Grafein Taller de Escritura

Mario Tobelem es profesor en Lelras. egresado de la Uni-

versidad de Buenos Aires. Su actividad, siempre asociada al pensamiento creativo.

recorre la literatura, los juegos y la publicidad. En lo

estrictamente literario -aparte de encabezar la experiencia

de Grafein- ha dictado cursos, prologado antologías,

traducido a cummings y publicado notas criticas y ensayos

teóricos. En el campo Indico, es inventor de juegos de tablero, de

naipes (que recopiló en un libro), de palabras, crucigramas

y acertijos. Creó y produjo programas radiales y revistas

del género. Como publicitario, lúe director creativo de diversas agen-

cias. Actualmente dirige la suya propia. El grupo Grafein.

nacido en 1974 alrededor de la cátedra de Noé Jitrik, núcleo

-no exclusivamente- a estudiantes avanzados de la carrera

de Letras. Muy pronto se independizó de la Facultad, tomó

nombre y se convirtió en una suerte de cooperativa

privada. Durante la actividad reseñada en este libro la conformaban

Liliana Albamonte. Maite Alvarado, Alcira Bas, María Trini-

dad Correa, Héctor Fodaro, Silvia Adela Kohan, Sixto Martí-

nez. Mará Pires, María del Carmen Rodríguez, Cristina

Santiago, Daniel Samoilovich y Mario Tobelem. Entre las

diversas ocupaciones actuales de estos ex miembros de

Grafein se cuentan la coordinación de talleres, la

investigación, la docencia, el periodismo, la narrativa, el

teatro y la poesía.

AULA XXI

lujjfllhurd

El ibro de rafein

Teoría y práctica de un taller de escritura

Mario Tobelem

La experiencia que dio origen

a los talleres de escritura.

La reseña original de su historia, su método,

y sus productivas "consignas" para escribir.

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El libro

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Mario Tobelem

La experiencia que dio origen a los

talleres de escritura. La reseña original

de su historia, su método, y sus

productivas "consignas" para escribir.

AULA XXI

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Santularia

O B S E Q U I O

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E D I T O R

El libro de Grafein


Aula XXI San tillana / Argentina

Proyecto editorial: Emiliano Martínez Rodríguez Dirección: Herminia Mérega

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Todos loa derecho* reservado* Gst* publicación no puede tet reproducida, ni en lodo ni en parle. ni reentrada m, o transmitida por un Materna de recuperación de iníonnacioa en ninguna forma y por ningún medio, sea mecánico, fotoqulmko. electrónico, majmenco. elecirooplico. por lotocopia o cualquier otro, sin el permiao previo por escrito de U editorial.

I Idea y Dirección:

Mario Tobelem

Redacción: Maite Alvarado María del Carmen Rodríguez Mario Tobelem

Recopilación: Alcira Bas María Trinidad Correa Silvia

Adela Kohan Cristina

Santiago

También participaron con la consigna "Escribir este libro": Liliana Albamonte Héctor Fodaro Sixto Martínez Mará Pires Daniel Samoilovich

© 1994, por Ediciones SANTILLANA S.A. Bcazley 3860 (1437) Buenos Aires - Argentina Establecido el depósito que dispone la Ley 11.723

Publicado en mayo de 1994

ISBN 950-46-0209-6

LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Printed in Argentina .

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ÍNDICE

s

PRÓLOGO .......................................

METODOLOGÍA ...................................................................... 13

CONSIGNAS ............................................................................ 25

TEORÍA..................................................................................... 61

HISTORIA ................................................................................ 89

DOCUMENTOS ....................................................................... 99

PRÓLOGO

Excepto las erratas -que en todo caso serán otras- lo que sigue a este prólogo es el libro Teoría y práctica de un taller de escritura, tal como fue publicado por Altalena (una editorial española ya ex-tinguida) en 1981.

Desde entonces y hasta hoy, por algunas razones que com-prendo y otras que no, aquellas 120 páginas se han convertido, co-mo ciertas películas clase B, en un «objeto de culto».

Es verdad que el libro de Grafein fue siempre difícil de conse-guir. Buena parte de la edición se vendió en Madrid y Barcelona. Su distribución en Buenos Aires fue mezquina, y en el interior del país, nula. Unos pocos ejemplares comenzaron a circular ávida-mente de mano en mano. Las versiones fotocopiadas rebasaron a las legítimamente impresas en offset. Hubo quien lo mandó a comprar a la madre patria, y quien me hizo una oferta inverosímil por los dos o tres libros que aún atesoro.

Esta escasez contrastó con la proliferación de los talleres de es-critura y su posterior ingreso a las aulas de colegios secundarios y primarios, privados y estatales. Se editaron antologías de talleres, tratados sobre talleres, notas periodísticas sobre talleres. La rareza denominada taller de escritura se había tomado natural.

Pero la incidencia de Grafein fue más allá. El método fue adaptado

-no me pregunten cómo- a disciplinas de lo más variadas: pintura,

escultura, fotografía, expresión corporal, composición musical. Yo

mismo asistí a un «grupo de canto para desafinados» que recordaba

expresa y vagamente los postulados de Grafein. (Si desean conocer el

final de la historia, les diré que desafino casi tan bien como antes.) A esta altura del partido, me gustaría dejar claro qué pertenece a

Grafein y qué no. Puesto que considero a mi memoria como la parte

más frágil de mi cuerpo, encabezaré las próximas frases con la palabra

«creo» -término que sin embargo no reduce mi convicción en cada

caso-. Creo que fui el primero en acuñar la expresión «taller de escritura»,

que hoy nos parece obligatoria, obvia. Lo propio de 1974 eran los

«talleres literarios» (el más famoso y respetado, el de Nicolás

Bratosevich). La noción de escritura, en los sentidos que marcaban

Derrida o Kristeva, no se asociaba a la práctica concreta, al escribir. Creo que también fui el primero en denominar «consignas» a lo que

antes se hubiese llamado «ejercicios». En cuanto a las consignas propiamente dichas, intenté al principio

«comprarlas hechas» y me puse a revisar los consejos de Flaubert, las

propuestas de Queneau y cosas por el estilo. Pero cuando la primera

reunión del primer taller se hizo inminente, un rato antes de comenzar,

no tenía nada. Agarré un soneto de Mare-chal que me gustaba, elegí una

palabra de cada verso, y una vez enfrentado a las treinta o cuarenta

personas que asistieron ese día, les propuse «rellenar el espacio» entre

esas palabras sueltas. Y resultó. Durante ese año inventé un par de consignas por semana. Al año

siguiente pedí colaboración, y la. fábrica de consignas creció

considerablemente. En resumen, son contadisimas las que tomamos de

aquí o allá, y casi todas nacieron enteramente dentro de Grafein.

Todavía hoy me asombra encontrar nuestras consignas en «autores»

que no citan la fuente, y que a veces ni se han tomado el trabajo de

cambiar los textos base: por ejemplo, proponen rellenar el espacio ¡con

las mismas palabras de aquel soneto de Ma-rechal!

Finalmente, quiero reivindicar 10 que considero más propio de

Grafein y más íntimamente mío: la ausencia de juicios de valor. Como

se explica en el cuerpo del libro, Grafein jamás pretendió enseñar a

escribir a nadie, sino provocar una práctica y trabajar sobre los

resultados... sólo para profundizar y enriquecer esa misma práctica. Es

probable que la mayoría, o todos, seamos mejores escritores (si esta

expresión tiene algún sentido) después de Grafein que antes. Pero para

Grafein ese no era más que un beneficio secundario, de ninguna manera

un objetivo. Otros grupos de taller, inclusive algunos coordinados por

ex miembros de Grafein, abandonaron aquella premisa. Lo mismo

ocurrió al insertarse el taller en la escuela, donde la finalidad didáctica

parece ser ineludible. Hoy no me parece mal ese giro de los

acontecimientos, pero déjenme aclarar que eso no es Grafein. ¿Qué es? Lean el libro. No he querido corregirlo, cosa que le vendría

bien, ni mucho menos actualizarlo, cosa que no sabría hacer. He

preferido dejarlo tal como estaba, tal como fue leído y fo-tocopiado y

querido vi discutido y usado y abusado. Muchos conceptos teóricos

habrán pasado de moda. Muchas ideas estarán superadas. Nosotros ya

no somos, ay, los mismos. Pero los nuevos, los curiosos, los que quieren

formarse su propia opinión o hurgar la verdadera historia, encontrarán

tal cual aquello que durante trece años fue casi inencontrable: el libro de

Grafein.

Mario Tobelem

METODOLOGÍA

por Mario Tobelem

Entrada

Más que como un conjunto de personas con una finalidad común

—escribir—, un grupo de taller de escritura puede ser entendido como

un operador múltiple de textos. Operar textos implica recorrer casi todas las preposiciones (operar

bajo texto; con, contra texto; de, desde, en texto; hacia y para texto; por

texto, etc.) y algunos verbos monstruosos (haber texto, hacer texto, ser

texto). Aceptada la inaceptable serie de metáforas, acéptese también que un

grupo de taller funciona como un texto: cada elemento, significante;

cada parte, referida al todo; y el todo, produciéndose detallada y

continuamente. Texto, o taller: productividad que no se detiene. Así, un taller bien entendido (aunque el malentendido es también

una figura retórica) fluye como las palabras, se ordena como un

discurso, se soluciona (es decir, cristaliza contra la dilución) como la

escritura.

14 Teoría y práctica de un taller de escritura Metodología 15

Dinámica

Nada sabemos —poco sabíamos— de dinámica de grupos; mucho

sabemos —algo sabíamos— de dinámica de textos. Nos atuvimos a lo

conocido. Si el texto manda, el poder (al menos el lugar, la personalización del

poder) se pulveriza rápidamente. Si el texto manda, nos mandamos a trabajar. Y el poder deviene poder escribir, poder leer, poder comentar. Del resto, apenas nos ocupábamos. ¿Tuvimos suerte? Puede ser. ¿No hay ningún mérito? Eso es casi

seguro. El asunto era trabajar. Premio: el enriquecimiento

—volveremos sobre esto— producido por el trabajo mismo. Ninguna

meta pretenciosa obstaculizaba la tarea. No íbamos a publicar ningún

libro, ni a realizarnos como escritores, ni a consagrar una postura ni a

adquirir una cantidad mensurable de conocimientos ni nada por el

estilo. El resultado —texto, lectura, comentario, ampliación de la

perspectiva— comenzaba a obtenerse inmediatamente después del

esfuerzo. Si el centro de la cuestión era trabajar textos como si fuéramos

textos sólo para obtener... textos, no descuidábamos los flancos. Y

aventábamos los ruidos con reglas claras y estables; cuidado de la

disciplina sin distingos; cordialidad y hasta cortesía en el trato; ausencia

de fisuras entre nosotros, etc. Desde el punto de vista pedagógico,

sentido común y ningún misterio. La producción global —esto es, esa operación múltiple, dife-

renciada, compartida, rica, sobre los textos— comenzaba práctica-

mente desde la primera reunión y se hacía un hábito excluyente a partir

de la tercera o cuarta. Una vez que dábamos e! impulso inicial, era seguro que los grupos

se terminarían armando más allá de nosotros. Y mientras participaron

de Grafein, los propios grupos defendían su ámbito de trabajo contra

toda intromisión; si alguien disturbaba la tarea, lo enfrentaban e,

inclusive, llegaban a rechazarlo. De modo que tuvimos que resolver

muy pocos problemas individuales. En general, lo que faltó de agresión sobró de buen humor. Las

reuniones de taller eran esencialmente divertidas; las consignas, más

bien percibidas como juegos, como desafíos, como ocasiones para usar

y admirar la gracia y el ingenio. Y reír, nos reíamos bastante.

A escribir no se aprende

De entrada, se advierte a los candidatos que el taller —nuestro

taller— no enseña a escribir ni mejora escritores. «No se hablará

siquiera de técnicas», se les dice a quienes solicitan aprender monólogo

interior o cuentos o métrica; «ni corregiremos presuntos errores», se les

avisa a los eternos preocupados por su ortografía y/o sintaxis; «no se

administrará ningún saber escribir». Ante tal desesperanza, algunos optan, sanamente, por buscar otro

rumbo (en algún caso llegamos, si no a derivar, sí a sugerir lugares

donde se imparte o pretende impartir ese tipo de conocimientos). Para nosotros, los textos se presentan, por definición, como in-

mejorables. Todos lo son, porque son lo que son. Un texto no tiene otra

posibilidad que ser él mismo; y como tal debe ser analizado. Toda

modificación lo convierte, brutalmente, en otro texto tan inmejorable o

impeorable como aquél. La comprensión —*o mejor dicho, la aceptación— de una verdad

tan simple nos facilita enormemente la tarea. En lugar de bregar por ese

texto que antes de comenzar el taller se prometieron escribir, en lugar de

«comprar» hoy el taller esperando un beneficio futuro, los talleristas se

relajan rápidamente y comienzan a disfrutar de cada texto propio actual,

no por si muestra un avance hacia, sino por lo que provoca: un trabajo

en.

Se escribe en taller

El taller se plantea como un laboratorio donde lo exterior no cuenta. No es un lugar para la mostración, sino para la acción; los par-

ticipantes no detentan un «pasado» literario ni precisan tenerlo; y los

textos no sometidos a las condiciones del laboratorio, simplemente no

se consideran. Si nos interesa la producción de un texto, el trabajo de/en la

significación, el análisis de las condiciones de producción de la es-

critura, no parece demasiado práctico revisar textos donde esas

condiciones son totalmente desconocidas para nosotros. Aparte de facilitarnos el trabajo, de encuadrar una función, esto

significa, en la práctica, que quienes, por ejemplo (y tuvimos


varios ejemplos), ya han publicado, no se sienten en la obligación de

ostentarlo o avergonzarse. Simplemente, se les induce a olvidar el

asunto por el momento. Y algo mejor: quienes nunca escribieron (y tuvimos, llamativa-

mente, muchos talleristas así) no resultan inhibidos frente a los

presuntos «experimentados». No se requiere experiencia previa, hemos

podido publicitar. Al decir que se escribe en taller, no entendemos una ley física. El

ejercicio se plantea en una reunión, siempre. Puede escribirse en el

transcurso de esa reunión, o en casa, para la próxima. En cualquiera de los dos casos (solíamos alternar uno y otro), las

condiciones son iguales para todo el mundo: la consigna se da a conocer

al mismo tiempo, vale para todos, se otorga la misma duración, espacio

y leyes; y los resultados se analizan inexorablemente en el «lugar»

generado por todas esas marcas de laboratorio.

La consigna es el pretexto

Una consigna es para nosotros una fórmula breve que incita a la producción de un texto.

El lector podrá encontrar, más adelante, muchas de las que uti-

lizamos. Verá entonces que, en sus variantes más estrictas, una consigna

puede limitar el número de palabras, imponer rimas o métricas precisas,

usar un número equis de tales y cuales signos de puntuación; en sus

formas más libres, proponer sencillamente escribir un diálogo, un texto

«dorado en sus puntas» (entiéndase como se entienda) y hasta decir:

«Consigna: imponerse una consigna y escribir en base a ella». A veces, la consigna parece lindar con el juego; en otras ocasiones,

con un problema matemático. Pero cualquiera sea la ecuación, siempre

la consigna tiene algo de valla y algo de trampolín, algo de punto de

partida y algo de llegada. Es esas cosas, sin duda, y otras. Pero sobre todo es un pretexto, un

texto capaz, como todos, de producir otros. O de producir el espacio

donde se producen otros. En el mismo sentido en que las letras conforman —a su manera— un

universo lingüístico, la consigna limita el ámbito —por

otra parte, amplísimo— de las respuestas dentro de ese limitado

universo (textos disímiles para una misma consigna bien estricta), se

conjuga con la recurrencia (en esos textos tan distintos) a determinadas

operaciones de algún modo presupuestas ocultamente por la consigna. Entre los Documentos (ver) hay bonitos ejemplos. Este doble y simultáneo movimiento —variedad en las respuestas a

lo mismo, más recurrencia en textos tan variados— conmovía a los

participantes y se transformaba en algo así como la incógnita de cada

ejercicio. ¿Cómo lo resolveré? ¿Qué harán los demás? ¿Qué

sobredeterminará esta consigna en mi texto? ¿Qué tendrá de común con

los demás? ¿En qué se diferenciará? ¿Podré?, eran las preguntas

pensadas o sentidas por los talleristas frente a cualquier consigna. Incluso «no cumplir» la consigna (mediante artilugios a menudo

perversos o insólitos) se convertía en un presupuesto de la consigna

misma. Una consigna malentendida, olvidada, trampeada —forma

limítrofe del juego— era igualmente productiva, igualmente analizable,

igualmente consigna. De consignar, escribir.

Por escrito

Grave problema del taller: la divulgación interna de los textos. Al

principio, cada uno leía en voz alta lo escrito. En el mundo hay buenos y

malos lectores en voz alta (beneficio secundario del taller: con el

tiempo, algunos mejoraron; otros continuaron siendo un desastre). Y

cada cual se apura o se detiene, subraya o saltea, maneja el volumen de

su voz según cree que le conviene. Y cada voz es, de por sí,

particularmente tonal, rítmica, significativa. Resultado: los autores

teñían sus lecturas de subjetividad (extratex-tual). Probamos cambiar los lectores, evitando que fuera el propio autor

quien presentara su texto. Fue peor: a los problemas que teníamos, se

sumaron dificultades de entonación, de desentraña-miento de

tachaduras y correcciones, etc. Finalmente, optamos por exigir textos a máquina con copias para

todos. La lectura se hacía en silencio. Había, incluso, tiempo como para

más de una lectura, algún apunte, etc.


Mientras se tratara de ejercicios «de reunión a reunión», ninguna

dificultad (y texto que no venía con copias, no era leído). De lo escrito

en reunión, leíamos lo de la vez anterior; lo escrito en ésta se pasaba a

máquina para la próxima. Este sistema de trabajo debió admitir muchas excepciones y siempre

fue costoso imponerlo. Pero, aun sin un ciento por ciento de éxito,

sirvió para crear plena conciencia del carácter escrito de nuestro

trabajo.

Todo importa en un texto

Ninguna cosa sin importancia hay en un texto. El papel, la tipografía, los blancos, las erratas, todo debe significar y

significa. Al analizar un texto tratábamos —ante el asombro de algunos— de

no dejar pasar ninguna oportunidad de hacer intervenir esos niveles de

análisis. Una «h» ausente en la ortografía nos permitía ingresar al

sistema de un texto; una «n» sistemáticamente «volada» potenciaba un

comentario; la firma, la fecha, las tachaduras, eran analizadas con la

misma seriedad que el resto. Aun excesiva, esta actitud nos propinó al menos una absoluta

consideración material del objeto de nuestro trabajo. Por encima de la poco productiva distinción entre «causal» y

«motivado», entre todos descubrimos, afirmamos e hicimos rendir esa

obvia verdad que reza: lo escrito, escrito está. Así, cada vez que alguien corregía: «No, ahí quise poner...», «Esa

palabra repetida no va», etc., lo confrontábamos, sin explicación

alguna, con la seguridad de su texto. Y un texto es siempre indiscutible.

El autor no interesa

De todos los prejuicios que debimos enfrentar, el autor como figura

mitológica nos resultó el más arduo de combatir. Nadie es tan neutral frente a lo que escribe como para no estar algo,

bastante o muy comprometido afectivamente con el resultado. En un

mundo antropocéntrico, devoto de la propiedad y el causalismo, ¿quién

no se siente con «derechos de autor»? En el taller, los eliminamos de cuajo.

Y algo aprendimos. Hadamos así: el autor debía leer o presentar su texto sin co-

mentarios, agregados o explicaciones de ninguna especie. Tras la

lectura, era llamado a silencio mientras se hilvanaban los primeros

intentos de discurso sobre el discurso. Era notable ver —cuando, y casi siempre ocurría, se cumplían de

buena voluntad estas normas— cómo el autor se iba incorporando

paulatinamente a los comentarios, siguiendo el hilo iniciado por algún

otro, desasido de ese en el fondo molesto rol de «creador» e incorporado

rápidamente al de un participante más. La exclusión del autor como autor fue —además de coherente con

nuestra concepción del texto y de la escritura, del trabajo literario y la

significación— algo muy positivo en la práctica. Positivo para el trabajo en sí, en tanto eliminaba otro posible

obstáculo para hablar de los textos. Positivo para el autor, que podía así participar real, y no iluso-

riamente, en la reflexión sobre su texto. Positivo para el grupo, que terminaba por sentirse una especie de

propietario común de todos los textos.

Sin juicios de valor

Era sabido que el «me gusta/no me gusta», la defensa de (o el ataque

a) determinadas tendencia literarias, la Voz Correctiva del Maestro, o,

en todo caso, la aprobación tranquilizadora (o peor: la desaprobación

pretendidamente estimulante) del grupo, solían presidir la mayor parte

de los así llamados talleres. Pero eliminar los juicios de valor (con todos sus fundamentos y

secuelas) (de cualquier clase) (y ya veremos cómo) no fue una con-

secuente, razonada, meritoria elección, sino una consecuencia

—lógica— de nuestra concepción del texto. Un escrito nos importa por su trabajo textual, por su posibilidad de

operar y ser operado, por su particular configuración significante, por el

juego mismo que lo hace posible. Desde ese punto de vista, puede haber

textos más «construibles» que otros; puede haber textos especialísimos

por el desarrollo pos-textual que permiten; puede haber textos «ricos»

en inagotabilidades; pero no puede haber textos ininteresantes. De hecho, no los hay.

20 Teoría y práctica de un taller de escritura Metodología ______ 21

El trabajo mismo nos convenció. Pasada la primera impresión (que nos cuidábamos muy bien de

exhibir) y apenas nuestro discurso comenzaba a articularse a partir de un

texto, ese texto se revelaba materia de trabajo tan útil como el anterior y

el siguiente y el otro. Todos eran significativamente trabajables; y

aunque se nos hubiera impuesto hacerlo, no hubiésemos podido

determinar un «mejor» o un «peor». Seguramente esto no era difícil de comprender, porque los parti-

cipantes de los diversos talleres lo pescaron de inmediato. Y, salvo

excepciones menores, no se escuchaban comentarios valorativos. Los beneficios prácticos de este punto metodológico son previsibles:

al no esperarse un juicio de valor, los vedettismos y vanidades se

desalientan rápidamente. Lo mismo ocurre, del otro lado, con los

temores o titubeos («¿estará bien?»). La tarea de coordinación se libra

de cargas jurídicas y también se aliviana de culpas. El funcionamiento

del grupo —apenas queda clara esta ley— gana en fluidez y diversión.

Y lo más importante: los textos adquieren valor por su propia existencia,

no por la comparación, siempre errónea, con un determinado «modelo»

previo. Dicho de otro modo, un escrito en taller cuenta no como un buen o

mal producto de una industria dada, sino como el —inevitable— punto

de partida de otra producción: la del taller mismo.

Ley del enriquecimiento

Aunque no es necesario otro saber que el saber escribir, tampoco es cuestión de olvidar lo aprendido en aras de una estrechez de miras presuntamente funcional.

Por el contrario, aclarados los términos, estrictamente delimitado el campo de nuestro trabajo, podíamos aceptar los aportes de distintos enfoques teóricos e, incluso, de otras disciplinas.

Las «ponencias» desde el psicoanálisis o la teoría de la comuni-cación (ambas, las más usuales) eran bien recibidas, pero de inmediato encuadradas en nuestro laboratorio.

Es decir que, aceptadas como interesantes factores de enrique-cimiento e incluso como lecturas calificadas, se destacaba su carácter de lecturas posibles, jamás únicas o preponderadas. Para ello, hacíamos espejear esas lecturas en relación con los elementos, niveles y configuración que escapaban a ellas. Y escapábamos, en consecuencia, al reduccionismo.

Por supuesto que, ante aquellas posturas que contradecían los

principios básicos de la noción de taller de escritura, aceptábamos y

hasta provocábamos la discusión; pero la ley del enriquecimiento nos

daba, antes, un amplio margen de maniobra. Además, convenía por igual a quienes deseaban incluir otros

enfoques como a quienes deseaban excluirlos, en tanto esos enfoques se

ubicaban en una zona neutral, compartida, digna de interés y sólo

evaluable fuera de los límites del taller. La ley del enriquecimiento valía también para otra clase de aportes

prácticos. Entre nosotros (coordinadores y coordinados) había

especialistas en diseño gráfico, en cine, en análisis de mercado, en

juegos, en lenguas extranjeras, en composición musical. Cada uno en lo

suyo, conocían y manejaban mecanismos de significación análogos,

homólogos o simplemente distintos a los que operan en un texto. Y ésos

—más que los teóricos— resultaron los aportes más interesantes y

enriquecedores.

Otros aportes

A la hora de evaluar el «método» de algunos principios, no se

pueden olvidar otros aportes «prácticos» de enorme importancia. Son

ellos la revista, los informes, la organización e, incluso, la teoría,

considerados en cuanto a su función metodológica.

REVISTA

Revista de Grafein: publicación de circulación interna. 24 páginas

de 17 x 22 cm. En blanco y negro. Contenido: una consigna, y unos

cuantos ejemplos de resolución. Y otros tantos ejemplos de resolución

de otras consignas. Algo de información sobre los cursos «Onetti» y

«Poe». Algunos apuntes teóricos para enmarcar la tarea. Pese a las erratas, una publicación digna. Su objetivo estaba así definido en el prólogo de su único número: «Las líneas, las hojas que siguen a ésta no constituyen, a juicio de

los editores, una revista literaria. Su periodicidad no es fija y su número

de páginas es variables. Internamente, la publicación tiene un valor de

intercambio entre los diversos talleres de Grafein, y representa a la vez

una marca y un hito en el trabajo. Es también


un objeto de reflexión, como otro texto, ahora múltiple en su variado

origen y en la somera multitud de sus 500 ejemplares. Pero, además, estas hojas quieren valer, hacia adentro y hacia afuera,

como muestra de nuestros talleres de escritura e investigación. La

muestra es necesariamente parcial, porque el trabajo también incluye

reflexión, estudio, juego, lectura. Doblemente parcial, porque se centra

sólo en una etapa. Triplemente parcial, porque elige algunos textos y

documentos. Pero muestra al fin. Para quienes tienen por esta publicación una primera noticia de

Grafein, tal vez pueda sugerirles —no otra cosa deseamos— el placer

variado e incesante de la escritura de taller ». En la práctica, la revista resultó una nueva prueba escrita de la

existencia de Grafein. Tanto es así, que pasamos a utilizarla luego como

carta de presentación: nuestro folleto empresario. Para los talleristas, significó mucho más de lo que con optimismo

esperaba el prólogo. Efectivamente, con la certeza de no ser los únicos

en el mundo, cotejaron de algún modo su experiencia con los demás

talleres; se asombraron ante soluciones distintas para consignas que

conocían; criticaron; difundieron. Para quienes vieron sus textos incluidos, la revista significó una

remotivación. Lo mismo —y todavía más valioso— para quienes no

vieron allí sus textos. Para todos, talleristas y coordinadores, la revista permitió una

insólita forma de escritura: la impresa.

INFORMES

Por escrito, consignábamos entre los principios metodológicos.

Contradicción: los comentarios de los coordinadores eran puramente

orales. Corrían, por lo tanto, el riesgo de la imprecisión, la desmemoria,

la inescritura. Entonces, los «informes». ¿Qué eran? El análisis de una serie de textos de un tallerista. El informante no era uno de los coordinadores, sino otro integrante

de Grafein: en la mayoría de los casos, no conocía ni de vista a su

informado. Simplemente, recibía sus textos, seleccionaba cuatro o

cinco, y se encargaba de analizarlos minuciosamente. Texto por texto era, entonces, la primera parte de un informe.

