Hacia un manifiesto indeterminista

MPAA 2012_AUTOMÁTICO_ROBÓTICO_CODIFICADO_Hacia un manifiesto indeterminista_ Borja Gómez Martín

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CONTENIDO

ABSTRACT ............................................................................................................................................. 4

Objetivos ................................................................................................................................................. 4

CAPITULO 1 MANIFIESTO INDETERMINISTA. EL PROSUMIDOR EN LA SOCIEDAD LÍQUIDA ..... 6

EL LUGAR INESTABLE ...................................................................................................................... 6

EL USUARIO PIRATA ......................................................................................................................... 7

CAPÍTULO 2 ARQUITECTURAS CAPACES. ...................................................................................... 10

CAPÍTULO 3 LA INDETERMINACIÓN EN LOS PROCEDIMIENTOS ................................................ 11

MÓDULO ........................................................................................................................................... 12

MANUALES DE INSTRUCCIONES .................................................................................................. 14

DIAGRAMAS ..................................................................................................................................... 16

CÓDIGOS .......................................................................................................................................... 19

MALLAS ............................................................................................................................................ 21

SISTEMAS ........................................................................................................................................ 22

SUPERPOSICIONES ........................................................................................................................ 24

TRANSFORMACIONES .................................................................................................................... 27

CAPÍTULO 4 LA INDETERMINACIÓN EN LOS PROGRAMAS .......................................................... 30

HIBRIDOS ......................................................................................................................................... 30

NO-PROGRAMACIÓN ...................................................................................................................... 33

RE-PROGRAMACIÓN ...................................................................................................................... 35

DESVIACIÓN .................................................................................................................................... 37

CAPÍTULO 5 LA INDETERMINACIÓN EN LA IMAGEN ...................................................................... 38

NO-ESCALA ...................................................................................................................................... 38

MÍMESIS ........................................................................................................................................... 39

TRAVESTI ......................................................................................................................................... 40

CAPÍTULO 6 LA INDETERMINACIÓN EN LA FORMA ....................................................................... 41


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LO INSTANTÁNEO ........................................................................................................................... 41

ATMÓSFERAS .................................................................................................................................. 42

PAISAJES ......................................................................................................................................... 42

-El paisaje desde la organización de fragmentos .......................................................................... 44

-El paisaje perceptivo ..................................................................................................................... 45

CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 47

BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................................................... 51


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ABSTRACT

keywords: indeterminación, procedimiento, cambio, inestable, incertidumbre, pirata

El lugar en el que la arquitectura se asienta ha cambiado, o está, más bien, en constante cambio. La

sociedad líquida, es inestable. Los proyectos se inician en tiempos de bonanza, y entran en periodos

de crisis profunda antes de que las obras se lleguen a terminar. Los usuarios, de la era de la

información, son postproductores natos, piratas de la realidad, que customizan sus entornos. El

usuario ha cambiado.

Ante esta situación no queda más remedio que rescatar las propiedades arquitectónicas que

permitan operar en este entorno. La redefinición de los instrumentos de proyecto, que ahora pasan a

ser abiertos, tienen que resultar en arquitecturas capaces.

Los proyectos no pueden ser una sola solución, tienen que ser infinitas. Cuanto mayor sea su grado

de indeterminación mayor será su capacidad líquida y con ello su capacidad de cambiar en este lugar

inestable transformado por un usuario pirata.

Objetivos

Este trabajo pretende sentar las bases de reconocimiento de propiedades arquitectónicas que sean

capaces de intervenir en el marco de la contemporaneidad definido en el abstract mediante:

La diferenciación de instrumentos procedimentales que puedan ser útiles para trabajar la arquitectura

en el marco sociedad-usuario establecido.

Reconocer en esos procedimientos propiedades indeterministas.

Analizar la capacidad de esos procedimientos para transcender el proyecto e intervenir en la

realidad.

Diferenciar propiedades arquitectónicas construidas indeterministas de procedimientos

arquitectónicos indeterministas.

Reconocer propiedades arquitectónicas indeterministas capaces de intervenir en el marco sociedad-

usuario establecido.


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¿CÓMO LEER?

Este documento puede ser leído linealmente o transversalmente. Para ello aparece acompañado de

tres códigos tipo:

El rombo, marca palabras clave.

La cruz, marca relaciones cruzadas que permiten realizar lecturas transversales , al llegar a un

párrafo que tiene una relación cruzada a su altura, puede saltarse a ese apartado del trabajo (ver el

índice relacional) y continuar leyendo por el mismo, de esta manera, el texto puede leerse, tomando

fragmentos de texto y construyendo uno propio.

Finalmente el circulo marca, pies de foto, que no son comentarios de las mismas, sino párrafos de

pequeña extensión que podrían ser insertados en el punto en el que se marca (Fig.x ) en el texto.


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CAPITULO 1 MANIFIESTO INDETERMINISTA. EL PROSUMIDOR EN LA

SOCIEDAD LÍQUIDA

EL LUGAR INESTABLE

Inestable, indeterminado,

flexible, líquido

Nadie supo anticipar la crisis del 2008 antes de que fuera irremediable.

No es posible desarrollar modelos matemáticos que determinen con

exactitud el comportamiento de la bolsa.

Según Z. Bauman la sociedad en la que vivimos es intrínsecamente

inestable. El ser humano se encuentra sumido en un estado de

constante incertidumbre. Los valores que en la revolución industrial

supusieron un garante de futuro, se han evaporado. Y ante esta

situación de constante cambio el ser humano tiene que aprender a

adaptarse.

Bauman, anticipa la importancia de la flexibilidad del ser humano para

ser capaz de ajustarse a las transformaciones a las que la “sociedad

líquida” (Vásquez Rocca, 2008) se ve sometida. Donde en otro

momento existiera certeza ahora hay incertidumbre. "La modernidad

líquida es un tiempo sin certezas. Hemos pasado a tener que diseñar

nuestra vida como proyecto y performance. La cultura laboral de la

flexibilidad arruina la previsión de futuro, deshace el sentido de la

carrera profesional y de la experiencia acumulada." (Vásquez Rocca,

2008)

Bauman anticipa un tiempo de innovación radical, donde el valor del

cambio se eleva sobre el de la experiencia. La rapidez para reconocer la

obsolescencia y la capacidad de re-generar de manera casi instantánea

son vitales. El ser humano está aprendiendo a redefinirse

constantemente.

Los periodos de crisis se suceden en intervalos de duración incierta,

alterando la probabilidad y agitando el espacio fluido que alcanzará la

calma (o no) volviendo a excitarse ante una nueva agitación.

¿Por qué construir tan bien? La reflexión que realiza Juan Herreros

adquiere mucho sentido (Conferencia MPAA 2012). En un momento en

el que los proyectos de arquitectura se diseñan en periodos de bonanza,


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se empiezan a construir en momentos de profunda crisis y quedan

parados a la espera de un futuro mejor. Podríamos plantearnos

entonces si la arquitectura de lo líquido supondría volver a cualificar el

trío “firmitas, utilitas y venustas” de tal manera que sea capaz de asumir

el estado inestable de la contemporaneidad.

La realidad es dinámica. La inestabilidad hace fundamental insertar en el

día a día principios de incertidumbre. No se puede predecir con

exactitud lo que va a ocurrir, se puede no obstante, definir los

“protocolos de actuación”.

EL USUARIO PIRATA

Prosumir, ready-made,

hackear, web-surfer, cultura

dj

Fig.1 (Rikrik Tiravanija_

comida Pad-Thai) La obra

de arte es el momento de

interacción entre los

individuos que ocurre en la

comida Thai preparada por

Tiravanija. La obra deja de

ser un objeto de exposición

para convertirse en un

dispositivo de interacción

AlvinToffler se adelanta en su libro “La tercera ola” de 1979 al cambio

de paradigma entre consumidor y productor. Entiende el momento de

cambio que ocurre tras la revolución industrial como una situación

positiva. El fin de la era industrial dará pie según él a un momento de

cambio. En una actitud prospectiva indica “Las viejas formas de pensar,

las viejas fórmulas, dogmas e ideologías, por estimadas o útiles que nos

hayan sido en el pasado, no se adecuan ya a los hechos. El mundo que

está rápidamente emergiendo del choque de nuevos valores y

tecnologías, nuevas relaciones geopolíticas, nuevos estilos de vida y

modos de comunicación, exige ideas y analogías, clasificaciones y

conceptos completamente nuevos.” (Toffler, 1980) Toffler acuña en esta

obra por primera vez el término “prosumidor” como productor y

consumidor al mismo tiempo que en la actualidad se ha venido

manifestando en la sociedad como habitual.

El tono de Toffler es positivo. El cambio “es a mejor”. Conecta con

Bauman en recalcar la importancia de que el individuo adquiera la

habilidad de “adaptación” sea flexible y capaz de desvincularse

rápidamente.

El sistema operativo Linux, es un ejemplo de producto generado por

consumidores que a su vez son productores en el mercado

internacional. Un sistema operativo autogenerado en el que intervienen

millones de individuos de manera voluntaria es capaz de alcanzar

niveles de calidad similares o superiores a los industriales desarrollados

por empresas multinacionales. Linux se instaura frente a Windows como


8

Rel cruz: [001proc.]

Sistemas

uno de los principales sistemas operativos utilizados en lo servidores del

mundo. Los prosumidores pasan de ser un activo artístico a ser

competidores de mercado.

Con la normalización de acceso a internet el prosumidor se generaliza

en el mundo online. La Wikipedia la primera enciclopedia mundial

producida y consumida por sus propios usuarios logra desarrollar un

mecanismo de autogestión tan potente que compite en precisión con las

enciclopedias tradicionales. Consumir y producir información se ha

transformado en un acto natural, no se diseña el contenido, sino los

sistemas que permiten al usuario manipular el contenido. Se estudian

los mecanismos para poner en crisis los mismos y se habilitan entornos

de debate para cargar críticamente dichos espacios.

El usuario ( ya no más receptor ) navega por la información eligiendo las

capas de la realidad que desea utilizar y componiendo su propio marco

crítico en torno a la misma. El web-surfer es periodista y lector, editor y

productor. Fig.1

El prosumidor no se limita a los medios virtuales, su tendencia virtual se

traduce al mundo físico. La fluidez (Vásquez Rocca, 2008) abarca

también el mundo analógico.

La industria cultural se acerca al mundo de la autoproducción en el siglo

XXI, los mecanismos de producción cultural ya no están exclusivamente

ligados a los espacios institucionales, como indica Juan Freire en su

artículo “estrategias institucionales para los nuevos procesos culturales”

(Freire, 2012) Freire dibuja un diagrama en el que posiciona la tendencia

de la industria cultural española. Frente a la estricta labor de difusión

institucional del MNCARS se contrapone la producción masiva informal

del patio maravillas.

El pirata informático se ha naturalizado. El hackeo es habitual. La

población descarga música, la mezcla, samplea, construye sus listas,

manipula y hace videos con ella. Esta actitud de producción/consumo se

ha naturalizado de tal manera que se exporta a la vida cotidiana. Todos

somos piratas.

“Los observadores hacen los cuadros, decía Marcel Duchamp; y es una

frase comprensible si no la remitimos a la intuición duchampiana del

surgimiento de una cultura del uso para la cual el sentido nace de una

colaboración, una negociación entre el artista y quien va a contemplar la

obra. ¿Por qué el uso de una obra no provendría del uso que se hace de


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ella tanto como del sentido que le da el artista?” (Bourriuad, 2007)

“Esa es la primera virtud del ready-made: establecer una equivalencia entre

elegir y fabricar, consumir y producir” (Bourriuad, 2007)


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CAPÍTULO 2 ARQUITECTURAS CAPACES.

Arquitectura capaz.

Indeterminación.

Arquitecturas que pueden asumir la condición del lugar inestable y el

usuario pirata.

