente en el cuarteto de cuerda Vistas en el mar y en sus

lieder. Estos lieder son hoy día de repertorio y tienen una gran popularidad en los

ambientes musicales cultos. Son un ejemplo Canción incierta, La sombra del almez,

Canción del amor que pasa y el célebre Romance de Santa Lucia, entre otros.

También es muy importante su obra sinfónica, como Suite en mí mayor, Ampurias

(sardana de concierto), la suite como Las danzas de Vilanova, La maldición del conde

Arnau (para a tres orquestinas (que toca sardanas) y témpanos) y 35 sardanas.

Mompou muestra su gran personalidad ya desde las primeras obras, como

pasa con todos los grandes compositores. En cada una de las notas de sus melodías y

de sus acordes está impreso su carácter inconfundible. Su música es concisa, íntima,

pura, a veces hasta llegar a la inocencia; de lenguaje austero y sencillo que rehúsa

toda grandilocuencia.

Son inconfundibles sus resonancias armónicas y su línea melódica, incluso con

obras de conceptos arcaizantes como cadencias modales y otros. Su música parece

que no haya estado pensada antes: en los mismos sonidos se encuentra la finalidad

de su arte.

Todos estos conceptos musicales los funde sin que se contradigan en absoluto,

dentro un personalísimo arte muy intimista incluso en las piezas más líricas.

Mompou, que era admirador de Satie y que está cerca del Grupo de los Seis

hasta el año 1921, crea desde el principio su propia estética musical muy ligada a

Cataluña; él mismo dice: 'No es con la melodía que canto a Cataluña, sino con

resonancias armónicas, con acordes con cadencias catalanas.' a pesar de eso no se

consideraba un compositor nacionalista, incluso le molestaba que le consideraran así.

Muchísima música de Mompou es nacionalista, pero tiene también mucha que

no lo es. A parte de alguna excepción, como Improperios, para barítono o bajo, coro y

orquesta, que es de difícil catalogación por estar escrita con técnicas de composición

que nos recuerdan épocas anteriores, y que por eso está muy alejada de su

inconfundible sello, toda ella es eminentemente impresionista, si bien no tiene muchas

características.

En sus primeras obras, Impresiones íntimas y Pesebres, es muy nacionalista

ya dentro un claro impresionismo, aunque en Pesebres hay fragmentos de un gran

romanticismo centroeuropeo. A estas dos obras siguen Suburbios y Preludios, en los

que va perdiendo poco a poco su nacionalismo, si exceptuamos Cegueta y El hombre

136

del aristón de Suburbios, para adentrarse hacia un mundo más abstracto, como se

hace patente en la pieza número 11 de Préludios.

A toda esta música pianística inspirada en Barcelona siguen las Canciones y

danzas compuestas en diferentes épocas que van del 1927 al 1960. En esta obra

Mompou tiene muchas piezas nacionalistas basadas en el folclore catalán: El chico

de la madre, El marinero, El baile del cirio (el de Castellterçol), Montañas regaladas, El

heredero Riera, El testamento de de Amelia, La hiladora, El ruiseñor, La dama de

Aragón, etc.; de otros propias de un carácter catalán inconfundible, otras basadas en

música foránea, y otras no vinculadas con ninguna de estas tendencias. Todas las

Canciones y danzas son para piano menos una que es para guitarra y otra que es

para órgano.

Música callada, también para piano, es una de las obras más interpretadas de

Mompou. Esta obra está inspirada en los versos de san Juan de la Cruz Cántico

espiritual y es una de las más apreciadas desde el autor. Aquí es poco o nada

nacionalista, aunque hay pasajes que se pueden considerar. En la pieza núm. 13 de

esta obra es inconfundible el nacionalismo catalán.

También es patente su nacionalismo en los lieder: es una muestra Esta noche

un mismo viento, Yo te presentía como el mar conocido Encima de ti solo las flores,

que también encontramos con el título de Elegía, para violín y piano.

Es muy interesante el lieder, inspirado también en San Juan Cruz, Cantar del

alma; aquí la voz tiene una línea modal y el piano no.

E) EL NACIONALISMO CATALAN EN OTROS COMPOSITORES

Algunos compositores que han descollado en músicas nacionalistas foraneas,

como es el caso de los catalanes Albéniz y Granados, los valencianos Rodrigo y

López-Chávarri y el vasco Donostia, entre otros, han escrito también música

nacionalista catalana.

Albéniz, que había hecho mucha y buena música nacionalista andaluza, de

catalana produjo en mucha menos cantidad y calidad; destacan Cataluña, para piano,

fragmento de la Suite española, op. 47 y Catalònia, que fue la primera obra sinfónica

que escribió, donde utiliza elementos folclóricos catalanes, y Escenas sinfónicas

catalanas. Granados Donostia, López-Chávarri y Rodrigo han escrito más.

137

Granados escribió mucha más música con el texto en catalán que Albéniz, si

bien en su mayor parte es difícil de catalogarla como nacionalista, ya que aún no ha

sido nunca ejecutada delante público, como sus zarzuelas y mucha otra.

Es muy nacionalista Danza española núm. 4, para orquesta y copla. Esta

danza, romántica como es toda su música, es de estilo folclórico. De las más

conocidas es muy nacionalista Elegía eterna, para canto y piano, lo es más Canción

de amor y más aún El pájaro profeta, también para canto y piano.

El compositor, musicólogo y escritor López-Chávarri también ha escrito música

nacionalista con un fondo más o menos catalán según las obras, en una época en la

que casi nadie hablaba de nacionalismo en Valencia; en Abanicos antiguos, para

orquesta, incluye mucha música popular. En cambio Valencianas, también para

orquesta, es casi toda original compaginada con un poco de popular. Rapsodia de

Pascua, para piano y orquesta, trabaja sobre la melodia popular La tarara.

Hay que hacer mención también de la obra Leyenda, para coro y orquesta, que

a pesar de no ser nacionalista emplea episodios de la vida del rey Jaime I el

Conquistador.

El padre Donostia, organista, musicólogo y compositor nacionalista vasco,

escribió mucha música nacionalista catalana. Esta música es muy selecta y está

impregnada de un gran espíritu catalán, no en vano se relacionó muchísimo con

Pedrell, padre de la musicología de todas las nacionalidades del Estado. De esta

música Donostia escribió para coro, para voz y órgano o harmonium y 31 piezas para

canto y piano. De estas últimas sobresalen las primeras nueve de las diez canciones

del ciclo Pomo de canciones. Este ciclo se compone de: Caída de hoja, Noche de

invierno, El tejedor, El cuco, Medianoche, Pascua florida, Amanecer, La madre

enferma, El ruiseñor y La muerte del ruiseñor, esta última basada en un tema popular

vasco.