Ocupaba, por lo general, más de cinco carillas. Luego venía el análisis Global. Esto es, el intento de hilar entre

los textos, tendiendo redes o abriendo espectros; de otro modo dicho,

leyendo los cuatro o cinco textos como si fueran uno solo. Otro par de

carillas, claro está. El informe hubiese estado, así, completo. Pero —pensamos— un

trabajo no debe cerrarse si no produce, a su vez, trabajo. Venían, en

consecuencia, las Sugerencias de dos clases: por un lado, ejercicios

concretos, ya sea elegidos del repertorio del taller, ya sea creados ad hoc

para este tallerista y sus necesidades. Y por otro lado, una lista de

lecturas sugeridas, relacionadas o no con la línea de trabajo de los textos

analizados. En la sección DOCUMENTOS, puede leerse un informe

completo a manera de ejemplo. Considerando sus características —análisis detallado y duradero de

varios textos, consideración global de una línea de escritura,

multiplicación de los ejercicios, inclusión de la lectura como con-

signa—, es fácil imaginar la utilidad práctica y la repercusión de los

informes. Pero no era, no fue, menos importante su múltiple función me

todológica. < Los talleristas constataban, a través del informe, el verdadero

carácter grupal de nuestro trabajo: alguien —otro— de Grafein,

participando del mismo enfoque teórico, podía hacer producir

nuevamente sus textos. Recíprocamente, se demostraba la inagotabilidad de esos textos. Y

su importancia; de hecho, se les dedicaba una muy seria monografía que

muchas veces superaba las quince o veinte carillas. La recepción, por otra parte, de un informe personal (no eran leídos

en conjunto, y las aclaraciones necesarias se hacían en un aparte)

definía también uno de los momentos individualizadores de la

experiencia de taller. Para los propios miembros de Grafein, los informes son —como la

revista— otra prueba escrita de nuestro trabajo.

ORGANIZACIÓN

El carácter de «pequeña empresa» que adquirió Grafein a partir,

justamente, de su organización y denominación, se constituyó en el

mejor respaldo para quienes se acercaban a un taller o a un curso.

24 Teoría y práctica de un taller de escritura

Esto es clásico: no ofrecíamos el rostro de una persona y sus eventuales estados de ánimo o de salud; era un equipo, un nombre, un sello (un local hubiese sido, claro está, la institucionaliza-ción completa), una entidad al fin.

Convención funcional: las «fallas» individuales no eran tan de temer. No porque no existieran, sino por ser, justamente, individuales. Y cuando alguien fallaba, había otro para corregirlo; cuando alguien enfermaba, otro lo sustituía y así. Lo que funcionaba era un equipo.

Al mismo tiempo, «enfrentar» a un grupo incentivaba especu-larmente la tendencia de los coordinados a sentirse, ellos mismos, un grupo.

Tampoco es llamativo lo que ocurría con los coordinadores (pero es necesario consignarlo): se sentían simultáneamente respaldados y responsables.

FUNDAMENTO TEÓRICO

Más allá del inevitable prestigio a priori que merece cualquier teoría,

el hecho de que hubiera un fundamento teórico definido, común a todos

los talleres, surgido de la'combinadón productiva de diversas líneas, con

un buen porcentaje de elaboradón propia, fue otro respaldo básico de

Grafein. No es éste el lugar de detallar esa posidón teórica (ver Teoría), sino

de considerar su buscada, o casual, fundón metodológica. La principal: no había con quién discutir, sino más bien con qué. Al

analizar un texto, no se emitía —jamás— eso que se denomina «opinión

personal». Antes bien, el coordinador era un operador de los postulados

de un grupo que se iba realimentando y redefiniendo teóricamente en

esa misma operadón. Exhibíamos un planteo amplio, sí, pero preciso; no agresivo, pero

firme; respetuoso, pero no concesivo. Puntos básicos bien definidos. No casamiento con determinadas «marcas registradas» : apellidos, escuelas, etc.

Encuadre, referenda, principio ordenador, punto de partida y (móvil)

lugar de llegada, la posidón teórica de Grafein resultó tan

«metodológica» como «ideológica» su metodología.

^

CONSIGNAS

Ochenta consignas. No son todas, pero están las principales. Las que más se utilizaron. Las que más conocemos. Salvo alguna excepción, estos ejercicios fueron creados en y por

Grafein. Y en Grafein se los denominó originalmente «consignas». Consignar su propiedad intelectual es el primer paso; ahora

podemos cederlas graciosamente.

Hay varias clases de consignas:

DE COMPLETAMIENTO UBRE O RELLENADO: Las más simples:

aquellas que, a partir de algunas palabras o pequeños textos, invitan a

continuar o completar (hada adelante, atrás, o en medio) el trabajo de

escritura. DE COMPLET AMIENTO REGLADO O CON OPERACIÓN

MARCADA: Donde, además de brindarse un punto de partida textual

para continuarlo, se incorpora algún tipo de operación suplementaria

para realizar durante (o mejor dicho, en) la escritura. DE

TRANSFORMACIÓN LIBRE: Estas consignas proponen una tarea

diferente: en lugar de proseguir, cambiar; en lugar de rellenar,

transformar lo que está. Dicho de otro modo: dado un texto, volverlo

otro diferente. DE TRANSFORMACIÓN REGLADA: Aquí la transformación debe

realizarse no libremente, sino atendiendo a determinadas leyes o

restricciones preestablecidas.


INTERTEXTUALES: Ejercicios construidos sobre la presencia-au-

sencia de otros textos y géneros, «literarios» o no... En este caso (a

diferencia de todos los anteriores), no se brinda ningún pre-texto,

puesto que se trabaja sobre conceptos, abstracciones, memoria.

INTERTEXTUALES CON OPERACIÓN MARCADA: También en

este caso puede sumarse a la dificultad del ejercicio la obligación de

hacerlo siguiendo o cumpliendo determinadas normas.

RESTRICTIVAS O PURAMENTE OPERATIVAS: Este grupo de

consignas, más «'abstractas», se limita a pedir el cumplimiento de una

serie de operaciones, sin texto a completar o transformar, sin género o

estilo a respetar. INCLASIFICABLES: También las hay. Consignas definidas (de lo

más ambiguamente) por los resultados a obtener, sin importar pre-texto

ni operaciones (en apariencia; luego sí que importan, en el análisis). Presentamos las consignas de la forma más clara y directa posible,

de modo que el lector, sin más, pueda abocarse a resolverlas. De la misma manera se presentaban a los talleristas de Grafein:

preferentemente por escrito y sin mayor explicación (de modo de no

orientar o generar «supraconsignas»). Por supuesto que la misma

consigna se brindaba siempre de la misma manera y que los pre-textos

no cambiaban de un taller a otro. Otro elemento a tener en cuenta: el factor tiempo. Cuando el

ejercicio se hacía en reunión se cumplía dentro de un lapso deter-

minado, normalmente veinte o treinta minutos. En los ejercicios de

reunión a reunión, tal limitación no contaba, o si se quiere, era de

exactamente una semana. Con el tiempo, nos resultó conveniente tener por escrito algunos

asuntos que preponderaban en los comentarios relativos a cada

ejercicio. Así surgieron los Ayudamemoria para el análisis. No son más

que eso, apuntes privados, ni por asomo las únicas entradas posibles a

los textos; simples ideas que —como es lógico— excluyen prolijamente

lo específico de los textos considerados. A título de ejemplo, hemos

acompañado algunos ejercicios con sus Ayudamemoria. Completar los

restantes puede ser un buen ejercicio para futuros coordinadores.

Porque todo lo relativo a las consignas es, desde ya, infinitamente

enriquecible. Y no es un trabajo que pensemos hacer solos.

Completamiento simple (rellenado)

1 RELLENAR EL ESPACIO: ESCRIBIR UNIENDO ENTRE SÍ LAS SIGUIEN-

TES PALABRAS (hay que integrar por lo menos doce de las palabras es-

critas; caaa palabra corresponde a un renglón y no vale agregar nuevas

lineas):

Perdido

ayer

quién

balanza

rumbo

sin

primavera

caminaba

cuando

mirada

par

a

pez

arriba

dos

Ayudamemorla para el análisis

1 Este ejercicio dramatiza la situación de toda escritura: un texto se forma

necesariamente a partir de palabras; en este caso, de ciertas palabras.

2 El texto, entonces, se manifiesta como un trabajo a partir de palabras en el

interior de la lengua (a su vez un conjunto, siempre limitado, de palabras).

8 Al entregarse una hoja salpicada con una pocas palabras, quedan clara y

notoriamente recortados los blancos; se forman figuras, se sugieren limi

tes; se advierte la espacialización (concepto a desarrollar).

9 Consecuentemente, cabe analizar la incidencia de la distribución de las

, palabras dadas en los resultados: por ejemplo si el texto está en prosa o en verso, en este caso de qué longitud, etc., etc.

3 Por lo tanto, se visualiza la materialidad de la escritura (concepto a desa-

rrollar); y se verifica ese trabajo material en oposición a la inspiración y a la

creación ex nihilo.

4 El ejercicio permite observar diferentes mecanismos de incorporación de

las palabras dadas: inclusión directa, metafórica, perifrástica, subordina-

ción, etc.

5 Cada palabra es una «multitud semántica».}EI hecho se advierte en las

distintas «acepciones* que se emplean en los*distintos textos.

Nota: Las palabras del texto base fueron tomadas de uno de los Sonetos

a Sophia de Leopoldo Marechal. Es el número 4 y se titula «Del admirable

pescador». Asi es como —digamos— resolvió Marechal nuestro ejercicio:

«Perdido manantial, llanto sonoro / dilapidado ayer en la ribera / de

la-tribulación, {quién me dijera / que pesarías en balanza de oro! // Rumbo de

hiél que todavía lloro, / crucero sin honor y sin bandera, / iquién me diría que

a la primavera / del cielo caminaba tu decorol // Y cuando recelosa y

desvelada, / puesta en su mismo llanto la mirada, / mi soledad entre dos

noches iba, // quién le dijera, para su consuelo, / que abajo estaba el pez en el

anzuelo / y el admirable pescador arriba!»

6 Siendo que pueden excluirse hasta dos palabras, cabe observar cuáles se

eliminan y por qué. Complementariamente, ver qué asociaciones semánti-

cas, fonéticas, etimológicas se.establecen entre las que quedan.

2 PRINCIPIO DADO: ESCRIBIR UN TEXTO QUE COMIENCE ASÍ: «Sólo al filo de la muerte, en otro carnaval, el hombre había de develar el

enigma propuesto por el viejo titiritero aquella noche de copas y con-

fidencias en la única taberna del lugar.»

7 ¿Cuáles, de las palabras slegidas, son las más condicionantes? La expe-

riencia mostró que eran perdido, sin rumbo (reconstruida) y caminaba.

¿La causa? Estos términos ponen en escena:

• ei problema práctico que específicamente plantea la consigna: encontrar un

camino entre las palabras dadas;

• por extensión, la situación inicial del taller, el hallarse más o menos perdido

tratando de rumbear en una situación nueva y desconocida;

• más específicamente, la situación misma de la escritura, como práctica in-

vestigadora y buscadora de nuevos textos.

3 PRINCIPIO, MEDIO Y PIÑAL DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA

LAS FRASES SIGUIENTES (la primera será la inicial, la tercera será la úl-

tima y la segunda estará colocada aproximadamente en el medio):

• «Una fría neblina llegaba desde la bahía atravesando los bosques.»

• «Movió la cabeza con lentitud, sonriendo y sudando.»

•«—Muy bien; entonces, llévame a verlas.»

■ .Teoría y práctica de un taller, (¡¿.escritura ignas 31

i

4 TERMINAR DESDE LA MITAD: DADO EL TEXTO SIGUIENTE, COMPLE-

TARLO CON SU SEGUNDA MITAD:

«Siempre me ha parecido que los Ángeles tienen la vanidad de hablar de si

mismos como si únicamente ellos fuesen sabios, y lo hacen con el

descaro que nace del razonamiento sistemático. Asi Swedenborg se ¡acta

de que cuanto escribe es nuevo, aunque sólo sea un índice o un catálogo

de libros ya publicados. Un hombre llevó un mono a una fiesta, y porque era un poco más sabio

que el animal se hinchó de vanidad y se consideró más sabio que siete

hombres. Tal es el caso de Swedenborg: demuestra la locura de las igle-

sias, desenmascara a los hipócritas, hasta el punto que llega a figurarse

que todos los hombres son religiosos y que él es el único hombre en la

tierra que rompió las mallas de la red....»

WILLIAM BLAKE

5 LA FRASE METIDA: INCLUIR EN UN TEXTO (SIN QUE SUENE FORZADA)

UNA DE LAS SIGUIENTES FRASES:

• «¿Pero ¿con qué armas puede uno enfrentare a la mala fe cuando tiene

la desgracia de ser puro de corazón?»

• «El sultán solitario se duerme pensando en ella, allí en su cama angosta

con perillas de metal.»

• «No hable mal de ese amor, Elizabeth; es bueno y fecundo. Hay en él

nostalgia y melancolía, envidia y un poco de desprecio, y una completa,

casta felicidad.»

que acudía a toda prisa; me sacó de allí y me llevó lejos de los niños,

contra ellos.»

ROLAND BARTHES

7 TÍTULO: TITULAR EL SIGUIENTE POEMA:

«Mi amante dice el aliento Mi amante dice el diente suspira la lengua Mí amante Y para siempre el día se oscurece en el día.»

PlERRE-JEAN JOUVE

(Se puede proseguir el ejercicio: de los títulos propuestos se elige, al

azar, una cantidad igual al número de integrantes del grupo; se reparten, y

la consigna es «Escribir un poema dado el siguiente título».)

8 EPÍGRAFE: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CORRESPONDA AL SIGUIENTE

EPÍGRAFE: «Hay dados y dóminos que se juegan en la cabecera del morir, para fu-

turas evoluciones.»

SANTIAGO DABOVE

6 INSERCIÓN: ESCRIBIR UN TEXTO QUE SEA INSERTABLE EN UN PUNTO

INTERIOR DEL SIGUIENTE TEXTO:

«Cuando era niño, vivíamos en un barrio llamado Marrac; en ese barrio

había muchas casas en construcción en cuyas fábricas jugaban los niños;

en la tierra arcillosa se excavaban enormes huecos para los cimientos de

las casas, y un día en que habíamos jugado en uno de estos huecos, todos

los demás chicos subieron de nuevo a la superficie menos yo, que no pude

hacerlo; desde el suelo, desde arriba, me befaban: i perdido! ¡solo! ¡mirado!

¡excluido! (estar excluido no es estar fuera, es estar solo en el hueco,

encerrado a cielo abierto: vedado); vi entonces a mi madre

I REPORTAJE: ESCRIBIR UN REPORTAJE DADA SU INTRODUCCIÓN:

«Interesantísimo reportaje en torno a una pregunta que hoy se hacen

muchos hombres de ciencia: ¿Fue visitada la luna por seres inteligentes

procedentes de otro planeta?»

10 LA RULETA: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CADA TANTOS MINUTOS IN-

CLUYA UNA PALABRA O EXPRESIÓN ELEGIDA EN ESE MOMENTO, AL

AZAR, DE LA SIGUIENTE LISTA:

1 prenda íntima

2 cazador oculto

ri.

...

■a y practica de un tallcr.de escnt

3 no incinerar

4 Dios nos guarde

5 mímica

6 nombre propio

7 el paladar

8 suspicacias

9 comido y bebido

10 cuente

11 las Harpías

12 más informaciones

13 anestesia

14 no encoge

15 voces sin rostro

16 el pigmeo

17 tostado

18 nuevas complicaciones

19 sin auditorio

20 buena leche

21 segunda versión

22 guarda con los gigantes

23 carro nupcial

24 no se vuelca

25 por arriba

26 gato negro

27 huele a trituras

28 zozobrante

29 primera escena

30 he resucitado

31 piel de asno

32 las pantorillas

33 punto y coma

34 de costado

35 bajo llave

36 grito de guerra

Completamiento reglado (con operación marcada)

12 TEXTO COLECTIVO: ESCRIBIR UN POEMA ENTRE TODOS. (Cada cual

escribe dos versos, dobla la hoja dejando a la vista sólo el último, y lo

pasa. El siguiente tallerista escribirá también dos versos, haciendo rimar el

primero con el verso recibido. Se sigue con el mismo procedimiento hasta

que se acabe la ronda. Este ejercicio puede proseguirse haciendo

reescrituras individuales del texto colectivo.)

13 ADJETIVAR: COMPLETAR EL SIGUIENTE TEXTO EXCLUSIVAMENTE

CON ADJETIVOS:

pasos resonaban como en las ilesias

_____ ; y al abrirse lentamente las puertas de _________ herrajes, exhalábase del fondo _________ y ' el perfume ________ de otras vidas. Solamente en un salón que tenía de corcho el estrado, __________ piladas no despertaron rumor ___________ . Pare

cían pisadas de fantasmas, __________ y sin eco. En el fondo de los espejos el salón se prolongaba hasta el ensueño como un lago _________ y los personajes de los retratos, __________ obispos aque

llas ____________ damiselas, aquellos ______ mayorazgos

pare- _. Ella se detuvo en la

corredores, donde se abría una

antesala ________________________ con

arcones __________________ . En un

teste- ____________________________ de

luz la mariposa de aceite que día y ------------------ y -------------------------------- ■

RAMÓN DEL VALLE INCLÁN

11 NOVELA COLECTIVA: ESCRIBIR UNA NOVELA A RAZÓN DE UN CAPlTU-r

LO POR PERSONA.

(El ejercicio puede proseguirse: se intercambian al azar las listas de ad-

jetivos resultantes, y —a partir de la que le tocó en suerte— cada inte-

grante de taller resuelve la consigna: -Escribir un texto dados sus adjeti-

vos».)

«En ; estancias

cían vivir ,

cruz de . _ en una paz

-,y. ro arrojaba cerco ____________ noche alumbraba ante un Cristo.

Ella murmuró en voz _________

—¿Te acuerdas de esta antesala? —Sí. ¿La antesala ___________

? —Sí. Era donde jugábamos.*

tallcr.de

^:¿¿«;v,-f:v>-.-^.i.; :::-•:■-^-v,,-, ..-..;. ;,.áv:^'

Teoría y práctica de i.

14 COMPLETAR DIÁLOGO: CUBRIR EXCLUSIVAMENTE LOS SEIS GUIONES

DE DIÁLOGO LIBRES:

«̂— ___ —¿Qué quieres decir?

—¿Qué pasa?

-¿si?

B ____________________________________________ A ¿Conoce la leyenda del pene fantasma? B ____________________________________________ A ____________________________________________ B Procuro reprimir la admiración espontánea que siento. A ____________________________________________ B ____________________________________________ A ¿Por qué no lo hizo con un alfiler?

B ________________________

—Estarás hecho un desastre cuando Walcott termine contigo.

—Adiós. ----- w

15 CONTEXTUAR DIÁLOGO: INSERTAR LAS SIGUIENTES LÍNEAS DE DIÁ

LOGO EN UN TEXTO, RESPETANDO SU ORDEN Y SIN INTERCALAR

NUEVAS LÍNEAS DE DIÁLOGO EN ESTILO DIRECTO:

«—Rani, ya debe estar listo tu baño. —Si, querido. —Podríamos ir a tomar un trago al bar. —Lástima. Se está bien aquí. Preferiría quedarme, si no le molesta. ■ —Bueno, sí. —No es nada. Después pasa. —¿Qué fue eso? —Nada, nada.»

16 COMPLETAR REPORTAJE: REPONER LAS LÍNEAS FALTANTES EN EL

SIGUIENTE REPORTAJE:

«A____________________; ___________________________________

B Porque la fantasía y la memoria son facultades caprichosas.

A ¿Es verdad entonces que presente y futuro son simultáneos? B ___________ ; ______________________________________ A ¿En qué sentido? B __________________________________________________ A ¿Tiene algo que decir de él? B __________________________________________________ A ¿Por qué parece que sqs palabras no resonaran en el espacio? B __________________________________________________ A __________________________________________________ B ____________________________________________ A __________________________________________________ B Por ese mundo anterior que nuestros sentidos olvidan.»

17 RESPUESTA: RESPONDER EL SIGUIENTE CUESTIONARIO:

1 ¿Dónde estará ahora el agua con la que se lavó la cara esta mañana?

2 ¿De qué color son los bere-beres?

3 ¿Tiene experiencia previa?

4 ¿Quién mete tanto ruido?

5 ¿Qué piensan los sapos de las luciérnagas?

6 ¿Cada cuánto tiempo?

7 ¿Cómo es la guerra?

8 ¿Quién se llevó el Jarrón?

18 CON NOMBRES PROPIOS: ESCRIBIR UN TEXTO CUYOS PERSONAJES

SE NOMBREN:

Time Era Verluz

Palmarasa Puán

Zetes

19 EXPANDER RESPETANDO EL ORDEN: AMPLIAR EL

SIGUIENTE TEXTO INTERCALANDO FRASES, PALABRAS E INCLUSO

SÓLO SILABAS O LETRAS SIN ALTERAR EL ORDEN DEL ORIGINAL

«Era una reunión pequeña en un cuarto angosto; se bebia té a la noche.

Un pájaro lo sobrevolaba. Un cuervo tironeaba el pelo a las niñas y hundía

el pico en las tazas. Ellos no se ocupaban de él, cantaban y reían. Entonces

cobró más ánimo...»

FRANZ KAFKA

Ayudamemoria para el análisis:

1 ¿Cómo conciben la expansión los diferentes textos? ¿Cuál es la producti-

vidad particular y general de este concepto? ¿Qué otras clases de expan-

sión puede trabajar la escritura? Éstas son las preguntas globales que

glo-balmente debe responder el ejercicio.

2 Tomando dicha expansión en un sentíalo literal, lineal: ¿cuáles fueron sus

limites? Los externos: ¿se agregó algo antes de la primera palabra

(«Era...») y/o después de la última («...ánimo»)? Los internos: (¿cuántos y

cuáles fueron los puntos elegidos para realizar intercalaciones?

3 Observar qué elementos se utilizaron como intercaladores (preposiciones,

adverbios, guiones, paréntesis, nada) y sí hubo consecuentes modificacio-

nes en el texto «receptor».

4 En cuanto a las construcciones literalmente respetadas, revisar su ¿nue-

va? significación en el nuevo contexto. Reflexión sobre este concepto.

5 El «respeto» o la alteración de la historia, el «respeto» o la alteración del

«tono» del discurso, dan pie a una discusión y definición tentativa de historia

y discurso.

6 Es Interesante ver cómo producen (ampliando el espectro) o se

resuelven las ambigüedades planteadas por la consigna: un pájaro lo

sobrevolaba: Ellos (¿quiénes son?); entonces cobró (¿quién?) más ánimo,

etc..

7 La práctica nos mostró que la palabra cuervo era frecuentemente asimilada

a cuerpo, casi como una forma de introducir el cuerpo en la escritu-

í ra...

20 EL DOBLE: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO DUPLICANDO SU EX-

TENSIÓN:

«Yo iba por la nieve, creo, en un carro arrastrado por caballos. La luz era

ya sólo un punto: me parecía que se acababa. La tierra se habia salido de

la órbita y nos alejábamos más y más del sol. Pensé: es la' vida que se

apaga. Cuando desperté, mi cuerpo estaba helado. Pero hallé consuelo

porque un piadoso cuidaba mi cadáver.»

GASTÓN PADILLA

- 21 LA MITAD: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO REDUCIÉNDOLO A LA

MITAD:

«En la Sierra de Gredos estamos ella y yo, vestidos de pastores. Me en-

tretengo en lanzar flechas. Ella me insulta, mi puntería es pésima. Disparo

nubes de flechas sin dar en el blanco. Sigo disparando flechas, sin

mejorar la puntería. Una de las flechas va a clavarse en el lomo de un

cordero. Ella, furiosa, me Injuria desesperadamente. Aconsejado por sus

gritos me esfuerzo en arrancar la flecha del moribundo cordero. Insisto,

no puedo, sigue increpándome. Pasa entonces otro cordero. Empieza a frotarse con el animalito mori-

bundo. Logra arrancarle la flecha. Los dos corderos se van alegres en un

posible diálogo imposible.»

JOSÉ LEZAMA LIMA

22 VERBOS DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO UTILIZANDO ÚNICAMENTE LOS

SIGUIENTES VERBOS, QUE DEBERÁN APARECER EN EL ORDEN DADO

Y EN SUS FORMAS CONJUGADAS:

estar / avistar /venir / pasar / preguntar / picar / prenderse / ocurrir / en-

jambrar / alborotar / venir / hacer / poder / deber / ser / ver / cortar / pin-

char / recibir / llegar / tener / cambiar / haber / ver / madrugar / ir / pinchar

/ abrir / caer / ser/parecer.

Mandragora

Aguilucho

Danatula

Blossom

23 HIPOGRAMA: EN UN POEMA DE NO MAS DE VEINTE VERSOS

HIPO-GRAMAR EN CADA VERSO LA PALABRA «ORILLA».

(Hipogramar significa que en cada verso debe aparecer la palabra «orilla»

fragmentada en sílabas o en letras, conservando el orden de aparición de

los fragmentos. Por ejemplo: «ORo fingido bajo las LLAves del reino/

OscuRo salpicándose con mi breve LLAnto/ que se Ondula en Rizos de

Lamentos LÁbiles...»)

Transformación libre (de un pre-texto)

24 INFORMAR: ESCRIBIR UN TEXTO QUE TRANSMITA POR LO MENOS

UNO DE LOS SIGUIENTES GRUPOS DE INFORMACIÓN. DE LA FORMA

MÁS DISIMULADA POSIBLE:

a. Julián González. 35 años. Trabaja en una oficina pública. Se lleva mal

con la mujer. Le gusta el cine. Hoy comió ravioles con pollo. Ambiciona una lancha.

b. Rita Marzi. 28 años. Bailarina de strip-tease en el Florida. Enferma del

hígado. Su novio la engaña, ella no & da cuenta. Su madre y hermanas

viven en Chivilcoy. Recibe una carta.

c. Catalina de Giprieto. 73 años. Jubilada costurera. Oye radio. Odia a los

vecinos. Ve un crimen.

Variante (no centrada en los datos de un personaje)

a. Hace frío. Un parque de diversiones mental. No quiero.

b. Veo encuentros. Una herida no grave. Tiene miedo.

c. Se oye música. Números de muchas cifras. Somos pocos.

25 COLLAGE: ARMAR UN TEXTO UTILIZANDO EXCLUSIVAMENTE RECOR-

TES DE DIARIOS O REVISTAS.

Cuando el astronauta Neil Armstrong puso pie

en la Luna por primera vez el 21 de julio de 1969

—hace diez artos—. millones de personas de todo

el inundo pensaron que se estaba realizando una

de las mayores proezas de la historia. Sin embargo, existe constancia de un grupo de

disconformes: la Sociedad Internacional de la

Tierra Plana con sede central en California.