La existencia de esta condición implica asumir un grado de

indeterminación en el proyecto arquitectónico. La solución no es única.

Tiene que ser posible asumir más de una solución para responder a esta

situación inestable. La incertidumbre es vital.

Las condiciones de contorno serán variables, el usuario exigirá

arquitecturas interactivas, la energía tendrá que reducirse al mínimo.

Más cambios, menos energía.

La búsqueda de arquitecturas capaces de asumir el nuevo reto, ha de

pasar por la búsqueda de "propiedades capaces" en la arquitectura

existente. Propiedades indeterminadas.


11

CAPÍTULO 3 LA INDETERMINACIÓN EN LOS PROCEDIMIENTOS

procedimiento,

indeterminado, abierto

Procedimientos indeterminados, en los que no existen soluciones antes

de comenzar, tan solo acumulaciones de información que se irán

relacionando. La indeterminación reside en la multitud de opciones que

hay en el propio procedimiento.

¿Cómo se puede proceder de manera indeterminada? ¿Cómo proyectar

sin condiciones de contorno? ¿ Los procedimientos abiertos permiten

trabajar en lugares inestables con usuarios piratas?

Lo importante, en realidad, es saber que no es necesario que seamos

capaces de descifrar ese orden. Que podemos manejarlo y vivir con él.

Que nuestras herramientas serán mucho más eficaces si renunciamos a

imponerles nuestras limitaciones. Y que nuestras limitaciones pueden serlo

menos si conseguimos elevar nuestro umbral de desorden. (Arroyo C. ,

2000)

Trabajar en la incertidumbre de la indeterminación, implica asumir el

no-control de la situación como material de proyecto. Esto no significa

que no exista una lógica, al respecto de la razón de lo que está

ocurriendo.

El procedimiento no prefigura un resultado, mientras el proceso puede

hacerlo porque sabemos que llegaremos a un determinado resultado. Con

los procedimientos no sabemos si por una situación azarosa o un dato que

pueda ir adquiriendo importancia, el proyecto puede derivar a una situación

que no es la que habíamos considerado. (Arroyo, Sor iano, Urzá iz, &

Ribot , 2010)

El procedimiento debe ser abierto, necesita mantener soluciones

múltiples.

Peiree concluía que había cierta flojedad o imperfección en todos los

relojes y que esto permitía el ingreso de algún elemento del azar. […] Esto

convirtió al mundo en un sistema interconectado de nubes y relojes, de

modo que aun el mejor reloj podía mostrar algún grado de nubosidad. […]

en cierta medida todos los relojes son nubes, o en otras palabras, que sólo

existen las nubes, si bien con diferentes grados de nubosidad.

(Indeterminismo) (Popper, 1997)


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En los procedimientos abiertos, puede existir un nivel de sorpresa, que

permite realizar conexiones imprevistas a partir de sistemas no-

linealmente lógicos.

Creemos que un proyecto es el establecimiento de un procedimiento más

que el resultado de un proceso. En los procesos, una vez establecidas las

condiciones iniciales de arranque, los cambios se generan

automáticamente, avanzando inexorablemente hasta el final. Se genera así

un objeto tan acabado fijo e inmutable como si se hubiese concebido por

otros sistemas disciplinares clásicos o científicos. (Soriano, Artículos

hipermínimos, 2010)

¿Podrían los procedimientos abiertos generar proyectos no-fijos?,

todavía capaces de asumir indeterminaciones, más allá de su

construcción?

MÓDULO

Módulo, unidad, adición,

generación.

Rel. cruz: [001proc.]

Manual de instrucciones.

Sistema.

Fig.2 El elemento y el

mecanismo de adición

contienen toda la

El procedimiento de modulación genera totalidades indeterminadas. La

definición del elemento unitario y de la asociación, está obviando el

conjunto, pues se sabe que este ocurrirá al aplicarse las condiciones de

contorno correspondientes.

Conocidos los elementos unitarios y la manera de asociarse entre sí. La

definición del módulo y el mecanismo aditivo es suficiente para contener

todos los posibles proyectos en un solo conjunto de reglas. Es la adición

de unidades de una manera reglada la que genera el resultado final y no

las unidades en sí mismas.

El caso del pabellón de España para la exposición de Bruselas de

Corrales y Molezún Fig.2 es un ejemplo de indeterminación generada a

partir de la modulación. La definición exhaustiva del módulo y su manera

de unirse permitió al pabellón al completo adaptarse a los diferentes

solares en los que el proyecto necesita implantarse; tanto en la

exposición de Bruselas de 1958, como en la Casa de Campo de Madrid.

El pabellón ligero y desmontable tenía la capacidad de adaptarse a la

dimensión que fuera y con la diferencia de cota que fuera necesaria en

el plano bidimensional.

En este caso, la modulación es tanto constructiva como geométrica,

puesto que el propio elemento que define la condición geométrica del


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información necesaria del

proyecto. El elemento entero

queda indefinido y está

determinado por las

condiciones de contorno.

Rel. cruzada: [001proc.]

No-programación


Código de crecimiento

Fig.3 (MUSAC_ T&M) La

definición del módulo(s) y

sus reglas de combinación

generan un patrón en el que

el borde es incierto.

edificio es el elemento constructivo del mismo. A ello además hay que

añadir que existe una única pieza, un único módulo que es el

constitutivo del proyecto.

El espacio homogéneo, no está caracterizado y es capaz de admitir el

uso independientemente de su condición constitutiva.

La obra de arquitectura no está programada a priori, ni tiene una

justificación programática, ni necesita tenerla.

La modulación puede resultar en la generación de un patrón de

extensión bidimensional indefinida. Precisamente ahí radica su carácter

generativo.

Así el MUSAC Fig.3 de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla utilizan este

procedimiento indeterminado para generar el proyecto (o todos los

proyectos posibles) desde las reglas organizativas y después restringirlo

a las condiciones de contorno necesarias.

El procedimiento de trabajo no podía ser más claro en este proyecto en

el que se desconocía la colección que el museo iba a albergar. El equipo

de arquitectos tiene que trabajar desde la incertidumbre generando un

organismo capaz de asumir las variaciones programáticas potenciales a

las que el edificio se iba a ver sometido.

Los elementos de límite, en este caso son la resultante de intersecar el

patrón con la realidad. Y las fachadas responden a este condicionante.

En el espacio de acceso, el borde, se repliega, construyendo un espacio

cóncavo, una plaza mientras que en el entorno, el zig-zag de los

quiebros, se alejan y separan del límite de la calle.

La indeterminación procedimental del MUSAC no deriva en una

indeterminación física como ocurriera en el proyecto de Corrales y

Molezún. El procedimiento contiene todos los proyectos posibles, no así,

el resultado está congelado en el estado de respuesta específica a las

condiciones de contorno que se solidifican en el momento de ejecutar la

obra. La ligereza del proyecto de Corrales y Molezún, lo hace todavía

más indeterminado.


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MANUALES DE INSTRUCCIONES

Instrucciones, montaje,

pasos.

Fig.4(Prada Poole, 1971)

La instant city podía

montarse siguiendo

exclusivamente un pequeño

manual de instrucciones que

se recibía a la llegada.

El proyecto completo había

quedado sintetizado al

procedimiento de montaje.

Los dibujos constituyentes

clásicos de la arquitectura

aquí eran documentos

inválidos.


Transformación/Mutación

Fig.5 (One week_ Buster

Keaton) El resultado de la

alteración del proceso es

una transformación

inesperada.

Frente al manual de montaje, el manual de instrucciones tiene las

direcciones principales para ejecutar las acciones necesarias que

permiten conseguir un fin. Los manuales de instrucciones pueden

sustituir incluso al proyecto completo.

El manual de instrucciones Fig.4 tiene la capacidad de reducir un

resultado muy complejo a una serie de pasos que sistematizan el

procedimiento por el cual se puede llegar a conseguir el mismo. El

resultado no está predeterminado.

Podemos imaginar que Pikionis no dibujara el suelo de la acrópolis de

Atenas. La complejidad de la superficie tridimensional, y la sucesión de

piezas hubiera exigido multitud de documentos para definir con precisión

el resultado final. Sin embargo es fácil pensar que el suelo responda a

un conjunto de instrucciones, a un manual que se entregara a los

trabajadores y les guiara en el proceso de construcción. El resultado es

el conjunto de instrucciones sometidas a las condiciones de contorno.

Los manuales de instrucciones que nos interesan son aquellos que se

refieren a procedimientos y no a procesos de montaje

Frente a este manual de instrucciones al que nos referimos, el proceso

de montaje está dirigido a obtener un resultado. Solamente en

ocasiones este proceso de montaje como ocurre en la película, “One

week” the Buster Keaton Fig.5, genera situaciones inesperadas. En este

caso, sin duda es por la alteración del proceso en su orden lógico. La

construcción debe sucederse en el orden numerado de las cajas. Pero al

alterarse dicho órden, al cambiar los números, el resultado es totalmente

inesperado. Las instrucciones se suceden una detrás de otra. El error se

acumula y genera un resultado imprevisto. La alteración en el código

genético del proceso deriva en uno distinto.

Imaginemos ahora el conjunto de órdenes necesarias para construir el

suelo de la Acrópolis de Atenas. Frente al carácter sucesivo del montaje

de la casa de “One week”, el pavimento de Pikionis tiene que estar

regido por un conjunto reglado de instrucciones que admitan la variación

geométrica de las condiciones de contorno.

Desde este punto de vista el manual de instrucciones podría no atender

al resultado, sino que estaría centrado exclusivamente en el proceso


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Fig.6(Pavimento acrópolis)

El resultado de la alteración

del proceso es una

transformación inesperada.

Rel. cruzada: Usuarios

pirata. Arquitectura

prosumible


Códigos

constructivo. La manera de hacer sería suficiente entonces

El proyecto de la Instant City (1971) para el congreso internacional de

diseño ADI-FAD, que desarrolla Prada Poole en Ibiza, queda sintetizado

en un manual de instrucciones que reciben los participantes de la Instant

en el momento en el que llegan al solar donde ocurre la acción.

El manual contiene toda la información que los asistentes necesitan para

construir su espacio en la instant city. Fig.6 Y conectarse al esquema

general de la intervención. El manual explica en detalladamente el

sistema constructivo (que es el verdadero manual) al que se reduce en

realidad el aprendizaje necesario.

Si observamos el folleto para la instant city que Prada Poole entrega a

los participantes. La información se divide en paquetes de “conocimiento

necesario” para poder ejecutar un fragmento de la instant city. Además

de la información geométrica necesaria para poder ejecutar un

fragmento, las instrucciones explican como coser (con grapas)

fragmentos de plástico, unir módulos o hacer puertas. Este conocimiento

es el que permite a los usuarios innovar sobre el patrón establecido a

priori.

Es cierto que en la instant city, (a diferencia que en la vivienda de Buster

Keaton) existe una imagen proyectada a priori. Sin embargo, en ambos

casos, esa imagen no es más que un futurible, (lo que pudiera llegar a

ser si se dieran una serie de condiciones).

Una vez inician la construcción de los módulos, o parcelas o fragmentos

de city o como se quieran llamar, los participantes inician un proceso de

customización de la pieza. Es, no sólo admisible, sino aplaudido. El

verdadero manual de instrucciones (es decir, el conocimiento aprendido

sobre la técnica constructiva) les permite manipular el proyecto y

proponer. El proceso de construcción es proyectivo. La geometría se

modifica, y aparecen piezas que incorporan árboles, le salen guantes

(para dar la mano), cambian de geometría o de color.

(Otro Manual de instrucciones para el disfraz de dedo, promovido por el

colegio de arquitectos para ….)

