González, C. El restaurador como artista intérptrete. 2009

8/3/2019 Gonzlez, C. El restaurador como artista intrptrete. 2009

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1 Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete Memorias 2o Foro Acadmico 2009

Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete INAH

Memorias


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3

18

23

12

34

43

25

La pintura mural del ex-convento de

Tlahuelilpan, la relacin con el espacio

arquitectnico y su significado

La restauracin de la pintura mural

del Palacio de Tetitla

Presentacin del proyecto de restau-

racin del mural El canto y la msica

de Rufino Tamayo

Tcnica de manufactura de un estan-

darte tarahumara.

El camino de la frmula:el caso del uso

de tiourea para limpieza de plata

La conformacin terica de la res-tauracin a partir de la investigacin

cientfica

El restaurador como artista

intrprete

Museo nmada, el museo como

espectculo

49

58

55Curador y musegrafo como media-

dores de las experiencias sensible y

cognoscitiva en el pblico visitante del

museo de arte

El Museo Comunitario: Una herramien-

ta para la preservacin del patrimonio

cultural desde los espacios urbanos

Amaranta Gonzlez Hurtado

Sergio Sandoval Arias

Ingrid Karina Jimnez Cosme

Rest. Daniel Snchez Villavicencio

Ariadna Rodrguez Corte

Priscila Villeda Ramrez

Jannen Contreras Vargas.

Manlio Favio Salinas Nolasco

Carolusa Gonzlez Tirado

Scarlet Roco Galindo Monteagudo

Francisco Javier Mateos Parra

Danilo I. Duarte P.
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Mucho se ha discutido sobre el tipo de trabajoque desarrollamos los restauradores. Dentro y

fuera del mbito de la restauracin, hay quien la

considera como una labor cientfica porque quie-

nes nos dedicamos a ella compartimos ciertos

mtodos de trabajo con las ciencias sociales y

las ciancias naturales. Hay otros que la estiman

como una labor ms artesanal o tcnica debido a

que las acciones de restauracin son parecidas

a las que ejecutan los artesanos y los tcnicos.

Quisiera aadir un tercer elemento a la discusin,

comparando el trabajo del restaurador con el de

cierto tipo de artistas denominados intrpretes.

Este tema de discusin no es nuevo, ya que en

muchas universidades de Europa la carrera de

restauracin est ubicada en las facultades de

artes aplicadas y diseo, o incluso en Espaa, la

restauracin y conservacin de obras de arte se

incluye dentro de la carrera de artes plsticas.

En Mxico hemos dejado de lado esta perspecti-

va de la restauracin; la discusin siempre se ha

centrado en probar si somos tcnicos o cientfi-

cos. Pero poco hemos explorado la parte artstica

de nuestro quehacer.

El restaurador

Carolusa Gonzlez Tirado

Profesora del Seminario-Taller de

Conservacin de Papel y Obra Grfica.

Entendiendo que las artes interpretativas son

aquellas que presentan al pblico las creaciones

de otros artistas, incluiremos en este grupo a los

actores de teatro y cine, los msicos ejecutantes

de algn instrumento, los cantantes, los bailari-

nes. Estaremos de acuerdo que no es lo mismo

ir a ver la pera Elixir de Amor y escuchar una

furtiva lacrima cantada por Fernando de la Mora

o por el difunto Luciano Pavarotti. La pera Elixir

de Amor fue escrita por Gaetano Donizetti y es-trenada en 1832. El artista creador es Donizetti, y

a Pavarotti y De la Mora se les entrega la misma

partitura, pero el resultado de la interpretacin

no es igual. Lo que el pblico recibe no es lo mismo.

En este sentido sabemos que no es igual ver la

pelcula El resplandorde 1980, dirigida por Stanley

Kubric y basada en la Novela de Stephen King, en

donde aparece Jack Nicholson. O ver la serie de te-

levisinThe Shiningde 1997 dirigida por Mick Garris

y protagonizada por Steven Weber. Aunque est

basada en el mismo libro, el impacto que produce

en el espectador es diferente.