Rodrigo, gran compositor reconocido por todo el mundo, ha escrito muchas

obras dentro del concepto nacionalista de las tierras de cultura catalana, como

Cançoneta y Por la flor del lirio cárdeno, ambas para orquestra; Yo tengo un burro,

para coro; Siete canciones valencianas, para violín y piano; el ciclo Cuatro canciones

en lengua catalana: Canción de gorrión, Canticel, La inquietud primaveral de la

doncella y Manantial gentil, para soprano y orquesta, y el Tríptico de Mosén Cinto: La

arpa sagrada, El violín de San Francisco y San Francisco y la cigarra, también para

soprano y orquesta, entre otros. Esta última obra, una de las más apreciadas por el

138

autor, es de un nacionalismo catalán no folclórico difícil de superar. A parte de estas

obras ahora mismo mencionadas con títulos catalanes donde poco o mucho se refiere

al nacionalismo catalán, este también es patente en algunos pasajes de otras obras,

como Villancico, de la obra para orquestra de cámara de cuerda Zarabanda lejana y

villancico.

Dentro del grupo de compositores que han empleado diversos nacionalismos y

otra música ajena, hay que hacer mención de Oscar Esplà (Alacant 1886 - Madrid

1976). A pesar de que Esplà ha escrito obras nacionalistas andaluzas y otra música

lejos de cualquier nacionalismo, para muchos su música evoca la región alicantina,

incluso en pasajes que se alejan del sistema tonal, sin necesidad de emplear casi

nunca melodías populares. Por nuestro lado diremos que es un autor estandarizado en

la música europea con piezas de un cierto sentimiento local. Eso lo vemos en Sinfonía

Aitana, en Sonata del Sur, para piano y orquesta, en Don Quijote velando las armas,

para orquesta, y en Antaño, para guitarra.

4.4.-MÚSICA NACIONALISTA GALLEGA

También Galicia es una nacionalidad con una música nacionalista propia,

aunque no se ha manifestado tan sobradamente como las otras nacionalidades del

Estado, porque los círculos músico -culturales nacionalistas no tuvieron tanta fuerza

como en estas otras y porque casi siempre las autoridades políticas gallegas han

alejado su propia música de este tipo.

Como sabemos, la musicología es el puntal científico de la música nacionalista.

Santiago Tafall (Santiago de Compostelola, La Coruña 1858-1930) es el pionero de

esta ciencia en Galicia. También tiene mucha importancia como musicólogo Xoán

Montes (Lugo 1840-1899), que incluso colaboró como folclorista con el gran

musicólogo Pedrell.

En el siglo pasado la música nacionalista estuvo muy vinculada a los centros

políticos y culturales galleguistas. En el traspaso del siglo XIX al XX muchos

intelectuales católicos procedentes del fracasado carlismo se iniciaran también en el

nacionalismo. De la misma manera algunos orfeones de ambiente burgués también

fueron nacionalistas, ya que la música es portadora, dentro de su abstracción, de unos

elementos internos propensos al mensaje que se quiera dar.

También en el siglo pasado Galicia tuvo compositores de música nacionalista

de mucha importancia, como es el caso, entre otros, de Montes, de Pascual Veiga

(Mondoñedo, Lugo 1842 - Madrid 1906) y de Xosé de Castro (Santiago de

139

Compostela, La Coruña 1856 - la Habana 1917). Este último pertenecía a la familia

Chané, saga de instrumentistas de bandurria y otros instrumentos de cuerdas

pulsadas oriundos de Ferrol (La Corunya). Se habían ganado gran fama por toda

Galicia por la gran tarea en varios quehaceres musicales en la segunda mitad del siglo

XIX. También dentro de este concepto musical hay que citar el romántico de música

de contexto europeo Adalid.

Todos estos movimientos fueron cortados de raíz por el régimen franquista, ya

que daba apoyo solamente al arte al servicio de la uniformidad del Estado dentro un

ámbito de lengua cultural castellana. Los autores de ópera con texto gallego debían

emplear el idioma castellano cuando sus obras eran representadas en Madrid, incluso

en el estreno. De este callejón sin salida musical aún hoy día no se ha rehecho casi

nada el nacionalismo gallego.

Si exceptuamos la muiñeira de concierto Souvenir du pays para harmonium del

primo de Adalid, Marcial de Torres (La Coruña 1816- 1890), considerada la primera

obra nacionalista gallega, Adalid es el primer autor de piezas nacionalistas gallegas.

Dentro del contexto gallego tienen una gran importancia las veinticinco canciones,

para canto y piano, de sus cuatro cuadernos de Cantaras viejos y nuevos de Galicia,

en gallego, donde emplea el substrato popular en un arte muy propio.

De Adalid es también la ópera Inese e Bianca (Inés y Blanca) con texto italiano,

que proviene de su zarzuela Pedro Madruga, donde los coros cantan en gallego. La

ópera, que conserva melodías tradicionales gallegas, ha encontrado siempre tantos

escollos para su estreno que aún sigue inédita. También compuso las dos obras

tituladas Galicia, para piano y para piano y orquesta respectivamente.

Catorce años más tarde que Adalid nace Montes. Montes, que recibió

consejos de folclore por parte del gran musicólogo Pedrell, es considerado el padre

del nacionalismo gallego. A parte de componer, se preocupó mucho por la música

gallega. Fundó en Lugo el Orfeón Lucense, que ocho años más tarde se dirá Orfeón

Galego.

Montes es considerado el compositor gallego más importante y popular en la

Galicia de su época. .Escribió muchas piezas fáciles, de las cuales más de la mitad

son para oficios religiosos, pero donde más destaca es en las obras nacionalistas,

entre ellas destaca la Rapsodia gallega, para banda. También escribió Fantasía sobre

temas populares gallegos, para orquesta de cuerda, Sonata descriptiva, para cuarteto

140

de cuerda, y las popularísimas seis Baladas gallegas, para voz y piano y también para

coro, entre otras piezas.

Negra sombra es una de estas baladas y es un auténtico himno para los

gallegos.

