Garramuño - Los Restos de Lo Real

FLORENCM. GARRAMUNO

LA EXPERIENCIA OPACA Literaturay desencanto

FONDO DE CULTURA ECONOMICA MEXICO - ARGENTINA - BRASIL - COLOMBIA - CHILE - ESPANA

ESTADOS UNIDOS DE AMERICA - GUATEMALA - PERU - VENEZUELA

14 LA EXPERIENCLY OPACA

haberme ayudado a encontrar el tiempo necesario para poder corregir el manuscrito de este libro.

Alvaro Femandez Bravo ha sido, desde hace mas de veinte anos, fuente de inspiraci6n cotidiana y el primero en traducir mis titubeos en ideas mas o menos elaborables. El y nuestros hijos -Ignacio, Maite y Alejo- arman el circulo perfecto en don-de no s61o es posible pensar y escribir contra viento y marea, sino, fundamentaLmente, donde todo adquiere sentido. A ellos dedico este libro.

L Los restos de lo real

These fragments I have shored against my ruins.

T. S. ELIOT

UNA LITERATURA QUE TRABAjA con restos de lo reah seria po-sible referirse de esta manera a una lenta transformaci6n del estatuto de lo literario que se ha venido manifestando en las practicas de escritura desde Ios afios setenta, y que en las cul-turas brasilena y argentina puede perseguirse, en senderos variados, a partir de algunas experimentaciones radicales que ocurrieron durante la decada de 1970 y, con mayor fmpetu, en lade 1980.

No se trata de trazar una periodizaci6n taxativa: esa trans-formaci6n, si en aqueUos anos exhibi6 algunos de sus primeros ensayos, no deja de revelarse y profundizarse en la Iiteratura mas contemporanea. Se trata, sf, de preguntarse por las razones y direcciones de estas primeras mutaciones.'

' Numerosos criticos y analistas han trabajado sobre estas transfor-maciones, dentro y fuera de America Latina. Destaco aqui s61o algunos de los trabajos que mas me han inspirado para pensar estos problemas: JosefLna Ludmer, "TemporaIidades del presente", en Margens/Mdrgenes, num. 2, diciembre de 2002, y "Literaturas postaut6nomas", en Ciberle-tras, num. 17, julio de 2007; Tamara Kamenszain, La boca del tesHmonio, Buenos Aires, Norma, 2007 (en el caso de ambas autoras, se trata de una teorizaci6n sobre Uteraturas m&s contemporaneas; aunque en el de Ka-menszarn, estos problemas se ponen en relaci6n con un autor del men-cionado periodo: Osvaldo Lamborghini); Jean Franco, The Decline and Fall ofthe Lettered City, Cambridge, Harvard University Press, 2000 [trad. esp.: Decadenciay caida de la ciudadletrada, Barcelona, Debate, 2003]; y Raul Antelo, "La arealidad setentista", en Florencia Garramuno, Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), Experiencia, cuerpoy subjetividades. Literatura brasilena contemporanea, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007. Jean

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En uno de sus Heliotapes de Nueva York, de 1971, Helio Oiticica se refiere a la poesia de Waly Salomao - u n o de los poetas brasilenos mas activos de la epoca- con un titubeo su-mamente productivo. Sobre "Um minuto de comercial", de este poeta, dice:

Es como si al dia siguiente, cuando relees lo que escribiste la vispera, buscaras reacondicionar todo agregando una nueva perspectiva. Y cada nueva parte que agregas es el reacondi-cionamiento de lo que fue hecho antes, es decir, incluso una reformulaci6n de esa otra epoca. Entonces hay esa posici6n, como si fueran compartimentos del dia a dia, como si fueran restos que depositas, no sensaciones o experiencias del dia a dia. Pero lo que quiero decir, no es vivencias, porque detesto esa palabra; pero seria algo asi como si fuera la biblioteca del dia a dia, no, una euxistenciateca de lo real; no, porque es algo que es una creaci6n en si misma.^