Es claro que una pintura cambia antes y des-

pus de una restauracin, baste recordar el caso

de la limpieza del Juicio final de Miguel Angel reali-

zada a principios de los aos noventa. O el caso de

la Ronda Nocturna, de Rembrand, que durante la

restauracin de los aos ochenta fue despojada

de varias capas de barnices oscurecidos, y aho-

ra recibe el nombre de Retrato de la compaa

del capitn Frans Banning Cocq. Aunque en la

prctica es imposible, sera interesante imaginar

el experimento de ver cmo dos restauradores

limpiaran la misma pintura, cmo se vera esa

pintura despus de haber sido restaurada por el

restaurador X o el restaurador Y.

Tal vez, si John Ruskin hubiese sido el encar-

gado de dirigir la limpieza del Juicio Final, hubiera

indicado a los restauradores una limpieza con

brocha suave, para eliminar el polvo superficial.

En el hipottico caso de que Cesare Brandi hu-

biese dirigido la limpieza del mismo fresco tal vez

hubiera limpiado con gasolina blanca la superficiepara eliminar capas de holln de las velas. Pero

Colalucci fue ms all, eliminando capas de holln

y recubrimientos anteriores de gomas y colas,

incluso eliminando los paos que Il Braghetto-

ne aadiera a las partes pudendas de algunos

personajes 40 aos despus de que Miguel Angel

los pintara.

La importancia

de la interpretacinLas diferencias entre una pintura restaurada

por fulano o por mengano pueden deberse a va-

rias razones: la habilidad manual de cada uno de

ellos, sus conocimientos tcnicos y cientficos o el

juicio crtico, la interpretacin que cada uno hace

de la obra deteriorada y de cmo deber verse

una vez restaurada.

Hay personas que poseen habilidades manua-

les sorprendentes, son capaces de manejar el hi-

sopo, el bistur, el pincel, como extensiones de su

propia mano, y ms all, abrasionan, rascan, pre-

como artista intrpretecomo artista intrprete


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paran la mezcla de color exacto y la aplican con

una fina lnea en el sitio preciso; son excelentes

tcnicos. Tal vez quienes ingresan a la escuela de

restauracin ya tienen desarrollada esta capaci-

dad y durante la licenciatura solo la refinan.

Por otra parte estn los conocimientos sobremateriales y tcnicas de restauracin, que pocos

poseen antes de ingresar a la licenciatura y la

mayora la adquieren durante el transcurso de la

carrera. El saber elegir qu materiales y mtodos

aplicar en cada caso, segn las caractersticas de

la obra, y cuales son los posibles resultados, de-

penden de muchas cosas: si el restaurador estu-

di o se form en la prctica, cundo estudi, que

tanto investiga, lee, se actualiza.

El tercer factor que hemos mencionado, la

interpretacin, el juicio crtico, es el que discu-

tiremos a continuacin. En trminos simples, lospodemos definir como la correcta aplicacin de la

teora de la restauracin. Aunque sabemos que

esto de la teora de la restauracin y su aplicacin

no es tan sencillo.

Adems de poseer ciertas habilidades manua-

les y un entrenamiento para realizar las opera-

ciones tcnicas que conlleva la restauracin, el

restaurador debe tener ciertos conocimientos

cientficos que le permitan entender los resul-

tados de los exmenes practicados al objeto con

el fin de conocer sus materiales y tcnicas de

manufactura, as como la manera en que stos

han cambiado a travs del tiempo transcurrido

desde su creacin. El restaurador debe tambin

tener conocimientos de historia de la cultura ma-

terial (arte y arqueologa) para poder apreciar

la importancia de un objeto y poder ubicarlo en

su contexto histrico y artstico, aunado a esto,

debe haber desarrollado las facultades crticas

necesarias para recibir y apreciar los atributos

estticos de los objetos (Caple, 2000). El restau-

rador debe ser capaz de revisar toda la historia

del objeto y diferenciar entre la apariencia y fun-

cin original (hasta donde el caso lo permita) y las

modificaciones posteriores; el conservador no

solamente debe estudiar los textos relevantes

sino que tambin debe ser capaz de leer al objeto

mismo para reconocer las huellas de su historia

(Melucco Vaccaro, 1996 a). Este concepto de leerel objeto mismo es lo que Jaime Cama def ine como

dialogar con la obra, y que muchos de nosotros

hemos tardado aos en entender.