Otro nacionalista del siglo XIX es Veiga. Muy vinculado al movimiento orfeónico

hacia el 1880, fundó e impulsó, siempre con gran éxito, diversos y buenos orfeones, y

dirigió otros no fundados por él, como el célebre El Eco de la Coruña, entonces

nacionalista.

La música nacionalista de Veiga es siempre para coro. De sus piezas destacan

Gallegos, ¡A nostra terra!, Os ártabros y A Artes. También es de él la famosa Alborada

gallega, más conocida por Alborada de Veiga, la célebre Muiñeira y el himno actual de

Galicia, entre otras piezas nacionalistas.

X. de Castro (Chané) es el último de los compositores más representativos de

la música nacionalista gallega del siglo XIX. Igual que Veiga está muy vinculado al

movimiento orfeónico.

Mucha de su música se ha perdido, pero la que conocemos

es muy importante para los fundamentos del nacionalismo gallego, especialmente las

canciones tanto de tipo popular como de tipo culto.

Estas piezas son de una perfecta simbiosis entre el texto, la melodía y el

acompañamiento, especialmente en Os teus ollos (Tus ojos), para voz y piano. Son

tan interesantes que incluso algunas han sido muy populares, como Cantiga, que es la

muy conocida canción Unha noite na eira do trigo (Una noche en la era del trigo),

también para voz y piano, de manera que aquí vemos como una canción de música

nacionalista se convierte en popular, como pasa muchas veces con la música

nacionalista catalana, que es al contrario de lo que acostumbra a pasar en la relación

entre la música popular y la nacionalista

El último compositor nacido en Galicia antes de la derrota gallega por el

franquismo es Xosé Baldomir (La Coruña 1867-1947), que trabaja en muchas facetas

musicales. Profesor de diversas materias musicales, director de orfeones, crítico

musical, etc.

En cuanto a compositor son muy interesantes sus zarzuelas Santos e meigas

(Santos y brujas), de la cual se hicieron 136 representaciones después del estreno de

Madrid, y A Virxe do Cristal, que todavía está inédita, pero las piezas más refinadas

141

son las Melodías gallegas, para voz y piano, casi todas sobre poemas de Rosalía de

Castro, las cuales tienen un carácter gallego sin utilizar ningún tema popular del país.

Rebelan mucha influencia de Adalid, primo de su profesor M. de Torres. Sólo

conocemos doce, de estas cincuenta melodías. De esta época hay que destacar

especialmente la zarzuela La bruja de Guridi.

Dentro del siglo XX hay un pe

Dentro del siglo XX hay una pequeña serie de compositores nacionalistas, de

los cuales destacan Eduardo Rodríguez-Losada (La Coruña 1886-1973), que no

solamente es el más grande nacionalista gallego de este siglo, sino que lo es también

de todas las épocas. Él compuso la ópera O Mariscal, que es la máxima expresión del

nacionalismo de este país.

La música de Rodríguez-Losada es posromántica y está influida por la

escuela del iniciador de la musicología moderna, Hugo Riemann.

Rodríguez-Losada escribió mucha música, incluso de onomatopeya, como el

poema sinfónico Hueso Caneiros, pero donde mejor vemos su importancia es en las

óperas ¡Ultreya! y sobretodo O Mariscal.

O Mariscal está influida por R. Strauss y, en contraposición a la ópera también

nacionalista gallega del castellano Gregorio Baudot (Madrid 1884 - Ferrol, La Coruña

1938) Cantuxa, en O Mariscal no aparece ningún tema musical tradicional del país, lo

cual nos muestra la superación del folclore en la música nacionalista gallega, tal como

lo encontramos con los más grandes compositores nacionalistas.

El argumento de O Mariscal, basado en el hecho histórico de la lucha de la

reina de España Isabel la Católica contra Doña Juana la Beltraneja, es un canto en

Galicia en que hay unos valores simbólicos y políticos del héroe Pedro Pardo de Cela,

que lucha contra la agresión castellana hasta la muerte, delante de la pretensión de

Castilla para la unificación española.

Otra ópera muy importante es ¡Ultreya!. Esta obra está basada en la tradición

jacobea y, como O Mariscal, está escrita en gallego, pero su estreno en el Teatro de la

Zarzuela, Madrid 1935, debió ser obligatoriamente en castellano. Eso fue motivo de

grandes polémicas antes y después del fracaso de la estreno, ya que eso suponía una

contradicción entre la finalidad de la obra y la música con el texto. Ninguna de estas

dos óperas, escritas por el máximo exponente de la época de la ópera a Galicia, no se

han vuelto a representar hasta ahora.

142

De los compositores actuales hay que citar especialmente Carlos López

García (Betanzos, La Coruña 1922). En este compositor, que a veces emplea la

técnica aleatoria entre otras bien modernas, vemos en mucha de su música un toque

nacionalista, especialmente en Interferencias, para violonchelo solo, donde mediante

variaciones va desfigurando en un gran virtuosismo durante ocho minutos una pieza

gallega muy popularizada. Otras piezas suyas con tendencia nacional son las obras

sinfónicas Elegía para un amor y Sinfonía Pastoral.

4.5.-GRANADOS I RODRIGO, OTROS GRANDES COMPOSITORES

NACIONALISTAS

Como hemos podido ver en apartados anteriores, muchos autores no se

circunscriben solamente a un nacionalismo, pero sí que generalmente solo a un. El

caso de Granados y de Rodrigo, especialmente el segundo, es diferente.

GRANADOS

Granados, discípulo de Pedrell, es uno de los compositores más reconocidos

del Estado. Su música, de exquisita sensibilidad, elegancia, espontaneidad y de

sentimientos profundos, le convierte en el romántico por excelencia del Estado

español. En el piano, del que era un virtuoso como su colega Albéniz, dedicó las

obras que más lo llevaran a la fama.

Así como Albéniz y sobretodo Falla están influidos por el impresionismo,

Granados es eminentemente romántico. Le consideramos un poeta del lied y del piano

(forma musical e instrumento respectivamente característicos del Romanticismo),

algunas veces más afín a los compositores centroeuropeos, y otros, en la mayor parte

de los casos, inequívocamente nacionalista. En esta faceta hay que tener en cuenta

que su idea musical del nacionalismo no se limita tanto como Albéniz y Falla al

andaluz, sino que hace mucho catalán, como hemos visto antes, y también de algunos

otros sitios del Estado, pero mucho más bien caracterizados que en Albéniz, quizá

porque emplea más el folclore.

En su obra pianística destacan Danzas españolas, compuestas del año 1892 al

1900, y su obra maestra, la suite Goyescas, compuesta el año 1911.