Los manuales de instrucciones generan en otras ocasiones alteraciones

programadas, riqueza codificada. En este sentido el proyecto

reivinidicativo que Jose Miguel de Prada Poole realiza por encargo del

colegio de arquitectos para evitar la demolición del [mercado de la


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Fig.7 (Instant city_ Prada

Poole) Los ciudadanos de la

instant construyen sus

propios espacios a partir de

los mecanismos generativos

aprendidos en el manual de

instrucciones. El

aprendizaje del

procedimiento deriva en

desarrollos diferenciales.

cebada][comprobar], consiste en repartir un manual de instrucciones

que permite a cada arquitecto hacerse un traje de dedo “ a medida”.

Las instrucciones codifican las dimensiones geométricas del traje de

dedo en función de la distancia entre el codo y la muñeca de la persona.

No hay tallas, no se pretende englobar a los arquitectos por tipos, no es

necesario identificar grupos de equivalencia. Las dimensiones

codificadas en función de las proporciones del cuerpo hacen que un

mismo manual de instrucciones pueda generar tantos trajes como

arquitectos hay.

No obstante, frente al manual de instrucciones de la instant city, tanto el

manual de la casa de One Week como el manual de “disfraz de dedo”

de Poole son capaces de asumir un grado de indeterminación menor.

El manual de la instant city es procedimental y los otros dos son

procesuales, el resultado está predeterminado (sólo el error puede

generar una situación sorprendente).

Los manuales de instrucciones procedimentales son, en consecuencia

capaces de generar un mayor grado de situaciones, y por tanto les

confiere un mayor acercamiento a la arquitectura capaz que estamos

buscando. Fig.7

El dibujo de las cosas debe reconvertirse, debe adaptarse en los

procedimientos abiertos que reclamamos. [...] La arquitectura no finaliza

cuando los documentos de su ejecución están preparados. Es un sistema

que abarca hasta su posible transformación. [...] Hay que usar unos

instrumentos que permitan mantener un control exacto pero difuso, preciso

pero abierto. El dibujo de las cosas que antes era un instrumento de

conocimiento, es ahora una máquina de instrucciones. [...] Sin fin, sin

documento final. (Soriano, Artículos hipermínimos, 2010)

Sin duda estos manuales de instrucciones son herramientas que nos

permiten trabajar en este campo de procedimientos abiertos.

DIAGRAMAS

Diagrama, generativo

Si hay una capacidad que hace al diagrama un instrumento de

propiedades indeterministas es la generativa.


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Códigos

Rel cruz: [003img.]


Sistemas


Travesti

“Esa condición proyectiva alude a la propia naturaleza operativa del

diagrama como máquina abstracta –tal y como la calificaría Gilles Deleuze-

capaz, a su vez, de impulsar - y canalizar- procesos y acciones. Abstracta

por ser conceptual y ontológicamente distinta de la realidad material; pero

al mismo tiempo máquina por funcional, porque reconocemos posibles

ensamblajes, conexiones, organizaciones internas y externas, despliegues

y posibles disposiciones. (Gausa,2004)

El diagrama generativo permite operar de manera “rizomática” (Deleuze

& Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, 1980) frente a otros

procedimientos de trabajo deterministas.

La capacidad generativa del diagrama es intrínsecamente

indeterminista. Las conexiones racionales que ocurren en la utilización

de la herramienta diagrama, no son lineales.

Esto hace del diagrama una herramienta generativa. Al desconectarse la

“mano del o jo” (Deleuze, P intura. E l concepto de d iagrama,

2008) queda espacio para la sorpresa. El diagrama sintético que ha

acumulado todos los datos de la realidad y es a la vez prospectivo por

desconectarse. Existe posibilidad de generación de una realidad

innovadora.

Cuando nos referimos a los diagramas no tendemos a concentrarnos tanto

en las técnicas notacionales como en la interpretación del diagrama mismo.

Hay una gran diferencia en este punto ya que nosotros no utilizamos los

diagramas para la búsqueda organizativa. (Dee, Bijlsmo, & Garritzmann)

En ese sentido, como herramienta generadora de proyecto el diagrama

no guarda relación formal con el resultado arquitectónico, ni tiene

imagen. El diagrama es un aglutinador de proyectos. No es una

metáfora. Contiene todos los proyectos posibles, todas las

interpretaciones físicas o matéricas de la realidad codificada.

Por citar la descripción de Greg Lynn: el diagrama es utilizado como una

"máquina abstracta", la cual puede generar diversas maneras de trabajar,

en vez de ser utilizada como una metáfora o una referencia. (Dee, Bijlsmo,

& Garritzmann)


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Fig.8 (OMA_iit_McCormick

center) El diagrama analítico

es representativo, transmite

una idea. La capacidad de

generación debida la

necesidad de transmitir la

información de manera

directa se ve mermada.

Permite visualizar el conocimiento e interacción con la información. “El

diagrama es al mismo tiempo preciso y vago” Lo que sin duda puede

convertirlo en un procedimiento abierto con un

“Al intentar reproducir dichas “circunstancias acústicas globales”, Xenakis

recurrió a su propia y considerable imaginación gráfica, y a su formación en

geometría descriptiva , para invertir los procedimientos convencionales de

composición; es decir , comenzó con una notación gráfica que definía el

objeto deseado de “campos” o “nubes” de sonido, y sólo más tarde pasó

aquellos gráficos a la notación musical convencional. Dado que trabajaba

con un material que traspasaba el orden de magnitud de las técnicas de

composición disponibles, Xenakis tuvo que inventar nuevos procedimientos

para poder coreografiar la “distribución característica de enormes

cantidades de casos”. (A l len, Del ob je to a l campo: condic iones

de campo en la arqu i tectura y e l urbanismo, 2009)

La indeterminación en los diagramas generativos radica en su capacidad

para crear situaciones sorpresa en el proceso de diseño y con ello

innovación en el resultado. Frente a los diagramas analíticos en los que

la necesidad de transmitir la información los convierten en documentos

que podrían ser realizados a posteriori, como ocurre en el caso del

McCormick de OMA. El diagrama es tan directo que en sí mismo tiene la

capacidad potencial de generar proyecto. Pero es una idea, una

representación fosilizada de un concepto que se formaliza. Fig.8

El diagrama como procedimiento de trabajo implica desarrollar un

instrumento que sintetizando todas las propiedades de proyecto permita

trabajar con el mismo a la vez asumiendo una gran cantidad de

variables. Y en esa situación generativa se construye la indeterminación

del sistema. El número de soluciones incrementa sobre un campo

acotado de condiciones.

Estamos convencidos de que el diagrama es la herramienta proyectual

más adaptada a nuestro momento arquitectónico. El proyecto necesita

estar muy definido y controlado, al mismo tiempo que debe permitir asumir

modificaciones sustanciales en el transcurso de su desarrollo. Ser ambiguo

y concreto, voluble y firme. Los períodos de desarrollo o maduración se

acaban abruptamente. (Soriano, Artículos hipermínimos, 2010)

Fig.x El procedimiento de trabajo diagramático aplicado por el estudio

No.mad para el proyecto de la plaza del desierto de Barakaldo tiene la

cualidad sintética reclamada por autores como Federico Soriano, y


19

Fig.9 (Plaza del desierto de

Barakaldo_Eduardo Arroyo)

El diagrama sintetiza todas

las condiciones de proyecto

y permite trabajar con el

conjunto completo de una

sola vez. El número de

soluciones es infinita. El

proyecto queda

indeterminado, necesita ser

sometido a condiciones de

contorno.

además la capacidad generativa a la que estábamos haciendo

referencia.

El diagrama contiene todas las posibles plazas del desierto hasta el

momento de su fosilización. El diagrama es instrumental, procedimental.

Por eso necesita incorporar el mayor número de variables de contorno,

el mayor número de condiciones alternativas, que ajusten al máximo su

capacidad de adaptación. Fig.9

Si el proyecto queda abierto podría extenderse hasta su posible

transformación. Sino, el estado de incertidumbre del procedimiento de

trabajo queda fosilizado en una solución final, cuya capacidad de

adaptación a un entorno inestable está limitado por las variables tenidas

en cuenta en el procedimiento de trabajo.

CÓDIGOS

Ley de formación, código,

contenedor

Rel cruzada: [004for.] Lo

No es necesario tener controlados todos los espacios del edificio. Podemos

introducir una ley de formación del edificio que nos permita ir resolviendo

distintas situaciones, cuando vayan apareciendo. (Arroyo, Sor iano,

Urzá iz, & Ribot , 2010)

Algo que nos gustaría llamar arquitectura infraestructural del paisaje. Y que

nos permita mirar con curiosidad distanciada a la época en la que existían

acumulaciones de materiales y sistemas técnicos que se llamaban

edificios. Nos podríamos preguntar qué pasaría si injertáramos de forma

masiva en nuestros paisajes artificiales leyes de sucesión y crecimiento

natural […]. Bienvenidos a una ciudad infraestructural de cualidades

naturales, paisajes materiales artificiales, evolucionados y cultivados como

si se tratara de organismos vivos. (Díaz Moreno & García Grinda,

Atmósfera. Material del jardinero digital, 2004)

Procedimientos de proyecto en los que todas las variables externas

quedan codificadas e intervienen a la vez. Para ello se construyen

interfaces de trabajo que pueden o no ser digitales y que permiten


20

instantáneo

Fig.10 (Europan

11_Undefined Office) El

proyecto se entrega abierto,

todas las posibilidades de

desarrollo están contenidas

en la codificación, es la

interacción la que determina

el resultado final.

Fig.11

(Asalto_Canogar_2011) La

interfaz codificada implica la

interacción con el individuo.

El procedimiento codificado

en funcionamiento durante

el tiempo físico de la

existencia de la obra, es

procedimiento, es obra y es

resultado. El grado de

indeterminación es

directamente proporcional al

número de variables.

ensayar de manera sucesiva múltiples soluciones que no son sino

estados instantáneos, formalizaciones de las variables congeladas en

instantes precisos.

El procedimiento de trabajo de codificación mantiene la capacidad

sintética del diagrama pero no es un diagrama. No existe una solución

interpretativa. Las resultantes proyectuales son las que devienen de

insertar variables en el mecanismo.

La codificación, procedimental contiene todos los proyectos posibles, y

puede aventurarse como realidad del proyecto también.

Un proyecto codificado, podría fletarse antes de ser formalizado, puesto

que no tiene forma, sino condiciones o parámetros de generación. El

proyecto de Europan 11 para el solar de San Bartolomé presentado por

la oficina indefinida Fig.10 considera esta condición como

desencadenante de proyecto. Se codifican las condiciones de

ocupación, en términos tecnológicos y ambientales y se fleta el proyecto,

de tal manera que el espacio de la ciudad no queda definido ni

geométrica ni volumétricamente.

Esta arquitectura codificada o parametrizada, podría responder de

manera instantánea o diferida, estable o móvil, efímera o permanente.

En función de la condición de contorno, tiempo y duración, los

parámetros y los algoritmos, serán diferentes. Fig.11

La indeterminación parte del procedimiento, y es, en función del carácter

del código; de imagen, forma, borde, etc… El conjunto de parámetros

determina la propiedad indeterminada.


21

MALLAS

Manta, extensión,

repetición modular,

generación, ocupación.

Fig.12 La malla infinita,

como condición reglada de

ocupación, tiene que asumir

al menos la irregularidad de

las condiciones de contorno.

La indeterminación de la

extensión tiene que

someterse a la realidad de

las condiciones de contorno.

Rel cruzada: [001proc.]

Módulo


Diagrama

Fig.13 La malla puede ser

además de infraestructura

espacio generativo. La

ocupación puede estar sólo

inducida.