Antes de plantear la pregunta sobre cmo

restaurar, es necesario preguntarse qu con-

servar y para quin (Melucco Vaccaro, 1996 a). Yo

creo que la pregunta sobre qu conservar puede

tener distintos matices. En el caso de colecciones

de cientos o miles de objetos, la respuesta puede

indicar cules de estos objetos merecen ser una

intervencin de restauracin, cules pueden ser

conservados y cuales pueden ser dados de baja dela coleccin o destinados a la investigacin como

ejemplares de sacrificio. En el caso de un objeto

en particular, la pregunta adquiere otro carcter.

La respuesta a la pregunta sobre qu restaurar

no es tan simple como Se debe restaurar este

objeto; es ms compleja, implica cuestionarse

cuales son las caractersticas de este objeto que

deben ser restauradas y solo puede ser respon-

dida de manera adecuada si el conservador ha

sabido leer el artefacto mismo.

Al restaurar un objeto, no solo es importante

tener en mente los principios ticos de la conser-

vacin, tales como la reversibilidad, o la mnima

intervencin, es esencial haber establecido de

antemano cual es el fin de la restauracin, qu

es lo que uno pretende lograr mediante el tra-

tamiento de restauracin. El ingls Cris Caple

(2000) considera que la conservacin puede tener

tres objetivos fundamentales: revelacin, inves-

tigacin y preservacin.

La preservacin o conservacin preventiva

no implica ningn tipo de interpretacin o juicio

crtico. Simplemente mantenemos el objeto en

ciertas condiciones que garantizan que la ve-

locidad de deterioro va a disminuir de manera

considerable. El objeto va a permanecer tal como

est ahora por mucho ms tiempo, no se quita ni

se pone nada. En realidad, al hacer conservacin

preventiva el restaurador no contribuye en esemomento a tener un mejor entendimiento del ob-

jeto, de su significado, un mayor conocimiento del

pasado. Tal vez, si alguien en el futuro examina

ese documento o lo restaura, podr aportar da-

tos o revelar ciertas cualidades del objeto, pero

en el momento presente, el restaurador no est

generando conocimientos nuevos ni alterando la

manera en la que el objeto es apreciado.

La investigacin aporta datos nuevos sobre el

objeto, sus materiales, su tcnica de manufactu-

ra, su funcin, su uso. Aumenta nuestro conoci-

miento del objeto en particular y del pasado engeneral. Actualmente existen muchas tcnicas

de anlisis no invasivas, que no alteran al objeto;

incluso muchas tcnicas de anlisis que son inva-

sivas y destructivas, implican la toma de mues-

tras tan pequeas que las cualidades generales

de la obra no se ven alteradas. En la mayora de

los casos esta informacin solo es accesible para

especialistas; en algunos casos, mediante ciertos

recursos museogrficos, esta informacin puede

llegar al pblico general. Los datos generados por

la investigacin nos ayudan a apreciar diferentes

cualidades de la obra, pero no la a lteran, no le qui-

tan ni le ponen nada, no la modifican. No implican

un juicio crtico ni una interpretacin que modifi-

que directamente al objeto, sin embargo aumen-

tan en mucho nuestro conocimiento del pasado.