Franco resume estas transformaciones como una progresiva invasi6n de las fronteras de la "ciudad letrada", que en aIgunos casos extremos ira a concretarse en un trabajo con lo real. Dice Franco: "Lo que cuenta como literatura ha cambiado porque ya no se confina a categorias que separan ficci6n y realidad. Hfbridos de ficci6n y 'vida real', de verdad e historia inventada, de viaje y literatura y novela borran esos limites. Hay nuevas posibilidades y nuevas limitaciones" {op. cit., p. 261; la traducci6n me pertenece). Raul Antelo parte desde los afios setenta para elaborar una teoria inspiradora que permite establecer una conexi6n con textos y prac-ticas de otros momentos hist6ricos a partir del concepto de arealidad de Tean-Luc Nancy. Segun Antelo: "Hay la obstinada pasi6n de lo real que se depara al fin y al cabo con una maquina ambivalente, de un lado, el ex-agio, la superficie de la piel de un cuerpo -le vide papie- vlsto como conjunto de sensores o pantalla proyectiva, pero tambien, al lado suyo, ad-agio, ese poco, nada, esta espuma, de realidad material o substantiva, que constituye, en ultima instancia, lo innombrabIe de Ia historia. Lo real

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Helio Oiticica se referfa asi a la poesia de Waly SaIomao que en esos anos setenta iniciaba un trabajo poetico con materiales tan variados como fragmentos autobiograficos escritos en la carcel o "itinerarios turisticos" por el Rfo de Janeiro mas mar-ginal. En su poesia, "la narraci6n de experiencias personales -experiencias de una singularidad sintomatica, no ensimisma-da- se incluye como aprovechamiento de Mi vida daria una novela o Diario de Anna Frank"}

"Um minuto de comercial" se titulan los ultimos fragmen-tos de Me segura qu'eu vou dar um troco, un libro que se ini-cia con una suerte de diario escrito en 1970 en la carcel de Carandiru, donde Waly Salomao fue encerrado por haber sido encontrado portando marihuana. En ese trabajo con el yo, lo autobiografico y la experiencia personal vaciados de toda auto-ridad, el libro de este poeta comparte, con muchas otras formas de la epoca tanto poeticas como narrativas, una indistinci6n entre literatura y vida que tiende a desauratizar lo literario y sus funciones sublimatorias.^

3 V6ase Waly SaIomao, Me segura..., op. cit., p. 172 @a traducci6n me pertenece).

* En un trabajo pionero, Literatura e vida literdria, Flora Sussekind ana-liz6 esa "expIosi6n de la subjetividad" en la Uteratura brastieria de los anos setenta y ochenta dlstinguiendo entre la Uteratura del yo que cree en la expresi6n de una subjetividad y otra que, tambien enunciada en primera persona, juega con esa Uteratura del yo como una forma de exponer el vacio de ia subjetividad y el astillamiento del narrador. Sussekind inaugu-r6 en ese libro un anaUsis de la relaci6n entre literatura y vida que seria fundamental para entender las transformaciones de la literatura brasilena durante los anos setenta. Vdase FIora Sussekind, Vidrieras astilladas, Bue-nos Aires, Corregidor, 2003, pp. 62-136; este Ubro compila y traduce al espanol Literatura e vida literdria junto a otros textos de Sussekind sobre la literatura de los anos ochenta publicados en distintos libros de la autora. Por su parte, Heloisa Buarque de Hollanda hizo hincapie en esta misma relaci6n entre poesia y vida o experiencia personal tanto en el pr61ogo como en el epflogo de 26 poetas hoje, la celebre primera antologia de nue-vos poetas de los afios setenta en los que veia "la presencia de un lenguaje informal, a primera vista facil, leve y gracioso, y que habla de la experiencia

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18 LA EXPERIENCL4. OPACA

Una euxistenciateca de lo real, o egoexistenciateca de lo real: el neologismo -y su titubeo- puede servir no s61o para pensar la poesia de Waly Salomao, sino tambien toda una mi-riada de practicas artfsticas que surcaron el paisaje cultural de las decadas de 1970 y 1980 en el Brasil y la Argentina y que establecieron una serie de relaciones problematicas entre la no-ci6n de obra y su afuera o exterioridad. La explosi6n de la sub-jetividad, la poesia marginal, el abandono del soporte obra del mismo Helio Oiticica y de Lygia Clark -entre otros-, la prolifera-ci6n de "formas hibridas" y de textos anfibios que se sostienen en el Kmite entre realidad y ficci6n son todos ejemplos de una fuerte impugnaci6n a la categoria de obra de arte como forma aut6noma y distanciada de lo real, suplantada por practicas ar-tfsticas que se reconocen abiertas y permeadas por el exterior, y que resultan atravesadas por una fuerte preocupaci6n por la relaci6n entre arte y experiencia.