Quien contemple las láminas del libro advertirá cuanto para Durand el

espacio en el que la arquitectura va a producirse es un espacio homogéneo

y neutro, indiferente. Es el espacio cartesiano infinito, en el que la

regularidad de la cuadrícula alude ya en sí misma a la condición

fundamentalmente cuantitativa de tal espacio. (Moneo, 1981) Fig.12

[...] una es el "espacio universal" de Mies van der Rohe, y la otra el

sistema "do-mino" de Le corbuier. El primero intenta componer el espacio

dividiéndolo en cuadrículas uniformes tridimensionales... continuando la

retícula, teóricamente se puede prolongar el espacio hasta el infinito, tanto

horizontal como verticalmente. (Rojo, 2004)

"La flexibilidad corre pareja a la uniformidad y a la homogeneidad, fruto de

la repetición"

La retícula es sobre todo una especulación conceptual. (Koolhaas,

Delirious New York, 2004)

La malla, tiene una condición de extensión indeterminada. Definidas sus

propiedades constituyentes y sus reglas de interacción con el contorno

las disposiciones resultantes son infinitas.

La malla y el módulo están estrechamente vinculadas, aunque no se

corresponden necesariamente. El módulo representa la unidad que por

adición genera una malla. La malla puede estar constituida por módulos,

pero esta no es condición indispensable para su existencia.

La malla puede ser finalista o generadora. Finalista como proyecto

acabado (urbanístico o arquitectónico) o generadora por ser futurible.

En el caso del proyecto para la Villa spatiale de Yona Friedman (1923) la

malla es generadora, contiene la infraestructura de la ciudad Fig.13. El

espacio generado (y el liberado) pueden ser habitados de manera

instantánea. Aquí la indeterminación de la malla no sólo radica en la

extensión sino también en la ocupación. La malla es soporte de los

acontecimientos de la ciudad en este caso y con ello, también, del

habitar intrínseco a la misma. Su capacidad de soportar los

acontecimientos radica en su carácter estructural e infraestructural al

mismo tiempo.

Por otro lado, la malla estructural, ordena el espacio desde la condición

constructiva en el espacio de Mies van der Rohe. Sobre la malla infinita,


22

se decide el espacio construido. La malla tiene condición de generación.

En cualquier caso, como mínimo, la malla tiene una condición

indeterminada respecto de la extensión. A su vez, existe una

indeterminación en el borde, y es posible que exista en cuanto a la

ocupación de la misma.

SISTEMAS

sistema, sistemático,

oportunidad, sorpresa

Fig.14 (Viviendas en

Gifu_SANAA) Una vez

construido el sistema el

procedimiento adquiere

capacidad generativa.

Desaparece la unidad y

aparece la combinación

posible. El sistema es un

generador de

indeterminaciones

Ref cruz: [001proc.]

Diagrama, código de

crecimiento

2. m. Conjunto de cosas que relacionadas entre sí ordenadamente

contribuyen a determinado objeto. (Real Academia Española)

El sistema como definición de las partes y puesta en relación de las

mismas. El trabajo de investigación arquitectónico sistematizado pasa

por reducir la realidad a iconogramas y poner los mismos en relación de

manera reglada.

Los sistemas de elementos relacionados son los que encontramos, por

ejemplo, en el procedimiento de trabajo empleado por la oficina SANAA

en el proyecto de bloque de viviendas en Gifu Fig.14 Mediante un

proceso de ensayo iterativo. Se proponen tipologías codificadas de

vivienda que engarzan unas sobre otras hasta construir el conjunto. De

la parte a la combinación y al conjunto.

Este análisis de la unidad, para sumando pasar a la parte y finalmente al

conjunto, en un método de trabajo que remite al de Durand. Sobre una

malla ortogonal, neutra, infinita, las unidades espaciales se agrupan

formando tipologías, y esas tipologías se relacionan hasta completar la

malla ortogonal del bloque.

Las cualidades de cada una de las unidades espaciales se abstraen

iconográficamente, y las relaciones entre dichas unidades se establecen

horizontalmente, verticalmente o diagonalmente.

Una vez construido el sistema de generación, y llegado al conjunto final,

el grado de abstracción del mecanismo construye una malla uniforme,

cualificada.

El método de trabajo que la oficina NO.MAD utiliza para desarrollar el

proyecto del polideportivo en Dinamarca, no construido es similar. No

obstante los iconos no pertenecen a la misma familia. Están divididos en


23

Ref cruz: [004for.]

Paisajes

Fig.15 (Sistema de

polideportivos para

Dinamarca_Eduardo Arroyo)

El sistema permite la

construcción de un

polideportivo de cualquier

dimensión por agregación

de elementos mediante un

sistema constitutivo

Re. cruzada: [001proc.]

Diagrama

.

dos bloques. Por un lado los que pertenecen a los elementos compactos

y cerrados y por otro los que pertenecen a las instalaciones deportivas.

La primera familia define perímetros por asociación. Los elementos se

asocian esta vez horizontal y verticalmente. Ya no existe una malla

reguladora aunque se intuya una extensión plana bidireccional. Por otro

lado, el espacio para los deportes queda contenido en el perímetro

definido por los elementos anteriores.

De nuevo es la organización de los iconos y la puesta en relación de los

mismos la que construye el diagrama-planta, representativo del sistema.

Esta organización que atiende tanto a los elementos como a los

espacios intersticiales de los mismos, en el que las unidades se asocian

por agrupaciones relacionadas entre sí, nos remiten a los mecanismos

de organización paisajista. (ver) Fig.15

[…] en el otro esquema, podemos poner un reloj de precisión con el que

intento representar los sistemas físicos que son regulares, ordenados y

sumamente predecibles en su comportamiento. (Popper, 1997)

La capacidad de combinar elementos es garantía de que se puede dotar al

edificio de una estructura que permite el encuentro entre lo "natural" y lo

"arbitrario" y que nos lleva a entender la obra de arquitectura como

"organismo", es decir, como "realidad organizada" (Moneo, 1981)

La sistematización del procedimiento de trabajo exige en estos casos la

utilización de una herramienta, el diagrama que aglutine todas las

propiedades del proyecto. He aquí la propiedad sintética de la herramienta,

que permite trabajar con todo el proyecto de una vez. Son “artefactos

gráficos (Soriano, Artículos hipermínimos, 2010) con identidad propia.

La capacidad de combinar elementos es garantía de que se puede dotar al

edificio de una estructura que permite el encuentro entre lo "natural" y lo

"arbitrario" y que nos lleva a entender la obra de arquitectura como

"organismo", es decir, como "realidad organizada" (Moneo, 1981)

El conjunto de citas hacen referencia por tanto a un código organizado

de manera sistemática que se agrupa en base a las reglas establecidas

para generar un número indeterminado de propuestas que tienen las

mismas propiedades.

Lo importante, en realidad, es saber que no es necesario que seamos

capaces de descifrar ese orden. Que podemos manejarlo y vivir con él.

Que nuestras herramientas serán mucho más eficaces si renunciamos a


24

imponerles nuestras limitaciones. Y que nuestras limitaciones pueden serlo

menos si conseguimos elevar nuestro umbral de desorden. (Arroyo C. ,

2000)

Asumir que a pesar de la existencia de una lógica en los sistemas no es

necesario controlarlo todo para poder trabajar con ellos, significa

posicionarse entre el determinismo físico y el indeterminismo. En esta

situación híbrida, podemos movernos con tranquilidad, rizomática, o

paranoico crítica para encontrar arquitecturas capaces.

SUPERPOSICIONES

Muaré, trama.

Fig.16 (Javier

Seguí_2011) La

acumulación superpuesta de

información genera

situaciones posibles de

interpretación distintas a las

originales.


Muaré: Tela fuerte que forma aguas. En impresión se produce cuando una

fotografía ya impresa, y por tanto tramada, debe volverse a tramar para

imprimirla en otro medio. Ambas tramas entran en conflicto, en vez de

superponerse y anularese, surge un dibujo descomponiendo la imagen

impresa. En física es el dibujo geométrico que resutla visible cuando un

conjunto de líneas se superponen sobre otro conjunto. Formas

independientes de las originales. Podemos pensar que el efecto es el

resultado de combinaciones (sean campos, tramas, matrices). Podemos

tener interés en el ´como un mecanismo de producción de resultados

inesperados. (Soriano, Artículos hipermínimos, 2010)

Acción y efecto de superponer. (Real Academia Española)

Acción en cuanto al hecho físico de acumular información. Efecto en

cuanto al resultado que supone dicha acumulación al ocurrir en el mismo

espacio geométrico. Fig.16

La superposición procedimental no es yuxtaposición. Es muaré, una

nueva realidad plana. La suma de capas de información genera una

situación indeterminada. Un campo de posibilidades abierto.

La superposición procedimental no es acumulación. No buscamos la

superposición física de objetos, elementos o partes unos encima de

otros.

La superposición procedimental que construye indeterminación y a la

que nos referimos es la de la suma de información que pasa a

interrelacionarse al formar parte del mismo espacio geométrico (el papel

por ejemplo).


25

Diagrama

Fig.17 (Enric

Miralles_Parc Mollet_dibujo

previo) La superposición de

capas de dibujo en un

mismo plano genera un

documento que es

herramienta y no

representación. Las líneas

que están a distintos niveles

se confunden, y pueden

alternarse, construyendo

realidades distintas al

mismo tiempo.

La superposición procedimental no es un collage. Los fragmentos

"recortados" en el collage se organizan uno al lado del otro, uno encima

del otro, sucesivamente para construir un nuevo significado desde las

partes. Sin embargo, no existe interferencia. Cada uno de los elementos

de un collage contribuye al sentido global de manera aditiva, no

selectiva. Sin embargo en la superposición las realidades agrupadas en

un mismo plano pueden interferir entre sí (de la misma manera que lo

hacen dos ondas superpuestas) o pueden generar una realidad distinta

a depender del criterio de selección de elementos para la reconstitución

de la misma.

En el momento en el que la superposición de los fragmentos puede

interferir en la realidad de los otros y de él mismo se construye una

superposición procedimental. Esta situación nos interesa por su

capacidad de generar una "desconexión lógica". La información al

superponerse no pertenece a ninguna de las realidades iniciales. Queda

disuelta en el nuevo documento y pendiente de ser seleccionada.El

procedimiento de trabajo es aquí intensamente rizomático. Este tipo de

aglutinación de información exigirá después una selección.

En los dibujos para el parc en Mollet de Enric Miralles se entiende muy

bien el proceso de superposición al que nos referimos. La

homogeneidad del dibujo superpuesto en el proceso de trabajo des-

identifica, des-dibuja o disuelve cada una de las partes. En el momento

en el que el dibujo se adhiere y adquiere carácter de documento se

construye la indeterminación. Cada elemento tiene que cualificarse a

posteriori. Algunas de las líneas pasarán a ser pavimentos del terreno,

otras pérgolas, otras gradas. Sin embargo todas estaban ya allí, antes

de ser cualificadas. La identidad del documento era la misma. El

documento contenía todos los parques del Mollet posibles. Y todos los

parques del Mollet estaban ya dibujados. Fig.17 El resultado final, es la

intersección entre el documento generador y las condiciones de

contorno, sociales, políticas, económicas, ambientales y geométricas.

En el proyecto para el tribunal de justicia de Salerno, los documentos de

procedimiento acumulan trazas superpuestas. Es habitual en el

procedimiento de trabajo de Miralles encontrar esta condición de partida.

Conjuntos de trazas que aglutinan la información final del proyecto.

Estas trazas superpuestas se deforman en función de condiciones de

contorno, programáticas o paisajísticas. El interés no obstante, es que

posteriormente, las mismas trazas superpuestas del documento son


26

Fig.18 (House for

Goethe_cero9) La

información programática

superpuesta construye

condiciones intermedias

inesperadas que se leen a

posteriri. El documento es

generativo en sí mismo.

Fig.19 (Ciberauditorio

_S&Aa) superposición de

informaciones que

pertenecen a realidades

distintas, construyendo un

mapa de capas de

información aglutinado, que

en lectura simultánea

trasladadas completamente a la realidad. Para ello cada una o cada

fragmento o la combinación de fragmentos, como ocurre en este

proyecto, adquieren un carácter arquitectónico.