Danzas españolas es un conjunto de doce danzas de diversa personalidad. La

única a la que Granados puso título es la núm. 4, Villanesca. Las más célebres son la

núm. 2 {Oriental}, la núm. 5 {Andaluza} y la núm. 6 {Rondalla aragonesa}.

143

Goyescas, subtitulada Los mayos enamorados, es una de las suites para piano

más notables del siglo XX por su elegancia y muy expresiva. Es una obra descriptiva

que evoca el ambiente madrileño de las clases populares del siglo XVIII representado

plásticamente por Goya.

Esta obra consta de seis piezas en dos cuadernos. En el primero hay cuatro:

Los requiebros, El coloquio en la reya, El fandango del candil y Laso quejas o La maja

y el ruiseñor, el segundo tiene dos: El amor y la muerte y El epílogo o Serenata del

espectro. A estas seis piezas hay que añadir El pelele, que más tarde el mismo

Granados convirtió en el preludio de la ópera Goyescas, basada en estas piezas.

A parte de estas obras caudales, tiene muchas otras de gran importancia; la

más popular es la Colección de tonadillas escritas al estilo antiguo, que consta de diez

canciones, para voz y piano, muy vinculadas en todos los aspectos a Goyescas. De

esta colección son muy conocidas: El tralala y el punteado, El majo tímido, El mirar de

la maja y Amor y odio.

A parte de otra música nacionalista andaluza como Canto gitano, para voz y

piano, tiene mucha de diferentes sitios del Estado, como Rapsodia aragonesa, para

piano, Danza gallega, para violonchelo y piano, Suite sobre cantos gallegos, para

orquesta, y la nacionalista catalana, de la que ya hemos hablado.

De la línea centroeuropea hay que hacer mención de Valses poéticos, para

piano, donde está muy cerca de Grieg y de Chopin. También es muy importante su

zarzuela María del Carmen.

RODRIGO

Rodrigo y Mompou son los dos compositores hispánicos más grandes del

siglo XX. En su música nacionalista emplean muy a menudo el folclore. Sin folclore su

nacionalismo llega también a cimear. También ambos tienen una música sencilla y

profunda a la vez, como pasa con muchos de los más grandes compositores de la

historia

Rodrigo no evoca cuantitativamente su entorno valenciano como Mompou el

catalán, lo cual lo hace acercarse más a Granados, ya que tanto él como Granados

están muy atraídos por varios sitios del Estado y dan mucha importancia a la música

castellana del siglo XVIII, sin perder una migaja de su personalidad. Rodrigo, pues,

emplea músicas de muchos pueblos del Estado y compone también de otra clase sin

perder el sello musical propio que tanto le caracteriza.

144

De esta otra música no nacionalista tiene sobre temas renacentistas, barrocos

y otros de difícil catalogación escolástica. De la basada en temas renacentistas

podemos citar Cuatro madrigales amatorios: Os me amasteis, ¿De donde venís,

amore?, ¿Con que la lavaré? y De los álamos vengo. Estas piezas, que hace para voz

y orquesta, son melodías base para sus obras. De la de temas barrocos es muy

importante Soleriana, para piano, como homenaje al padre A. Soler. También tiene

mucha música de intención judía como Dos canciones Safardíes: Malato está el hijo

del rey y El rey que mucho madruga, para coro, y Cuatro canciones safardíes:

Respondemos, Una pastora yo amé, Canción de cuna y Morena me llaman, para voz y

piano o guitarra.

Casi toda la música de Rodrigo es nacionalista. A parte de la relacionada con

Cataluña y con Andalucía, como hemos visto antes, tiene mucha de castellana, entre

otros lugares del Estado. De la castellana destacan muchos conciertos: el más célebre

es el Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta. En esta obra evoca la España de

los 'majos' y 'majas', como pasa a Goyescas y a Colección de tonadillas escritas en

estilo antiguo de Granados, aunque se pueden ver cortos pasajes e incisos de

aportación andaluza, especialmente a la guitarra. Esta evocación del Barroco

castellano está también en el Concierto de estío para violín y orquesta, en que no hay

ningún sustancia popular salvo en el último movimiento, Rondino, en el que se ve una

cierta filiación catalana; en el Concierto serenata, para arpa y orquesta, y en el

Concierto in modo galante, para violonchelo y orquesta, escrito por el violoncelista

catalán Gaspar Cassadó (Barcelona 1897 - Madrid 1966).

De entre las muchas piezas escritas inspiradas en Castilla, hay que mencionar

Ausencias de Dulcinea, para bajo, cuatro sopranos y orquesta, con texto de

Cervantes, y sobretodo Música para un códice salmantino, para bajo, coro y orquesta,

ambas muy apreciadas por el autor.

Diremos, como cosa muy corriente en Rodrigo, que este autor ha hecho

muchas transcripciones de sus propias obras.

145

TEMA 6.- EL SIGLO XX

6.1.- LA INDIVIDUALIDAD DEL SIGLO XX

Desde finales del siglo XIX la música manifiesta una clara tendencia a

deshacerse del sistema tonal y a ir hacia una libertad absoluta en la composición

musical. Así como los pintores, escultores, etc. rompen la forma de las figuras o crean

nuevas según su imaginación, el compositor va rompiendo los moldes de la música:

tonos, modos, ritmo timbres, etc. Las nuevas corrientes musicales se van sucediendo

hasta llegar a la desintegración total de estos moldes.

La desintegración total de los tonos y de los modos la vemos consumada a

partir de la Escuela de Viena (la segunda) que fundó Schònberg en los años del

cambio de siglo.

En este período se producen una serie de tendencias simultáneas y opuestas

entre ellas que, partiendo de la música de Wagner, nos llevan a esta ruptura de

moldes: el impresionismo, el futurismo, la Escuela de Viena, etc. Si a todas estas

tendencias añadimos la de aquellos compositores que no siguiendo ninguno en

concreto se sirven, la de aquellos que crean para ellos mismos y la de aquellos que

continúan con el Romanticismo, tenemos un siglo XX indeciblemente rico en

concepciones musicales.