La seleccin de materiales y tcnicas nos llevan

a intuir intenciones de quien encarga o ejecuta la

obra, las modificaciones posteriores tienen tam-

bin una razn. En algunos casos, los materiales y

tcnicas de manufactura son bastante tradicio-

nales, en otras ocasiones, se utilizaron combina-

ciones poco comunes o innovadoras. Para ciertos


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ejemplares se podra pensar que la seleccin de

materiales responde a gusto personal o capricho

del autor o de quin encarga la obra. En algunos

casos el uso de materias primas y la manera de

procesarlas responde a preceptos litrgicos, re-

glas cannicas, usos y costumbres. En otros elempleo de nuevos materiales o tcnicas reflejan

situaciones de ms amplio alcance: el invento de

un material o proceso, cambios en gustos o en la

moda, influencias de otros mbitos de la tecnolo-

ga (Gonzlez, 2004).

Lo que Caple llama revelacin, que seran las

operaciones propias de restauracin: limpieza,

resane, reintegracin, modifican directamente

al objeto, le quitan y le ponen material, alteran el

objeto en s, su forma, su color, su integridad. Es-

tas operaciones implican un fuerte juicio crtico,

una interpretacin, una responsabilidad cultural.Esto no es nada nuevo, ya Philippot lo haba se-

alado desde los aos ochenta, la amplia visin de

este autor no est limitada a las consideraciones

tcnicas como son las recetas individuales o los

mtodos de tratamiento; l aborda la esencia del

problema enfatizando los temas generales en los

que se apoyan las elecciones particulares (Meluc-

co Vaccaro, 1996 a). Y a pesar de que en los lti-

mos veinte o treinta aos los restauradores nos

hemos apoyado mucho en la ciencia, aplicada a la

arqueometra o a las pruebas de nuevos mater ia-

les para restauracin, y formamos equipos inter-

disciplinarios con historiadores, arquelogos, bi-

logos, qumicos, fsicos, entre otros, las decisiones

de restauracin no son cientficamente objetivas,

no pueden ser consideradas como la nica solu-

cin posible de manera absoluta y contundente.

Brandi, inspirado en la filosofa de Benedeto Cro-

ce, arrib a la idea fundamental de que cualquier

restauracin, an la ms hbil y acertada, tiene

un carcter relativo, parcial y transitorio, ya que

siempre estar marcada por el clima cultural en el

que se ejecut (Melucco Vaccaro, 1996 a).

Estas dos ltimas metas de la restauracin, la

investigacin y la revelacin, contribuyen de ma-

nera inmediata a nuestro conocimiento del pasa-

do, a nuestra apreciacin del objeto (Caple, 2000).

Existen ejemplos de obras que han sido desfi-

guradas mediante procesos de restauracin. Enalgunos casos, esto podra atribuirse a la poca

habilidad manual de quin ejecuta el trabajo. En

otras situaciones, el error reside en una mala

seleccin de los materiales y tcnicas empleadas

para la restauracin. Pero en muchas ocasiones

el problema es de interpretacin; si el restaura-

dor no entiende el objeto que tiene en sus manos,

si no es capaz de apreciar sus cualidades par-

ticulares, es imposible que pueda dirigir las ac-

ciones de restauracin hacia la recuperacin de

esas cualidades intrnsecas del objeto. Es como

ponernos a caminar sin saber a que punto que-remos llegar. Una mala restauracin distorsio-

na nuestra apreciacin del objeto y esto influye

en la manera en la que concebimos el pasado. El

ejercicio de la restauracin implica una fuerte

responsabilidad cultural. Un ejemplo muy claro

de esto es la mscara de Pakal II. Despus de su

hallazgo en 1952 fue restaurada de cierta mane-

ra, y durante casi 50 aos fue vista y estudiada

una mscara de un rostro hinchado, que, como

dijo Jaime Cama, en cierto momento en vez de

parecer un glorioso gobernante maya pareca el

duende Bubuln(Personaje para el pblico infan-

til, Televisin mexicana, Mxico 197 5-81). En el ao

2000 se iniciaron los estudios de este mosaico

de piedra verde que culminaron en la obra res-

taurada en 2003. En la restauracin de los aos

cincuenta hubo ciertos problemas en la eleccin

de los materiales empleados para unir y montar

la mscara, pero el problema fundamental era de

interpretacin de la obra. Aun cuando los adhe-

sivos y pastas utilizados en los cincuenta para

armar la mscara no hubieran sido los que ahora

se consideran ms adecuados, aun cuando la ha-

bilidad manual de quien arm la mscara no fuera

extraordinaria, si el objeto hubiera sido inter-

pretado de la manera correcta, el resultado de

la restauracin no hubiera sido tan desastroso.