Textos que desestructuran generos y subjetividades (todos Ios textos de Clarice Lispector publicados en los anos sesenta y setenta, pero tambien los ilegibles textos de Osvaldo Lam-borghini, poeticos y narrativos); narrativas que insisten en una primera persona aunque desestiman toda pulsi6n biografica (El frasquito, de Luis Gusman; La piel de caballo, de Ricardo Zela-rayan; pero tambien todas las novelas de Joao Gilberto Noll); composiciones con apelaciones a eventos y ocurrencias con-temporaneas a la escritura, plagadas de nombres de personas y

vivida" fLa traducci6n me pertenece). V6ase HeIoisa Buarque de Hollanda, "torodufao", en 26 poetas hoje, Rfo de Janeiro, Aetoplano, 1998, p. 10. De la misma autora, "Depois do poemao", en Elio Gaspari, Heloisa Buarque de Hollanda y Zuenir Ventura, 70/80. Cultura em trdnsito. Da Repressdo d Abertura, RIo de Janeiro, Aeroplano, 2000). Tambien Beatriz Sarlo, en Tiem-po pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusion, Buenos Aires, Siglo xxi, 2005, y Leonor Arfuch, en El espacio biogrdfico. Dilemas de la subjetividad contemporanea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ6mica, 2002, anaUzan desde otras perspectivas estos problemas.

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de espacios reales @as novelas de Silviano Santiago, Nadie nada nuncay Glosa de JuanJose Saer): todos esos textos que parecen existir como desgarramientos de formas o implosiones dentro del continente de una obra son ejemplos de estas transfonna-ciones. Se trata de un tipo de escritura que, a pesar de hacer evidentes los restos de lo real que forman el material de sus exploraciones, se desprende violentamente de la pretensi6n de pintar una "realidad" completa regida por un principio de tota-lidad estructurante.s

Un ejemplo: O cego e a dancarina (1980), el primer libro de relatos de Joao GiIberto NoIl, comenzaba con el que luego seria considerado uno de los cien mejores cuentos brasilenos: "A1-guma coisa urgentemente".* La soledad incomunicable del hijo adolescente que asiste a la lenta agonfa de un padre mutuado y siIencioso no s61o sefialaba en ese cuento una de las primeras apariciones en la narrativa brasiIefia de lo que inevitablemen-te se relacionaba con las dramaticas experiencias contempo-raneas de la guerriIla, la tortura y la persecuci6n politica. Noll

' Para referirse a aIgunos ejemplos de este tipo de literatura, dentro del contexto de la critica argentina se ha desarroLlado una discusi6n sobre un cierto retorno a formas de narrar que estarian conectadas, de una mane-ra u otra, al realismo. Sin embargo, todas las intervenciones coinciden en senalar las transformaciones que estos textos manifestarian frente a una estetica realista. Mientras que para algunos tales transformaciones basta-rian para incluir a estos textos en un "nuevo reaIismo", para otros serian suficientes para abandonar toda idea de realismo. Vease Graciela Speranza, "Magias parciales del reaLismo", en milpcdabras, num. 2, verano de 2001, y "Por un realismo idiota", en Bolettn/12, Centro de Estudios de Teoria y Critica Literaria, diciembre de 2005; Marun Kohan, "Significaci6n actua] del realismo criptico", en Boletin/12, Centro de Estudios de Teoria y Critica Literaria, diciembre de 2005; Sandra Contreras, "En tomo al realismo", en Confines, num. 17, diciembre de 2005, y "Discusiones sobre el realismo en la narrativa argentina contemporanea", en Orbis Tertius, num. 12, 2006; y Luz Home, Hacia, un nuevo realismo. Caio Fernando Abreu, CesarAira, Ser-gio ChejfecyJodo Gilberto Noll, tesis de doctorado, Yale University, 2005.

" Fue incluido en la exitosa antologfa reaUzada por Italo Morriconi, Os cem melhores contos brasileiros do seculo, Rio deJaneiro, Objetiva, 2000.

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20 LA EXPERIENCIA OPACA

desplegaba tambien una escritura novedosa y arriesgadamente experimental que, para narrar lo inenarrable, parecia encontrar una de las formas mas efectivas en la proliferaci6n, la errancia y el nomadismo. Lo inenarrable podfa referirse a una situaci6n hist6rica y polftica especifica, pero el modo en que esta referen-cia se insinuaba y no defiru'a una relaci6n directa con un refe-rente concreto de la realidad ya anunciaba cuanto la escritura de Noll encontraba en la errancia un dispositivo para senalar el fuerte contenido de negatividad de una literatura que respon-de al supuesto agotamiento de la ficci6n con la irradiaci6n de nuevas formas de narrar.