146

Así pues en pleno siglo XX, entre otros, tenemos los románticos: Saint-Sàens,

que incluye en su romanticismo otras tendencias nada revolucionarias en una técnica

elegantona y sencilla, Vicent de Indy (París 1851-1931), que incluye ideas

posrománticas, y los rusos Rajmaninov y Serguei Prokófíev (1891 – 1953). También

encontramos uno de los mejores orquestados del s. XX, el gran compositor vasco

Ravei que es quien más se deja influir por el impresionismo; el gran nacionalista y

posromántico finlandés Sïbelius; el impresionista y nacionalista catalán Mompou; el

nacionalista y gran precursor de la música más revolucionaria del siglo XX, el

norteamericano Ivés, etc. Ahora bien, los más característicos del paso del siglo XIX al

XX, en parte de los nacionalistas más evolucionados, son aquellos que crean una

escuela para ellos mismos y los que siguen o se dejan influir por la Escuela de Viena y

tendencias posteriores. De entre los primeros hay que señalar Wolf, el ruso

Aleksandr Skríabin (Moscu 1872-1915), Hindemith y el francés Olivier Messiaen

(1908 -. Francia 1992). Hay que tener muy en cuenta Stravinsky, que a pesar de no

crear una técnica específicamente propia resume todas las tendencias posteriores al

posromanticismo con un carácter propio, y el ecléctico Benjamin Britten (1913 -

Inglaterra 1976).

AUTORS

WOLF

La personalidad humana de Wolf no ha sido aún bastante difundida en los

libros de divulgación a causa de su especial y controvertida biografía. Era muy

religioso y místico. También era introvertido, tanto es así, que ni siquiera no se atrevía

a salir a saludar cuando acababan de representar una obra suya. A veces se colocaba

como espectador entre las localidades más económicas para no ser reconocido.

Wolf componía a temporadas sin descansar, como si fuera un obseso en

estado de tránsito, pero cuando acababa se sentía agotado y desesperado porque no

podía continuar escribiendo música, por eso tenía épocas muy depresivas.

Era un gran admirador de Wagner y un gran detractor de Brahms, lo cual le

hizo perder muchas amistades, hecho que no le impidió disponer de un círculo de

amigos que le daban apoyo.

Su música tampoco ha sido mucho divulgada a pesar de sus grandes

aportaciones. Tiene una armonía disonante de gran belleza y es el primero en hacer

melodías atonales.

147

A pesar de que algunos lieder son de técnica de composición tradicional, la

música de Wolf va hacia la desintegración tonal por unos caminos desconocidos hasta

entonces, ya que si bien se deja influir por Wagner en el cromatismo y la

independencia de la voz con respecto a la parte instrumental, en él vemos por primera

vez esta independencia como si no hubiese relación entre ambos elementos, en una

constante disonancia dentro una misma concepción musical, de tal manera que la voz

y la parte instrumental no se contradicen.

También se deja influir por Wagner en el tratamiento de la declamación,

aunque la fusiona de tal manera con la melodía que se llega a no ver el límite entre la

una y la otra. Eso hace que, a diferencia de Wagner, su música nunca sea monótona

ni reiterativa.

Donde más vemos la genialidad y todas estas grandes aportaciones de Wolf

es en los lieder. En {Mòrike}, por ejemplo, ciclo de 53 lieder sobre textos del autor de

este nombre, Eduard Mòrike, aparecen climas humanos y espirituales de una

abstracción poética que llega hasta límites inimaginables.

Sus lieder son de una elevación espiritual y de una elaboración técnica tan

amplia que se dice que se sienten como obras orquestales. Su música orquestal

acostumbra a ser tan brillante y recargada de efectos que algunas veces se la ha

reducido.

SKRIABIN

Como Wolf, también es un compositor poco conocido si tenemos en cuenta su

aportación musical que, todo y no ser muy extensa, a causa de su muerte prematura,

es de gran valía artística y de uno contenido teosófico.

Ya hemos visto en varios autores: Beethoven, Wagner, Wolf, Rimski-

Kòrsakov, etc., como la música puede plasmar ideas naturistas, místicas,

nacionalistas, etc. Skriabin, que empezó siguiendo el romanticismo humano de

Chopin, se dejó influir más tarde por la espiritualidad de Wagner, y sin dejarla terminó

haciendo una música abstracta de contenido metafísico que nos transporta hacia el

cosmos superando el mundo terrenal y despegándonos hacia esferas divinas.

Influido por el Arte Total de Wagner, proyectó el Poema sinfónico en re menor,

que no pudo realizar, en que había miles de actores representando escenas tibetanas,

colores, e incluso frailes. Otras obras muy importantes son la Sinfonía núm. 3, op. 43

Le divin poème (El poema diví) y Le poème de el extase, op. 54.

148

HINDEMITH

Este es el compositor alemán más eminente del s. XX, uno de los que crean

una técnica propia.

Hindemith constituye un apéndice de la música tonal pero tratada de una

manera muy particular, ya que ideó un método de armonía, que nombró fluctuación

armónica, basado en el inicio de una sucesión de acordes consonantes a los que

gradualmente va introduciendo disonancias hasta que llega un momento que vuelve,

también gradualmente, a la consonancia.

Este sistema tonal es tan libre que a veces se acerca a la atonalidad, pero él

rechaza tanto el de épocas anteriores como el vanguardista de la Escuela de Viena.

Su especulación de la tonalidad y el timbre la lleva a la politonalidad, al

cromatismo, a escribir obras con una gran diversificación de instrumentos y a un

contrapunto discordante pero influido por J.S. Bach. Este es el caso de Ludus tonalis

(Juegos tonales), para piano, que consta de un preludio, de doce fugas y de la

repetición del preludio transportado, la cual quiere ser una réplica del clavicémbalo

muy templado de este gran maestro del Barroco, pero con el tratamiento tonal

característico de Hindemith. Esta obra viene a ser una ilustración práctica de su

tratado de composición Unterweisung im Tonsatz: Theorischer Teil (Adiestramiento

sobre composición. Parte teórica). Una de las cosas que dice este libro es que todo

acorde aceptado por el compositor que es bueno.

Hindemith bebió en compositores diversos: J.S. Bach. Brahms, Stravinsky,

etc., por eso en su música, muy personal y muy revolucionaria, vemos aspectos de

épocas anteriores.

Donde más destaca es en la ópera Mathis der Maler (Macià el pintor), donde

expresa su profundo espíritu religioso. Más tarde de esta ópera hizo una sinfonía.

MESSIAEN

Este autor tiene un sistema de contrapunto rítmico propio, combinado con una

estructura melódico - armónica propia. Él mismo dice que en su formación musical

tienen mucha importancia los 120 ritmos populares de la india coleccionados por

Txarnagadeva en el s. XIII, y también el canto de los pájaros, en especial el de la

alondra, el del tordo y el del ruiseñor.