Una mala interpretacin del objeto es tan nociva

como una mala seleccin de materiales y tcnicaso una deficiente habilidad manual del restaurador.

Otro caso que puede servir para ilustrar el

problema de la interpretacin es el de una escul-

tura helenstica, el Laoconte, descubierta en el

siglo XVI, con notables faltantes. La restauracin

ms antigua que se conoce complet los faltantes

de esta obra. Durante siglos, la escultura fue co-

nocida con esa imagen. Siglos despus se encon-

tr el brazo original de Laoconte. En la restau-

racin de la segunda mitad del siglo XX se decidi

eliminar los agregados anteriores y colocar en su

lugar el brazo original. Sin pensar en la poca enla que se hizo cada una de las intervenciones, y

nos enfocamos solamente en el resultado, es evi-

dente que la escultura tiene notables diferencias

y que el impacto que produce en el espectador es

diferente(Philippot, 1996).

Este caso nos puede llevar a discutir, como lo

discutieron los restauradores que intervinieron

esta obra, la pertinencia de eliminar intervencio-

nes anteriores, y cambiar as la manera en que

la obra es conocida. Esto se puede resumir se-

alando que se decidi eliminar la interpretacin

manierista de una escultura clsica, que Brandi

definira como la segunda historicidad de la obra,

y cuyo impacto en la conciencia humana se man-

tuvo durante siglos, para darle preferencia a la

interpretacin moderna (segunda mitad del siglo

XX), que intenta recuperar la intencin original de

quin esculpi la obra. No es mi intencin juzgar

cual de estas interpretaciones es mejor, o ms

correcta, o ms vlida o respetuosa, como dira

Brandi: cada una estuvo marcada por el clima

cultural de su poca. Mi objetivo es solo sealar

que la percepcin de la obra es diferente.


6/8


La enseanza de la

interpretacin en

restauracinSi consideramos que la interpretacin de un ob-

jeto (llmese obra de arte o bien cultural) es un

paso fundamental previo a la decisin de los tra-

tamientos de restauracin a ejecutar, entonces

es evidente que un restaurador debe saber in-

terpretar el objeto que tiene en sus manos para

poder realizar una buena restauracin. En qu

momento aprende un restaurador a interpretar

un objeto? Cmo aprende el restaurador a in-

terpretar el objeto a restaurar?

En el curso de los estudios de licenciatura enrestauracin de bienes muebles se debe ensear

a los alumnos a interpretar los objetos que son

restaurados. Sin embargo, dentro de los objeti-

vos de la Licenciatura en Restauracin de Bienes

Muebles no se contempla especficamente este

punto, tampoco se menciona en la estructura del

plan, ni en el perfil de egreso, ni en la descripcin

del eje terico metodolgico. Pareciera que la

cuestin de la interpretacin se sugiere solamen-

te con frases como respeto a los bienes cultura-

les tangibles y su devenir en el tiempo, as como

la manera responsable de ejercer la profesin.,

apego a criterios tericos, el sentido tico,

actitudes para aplicar criterios, etc.

En otras licenciaturas que forman intrpretes,

como sera el caso de los msicos instrumentis-

tas, no existe una asignatura especfica de inter-

pretacin. Los msicos aprenden interpretacin

con su profesor de instrumento. Y la manera en la

cual un profesor ensea a sus alumnos a interpre-

tar la msica tampoco est sistematizada, cada

profesor ensea a su manera (Herreras, 2009).