Se trata de un relato en primera persona narrado por un nino que vive solo con su padre, ausente la mayor parte del tiempo, en un departamento de la Zona Sul de Rio de Janeiro. FinaImente, el padre vuelve al departamento herido y no deja que el hijo busque ayuda medica. Hasta el final del relato, los lectores compartimos el desconocimiento del nino sobre las causas de las heridas de su padre y su negativa a ser tratado. Esa perspectiva narrativa y una organizaci6n de la trama en torno a situaciones que no terminan de describirse o conocerse por completo tinen la narraci6n, a pesar de su clara ubicaci6n en un lugar y un contexto marcados por sus rndices referencia-les, de una opresiva atm6sfera de fragmentariedad, desconoci-miento y extranamiento. El cuento se inscribe asi en una idea de literatura que se distancia del deseo de explicar para con-vertirse en la pura exploraci6n emocional de los efectos que determinadas circunstancias y acontecimientos -en este caso, manifiestamente hist6ricos- producen sobre las subjetividades presentes en el relato/

' Por ejemplo: "No me gustaba constatar cuanto me atormentaban algu-nas cosas. Hasta que mi padre desapareci6 de nuevo. Me quede solo en el departamento de la Avenida Atlantlca sin que nadie se diera cuenta. Ya me habfa acostumbrado al misterlo de aquel departamento. Ya no queria saber


Un lenguaje incontinente, la proliferaci6n de una expre-sidn que no parece encontrar limites y se derrama abando-nando el hiIo de contenci6n de una trama o de una intriga, el vagabundeo osciIante de la narraci6n -figurado no s61o en esa lengua desatada sino tambien en las figuras de personajes y narradores errabundos, desorientados, en un permanente fluir sin sentido fijo y determinado- hablan de las compuertas rotas de una forma que ya no puede contener una pulsi6n narrativa que se sali6 de madre*

En un texto critico muy temprano, Silvlano Santiago senala-ba que en los textos de NoU la frase "sale a borbotones" [sai aos borbot6es], llamando la atenci6n hacia una de las caracterfsticas que la escritura de Noll desarroUaria e intensificarfa en sus cuen-tos y novelas posteriores, en donde hasta los mismos parapetos de contenci6n de la narrativa, los capftulos -a su vez tambien organizadores de la intriga-, acaban por desaparecer (como su-cede en sus dos ultimas novelas: Berkeley em Bellagio y Lord)?

En la Argentina, Elfrasquito, de Luis Gusman, tambien ha-bia irrumpido con una violencia semejante, aunque tal vez con

a quien pertenecia, por que' vlvla vacio. El secreto aUmentaba mi sOencio" (Joao GiIberto NoU, O cego e a dancarina, Rfo de Janeiro, CivUizacao Brasi-leira, 1980, p. 14; la traducci6n me pertenece).

s Segun Sandro Omellas, "la escritura deJoao Gilberto Noll engendra una narrad6n deseante, una maquina de producci6n de sentidos multiples que explotan en parrafos eUpticos y sin puntos, encadenaiido formas significan-tes suspendidas temporariamente por comas, o luego se insinua en saltos espado-temporales de lo narrado, saltos locaUzados en los signos impresos en la pagina del Ubro, transformando el, hasta entonces, 'fuera del textd en 'dentro" ^a traducci6n y el ensafis me pertenecen). Vease Sandro OmeUas, "A narrativa subjetivante de Joao Gilberto Noll", en Revista Verbo, num. 21, Salvador de Babia, enero de 2000.