Existe en todo caso un estado generativo de estos documentos en el

momento en el que todas las trazas contenidas quedan agrupadas en un

mismo documento. Justo antes de que las secciones y los planos

constructivos doten a la planta aglutinadora de carácter construido.

Estos documentos superpuestos son el caos-germen Deleuziano del

proyecto.

El procedimiento de superposición generativa no tiene por qué ser

estrictamente geométrico. Frente a la acumulación gráfica de trazas

arquitectónicas deformadas por condiciones de contorno perceptivas,

otros arquitectos entienden esta superposición como la acumulación de

datos que en su superposición construyen un mapa informacional.

La acumulación de datos deriva en la posterior interpretación relacional

de los mismos. En el proyecto de la vivienda de house for goethe de

Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda la información se organiza

en torno a cuatro condiciones perceptivas. Fig.18 .La superposición de

las condiciones generan campos de información mixtos, que no

pertenecen a ninguna de las condiciones iniciales pero que incluyen a

todas ellas.

El proyecto para el parque de la Villete de Rem Koolhas organizado en

capas superpuestas verticales y horizontales, adquiere una condición

aglutinadora horizontal y vertical, tal, que sobre el documento final del

concurso es en apariencia indisoluble la combinación de los elementos.

El documento presentado al concurso por Rem Koolhas adquiere de

nuevo un grado de indeterminación no sólo en el resultado del proyecto

sino también en la manera de utilizar y percibir este proyecto. Es

futurible.

Podríamos hablar también de una superposición de capas de proyecto,

epígrafe que aglutinaría la superposición procedimental de fragmentos

geométricos, y de fragmentos informacionales, como pudiera ocurrir en

el caso del Ciberauditorio de S&Aa. Fig.19

En este sentido podría llegar a pensarse en un documento

procedimental que por superposición de todas las capas de información

constituyentes contuviera todos los documentos de proyecto, y en este


27

construyen la realidad.

sentido la información pudiera ser manipulada conjuntamente.

TRANSFORMACIONES

Cambio, vectores de

deformación, mutación,

Fig.20 (Mountain

Hotel_Big_2007)

Transformación por

deformación de vectores de

pulsión, para adaptarse a

condiciones de contorno

topográficas

Ref cruz: [001proc.]

Diagramas

“Los artistas visuales realizan obra a partir de materiales preexistentes: es

decir generan significado a partir de una selección y combinación de

elementos heterogéneos ya dados” (Bourriuad, 2007)

Procedimientos que están sujetos a condiciones de cambio o

transformación constantemente. Los procedimientos de

transformación/mutación asumen la preexistencia y trabajan desde ella.

El procedimiento de transformación puede ocurrir sobre material de

trabajo, es decir es un procedimiento de generación de arquitectura por

transformación de proyectos existentes, o pude ocurrir sobre

arquitecturas existentes como procedimiento de generación

arquitectónica in situ.

En el caso del primero, las transformaciones ocurren como ajustes

vectoriales que se aplican a ideas preestablecidas. Sobre una planta se

aplican por ejemplo, vectores de tensión y deformación que manipulan el

estado geométrico original para ajustarse a las condiciones de contorno.

El ajuste a las condiciones de contorno no es exclusivo de una condición

de adaptación a una situación geométrica inesperada, sino el de

incorporar de manera positiva información del contorno. (Fig.20)

Los objetivos adaptativos pueden ser por ejemplo, la deformación para

introducir la luz en un patio, como ocurre en el proyecto de Jyvaskyla de

Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda para el concurso Europan 5,

Fig.22 donde la transformación (deformativa) de la torre de viviendas

inserta luz por reflexión en un patio interior, que exige entender la

condición ambiental de contorno en la que se encuentran las viviendas

(la luz la mayor parte del año es terriblemente rasante en el área de

implantación)

O la deformación similar que ocurre en el proyecto de Eduardo Arroyo

para Europan (Fig.21) también, en el que la transformación por


28

Fig.21 (Europan

7_No.Mad) La deformación

de las torres es resultante

de encontrar el reflejo desde

el espacio público de las

vistas de los monumentos

más relevantes de Paris. Un

espacio periscopio.

Fig.22 (Europan 5_amid-

cero9) La tensión

deformación del módulo

básico en este proyecto el

que genera la condición

deformación de las torres introduce mediante reflejo, las vistas de los

monumentos más representativos de París en espacio público

intersticial. Este deja de ser un espacio que se define por el tratamiento

del pavimento, en este caso, y queda a su vez caracterizado, por la

reflexión periscópica de los edificios .

Las transformaciones procedimentales no tienen por qué ocurrir

exclusivamente antes de fosilizar el proyecto. Los procedimientos

pueden extenderse durante la vida útil del proyecto y este haber

quedado por tanto abierto.

Los proyectos que quedan cargados de oportunidades de

transformación, tienen sin duda, un grado de indeterminación mayor,

que aquellos que habiendo asumido una gran cantidad de variables han

quedado fosilizados al ser construidos.

El proyecto de Alejandro Aravena Elemental para la Quinta de Monroy,

prevé que el proyecto no termina en el momento de su construcción, y

plantea un procedimiento de ocupación que tiene en cuenta la

interacción con los habitantes. El proyecto se fleta, se lanza al

encuentro con la sociedad preparado para la interacción.

Los inquilinos de las viviendas de Aravena, disponen de las condiciones

constructivas necesarias para interactuar con los edificios que a medio

completar, permiten que los usuarios decidan cual es el estado final de

los mismos.

La obra no se entrega completa, porque la finalización de la misma, es

parte del procedimiento.

Esta estrategia de Aravena, ataca dos frentes fundamentales en el

proyecto. Por un lado, la reducción del precio de la vivienda, que

dispone de la infraestructura básica para garantizar la habitabilidad y la

condición ambiental en el 50% de la superficie construida, y por otro la

participación del habitante en el procedimiento generativo de la vivienda.

El grado de incertidumbre es relativamente alto en el procedimiento

abierto de transformación provocado por Aravena, donde el arquitecto

ha definido las condiciones de contorno y deja abierto el proyecto a las

transformaciones posibles de los usuarios.

“La exposición ya no es el resultado de un proceso, su happyend, sino un

lugar de producción.” (Bourriuad, 2007)


29

espacial del intersticio

público.

Fig.23

(Elemental_Alejandro

Aravena_2007)

Procedimiento abierto

extensivo de transformación.

Esta frase de Bourriaud conecta a la perfección con la filosofía de

Aravena. La obra queda abierta, lista para ser transformada por el

usuario que interviene en el procedimiento creativo.

Quizá el usuario pirata participa aquí, en su versión más activa. Fig.23


30

CAPÍTULO 4 LA INDETERMINACIÓN EN LOS PROGRAMAS

programa

La arquitectura no puede estar ligada exclusivamente a la función,

puesto que la función cambia constantemente. Si el lugar es inestable,

con el los programas. Por tanto, los proyectos que tengan que asumir

esta condición deberán contar con los mecanismos de transformación

que les permitan con un gasto de energía mínimo asumir esta condición

de permanente transformación.

Pretendo que mis nubes representes sistemas físicos que, como los gases,

son sumamente irregulares, desordenados y más o menos impredecibles.

[…] en el otro esquema, podemos poner un reloj de precisión con el que

intento representar los sistemas físicos que son regulares, ordenados y

sumamente predecibles en su comportamiento. (Popper, 1997)

HIBRIDOS

híbrido, sutura, capa,

genético

Fig.24 (Sarah Sze)

Producto híbrido resultante

de la combinación de

productos existentes, para

en un acto de

postrproducción generar un

objeto nuevo. Un escenario

mestizo

Se dice de todo lo que es producto de elementos de distinta naturaleza.

(Real Academia Española)

[...] el capitalismo es un híbrido. Complejo y polifacético, aprovecha

elementos de muchos otros sistemas y resulta extremadamente difícil

reducirlo a una definición precisa.[Unknown]

La naturaleza híbrida del proyecto contemporáneo alude a la actual

simultaneidad de realidades y categorías referidas no ya a cuerpos

armónicos y coherentes sino a escenarios mestizos hechos de estructuras

e identidades en convivencia comensalista. (Gausa, Híbrido, 2000)

[...] la imagen del manimal, que es una imagen informática de la hibridación

de un león, una serpiente y un hombre. [...] en los cuadros de Bacon es

posible ver las suturas. En el manimal, en cambio, las suturas ya no se

ven, como tampoco se puede recoger información sobre sus componentes

originales. [...] el manimal podría ser interpretado como una amalgama de

diversas estructuras diferentes, las cuales comienzan a generar una nueva

noción de escala, para la que todavía no tenemos ni tan sólo una

denominación. (Dee, Bijlsmo, & Garritzmann)


31

Fig.25 (Reloj Patata)

Híbrido naturartificial con

puntos de sutura claramente

definidos.

Fig.26 (UN studio) Un

híbrido puede ser el

resultado de la fusión

algorítmica de tres

naturalezas sin que existan

puntos de sutura en dicha

operación.

naturartificial: fusión beneficiosa de lo natural y lo artificial

¿Híbridos con suturas? o ¿Híbridos sin suturas?

Sarah Sze Fig.24 desarrolla esculturas a través de la combinación de

elementos que pertenecen a naturalezas diferentes. Mediante un código

de combinación generan un elemento que tiene una identidad nueva. El

objeto resultante, innovador, responde sin duda al carácter comensalista

al que hace referencia Manuel Gausa. Al combinar los objetos con

criterios equivalentes a lo largo del objeto el resultado es homogéneo. El

híbrido no tiene suturas.

Frente a las esculturas de Sarah Sze, el reloj patata Fig.25 es un híbrido

naturartificial en el que las suturas aparecen claramente definidas en el

punto en el que las barras de cinc penetran en la patata.

El híbrido presenta un estado de naturaleza indeterminada. A medio

camino entre las naturalezas constituyentes tiene una condición de

inclusión en realidades incluso opuestas.

En este sentido casi mitológico situamos al manimal, definido por Ben

van Berkel en el artículo "Entre el ideograma y la imágen diagrama". En

este caso, el hibrido entre león, serpiente y ser humano, en el que las

suturas o puntos de unión entre cada uno de los fragmentos

pertenecientes a las naturalezas primeras no existe. La hibridación en el

caso del manimal es genética. Frente a la ausencia de suturas que

presentaba la escultura de Sarah Sze (hibrido-collage) la adición

algorítmica de fragmentos de información del manimal, Fig.26 construye

una figura infinitesimalmente homogénea o genéticamente homogénea

(híbrido-genético).

Los híbridos genéticos incorporan caracteres de sus especies

precedentes que les permiten adaptarse mejor a las condiciones de

contorno. Son indefinidos. No pertenecen ni a una especie, ni a la otra.

Esa condición combinatoria en la naturaleza está estrictamente

relacionada con la capacidad de adaptación y de supervivencia.

La naturaleza del híbrido tiene por tanto al menos un cierto grado de

indeterminación. Eso no quiere decir que el procedimiento no sea

codificado, o el híbrido no se pueda reproducir, sino que en el entorno

normalizado experimenta una condición de no-inclusión directa, o como

es obvio múltiples maneras de incluirse. He ahí su grado de


32

Fig.27

(MVRDV_Exposición H) El

híbrido puede constuirse por

adición de fragmentos

encontrados en una línea de

sutura.

Fig.28 (Miguel Murugarren,

2004) El híbrido puede

constuirse por adición de

fragmentos encontrados en

una línea de sutura.

indeterminación.

¿Cuál es el proyecto de edificio manimal? ¿Qué proyecto incorpora

naturalezas no suturadas de manera genética?¿De qué manera

(genética) se puede codificar un edificio insertando en él naturalezas

diversas en un resultado homogéneo?