Estados Unidos, que asegura que In supuesta

hazaña de alcanzar la Luna no fue mis que un ardid

de ciencia-ficción astutamente organizado. Según opinan los defensores de la Tierra Plana,

las históricas palabras de Armsirong al descender

del módulo Eagle y apoyar su pie en la superficie

de la Luna eran típicas de un guionista: «Un

pequeño poso para un hombre. un gigantesco salto

para la humanidad». Las fotografías del espacio lomadas a la Tierra

son trucos de laboratorio —según los miembros de

la Sociedad—. que además señalan que el Sol gira

alrededor de la Tierra y no la Tierra alrededor del

Sol. Desde sus oficinas centrales en Lancaster

(California), este grupo se complace en editar

innumerables boletines y panfletos contra los males

de la ciencia. La Sociedad se fundó en 1800 en Gran

Bretaña, luego se trasladó a los Estados Unidos. La Sociedad defiende

que la Tierra es plana y

que las masas

continentales se agrupan

alrededor del llamado

Polo Norte. Así lo expresa —con

voz firme y sin temor a

errores— Charles Johnson, actual presidente de la

Sociedad. Agrega que «la región antartica no es la isla de

masa compacta considerada comúnmente. sino un

impenetrable cinturon glacial existente alrededor

de la Tierra-. Según los miembros de la S.l.P. nunca se non

llevado a cabo expediciones iransnntáni- cas,

Los exploradores, engañados por sus ins-

trumentos. recorrieron simplemente un nrco. glacial

dentro del cinturon. La Sociedad, integrada por varias decenas de

personas y miles de simpatizantes, asegura

además que la Luna mide 51 km. de díAme-iro,

frente a los 3.456lcm. oficialmente esta-. Mecidos, y

que sólo dista de la Tierra unos 4.000 km en vez de

380.000 km. F,l Sol, ligeramente mayor que la Luna, se

encuentra solamente a 5.000 km. de nosotras y no

a 150 millones de kilómetros, como se ha hecho

creer a a gente (según expresión textual de la

S.l.P.)

39

------ i ---------! ---------- "

26 RECORTE DE DIARIO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DEL SIGUIENTE

RECORTE:

A pesar de Colón la Tierra es plana

27 RECONTAR: REPRODUCIR LO MÁS FIELMENTE POSIBLE EL SIGUIEN-

TE TEXTO (TRAS SU LECTURA EN VOZ ALTA POR EL COORDINADOR)

Y LUEGO ESCRIBIR OTRA VERSIÓN DEL MISMO TEXTO:

De la musique avant toute chose

•íbamos en el tren, y una señora vestida de amarillo, como una gallina

amarilla, cayó entre las dos filas de asientos, que se cambiaron repenti-

namente en una especie de platea, disgustada y espantada. Algunos

abandonaron el teatro. Yo, como hipnotizado por la agonía, me puse a observar ese pecho que

subía y bajaba, y la cara que el espasmo y el ahogo transformaban en un

carnaval de caretas sucesivas cada vez más trágicas. Poco tiempo des-

pués vinieron algunos, tomaron el pulso, auscultaron y se fueron a pedir

socorro. Pero yo vi que el labio superior se replegaba en una mueca y se

levantaba como ia tapa de un piano de juguete. Los dientes blancos,

4(1 . orla 1/ práctica de un tal

cuadrados, fuertes, y uno que otro negro alternando. Puse mis dedos en

ellos, y como nada resonara, ni en la laringe ni en el vientre. "Está muerta",

dije.»

SANTIAGO DABOVE

Ayudamemoria para el análisis

1 ¿Qué predomina en la reproducción: historia o discurso (léxico, construc-

ciones, etc.)?

2 Baches significativos, errores de audición, ¿qué elementos retienen más la

atención, qué elementos son eliminados por todos?

3 Una historia puede dar origen a infinidad de discursos. Probablemente, los

errores de uno resulten amplificados en otro: son los elementos totalmente

nuevos.

4 Cambio de narradores, de tiempo, ¿dónde reside lo nuevo del texto?

5 Reescritura es igual a escritura. ¿Por qué?

6 Diferencia entre argumento y discurso: infinitos textos posibles con cada

argumento. ¿Permanece igual el argumento?

28 VERSIONES: ESCRIBIR POR LO MENOS TRES VERSIONES DEL SI-

GUIENTE TEXTO, CON LÍMITE MÁXIMO DE 150 PALABRAS CADA UNA:

•Dora tenia por entonces catorce años. K habla convenido con ella y con su

mujer que ambas acudirían por la tarde a su comercio, situado en la plaza

principal de B, para presenciar desde él una fiesta religiosa. Pero luego

hizo que su mujer se quedase en casa, despidió a los dependientes y

esperó solo en la tienda la llegada de Dora. Próximo ya el momento en

que la procesión iba a llegar ante la casa, indicó a la muchacha que le

esperase junto a la escalera que conducia al piso superior, mientras él

cerraba la puerta exterior y bajaba los cierres metálicos. Pero luego, en

lugar de subir con ella la escalera, se detuvo al llegar a su lado, la estrechó

entre sus brazos y le dio un beso en la boca.»

SIGMUND FREUD

29 SOBRE ARGUMENTOS DE GUILLAUME APOLLINAIRE: ELABORAR UN

TEXTO CON UNO DE LOS SIGUIENTES ARGUMENTOS CEDIDOS POR

APOLLINAIRE:

Pieza histórica: El famoso novelista Stendhal encuentra un piojo en la

cabeza de su mujer y le hace una escena. Desde hace seis meses que la

princesa no se acuesta más con el vizconde de Dendelope. Los esposos le

hacen una escena al vizconde, que, no habiéndose acostado más que con

la princesa y Mme. Lafoulue, mujer de un secretario de Estado, hace caer

el ministerio y abruma con su desprecio a Mme. Lafoulue. Mme. Lafoulue

le hace una escena a su marido. Todo se explica cuando llega M. Bibier,

diputado, quien se rasca la cabeza. Se lo despulga. Éste acusa a sus

electores de piojosos, finalmente todo vuelve al orden. Título: «El

Parlamentarismo».

Comedia de caracteres: Isabelle Lefaucheux promete a su marido serle

fiel. Entonces recuerda haberle prometido la misma cosa a Jules, em-

pleado de la tienda. Ella sufre al no poder ofrecer su fe y su amor. Mientras

tanto, LefaucheiA pone a Jules en la calle. Este acontecimiento determina

el triunfo del amor y volvemos a encontrar a Isabelle, cajera en un gran

negocio donde Jules es dependiente.

Pieza histórica: El famoso novelista Stendhal es el alma de un complot

(bonapartista) que termina con la heroica muerte de una joven cantante

durante una representación del Don Juan en la Scala de Milán. Como

Stendhal se ha disimulado bajo un seudónimo, sale del paso admirable-

mente. Grandes desfiles, personajes históricos.

Ópera: El burro de Buridán duda entre satisfacer su sed y su hambre. La

burra de Balaam profetiza que el burro morirá. Llega el burro de oro, come

y bebe. Piel de Burro muestra su desnudez a esa manada asnina. Al pasar

por allá, el burro dé Sancho piensa que probaría su robustez arrebatando a

la infanta, pero el traidor Meló advierte al genio de La Fontai-ne, declara

sus celos y azota al burro de oro. Metamorfosis. El principe y la infanta

hacen su entrada a caballo. El rey abdica en su favor.

Pieza patriótica: El gobierno sueco intenta un proceso contra Francia por

falsificación de fósforos suecos. En el último acto se exhuman los restos

de un alquimista del siglo XIV que inventó esos fósforos en La Ferté

Gaucher.

Teoría ¡/.práctica ás untáüen.de. escrilur s¡smgs 43

Comedía vodevil: El hermoso Automedón

Gritábale a su vecina:

Si me enseñas tu salón

Te enseñaré mi cocina.

G. APOLLINAIRE

nos será ya necesario llegar al análisis exhaustivo del mecanismo lin-güístico en el plano del significante para obtener datos suficientes que permitan desvelar la representación poética de la realidad evocada en el significado, y tampoco analizaremos primero el plano del significante de todo el poema, para después coger en un solo abrazo el plano del signi-ficado: vamos a ir estudiando cada conjunto significativo en los dos pla-nos con amplia libertad de movimientos.»

30 DOBLAJE A LO BURROUGHS: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA

APROXIMACIÓN DE DOS FRAGMENTOS.

(Se corta una página, escrita, en sentido vertical, y se la hace coincidir

con otra página doblada o cortada de la misma manera.)

Ejemplo:

Resbalaba la miel de los tarros ordena de conseguir un diploma póstu-de

madera oscura, colgado de una ? Al abuelo le gustaría, y que sostenían

algunos cacharros ennegredos libritos: "Preocupado por los la pared de la

cocina donde el ríen el pasado y en el suelo argén- incesante murmullo que

se colaba poenemos fetos valiosos ejemplos: el lugar de reunión de la

gente, y el olientb de las riberas del río Para- pequeña ventana que

enmarcaba la os grato opúsculo "Banderas que padas una a cada lado

como ¡nvítand sonrisa clara y abierta, el ir y engrosado en tufo y olor a

cebolnos, una en cada rodilla. ceremonias frugales de más allá de ue el portero dejó bajo la puerta, tor-

cido estante de madera oscura e ara una clase evocativa en Zara- tarros

de vidrio en fila de a uno: a2ú uve que hacer un fino esfuerzo

32 MURO DESCASCARADO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA SI-

GUIENTE FIGURA:

sabHBr unariaAna comía oí o eaai coaÑdor. o un«»opali lal

''■Je 3 V

e lc«frgJBrivés di

ffilas. Y noVdf aMl Ua-ap-ffldii WzflBalSfclosa dalas liveEsBcili-

briñln lis BrrocJts eujfte»s, sil

agasBsflBh •f

31 COMICAR: HACER LAS TRANSFORMACIONES NECESARIAS PARA QUE

- EL SIGUIENTE TEXTO RESULTE CÓMICO:

■Si en Cumbre de Urbión hemos podido caminar ya aliviados de la carga de

doctrinas lingüisticas y teorizaciones de métodos que se nos hizo forzosa

en el estudio de El ciprés de Silos, ahora ya podemos correr sobre el

poema con pies alados: las técnicas de trabajo nos son ya familiares;

también hemos tomado conciencia de los procedimientos lingüísticos del

poeta y, en fin, «el problema de feliz idea», en palabras de Dámaso

Alonso, el «método distinto» que requiere cada poeta, como dice Concha

Zardoya, están resueltos al llegar a este poema. Y en consecuencia no

f■'

33 TRADUCCIÓN IMAGINARIA: TRADUCIR IMAGINARIAMENTE EL SI-

GUIENTE TEXTO:

Welch eme Stodt! Woher man ihr auch naht, mit der Bahn

oder im Wagen, verführerisch zeigt sie

sien nicht gerade. Vororte ohne Eleganz,

ein reizloser Bahnhofplatz. Tausende

von Leuten kommen hier an und fahren

wieder weg, ohne zu wissen, welche

fgam i

ingar,

muy usuB Emp ■ rset»

v'lWM en tr

■■hlasHas íá (jBiex<^«¡óri«n bar defcintbra e»gra BáVco deluveia ■reo de Frai mis»»» paBB

Teoría y práctica de -un. taller de■escritura tCorisignas-:/

Schátze sich hier verbergen.

Oberflách-lich gestreift, lohnt die Stadt, um

es in der Sprache des Guide Michelin

auszu-drücken, den Abstecher nicht.

Eigentlich dürfte man das in einer

touristischen Zeitschrifl ja nicht schreiben.

Werbung für eine Stadt sollte sich an die

Rezepte der Verkausfspropaganda

halten. Sagen wir es so: Freiburg ist kein

Produkt für den Konsumenten yon

Biliigware oder tur den Reisenden mit

Attaché-kóffer-chen. Man müsste den Mut

haben, diese Gesellschatt, die Geld

ausgibt, ohne sich dabei bereichern zu

kónnen, woanders hinzuschicken!

no rumboso a quien lustraba el calzado y que le favorecía con veinte centavos de propina. Como era codicioso sonreía al evocar al cliente, y la sórdida sonrisa que no acertaba a hincharle los carrillos arrugábale el labio sobre sus negruzcos dientes. Cobróme simpatía a pesar de ser un cascarrabias y por algunos cinco centavos de interés me alquilaba sus libracos adquiridos en largas sus-cripciones. Asi, entregándome la historia de la vida de Diego Corrientes, decía: —Este chaval, hijo... iqué chaval!... era ma lindo que una rroza y lo mataron lo miguelete... Temblaba de inflexiones broncas la voz del menestral: —Ma

lindo que una rroza... zi ertené malazombra...»

ROBERTO ARLT

Transformación reglada

34 LOS TEXTOS SOH INCORREGIBLES: «CORREGIR» EL SIGUIENTE TEXTO:

«Cuando tenia catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenia su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. Decoraban el frente del cuchitril las policromas carátulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros los muchachos al salir de la escuela nos deleitábamos observando los cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por

el sol. A veces entrábamos a comprarle medio paquete de cigarrillos Barrilete, y

el hombre renegaba de tener que dejar el banquillo para mercar con no-

sotros. Era cargado de espaldas, carisumido y barbudo, y por añadidura algo cojo,

una cojera extraña, el pie redondo como el casco de una muía con el talón

vuelto hacia afuera. Cada vez que le veia recordaba este proverbio, que mi madre acostum- J braba ádecir: «Guárdate de los señalados de Dios». Solia echar algunos parrafitos conmigo, y en tanto escogía algún descalabrado botfn entre el revoltijo de hormas y rollos de cuero, me iniciaba con amarguras de fracasado en el conocimiento de los bandidos más famosos en las tierras de España, o me hacía la apología de un parroquia-

35 REESCRIBIR EL RESULTADO DE LA CONSIGNA N» 1 ELIMINANDO US PALABRAS DE LA CONSIGNA

Ayuclamemoria para el análisis

El ejercicio 1 permitió ver cómo un texto se forma necesariamente a partir de palabras: éste deja observar cómo se forma y transforma a partir de otro texto. Los.sistemas de transformación de un texto en otro son entonces el objetivo principal. Secundariamente, se produce un primer acercamiento a la noción de intertextualidad. Lo primero que llama la atención es la variedad de respuestas a lo que es-cuetamente pide la consigna. Las palabras pueden haberse quitado direc-tamente: o sustituido por sinónimos; o por frases. Otra forma de «eliminar» las palabras de la consigna es simplemente haberlas modificado cambiando, quitando o agregando una o más letras. ¿Qué han llevado consigo-esos desplazamientos? Seguramente han «obligado» a modificar las otras palabras del texto. Nuevamente cabe ver la índole de esos cambios: agregados, quites, cortes, cambios de orden, reescrítura al fin.

La descripción realizada en 3 y 4 permite aventurar las primeras hipótesis acerca de la «estructura» de los distintos textos. Y, a la vez, reflexionar acerca del valor interrelacional, inevitablemente funcional, de cada elemento de cada nivel en cada texto.

2

4

'Teoría y práctica de. un taller de escritura

6 ¿Qué incidencia han tenido las «leyes» del texto primero en el segundo?

Dicho de otro modo: instaurada una lógica del relato, una psicología de

personaje, una métrica tija, una aliteración sostenida, ¿cómo han hecho

para conservarse? ¿Cuál es el grado de conciencia atribuible a esas le-

yes? ¿Cuáles son sus límites?

7 ¿Cuál es la tendencia de cada reescritura? ¿Mayor síntesis o mayor desa-

rrollo? ¿Se refuta o confirma el texto primero? ¿Se lo «mima» o desdice?

¿Por qué?

8 Los mecanismos de sutura, ya visualizados en el ejercicio 1, tienen aquí su

reaparición. Aquélla, sutura para unir; ésta, sutura resultante de separar:

¿cuál es la diferencia?

9 Comparación global de ambos ejercicios. Posibilidad de continuarlos con

un tercero (por ejemplo, volver a poner, pero en otro lado, las palabras de la

consigna).

36 GLOSAR: DADO EL SIGUIENTE POEMA, TRANSFORMARLO EN UNA

PROSA:

«En dos lucientes estrellas, y

estrellas de rayos negros, dividido

he visto el Sol en breve espacio de

cielo. El luciente oficio hacen de las

estrellas de Venus, las mañanas

como el alba, las noches como el

Lucero. Las formas perfilan de oro,

milagrosamente haciendo, no las

bellezas oscuras, sino los oscuros

bellos; cuyos rayos para él son las

llaves de su puerto, si tiene

puertos un mar que es todo golfos

y estrechos. Pero no son tan

piadosos, aunque si lo son, pues

vemos que visten rayos de luto por

cuantas vidas han muerto.»

LUISDEGÓNGORA

37 GEMINAR PALABRAS: ESCRIBIR UN TEXTO GUIADO (O PREDOMINA-DO) POR PALABRAS DERIVADAS DE UNA, DOS O LAS TRES SIGUIEN-TES:

muestra — prenda — ay

(mecanismo: se trata de hacer producir estas palabras mediante distintas

operaciones: asociaciones fonéticas, etimológicas, semánticas; cambios,

ausencias o agregados de letras, sílabas, contextos, etc.)


1 Observar las distintas operaciones de geminación a nivel sintáctico, mor-

fológico, semántico, etc. y cómo inciden en el texto. Algunas operaciones

posibles son: repeticiones, cortes de palabras, asociaciones fónicas, ali-

teraciones, etc.

2 ¿Se opera por recurrencia o multiplicación al infinito?

3 Cómo se construye el efecto poético: ritmo, aliteraciones, rimas internas.

4 Cómo se construye el efecto cómico: juegos de palabras, trabalenguas,

oposiciones, etc. 5 Atender a la productividad de unidades menores que la palabra: raíces,

sufijos, prefijos, etc.

6 En relación con el punto anterior, ver los mecanismos de derivación de palabras y la aparición de neologismos.

7 Incidencia del titulo del ejercicio en relación con la significación de los textos (geminar - germinar).

8 Al desmontar los mecanismos de producción de significación propios del

lenguaje poético, noción que este ejercicio permite introducir.

38 GEMINAR FRASE: HACER PRODUCIR LA SIGUIENTE FRASE:

«No es oro todo lo que reluce»


1 Mediante qué operaciones se produjo el nuevo texto (supresiones, cambios,

agregados, asociaciones fonéticas, sintácticas, etc.)

2 Oro como significante despótico. Su valor en la frase. Oro = patrón monetario.

Oro = lo que se extrae. Oro = brillo. 3 Oro = palabra capicúa. Oro = 1» persona del verbo «orar». 4 Incidencia de las características sintácticas y retóricas de la frase de base

en los textos resultantes (negación; reversibilidad; hipérbaton; falsa litote;

impersonalidad). 5 Características lonéticas: predominio de «o», acentuación, palabras cortas,

etc.

6 El refrán como género literario. .

7 Texto como producto de un complejo de operaciones a distintos niveles

relacionadas total o parcialmente entre si y con el conjunto.

39 VERSEAR; DISTRIBUIR EN VERSOS EL SIGUIENTE TEXTO:

•Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las

habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por las mañanas,

atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los

senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los

adoquines del patio. También las horas y los minutos del tiempo que pasa son semejantes a

las horas y a los minutos de mi vida. En el momento en que giran a mi

alrededor, me digo: 'Parecen de veras. |Cómo se asemejan a las verda-

deras horas que vivo en este momentol'. Por mi parte, si bien he suprimido en mi casa cualquier superficie de re-

flexión, cuando a pesar de todo el vldrip inevitable de una ventana se em-

peña en devolverme mi reflejo, veo en íl a alguien que se me parece. ¡Sí,

que se me parece mucho, lo reconozco! ¡Pero no se vaya a pretender que soy yo! ¡Vamos! Todo es falso aquí.

Cuando me hayan devuelto mi casa y mí vida, entonces encontraré mi

verdadero rostro.*

JEAN TARDIEU

40 TACHAR: ELABORAR UN TEXTO TACHANDO PARTES DEL TEXTO DADO,

SIN AGREGAR NADA.

«El reino de los peces vengo a el resultado del hombre de estas mostrarle

a maniobrar mi madre es shakesperianos es tan una página importante el

dedo de historial que decidirá el índice pero nadaban señalando destino

para no lo del ejército abajo en el mar en los próximos sabe y lejos lo he

metido diez años de la tierra y juega y también los peces en un hormiguero

displicente y con románticos guantes y el destino lo traigo lleno de

cervatillos nadaban hormigas en redes de este hombre que iban negras a

parar a algunos de mi madre una mano grita nosotros qué pero a que he-

mos que te mira mí influido vuelve no del infierno en favor son de todos

aléjate del cuadro esos nuevas armas peces y que lo verás nuevas yacen

me duele sonreír tácticas boqueando poco a poco porque está hueco sobre

la playa.»

41 NÚCLEO TEMÁTICO: DESARROLLAR UN DIÁLOGO A PARTIR DEL SI-

GUIENTE NÚCLEO TEMÁTICO:

«—Constantemente hablas de la muerte y sin embargo nunca mueres.

—No obstante moriré. En este momento estoy entonando mi canción

-fúnebre. El de algunos es más largo, el de otros más corto. La diferencia

puede resultar sólo de pocas palabras.»

FRANZ KAFKA


1 La misma definición del ejercicio plantea una cuestión de interés: qué se

entendió por «núcleo temático», tomando como respuesta a esa pregunta

los textos (y no las interpretaciones de sus autores).

2 La diversidad de respuestas permite reflexionar acerca de la noción de

«tema». Como un primer acercamiento, puede acudise a la diferencia entre

«tema» y «motivo» que hace Todorov. Conviene comenzar a diferenciar

«tema» de «significado» y de «significación».

3 Con el mismo criterio del punto 1, qué se interpretó por «diálogo». Ver los

indicadores de esta noción: guiones, comillas, nada. ¿Qué marca la

cantidad de «hablantes»? ¿Qué determina la «escena»?

4 Consecuentemente, qué es lo que hace de un texto un texto teatral. ¿Todos

lo son? Pensar la escritura como puesta en escena.

5 Más allá de la noción de tema, la muerte se relaciona con un campo se-

mántico más o menos propio. Cabe ver cuáles son sus límites, cómo se

expande o niega en cada uno de los textos.

. - 6 Junto con lo anterior, relacionar, si es posible, si los textos lo sugieren, la

muerte con la escritura (lugar de congelamiento del lenguaje, fin del dis-

curso, entierro del significado, etc., etc.). 7 Analizar los tipos de discurso resultantes en los textos; comparar con el

texto de la consigna en cuanto a identificación del hablante, descripción

de la situación, comunicatividad, absurdo, etc.

8 Comparar también con el núcleo temático a nivel sintáctico y lexical. «La

diferencia puede resultar sólo de unas pocas palabras.»

'42 CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA: Continuidad de los parques

•Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por ne-

gocios.urgentes. volvió a abrirla cuando regresaba:en tren a la (inca: se

dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.

Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el

mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad

del estudio que miraba hacía el parque de los robles. Arrellanado en su

sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como

una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acari-

ciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leerlos nombres y las

imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en se-.

guida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a linea de lo

que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente

en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de

la mano, que más allá de los ventanales, danzaba el aire del atardecer bajo

los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los

héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían

color y movimiento, fue testigo del ultimo-encuentro en la cabana del

monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida'por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un

arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido para siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir deesa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba ■ a anochecer.

Sin mirarse ya, atadas rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron

en la puerta de la cabana. Ella debía seguir por la senda que iba al norte.

Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr ' con el

pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose éntrelos árboles y los setos,

hasta distinguir en la bruma malva;del

:crepúsculo la alameda que llevaba a la

casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a

esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del-porche

y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la

mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera al-.

fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en

la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los

ventanales, el alto respaldo de un.sillón de terciopelo verde, la cabeza del

hombre en el sillón leyendo una novela.»

JULIO CORTÁZAR

43 TODO EJERCICIO: ESCRIBIR UN SUEÑO. CAMBIAR EL PUNTO DE VIS- b**

TA AL RESULTADO Y TITULARLO. ESCRIBIR UNA SUCINTA BIOGRAFÍA DEL

AUTOR. • 44 AUTOCONSIGNA: INVENTAR UNA CONSIGNA Y ESCRIBIR UN

TEXTO A PARTIR DE ELLA.

45 A CONTRAPELO: ESCRIBIR SIN CONSIGNA DADA Y BUSCARLA A

PARTIR DEL RESULTADO.

46 TRABAJO CRITICO: DADO EL SIGUIENTE TEXTO, HACER UN TEXTO

CRÍTICO A PARTIR DE ÉL:

■Un centro empalagoso de la consistencia de una medusa que se ablanda

hacia los bordes, cubiertos de baba espesa y espumante de un verde

pegajoso casi desintegrado, abarcándose a sí mismo mórbido y exten-

diéndose lento hasta ocupar el espacio circundante con su densa secreción.

Comienzan a temblar las puntas trémulas y se van deteniendo las burbujas

de espuma, prontas a estallar; vacila en su expansión la saliva verde, casi

inmóvil ante un espacio que ahora parece impedirla trasgre-sión a sus

límites; el centro se inhibe y se concentra en un ámbito esférico. Se coagula

el temblor en un gesto estático. Aparece ahora un verde vidrioso, de dureza

inviolable. La definición del cristal rodea al corazón | nítido, que ha

encontrado ya su forma.»

ADRIANA SILVESTRI

,-.,.. ,.,_. ■ , . —rr" r>*i ^^

Intertextuales

devanagari - fifiriche - quijongo - oolito - minoca

parecían casi contrapesar a todo el resto. Insólitamente concienzudo para ser

un marinero, y dotado de honda reverencia natural; la soledad salvaje y

acuática de su vida le inclinaba fuertemente, por tanto, a la superstición, pero a

esa suerte de superstición que'en ciertos caracteres parece proceder más

bien de la inteligencia que de la ignorancia. Lo «u- -yo eran portentos

exteriores y presentimientos interiores. Y si a veces esas cosas doblaban el

hierro soldado de su alma, los lejanos recuerdos • • domésticos de su joven

mujer y su hijo, en El Cabo, tendían mucho más • a desviarle de la rudeza

originaria de su naturaleza y abrirle aún más a esas influencias latentes que, en

algunos hombres de corazón honrado, refrenan el empuje de la temeridad

diabólica tan a menudo evidenciada por otros en las vicisitudes más

peligrosas...»

HERMÁN MELVILLE

51 GÉNEROS BREVES: ESCRIBIR UN REFRÁN, UNA INJURIA, UN EPITA--

FIO, UNA ADIVINANZA, UNA COPLA, UN CHISTE, UN TITULAR DE DIARIO.

^

52 TEXTO PARA PÓSTER: RECORTAR UNA O MÁS IMÁGENES DE MEDIOS

PERIODÍSTICOS Y COMPONER UN TEXTO RELACIONADO, PARA HA--

CER UN PÓSTER.

53 SECCIÓN PERIODÍSTICA: ESCRIBIR UN HORÓSCOPO, UNA RECETA DE

COCINA O UNA CONSULTA DE CORREO SENTIMENTAL DE UN MEDIO

PERIODÍSTICO.

54 CUENTO POLICIAL COLECTIVO: DELINEAR EN GRUPO UN ARGUMEN-

TO DE CUENTO POLICIAL Y ESCRIBIRLO.

55 TEXTO FILOSÓFICO: ESCRIBIR UN TEXTO FILOSÓFICO, DADO EL SI-

GUIENTE TEMA:

Los balcones con ropas colgadas de la soga.

Ayudamemorla para el análisis

1 Este ejercicio pone en escena la ¡dea fundamental de que todo texto es el

resultado de una producción y es esa misma producción.

2 Se visualiza la variedad de accesos posibles a un texto. Surge la compara-

ción de los puntos de partida y —si los hay— de los de llegada, en las di-

ferentes propuestas.

3 Permite analizar la relación entre trabajo critico y lectura.

4 Las leyes propias del texto crítico. Sus limites.

5 Se analiza la relación entre un texto y el abordaje que produce: hasta dónde

un texto pide ser leido, textualizado, trabajado, escrito de una o de varias

pero determinadas maneras.

6 Definición o redefinición del trabajo critico.

47 DICCIONARIO: DEFINIR US SIGUIENTES PALABRAS CON UNA 0 VA-

RIAS ACEPCIONES

48 ANÓNIMOS: ESCRIBIR UN ANÓNIMO DIRIGIDO A OTRO INTEGRANTE

DEL GRUPO. COMO SEGUNDO PASO, EL DESTINATARIO DEBE RES-

PONDER A QUIEN CREE QUE LE MANDÓ EL ANÓNIMO.