' Vease Silviano Santiago, "O Evangelho segundo Joao" en Nas Malhas da Letra, Rfo de Janeiro, Rocco, 2002, pp. 72-78. Segun Santiago, se trataria de una opci6n no racional por el cuerpo en furia y el deseo que habria sido practicada por autores como Clarice Lispector, Ferreira Gullar, Jose Agrippino de Paula o Raduam Nassar.


mayor escandalo. Publicado en 1973, fue tal el exito del relato que se publicaron tres ediciones en un mismo ano. Si se leen los suplementos culturaIes y las revistas de la epoca, el texto ocu-pa sin dudas un lugar central en las discusiones del momento. En ese relato en primera persona que se construye como una autobiografia fragmentaria, repetitiva y obscena, la figuraci6n descarnada del sexo se hace eco de la revoluci6n sexual opera-da en la cultura occidental de esos anos con una fuerte carga de revulsividad. La novela, segun Flavia Costa, demuestra "una escritura singular hecha de restos, de fragmentos, de mitos y recuerdos de la infancia. Una escritura en permanente muta-ci6n donde la biografia -ese fatal malentendido- es la materia ind6cil de un estilo, de una voz".'o

Ese estallido de la noci6n de novela y una desestabilizaci6n muy fuerte de categorias narrativas que se repetira en varios textos de la epoca encuentran en este relato uno de sus mo-mentos mas intensos. Desde la noci6n de personaje a la de in-triga, todo aqui parece disuelto en la narraci6n de intensidades entrecortadas y jadeantes. Ya no se trata de episodios que se van conectando entre si en una historia con un sentido cla-ro, sino mas bien de episodios sueltos, a veces repetitivos, que evidencian la ausencia de un principio estructurante de obra o de novela. La propia indefinici6n con respecto al genero al que perteneceria este texto tambien se relaciona con esa gran desestabilizaci6n de una idea de obra y su reemplazo por la escritura de experiencias."

'" Flavia Costa, "El paraiso de los amores perdldos", en Clarin, domingo 4dejuliode 1999.

' ' En la contratapa de la segunda edici6n, se reproduce un fragmento de la resena de la primera edici6n publicada en Primera Plana: "Testimo-nio, nada verista, de un mundo marginal en el cual se depuran hasta la insolencia las contradicciones y lacras de un sistema social, el libro se le-vanta asumiendo, despiadadamente, los elementos que ese universo otor-ga: represi6n, necesidades insatisfechas, violencias cotidianas, el sadismo


En La rueda de Virgilio, Gusman recorre las diferentes ex-periencias autobiograficas que incorpor6 en su relato, en espe-cial la enfermedad de su padre:

La publicaci6n de mi primer Ubro, Elfrasquito, coincidi6 con su agonIa y su muerte. Recuerdo que, en relaci6n con el escandalo que produjo la aparici6n del Hbro, me llam6 por telefono para decirme con la voz enronquecida por el cancer: "iC6mo nos hiciste quedar!". S61o pude responderle, atenuando mi insolen-cia, producto de la juventud y de un exito efimero, amparan-dome en la interrogaci6n: "iAcaso no fue eso lo que pas6?".^

Tanto en narrativas como en poesias de la epoca, son varios los dispositivos que conspiran contra la idea de una obra conteru-da, regida por un principio estructurante de rigor formal. En su lugar, proponen una concepci6n de escritura como puro deve-nir, que no s61o desarma la idea de obra, sino que a menudo se dirige incluso explfcitamente a cuestionar la posibilidad de enmarcar o de contener dentro de una obra la pura intensidad que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, preten-de registrar. La escritura aparece mas cercana a una idea de or-ganismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construc-ci6n acabada u objeto concluido que se expondria, inc6lume y soberano, ante la mirada de los otros.'^

de los juegos infantiIes y los juegos sadicos del mundo adulto". V6ase Luis Gusman, Elfrasquito, Buenos Aires, Noe, 1973, contratapa. En un reportaje realizado por Silvia Hopenhayn, Gusman senala que en este texto sinti6 mas exposici6n que en La rueda de Virgilio, su autobiografia. Vease Silvia Hopenhayn, "La dtica de los personajes. Luis Gusman y el triunfo de la his-toria", en La Naci6n, 19 de octubre de 1997; tambien disponible en lfnea: .

'* Luis Gusman, La rueda de Virgilio, Buenos Aires, Conjetural, 1988, p. 13.

'3 Silviano Santiago senala: "Para escritores como Joao Gilberto, una frase no se construye. Ella supura. Gilberto-Evangelista se situa en las an-

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24 LA EXPERIENCLA OPACA

El neologismo de Helio Oiticica resulta atractivo porque no s61o senala esa relaci6n entre el texto y su exterior, sino porque ademas concibe al texto como biblioteca, como archivo de un exterior que no permaneceria salvo ni rntegro en la obra, sino apenas en guinapos, en tanto restos de lo real. Rescoldos de una existencia inabarcable y esquiva, tanto en la escritura como en su propia vivencia, la literatura como resto de lo real ya no se distinguiria de lo real porque en ambos espacios rei-na una indiscemibilidad de lo real y de lo imaginario que no busca ser escamoteada.'* Se trata de restos o residuos; lixos -dice Helio Oiticica-: basura, que, en su condici6n miserrima y abyecta, ya cuestiona varios mitos esteticistas sobre el poder redentor de una "obra" en la que restallarian los fulgores de u n sujeto todopoderoso.