149

Su estructura tan particular recae en la polirritmia y la poliformidad con

cadencias independientes, de manera que todo resulta mezclado pero entendedor,

como los colores del arco Iris.

Se interesó por la música húngara, por la rusa, por la peruana, por la

nuevoguineana, por la hindú y por la de Balín. También se interesó por el serialismo y

por la música de diferentes liturgias.

Entre el 1956 y el 1958 escribió la gran obra ornitológica Catalogo de oiseaux

(Catálogo de pájaros), para piano, de una duración aproximada de tres horas, a parte

de mucha más música imitando el sonido de los pájaros.

Messiaen era eminentemente católico y decía que a sus obras alternaba la

música absoluta, la cívica y la teológica. Quizá por eso algunos le han llamado místico

teósofo.

STRAVINSKY

Stravinsky es el genio más grande de la primera mitad del s. XX y posiblemente

de todo este siglo. Como J.S. Bach, no creó una nueva técnica de composición como

los otros compositores de este apartado, a pesar de especular como nadie lo había

antes con el ritmo, sino que compuso magistralmente con todas las tendencias de su

época, desde coger moldes clásicos hasta las técnicas de la Escuela de Viena, sin que

el sello de su personalidad musical se resintiese. En él vemos obras nacionalistas

rusas, obras posrománticas, obras de estructura clásica, obras jazzísticas, obras

vanguardistas y obras no definidas en ninguna tendencia determinada.

La música de Stravinsky tiene un fuerte contenido rítmico y tímbrico,

características, como sabemos, muy acusadas en la música rusa. Este último aspecto

hace que este autor sea uno de los más grandes orquestadores de la historia de la

música. También tiene una gran incidencia en la forma musical, ya que su música está

muy estructurada en todos los aspectos, incluso tiene partituras de música de cámara

con un plano que indica la colocación exacta de los instrumentistas en el escenario o

en otros lugares de actuación. Las composiciones de Stravinsky están catalogadas en

cuatro épocas bien diferenciadas: la nacionalista rusa, hasta el 1913; el experimental,

hasta el 1920; la neoclásica, hasta el 1951,y la serial, hasta su muerte.

Pertenecen al período nacionalista sus obras de más éxito, como Feux de

artífices (Fuegos de artificio), para orquesta; ritmos y armonías asimétricos con el

intervalo del tritón, llamado antiguamente diabidus in musica (el diablo en la música)

150

por su falta de consonancia, y otros también disonantes como los ballets El pájaro de

fuego, que es la obra con la que empezó su revolución, Petruixka (Peret) y la

Consagración de la primavera. En el experimental no se aferra a ninguna tendencia en

especial, sin embargo escribe obras con influencia del jazz, como la obra escénica Le

histoire du guripa (La historia del soldado), que es la más famosa de este período,

Ragtime, para once instrumentos, Piano rag- music, etc. Después, haciendo un

paréntesis, compone Cuatro canto campestres rusos, para voces femeninas --más

tarde añadió cuatro coros--, despidiéndose de su país. En el neoclásico estudia desde

J.S. Bach hasta Brahms. El ballet Pulcinella (Pulcinelola), por ejemplo, está basado

en melodías de Pergolesi, pero es en el ballet Apollon Musagète (Apolo conductor de

las muses) donde más resalta el neoclasicismo. Son muy célebres sus obras

Symphony ofPsalms (Simfonia de los salmos) para coro y orquesta, Pater Noster

(Padre nuestro), para coro, y la ópera The rake's progress (Les aventuras de uno

libertino), que es su obra de más envergadura. Aquí resume, bajo la influencia del bel

canto italiano, un cuarto de siglo de trabajo neoclásico. El período serial empieza con

Septeto. De entre las muchas obras de este período hay que destacar Canticum

sacrum ad honoramos SanctiMarcí nominis (De los cánticos sacros en honor del

nombre de san Marcos), para solistas, coro y orquesta, que es de grandes

dimensiones y recuerda a J.S. Bach a pesar de la técnica del dodecafonismo También

tienen mucha importancia Threni: íd est lamentaciones Jeremiae prophetae (Threni:

estas son las lamentaciones del profeta Jeremías), para solistas, coro y orquesta, los

Movements, para piano y orquesta, y la cantata A Sermón a Narrative and a Prayer

(Sermón, narración y plegaria).

Este último período de su obra le cerró con Requiem Canticles, para solistas,

coro y orquesta, que es una recopilación de toda la obra anterior.

6.2.- LA ESCUELA DE VIENA Y LOS COMPOSITORES POSTERIORES

Entendemos por Escuela de Viena aquella que, bajo el liderazgo del tratadista

y compositor Schònberg, rompe definitivamente la tonalidad y sienta unas bases

académicas nuevas para la música más revolucionaria, de manera que el compositor

que las siga no tenga ningún relación tonal con el pasado.

La técnica de estas bases se llama dodecafonismo, instaurado por Schònberg

en el primero tercio del siglo XX.

Al lado de Schònberg formaran esta escuela sus discípulos Alban Berg

(Viena 1885-1935) y Anton von Webern (Viena 1883 - Salzburgo. Austria 1945).

151

Los compositores catalanes MUY reconocidos en los países anglosajones

Robert Gerhard (Valls, A 1896 - Cambridge. Inglaterra 1970) y Joaquim Homs

(Barcelona 1906) tienen estrechos lazos con la Escuela de Viena. Gerhard fue

discípulo directo de Schònberg y Homs de Gerhard.

Posteriormente al dodecatonismo, pero como una continuación o ramificación

de la Escuela de Viena, se crearan otros técnicas de composición que a continuación

expondremos, juntamente con el dodecafonismo.

A) TÉCNICAS DE COMPOSICIÓN

DODECATONISMO

Construye una serie con los doce sonidos de una serie cromática (según la

terminología convencional), de manera que los intervalos que la forman no tengan o

procuren no tener ninguna relación con una melodía convencional y no repitan ningún

sonido. Una vez construida la serie, se va repitiendo exactamente según el modelo.

Sin embargo esta serie se puede tratar en movimiento directo, en movimiento

contrario, en movimiento retrógrado directo y en movimiento retrógrado contrario.

La serie no es la herramienta de los sonidos de la obra, como pasa en la escala

de la música convencional, sino que es la esencia misma de la composición.