Y por otro lado, ¿cuáles son los híbridos suturados? ¿experimentan los

edificios híbridos suturados un grado de indeterminación mayor?

Si observamos por ejemplo el híbrido 37, pro l i ferat ing water s l ides

(Kaijima, Kuroda, & Tsukamoto, 2008) distinguimos perfectamente un

híbrido suturado, en el que las dos piezas constituyentes se diferencian

claramente. Por un lado la torre de rampas de agua, por, por otro el

edificio bloque. En conjunto se construye un edificio que no pertenece a

ninguna tipología existente, y que responde más a la condición urbana

del momento que a una condición cultural. Es una respuesta directa a la

demanda de la ciudad.

Los edificios que aparecen en la obra Made in Tokyo presentan en

general esta condición de edificios híbridos por adición y sutura,

construidos "de manera práct ica con los e lementos ex is tentes en

e l lugar" .

Los edificios híbridos suturados se han desarrollado de manera regular

entre los siglos XX y XXI como respuesta a la compleja necesidad de

acogida programática que la ciudad exige. En general se ha previsto una

condición de organización programática flexible estratificada, que como

en el Animalario universal del profesor Revillod (Murugurren, 2004)

Fig.28 fueran capaces de acoger de manera suturada las condiciones de

cada uno de ellos. El pabellón para la exposición de Hannover diseñado

por MVRDV se percibe de esta manera.

Este esquema de apilamiento programático tiene una repercusión

formal, y matérica en el caso del pabellón de MVRDV Fig.27 que no

ocurre en todos los casos. Quizá es sólo el sistema de iluminación el

que matiza la diferenciación, como ocurre en la mediateca de Sendai, el

segundo recurso, e l de la i luminac ión ar t i f ic ia l , se hace

c laramente v is ib le en las imágenes de l ed i f ic io . Las diferentes

alturas de cada planta adquieren presencia y relevancia formal/espacial

como consecuencia de las variaciones en la iluminación: diferencia en la

intensidad, diferencia en el color, diferencia en la calidez. (Rojo, 2004).


33

La hibridación programática es por lo menos una no-tipología.

NO-PROGRAMACIÓN

no-programa, incentivos.

Fig.29

(AceboxAlonso_Casa de las

artes de La Coruña) El

concurso ganado por la

integración de dos edificios

con dos programas distintos

en uno, se queda sin

programa antes de abrirse.


Desviación

¿Cómo es posible que en el proceso de proyecto la mayor parte del

tiempo se destine a organizar el programa cuando el programa es el

primer elemento de proyecto que cambia?

Los programas son fugaces, cambian radicalmente y su influencia en el

ciclo completo de la vida del edificio es muy baja. ¿Cuáles son los

materiales, las estructuras, las sombras arrojadas, la huella del Dióxido

de Carbono?. (Eberle, 2007 (revisar esta referencia)).

“un edificio construido entendiendo el comportamiento humano (comer,

descansar o dormir) como una serie de acciones relacionadas, más que

como unas funciones separadas”-nos llevan a sus ideas de la estructura de

circulación, los corredores y la dispersión de funciones en el espacio; y

resultan abstractas, indeterminadas y fluidas. Ese planteamiento suyo de

quedar liberados de la jerarquía y de los programas concretos se refleja en

su metodología de tratar por igual todos y cada uno de los elementos.

(Hasegawa, 2001)

Si la función no tiene ya sentido sino la acción, el espacio diagramático

al que se refiere Hasegawa sólo necesita de incentivos que activen

dichas acciones. Esos incentivos pueden ser instantáneos.

Quizá entonces, los edificios deberían programarse de manera

indeterminada. Con no-programas. Tan sólo cargarse de las condiciones

que fueran necesarias para asumir programas futuribles. Quizá los

sistemas tengan que ser redundantes. Los cerramientos instantáneos.

La forma y la función, no pueden seguir vinculadas, puesto que no

sabemos cuál será la función del edificio en 5 años (Eberle,2007).

El proyecto para La casa de las artes de la Caoruña de Acebo por

Alonso Fig.29 pensado como un edificio doble, un programa encerrado y

un programa intersticial. Una condición de edificio en haz y envés, que

había ganado el concurso gracias a este planteamiento, se ve

transformado antes incluso de su apertura.

La condición de combinar un centro de danza y un museo que motivan

la estrategia de proyecto se ve truncada antes de que el propio edificio


34

Fig.30

(Pompidou_Rogers_Piano_

70´s) El edificio no tiene

programa, si tiene no

obstante la capacidad de

programarse.

se lleve a cabo.

Un edificio que “funcionaba como un reloj” tiene que desintegrarse.

Necesita admitir una nueva interpretación, ¿puede funcionar como una

nube?

El esfuerzo propositivo de la oficina por concentrar los dos edificios en

uno manteniendo la identidad doble queda desintegrado. La sociedad

cambia demasiado rápido como para que el programa se mantenga ni

siquiera el tiempo que dura el proceso de construcción.

Adquiere sentido entonces programar edificios sin programa. La

programación no puede ser funcional. Es una no-programación. La

pregunta sería entonces ¿Cómo se no-programa el edificio? Esta

situación es más compleja. No gana concursos. No se transmite en

ideogramas de programa.

Atendiendo a Eberle, tendrán que tenerse en cuenta otras variables

proyectuales cuya “linea de vida” tenga una implicación mayor en el

entorno, el medio ambiente, etc… Las no-programaciones tendrán que

ser energéticas, matéricas, ambientales, sociales. Las no-

programaciones tendrán que atender a la suma de parámetros

superpuestos. Constituirán una construcción de la envolvente de las

ecuaciones generadas por cada una de las variables. Fig.30

“La clave de este dilema se halla en la instauración de procesos y

prácticas que nos permitirían pasar de una cultura de consumo a una

cultura de la actividad, de la pasividad hacia el almacenamiento disponible

de signos con prácticas de responsabilización.” (Bourriuad, 2007)

Y es en este contexto intelectual y productivo en el que toma fuerza la

flexibilidad, probablemente uno de los conceptos más radicales aportados

durante el siglo XX al pensamiento de la arquitectura. [...] la flexibilidad

pone en cuestión la relación entre forma y contenido con todas sus

consecuencias. Al liberar la arquitectura de su limitación programática, la

flexibilidad ofrece una nueva perspectiva sobre el fundamento de la

necesidad. (Rojo, 2004)

La necesidad ya no es programática, no es funcional, no es necesario

programar.


35

RE-PROGRAMACIÓN

Ready made, volver a,

¿qué se puede hacer con?

Fig.31 (Placa de Arduino)

Un mismo soporte físico

puede ser reprogramado

convirtiéndose a tal efecto

en un dispositivo nuevo

cada vez. La pregunta es

entonces ¿qué dispositivo

es ahora? O en términos de

Bourriaud ¿qué se puede

hacer con?


Manual

La arquitectura necesita aprender del arte. Es el momento de la

postproducción. Los arquitectos tienen que asumir su posición en un

momento social en el que todo está construido.

“[…] reinventar protocolos de uso para los modos de representación y las

estructuras formales existentes.” (Bourriuad, 2007)

“¿Qué se puede hacer con?[…] cómo elaborar el sentido a partir de esa

masa caótica de objetos , nombres propios y referencias. […] de qué modo

los artistas actuales programan formas antes de componerlas más que

transformar un elemento en bruto. (Bourriuad, 2007)

“Los artistas visuales realizan obra a partir de materiales preexistentes: es

decir generan significado a partir de una selección y combinación de

elementos heterogéneos ya dados” (Bourriuad, 2007)

“Servirse de un objeto es forzosamente interpretarlo. Utilizar un producto es

a veces traicionar su concepto; y el acto de leer, de contemplar una obra

de arte o de mirar un film significa también saber desviarlos: el uso es un

acto de micropiratería, el grado cero de la postproducción” (Bourriuad,

2007)

“Los artistas de la posproducción inventan nuevos usos para las obras,

incluyendo las formas sonoras o visuales del pasado en sus propias

construcciones. Pero asimismo trabajan en un nuevo recorte de los relatos

históricos e ideológicos, insertando los elementos que los componen dentro

de escenarios alternativos” (Bourriuad, 2007)

El Ready-made de Duchamp es un claro ejemplo de reprogramación en

el que se genera una indeterminación. Que ocurre en el momento en el

que la obra de arte se expone ¿qué hace esa obra en una galería? El

visitante interviene, aporta, genera conjeturas, conecta y ofrece infinitas

soluciones.

Postproducir implica tomar materiales existentes de la realidad y

combinarlos de nuevo, dotando a la obra de un significado distinto al de

ninguna de las partes iniciales. La re-programación es una estrategia de

postproducción, sin duda. Fig.31

En el proyecto para la recuperación del centro histórico de Salerno, la

oficina SANAA interviene reprogramando el espacio existente del centro

de la ciudad mediante una serie de estrategias que nos remiten a la


36

Fig.32 (SANAA,1998) La

re-programación una

estrategia de post-

producción es capaz de

generar una obra

innovadora partiendo de

material existente.

organización paisajista.

Re-programar implica asumir una condición formal, geométrica,

materica…existente e intervenir sobre ella aportando un nuevo

significado. Leído desde este punto de vista, la reprogramación es el

grado cero de la postproducción.

Para activar el centro histórico , SANAA Fig.32 reprograma el espacio

mediante las siguientes estrategias:

Trayectorias programáticas: Los caminos blancos se colmatan de

indicaciones que marcan tu posición respecto de los hitos y las líneas de

flujo o trayectoria. En cualquier punto, dispones de la información

marcada en el suelo para acceder o encontrar tu objetivo. Las líneas de

trayectoria sobre los caminos blancos se complementan con las

conexiones verticales mediante ascensores incluidos porciones públicas

de los edificios más representativos.

Hibridación: frente a la programación comercial, o la estrictamente

cultural, SANAA, propone activar la ciudad convirtiéndola en ciudad

jardín. Combinando los distintos programas de tal manera que el

espacio público queda programáticamente indeterminado. No es una

ciudad comercial, ni cultural, ni jardín. Es un híbrido. Las condiciones de

programa quedan embebidas en el conjunto de las trayectorias.

Espacios de pequeña escala: El recorrido marcado por las trayectorias

programáticas, que conecta los programas hibridos está plagado de

pequeños acontecimientos que hacen lugar. Pequeñas mesas que

reflejan el cielo, espacios donde sentarse o leer.

Jardín: La inclusión de un programa verde combinado con el resto de

programas que añade una capa más de complejidad a la ciudad.

En un momento de crisis mundial, la sostenibilidad no puede otra cosa

que replantearse “qué se puede hacer con”. El esfuerzo que exige la

construcción y la energía invertida en la misma, lleva a plantearse que

los edificios en todo caso deben entenderse como entes re-

programables. No pueden construirse obras de uso fosilizado. La forma

y la función no pueden seguirse demasiado cerca, puesto que la función

es volátil.

La re-programación es entonces una construcción innovadora reversible.

Puede construirse un espacio urbano completo sobre el soporte del


37

existente, que es además indeterminado, y puede modificarse y

reestructurarse tantas veces como sea necesario.

DESVIACIÓN

Desvío, re-interpretación,

no inspiración, no autoría

Fig.33 (Lacaton y Vassal)

Un edificio de los años 60

puede desviarse hasta

transformarse en otro

completamente distinto.

“La internacional situacionista recomienda el desvío de las obras existentes

con miras a reapasionar la vida cotidiana”. Privilegiando la construcción de

situaciones vividas en desmedro de la fabricación de obras que entrañen la

división entre actores y espectadores de la existencia. Para GuyDebord,

AsgerJorn y Gil Wolman, principales artífices de la teoría del desvío, las

ciudades, los edificios y las obras deben ser considerados como elementos

de decoración o instrumentos festivos y lúdicos” (Bourriuad, 2007)

Las proyectos ya existen, sólo hay que desviarlos hasta que se ajusten

a las condiciones contemporáneas.