Segun Osvaldo Lamborghini:

El archivo que no cesa. Porque este escribir ya no tiene nada que ver con la estetica fQamemos estetica a cualquier amor), entonces:

tipodas de un proyecto constructivista de arte. La frase sale a borbotones, pues ella es el ser del hombre que habla. La frase surge de las instancias del deseo y de la afirmaci6n rndividual con vistas a lo colectivo. Es co-muni6n con el otro y celebraci6n de lo divino sobre la tierra. Articula lo real en su esencialidad" ("O Evangelho..." op. cit, p. 77; la traducci6n me pertenece).

'* Segun Gilles Deleuze, "la indiscemibKdad de lo real y de lo imagi-nario, o de lo presente y de lo pasado, de lo actual y de lo virtual, no se produce entonces solamente en la cabeza o en el espiritu, sino que es el caracter objetivo de algunas imagenes existentes, dobles por naturaleza" ^a traducci6n me pertenece). Vdase Gilles Deleuze, L'Image-Temps, Paris, Minuit, 1985, p. 94 [trad. esp.: La imagen-tiempo: estudiossobre cine 2, Bar-celona, Paid6s, 2007]. Sobre ese "regimen cristalino", vease tambien Octavi Comeron, Artey posfordismo. Notas desde lafdbrica transparente, Madrid, Trama, 2007.

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el archivo. Caso es decir cerrado, que no cesa. La conciencia y Ia pulsi6n, en fin, se estrellan contra la celda microsc6pica del fue del yo se que ahora.'=

Si bien esa impugnacidn a la estetica se da de una forma tan extrema en la escritura de OsvaIdo Lamborghini que hace di-ficil pensar en otros ejemplos comparables en esa vlolencia, la desauratizacidn de lo literario de ese gesto fue compartida tambien por algunos otros casos de la literatura argentina de la epoca. Para Sergio Chejfec, que incluye dentro de esta pro-blematica a Rodolfo Walsh, Copi y Manuel Puig, se trata de un momento de la literatura argentina en el que se cuestionaron fuertemente las convenciones de la estetica hasta decretarse una rotunda "suspensi6n de la estetica".'^

Tambien Reinaldo Ladagga ve en Lamborghini al testigo lucido de las marcas de una obsolescencia de la literatura que en su escritura de los anos ochenta se manifestara en la resis-tencia al impulso de la novela, la utilizaci6n de "un mismo Yo" del escritor

que toma el territorio del relato como si fuera la superficie de un diario, que ensaya volverlo sensible a los impactos del pre-sente en que se despliegan las acciones del que escribe como quien organiza sus materiales. Este "mismo Yo" se resiste a la elevaci6n y, mas bien, recurre a la hora de componer sus de-claraciones y parlamentos a ciertas formas bajas: el insulto, el

" OsvaIdo Lamborghini, Poemas 1969-1985, ed. de Cesar Aira, Buenos Aires, Sudamericana, 2004, p. 144.

'* V6ase Sergio Chejfec, "Fabula politica y renovaci6n est^tica" en El punto vacilante, Buenos Alres, Norma, 2005.

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26 LA EXPERIENCU OPACA

chiste, el discurso de una sentimentalidad que se aferra, como a objetos preciados, a ciertas frases ^orque este Lamborghini es un sujeto de lo que Barthes, en La preparacion de la novela, llama un "fetichismo de la frase") que mas bien se montan, que se integran en los textos en que aparecen, corao si estos fueran vitrinas, soportes, relicarios.'^

En esa mezcla y esa combinaci6n como procedimientos para una construcci6n proliferante, la escritura presiona los liml-tes entre los generos y produce textos fuertemente hibridos.^ Pero se trata de una hibridez que no se manifiesta s61o en la mezcla de diferentes modalidades discursivas, sino que incluso llega a presionar -de forma muy intensa en algunos casos- los limltes de la literatura para ubicarla en un campo expandido en el cual la distinci6n entre literatura y vida, personajes y sujetos, narradores y yoes parece resultar irrelevante.^

" Reinaldo Laddaga, "La estetica del paroxismo" en Espectdculos de rea-lidad. Ensayo sobre la narrativa Uitinoamericana de las ultimas decadas, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, pp. 102 y 103. Tambien pubHcado en Las ranas, num. 2, abriI de 2006.