49 DESCRIPCIÓN: DESCRIBIR ALGUNO DE LOS SIGUIENTES OBJETOS: EL

TEATRO ÓPERA; UNA NARANJA; EL OBELISCO; UNA CONSTRUCCIÓN

IMAGINARIA.

50 MONÓLOGO: ESCRIBIR UN MONÓLOGO DEL PERSONAJE DESCRITO

EN EL SIGUIENTE TEXTO:

•Mirándole a los ojos, a uno le parecía ver en ellos las Imágenes demora-

das de aquellos múltiples peligros que había afrontado con calma en toda

su vida: hombre firme y sólido, cuya vida, en su mayor parte, había sido

una elocuente pantomima de acción, y no un manso capítulo de palabras.

Sin embargo, con toda su curtida fortaleza y sobriedad, había en él cier-

tas cualidades que algunas veces afectaban, y aun en ciertas ocasiones

'.alkr'de escritura '̂,

56 NOTAS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA LAS SIGUIENTES NOTAS A

PIE DE PÁGINA:

«1 Estas figuras, a decir verdad, no sirven para nada; son juguetes poco

complicados, semejantes a las muñecas que se fabrican con la punta de

un pañuelo. 2 Sin embargo, es posible que, entre los instrumentos que sirven para

hacerlo, haya uno pequeño y frágil, que exige que se lo manipule con li-

gereza.

3 Visiblemente, piensa en un mundo que estaría exento de sentido (co-

mo uno está exento del servicio militar).*

57 ARGUMENTOS: ESCRIBIR UN ARGUMENTO PARA UNA NOVELA O UN

CORTOMETRAJE MUDO.


1 El género telegráfico parece requerir un mínimo de datos-, emisor, receptor,

firma —aparte del consabido «mensaje»—. Ver cómo se resuelven estas

necesidades genéricas ante la limitación impuesta por las palabras a

utilizar.

2 Ver cómo incide la doble limitación —número de palabras y primeras le-

tras dadas— en la transmisión de la información.

3 Carácter de los telegramas resultantes: relación entre información y relato.

4 Atención a la clase de palabras más frecuentemente utilizadas y a la inci-

dencia de esa elección en el texto producido: textos sustantivos, adjetivos,

verbales.

5 El humor como resultado de un «constreñimiento» del lenguaje.

58 ESCRIBIR UN TEXTO BILINGÜE.

Intertextuales (con operación marcada)

59 TELEGRAMAS: ESCRIBIR UN TELEGRAMA TRANSMITIENDO EN 10 PA-

LABRAS LA SIGUIENTE INFORMACIÓN: Colón descubrió América. US

PALABRAS QUE COMPONGAN EL TELEGRAMA DEBEN COMENZAR. CA-

DA UNA, CON UNA DE LAS SIGUIENTES LETRAS EN EL ORDEN DADO:

T

E

M

P

O

R

A

L

E

S

(Nota: Pueden darse también las siguientes variantes: Alicia entró en el

país de las maravillas: DESCENTRADA; Te quiero con locura: MURCIÉ-

LAGO; y muchas más,)

62 ESCRIBIR UN SONETO.


1 Verso: ¿elemento diferenciador entre prosa y poesía? 2 Metro silábico (por ej., en castellano). Metro acentual (por ej., en latín). 3 Pausa: a) Métrica y sintáctica: posibilidades de la no coincidencia de ambas:

variante clásica (encabalgamiento), otras variantes (cortes de palabras a linal de verso, etc.). Atender a los electos significativos producidos por el corte sintáctico-semántico. b) Interna al verso: cesura, división en hemistiquios.

4 Acento: hasta dónde la regularidad o la irregularidad acentual produce un efecto de unidad en los poemas considerados.

9 Rima: incidencia de los diferentes tipos de rima (Consonante o Asonante. Rimas pareadas, cruzadas o alternantes. Rimas gramaticales y agramati-cales) en los sonetos resultantes. En otro sentido: la rima como restricción del universo léxico. Como propuesta de una lectura vertical. A partir de rimas internas, intento dejecturas «cruzadas».

6 Papel de las repeticiones eré la producción del texto: metro, acentos, ri-mas. En otros niveles: aliteraciones, anáforas, paralelismos sintácticos.

7 Estrofa como complejo métrico cerrado. Revisar si su final coincide o no con el final (sintáctico-semántico) de la frase y considerar los efectos re-sultantes.

8 Otras formas fijas de versificación. Espacialización: su valor. 9 Palabras a principio y final de verso. Importancia de esa posición.

10 Detectar figuras retóricas. 11 Visión clásica de versificación: división calificativa (versos de arte mayor y

menor). Tono, formas eruditas, sonetos por encargo, otras variantes. Hacer hincapié en las formas fijas que funcionan como consignas pro-ductoras de textos. A partir de allí se cuestiona el principio «norma como castración del genio poético».

63 PASTICHE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE UN AUTOR ELEGI-

DO LIBREMENTE.

(El texto resultante se presenta junto con un fragmento del autor elegido,

a los efectos de su comparación.)

64 A LA MANERA DE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE —EN EL ES-TILO DE— OTRO INTEGRANTE DEL GRUPO.

Teoría de.un.taller de esa as>

Restrictivas (puramente operativas, sin pre-texto)

65 PREDOMINIO: ESCRIBIR UN TEXTO (DE 100 A 150 PALABRAS) CON PREDOMINIO DE PALABRAS DE CUATRO LETRAS.

(Nota: Como variantes de predominio se proponen: palabras de igual nú-

mero de letras; palabras esdrújulas; palabras con la misma letra inicial)


1 Se debe atender a la doble limitación numérica: finalidad de impedir un texto breve que podría hacer perder la significación de la limitación del número de letras por palabra.

2 Necesidad de ejercitar la composición de paradigmas más o menos extensos (artículos-sustantivos, etc.).

3 De dónde se extraen los paradigmas: diccionarios, lenguajes especializados, etc.; o bien sintagmas: textos.

4 Ver cómo se proyecta la limitación en los niveles: semántico: posibilidad de no interpretar «predominio» en cuanto a cantidad, sino a peso semántico. (Caso contrario, lo cuantitativo puede hacerse significativo al predominar.) sintáctico: ver cómo se proyecta la elección de paradigmas morfológicos en una sintaxis regular o no. morfológico: ver cómo la elección de un determinado paradigma se pro-yecta en la articulación del lenguaje, relacionándolo con la adquisición y pérdida del mismo (lenguaje infantil, alienado, etc.).

5 El predominio como repetición: sus posibles efectos (rítmicos, semánti cos, etc.).

66 PALABRAS INUSUALES: BUSCAR EN EL DICCIONARIO PALABRAS INU-SUALES Y ARMAR CON ELLAS UN TEXTO DE NO MÁS DE 150 PALA-BRAS. LUEGO REESCRIBIRLO -TRADUCIENDO» A TÉRMINOS USUA-LES.

67 SIN ARTÍCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS: ESCRIBIR UN

TEXTO SIN UTILIZAR ARTÍCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS.

68 VERBOS EN FUTURO: ESCRIBIR UN TEXTO TITULADO -HISTORIA DE UN HOMBRE, UN ÁGUILA Y UNA MANO», UTILIZANDO TODOS LOS VERBOS EN FUTURO.

¡ 69 CRESCENDO: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL OUE CADA PALABRA TENGA

UNA LETRA MÁS QUE LA ANTERIOR.

70 ESPEJOS: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL QUE CADA PALABRA EMPIECE

CON LA MISMA LETRA CON QUE TERMINA LA ANTERIOR.

71 RIMAS DADAS: COMPONER UN POEMA DE NO MÁS DE 40 VERSOS

DADAS LAS SIGUIENTES BASES PARA LA RIMA: verso 2:-ía; v.5: -erto;

v.10:-enta;v.13:-encia.

72 IDIOMA: ESCRIBIR EN EL IDIOMA DESCRITO EN ESTE TEXTO: «En aquel idioma, una mullida presencia de haches creaba alrededor de las

palabras un húmedo humus de hierbas y heléchos, un hondo hálito de hielo, una

distancia, una lejanía, el recuerdo de un lejano idioma no aprendido, algún

hermoso dialecto. Algunas palabras estaban protegidas por esa profunda

penumbra inicial. Era como una grieta, como un resquicio por donde se

entreveía el recuerdo de otro idioma que decidió desaparecer o callarse para

siempre después que alguien gritó el esplendor de sus sonidos en el alto aire de

una meseta enrarecida. Pero quedó esa orla de oro alrededor de algunas letras

como un recuerdo. Y cuando otros hombres lo hablaban, se sentían a veces

navegados por una extraña tristeza, y repetían distraídos un solo verso hasta que

sus sonidos se volvían arrullos o bramidos o las oscuras lombrices de la tierra o

centauros o saetas o clamores o el lejano retumbar de algunos truenos o las

cuchillas del tornasolado flanco del tigre en las marismas y tembladerales de la

selva azteca.» GLORIA PAMPILLO

73 EN CLAVE: ESCRIBIR UNA CARTA COMUNICANDO EN CLAVE QUE

«LLEGÓ EL MOMENTO».

74 SIGNOS PREESTABLECIDOS: ESCRIBIR UN TEXTO DE 120 PALABRAS

QUE INCLUYA 3 FRASES INTERROGATIVAS, 3 FRASES ADMIRATIVAS, 3

GRUPOS DE PUNTOS SUSPENSIVOS, 6 GRUPOS DE PUNTO Y COMA, 1

PUNTO APARTE COMO MÍNIMO, 5 MAYÚSCULAS Y DOS PARES DE

GUIONES (0 PARÉNTESIS 0 COMILLAS).

■áclica de Un taller "dresfiritu,

75 TECLADO INCOMPLETO: ESCRIBIR UN TEXTO SIN UTILIZAR UNA HILERA

DE LA MÁQUINA. TEORÍA

inclasificables por María del Carmen Rodríguez

76 PERÍFRASIS: ELABORAR UN DIÁLOGO ENTRE TRES PERSONAJES QUE

HABLAN DE UN OBJETO SIN NOMBRARLO, EN UN ÁMBITO ESPACIOSO Y

OSCURO.

77 TRANSFORMACIÓN: DESCRIBIR LA TRANSFORMACIÓN DE... EN...

78 DORADO: ESCRIBIR UN TEXTO DORADO EN SUS PUNTAS.

79 INVERSIÓN: ESCRIBIR UN TEXTO INVERTIDO.

80 TEXTO AFÁSICO: DESARROLLAR EL SIGUIENTE TEXTO:

«Vemos que el desagüe arrastra o parece o debe arrastrar algo en un

santiamén o lentamente o parte.»

Introducción

¿Qué lugar tuvo, en nuestro trabajo, el discurso teórico? Un lugar de investigación. Textos tales como los de Barthes, Todorov, Derrida o Kristeva, compartían la mesa con un WelJeck y Warren, con la Poética aristotélica, con un cuento de Borges que funcionaba como pretexto teórico.

La discusión no tendía a lograr un acuerdo absoluto (jamás lo

habríamos logrado) ni pretendía fundar una nueva teoría. No se trataba

de tomar partido por tal o cual postura ya definida. Se trataba, más bien,

de jugar también esta partida (como jugadores profesionales) y,

haciéndola espejear con el total de la tarea, acordar los puntos básicos

que fundamentarían (y en muchos casos ya estaban fundamentando)

nuestra actividad. Texto, Escritura, Significación: tales las nociones en las que

acordamos y a las que apostamos en esta nueva partida. Tales las

nociones cuya enunciación responde al objetivo de este libro. Poca

importancia tendrían aquí nuestros desacuerdos, los cuales que- ;dan librados a frondosas imaginaciones y/o a futuras publicacio- 'nes.

El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (tex-

62 Teoría y práctica de un taller de escritura Teoría

63

to) un absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto

se nos escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a

ser atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca

abrir una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente

un «mensaje», sino para que indague, investigue, confronte, nos

cuestione, dramatice, las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos

contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso teórico

en su posibilidad de significar.

Texto

«¿POR QUÉ TEXTO?

«... Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,

envolviendo los labios que pasaban entre

labios y vuelos desligados. La mano o el

labio o el pájaro nevaban...»

JOSÉ LEZAMA UMA

El objeto literario —¿libro? ¿obra?— participa del circuito pro-

ductivo general de dos modos diferentes. Por una parte responde, en

tanto producto social, a las leyes de intercambio: el libro se compra, se

vende, se exhibe, circula. Por otra parte, en tanto texto —he aquí la especificidad de este

concepto—, no agota su significación en el consumo; no se presenta

como ya transformado, sino que se hace presente en la transformación

que lo hace posible, en una lectura productiva que llamamos

textualízación. ¿Por qué no, simplemente, «lectura»? ¿Se trata de una enfermedad

de innovación léxica? ¿de una diferencia conceptual? ¿...? Tex-tualizar

es leer en el sentido etimológico del término; es X é y c¿>: recoger,

reunir, juntar, elegir, escoger, significar, anunciar. Es recoger las

huellas —marcas diferenciadas en la página—, escogerlas y, a la vez,

marcarlas en el anuncio, en la significación que se genera en el gesto.

Textualízación es una actividad, y es una actividad sin fin. Pero esta

noción ha sido históricamente desplazada. «Leer» pasó a ser «entender lo-ya-escrito», recibir un significa-

do ya elaborado, asimilarlo, consumirlo. El vocablo «lectura», además de remitir a la acción de leer, remite actualmente a la obra o cosa leída, acepción que el Diccionario de la Real Academia ilustra con el siguiente ejemplo: «Las malas lecturas pervierten el corazón y el gusto». Obras cerradas, acabadas, computables; reductibles ya a un adjetivo didáctico y/o valorarivo («buenas»; «malas»), ya a un sentido unívoco que se apoya en la noción de «profundidad" o de «mensaje".

Seguramente no necesitaríamos más de dos páginas para enunciar la lista de «grados valoraüvos», «sentidos profundos» y «mensajes» posibles. Imaginemos un inmenso armario con una mínima cantidad de cajoncitos cuya rúbrica exterior versara: «obras que expresan el dolor humano» o «la angustia contemporánea», «obras de contenido social», «obras malas» —de esas que pervierten el corazón y el gusto—, «obras buenas», y demás. Convendremos en que todas las obras, al fin y al cabo, han sido víctimas de este re-duccionísmo. Todo lo que no entró en dichos cajoncitos (el excedente) encontró su explicación en el «estilo» del autor, en las vicisitudes de su vida amorosa o en los problemas de la época. Gesto económico y parásito de etiquetar el mundo; lectura ciega.

Etiquetas a las obras = Borradura del texto = Sentido que se superpone, que tapa los blancos, la marca, la página. La obra se cierra, entonces, se consuma y se consume; satisface la necesidad de redescubrir siempre lo mismo, oculto bajo distintas máscaras. A una primera apropiación —la de la compra de un ejemplar—, el lector agrega una segunda. Se trata de una re-apropiación del libro-obra (ya adquirida) y de un sentido ya conocido («dolor humano», «miedo a la guerra», etc.) descubierto detrás de la máscara —nunca leída— de una escritura. Doble es el consumo, el circuito vuelve a cerrarse.

Si la noción de obra se compromete con la lectura de un Gran Sentido que debe ser develado, la noción de texto se compromete con una lectura productiva, una textualízación que recoge las huellas y las marcas (las escribe), reúne, disgrega, anuncia y desanun-cia recorriendo el(los) sentido(s) que desata la fuga del sentido.

Porque es la ilusión de un sentido re-encontrable lo que se escabulle

entre los espacios blancos, bordeando el dibujo de la letra, del punto,

del guión, del acento, de la materiahdad de la escritura. Como un

puñado de arena que se desliza entre los dedos, disper-

64 Teoría y práctica de un taller de escritura Teoría 65

so, ubicuo, el sentido se resiste a ser apropiado, escapa dejando la marca

de su ausencia, el deseo de su presencia; perseguidor-perseguido que

multiplica el juego ad inpnitum. Nada es in-significante en un texto. Todo es significante (todo

significa) en el presente de la actividad que lo constituye. El texto no

satisface una necesidad para agotarse en ese acto. Producido por la

necesidad de un trabajo —de una textualización—, a la vez lo produce;

siempre queda un hueco, y del hueco al reinicio del proceso. El texto es

dilatorio, es significante engendrado en un presente perpetuo. El sentido

singular y único, el sentido vanamente esperado, es Godot; el pretexto

para la puesta en escena de un discurso múltiple. El texto es plural,

plural irreductible. Contra el consumo de un mensaje cerrado, totalizador, indubitable;

contra una lectura tranquilizadora, lineal, pasiva, receptiva; el concepto

de textualización enmarca una práctica, un trabajo sobre y a partir del

significante que se produce en texto. Contra la idea de clausura, de homogeneidad, el texto (textum:

contextura, trama, tejido) se produce como una red significativa sin

centro ni bordes, sin principio ni fin; una red que al tejerse se

deshilacha, se destroza, se multiplica y se dispersa. Texto es el que rechaza todo réduccionismo, el que se resiste a ser

consumido. Textualización es la práctica que nunca acaba de

consumarse. Libros, obras, llenan estantes en la biblioteca, ocupan un lugar en el

espacio. Texto es el espacio de un trabajo, de una actividad.

EL TEXTO Y LA LENGUA

«... Hemos sembrado la semilla de la vieja Danza en el campo del lenguaje...»

RENE DAUMAL

Existe cierta relación entre texto y lengua. He aquí una afirmación, a

priori, indiscutible. Pero ¿cuál es esa relación? Tomemos como punto de partida las clásicas definiciones de

Ferdinand de Saussure en el Curso de Lingüística General (Losada,

Buenos Aires, 1974). La lengua es (los subrayados son nuestros)

«un sistema de signos que sirven para la comunicación», «es un

instrumento creado y suministrado por la comunidad», «es a la vez el

producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de

convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el

ejercicio de esa facultad». La lengua es instrumental, la lengua sirve para. Es un código cuya

manifestación, el habla, regula el intercambio humano: palabra

portadora de un sentido, palabra vehiculizante que se agota en el

cumplimiento de una función. Por su riqueza de posibilidades, es el

medio privilegiado de contacto social, el sistema de comunicación más

«apropiado" (léase este término en toda su ambigüedad). Es un vehículo

siempre a disposición (en la conciencia de los sujetos hablantes) para

transportar sentidos de un lugar a otro, de un hablante a otro, de un

hombre al mundo. ¿Pero no echa mano, el texto, de «palabras» y «estructuras»

existentes en la lengua?... ¿No es, en cierto modo, un «habla», una

«manifestación» y un «uso» de la «lengua»?... Apostamos por la

negación. Ignorante de toda teleología, el texto pone en escena la lengua, en

lugar de utilizarla. Es el aflorar mismo de la lengua des-investi-da de la

función que la define. Es la explosión de una lengua cuya validez y

eficacia no dependen del mensaje del que es instrumento, sino del juego

material (significante) del que es teatro. Antes participio pasado y pasivo («producto social», «instrumento

creado y suministrado»), la lengua se despliega ahora en el presente

activo de una producción, se produce en un texto, protagoniza el

espectáculo de una transformación que opera sobre su materialidad,

sobre su organización lógica y gramatical. La lengua es conjunto de convenciones, código, conjunto de leyes.

Una lengua se define, según Román Jakobson, no por lo que «puede»

expresar, sino por lo que «debe» expresar («En torno a los problemas

lingüísticos de la traducción», en Ensayos de lingüística general (Seix

& Barral). Imperativa, condena a la frase a un cierto ordenamiento, a la

concordancia de sujeto y verbo, de núcleo y complementos, a la correcta

utilización de los regímenes verbales; la lengua es la LEY. Partiendo de este concepto se ha intentado, desde ciertas vertientes

estilísticas y estructuralistas, la definición del «lenguaje poético» como

«desvío» de la lengua. Esta transgresión estaría


destinada tanto al cuestionamiento del código como a su enrique-cimiento. Desvío de la ley, desvío de la madre original, el Lenguaje Poético sería como «l'enfant sauvage» que desobedece para finalmente regresar —hijo pródigo ahora— al seno materno, y enriquecerlo.

Desde nuestra perspectiva, el texto no se caracteriza ni por reflejar las estructuras de la lengua, ni por transgredirlas. Es el lugar del despliegue de la lengua y desconoce sus leyes. El texto genera su modo de significar, su propio código, sus propias leyes; y es la materia lingüística la que se juega en él. La lengua se improvisa en nuevas reglas, juega al texto. Apasionada, se apuesta de cuerpo entero al vertiginoso ritmo del desplazamiento, del repliegue, del torbellino.

No hay modelos previos: cada texto se teje con puntos nuevos, produce nuevas formas de enlace, nuevas vueltas; cada texto inventa sus encajes, genera insospechadas combinaciones, inaugura espesores de madejas.

Nada hay que respetar, nada hay que transgredir: el texto es siempre inicio, advenimiento, bienvenida.

? EL FANTASMA DE LO REAL

«... Si desea escalar Roca Redonda, siga las siguientes instruccio-

nes. Dé tres vueltas al mundo como juanetero de la fragata

más encumbrada de cuantas floten; luego haga uno o dos años

de aprendizaje junto a los guias que conducen forasteros al pico

de Tenerife; y otros tantos más respectivamente con un bailarín

de cuerda floja, un malabarista indio, y una gamuza...»

HERMÁN MELVILLE

Pero ¿no hay nada de lo cual el texto sea «expresión»?... ¿ningún afuera, ninguna exterioridad a la que haga referencia o de la que extraiga sus «contenidos»?...

La teoría clásica consideraba a la literatura y al arte en general como

imitación de la realidad. La noción de mimesis aristotélica deviene

imposición. Atendiendo a una especie de exigencia moral, el «poema»

debe reflejar una emoción o un problema univer-

sal, la «novela» debe ser copia de la realidad social en que se inserta; en

síntesis, todo debe consumarse como calco de un exterior autónomo.

No otra es la pretensión que subyace en todas las especies del llamado

«realismo« literario. Pretender que la literatura sea copia de la realidad es negar la

realidad de la literatura, es «irrealizarla», es abrir un «real istmo» entre

ella y el mundo. Sólo condenadas a un afuera del mundo, como espejos

instalados desde otra galaxia, las obras podrían «reflejar el mundo»

(cosa que equivaldría, por otra parte, a achatarlo, a unidimensionarlo). Es en nombre de dicho «realismo» que han sido juzgados, como si

estuvieran provistos de las cualidades de los seres de carne y hueso, los

personajes. Es, descontando la analogía, que un buen señor se identifica

—se lee a sí mismo— con el personaje «tímido» o el «enamoradizo», y

que odia al personaje que toca el oboe, recordando las horas de ensayo

de su molesto vecino. ¡Oh realismo, cuántos pecados se cometen en tu nombre! Un lector

se indigna porque un personaje no es «consecuente» en sus acciones,

otro sostiene que el desenlace del cuento es «ilógico», otro se enoja

porque el autor le «oculta» lo que «sucedió» durante diez años de la

vida del protagonista. Pero, ¿qué sucede en el texto más que el sucederse del texto? ¿Qué

es un personaje más que un nombre propio en el que se cruzan

múltiples enunciados? ¿Qué es el tiempo textual si no la ilusión

producida a partir del espacio textual? A partir de ese espacio, a partir del juego del negro sobre el blanco

sobre el negro, a partir de la organización lógica (no necesariamente

aristotélica) que el texto imprime a sus secuencias, se produce la

ilusión de un «real del cual se habla», o, si se quiere, la ilusión de un

referente. El texto construye su referente en la referencia: he aquí su

irreverencia capital. Como la huella que dibuja los posibles de algún

pie pertinente, el texto no sabe de anterioridades, no sabe de causas.

Nada sabe, nada enseña, nada contiene. El «realismo» se esforzó por designar a sus detractores, por poner

un nombre a las posiciones opositoras: «torre de marfil», «arte por el

arte», «idealismo», figuran entre sus denominaciones predilectas.

Nuestra posición no contradice el «realismo»; contraescribe (porque de

ello se trata) toda posición cegada a la materialidad concreta del texto,

toda posición que oculte su carácter de produc-


ción, ya sea bajo el nombre de una «re-producción», de lo «inefable» o

de lo «esencial». Nuestra posición escribe una práctica de la escritura y se inscribe en

ella, marca el papel activo y transformativo que dicha práctica juega en

el escenario histórico para enmarcar un espacio, el espacio de un texto

que desconoce la pasividad del espejo.

¿QUIÉN ESCRIBE?

«... ¿cómo pretendería un tonto que se llama 'yo'

contener ese quién innumerable?...»

E. E. CUMMINGS

¿Quién escribe? Seguramente no las musas. No hay «creación» de la

nada, no hay «inspiración divina», no hay ningún médium

especialmente dotado para develar la voz sagrada a los hombres. El mito

romántico cae, no por su propio peso, sino por su extrema fragilidad.

Sin embargo, no es el único que se hizo cargo de la situación. Mucho podría decirse acerca de las variantes que adquiere el mito

del autor. Dueño originario del sentido de la obra, amo absoluto de una

obra in mente que consiente en «degradarse» sobre el papel, el autor es

reputado como padre de la obra. Autoritario como todo padre mítico,

sólo él puede guiar y garantizar una lectura correcta. Sus «intenciones

declaradas» juegan un rol muy importante en este sentido, ya que lo que

«el autor quiso decir» es nada menos que el germen, la simiente de un

árbol-obra-hijo, de un organismo vivo que continúa a su padre (males

hereditarios incluidos). A esto se agrega el interés de los datos biográficos, que pueden

ofrecer la génesis, ya de los personajes de la obra, ya de las «expe-

riencias» que allí son relatadas. O (variante mucho más moderna) es el

inconsciente del autor el que se «re-presenta» en la obra; y, en tal caso,

serían «su no resolución del complejo de Edipo» o «el trauma del

destete» los que darán la clave. La idea de «autor» («el que es causa de alguna cosa», según el

Diccionario de la Real Academia) supone algo previo. Sea una

idea consciente, una historia personal o un inconsciente, se trata de algo

que preexiste a la palabra, que, maleable, se adapta a una expresión sin

ofrecer resistencia. Ni hijo prestigioso, ni producto de generación espontánea, el texto,

por el contrario, rechaza toda autoría, toda apropiación. El escritor no es

más (ni menos) que el sujeto de una práctica, de una escritura. Es, si se

quiere, el «escribiente», el que participa en el presente del

acto-de-escribir. Escribir es trabajo, lucha, transformación. No hay creación de la

nada (la nada escrita es la única que cuenta). La materia actúa, se resiste

a ser moldeada: una marca escrita convoca a otras marcas, la forma de

una letra busca su forma inversa, el borde de la página exige un corte, el

espacio blanco penetra entre-líneas, bordea y desborda la grafía. Escribir es un gesto de desapropiación. El sujeto (escribiente) se

encuentra frente a un espacio que lo obliga al forcejeo, trazando una

palabra cuyo significado^no podrá controlar, una palabra que,

abriéndose a la polivalencia ^significativa, se le escapa finalmente de

las manos. El deseo de apropiación de la palabra no es, para quien escribe, más

que un desencadenante: la palabra surge, parece cerrarse, parece dejarse

atrapar. Una ilusión de muerte, un blanco, un silencio. Muerte o inicio,

la palabra huye dejando la huella de su despojo, devolviendo un

discurso anónimo, inapropiable, en un juego de manos varías. El

lenguaje también apuesta ahora, el lenguaje juega y se juega en la

constelación de su materia. Que existen hombres productores de textos, que existen expe-

riencias, ideas, inconsciente, no es lo negado aquí. Pero no están en el

texto, son sólo algunas de sus muchas determinaciones. Todas ellas se

diluyen, se disgregan; todas ellas se entretejen, se anudan, se desgarran,

abriéndose al espacio de la significación. ¿Quién escribe, entonces? La respuesta es plural. En cada texto escriben —se escriben— sus

condiciones de producción, el deseo de la marca, el torbellino del

lenguaje, la historia, la pasión, el placer, el intertexto...