Este es un grado de incertidumbre total, cualquier obra, puede ser

cualquier otra si el desvío aplicado sobre ellas es certero.

Lacaton y Vassal proponen el desvío de los edificios de viviendas de los

años 60 mediante la manipulación del sistema de cerramiento. Para ello,

desarrollan un sistema de cerramiento prefabricado nuevo que les

permita incrementar la luz natural, y el nivel de transparencia de los

edificios.

“En adelante se trata de darle un valor positivo a la remake, articular usos,

poner en relación formas, en lugar de la búsqueda heroica de lo inédito y

de lo sublime que caracterizaba al modernismo” (Bourriuad, 2007)

La desviación de Lacatón y Vassal se separa en esta acción de desvío

sin duda de lo heroico y lo sublime. Fig.33


38

CAPÍTULO 5 LA INDETERMINACIÓN EN LA IMAGEN

imagen, representación

La arquitectura contemporánea no tiene imagen o tiene muchas

imágenes, más bien se inscribe en una zona-imagen (Bourriaud). La

difuminación de la misma construye su indeterminación, y la hace cada

vez más capaz de adaptarse a la condición inestable y al usuario pirata.

No define figuras sino construye segundos planos que pueden llegar a ser

fenómenos individualizables. Esto implica la difuminación de la figura, la

imagen o incluso de la arquitectura en sí misma. (Díaz Moreno & García

Grinda, Procesos de Trabajo II)

“ […] trata sobre las condiciones de aparición y funcionamiento de las

imágenes, partiendo del postulado de que en adelante estamos en el

interior de una inmensa zona-imagen y ya no frente a las imágenes; el arte

no es un espectáculo más, sino un ejercicio de recorte” (Bourriuad, 2007)

NO-ESCALA

no-escala, transposición,

trasgredir


Desvío

Los procedimientos de proyecto en los que no hay escala de trabajo

tienen un grado de indeterminación que afecta incluso a la función.

La relación entre la casa Y2k y la casa de la música de Oporto de la

oficina Oma, es un ejemplo que desvela la capacidad que tienen los

proyectos sin escala de adaptarse a condiciones de realidad diferentes.

Fig.34

El proyecto con las mismas propiedades, en el que, en apariencia el

estudio del programa de vivienda, determina unas condiciones de

ocupación , se desvía, y somete a una condición programática de una

escala completamente diferente (la casa de la música de Oporto) y sigue

manteniendo el carácter.

Los proyectos sin escala asocian una condición de indeterminación


39

Fig.34 Dos geometrías con

las mismas propiedades se

someten a condiciones

programáticas y geográficas

distintas.

programática y una necesidad de desvío de manera inherente.

MÍMESIS

Imitación, naturaleza.

Fig.35 (Diller y Scofidio,

2002) El pabellón para la

exposición Suiza queda

mimetizado en el paisaje

entre las nubes generadas

por él mismo.

Rel cruzada: [004for.]

Atmósferas, instantáneo

Fig.36 (S&Aa, 2002) La

operación de tratamiento

superficial se acerca más al

camuflaje que a la mímesis

Mímesis: 1. f. En la estética clásica, imitación de la naturaleza que como

finalidad esencial tiene el arte.

Los proyectos miméticos construyen indeterminaciones perceptivas. Son

emulaciones de difusión del proyecto. Su disolución en el contorno es

virtual.

Los edificios pueden quedar diluidos en el entorno mediante

operaciones de tratamiento superficial de la imagen.

Frente al camuflaje (dar a algo el aspecto de otra cosa) la mímesis imita

una condición natural.

El pabellón para la exposición Suiza de 2002 de Diller y Scofidio Fig.35

construye una condición mimética con el entorno en el que se inscribe.

El dispositivo rígido, generador de atmósferas queda incluido en una

nube de agua micropulverizada que genera la envolvente del mismo.

El dispositivo construye una imagen variable, indeterminada. Es

imperceptible la dimensión del edificio o su geometría. Una condición

que virtualmente pertenece más al mundo de las nubes que al de los

relojes.

La imagen varía en función de las condiciones ambientales. El viento, la

temperatura, la iluminación, el índice de nubosidad, etc… determinan el

volumen abarcado por la envolvente del edificio. La mímesis es

resultado de la generación de una naturaleza artificial.

La naturaleza del tratamiento de la imagen en el proyecto para el colegio

San Pelayo de S&Aa Fig.36 reproduce una condición cromática similar al

entorno. El carácter artificial, casi de camuflaje forzado construye una

indeterminación visual menos potente. Si es cierto no obstante, que su

analogía con lo-militar desconecta radicalmente la imagen de su


40

Rel cruzada: [004for.]

Travesti

contenido.

TRAVESTI

Continente, contenido,

incoherencia.

Fig.37 (Claude Cahun_

autorretrato). Cuando la

complejidad interior es

incapaz de encajar en la

capacidad representativa del

contorno, el contorno se ve

sometido a la necesidad de

cambiar de manera

constante.

Arquitecturas que representan un contenido que no tienen. Edificios que

se sienten uno, pero son otros. Indeterminaciones en la estructura

constitutiva de los mismos.

Si el volumen crece al cubo y la superficie crece al cuadrado la

superficie envolvente no tiene capacidad para representar el contenido

del interior, forma y función no pueden ser coincidentes. Aparece la

imagen exterior, travesti, no representativa, si reivindicativa. Fig.37

Las arquitecturas travesti son desconexiones entre contenido y

continente. Así construyen una indeterminación; en la multitud de re-

conexiones posibles. Las soluciones son infinitas.

En la GRAN DIMENSIÓN la distancia entre núcleo y envolvente crece

hasta tal punto que la fachada no puede revelar más lo que sucede dentro.

(Koolhaas, Bigness, 1994)

Si la el edificio representa un contenido que no tiene, ocurre también la

desconexión. En el proyecto para el colegio San Pelayo de S&Aa al

utilizar un mecanismo de pintado, casi de camuflaje, no se reconoce la

pertenencia del edificio a la familia institucional del colegio, queda

indeterminado. La pregnancia representativa es capaz de sobreponerse

al contenido institucional de manera casi iconizadora.


41

CAPÍTULO 6 LA INDETERMINACIÓN EN LA FORMA

Forma

La arquitectura capaz no necesita tener forma. O, puede tener una

forma indeterminada. Este carácter, permite a la misma responder de

manera instantánea, atmosférica o paisajista a las exigencias del

usuario pirata en el lugar inestable.

Pretendo que mis nubes representes sistemas físicos que, como los gases,

son sumamente irregulares, desordenados y más o menos impredecibles.

(Popper, 1997)

LO INSTANTÁNEO

efímero, instante,cambio

Fig.38 (Billy Wilder, 1955)

La falda de Marylin contiene

todas las faldas posibles al

ser elevadas.


Diagramas

“En la esgrima sólo hay una punta móvil, sin referencia al terreno de juego.

No hay ningún plano. El juego no existe aunque exista el tapiz. No crea

espacio, ni lo ordena, mientras no se juegue, mientras no haya

movimiento.” (Soriano, Artículos hipermínimos, 2010)

“La exposición ya no es el resultado de un proceso, su happyend, sino un

lugar de producción.” (Bourriuad, 2007)

En el momento en el que se eleva la falda de Marylin al pasar por la

rejilla del metro (“la tentación vive arriba” Billy Wilder 1955) Fig.38 se

construye un espacio instantáneo.

Es una geometría que contiene todas las formas posibles al elevarse (la

falda, vs la falda elevada). Formas que se hacen visibles en función de

las condiciones de contorno. [referencia a greg Lynn animated form]

Estos espacios son auténticas nubes. En ellas, las propiedades

constituyentes son independientes de la forma. La forma varía y el

objeto permanece inalterado. De la misma manera que la falda de

Marylin. El instante fotografiado es tan solo una de las opciones

posibles.

O quizá el objeto no exista, como ocurriera en las manifestaciones del

15 M. Los parámetros son sistemáticos. El 15 M es una manifestación

de la cultura de la producción/consumo, pirateo y reinterpretación. La


42

Fig.39 (Acampada sol

2010) La construcción

instantánea de una ciudad

efímera en la puerta del sol,

en 2010 es representación

del concepto de sociedad

líquida al que hace

referencia Zygmunt

Baumann. La construcción

responde a la satisfacción

de las necesidades básicas:

protección del sol y de los

alimentos. Las estructuras

ligeras (incluso fullerianas)

son mecanismos para atajar

dichos problemas.

sociedad, de manera natural utiliza el espacio de la ciudad de nuevo

como foro de debate. Construye un entorno crítico, autogestionado y

reivindicativo. El interés de este movimiento radica en su capacidad para

reclamar de nuevo la ciudad como un espacio de debate. Para construir

arquitectura desde la definición del protocolo, para sistematizar la

producción y para diseñar el efecto y no el objeto. En el 15M Fig.x el

objeto de diseño espacial no tiene más trascendencia que la resolución

rápida y funcional de una necesidad, proteger del sol. No obstante el

diseño del urbanismo asociado supone un reto y marca una línea de

reflexión. Cuando la “#acampadasol” supera la inspección de salubridad

del ayuntamiento de Madrid (García Gallo, 2011) se genera el mismo

debate que ocurriera con la Wikipedia, .puede la autoproducción igualar

o superar al modelo industrial? Volviendo de nuevo a la pregunta de

Juan Herreros (Conferencia Máster 2011, UPM Madrid: ¿es necesario

construir tan bien?, la acampada del 15 M es una acción radicalmente

arquitectónica. Fig.39

La transición de parámetros objeto-dispositivo-sistema representa la

evolución de la arquitectura hacia la disolución.

ATMÓSFERAS

propiedad física,

ambiental.

“Intento alentar a la gente” declara, “para que acepte que la obra de arte

presentada en una galería no es la resolución de ideas y de objetos.

(Bourriuad, 2007)

Una atmósfera real. Arquitecturas como nubes sin forma que cambian

sometidas a las condiciones de contorno.

PAISAJES

organización paisajista, Proponemos sustituir las herramientas compositivas por el método

paisajista. Eliminemos geometrías, ejes, equilibrios axiales, partis,


43

no-composición


Diagrama

articulaciones… Hablemos de extensiones, trayectorias, aglutinaciones,

conjuntos.

Proponemos pensar la arquitectura como espacios de paisajes.

Una arquitectura proyectada así es una arquitectura que podría

caracterizarse por:

1.- Atender tanto a las cosas como a lo que está entre las cosas mismas

2.-Se trabaja con disposiciones y no con ordenaciones

3.- Su finalidad es un espacio colectivo e individual

4.-Constata la variabilidad, el cambio como constituyente de la arquitectura

5.- Trabaja con y desde diversas, y a veces, escalas contrapuestas al

mismo tiempo

6.- Es fenomenológica y perceptiva antes que simbólica y racional

8.- Opone al plano el empleo del diagrama durante la construcción o el

pensamiento y del mapa con el uso

(Soriano, Artículos hipermínimos, 2010)

El paisaje es indeterminado. Es capaz de asumir el cambio, la variación.

Proyectos paisaje que no estén regulados por estrategias de

organización académica. Las reglas de ordenación académica no

existen. No están coartados por estructuras de composición estricta. La

organización paisajista basada en el equilibrio de las partes, en la

agrupación, trayectoria… es redundante. Muchas soluciones para el

mismo planteamiento.

El paisaje no tiene bordes, puede extenderse y contraerse. Los límites

son difusos.

El paisaje no se compone. Está codificado. Puede modificarse, pero

mantiene la identidad.

El paisaje no tiene límites, ni bordes y por tanto no tiene forma.