La primera muestra estrictamente dodecafónica es la quinta pieza, Vals, de las

cinco piezas para piano, Op. 23, de Schònberg.

SERIALISMO

Emplea la misma técnica que el dodecatonismo, pero sin la necesidad que la

serie este compuesta por todos los doce sonidos del sistema dodecafónico.

El serialismo puede ordenar también: ritmos, timbres, matices, etc.

SERIALISMO INTEGRAL

Trata todos los elementos: sonidos, ritmo, timbre, etc., simultáneamente según

la estructura serial.

El serialismo integral parte de Webern; sin embargo, el principal compositor de

esta técnica es Pierre Boulez (Montbrison, Loira. Francia 1925).

152

El antecedente de esta técnica lo debemos a la obra de Messiaen Modo de

valeurs te de intensités (A modo de valores y de intensidaddes) de la obra Cuatro

études de rythme, para piano, en la que fija para cada nota la altura acústica, la

duración, el matiz y la manera de atacarla.

MÚSICA ELECTRÓNICA

Es la música elaborada en un laboratorio con aparatos electrónicos. Utiliza

medios cibernéticos, sobre todo sintetizadores. Así el compositor puede trabajar en un

ámbito más grande que los sonidos que puede producir un instrumento convencional,

puede construir infinidad de timbres, puede hacer intervalos más pequeños que el de

medio tono, etc.

En esta música el compositor hace de intérprete, el estructurador directo del

material acústico.

La primera música electrónica se hizo en los estudios de Radio France, París,

el año 1948.

El compositor más eminente de esta técnica es el alemán Karlheinz

Stockhausen (1928).

MÚSICA CONCRETA

Parte de los sonidos y ruidos de la naturaleza o de los producidos por la

civilización: ruidos de coches, rumor de la gente, explosiones, etc. Una vez registrados

en una cinta magnetofónica, estos ruidos o sonidos se alteran o no por diferentes

medios: cambios de velocidad superponiendo varios ruidos o sonidos, etc.

La obra es retransmitida en el auditorio directamente de la cinta magnetofónica.

Como punto de partida no tiene notación.

El compositor más importante y el primero a hacer música concreta es el

francés Pierre Schaeffer (1910 - 1995).

Esta música tiene como precedente un movimiento literario, artístico y musical

que se dio en Italia llamado futurismo y protagonizado por el literato Marinetti, que

reaccionaba violentamente contra todo arte anterior. En música fue aplicado por el

italiano Luigi Russolo (. Italia 1885 - 1947) el 1913.

153

En el futurismo había entre otros elementos, truenos, gritos, explosiones y ruido

de máquinas. Esta utilización de las máquinas se ha llamado maquinismo. El

maquinismo es uno de los medios de expresión de los futuristas, utilizado también por

otros corrientes musicales.

MÚSICA ELECTROACÚSTICA

Es la que sale de la mezcla de la concreta y la electrónica. El compositor más

importante de esta técnica musical es Stockhausen.

MÚSICA ALEATORIA

Surge como reacción a las técnicas organizativas anteriores. El nombre

proviene de la palabra latina alea que quiere decir dado. Eso quiere decir que parte de

esta música es hecha al azar, improvisadamente.

El autor no escribe totalmente la obra sino que los intérpretes la completan en

el momento de ejecutarla.

El antecedente de esta técnica es cierta música de Ives hacia los años veinte,

en la que encontramos obras con diferentes posibilidades de interpretación.

El italiano Luciano Berio (1925), Boulez y Stockhausen han compuesto

mucha, pero el compositor más importante es John Cage (1912-1992).

MÚSICA ESTOCÀSTICA

Surge de la misma reacción que la música aleatoria. La palabra viene del

griego stokos, y tiene el mismo sentido que alea, dado. Esta música se vale de las

matemáticas, de la geometría, de las letras, etc., porque una vez puestos los diversos

órdenes al ordenador este aparato determina el resultado de la obra.

Los primeros experimentos los hizo Lejaren Hiller (Nova York 1924) en la

Universidad de Illinois. La primera obra, compuesta el año 1957, la debemos a este

autor y se titula Cuarteto de cuerda núm. 4, Illiac suite (Illiac es el nombre del

ordenador), para cuarteto de cuerda. Pero quien más despunta en esta técnica de

composición es el compositor griego nacido en Rumania Ianis Xenakis (1922).

Hay que tener muy claro que todas estas técnicas de composición pueden

estar interrelacionadas simultáneamente.

154

B) INSTRUMENTOS

La música vanguardista busca a menudo la originalidad también mediante el

timbre y, por lo tanto, los instrumentos, bien especulando con los existentes o bien

creando de nuevos. Por eso cualquier materia o cualquier instrumento fabricado o no

fabricado por el hombre es aceptado, desde los más primitivos hechos por la

naturaleza hasta los más sofisticados sean o no pensados para la música.

Nosotros dividiremos en cuatro grupos estos instrumentos: los hechos la

naturaleza, los convencionales, los construidos para otros fines que la música y los

electrónicos.

ISTRUMENTOS FABRICADOS POR LA NATURALEZA

Son los palos (crótalos), piedras, hierros, etc., igual como en la prehistoria, pero

tratados musicalmente de manera muy diferente ya que el ritmo tímbrico, la métrica,

etc. ha evolucionado constantemente. Por ejemplo, hacer una combinación de piedras

y agua en un recipiente pero calculando el resultado del ruido, golpeando palos o

hierros con un ruido bien determinado, etc.

INSTRUMENTOS CONVENCIONALES

Son aquellos de los cuales hemos estado hablando durante el transcurso de

este libro: el violín, la flauta, el contrabajo, etc. Estos instrumentos se pueden emplear

según la manera tradicional o bien adulterándolos por diferentes medios para

conseguir nuevos timbres. Por ejemplo: fijar con agujas las cuerdas del piano, poner

caracoles, plásticos duros, etc. entre las cuerdas de este instrumento, construir un

cilindro de cartón para añadirlo al tubo de un fagot, golpear o batir sobre la caja de

resonancia de un violonchelo, manipular las llaves de un clarinete sin soplar, etc.

especialmente por estas razones, en las partituras de orquesta hay muchas señales

que hacen entender que la cosa sustancial no es, muchas veces, la altura acústica del

sonido ni su duración sino la manera de atacar una nota. En el caso de la cuerda, por

ejemplo, se señala el punto exacto del arco, o si se debe tocar cerca del puente o no,

o si se debe tocar fortísimo pero con sordina, etc. Una obra muy interesante es

{Sequenze} de Berio.