Entonces, en el caso de los msicos, la calidad de

interpretacin que se puede esperar de cierto

individuo no depende nicamente de su grado

acadmico, ni de sus conocimientos y habilidades

tcnicas, depende en mucho de las personas que

intervinieron en su formacin. Por esta razn,

sus curricula adquieren la siguiente forma:

Atanacio Enrquez, estudi la Licenciatura

Instrumentista en Guitarra, bajo la ctedra

del distinguido maestro Juan Carlos Laguna.

Su formacin se ha fortalecido a travs de

distintas participaciones en diversos festiva-

les y clases magistrales con reconocidos eje-

cutantes de la guitarra, entre los cuales des-

tacan: Joaqun Clerch, de Cuba; Martha Master

y Jason Vieux. Estados Unidos; Francisco Gil y

Pablo Garibay, Mxico; Denis Azabagic, Bosnia;

Adriano del Sal, Italia; Eduardo Garrido, Espa-a, y Eduardo Isaac, Argentina.

En la licenciatura en restauracin no existe

una asignatura especfica en la cual se ensee

al alumno un mtodo para interpretar una obra.

Los alumnos aprenden a interpretar los objetos

dentro del Seminario Taller y los programas de

stos no describen la manera en la cual esto se

ensea a los alumnos. Es evidente que dentro

de los Seminarios-Talleres, los alumnos inter-

pretan los objetos que restauran, ya sea antes,

durante o despus de la intervencin. Al revisar

las ponencias presentadas en el Foro Acadmico

2008 de la ENCRyM se puede constatar esto. Sin

embargo, pareciera que la interpretacin no es

homognea, que vara en calidad y nivel de pro-

fundidad. Estas variaciones se podran atribuir a

diferentes factores: los conocimientos y a ptitu-

des personales de cada alumno, las caracters-

ticas del objeto a restaurar, el seminario-taller

en el cual se realiz el trabajo, el o los profesores

que participaron en ese seminario taller en un

semestre dado.

Pareciera entonces que el caso de los restau-

radores es similar al de los msicos. Que en buena

medida uno aprende a interpretar con su profe-

sor de taller. Entonces, la calidad de interpreta-

cin de un restaurador no depende solamente del

programa que estudi, ni de sus conocimientos yhabilidades, sino de las personas que intervinie-

ron en su formac in. Tal vez yo debera cambiar la

estructura de mi curriculum y escribir:

Carolusa Gonzlez Tirado, Licenciada en Res-

tauracin de Bienes Muebles. Estudi restaura-

cin de cermica con Luciano Cedillo y Luz de Lo-

urdes Herbert, mural con Martha Tapia y Sergio

Montero, caballete con Liliana Giorguli, etc.

Y quien lea mi curriculum sabr que mi manera

de interpretar un objeto es muy distinta de al-guien que estudi con otros profesores.

La responsabilidad

cultural del restaurador

Sin embargo, y para terminar, debo recalcar una

gran diferencia entre los restauradores y otr os

artistas intrpretes. Si yo compro un disco de

Fernando de la Mora y no me gusta como inter-

preta una furtiva lacrima, puedo tirar ese CD

a la basura e ir a la tienda y comprarme un disco

que contenga la misma aria interpretada por Lu-

ciano Pavarotti que me guste ms. Yo puedo ver

la pelcula de El Nombre de la Rosa, dirigida por

Arnaud, o puedo comprar la traduccin al espaol

de la novela, o puedo comprar el texto en italiano

y leerlo. Pero, si voy a la Capilla Sixtina y no me

gusta la restauracin de Colalucci .... no puedo ir

a otra Capilla Sixtina a ver la interpretacin que

otro restaurador hizo sobre el Juicio Final, no

puedo viajar en el tiempo y ver la pintura original

de Miguel Angel.