70 Teoría y práctica de un taller ctt escritura Teoría 71

INTERTEXTO

*...Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach...»

Gaspar Camerarius

JORGE LUIS BORGES

En el espacio de un texto se cruzan múltiples enunciados, muchos de

ellos (¿todos ellos?) enunciados ya en otro(s) texto(s). Un encaje de

citas, referencias, remisiones, convoca al universo textual a jugar al

azar de una memoria en el hacer de una producción presente: reescritura

de lo mismo en otro espacio, reescritura de lo otro en el espacio mismo. Cada cita asiste a la fiesta inventando un modo de anunciarse di-

ferente. Citas entrecomilladas, espaciadas de modo singular en la

página, selladas con un nombre propio y/o haciendo gala de un tipo de

letra notable, acuden a la cita de enlace de una manera remarcable.

Ejemplos son los acápites de este texto y toda cita que se

auto-rreconozca como tal escribiendo el lugar de otra de sus apariciones

(¿su lugar de origen?). Este modo de aparición (dotado de un cierto

«linaje») es el más frecuente y el que nadie osaría poner en duda. Otras citas (más misteriosas) incitan a un juego de descubrimientos.

Renunciando al sello del nombre propio, se entrelazan con otros

enunciados luciendo su diferencia, ya por la limitación del

entrecomillado, ya por la utilización de una materia verbal distinta del

resto del discurso (citas en lengua extranjera en un texto escrito en

lengua castellana, por ejemplo). Bastaría abordar los textos poéticos de

Ezra Pound para atravesar el desborde de estas citas que, refiriéndose

como referencia, no indican de dónde vienen ni hacia dónde van. (¿No

sospecharía el académico la presencia de una «falsa cita» ante la

ausencia del lugar de origen?) «Pierre Menard» nos trae a Cervantes de la cola, la «Tres versiones

de Judas» tejen espacios de remisión a la Biblia, «El juguete rabioso»

nos hila su «Rocambole», «Santa María» (con «pinta» de «niña»)

remite de un texto onettiano a otro bordeando el espacio de El Texto. Pero, ¿qué sucede con las otras citas, las que juegan a no haber sido

convocadas, las que sin carta de presentación se neutralizan

en un discurso presente, las que se imbrican en el texto haciendo del

mismo un lugar de intersección? ¿Qué sucede con las citas ya

escritas-leídas (¿cuándo? ¿dónde? ¿por quién?) que, habiendo dejado su

huella en la memoria, construyen la Memoria del Texto inacabable,

infinito?... Todo texto se construye con citas anónimas, inubicables; todo texto

se autorrefiere como Texto-que-viene-escribiéndose.

Multidi-mensional, estereográfico, genera una ilusión de memoria

ilimitada. El espacio de «todo lo que se está escribiendo» se

desencadena y «todo lo ya escrito» (¿cuándo? ¿dónde?) abre su

horizonte significativo, transformando toda enunciación en esta

enunciación. Así como el intertexto, desde esta perspectiva, multiplica las

posibilidades significativas de todo conjunto significativo, el contexto,

desde una perspectiva de comunicación, reduce la ambigüedad y la

polisemia. Si alguien que no conoce bien la lengua castellana

preguntara qué significa la palabra «tierra», se le contestaría, sin duda,

que depende del contexto en el que se inserte (frase, discurso, etc.). En

«sembró la tierna» equivaldrá a la materia inorgánica que forma los

suelos naturales; en «cayó a tierra» significará suelo o piso; en «la mesa

está llena de tierra» significará polvo o suciedad; en «volvió a la tierra

de sus abuelos» significará país de origen, etc. En todos los casos, el

sentido de la unidad es reconocido por las unidades que le son

contiguas. La ley del contexto es la ley de las contingüidades

inmediatas, la ley económica necesaria para la transmisión clara de un

mensaje, la ley de la no ambigüedad. En-texto, la ley es la de una contra-economía de sentido. Supon-

gamos un texto que se desencadena a partir de «tierra». Además del

despliegue de todas las valencias polisémicas de la unidad aislada

(materia inorgánica, polvo, suelo, país y demás), que «tira por tierra» la

reducción de la ambigüedad; además de autorreferirse como «esta tierra

que la marca ara», esta posibilidad de producción que se abre (y nunca

se cierra); esa «tierra» avista (y es avistada por) otros textos. Tierra

avistada por el capitán Kidd, que persiste en su búsqueda de tesoros

enterrados, «tierra» ad-mirada en el diario de viajes de Colón, «tierra

prometida» (¿pre-texto para la puesta en escena del texto bíblico?).

«Residencia en la tierra» de Neru-da, «tierra» de Mió Cid «desterrado»,

«Tierras de la memoria»; «tierra» de todo texto diseminada en todo otro

texto, «tierra» de texto que insemina cada marca, en un gesto de

producción sin fin.


Contraeconómica desde el punto de vista del sentido, la ley del

intertexto es el despliegue del movimiento, la dramatización de la

polivalencia significativa que condensa en cada remisión un universo

de marcas, que transforma cada meteorito en galaxia. «Ahora» es este

presente imposible que no conoce antecedentes, que produce infinitud

de posibles qué coexisten: «ahora» es toda marca equivalente a toda

marca ya-escrita, toda marca equivalente por escribirse, desapropiada,

irreconocible: «ahora yo ya no soy yo ni mi casa es mi casa», «ahora» es

este tiempo-espacio de desgarramiento, «ahora» es «nevermore». Nada más alejado del concepto de «intertexto» que la idea de

influencias, fuentes, originales, plagios. En un tejido sin bordes, ¿quién

podría encontrar el primer punto?... Contemporáneos o distanciados en

el tiempo, los textos se enlazan entre sf en el acto de escritura (en el acto

de lectura) en una simultaneidad que anula toda búsqueda de

«originalidad», de «causa primera». Un texto se sitúa en la intersección

de otros textos, un texto escribe —lee— el Texto que no cesa de volver

sobre sí mismo, el que no puede dejar de escribirse. Atravesado por el Texto de la Historia, el texto es travesía de una

práctica que escribe la misma historia en que se inscribe. Práctica de

escritura-lectura que se entrelaza con otras prácticas produciendo esta

historia de múltiples legibilidades, intertextual, estereográfica...

Nota: A propósito de la noción de «texto» puede buscarse apoyo y/o confrontación en la

lectura de toda la obra de Roland Barthes —pasando sin duda por El placer del texto, El

grado cero de la escritura, el S/Z y Crítica y verdad—, así como también en la revisión del

Manifiesto surrealista. La poesía nueva y los poetas, de G. Apollinaire, y las aproximaciones

de Alain Robbe-Grillet en Para una novela nueva. Todo ello podría hacerse espejear con una

buena parte de la obra de Octavio Paz; citemos por ejemplo, £/ mono gramático,

Conjunciones y disyunciones y Las peras del olmo. Por otra parte, hay clásicos en cuanto a la

elaboración de este concepto: tal es el caso de Lo-giques, de Phillipe Sollers (hay traducción

castellana bajo el titulo de La escritura y la experiencia de los límites) y el de Semeiolití, de

Julia Kristeva, de quien también puede consultarse La révolution du langage poétiquc. El

espacio literario, de Blanchot, y Los procesos de construcción del relato, de Josefina

Ludmcr (publicado en Buenos Aires por Ed. Sudamericana), se suman a estas sugerencias,

que añaden finalmente el siempre buen recurso del Diccionario enciclopédico de las ciencias

del lenguaje, de Du-crot-Todorov, asi como el Léxico de lingüística y semiología, de Nicolás

Rosa (CEAL, «Biblioteca Total», Buenos Aires).

Escritura

BORDEANDO UNA DEFINICIÓN

«... Manchas: malezas: borrones. Tachaduras. Preso entre las lí-

neas, las lianas de las letras. Ahogado por los trazos, los lazos de

las vocales. Mordido, picoteado por las pinzas, los garfios de las

consonantes...»

OCTAVIO PAZ

Condenados a la repetición —¿a la insistencia?—, somos efecto de

este discurso que vuelve sobre uno de sus puntos del anclaje, la

escritura, para circunscribirla en un ámbito conceptual. Haciendo honor a la intertextualidad en que cada texto se inscribe,

remitimos nuevamente al Curso de Lingüística General, espe-

cíficamente al cap. VI de la Primera Parte, cuyo título, «Representación

de la lengua por la escritura», nos da la tónica de este conjunto que

seguimos aquí por fragmentos (los subrayados son nuestros): «...Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la única

razón de ser del segundo es la de representar al primero...» (p. 72); «...

la imagen gráfica de las palabras nos impresiona como un objeto

permanente y sólido, más propio que el sonido para constituir la unidad

de la lengua a través del tiempo. Ya puede ese vínculo ser todo lo

superficial que se quiera y crear una unidad puramente ficticia: siempre

será mucho más fácil de comprender que el vínculo natural, el único

verdadero, el del sonido...» (pp. 73-74); «... La lengua literaria agranda todavía la importancia inmerecida de

la escritura...» (p. 74); «... La escritura vela y empaña la vida de la

lengua: no es un vestido, sino un disfraz...» La escritura es, desde esta perspectiva, pura re-presentación. Hace

presente, mediante sus caracteres, una lengua que es, "naturalmente",

oral. Tal, en definitiva, su «única razón de ser». Materia sensible,

exterioridad, artificialidad sin volumen, «disfraz» (engañoso) que vela

y «empaña» la vida de la lengua, alejándonos de su «verdad». El ser «verdadero» de la lengua está impregnado de «orali-


dad», el único vínculo natural es la voz. Escritura no productiva, escritura que re-produce una voz. Siendo

extraña al sistema, no transforma la «esencia» del lenguaje («... es interno todo cuanto hace variar al sistema en un grado cualquiera...», p. 70), sino que asume una función derivada, la de la representación de lo fonético (vinculado inmediata y naturalmente a un significado).

Este hurgar en el esquema saussuriano no tiene para nosotros otro

sentido que el de replantear todo un campo de nociones del que Saussure

se hace eco (valga aquí este término con todo su peso), campo nocional

que rebasa las fronteras de su sistema teórico. Todo planteo, por

ejemplo, acerca de la «separabilidad» o «inseparabilidad» del

pensamiento y del habla (si es posible pensar sin palabras, si son las

palabras las que organizan el pensamiento, etc.), presupone, siempre,

una palabra «hablada», un sonido no realizado. La escritura (exterior,

disfraz) queda fuera de cuestión en todos los casos; es un imaginario

generalizado el que da cuenta de la proximidad (y de la «profundidad»)

de la voz y el pensamiento que se sitúan «en el interior del sujeto». La escritura es a la oralidad lo que la artíficialidad a la naturalidad, lo

que el exterior al interior, lo c|ue el accidente al ser, lo que la copia

(como la copia platónica, «material») es a la «realidad» (Idea platónica).

La escritura engaña: he aquí su papel perverso; por eso es necesario

«conocer su utilidad, sus defectos y sus peligros...» (p. 71); por eso

Platón también consideró la necesidad de echar a los poetas de la

República. Expulsada de la tierra (lingüística), la escritura es un satélite

condenado a girar siempre a su alrededor sin jamás poder penetrarlo, una

superficie de espejo que nunca da cuenta de la totalidad (profunda) del

ser-en-sí que refleja. No otras son las consecuencias últimas de una

cosmovisíón —repetimos— no sólo saussuriana, sino generalizada. Hasta aquí, una posición. La contrapartida —nuestro planteo— es la

de una escritura no-representativa. No se trata de una «máscara gráfica»:

la escritura tiene un sentido constituyente (no necesita, para advertir, de

una voz a la cual copiar), se constituye y se instituye como marca; no es

«disfraz» que «tapa» la «identidad verdadera»; es, en todo caso, la

inauguración del carnaval, de la puesta en escena de significaciones que

se encadenan y se desencadenan en un juego ritual (significante) de

transformaciones

múltiples. La escritura, concebida tal como es, rechaza por sí misma la

idea de reflejo. ¿Qué decir, si no, de la escritura matemática? ¿Qué decir

de la puntuación, de la diagramación de los tipos de letras? ¿Qué decir

del espaciamiento, del blanco que se abre entre línea y línea, de los

subrayados? ¿Qué decir del excedente? ¿No son, entonces,

significantes?... La escritura no es derivada: no viene a doblar al habla como la

simple proyección de un dictado (¿quién dictaría en este caso: el

Padre-Autor, las Musas, o la voz de la inspiración embargando la mano

del poeta...?). Tampoco es satélite (¿quién podría prever todos los giros

que puede engendrar en su despliegue, quién podría determinar su

dirección en un solo sentido?); menos aún reflejo exterior a la realidad

de la lengua. Volviendo al texto saussuriano: la imagen gráfica es objeto

permanente y sólido. La escritura (copia y satélite) tiene, de todos

modos, su utilidad («... es necesario conocer su utilidad, sus defectos y

sus peligros...»): desgajada del devenir, es permanente y sólida; fija,

congelada, permanente, inamovible. Será necesaria como sello en actas

y testimonios. Y también como el más importante de los medios

mnemotécnicos, un medio para suplir a la «buena» memoria (la

espontánea, ligada a la imagen de la palabra oral) y, en el mismo

movimiento, olvidarse de sí en tanto escritura, en tanto producción. La necesidad de despejar el concepto de escritura de las ideas de

congelamiento e instrumentalidad (tan ajenas a su movimiento

constitutivo), la necesidad de dar cuenta de la escritura como «ac-

tividad», queda fuera de cuestionamiento, más aún si se piensa que la

escritura llamada «fonética» (la más generalizada) tiene su momento de

advenimiento histórico. Es decir: el «origen» de la escritura no fue (no

es) propiamente fonético. Por otra parte, evidentemente, no todas las

escrituras son fonéticas. No es éste el lugar de resolver estas cuestiones,

pero es menos aún el lugar de ignorarlas. En vano será buscar aquí fonemas, ecos, resonancias. Sólo

gra-femas, grafemas que se entrechocan en una escritura muda, en una

lectura sorda; jeroglíficos que inician una inacabable serie de

desciframientos (nunca completos, nunca reapropiables), jeroglíficos

discontinuos que dejan ver (entrever) el hueco en permanente fuga, en

permanente transformación, en permanente juego.


ESCRITURA: ¿LITERATURA?

«... Amor se fue; mientras duró de

todo hizo placer. Cuando se fue

nada dejó que no doliera...»

MACEDONIO FERNÁNDEZ

He aquí que la palabra «literatura», brillando en estas páginas por su

casi reiterada ausencia, se infiltra en este punto del discurso, no

pidiendo, sino exigiendo la reivindicación de su presencia. Un tirón de

dedos es su reto; es el momento de recoger el guante. «Literatura: arte bello que emplea como instrumento la palabra».

Académicamente real y/o realmente académica, esta fórmula no ne-

cesita más comentarios que su simple aparecer. En todo caso, podría-

mos dramatizarla, extremarla, hacemos cargo de esta enunciación. Este arte bello, de «alta dignidad» y no menos «profunda reso-

nancia», es uno de los más prestigiosos: dando cuenta de la proximidad

de la palabra y el alma, es el arte más apropiado para «expresar» el

«alma» del Hombre Universal. El prestigio recae sobre las «buenas

obras» (no equivocarse al respecto), especialmente sobre las «Obras

Maestras de la Literatura Universal», las obras indispensables en un

hogar con cierto grado de cultura, las que incluso duermen

frecuentemente aletargadas en un rincón, conociendo menos el contacto

con la mano que la mediación del plumero. Cae el telón. Segunda vuelta en un nuevo escenario. Este prestigio (como todo prestigio) comporta sus riesgos. El más

evidente: la exclusión. Universal y atemporal, este arte bello es ajeno a

todo movimiento, ya que es «expresión» de algo inmutable, de una

esencia del hombre que se expresa «a través de ella». Es cuestión de

elegidos, de iniciados que, aislados en su mismo privilegio, dan a los

hombres la clave de su «verdad profunda». Esta verdad será apreciada,

necesariamente, por los «buenos lectores», aquellos cuyos corazones y

gustos no se han dejado pervertir por la «malas obras». A esta forma «prestigiosa» de marginar la literatura se superponen

otras formas, con el mismo resultado. Cuando de una con-

ferencia, de un texto científico o de un discurso equivalente se dice que

es «pura literatura», se está diciendo que es «puro adomo» (como

aquellos libros que se plumerean en los anaqueles de la biblioteca).

Extremando el caso, se sabe que «de poetas y de locos todos tenemos un

poco» (la poesía marginal, se homologa a la locura), y que todos

(pecado de juventud) hemos escrito algún poema en la adolescencia.

Todos hemos sido «extraños» alguna vez:

adolescentes-locos-poetas-marginados. Es decir, sea bajo una forma de «prestigio», sea bajo una forma

despectiva o a partir de la simple constatación de su extraf\eza, la

«literatura» está siempre en un «afuera social»; es, por definición,

«ajena a». Huelga decir que lo que acabamos de dramatizar es una concepción

de la literatura por demás extendida, y que nada hay en los textos

llamados «literarios» que dé lugar a tal interpretación (al menos desde

nuestra perspectiva). El texto literario visto como texto, como

producción, se genera en un trabajo concreto (no marginado del mundo,

no ajeno a él), en una práctica significante particular, que es la de

escritura-lectura. Todos los textos, repetimos, se experimentan en dicha práctica. Esto

amplía considerablemente el corpus posible. No se trata solamente de

aquellos concebidos bajo el rubro de «literarios» (aunque también); los

textos periodísticos, científicos, publicitarios, los chistes, los juegos y

demás, no se producen de un modo diferente: son «textos» generados en

una práctica de escritura-lectura, y como tales serán considerados. Que el corpus a considerar sea sensiblemente más extenso que el

«literario» no implica que el concepto de escritura sea en sí mismo más

amplio. Si consideramos la globalidad heterogénea que encierra la

noción de «literatura» (nombres que «hacen época», «escuelas»,

«grandes autores», valoraciones, etc., etc.), el concepto de escritura se

nos presenta como más restringido: se articula en el sentido de una

práctica especifica, y orienta su investigación hacia sus condiciones de

producción. La escritura es una práctica significante, una práctica que produce

significaciones, una práctica no menos determinada históricamente ni

menos determinante del proceso histórico que las otras... ¿Extraña,

entonces, al movimiento social?... ¿Qué trabajo podría serlo? La

escritura es un trabajo... ¿De locos?... ¿De poe-

7S Teoría y práctica de un taller de escritura

Teoría 79

tas?... ¿De marginados?... Trabajo, al fin, de crucigramadores de sentidos, de lerreos artesanos,

de incansables buscadores de huellas.

ESCRITURA-LECTURA

«... Después, vamos a leer en tus huesos. Con una varilla de metal ardiendo locaremos cada omóplato: en las quebraduras los presagios...»

SEVERO SARDUY

¿Qué papel juega la lectura en la constitución del texto?... Volvamos sobre nuestras propias marcas: «... El texto no se presenta como ya transformado, sino que se hace presente en la transformación que lo hace posible, en una lectura productiva que llamamos textualización...». A esta lectura vamos a referirnos de aquí en más, tratando de especificar el sentido de dicha actividad.

Hay una tendencia a pensar al lectoV, no como un ser inventivo o productivo, sino como alguien que recibe y asimila aquello que otro (¿mejor dotado?) escribió. Como mirando por detrás de un vidrio, el apocado lector no tiene más alternativa que percibir lo que sucede en ese mundo extraño, o, en el mejor de los casos, tratar de rememorar el momento de génesis de aquello que le viene dado.

No es esta concepción de «lector» —cae de su peso— la que se escribe en estas páginas. El lector no es una mirada extraña a la generación del texto; es, en todo caso, una mirada que improvisa nuevas formas de asombro ante el movimiento de génesis constante en el que está comprometido. Su actividad de transformación es un movimiento incesante. Desposeído —de nadie es esa escena en la que participa como actor/espectador—, alejado de sí mismo, el lector entra en el juego impersonal que es el texto (éste, todo texto), tejiéndolo y siendo tejido a la vez, inventando posibles puntos que cada vez adquiere y pierde en el acto mismo de experimentarlos. No hay dones previos, ni concesiones: jugarse por el texto es jugarse en texto.

He aquí el lugar de un doble movimiento: la destitución del autor,

como inventor o productor, y la constitución del lector en tanto sujeto,

despersonalizado, de una práctica específica. Este lector (el único

posible) es tan anónimo como este (todo) escritor. El lector participa del texto en el momento en que el texto se

produce. Esto no significa que asista al proceso de una presunta génesis

anterior. Repitámoslo una vez más: el texto no es un objeto (libro,

obra), es objeto en relación con el sujeto de una práctica. No existe

fuera de ella. No conoce el reposo, la tranquila certeza de la

inmovilidad. Un libro no leído no es texto, como no lo es un libro ya

leído. Es texto en tanto y en cuanto se lee-escribe, en tanto y en cuanto

nunca deja de hacerse. Leer y escribir son prácticas significantes equivalentes en co-

rrelación con el texto. Ambas se constituyen en ese espacio, siendo

—por otra parte— la condición necesaria de la configuración del

mismo. No se trata de una confusión indiferenciada ni de una identidad

absoluta. Éste no es un planteo inocente: leer no es escribir de nuevo el,

texto, es hacer que el texto se escriba, en el mismo movimiento de

alejamiento y desposesión que caracteriza al gesto de escritura. Gesto

de escritura-lectura; este guión no es, huelga decirlo, in-significante. Retomando, resumiendo, concluyendo: leer no es un gesto parásito,

complemento o respuesta simple a un estímulo de escritura que ya jugó

su rol activo. Leer es un trabajo, una travesía constante.

Ñola: Esta noción de «escritura», que juega un papel capital en De la gramalologla de

Jacques Derrida y, del mismo autor, en L'écrihire el la différence, puede verse puesta

en escena y desplegada en El mono gramático, de Octavio Paz (de quien sugerimos

aquí también Los signos en rotación y otros ensayos). La nueva noxvla hispanoamericana,

de Carlos Fuentes, y los ya citados textos de Blanchot y Phillipe Sollers, asi como £/

grado cero de la escritura, de Roland Barthes, podrían dar alguna luz (un juego de lu

ces, sombras y contraluces) a esta cuestión. Sin duda, se hará necesaria la conside

ración del capitulo del Curso de Lingüistica General dedicado a la escritura; y, siem

pre dispuesto a damos un ayuda, el tan mentado diccionario de Ducrot-Todorov

podrá jugar, a la vez, como una acertada introducción y como un no menos acerta

do epílogo. *i


Significación

SIGNIFICACIÓN: ¿SIGNIFICADO?

«... Llovizna: plática

de la capa de paja

y la sombrilla...»

YOSA BUSON

«... La escritura es una práctica significante, una práctica que

produce significaciones...» ¿Por qué no «significados»? ¿Por qué no

«significado»?... ¿Qué significación es la que produce esta

plu-ralización sin concesiones? Ante todo, cabe aclarar que estas páginas no intentan en modo

alguno agotar el problema de la significación, cuya complejidad excede

tanto nuestras posibilidades como el objetivo que nos hemos propuesto.

La pretensión no es la de proponer una teoría de la «significación en sí

misma», sino la de ubicar el problema desde el punto de vista de la

producción textual, punto de vista que nos concierne en la medida en

que ha guiado y guía aún nuestra propia producción, nuestro trabajo. Enfoquemos en primera instancia el concepto de «significación»

para dar cuenta luego (y también simultáneamente) del «plural». El concepto de «significación» fue enunciado por Ferdinand de

Saussure como la relación entre las dos caras del signo (anverso y

reverso), la relación existente entre un significado y un significante.

Tanto el significante (imagen acústica) como el significado (idea,

concepto) son «mentales» o «mental»: obviamente, el sujeto al que se

refiere Saussure es el sujeto consciente. «... Los signos lingüísticos no

por ser esencialmente psíquicos son abstracciones; las asociaciones

ratificadas por el consenso colectivo, y cuyo conjunto constituye la

lengua, son realidades que tienen su asiento en el cerebro...» (C.L.G., p.

59; los subrayados son nuestros). Es decir, en la interioridad de la lengua

(cuyo asiento es la mente de todos los individuos de una comunidad), el

significante «casa» remite al concepto o significado «casa» en virtud de

una relación, en virtud de la «significación». De tal modo, el

«significante" es sig-

niñeante si y sólo si es un correlato del significado e, inversamente, el

«significado» es «significado» si y sólo si es un correlato del

«significante». Esta relación que une tal significante (y no otro) a tal

significado (y no otro) es producto de una simple «convención social»,

de un contrato (de allí el carácter «arbitrario» del signo en la concepción

saussuriana), y por ello mismo es idéntica en todos los sujetos hablantes. Ahora bien: el planteo saussuriano se enmarca, específicamente, en

el sistema de la lengua, en el código lingüístico. No discutimos aquí la

validez de este planteo en su propio contexto (si es o no el modo más

apropiado de abordar una teoría del lenguaje), sino que encaramos estas

nociones para diferenciarlas de «significado», «significante" y

«significación», consideradas desde otro aparato conceptual. Nuestro objeto de investigación es el texto que, como se ha dicho,

«genera su modo de significar, su propio código, sus propias leyes»

agregando que «es la materia lingüística la que se juega en él». Nuevo

código entoncesíel texto. Dejemos que la pluralización emerja en el

discurso. Una cosa es la significación lingüística (convencional, unívoca) de

«cuchillo». Otra, cuando «cuchillo» aparece en una novela policial en

que se busca un cuchillo y el encuentro es a la vez encuentro e

identificación del asesino: lo que corta el cuchillo es una secuencia

(búsqueda del mismo), lo que abre es una nueva secuencia (búsqueda

del asesino). No es decisiva la significación lingüística (convencional)

de «cuchillo» cuando corta una línea de escritura en «verso» y en

diversos cortes se homologa a «anillo» (para redondear) o a «grillo»

(dramatización de toda esta larga «música porque sí, música vana...»).

Tampoco es definitiva la significación lingüística (unión de tal

significante con tal significado) cuando «cuchillo» convoca,

intertextualmente, a todo el corpus de la literatura «orillera». Y en todos

estos casos (y en otros tantos), «cuchillo» es también posibilidad de

marca, asesinato del blanco (negro, luto), penetración en la página,

violación, lucha, transformación, violencia... Asístenos, cuchillo, con un

corte. Las posibilidades de significación (de las cuales las anotadas son

escasos ejemplos) son inagotables. A esta primera diferencia que separa

la «significación» planteada por Saussure, de la que aquí se sostiene que

es la diferencia entre el plural (inagotable) y

S2 Teoría y practica de un taller de escritura . Teoría 83

el singular unívoco que une tal significante con tal significado, agregamos la diferencia entre una relación ya dada (la significación lingüística, convencional) y una operación que se-produce-en-texto, en una práctica particular (nunca antes) a partir del juego material de las marcas, a partir del juego significante.

¿Qué es, desde esta perspectiva, el significante? De hecho, no se trata ya de un significante «mental» ni de un correlato necesario de un significado predeterminado. En-texto, el significante es marca material, huella que se produce en un acto (práctica de es-critura-lectura), huella que genera la ilusión de búsqueda de un correlato (significado) desencadenando un juego de significaciones siempre abierto. Toda elección de un significado es decepcionada por la ilusión de un significado que se le superpone, y así ai infinitum. Todo significado (incluso el lingüístico, no menos ni más válido que los otros) emerge, pierde peso, se transforma, se juega.