INSTRUMENTOS CONSTRUIDOS PARA OTROS FINES QUE LOS

MUSICALES

155

Máquinas de escribir, motores de coche, cañones, etc. Ya en el siglo XIX se

trabajaba con ruidos, como la ópera verista. También de este siglo es muy conocida la

obra de Tchaikovski Obertura 1812, en mi bemol mayor, op. 49, donde hace servir

cañones para expresar la derrota francesa en Rusia durante la retirada de Napoleón

de este país. En estos ejemplos los ruidos no son los elementos principales de la obra,

como pasa en la música que ahora tratamos, sino que son simples motivos de efecto.

Estos instrumentos tienen mucha importancia en el futurismo italiano y en la música

concreta.

INSTRUMENTOS ELECTRÓNICOS

Son aquellos instrumentos de laboratorio de los cuales hemos hablado en el

apartado Música electrónica.

C) AUTORES

SCHÒNBERG

Antes de abrazar el atonalismo y posteriormente el dodecafonismo Schònberg

estudió todos los estilos anteriores. Como posromántico compitió con su maestro

Mahler, entre otros con el poema sinfónico Pelleas und Melisande (Peleas y

Melisande), op. 5.

El 1900 empezó a escribir Gurrelieder, para voces solistas, tres coros

masculinos, un coro mixto y orquesta. Es una obra gigantesca, que no acabó hasta el

1911, y poswagneriana en todas sus características. Su lenguaje intensamente

cromático desorientó el público y la crítica.

Habiendo hecho ya mucho camino hacia la desintegración de la tonalidad

mediante el cromatismo, más tarde empezó a componer según su teoría dodecatónica

las cinco piezas para piano, op. 23.

Su obra Pierrot Lunaire es la más célebre de todas. Es tan libre que utiliza tanto

la tonalidad como la atonalidad. Consta de 21 melodramas (3 x 7), dos números,

considerados divinos por los ocultistas, para una recitadora, soprano, que recita como

si cantase, y cinco instrumentos. En esta gran obra sigue el ejemplo de las misas,

cantatas y pasiones de J.S. Bach haciendo una instrumentación diferente para cada

parte o melodrama.

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Durante los años de su estancia en América del Norte, a causa de la

persecución judía por Hitler, se esforzó en crear una síntesis entre el hecho tonal y las

exigencias seriales, igual que Berg en su Concierto para violín y orquesta.

Inesperadamente, algunas de sus últimas obras se alejan de el atonalismo,

como Variations on a Recitative (Variaciones sobre un recitativo), op. 40, para órgano,

y Tema con variaciones, op. 43a, para banda y más tarde para orquesta, Op. 43b.

Poco tiempo antes de morir dijo: 'Todavia hay una posibilidad de hacer buena música

escribiendo en la tonalidad de do mayor”.

BERG

Berg es el que tiene más expresividad de los tres compositores que fundaron

la Escuela de Viena. Su lirismo es muy superior al de su maestro Schonberg y su

expresividad es enorme.

Su ópera Wozzeck es de las obras más grandes del siglo. La música sigue el

ritmo del texto del libreto de Georg Büchner con escenas de nombre de formas

musicales: suite, sinfonía, invención, fuga. scherzo, etc. La voz humana la trata como

en Pierrot Lunaire de Schonberg y, la orquesta, con la austeridad de la música de

cámara y la potencialidad de la gran orquesta tradicional.

Su célebre Concierto para violín y orquesta, compuesto en la técnica

dodecatónica, consigue unos acordes aparentemente tonales de gran belleza y

emoción. Hay que hacer mención también del gran reconocimiento de su ópera Lulu y

de Lyrische suite (Suite lírica), para cuarteto de cuerda.

WEBERN

Webern, hombre muy religioso y estudioso, tenía un dote tan grande de

sintetización que incluso compuso piezas de quince segundos y creó un sistema de

composición, en el que cada nota de la melodía la hacía con un instrumento diferente.

El Concierto op. 24, para nueve instrumentos, es un ejemplo de contraactivismo

interválico.

Este compositor evolucionó de tal manera que pasó de escribir obras del estilo

de Brahms a las técnicas más revolucionarias. Y eso con éxito total, ya que de los tres

compositores que fundaron la Escuela de Viena quizá él es el más apreciado a partir

de la Segunda Guerra Mundial.

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D) OTROS COMPOSITORES

A parte de estos tres autores de la Escuela de Viena que tanto influyeron en la

evolución de la música aparecen otros, como hemos ido viendo en los apartados de

las técnicas de composición, muy importantes por sus novedades. Algunos de ellos

tienen un camino muy individual, como pasa con ciertos compositores tonales que

tienen en cuenta o no las técnicas de composición más arriba expuestas, como es el

caso de Xenakis, del húngaro Gyòrgy Ligeti (1923) y del polaco Krzysztof

Penderecki (Polonia 1923), entre muchos de otros. Xenakis, gran especialista del

vanguardismo en muchas vertientes, juega con la intuición y la emoción. Hizo una gran

revolución cuando presentó la obra orquestal Metástasis, que está construida a base

de glisandos, efecto de gran tradición ya en la música convencional, demostrando así

que de todo efecto puede salir una música vanguardista. Ligeti sorprende todo el

mundo, ya que hace una música compuesta por manchas sonoras, que engloban

muchas notas, y más tarde a base de coloraciones armonicotímbricas. Penderecki,

que se caracteriza por su trayectoria cambiante siempre con gran perfección, se

desengancha de cualquier tendencia; su punto fuerte se encuentra en los conflictos,

lágrimas, aflicción, etc.; sus corales expresan materias de gran significación.

A parte de los catalanes nombrados anteriormente, dentro del Estado español

han conseguido un gran reconocimiento por que emplean o han empleado las técnicas

de composición mencionadas: Josep Maria Maestros y Quadreny (Manresa, Bages

1929), Xavier Benguerel (Barcelona 1931), Joan Guinjoan (1931), Josep Soler

(Vilafranca del Penedès, 1935), de Pablo y Cristóbal Halflter (Madrid 1930).

Hacemos mención también de los siguientes autores: Jaume Padrós (Igualada, Anoia

1942), Francisco Guerrero (Linares, Jaén 1951), Jorge Fernández (Madrid 1952),

Alexandre Martínez (Barcelona 1955) y Benet Casablancas (Sabadell 1956).

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