7/8


Con esto quiero recalcar la gran responsabi-

lidad cultural que implica cualquier proceso de

restauracin. En el caso de las artes escnicas,

la obra original permanece sin alteracin y puede

ser interpretada por otra persona en cualquier

momento. En el caso de la restauracin, la obraoriginal se modifica, en mayor o menor grado, de-

pendiendo del caso en par ticular. Aquellas opera-

ciones de restauracin que implican agregar algo

nuevo a la obra, como son: la unin de fragmentos,

la reposicin de faltantes, la reintegracin, la apli-

cacin de barnices o capas de proteccin, pueden

ser consideradas reversibles. En este sentido,

dejan abierta la posibilidad de nuevas interpreta-

ciones a futuro. Sin embargo, las operaciones que

implican remover material, como es el caso de la

limpieza, son absolutamente irreversibles.

La relevancia de las operaciones de limpieza hasido reconocida y por esta razn el concepto de

ptina ha adquirido importancia al discutir cues-

tiones sobre teora de la restauracin.

Aunque hay autores que aparentemente pre-

fieren dejar los objetos sin limpiar, ya sea para

evitar la prdida irreparable de restos de acaba-

dos superficiales o por considerar que estaremos

ms en contacto con la mente del artista al dejar

la obra con su ptina que al removerla (Brandi,

1949). O bien, porque se cree que las huellas del

uso y del envejecimiento se alteran severamente

durante la restauracin, aun cuando sean respe-

tadas de manera consciente por los restaurado-

res, el resultado puede ser un efecto inadecua-

do. La superficie adquiere una apariencia que no

existe en la naturaleza (Van de Wetering, 1996).

Yo creo que algunos de los materiales que se han

formado o depositado en la superficie del objeto

deben ser eliminados.

Al eliminar toda la suciedad y los productos de

alteracin le estamos dando a un objeto antiguo

la apariencia de nuevo, lo cual crea una con-

tradiccin histrica, una discordancia dentro del

mismo objeto que es un tipo de falsificacin (Phili-

ppot, 1966). Es como si una persona de raza negra

tuviera piel clara y nariz respingada. El resultado

es una especie de mscara o momia que ya no tie-

ne una expresin natural de persona. Lo mismo

pasa con los objetos, un objeto mal restauradopierde su expresin de objeto antiguo; creado

por cierta persona en cierta poca, que ha so-

brevivido aos o siglos y ha ido cambiando con el

tiempo, queda convertido en un objeto estilizado

de nuestra propia poca (van de Wetering, 1996).

Yo creo que tanto Cesare Brandi como Ernst

van de Wetering prefieren no realizar ningn

proceso de limpieza para evitar caer en este

extremo. En este sentido yo coincido con ellos:

si una obra no se restaura, si no se le hace nin-

gn tratamiento de limpieza, la obra se seguir

deteriorando poco a poco, y tal vez se acabe dedestruir en 20, 50, 100 o 200 aos. Pero en este

tiempo la obra seguir conteniendo toda la infor-

macin que posee, y otras personas pueden es-

tudiar sus diferentes aspectos, y tal vez, dentro

de algunos aos alguien pueda realizar un trata-

miento de restauracin adecuado para este ob-

jeto en particular. Pero, si a la obra se le somete

a una restauracin inadecuada, en pocas horas

perderemos mucha informacin que ya nadie po-

dr estudiar nunca, es ms, es probable que ni si-

quiera nos demos cuenta de cuanta informacin

estemos perdiendo. Muchas veces estos trata-

mientos errneos acortan muchsimo la vida de

la obra, al eliminar la ptina protectora podemos

reducir su tiempo de vida a la mitad, o a un cuarto

de la expectativa original. Adems, sin importar

si una obra dura 20, 50, 100 aos, se debe con-

siderar que una obra mal restaurada transmite

informacin distorsionada. En vez de contribuir a

nuestro conocimiento del pasado, puede contri-

buir a nuestra confusin.