44

Fig.40 No existe una

vivienda, sino muchas

viviendas o ninguna, que se

articulan construyendo un

paisaje de espacios

domésticos interiores y

exteriores.

Rel cruzada: [002prog.]

No-programación, Re-

programación

Fig.41 Una vivienda

explotada, muchas

viviendas separadas, una

vivienda con espacios

interiores o exteriores, una

hospedería, habitaciones

compartidas, un huerto en la

-El paisaje desde la organización de fragmentos

Al descomponer la vivienda tradicional en fragmentos, en la vivienda

Moriyama, de la oficina SANAA, es necesario volver a organizar y

construir el espacio fragmentado. La estrategia organizativa responde a

los criterios de organización paisajista en su ordenación. Se presta

atención tanto a las piezas como al espacio intersticial entre las mismas.

La disposición de las piezas cerradas, construye espacios-estancia

abiertos intersticiales. Un pequeño salón al aire libre, una alfombra-

huerto, un comedor.

Tanto los espacios interiores como exteriores, construyen un espacio

habitable, en cuya interpretación el individuo pasa a tener una capacidad

activa elevada. Fig.40

En efecto, las piezas no están ordenadas, sino dispuestas de manera

que generen espacios. Algunos más amplios, otros más estrechos y

recogidos.

Los espacios de dentro y fuera se interpretan como estancias de la

misma manera. La restitución espacial supone una ampliación, una

multiplicación de las posibilidades.

La indeterminación paisajista generada al descomponer y ordenar las

unidades constituyentes en una extensión dual interior/exterior no

construye ya una vivienda, sin muchas posibles viviendas, que

dependen de la manera de habitar.

Si observamos la planta de la vivienda Fig.41 se percibe lo anterior con

claridad.

Existe además cierta indefinición en cuanto al carácter de la vivienda.

Puede leerse en términos colectivos o individuales. La vivienda puede

ser una vivienda, y su espacio intersticial una conexión con la ciudad, o

puede ser muchas, con combinaciones de fragmentos cubiertos y

abiertos y a su vez extendido con la ciudad. El intersticio puede ser

colectivo o individual y además existir un gradiente determinado por el

ancho del mismo y su disposición en el esquema general. Lo que

parecería un conjunto de viviendas, un esquema colectivo, es aquí no

obstante una sola vivienda.

La indeterminación existe tanto en la forma de la vivienda (es una


45

cocina, un baño al aire.


Diagrama

Fig.42 La variación de

densidad del sistema

estructural provoca una

interacción del usuario con

el edificio similar a las que

ocurren en el paisaje. En los

espacios más densos,

ocurren relaciones

espaciales más recogidas.

En los espacios abiertos,

relaciones colectivas. El

usuario necesita piratear de

manera constante este

entorno para poder vivirlo.

Es una provocación

vivienda, o varias) como en la forma de la unidad (un fragmento de la

vivienda puede constituir una vivienda). Las escalas son varias, y

aparecen contrapuestas. ¿Un fragmento es una vivienda, y por tanto el

conjunto es una agrupación? ¿el conjunto es una vivienda sola? La

organización paisajista desestabiliza la dimensión espacial, las escalas

son varias, contrapuestas o ninguna.

La casa Moriyama, puede cambiar. Ha quedado indefinida. No tiene

forma. Sí existen condiciones de contorno generadas como residuo de la

organización paisajista.

No es racional, si entendemos el razonamiento como un proceso

unidireccional. No obstante, admite un modelo de razonamiento

rizomático; el axioma no está todavía cerrado. Puede ser racional

muchas veces, tantas, como conexiones racionales se establezcan entre

las premisas activas. Así, si cada estancia fuera alquilada a un individuo

distinto, la vivienda adquiriría un programa instantáneo (hostal) y la

razón estaría fijada. Las razones son proporcionales a las

interpretaciones que los habitantes hagan del espacio (la casa).

El plano de la casa Moriyama es un mapa de actividades. El mobiliario

actúa como iconos que anticipan usos posibles. Es un ensayo, un

futurible. Un diagrama sometido a la tensión de la escala.

-El paisaje perceptivo

El paisaje perceptivo es fenomenológico. Es también independiente de

la forma. No existe la parte y el intersticio puesto que todo es intersticio.

Si atendemos por ejemplo al proyecto que Junya Isigami Fig.42 propone

para el instituto de tecnología de Kanagawa podemos anotar las

siguientes peculiaridades:

El paisaje está estructurado: existe un conjunto de elementos que

organizan el espacio. La estructura, varía su densidad para dejar claros

y bosques. Frente a la casa Moriyama en la que las que son los bloques

los que generan intersticios, en el pabellón de Ishigami, los elementos

estructurales, como árboles de un bosque, organizan espacios más o

menos comprimidos. Los intersticios son más o menos grandes en

función de la organización de dichos elementos (las partes; ahora


46

espacial.

elementos estructurales casi imperceptibles).

El paisaje enteramente intersticial depende ahora íntegramente de la

manera en la que los usuarios de la obra interactúen con el espacio. La

obra se fleta Fig.x y está preparada para la acción del usuario pirata.

Esta obra de Ishigami no tiene sentido sin la presencia de los muebles y

las plantas. Que cambian continuamente de posición, haciendo visible

su carácter cambiante y variable una vez más.

En esta situación de nuevo, nos encontramos con una atención

minuciosa tanto a los elementos como al espacio que queda entre los

elementos, en este caso la estructura, el espacio entre la estructura y los

“claros de estructura” son los que conforman los espacios de trabajo

más íntimos y los espacios comunes.

Los espacios no están ordenados, sino dispuestos agrupando y

separando elementos. Las situaciones generadas son colectivas y a la

vez individuales. El espacio es capaz de cambiar y reconfigurar, el

usuario está invitado al cambio, puede ejercer su derecho pirata.

El espacio es fenomenológico y perceptivo, no estrictamente racional.


47

CONCLUSIONES

Tenida en cuenta la inestabilidad del lugar en el que la arquitectura

contemporánea se tiene que implantar y el carácter pirata del usuario

que la habita, las condiciones de la misma tienen que variar respecto a

las del movimiento moderno.

Una arquitectura capaz de implantarse en entornos volátiles y ser

prosumida tiene que ser en cierto grado indeterminada. Y esta

condición le tiene que permitir adoptar soluciones múltiples que

incorporen la situación líquida de la contemporaneidad como material de

proyecto. Una arquitectura capaz de trabajar en el cambio.

Las arquitecturas capaces todavía no están definidas. Pero sí es

posible reconocer propiedades indeterministas en arquitecturas

existentes que apuntan hacia lo que esta arquitectura pudiera llegar a

ser.

Las propiedades de indeterminación han sido clasificadas en dos

grandes grupos interrelacionados, con cuatro apartados en total a

repartir entre estos dos.

Indeterminaciones en los procedimientos y en los resultados:

Hay arquitecturas de procedimientos abiertos que tienen

propiedades indeterminadas.

Que una arquitectura esté diseñada en base a un procedimiento abierto

no implica directamente que tenga una capacidad mayor de adaptación

a la sociedad líquida ni de interacción con el usuario pirata. No obstante

la arquitectura que es diseñada mediante indeterminaciones en el

procedimiento, es capaz de asumir un grado mayor de

incertidumbre en el mismo.

Estos procedimientos pueden resultar en propiedades

indeterministas reconocibles en la arquitectura resultante, que

aportan a la arquitectura un grado de libertad mayor.

La modulación, puede generar indeterminaciones de borde,

sección, forma y extensión, por asociación de un mismo elemento.

De manera paralela al módulo, aparece la malla, que incorpora a las

indeterminaciones del módulo, la indeterminación de la ocupación.


48

Mientras el módulo, por adición construye un conjunto ocupado, la

malla de indeterminación en extensión también no tiene por qué estar

enteramente ocupada.

Los manuales de instrucciones procedimentales, frente a los

procesuales, pueden tener en cuenta la participación del usuario

pirata, al aportar toda la información sobre la técnica de generación

de un proyecto. Un proyecto puede no tener forma, ni imagen, pero

puede estar definido por un mismo manual que aporta un marco de

soluciones capaces.

El diagrama, aglutinador de información. No tienen por qué,

sorprendentemente, resultar en una arquitectura con un grado de

indeterminación mayor. Los diagramas tienden a ser representativos.

A estos los he denominado analíticos. Son el resultado de un

análisis, perceptivo o científico que derivan en un resultado. Sin

embargo, existen otros diagramas, los generativos, que son capaces

de integrar gran cantidad de variables, aportando soluciones que son

envolventes de multitud de soluciones analizadas. Su

indeterminación es mayor.

El diagrama puede generar arquitecturas de propiedades

indeterminadas, pero, suele responder a representaciones

analiticas.

Por tanto algunos procedimientos menos complejos que los

diagramas, como la modulación, son capaces de, con un número

menor de variables, asumir una condición de adaptación alta.

Frente al diagrama, la codificación puede ser procedimiento y

resultado. La arquitectura "interactiva" en el marco en el que se

ha programado es altamente capaz de integrar al usuario pirata.

Algunos procedimientos asumen un acto de no-control, o de no ser

necesario controlar todo mientras se trabaja. Esos son los sistemas,

que una vez reglados (no codificados) generan arquitecturas

sistematizadas. Este grado de no-control puede generar

situaciones sorpresa, o relaciones no esperadas en el

procedimiento de trabajo que resultan en combinaciones

proyectuales que van más allá del planteamiento del sistema. La

relación sistematización-arquitectura capaz no es directa. Si es un

procedimiento abierto, y necesita orientarse para sacar partido al


49

lugar inestable y el usuario pirata.

La transformación puede ser procedimental o física. En cualquier

caso está conceptualmente ligada al hecho de cambio que reclama

Zygmunt Baumann, y por ende es un capacitador nato. Si la

transformación es procedimental puede quedar fosilizada, y quizá, si

es envolvente de las deformaciones posibles de la realidad,

efectivamente generar una arquitectura capaz. No obstante cuando

la transformación transciende el procedimiento y se extiende a

la vida útil de la arquitectura dota a esta de una capacidad

radical de adaptación.

Las incertidumbres procedimentales pueden extender su procedimiento

de proyecto más allá de la construcción de la arquitectura, con lo que su

grado de arquitectura capaz es mayor.

Las propiedades indeterminadas pueden reconocerse también en

arquitecturas construidas, sean o no resultados de procedimientos

abiertos.

El programa no puede justificar la arquitectura en un momento

en el que cambian constantemente. Será necesario establecer

condiciones de ocupación (no-programación) o trabajar re-

programando constantemente (post-producción).

La arquitectura sin imagen tiene un nivel de "capacidad" mayor.

Opera en el campo de la indeterminación perceptiva.

Todavía mayor capacidad tiene la arquitectura que se

caracteriza por disponer de propiedades de indeterminación

formal. En este sentido la arquitectura instantánea es un espacio

perfectamente "nuboso" (Vásquez Rocca, 2008), y con ello el

más capaz. Aunque igual de rápido que se genera, se disuelve.

Cuanto mayor sea el grado de instantaneidad de la arquitectura,

mayor es su capacidad de asumir incertidumbre, puesto que puede

responder a un problema con una adaptación infinitesimal.

Las indeterminaciones atmosféricas y paisajísticas son de grado

menor. Son ajustes parciales.

Las propiedades indeterminadas en la arquitectura no tienen por

qué resultar en una arquitectura más capaz.


50

No todas las indeterminaciones son adecuadas para generar una

arquitectura capaz en las mismas direcciones. Cada propiedad

arquitectónica de indeterminación lo es en función de unas condiciones

de contorno. Y por tanto, habrá que reconocerse cual es la dirección de

indeterminación existente para el binomio lugar inestable, usuario pirata

e intervenir sobre él con una propiedad indeterminista específica.


51

BIBLIOGRAFÍA

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