La significación es travesía infinita infinitamente pluralizable: producido por la lógica textual a la vez que produciéndola, cada significante puede ser simultáneamente el punto de partida de in-finitas significaciones. Literalmente, no hay punto de llegada (sig-nificado necesario, previsible). Los trayectos que, producidos en y por el juego significante, contraescribén toda linealidad (la signifi-cación lingüística puede entenderse como una línea con una direc-ción) se perfilan en volumen y hacia todas las direcciones.

La extensión de la noción de significante aquí planteada no coincide con la noción lingüística, rebasa las fronteras del signo. Todo blanco, por ejemplo, es significante generado en texto e iniciante, en el juego, de un proceso de significación. Ya puede ser jugado como ausencia de letra (la letra puede serlo como ausencia del blanco), ya como un universo de virtuales posibilidades significativas, ya como reposo, silencio, margen, muerte, corte, intriga, espacio, todo a la vez y todo lo otro. La forma material de la letra es significante en texto, in-signifícante desde el punto de vista de la significación lingüística: «... Escribamos las letras en blanco o en negro, en hueco o en relieve, con una pluma o con unas tijeras, eso no tiene importancia para la significación...» (C.L.G., p. 203). Evidentemente, la significación lingüística alcanza el mismo significado de «cuchillo» en cualquier variante: mayúscula, minúscula, redondilla, cursiva, subrayado, entrecomillado. Las significacio-

nes textuales, por el contrario, movilizan múltiples direcciones a partir de cada marca, direcciones cuya necesaria diferencia se dra-matiza fuera de toda identidad.

En suma: la lógica textual genera el desequilibrio del sistema sígnico a partir de la quiebra de la unidad del signo, poniendo entre paréntesis el significado en provecho del juego significante que no cesa en su carácter productor de significaciones.

JUEGO SIGNIFICANTE/LÓGICA TEXTUAL

«... Mi madre me ajusta el cuello del abrigo no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar...»

CÉSAR VALLEJO

Partiendo del concepto de significación ya delineado, parece obvio repetir que el juego combinatorio (transformativo) textual no es de ningún modo reducible a leyes de «contenido» o de «sentido». Es la organización significante (la combinatoria y la jerar-quización particulares que se producen en-texto) la que, desprovista en sí misma de sentido, rige el orden del sentido.

Ahora bien, este significante, al que atribuimos una función ac-tiva en la determinación de los efectos de sentido; este juego-tra-bajo significante que configura una red abierta hacia toda posibi-lidad significativa, ¿no conoce ninguna ley?... Es decir, ¿no hay nada que articule la organización significante del texto? ¿Es el texto el espacio en que la utopía de la libertad paradisíaca encuentra su cauce?... Por más de una razón (la primera —la última— será la formulación misma de la pregunta retórica) no es éste el caso.

Leyes, múltiples leyes. ¿Cuántas son las leyes que (estando presentes y sin ser en sí mismas determinantes) se dramatizan, se juegan, se desmienten, se quiebran en el espacio textual? Si parti-mos, por ejemplo, de las leyes de la gramática, de la sintaxis, de la semántica y de todas aquellas que organizan el material lingüístico en la situación comunicativa, podemos afirmar que el texto no se limita a re-elaborar esas leyes para determinar un cambio en el código y congelarlas en un sentido diferente. Grosso modo: dado un texto en que el hipérbaton («cambio del orden presuntamente

M Teoría y práctica de un taller de escritura Teoría 85

lógico de la frase») esté generalizado, ¿diremos que la «intenrión» (exagerando la cuestión) es la de imponer el hipérbaton como regla lingüística para generaciones venideras?... ¿La intención de quién? (barajemos): ¿la de un «autor» que no está en-texto? ¿La de un texto no teleológico? (descartemos).

No es muy difícil advertir que tanto el funcionamiento textual considerado «impositor» de leyes hacia un afuera como el funrio-namiento textual considerado simple manifestadón de un código o conjunto de reglas que se representan en él (como manifestadón lingüística o código de comunicadón), conllevan la idea de un texto servil, atado a un fundonamiento preelaborado, precodificado, previsible. Sea para corregirlo (función malentendidamente docente) o para reafirmarlo, lo presupone como la fuente originaria a la cual se debe volver.

En suma, la contra-escritura de todas las leyes provenientes de otros códigos (no sólo el lingüístico, sino también el «referendal», el de la «expresión del mundo», el de la «representadón») no se limita al no respeto de las mismas; este no respeto es un efecto de sentido (uno de los tantos posibles). Es el despliegue de una particular configurarión significante, es la escenificadón del juego-trabajo significante la que, cruzando todos los niveles (lingüístico, gráfico, espadal, etc.), reemplaza la idea misma de leyes predeterminantes por la idea de leyes de combinarión y de transforma-dón. Más cercanas a las leyes matemáticas que a las del código d-vil, las leyes textuales operan en el significante por diferendadón, inversión, multiplicadón, potendación, etc., produdendo un tejido en el que cada marca se reladona, multidimensionalmente, con toda otra marca.

Todas las leyes extemas (no determinantes de la aparidón del texto) se desarticulan en el texto para articularse en el juego-trabajo significante que dramatiza la lógica textual. Valga este espado para recordar que un sistema lógico no es único, ni universal, ni eterno. La lógica aristotélica, la misma que enarbola la primada del «ser» respecto de sus accidentes (fácil es relacionar esto con la «anterioridad» del sujeto respecto del predicado, con la anteriori-dad y primacía del sustantivo respecto del adjetivo, etc.), la misma en que la causa es anterior (lógica y cronológicamente) al efecto, la misma que organiza las leyes del signo, es, escribámoslo, una lógica posible (ni más ni menos válida que otro sistema lógico).

La lógica textual, la lógica que articula el juego significante

(siendo, por otra parte, dramatizada por el mismo), es un código

infinito e infinitamente diferendable de reglas combinatorias res-

pecto de las cuales todo código posible (incluso el pre-escrito de la

lógica lineal, de la lógica aristotélica) es una producción particular. Esta lógica textual, esta infinitud que organiza todo juego sig-

nificante particular, es la primera y necesaria condición de pro-ducdón para la práctica de escritura-lectura, es la primera y necesaria condidón de toda práctica significante.

Infinitos son los posibles (¡ Oh, Pero Grullo!). Infinito es el poder generador textual. Infinitas las posibles escrituras-lecturas. Ahora bien, cada acto particular de escritura, cada acto particular de lectura, explota varios o múltiples posibles. Un sujeto, co-relato del texto en la práctica de lectura (por ejemplo), produce varias o múltiples lecturas sucesivas y/o simultáneas (las mismas que lo producen, a su vez, en tanto «lector»). La producción de significa-dones despliega en cada acto múltiples posibilidades de un conjunto de reglas combinatorias.

Como toda práctica productiva, la práctica concreta de escritu-ra-lectura está sobredeterminada por múltiples factores. Partimos de la infinitud de la lógica textual como su necesaria condidón. A su vez, dicha práctica se define por la correladón entre un sujeto y un objeto. El objeto (el texto) opera en forma activa y, a través de la inscripdón de tal o cual marca significante y de tal o cual com-binarión particular de las marcas, constituye una de las determi-nantes del proceso de significadón. El control de la marca en la práctica concreta de lectura parece indiscutible; en cuanto a la práctica concreta de escritura, ha sido ya diagramada en el apartado «¿Quién escribe?». La determinación que imprime el sujeto en la práctica de escritura-lectura no tiene ni más ni menos peso que aquella que imprime el objeto. A ello se suman la situadón misma en que el acto se concreta, las sobredeterminadones históricas y sodales, la inmersión de la práctica en tal o cual modo de produc-

dón, etc. En su totalidad, las condidones de producción de un acto par-

ticular de escritura-lectura son irrepetibles. La producción de sig-nificaciones que se genera en tal o cual acto no es, por lo tanto, ni más ni menos válida que la que se genera en otro. No hay, enton-


ees, lecturas ni escrituras ni textos privilegiados. El único privilegio es

el de la producción de significaciones que enmarca la especificidad de

este trabajo.

SIGNIFICACIÓN/COMUNICACIÓN

«... Escribir cartas, sin embargo, significa desnudarse ante los

fantasmas, algo que ellos esperan ávidamente. Los besos escritos

no llegan a destino, más bien son bebidos en el camino por los fan-

tasmas...»

FRANZ KAFKA

La diferencia que se establece entre los conceptos de significación y

comunicación prolifera dispersa, troceada, diseminada a lo largo —a lo

ancho, a través— de estas páginas. La diferencia viene andando

caminos y adviene a este cruce que la dibuja en primer plano. Escribir que todo proceso de comunicación es, en sí mismo, un

proceso de intercambio, no es hacerse cargo de una enunciación

valorativa. Es una simple constatación. Hay comunicación si y sólo si

hay intercambio de mensajes que se encodifiquen (se

produz-can-consuman) respondiendo a las necesidades (inmediatas y

mediatas) de los hombres en sociedad, y estableciendo contacto entre

ellos. El lenguaje es, indiscutiblemente, el modo privilegiado de

comunicación. El lenguaje mediatiza todas las acciones, regula el

comportamiento humano, preside las relaciones intersubjetivas. Es,

desde el punto de vista de la comunicación, el sistema más rico y a la

vez el más complejo. Situándonos un poco en el marco teórico, cabría agregar que el

objeto de toda «semiología de la comunicación» (coinciden en ello los

teóricos que se ocupan de esta esfera: Buyssens, Martinet, Prieto,

etcétera) es el mensaje «consciente» e «intencional»: de otro modo, no

hay «comunicación propiamente dicha». Los muchos y heterogéneos

usos derivados de la palabra «comunicación» (si una mirada

«comunica» el dolor de alguien, si los objetos naturales «comunican»

algo por su sola presencia, y todos los demases imaginables) no son

objeto de dicha semiología. Nuestro objeto de

confrontación (quizás sea necesario recalcarlo) es la «comunicación»

delimitada científicamente, la «comunicación consciente e

intencional». Prosigamos, entonces, con el esquema. En todo acto comunicativo, la enunciación significante es «ex-

presión» de un significado (al cual está indisolublemente ligada) claro,

inmanente, directamente utílizable y transmisible. Las relaciones entre

significantes (cuya sucesión está codificada y jerarquizada) tienden a

hacer más clara (por lo tanto, más económica) la vehiculización del

mensaje. Ahora bien, al ser simple «vehículo» de otra cosa, este

significante se borra a sí mismo en cuanto tal (materialmente),

funcionando como puente hacia el reconocimiento (económico) del

significado; borrando, en el mismo gesto, el proceso mismo del

significar, que queda «vaciado» en el intercambio. Que nuestro objeto (texto) se constituye en el movimiento inverso;

que son tanto la marca (y no la borradura) del significante como las

relaciones (no pre-codificadas) las que potencian y dramatizan (en lugar

de «vaciar») el proceso mismo del significar; hacen de él un objeto que

rechaza las categorías propias de todo esquema comunicativo. La

práctica de escritura-lectura reclama ser concebida según su propio

modo de producción. Toda interpretación acerca de la «voluntad comunicativa» (o

«transmisión de un mensaje») de tal o cual texto (cabría preguntarse qué

sucede con otros modos de producción llamados «estéticos») tiende a

cegarse ante un modo de producción específico distinto del que regula

los sistemas comunicativos, tiende a obliterar la(s) diferencia(s). Los

límites de una teoría son los límites de su objeto. Nuestro objeto es el

texto, sus condiciones de aparición y su modo de producción específico. Lo aquí discutido es la posibilidad de dar cuenta de un texto «como

si estuviera organizado a partir del código comunicativo». Que el

código comunicativo «juegue su papel» en el texto (no negamos eso) no

significa que «organice» el texto. El texto tiene sus propias leyes, su

propio código. No por otra razón invalidamos todo planteo centrado en

los problemas de «comunicación». Inversamente, no pretendemos

invadir el campo complejo de los fenómenos comunicativos ni

descalificarlos como tales. No se nos ocurriría, por ejemplo, que el modo de producción textual

suplantara al que regula las relaciones humanas, tomando el lugar de la

«comunicación».


La necesidad de los códigos de comunicación es indiscutible.

Quizás fuera (o no) necesario dejar bien sentado que nada, a lo largo de

este discurso, se opone a tal afirmación. Mas no hay ningún criterio

lógico que deduzca de allí que todo código es un código de

comunicación. Ningún criterio podría condenar a la materia lingüística

(a ninguna materia) a ser organizada a partir del modo de producción

propio de los sistemas comunicativos. ¿Por qué, entonces, sería discutible la concepción de otro modo de

producción —significativo— operante en-texto? Los variados porqués

confluyen en negarle su especificidad, en borrarlo en tanto texto. Los

variados porqués se empecinan en obliterar la(s) diferenciáis). Y si

repetimos (escrito sea de paso) que la significación opera por

diferencias, los variados porqués tienden a obstaculizar la posibilidad

misma de significar que el concepto de texto tiene en el marco teórico. El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (texto) un

absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto se nos

escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a ser

atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca abrir

una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente un

«mensaje», sirio para que indague, investigue, confronte, nos cuestione,

dramatice las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos

contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso teórico

en su posibilidad de significar.

Nota: Nuestro hábito ortográfico quiere hacer aquí presentes la Introducción a los vasos

órficos y Las eras imaginarias de nuestro querido José Lezama Lima. Una remisión a Obra

abierta de Umberto Eco, a El problema de la lengua poética, de Iuri Tinianov, y una vez más

a la obra (nunca agotable) de Barthes, daría nuevos matices a esta lista de sugerencias que no

quiere de ningún modo olvidar El teatro y su doble, de An-tonin Artaud, ni Barroco, de

Severo Sarduy. Crítica y significación (publicado por Galerna, Buenos Aires), de Nicolás

Rosa, podría sumarse a la mención de su ya citado Léxico... Volvemos a remitir aquí a

Saussure y al diccionario de Ducrot-Todorov.

HISTORIA

¿Cómo empezó Grafein?

La idea surgió de algunos alumnos de la cátedra de Literatura

Iberoamericana, que dictaba el profesor Noé Jirrik en la Facultad de

Filosofía y Letras, cátedra que apoyó, en principio, la propuesta. El

primer coordinador fue Mario Tobelem, inventor del método de trabajo

con consignas. No obstante, no todos los integrantes del taller habían cursado

aquella materia y algunos ni siquiera habían pisado los claustros.

¿Cuántos eran los integrantes?

Grafein, a diferencia de los seres vivientes, nació grande y después se

fue achicando. Las primeras reuniones, en 1974, contaban con alrededor

de veinte integrantes. Actualmente, hemos quedado reducidos a siete.

¿Cómo eran las primeras reuniones? Las primeras reuniones resultaban todas distintas entre sí y distintas a

otras reuniones, reales o imaginadas. Sería ocioso hablar de entusiasmo,

asombro, diversión, creatividad. No faltaba ninguno de estos

ingredientes. Mario Tobelem, el coordinador, dejaba caer la consigna (a

la manera de aquel anciano sabio que proponía a su discípulo un acertijo

nuevo a resolver a cada nuevo

90 Teoría y práctica de un taller de escritura Historia 91

encuentro). La resolución era un desafío. Todos poníamos manos a la

obra sin dilación y, al vencer el plazo acordado (de 15 a 40 minutos

según los casos), comenzábamos a leer de a uno, a escuchar azorados e

intervenir tímidamente, hasta zambullirnos con audacia en un mar de

lecturas insospechadas un segundo antes. Al término de la reunión y luego del consabido cafecito en algún bar

aledaño, cada mochuelo a su olivo, cada alumnito con su textito, nos

despediamoos rozando la medianoche y aprovechábamos la travesía

para leer una vez más el texto producido en reunión y volver a

asombrarnos ante aquel recién nacido extraño y bienamado. De jueves a jueves, la consigna a desarrollar viajaba con nosotros a

todas partes y cualquier rato libre era buen pretexto para un texto.

¿Dónde se reunían?

En el clima solemne y libresco del Instituto de Letras —cuyo

moblaje consistía en una larga mesa rectangular rodeada de sillas y

algunos lugares de Europa pegados a las paredes—, se gestó lo que más

adelante sería Grafein. Posteriormente, nos trasladamos. Comenzamos a reunimos en las

casas de distintos integrantes del grupo y estos cambios de escenario

constituían un nuevo motivo de curiosidad y diversión, surgiendo así

toda una mitología relacionada con el sentarse en una silla o en el piso,

tener más o menos luz, café más o menos fuerte, etcétera.

¿Cómo eran aquellos primeros textos?

Desconcertados y curiosos, trataban de explorar todos los rincones,

se expandían o se acortaban a la manera del hombre, elástico según las

circunstancias y siempre en busca de formas nuevas. Recurrían con

frecuencia al humor, como primera reacción ante una consigna extraña

y audaz. Los tímidos textos se reían a medias o se burlaban a boca de

jarro. Otras veces, desubicados, rebotaban sus letras de palabra a

palabra y se mareaban. O bien se espiaban entre sí, espejeando.

¿Si hubiera que mencionar alguna consigna...?

Al azar, las que acuden a la mente: Recontar un relato (Dabove y

Borges fueron sometidos al recontado). Rellenar los espacios (texto con

el que se iniciaron todos los talleres). Escribir un texto dorado en sus

puntas... Remito a la lista de consignas.

¿La consigna cambiaba siempre de reunión a reunión?

No siempre, pero casi. Por ejemplo, la de escribir una novela colectiva fue diferente. Entre

octubre y diciembre de ese año (1974) escribimos una novela por

entregas, especie de jocoso folletín en el que cada uno se encargaba de

un capítulo, que se leía en reunión. Nos divertimos mucho, si bien el

resultado dejó bastante que desear.

Aparte del trabajo específico de taller, ¿hay algún

hecho destacable en ese primer año?

Una selección de textos producidos en taller que hicimos en

noviembre ante una propuesta de publicación de la revista «Literal»,

que se mostró interesada en nuestro trabajo. Publicación que no llegó a

concretarse, pero nos obligó a asumir una actitud crítica frente a los

propios textos que, considero, fue válida. Y también mencionaría, como fundamentales, las listas de lecturas

recomendadas por cada uno de los integrantes del grupo, que leímos en

conjunto al finalizar el año. Estas listas incluían los títulos de los libros

que cada uno consideraba los mejores y deseaba compartir con el resto

del grupo. Algunos trajeron a J. P. Don-leavy, otros a J.R.R. Tolkien,

alguien propuso a Leonardo da Vinci, otro alguien a A. Einstein, por

mencionar sólo los menos obvios —cada lista contaba con más de

veinte títulos—. La nueva lista elaborada por cada uno a partir de las

recomendaciones se abría hacia los cuatro puntos cardinales y resultó ni

más ni menos que una rosa de los vientos orientadora de nuestras

futuras lecturas.

92 Teoría y práctica de un taller de escritura Historia

¿Por qué lo «fundamental» de esta lista de libros

recomendados?

Porque inaugura un trabajo que constituye una de las preocu-

paciones básicas de Grafein: la investigación de la lectura. En relación con esto, en 1975 se instauró una reunión mensual, en

sábado, dedicada exclusivamente a comentar en conjunto algunos libros

(dos o tres por lo general) que todos habíamos leído previamente.

Entonces compartimos La isla del tesoro, El sueño de los héroes,

Cuento de hadas en Nueva York, Zama, y varios libros más, de cuyos

nombres no me acuerdo. Y también hubo una propuesta de un «taller de lectura», lanza

da por Mario Tobelem en el 79, cuyo punto de partida era el «¿Có

mo leemos?». La propuesta sigue en pie y quizás constituya el

campo de trabajo futuro de Grafein.

¿Cómo empezó el 75?

Con bombos y platillos. Y con una propuesta tentadora de Mario Tobelem: la coordina

ción rotativa. ¿Quién habría dicho, en aquel remoto 1975, que esta

inocente propuesta iba a ser la llave al mundo de Grafein? Porque

Grafein como tal, si bien no existía, comenzó a pensarse a sí mis

mo a partir de la experiencia de coordinación rotativa.

¿Qué significa «coordinación rotativa»?

Como es obvio, una coordinación que rota. Vale decir que cada

integrante del grupo hará la experiencia de coordinar el taller durante un

mes. Coordinar implicaba elaborar consignas nuevas, formularlas,

cuidar la disciplina del grupo, abrir y organizar los comentarios, etc.

(véase «Decálogo del coordinador»). Terminada cada experiencia, se

hacía una evaluación de la misma. Por eso decimos que la coordinación rota; rota de mano en mano; y

rota la coordinación, se acabó el secreto: casi todos estábamos en

condiciones «de abrirnos camino en la vida» como coordinadores.

¿Entonces se abren nuevos talleres?

Ya en mayo se había abierto un taller 2, formado con amigos y

conocidos y coordinado por Mario. Los demás integrantes del taller 1

(el grupo originario) nos dividíamos de a dos para concurrir como

observadores a las reuniones de este primogénito. Primogénito que,

dicho sea de paso, resultó de increíble precocidad. Recién nacido, ya

ganó una mención en un concurso con un cuento policial colectivo. Pero la verdadera irrupción de Grafein en la atmósfera literaria

porteña se da en julio del 75, mes en que se abren dos nuevos talleres (3

y 4) con dos coordinadores cada uno, y se agrega un co-coordinador a

Mario en el taller 2. Ya en septiembre, se abre el taller 5, último grupo

de ese año.

¿Qué hacía el taller 1 entretanto?

Escribía bajo la dirección del consignatario de turno y en junio

comienza a estudiar teoría. Encara un artículo de Jean Ricardou, El oro

del escarabajo, que disecciona El escarabajo de oro de E. A. Poe. Y

Grafein, lenta y meticulosamente, de sábado a sábado, va extrayendo el

oro del escarabajo, lo pule, lo trabaja, lo graba y produce nuevas

significaciones.

¿Fue importante ese trabajo?

Tanto que al año siguiente se organizó un curso basado en los

apuntes y cassettes grabados durante las reuniones de teoría del 75.

¿Hubo alguna consigna que se destacara en ese año 75?

La ruleta (véase lista de consignas) probablemente haya sido la más

original y dio pie, además, para una «maratón» en la que participaron

taller 1 y taller 2. La tal maratón consistía, a grandes rasgos, en ver

quién de los veintitantos talleristas, congregados una tarde invernal de

julio en torno a una mesa interminable, aguantaba más tiempo

escribiendo. No había recreo. La ruleta circulaba constantemente y el

desafío se transformó en una suerte de obsesión para algunos, que

batieron el récord de las siete horas. Los

94 Teoría y práctica de un taller de escritura Historia

textos resultantes parecían recuerdos de un sueño del que recién se salía

al leerlos.

¿Cómo se trabajó en el 76, tercer año de Grafein?

1976 marcó el punto culminante de nuestro trabajo. Funcionaron varios

grupos, cuyo número de integrantes oscilaba entre 7 y 12, cada grupo

coordinado por dos miembros de Grafein.

¿Estos grupos siguieron funcionando con la misma

organización que en 1975?

No. Se fusionaron los grupos 2 y 5, 3 y 4, que se habían formado el

año anterior, dando por resultado los talleres 25 y 34 respectivamente. Los nuevos grupos se fueron haciendo uno tras otro, mes tras mes. A

éstos los numeramos a partir de 100:101,102,103... La ficción ahora

partía de las cantidades.

¿Dónde funcionaban?

Con sede sita en ningún sitio. La mayoría de los talleres funcionaban

en las viviendas de sus respectivos integrantes, cada reunión en una

casa distinta, algo así como un taller rodante. Una habitación, entonces,

recogía la escritura, la lectura, la reflexión, goces tan materiales como

cualquier otro.

En el mes de abril de ese mismo año alquilamos una sala en un

instituto privado, donde se reunía uno de los grupos.

¿Hubo alguna innovación en cuanto a la

metodología de trabajo?

Vista la permanencia de la mayoría de los talleristas del 75 y

considerando sus ganas de seguir con el trabajo, inventamos nuevas

consignas. Consignas que volvían sobre los textos producidos el año

anterior, los traían del olvido, les sacaban el polvo, los lustraban, los

cambiaban de sitio, los reducían, los regalaban...

¿Cómo encaraban el trabajo los talleristas que ya

habían cumplido un ciclo con Grafein?

Expectantes, con una noción más clara del trabajo propuesto por Grafein, fragmentando textos, geminando palabras, frases, in-tercambiándolas, provocándolas, interrumpiéndolas o no escri-biéndolas. Si se asustaban frente a la página en blanco, escribían el miedo y no acerca de él.

¿Se comunicaban entre sí los diferentes talleres?

Los coordinadores nos reuníamos todos los sábados en la sala que

alquilábamos. En esa reunión intercambiábamos experiencias y

exponíamos nuestras dudas y propuestas. En cuanto a la comunicación entre los integrantes de los grupos, se

encargó de eso la revista de Grafein, proyectada para uso interno e intercambio entre los talleristas, en la que se explicaba nuestro trabajo y se desplegaba una antología de textos producidos en los distintos grupos.

¿Alguna otra novedad?

También se confeccionaron informes escritos individuales y pe-

riódicos, como un servicio extra para cada integrante de los talleres. En relación con los informes, se suscitaron diferentes-reacciones.

Hubo quien no pudo, en una primera lectura, entrar en la variante

propuesta, quien se sintió insatisfecho, quien ufano, quien asombrado.

En algunos casos, fue necesario dedicar una reunión a comentar los

informes, reunión a la que se recomendó fueran habiendo leído

atentamente el informe correspondiente y consultado el diccionario. En

todos los casos, las respuestas fueron positivas.

¿Por qué marcó 1976 la culminación del trabajo de Grafein?

Por todo lo dicho.

Y, además, porque en ese año nos bautizamos. Para ello, barajamos

posibilidades diversas, hasta decidimos unánimemente por

96 Teoría y práctica de un taller de escritura Historia 97

«Grafein» (infinitivo del verbo «escribir» en griego: y p a p co: yo

escribo).

¿La denominación es «Grafein, talleres de escritura»? «... e

investigación teórica».

¿Investigación teórica?

Constante. A modo de ejemplo, vayan los títulos de los dos cursos dictados en el 76: «El oro del escarabajo» y «Onetti. Texto y pre-texto».

Dentro del campo de la investigación teórica, ¿qué más

se hizo en el 76?

Taller 1 trabajó sobre la noción de Retórica, partiendo de un

cuestionamiento a su definición tradicional.

¿Cómo se trabajó en el 77? .

Grafein volvió a concentrarse en taller 1. Las consignas se transformaron en pequeños textos de diversos

autores elegidos al azar, que iban cambiando de semana a semana.

¿Qué autores se podrían nombrar?

Buscando en los archivos de aquella época, se encontrarán nombres

como Marcel Proust, Dylan Thomas, Gérard de Nerval, etc., y también

textos científicos o de información general.

¿Qué trabajo teórico se llevó a cabo ese año?

A partir de un texto teórico que todos debíamos leer, respondíamos a

un cuestionario preparado por alguno de nosotros. Las diferencias en las

respuestas daban pie a la discusión posterior.

En 1978, ¿se siguió trabajando como hasta entonces?

Hasta junio continuamos trabajando con consignas. A partir de

junio, emprendimos otro tipo de trabajo: escribimos en conjunto un libro

de sonetos para presentar a un concurso.

¿Cómo se realizó el libro de sonetos?

Fue un trabajo individual y colectivo a la vez. Anduvimos un trecho

sin encontrar el rumbo, pero finalmente la fiebre del endecasílabo

prendió en nosotros. Ya las horas del día eran pocas, y aun en sueños

nuestras voces recitaban en tan arcaico verso. El primer soneto fue hecho en conjunto. Luego hicimos una se-

lección entre casi cincuenta que habíamos escrito para esta ocasión y

otros que ya se contaban entre lo producido anteriormente. Hubo reajustes sobre esa primera selección y así quedaron elegidos

los veintiséis sonetos que componen nuestro libro. Trabajamos en

conjunto, tanto para seleccionar como para corregir y elegir los títulos

que rubricaron cada sección del libro.