Para que un restaurador pueda decidir qu

tratamiento de limpieza utilizar en un caso es-

pecfico debe determinar previamente cul es el

nivel de limpieza deseable en ese objeto, es decir,

cul deber ser el aspecto del objeto despus de la

limpieza. De acuerdo con los lineamientos tericos

y ticos que guan la prctica de la restauracin,

se debe eliminar toda la suciedad y los productosde alteracin que desfiguran la apariencia del ob-

jeto y en la superficie deber quedar nicamente

la ptina del objeto. Paul Philippot seala que la

ptina est constituida por las alteraciones fsi-

co-qumicas de los materiales originales, las cua-

les son inevitables y generalmente irreversibles,

y seala que cuando estas alterac iones son con-

sideradas como distorsiones del valor formal del

objeto y ya no un acrecentamiento de su calidad

esttica, el objeto no puede ser definido objetiva-

mente y, por lo tanto, se transforma nuevamente

en materia de interpretacin crtica y responsa-bilidad cultural (Philippot, 1973).

Es necesario definir entonces, para cada caso,

cual es la ptina de ese objeto en particular para

poder distinguir entre sta y el material que debe

ser eliminado. Ese aspecto de la superficie, que

porta las huellas del tiempo que el objeto ha so-

brevivido, se define mediant e un trmino que es a

la vez ambiguo y complejo: la ptina. Esta dificul-

tad fue detectada ya desde hace ms de 40 aos

por el mismo Philippot al escribir que la ptina no

es un concepto fsico o qumico sino un concepto

crtico. La ptina es la combinacin de las altera-

ciones normales que afectan la apariencia de un

objeto sin desfigurarlo. Restaurar, segn esta

nocin de normalidad no niega el concepto de p-

tina tan slo revela que el concepto no concierne

al material sino que surge del mbito de la crti-

ca y siempre implica un juicio esttico (Philippot,

1966). Al momento de evaluar cada caso para

decidir hasta que grado debe llegar la limpieza de

una obra, es necesario incluir criterios estticos

e histricos para evitar caer en la subjetividad

del gusto personal. Este sera indudablemente el


8/848 Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete Memorias 2o Foro Acadmico 2009

procedimiento cada vez que un restaurador eva-

de el problema crtico porque no lo tom en cuen-

ta. Entonces, la objetividad de la restauracin es

ilusoria al emplear un criterio material en vez de

un juicio crtico. La apreciacin de la ptina, en

general se basa en una comparacin mental entrela apariencia actual del objeto, -o de las diferen-

tes apariencias que podra tener segn el grado

de limpiezacon la idea de cmo se imagina que

debi haber sido la apariencia original del objeto

(Philippot, 1966).

Nuestro juicio debe estar basado en evidencia

objetiva:

Datos histricos, en particular historia del

arte e historia de la tecnologa.

Datos sobre los materiales presentes en el

artefacto a restaurar.

No debemos olvidar tampoco que muchos ob-

jetos han sido intervenidos en el pasado. Es nece-

sario conocer los objetivos de las intervenciones,

as como los materiales y mtodos utilizados con

mayor frecuencia por los restauradores o repa-

radores de diferentes pocas y escuelas para po-

der explicar ciertas alteraciones en los objetos. A

lo largo de la historia ha habido reparaciones que

tienden a limpiar lo que consideran mugre, mien-

tras que otras intervenciones tienden a tapar o

repintar esa suciedad. Toda esta informacin es

necesaria para poder evaluar las alteraciones

que presente la superficie de un objeto, y poder

decidir si son una ptina o un dao que desfigura

al objeto.

Conclusiones

El restaurador deber asumirse, de manera con-

siente e intencionada como un artista intrprete,

en el entendido de que la manera en que l inter-

prete la obra a restaurar, determina la forma y

el grado en el que el pblico apreciar la obra en

cuestin. O bien asumirse como un crtico de arte,

cuya interpretacin de la obra al ser restaurada

determinar la apreciacin que el pblico podr

tener de sta. Es indispensable que el restaura-

dor asuma de manera consciente su responsabi-lidad cultural para evitar caer en subjetividades

de apreciacin personal o aplicacin indiscrimina-

da de recursos de restauracin.

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González, C. El restaurador como artista intérptrete. 2009

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