¿Y qué suerte corrió el libro?

Bueno, un día de noviembre fuimos a recibir la mención de honor

que nos había sido otorgada por el jurado...

¿Cuál fue la propuesta para el año siguiente?

1979 nos encontró trabajando en un proyecto de taller de lectura.

Así, tratamos de leer una receta de cocina como una novela policial; por

ej., «... ¿Cómo leemos?» era la pregunta inicial, punto de partida del

trabajo.

¿Y ahora?

Ahora, dueños de nuestro pasado, comenzamos a escribir nuestro libro

de Grafein. Es decir, esto.

DOCUMENTOS

Adivinanza

¿EN QUÉ SE DIFERENCIA UN SALÓN LITERARIO DE

UN TALLER DE ESCRITURA?

RESPUESTA

En el salón literario En el taller de escritura

Se muestra lo ya escrito a partir de «nada» (?) Se

reciben crítica valorativas con carácter competitivo. No

se juega: hay solemnidad y desorden.

Se confía en la «inspiración».

Se confía en la «expresión». Se

confía en la «sensibilidad». Se

repiten sentidos «previos».

Se escribe a partir de ejercicios concretos.

Se produce reflexión teórica con carácter de investigación. Se

juega: hay orden y placer. Se

trabaja. Se trabaja. Se

trabaja. Se producen significaciones

nuevas.

100 Teoría y práctica de un taller de escritura 101

Documentos _______________________________________________________ ,

Se estudia la teoría, por enriquecedora.

S

e requieren ganas de

escribir. Se cobran moderadamente.

(Esta «adivinanza» es la primera publicidad que realizó Gra-fein,

aun antes de llamarse así, en abril de 1975-)

Funcionamiento de Grafein

Grafein funcionaba —y funciona— como una entidad privada y

autónoma. Su definición —Talleres de escritura e investigación

teórica— señala los límites del trabajo. Aunque carece de local propio, su nombre está registrado y posee

una clara organización interna. Mario Tobelem, el director del grupo —único cargo jerárquico

establecido—, funcionaba como hipercoordinador en lo que hacía a los

talleres «extemos» (vale decir, noíel constituido por el grupo inicial). Su

misión consistía en interrelacionar la tarea de los diversos grupos a la

vez que supervisarla, y, al mismo tiempo, enlazar las tareas paralelas

—revista, informes, administración, archivo, etc.—, cada una con su

responsable. Había quienes se ocupaban exclusivamente de coordinar uno o más

talleres; quienes se dedicaban «a full» a realizar tareas paralelas, y

quienes combinaban distintas funciones. En cada taller, la misión de los coordinadores era: elaborar y

proponer consignas (cuando contamos con un fichero de ellas, sólo

elegirlas y transcribirlas) y ocuparse de los comentarios estructurados a

partir de los textos. Las restantes tareas giraban en tomo a la

organización de las reuniones, mantenimiento del orden, cobranza de la

cuota mensual, etc. La lectura del casero «Decálogo del coordinador» puede ser útil para

aclarar sus funciones:

1 Compartir los presupuestos teóricos del taller.

2 Tener un conocimiento internalizado de los conceptos.

3 Poder hacer —rápidos, variados, ceñidos, inteligentes— comentarios.

4 Mantener la organización: equilibrio, tiempo, orden, disciplina.

5 Relacionarse bien can la gente: atención, respeto, humor, cordialidad.

6 Claridad y rapidez al hablar. 7 Cierta cultura literaria y también general. 8 Alguna experiencia en el manejo de grupos. 9 Entusiasmo y alegre convicción. 10 Imaginaáón.

Constitución de un grupo

Los futuros integrantes de un grupo acudían a Grafein informados:

— por conocidos que, a su vez, nos conocían o habían trabajado con

nosotros;

— por pequeños avisos que sacábamos en los suplementos literarios

de los diarios;

— por carteles que poníamos en lugares estratégicos (librerías,

bares, facultades, etc.). Para aceptar (cosa que no siempre hacíamos) a cada una de esas

personas, nos valíamos de entrevistas previas en las que: — se adelantaban los conceptos básicos del taller;

— se escuchaban deseos, intereses, expectativas;

— se fichaban datos: edad, profesión, posibilidad de horarios,

etcétera. Estábamos en condiciones de formar un grupo de taller cuando

reuníamos unas once o doce personas. Calculando una cuota normal de

deserción tras las primeras reuniones, alcanzaríamos el número ideal:

ocho.

Como generalmente teníamos más de un taller en formación, estos

datos obtenidos en las entrevistas nos permitían equilibrar los grupos,

diversificando edades e intereses. Si la cuota de deserción era mayor que la prevista, nos permitíamos

incluir alguna persona más, pero siempre en las primeras reuniones,

evitando hacerlo una vez que estaba avanzado el trabajo. La primera reunión se realizaba en casa de alguno de los coor-

dinadores. Comenzaba con algo que se llamó, pomposa e irónicamente,

«discurso inicial», y cuya médula era, en síntesis: aclarar

Se rechaza la teoría, por «castradora». Se

requieren títulos y «talentos" previos. Son

gratis o muy caros.

102 Teoría y práctica de un taller de escritura Documentos 103

en qué consistía un taller de escritura, qué se ofrecía y qué se pedía a

cambio. Luego se escuchaba y respondía alguna pregunta y de

inmediato comenzaba el trabajo con la consigna N° 1. Tras ese primer texto y su comentario, se señalaba que —con el

discurso inicial más el ejercicio— todo el mundo tenía los elementos

necesarios como para continuar, o no, según su conveniencia; de todos

modos, recién se comenzaría a cobrar a partir de la siguiente vez. Como cierre —y esto resultó, sin querer, un atractivo inigualable—,

se repartía la consigna para la próxima reunión.

Un informe

Para: Germán Borja - Taller 103

Informante: M. C. R.

Textos considerados:

1 Predominio de palabras con una misma letra inicial.

2 Describir una construcción imaginaria.

3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay.

I Texto por texto

1 Predominio de palabras con una misma letra inicial

«Cadenciosa condena es el espacio cielo ese canto

callado que conmueve y conturba catarata de cosas

que conducen al cosmos centelleantes cometas en

corrientes celestes. Crecer, correr caminos

conduciendo conciencias con la conducta ciega de

clausurar cerrojos de condenar cadenas de clavar en

los claustros, citas de condolidas certidumbres

cercanas.»

Considerando a la frase —en el sentido más amplio del término—

como el sintagma que se abre entre punto y punto, o entre

blanco y punto, nos encontramos frente a dos frases, cada una de las

cuales ocupa cuatro versos; total: ocho versos alejandrinos, cada uno de

los cuales —a su vez— se subdivide en dos perfectos hemistiquios

heptasflabos. Tenemos hasta aquí dos estructuras dobles: son dos las frases

—ocupando cada una cuatro versos de igual medida—, y dos he-

mistiquios —también de igual medida— forman cada uno de los versos.

Como resultante de esta estructuración, el texto mantiene una

regularidad en la distribución de las cesuras —pausas. Pero no es solamente la distribución de las cesuras lo que se repite

regularmente, sino que nos encontramos con una cierta «regularidad»

también en el caso de la distribución de los acentos. Considerando los

cuatro primeros versos (primera frase), se advierte que se repite el

mismo esquema acentual en cada uno de los versos: el acento recae

sobre la tercera, la sexta, la décima y la penúltima sílabas. Esta distribución implica que, por una parte, cada alejandrino tiene

la misma estructura que los otros tres, y, por otra parte, considerando

internamente el alejandrino, los dos hemistiquios conservan también la

misma estructura, en la medida en que la décima y la penúltima sílaba

del alejandrino son la tercera y la sexta del segundo hemistiquio. Regulados tanto la distribución espacial (metros, cesuras) como el

esquema de los acentos, huelga decir que el texto adquiere cadencia, que

no es solamente la «repetición regular» de sonidos y movimientos, sino

también (según el Diccionario Hispánico Universal de W. W. Jackson

editores) la «proporcionada y grata distribución o combinación de los

acentos y pausas, así en la prosa como en el verso». De todo esto resulta

que cada uno de los versos es condenado a una «cadencia», a un

esquema fonémico que, repitiéndose, lo subordina a una «cadenciosa

condena» (verso 1). Pero sigamos un poco más adelante: ¿qué pasa a partir del quinto

verso, qué pasa a partir de «crecer»? «Correr»: correr un poco los

acentos de lugar, desbaratar la regularidad del esquema. Si bien se

siguen respetando los acentos que preceden a la cesura (los de la sexta y

la penúltima sílabas), comienzan a producirse irregularidades con

respecto a los otros dos acentos del alejandrino. En el verso quinto se

adelanta el primer acento hacia la segunda sílaba: «crecer» (con acentro

en la segunda «e»). En el sexto se corre hasta la cuarta sílaba, así como

se corre el de la décima a la


undécima sílaba. En el séptimo verso, el de la tercera se corre hacia la

cuarta, pero no hay modificación con respecto al de la décima; y, por

último, en el octavo verso se adelanta el primer acento hacia la primera

sílaba. A esta altura de los acontecimientos, no sería nada extraño que se te

ocurriera pensar que estoy poniendo el acento solamente en el acento

—por lo cual te aconsejo que sigas leyendo, para ver hacia dónde lo

corro—. Y ya que estamos en eso, en el texto, precisamente, el acento

está puesto —y ahora pasamos al plano lexical— en las palabras que

(como consigna) empiezan con «c» (a «casualidad» le pasa lo mismo,

pero nunca creímos en ella). En efecto, son átonos los artículos (el, lo,

etc.), las preposiciones (de, en), las contracciones (al), los relacionantes

(que), los coordinantes (y), y casi estoy por escribir que todas las

unidades caen en este juego. Pero he aquí que así como se me desbarató el esquema de la

distribución acentual con respecto a la métrica, se me vuelve a

desbaratar en el plano lexical. La excepción se da en el primer verso

—corramos más arriba—, y justamente en «espacio» (que no empieza

con «c» por más vueltas que queramos darle). El acento puesto en

«espacio», de este modo, redobla la acentuación por su carácter

«excepcional». Retomo entonces este primer verso, que aparece

marcado, además, por la presencia del único verbo principal conjugado:

«es». (Los verbos «conmueve» y «conturba» están subordinados por

«que».) Entonces:

«Cadenciosa condena // es el espacio cielo»

('Cadenciosa condena // es el espacio, sí, helo')

Tenemos, en el primer hemistiquio, «cadenciosa condena»: esto lo

relacionamos ya, con la condena a una «cadencia», a un esquema

fonémico que regula tanto la distribución acentual como la espacial

(metro, cesura), esquema que, desde la perspectiva del acento, se va

debilitando. Y es ese acento el que recae, 'exceprionalmen-te', en

«espacio», este espacio que en el contexto de la frase «es» «cadenciosa

condena». De aquí resulta que el espacio, que era lo condicionado, lo

condenado, pasa a ser lo condenante, lo condicionante; y que no es

solamente el ritmo, el metro y la palaba los que están limitando «al»

espacio, sino que es también la singular 'cadencia' del espacio blanco lo

que está limitando a la palabra.

Este juego semántico de «condicionante-condicionado», «con-

denante-condenado», que parte del análisis de estos dos hemistiquios, se

dramatiza en ciertas imágenes del texto: en «clausurar cerrojos», los

«cerrojos» que —semánticamente— con los que cierran, los que

clausuran, pasan a ser «clausurados»; por otra parte, en cuanto a su

ubicación específica, «cerrojos» cierra el verso, lo clausura, limita al

espacio, siendo limitado por el mismo. Algo similar ocurre con

«condenar cadenas», cadenas que, siendo semánticamente

'condenantes', pasan a ser 'condenadas' (ya que funcionan como objeto

directo de «condenar»), y, en cuanto a las relaciones que pueden

establecerse con respecto al conjunto del texto, son los versos las

«cadenas sintagmáticas» 'condenantes' y 'condenadas' en el límite con el

espacio. Recapitulemos un poco: vimos en principio el funcionamiento de

ciertas estructuras dobles: las dos frases que ocupan cuatro versos, la

división de los versos en dos hemistiquios, la «cadencia» articulada a

partir de la distribución de los acentos y de las cesuras. Centrándonos en

el plano del acento, lo vimos funcionar en el plano contextual y en el

plano lexical. Ahora todas estas estructuras dobles —integradas—

forman parte de una estructura doble que las incluye: son todo lo

marcado con respecto a lo no marcado: la marca y la no marca, que

están en relación de mutuo condicionamiento y de mutua necesariedad

(el espacio es no marcado en relación con lo marcado, y viceversa).

Por último: así como vimos que se explota la relación con el espacio

material (marca/no marca), con el espacio que abren las imágenes

(«clausurar cerrojos», «condenar cadenas»), hay otro espacio que se

abre a partir del texto, es el espacio de la intertextua-lidad. Al ser la del

'alejandrino' una estructura conocida, una «certidumbre cercana» que

puede ser rastreada en innumerables textos, se hace referencia a ella, se

la cita («citas de condolidas certidumbres cercanas») no nombrándola,

sino poniéndola en juego: las reglas del juego (más allá de tal o cual

cantidad de sílabas, de tal o cual regularidad de acentos) son las de la

puesta en escena: el texto es producido por esa estructura produciéndola

—y no reproduciéndola— y produciendo, más allá de ella, a partir de la

lucha entre la marca y el blanco, a partir de la materialización, a partir de

su instalación en el espacio. (¿Viste que el acento no estaba puesto en el 'acento'?)


2 Describir una construcción imaginaria

«El primer síntoma fue la demolición de la tapia, y su reemplazo por

un vallado de madera. Más tarde llegó la excavación y el cartel que

proponía pisos al costo. Los vecinos de esa calle, escenario los domingos de violentos

partidos de fútbol, y en las mañanas de la semana, del atareado pasito

con que nuestras mujeres iban o venían de las compras, vimos

interesados nacer la casilla de ventas. Después, me acuerdo como si fuera hoy, llegó el vendedor de la

inmobiliaria. Era alto, flaco y joven. Los primeros días vimos que la

casilla le quedaba chica a sus largos pasos de fiera enjaulada. Solía

entonces recorrer la vereda de la obra, una y otra vez. Le gustaba cantar

y lo hacía con una voz alta que trascendía la casilla y se metía en las

casas de la cuadra. Tenía un repertorio de tangos tristes y valses de amor

y una forma de decir los versos que hacía pensar en soledad y

desventura. Lentamente, las mujeres del barrio comenzaron a achicar el paso

cuando pasaban cerca de la casilla, los que teníamos algo que defender

empezamos a preocuparnos cuando vimos que aun aquellas que no

tenían posibilidades económicas se detenían a informarse de los planes

de venta en charlas prolongadas. La primera en tirarse a fondo fue

Rosita la piba del kiosko; un día apareció con una pava y un mate y al

rato se los escuchó reír juntos. Doña Soledad, la mujer del farmacéutico,

le tejió una bufanda, y hasta Clara Sánchez, toda una profesora de

Liceo, se atrevió a cruzar la calle un sábado al mediodía con una

bandeja de asado al horno. Los hombres vimos crecer la audacia de las mujeres; grandes y

chicas, comprometidas o no, que sin ningún disimulo aguardaban turno

para meterse en la casilla. Hada ya muchos días, que los vidrios estaban

cubiertos con papel vitraux, regalo de Lucrecia la peluquera, por lo que

era imposible ver nada de lo que sucedía en el interior del cubículo.

Mientras tanto la promesa de los pisos en venta seguía en el cartel, en

medio de aquel barrio de casas bajas donde el vecindario, cuando

hablaba de ello, decía: "tantas piezas" o "en el fondo", y nunca

ambientes o cuartos. Tampoco llegaban obreros o camiones, signos de esfuerzo o co-

mienzo de la obra. Sólo la valla, la casilla y los sonidos que se es-

cuchaban a veces (sonoras explosiones de risa después de silen-

cios sofocados) porque el vendedor casi no salía a la vereda. Empezamos a descubrir que era muy difícil verlo llegar o irse. El

Cholo Aguirre juraba que la casilla tenía una puerta que comunicaba al

baldío y que en él el vendedor habría instalado una vivienda que era

subvencionada y atendida por las mujeres. Lo ignominioso del asunto era que aquellos de nosotros que te-

níamos derecho a hacerlo no conseguíamos nada interrogándolas. Por

violenta que fuera la interpelación, por bien elaborada que hubiera sido,

ninguna amenaza o treta o discurso daba resultado. Un silencio evasivo,

mostrado desde cada personalidad, tendía una firme cortina de humo

sobre las acciones del Hombre de la Casilla. Una tarde llamé a la Cía. Constructora, marqué alternativamente los

tres números telefónicos que figuraban en el cartel. No contestó nadie.

Me propuse entonces ir hasta la empresa y averiguar. Lo hubiera hecho

si al día siguiente no hubiera ocurrido algo que concitó toda la

expectativa de los hombres. Durante toda la mañana, aunque se escuchaba cantar, ninguna de las

mujeres se acercó al habitáculo. Llegó la tarde, cayó la noche y al día

siguiente se encontró muerto al vendedor. Encogido en un ángulo de la

casilla en una postura ridicula, como si la muerte lo hubiera atrapado

escuchando sonidos que vinieran desde el baldío. Las primeras

indagaciones policiales tropezaron con la ignorancia de nosotros y la

falta de colaboración de las mujeres del barrio. La encuesta no prosperó

más allá de un veredicto de muerte natural provocada por un paro

cardíaco. Había habido antes otras suposiciones generadas por el color

cianótico y el rictus de terror que surcaba la cara del hombre muerto. Nos enteramos luego que ningún departamento había sido vendido,

que la inmobiliaria no existía y que en la dirección expresada en el

letrero había una panadería. Supimos también, meses más tarde, que los

propietarios del terreno eran una familia italiana, radicada en el país

hacía ya 20 años, y vueltos a su patria unos cinco años atrás; no tenían la

menor idea del asunto de los departamentos. Han pasado ya tres años de aquel tiempo. Individualmente tratamos,

y lo hacemos aún siempre que podemos, de averiguar por nuestras

mujeres quién o qué era ese hombre. Siempre ocurre lo mismo: la

respuesta, en toda la gama de manifestaciones, es un ominoso silencio.»


En medio de aquel barrio de casas bajas, un edificio —conjetural—

del que nada se sabe; en medio de aquel barrio habitado por «nosotros»,

un hombre del que nada se sabe —y que se transforma en objeto de

«conjeturas». El hombre es para «nosotros» (primera persona 'plural') lo que el

virtual edificio es para las casas bajas («casas», sustantivo plural): un

elemento extraño, sobresaliente, no conocido: un elemento singular

diferenciado en medio de un plural indiferenciado, homogéneo (donde

todas las casas son bajas, donde el conjunto de «nosotros» actúa en una

misma dirección). Entre «nosotros» (los que están desde siempre) llega el hombre,

como llega la demolición de la tapia, la excavación, el cartel que

propone pisos al costo. A partir de entonces, las acciones y las

expectativas se concentran en esa presencia, en la presencia del hombre

'activo', que camina: «la casilla le quedaba chica a sus largos pasos de

fiera enjaulada», «solía entonces recorrer la vereda de la obra, una y

otra vez»; el hombre 'activo' que no solamente concentra la atracción (de

las mujeres, de las expectativas), sino que disemina sus acciones: 'le

gustaba cantar y lo hacía con una voz tan alta que trascendía la casilla y

se metía en las casas de la cuadra». En cuanto a las actitudes que producfe su llegada, podemos di-

ferenciar, por una parte, la actitud de los hombres del barrio, la actitud

de «nosotros», que es posible calificar —de algún modo— como

'contemplativa': «vimos interesados nacer la casilla de ventas»,

«comenzamos a preocuparnos cuando vimos», «vimos crecer la audacia

de las mujeres», «empezamos a descubrir que era muy difícil verlo

llegar o irse», «Nos enteramos luego que ningún departamento había

sido vendido», «Supimos también meses más tarde...», etcétera. En contraposición a esta actitud: «las mujeres del barrio comenzaron

a achicar el paso cuando pasaban cerca de la casilla». Las mujeres del

barrio (plural, femenino) comienzan a tomar actitudes diferenciadas, se

«singularizan»: «La primera en tirarse a fondo fue Rosita, la piba del

kiosko; un día apareció con una pava y un mate y al rato se los escuchó

reír juntos; doña Soledad, la mujer del farmacéutico, le tejió una

bufanda, y hasta Clara Sánchez, toda una profesora del Liceo, se atrevió

a cruzar la calle un sábado al mediodía con una bandeja de asado al

homo.» Entonces, la singularización de las mujeres (en contraposición

(«nosotros», los hombres)

Propietarios («los que teníamos

algo que defender»)

Espectadores pasivos Ver («vimos», «vimos», etc.)

Necesidad de saber («nos ente-

ramos», «supimos», «pregunta-

mos»)

Plural que produce singular

(actitud unívoca, 'contemplativa'

de «nosotros», los hombres)

(el hombre, el edificio virtual,

cada una de las mujeres)

Propietarios conjeturales (hombre propietario del virtual

edificio, mujeres propietarias de

un saber)

Actantes activos Hacer lo que se

ve y lo que no se ve («era

imposible ver nada de lo que

sucedía en el interior del

cubículo», «era difícil verlo llegar

o irse»)

Posibilidad y conjetura (edificio

'posible', conjeturas acerca del

nombre y de las acciones de las

mujeres)

Singular que atrae y produce

plural (hombre atrae a las mu-

jeres, edificio atrae las expecta-

tivas, actitud diferenciada de las

mujeres lleva a pluralidad de

acciones).

a la unívoca reacción de los hombres) se concentra en lo 'singular' (el

hombre, la casilla) y produce nuevas acciones, produciendo de este

modo el avance de la historia. Y es, curiosamente, en relación inversa, que lo plural («nosotros»)

produce lo singular (actitud unívoca, 'contemplativa') y lo singular (el

hombre, el posible edificio, cada una de las mujeres) produce la

pluralidad (pluralidad de acciones y de movimientos que determinan el

avance de la historia). Pero organicemos un poco esto, oponiendo los términos:

LO PLURAL LO SINGULAR


Hacia un costado y hacia el otro, tenemos (leyendo vertical-mente)

relaciones que se establecen en texto; ¿son demasiado casuales estas

relaciones? Yo diría que no. En principio, porque el concepto de

«saber» supone que hay algo que se puede saber, y de lo cual uno puede

apropiarse, apropiarse de un saber (en este caso los hombres, que

'tienen algo que defender', propietarios de las casas bajas y de sus

mujeres, quieren apropiarse de la identidad del hombre). Por otra parte,

el «ver» —sentido privilegiado desde Platón hasta ahora, y quién sabe

hasta cuándo— es garantía de 'saber' justamente en la esfera 'visible'.

Esto determina la 'actitud contemplativa' de un plural («nosotros»),

cuya acción máxima consiste en 'preguntar' para apropiarse de un saber,

para apropiarse de un significado (singular) que acabe con la pluralidad

de las conjeturas. Pero he aquí que el saber no llega. Porque si bien algo se sabe acerca

del edificio (y son informaciones que más que un saber producen más

confusión en «nosotros»), nada se sabe acerca de la identidad del

hombre, acerca de su llegada, de sus acciones, de su muerte («no

conseguían nada interrogándolas», «la respuesta, en toda la gama de sus

manifestaciones, era un ominoso silencio», «las indagaciones policiales

tropezaron con la ignorancia de nosotros»). Los hombres, «nosotros»,

no pueden apropiarse del 'secreto' —conjetural— de las mujeres. No

llega el saber. No llega la apropiación y: «Tampoco llegaban obreros o

camiones, signos de esfuerzo o comienzo de la obra».

Tampoco llegan 'signos' (curiosamente, en plural). ¿Cuál es la relación que se establece entre todo lo marcado

—verticalmente— con respecto al plural y el concepto de signo?

Simplemente que el signo —relación de un significante con un

significado— lleva, por medio de lo que se ve, por medio del sig-

nificante, a la apropiación de un saber, de un significado (estático,

invariable), lleva a una identificación. Los hombres buscan el

significado de eso que ven (significante), buscan la identificación, la

respuesta. Pero no llegan signos, no llega la identificación, no llega la

respuesta. Lo que sí llega es el hombre, 'singular' llegada —de significado no

identificable— que concentra la expectativa pasiva de los hombres y las

acciones de las mujeres. El hombre, singular; el hombre

activo que camina, concentra y disemina (ver p. 5 de este informe) es un

punto de referencia en el que se cruzan los puntos del tejido textual:

aparece como un emergente (singular) de una serie de relaciones

(plural) que lo generan, generándose —a su vez— a partir de él. (Tejer,

cruzar, aparecer.) Entonces, a la lectura identificatoria, a la lectura que quiere

apropiarse de un saber, a la lectura unideterminada que el «nosotros» de

la historia hace de la llegada del hombre, el texto propone una nueva

lectura: la que lee en la llegada del hombre 'singular' (que, en cuanto a la

historia, es el motor de avance, y más allá de su muerte, deja abierto el

enigma de su identidad) un síntoma de las múltiples relaciones que lo

generan, la lectura que hace, del singular, plural; la lectura que

multiplica, que potencia. (El síntoma es siempre un emergente

perceptible determinado por múltiples factores, un punto en el que se

cruzan los hilos de la significación.) Y eso es lo que el texto, desde su formulación, está proponiendo.

Porque así como no llegan los «signos», así como no llega la «lectura

sígnica» a consumarse en la apropiación de un saber, llega «el primer

síntoma», en la apertura del texto, y el 'síntoma' comienza a producir:

«El primer síntoma fue la demolición de la tapia, y su reemplazo por un

vallado de madera. Más tarde llegó la excavación y el cartel que

proponía pisos al costo...». Avalamos la propuesta. Y el intento de este informe es, preci-

samente, el de leer en unos pocos emergentes del texto (en este caso,

'singular', 'plural') la red constitutiva de ese emergente, algunas de las

líneas que se cruzan en la determinación de su aparición. Por supuesto,

esto no está agotado (nunca podría estarlo), por lo cual es necesario

multiplicar la propuesta: proponer una nueva lectura 'sintomal' (no

sígnica, no identificatoria, no causativa, no lineal) que realmente

oponga, contradiga, expanda, despedace, a esta lectura —nunca

definitiva, siempre abierta. Queda a tu cargo. Me caben la seguridad y el deseo de que la

respuesta, en toda la gama de sus manifestaciones, no sea un «ominoso

silencio». ¿No es cierto?


3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay

«Con la cara encendida por una sonrisa, el turco golpeó las manos

antes de trasponer la pequeña cancela y entró en el patio ante el gesto de

la mujer, que acudía a él secándose las manos en el delantal. Que eran viejos conocidos lo denunciaba el hecho de que la nube de

chicos que rodeaban a la doña, lo miraban abiertamente con exclusión

del más chico que se retorcía atrás de las piernas de su madre

asomándose y desapareciendo en un juego de timidez y desafío. El perro de la casa, un chucho amarillo atigrado mezcla de razas

diferentes, también participaba de la alegría del encuentro fustigando la

cola. —Tengo linda «brenda», sañura —dijo el turco tendiendo una blusa

de tela florida. —Vea qué muestra tengo —continuó diciendo. —¡Ay! —contestó ella—. Es linda, pero lo que ha de costar, ¿no? —Está su «asboso» —dijo él con un tono cantarín en la voz. —No, don Selim, él no viene hasta la tardecita. —Entonces, manda chicos a jugar que hablamos del precio —

precisó el turco, con un hablar bajito e intencionado. A órdenes de la madre los chicos y el perro salieron fuera del patio

que rodeaba la casa. Ángela llevaba en los brazos al menor. Cuando el

vendedor los vio abandonar el senderito que llevaba hasta el rancho y

perderse en el monto, se volvió hasta la china y continuó: —Vamos adentro a ver linda «brenda», ¿eh? La mujer contestó divertida y coqueta: —¿Y para qué, don Selim, si aquí se ve bien y por ahí ni comprarla

puedo? —Vamos, vertí —insistió el turco—; vas a ver qué linda te queda y

cómo compras barato. Entraron en la casa y al trasponer el umbral el turco echó una mirada

sobre el hombro y acompañó el ingreso de la mujer tomándola por la

cintura. Ella profirió entre seductora y quisquillosa: —¿Qué hace, don Selim? —Estoy midiendo, «sañura» —dijo el turco—; «bara voder vender

bien hay que medir todo.»

El turco (que era ya un viejo conocido), más que presentarse, se

re-presenta —vuelve a hacerse presente— ante la «sañura». En ésta,

como en toda re-presentación,, hay algo conocido (se conocen entre sí

los persoonajes de la historia) y algo nuevo (la nueva situación, el

nuevo contexto), y la consecuente apertura significativa.

Incluso a nivel léxico, «brenda», por ej., que se 'presenta' a la

primera línea de diálogo: «—Tengo linda "brenda", sañura...»

se re-presenta en la séptima línea de diálogo:

«—Vamos adentro a ver linda "brenda", ¿eh?...» Y aquí es evidente que

la re-presentación léxica, inserta en un nuevo contexto, produce nuevas

significaciones (realimentándola, por otra parte, en tanto palabra

significativa). Así como se producen las repeticiones, hay otras unidades léxicas

que, sin estar marcadas, aparecen sugeridas por el conjunto. Es el caso,

por ejemplo, de «vea la muestra que tengo» (segunda línea), que, dada

la referencia anterior («dijo el turco tendiendo una blusa de tela

florida»), sugiere que el turco «muestra» la «muestra». Se da, desde otra perspectiva, la representacióon fonética de un

habla específica, la del turco, en la variante que transforma la bilabial

sorda (p) en bilabial sonora (b). (Es curioso notar que también hay, en

cuanto a la representación gráfica, una analogía entre «p» y «b»:

fonemas que se representan con una misma forma, aunque invertida). Como si con todo esto no alcanzara, se pone en escena el «diálogo»

como 'representación de un discurso', en estilo directo: diálogos cuyos

verbos están conjugados en presente y que, siendo un intercambio de

discursos, representan ese intercambio mostrando el intercambio

comercial y sugiriendo (así como a partir de «muestra» se sugiere que el

turco «muestra») un nuevo intercambio entre don Selim y la «sañura». Acerca de este último intercambio (acerca de si «prende» o no

«prende») prefiero no opinar, para no 'mostrarme' comedida, sino

'medida'; sobre todo recordando que: «bara voder bender bien hay que medir todo»

y que: «bara voder broducir bien hay que medir el brocedimiento: en todos los niveles: REPRESENTACIÓN.»


II Global

Es notorio un singular dominio que va desde la estructuración de la

frase al conjunto del texto. Está tan 'medida' la utilización de los

adjetivos como la relación que se establece entre los diferentes tiempos

verbales. En un contexto mayor, lo mismo puede decirse acerca de la

progresión de las acciones y de la intriga. También es de destacar la fluidez con que se ponen en escena ciertas

formas bastante estrictas (como es el caso de los alejandrinos en el

primer texto analizado) y, fundamentalmente, cómo la norma aparece

generada por el texto mismo —no superpuesta, no forzada. El momento en que una escritura llega al dominio de ciertas

estructuras —por llamarlas de algún modo— «puras» (como son el

'relato', el 'diálogo', el 'poema' con medida fija) es el ideal para

'prostituirlas', para dejar que se mezclen unas con las otras, que se

inmiscuyan —como toda buena vecina— y se rían de las tapias, de las

puertas, de los limites. Es el momento ideal para liberarlas, mezclarlas,

trabajarlas: el momento para intentar un poema dialogado, un relato

mechado con poemas, un relato que se deduzca únicamente del diálogo,

y todos los etcéteras que puedan ocurrír-sete. También es el momento para: — Aprovechar los procedimientos relegados tradicionalmente al

ámbito de la poesía (como, por ej., las frase nominales, o el adjetivo

antepuesto; cuyo funcionamiento puede detectarse en TI) en el texto de

la prosa.

— Dejar que el espacio (como el alfil en el tablero) coma de ambos

costados según la marcha del juego, y no haya esquemas métricos fijos.

— Enfrentar a la frase contra su orden presuntamente 'lógico'

(convencional) y alimentar la lucha hasta que se genere el 'hipérbaton'

(en todas sus variantes).

— Producir Tiistorias' que empiecen por el medio, sigan por el final

y finalicen en el principio (se comprende, también en cuanto al orden

'secuencial' considerado 'lógico')-

— Mezclar (junto con don Selim o con Rosita) 'personajes' como la

'polilla', 'la pata de la mesa' o 'la pinza de depilar'.

En una palabra (y para mostrar de una vez mis intenciones): estoy

tratando de tentarte. No porque a tus textos les haga falta ningún

cambio, sino porque la explotación de la mayor cantidad —y calidad—

posible de procedimientos es necesariamente enri-quecedora —en la

medida en que dramatiza un 'trabajo', en la medida en que pone en juego

todo el tejido que hace posible la aparición de la 'marca' como

emergente, dando lugar a la textualiza-ción—. Y el intento, por otra

parte, no puede menos que ser enri-quecedor si —desde otra

perspectiva— tenemos en cuanta que tanto el orden convencional de la

frase (sujeto-verbo) como el de las secuencias 'actaneiales' de la historia

(lo mismo podría decirse del metro poético fijo, del

«personaje-persona» con nombre y apellido) son solamente una

posibilidad (no la más productiva, no la menos productiva, sino una

posibilidad entre infinitas). Y habiendo infinitas posibilidades, y pudiendo manejar las

'convencionales' sin ninguna dificultad, éste es el momento ideal para

abrir los textos hacia la lectura de esas posibilidades, para leerlas

escribiéndolas corí todo el cuerpo y las ganas en toda la potencia del

espacio blanco.

III Sugerencias

En función de lo ya anotado en II, cabe sugerir la utilización de

ciertas 'consignas' o 'supraconsignas'; específicamente:

En cuanto a la espacialización:

— Escribir un texto breve y espacializado de modo tal que permita varias lecturas (horizontal, vertical, etc.).

— Proponer una estructura irregular de metros (a piacere) y or-ganizar un texto respetando esa forma impuesta a priori.

En cuanto a la frase:

— Escribir un texto con predominio de 'hipérbaton' —cambio del orden convencional de la frase— tanto en su estructura gene ral (verbo-suj. por suj.-verbo), como en su estructura interna: por ej., en lugar de «núcleo-complemento», «complemento-núcleo» («la mesa de madera», «de madera la mesa», etc.).


— Escribir un texto en que las frases queden 'inconclusas' (con

respecto a la norma) al no respetar, por ejemplo, el régimen de las

preposiciones («un cuerpo había en», «la duda no cabía por», etc.).

En cuanto al discurso:

— Escribir un texto desde el «punto de vista» de un dedo, un quimono o un llavero (pueden establecerse variantes).

— Escribir un texto «poetizando» —poniendo en juego— los mecanismos productivos de un discurso «cristalizado» (el periodístico, el filosófico, etc.). — Escribir un poema dialogado.

En cuanto al relato:

— Reescribir un relato (por ej., el de la construcción imaginaria) cambiando el orden de las secuencias narrativas.

— Escribir un texto cuyos personajes sean animales, objetos, adjetivos, o sustantivos de raíz adjetiva (como por ej.: magnificencia, elocuencia, etc.).

Todo esto, por supuesto, puede mezclarse, ya que la división (espacializacióri, frase, discurso) es simplemente operativa, y no responde a la realidad textual,

Por último, cabe sugerir la lectura de los siguientes textos (además de todos los que lleguen a tus manos, que seguramente van a serte útiles): unos porque ponen en juego los puntos considerados, otros porque no puedo dejar de recomendarlos: — Lectura o relectura de los poemas de Góngora y Quevedo

(utilización del hipérbaton, juego con las imágenes). — Ricardo Zelarayán: La obsesión del espacio (interrelación de

códigos lingüísticos). — Rene Daumal: Clavículas de un gran juego poético (utilización del

espacio, 'poetización' del código filosófico). — José Emilio Pacheco: Morirás lejos (juego con las posibilidades,

las numeraciones, la grafía). — Germán Leopoldo Garda: Cancha rayada (puesta en juego de la

«historia» en el relato, referencia al mito, autorreferencia escrituraria).

— Ricardo Piglia: «Homenaje a Roberto Arlt», en Nombre falso (intertextualidad, producción de textos sobre textos).

— Dylan Thomas: Poemas (por la especial distribución espacial y por muchísimas cosas más).

— Antonin Artaud: Van Gogh, o el suicidado por la sociedad. He-liogábalo, etc. (¿Cómo no recomendarlo?)

De la revista

«Nuestro trabajo: incitar a la producción de nuevos textos, creando las condiciones de su aparición; investigar —a la vez— tales condiciones.

Escribimos a partir de consignas concretas. Cuando reflexionamos

los resultados, atendemos al carácter productivo de la consigna, a las

operaciones específicas de la significación, a la puesta en escena de un

imaginario, a la distribución reglada de los grafos: a la vasta, minuciosa

escritura. Desechamos, en cambio, toda comentario relativo a la

"intencionalidad" o "expresividad" de sus "autores"; a la "calidad" o

"valor" de su "obra"; al uso de "técnicas" y al cumplimiento de

"géneros"; a los "mensajes" transmitidos y a los "sentidos" previos; a las

palabras que están entre comillas.

... Sin embargo —qué duda cabe—, esos textos hablarán de sí

mismos y por sí mismos. Como cualquier otra escritura, harán su trabajo

por cuenta... del lector. Desasidos del contexto en el que fueron

fabricados (aunque seguramente lo han de tener marcado en alguna

parte; o, mejor, aunque lo deben estar construyendo ahora, con sus

marcas en alguna parte), ningún saber requiere su lectura. Como si fuera

poca cosa saber leer.»

(Revista de Grafein, primera página)


ONETTI: TEXTO Y PRETEXTO

Es un trabajo de investigación grupal con dos objetivos: analizar la

escritura en seis textos concretos y, por otra parte, instrumentarnos para

enfrentar la producción de cualquier escritor, mediante el manejo y la

explicitación de ciertas nociones teóricas fundamentales, extraídas de, y

no supuestas previamente a, las distintas lecturas practicadas en cada

caso. Participa plenamente de nuestros dos postulados básicos: la

complejidad de niveles del trabajo textual y la validez de todas las

lecturas que se susciten, en tanto respeten y no fuercen el material que

las sustenta. Como es obvio, del manejo teórico y de la práctica crítica se

desprende un tercer resultado: el placer de la lectura, que, en última

instancia, es nuestro objetivo general.

Programa: Primera Parte

Esbjerg en la costa: La historia de una apuesta y la apuesta de una

historia. Los relatos incluidos. Historias y discurso: una diferenciación

clásica. Los adiases: Las reglas del juego. Sus componentes: naipes, ju-

gadores, apostadores. Las trampas. Posibilidades para un nuevo tipo de

trabajo crítico. Historia del Caballero de la Rosa y la Virgen encinta que vino de

Lili-put: Personajes que inventan personajes. Acerca de la postergación.

El 9. Texto dentro del texto. Para definir un verosímil. Jacob y el Otro: ¿Quién cuenta? El problema del narrador. Los pares

y los padres. El circo. El Pozo: Lecturas simultáneas y lecturas sucesivas. Las cartas del

pozo como puntos de partida para partidas posteriores. La Muerte y la Niña: el vaciamiento de la escritura. Realismo:

representación y antirrepresentación. Las rupturas de un discurso. Otra

vez los naipes.

Segunda Parte

Trabajo en conjunto alrededor de uno o más textos de J. C.

Onetti, a elegir por el total del grupo.

i

EL ORO DEL ESCARABAJO

Durante 1975, uno de los trabajos teóricos del taller 1 fue el estudio y

discusión de El oro del escarabajo, texto crítico del francés Jean

Ricardou originalmente publicado en la revista Tel Quel. De las

reuniones de 1975 quedaron varias decenas de hojas mecanografiadas,

versión literal de las grabaciones que se realizaban. «Esa herencia de

blancas superficies cubiertas de escritura —podríamos decir, adaptando

a la ocasión una frase de Raymond Roussel citada por Ricardou— era

demasiado sospechosa como para que no le atribuyéramos un

significado concreto.» El que se le atribuyó, con razón o sin ella, fue el

de seguir produciendo. Dos integrantes del taller 1 fueron encargados de

sistematizar el resultado de las discusiones, organizándolo bajo la forma

de un programa para un nuevo seminario. Así, el ubicuo escarabajo,

unos meses después de habérselo dado por muerto, volvía a pedir que se

ocuparan de él. En mayo de este año comenzó el nuevo curso,

programado para veinte Reuniones que finalizarán en septiembre, según

el siguiente plan:

1 El texto y la constelación de sus problemas.

2 Primera (re)lectura. Múltiple función del escarabajo: polisemia.

Invitación a un desciframiento.

3 Realismo y naturalismo. Ricardou obtiene una victoria pírrica.

4 Escalones del desciframiento y niveles del texto.

5 Intencionalidad del autor vs. asociaciones del lector. Egipto.

6 El bivalvo: una descripción poco rigurosa de Ricardou.

7 Conceptos de paradigma y sintagma, de metáfora y metonimia.

Aplicación de un modelo.

8 Lo fantástico: ficción, género, efecto. El diablo o el fuego. La

verosimilitud.

9 Códigos, emisores. Los placeres de la locura. «Cifrando descifra,

escribiendo lee.»

10 Estructura del relato. ¿Alucinógeno?

11 Miradas y lugares en la narración.

12 Cadenas de indicios. Funciones y catálisis. Otra lógica.

13 Nombres y palabras. Una cacerola de cobre. Hipogramas.

14 Lo extra textual, lo intra textual. Un texto ganador.

15 Oro, tesoro, bivalvo, escarabajo. La muerte enterrada.


16 Intertexto. Literatura y Criptografía.

17 El trabajo del texto. Escritura y crítica.

18 y 19 Análisis de un cuento de Poe a designar. La pasión de la

lectura. Recomenzar.

20 Evaluación y cierre.

(Revista de Grafein)

Prendado quedé de tu preciosa hendidura de mina desprendida cuando emprendí el camino de tu prado endemoniado.

CRISTINA FERNÁNDEZ

Muestrario

Lo que sigue es ¡a respuesta de algunos talleristas a algunas consignas.

No se trata de una antología: la idea es simplemente mostrar distintas

posi-biliades de cumplimiento de una consigna; rige la variedad y no la

calidad. Se exhiben —a título de ejemplo— dos propuestas bien diferentes entre

sí (Geminar y Escribir un soneto), cada una con varias soluciones; algunos

ejercicios sueltos completan el breve panorama.

GEMINAR

Azucena entra a la joyería, se apoya én el mostrador y le pide al

vendedor pálido que le muestre un prendedor de esmeraldas. El vendedor pálido, poco demostrativo, trae un muestrario de

terciopelo negro con un magnífico broche. Azucena se desprende la blusa con parsimonia y saca un 22, ante los

desorbitados ojos del vendedor pálido que trata de alcanzar la alarma

con un pie. En ese momento Azucena tira. El vendedor pálido se prende

con una mano al mostrador, su cabeza cae pesadamente sobre el

muestrario y las esmeraldas. De su frente se desprende un hilo de

sangre. Azucena corre fuera del negocio, donde la espera Pedro Campana,

con el motor prendido. Se prende con fuerza al brazo de Pedro

Campana, le muestra sus manos: —¡La primera muerte, Pedro, nuestra primera muerte! Pedro Campana se desprende con suavidad, la palmea a Azucena en

la cabeza y le dice: —Es un trabajo, mi prenda, es un trabajo.

ELISABETH CHECKA

Pero no fui a Berlín porque era caro, así que por eso me encuentro en

las sierras puntanas un tiempo. Al llegar era puro entusiasmo porque

nunca había visto cerros rosados. Ni tampoco me había despertado

contra la cara de un caballo que me miraba dormir. Hasta que un día una

culebra me dio unos saltos por el torso mientras me hacía la meditativa

boca arriba. Y me enojé muchísimo. Junté las prendas que se

evaporaban en las piedras y rocas del río, bien pelmazas. Y caminamos

de vuelta. El segundo desastre fue perderme en un cuadro de valle con

casa deshabitada, pero con perros. Casa del diablo, los habitantes

acabarían de hacerse humo. También había una vaca perdida. No podía

creerse. Y te la regalo la duda de sentirte respirando adentro de un

cuadro. Imposible. Porque lo que no respira aplasta y cada vez es más

difícil encontrar senderos. Comprobé que el cielo empieza justito sobre

la superficie de la tierra —por lo tanto, no se sabe dónde queda lo que se

muestra, porque lugar no hay—. Mientras me esforzaba por

conseguirme un espado, culebreando también me enroscó un sendero.

Por su cuenta, creo. Enormes espinas unían fuertemente mi carne a la

soga de las alpargatas. Aiaiay. Aunque ellos dicen que hay que

sacárselas cada vez, no quise arriesgarme a quedar desenroscada por

entrar en relación quirúrgica con unas simples espinas. Y después me

encontré en el preciso momento de comenzar los actos que van a parar a

la cara del caballo.

MÓNICA VOCOS

Pepe y la musa

Pepe: —Musa, atrás.

Musa: —Es tarde.


Pepe:— ¡Ay...! Musa:

—Tramposo. Pepe: Dame

una mora.

Musa:—Después...

SUSANA PARRILLA

churro loco, qué armadura! comprende que ánimo

que anima, que hay?

ROBERTO ELÍA

Reviente

Muestra prende hay!... muestra

hiende ayer nuestra gente con ver

modos astros bostra bostra hay que ver! Nostra trava

prisa prisa i prosa hay que lustra que

aprende yáh que no muera esprejo esprejo esprejo

comprende muestra qué bostra

que muestra

HAY!!!!!!!!!!!

Oh la pustra prosodia pragmática queaiiiiii en distra siniestra prendeja queaiiiii rendija yameante yacente yoística

quémente qué mente quémente quemante depende

si ai o noai: que muestrrree maestra: sus moros su prisa su

prosa su rema en la horma ien su argumento: yo no soy buena moza yo no soy buena moza (destra preciosa laya mentira, por qué?, porque) RODAJA COAGULO COÁGULO COÁGULO TRAS. PUNTO. GUERRE-RO MAYA DEMUESTRA PORQUE SORPRENDE ESPAÑOL LIBRO NIÑO: (COÁGULO): maestra —qué español:

Acto 1 Una señora entra a una tienda. La atiende una elegante vendedora.

LA SEÑORA (señalando la vidriera): ¿Me muestra prenda?

VENDEDORA (consternada): ¡Ay! No hay. S.: Sí hay, ¿no

muestra? V.: No. S.: ¡Monstrua! ¡Muestra prenda! V.: No.

Prenda monstrua: menstrua. (Trae el vestido de la vidriera y le muestra que, efectivamente, segrega un

humor rojo.) S.: ¡Ay! ¡Ay! ¡Prenda monstrua! OTRA

SEÑORA: ¡Menstrua! VENDEDORAS:

¡Ay! ¡Ay! ¡Menstrua! (Se generaliza el

alboroto en la tienda.) UN SEÑOR MUY ATILDADO (polainas, paraguas, bombín): ¿Regu-

larmente? V.: Monstruosamente.

SEÑOR: ¿A ver? (Le muestran. El señor saca un carnet de policía y dice a un grandote que

había pasado inadvertido entre los estantes de bikinis.) SEÑOR:

Préndelas, Monsty. Todas monstruas. (Monsty corre a las mujeres por

la tienda.) MUJERES: ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!

Acto 2

En la comisaría; despacho del comisario, el señor muy atildado del acto 1.

C: Monsty, trae a las monstruas prendidas.

(Monsty obedece.)


C: (A la vendedora l.h Di, monstrua ¿cómo la prenda menstrua? V.: Monstruosamente. C: ¿Ustedes le ensenaron? V.: No. Prenda aprende mirando, sorprende menstruando, des-prendiendo monstruosidad mensual. Ayaya la reprende, prenda comprende, mas mes a mes más menstrua. C: Eso no explica por qué la pusieron en la vidriera. V.: Sí. Prenda menstrua si uno muestra que no es monstrua. Si la muestra, menos menstrua. C: ¿Sí?

V.: Sí. Prenda comprende, mas no aprende a no ser monstrua. C: Su testimonio es suficiente. Pasemos a la siguiente. Tráela, Monsty.

DANIEL SAMOILOVICH

grpreámbulo grpreadamita abreviado breviario cremoso

crepitante prendiente precipitadamente en la precocidad de la

preconizada párpado al pie preñamiento prendado en murmullo

pestañas de brilláceos, ojinóceos, ojinocientes precipicios y

prepucios incandescentes prendedores emprendados en

preñados mostradores de las cuyas pestañopolientas

lustra-cejeantes, anudadas y desanudadas con-tinuoti filantes

crespusculinas mordeduras medulomurmurean-tes si se

mudamultíplican del murmurio a las muecas mudopupiladas, si

ayedosas mutua musaraña muela muele intermuérdago

muerdisorbe ausencias multiplicando muriátícos, mutilando

murmurantes mutabilidades murciélagosas mudables en

presencia de cuyas pupilas del predicho preliminarmente en el

preludio desprende círculos trepidonacara-dos que

mejillapresionan la esponjocar-nadura antimetafórica

prendamiento del apremio al aprieto apretati-vo

apremiante de la uña a la pestaña premura premisa de

la preñez no prescripta trementina tremulante

MARÁ PIRES

La rosa

Por la rosa ofrecida en los pasillos de un

tren que me llevaba o me traía me nació

—qué sé yo— una alegría: no eran agujas

diarios cigarrillos

eran rosas, parece tan sencillo si un niño vende flores cualquier día, pero ayer lo gocé y parecía que llevaba el verano en el bolsillo.

Mi corazón eglógico de grillo se acercó a

comprar la fantasía escondida en los

fondos de mi altillo.

Me detuve a escuchar cómo ofrecía: «En

La Rosa, la fija de porrillos» y desande mi

vuelo en agonía.

ALORA BAS

Trama

A veces te contemplo en una rama: tu

sombra baja dibujando un nido falso,

un inútil signo repetido, un pájaro

mentido de retamas.


Tu figura con falsa voz me llama. Engaña

tu canción. Y tu gemido, como pálido

despliegue colorido, los hilos borda de la

antigua trama.

La mañana responde y amalgama cada

color con el color perdido cada pez con el

brillo de su escama,

cada mitad con su eco de sonido. La

mañana completa su programa mientras

abres tus alas al olvido.

COLECTIVO (TALLER 1)

De lira y armonía cadenciosa, el mito se

pobló con paso lento. La cítara del tracio

se hizo cuento, los sueños de una sombra

silenciosa.

Si Olvido alguna vez cruzó el Leteo,

esquiva la memoria ya no encierra

descensos a un infierno bajo tierra. Ya

nunca a su mujer hallará Orfeo,

atado para siempre a lo posible. Agónico

aquí el verso aún espera la vuelta del

ciconio que venera.

¿Quién del misterio rige lo creíble?

Región que no comprendo, la infinita

vigila somnolienta aún palpita.

MARÍA CRISTINA SANTIAGO

Soneto al objeto

Mesa, arbusto, lamparón, botella, ínsula, mano, canelón, almeja, boca, trencita, osa mayor, ella, gol, recámara, electrón, lenteja.

Fósil, aldaba, pináculo, pera, acantilado, murallón, cielito, liquen, narigón, laguna, estera, moleculones, tuna, chalequito.

Corrales, risco, juguete, mano, cóndor, rubores, callejón, manzano, gramilla, esponja, colchón, cercado.

Martíllete, argot, mantón, venado, esfera, puna, brócoli, cerveza, luces, arroyuelo; y además: frambuesa.

DOLLY BASCH

Brillo oloroso de inmadura estela atérrase en cuadrado; umbrío ramo atravesado, aliento, activo gamo de bruta escarcha que entre pelos cuela

su holgado dedo. Duerme la hebra. Tela es con aceite. Desde el mechón amo al nimio forma; vello es el reclamo que es lomo y vaho que moldea la vela.

Regando tiembla la inicial alteza el dominio que fuera no de flamas, sino del tizne de herbórea corteza.

Así confúndense a la luz las tramas, que muchas son en conformar fiereza por rizos arraigándose en escamas.

EDUARDO STUPlA


guíente ensayaría; de sólo pensarlo, la alegría le provocaba cosquilieos.

Por la mañana se cruzó con sor Riña. Se la ve acosada hoy; le insinuó

como de relance, su cara marca apremios, su nariz es un martillo para su

boca; maiorum gloria posteris quasi lumen est, se dijo ella, hubiera

querido no salir de su aposento, de la almohada gastada por sus

laberintos. Explíqueme mejor qué es lo que ve, Tracio. Venga, suba. Ti

tocadiscos estaba encendido, en uno de sus múltiples movimientos de

muchacho muelle empujó la perilla del volumen, que adquirió su

máxima potencia PRO PECCATO MAGNO PAULLUM SUPPUCI

SATIS EST. CULPA LIBERATOS ET CRIMINE NEFARIO

SOLUTOS. Las monjas que trajinaban en el piso bajo se santiguaban y

sonreían satisfechas. Cantaban llevando la voz por sobre la de la

grabación, orgullosas de haber logrado tanta devoción en el muchacho.

El catre no era tan grande como Tracio suponía. El disco se terminaba.

Ahora sor Riña agradeció a Dios Magníficat Tantum ERGO

ALLELUIA el haber salido de su cuarto más temprano de lo

acostumbrado.

SILVIA ADELA KOHAN

Escribir en clave

La laguna del petirrojo próxima al álamo donde está el gorrión y por

qué no el pecho también en su tiniebla, por el río casi gorrión o río en el

pecho, tal vez arroyo abracado. Río colorado, tordo del río tordillo

arrimando siempre su cauce a pecho colorado, frecuentado o quebrado

con su gorra arrollada mientras tordo yo también serio y tordillo ya.

Clave: a: tordo b: romper c: destrozar d: quebrar e: pecho colorado f:

sauce g: álamo h: acacia i: jilguero j: siniestro le tenebroso 1: tiniebla

11: laguna m: río n: arroyo o: gorrión p: cauce q: tocar r: frecuentar s:

arrimar t: abrazar u: halcón.

RUBÉN ORDÓÑEZ

i Traducir imaginariamente un texto del alemán

Dos fulanos juntaban puchos Traks en el pasaje Seite del Hauptbaus

esquina Gastzimmer, entre prostíbulos y bulos. En ese instante apareció

la secretaria de la Academia —de cabellos rubios y brillantes— con la

secretaria del Cotolengo de Arbitros. En ese momento Arbeit tosió y

miró a Wirkuy que también venía de la Academia. Rápidamente se

pusieron de acuerdo con la vista; uno dijo: yo con la del Cotolengo, y

organizaron un programa de verificaciones en el Agide de Sena

tssetuatars coordinando un Weck end para el caso de que el asunto

funcionara. Al presentarse, uno de ellos dijo ser de la Academia de

Künste al sur de Offentlichkeit. La rubia se dio vuelta e imprevistamente

esgrimió una alcancía con la inscripción «Coopere con el Cotolengo», y

con una sonrisa de monja conquistadora dijo con voz sensual: «In aller

Welt das offene Gesprach, Gesucht».

CARLOS LUIS

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