'8 La caracteristica de hibridez es senaIada por numerosos estudios crf-ticos que anaHzan de modo indMduaI algunos de estos textos, como los articulos de Silviano Santiago sobre Clarice Lispector, de Flora Sussekind sobre Ana Cristina Cesar o de Reinaldo Laddaga sobre Osvaldo Lamborghi-ni. Maria Ester Maciel estudia con particular minuciosidad esa hibridez en la poesia brasilena de los anos setenta y ochenta. V^ase Maria Ester Maciel, "Escritas hibridas na poesia brasileira dos anos 70 e 80", en Florencia Garra-murio, Gonzalo Agutfar y Luciana di Leone (comps.), op. cit. En un trabajo notable de reconstrucci6n de la "opaca" decada del setenta, Luis Chitarroni se reflere a varios de estos mismos textos como "relatos de los Hmites" por-que ellos pasarian por alto "los modelos y antmomias vigentes en el tiempo de su tiempo". Vease Luis Chitarroni, "Continuidad de las partes o relatos de los Hmites", en Noe Jitrik (dir.), Historia critica de hz literatura argentina, vol. 11: "La narraci6n gana la partida", dir. por Elsa Drucaroff, Buenos Aires, Emece,2000,p. 172.

" Refiriendose a la Uteratura de Silviano Santiago, Wander Melo Miran-da sefiak: "Una cosa qued6 clara: la divisi6n de los generos, el desprecio por los llamados 'generos menores' ya no tiene sentido; y esto va m4s aDa

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Porque estas literaturas apuntan a una idea de obra para la cual el propio concepto de obra serfa inapropiado; una suerte de archivo de lo reaJ despedazado paxece emerger de estas practicas que cabrfa nombrar, con Helio Oiticica, como euxis-tenciatecas de lo real. Y el neologismo de Oiticica resulta inte-resante, ademas, precisamente porque baraja de una forma no-vedosa una relaci6n entre archivo y experiencia que siempre ha sido problematica. El archivo, al archivar -como el museo-, convierte la experiencia en cadaver; el archivamiento, por lo tanto, situa la experiencia bajo el signo de la muerte, de la finitud.2o La existencia de uno supone la muerte o inexisten-cia de la otra; la cancelaci6n de la condici6n de existencia pura de esa experiencia aichivada. Cuando se trata de arte, no hay afuera, no hay exterior, o no hay experiencia; sino s61o -en todo caso- el residuo opaco, ya elaborado y, por lo tanto, otra cosa que ese otro exterior. Esa distinci6n, a menudo mas rigi-da en algunas de sus teorizaciones que en estas practicas de escritura, tiene varias consecuencias no siempre claramente

de la idea evidente de mezcla posible de generos literarios. Es eI concepto mlsmo de literatura corno arte de la imaginaci6n lo que pasa a ser revisado, tal vez junto con la revisi6n tambien de la idea de una posible separaci6n entre ciudad reaI y ciudad imaginada" @a traducci6n me pertenece). Vease Wander Melo Miranda, "Mem6rias: modos de ursar", en Eneida Leal Cunha (org.), Leituras aiticas sobre Silviano Santiago, Salvador, Perseu Abramo; Belo Horizonte, UFMG, 2008.

2" Vdase Jacques Derrida, Mal d'Archive, Paris, Gatilee, 1995, pp. 26 y 27 [trad. esp.: Mal de archivo: una impresi6nfreudiana, Madrid, Trotta, l996]: "Si no hay archivo sin consignaci6n en algun lugar exterior que asegure la posibilidad de la memorizaci6n, de la repetici6n, de la reproducci6n o de la reimpresi6n, entonces recordemos tambien que la repetici6n misma, Ia 16gica de la repetici6n, en efecto la compulsi6n de repetici6n, permanece, segun Freud, indisociable de la pulsi6n de muerte. Y por lo tanto de la des-trucci6n. Consecuencia: exactamente en aquello que permite y condiciona el archivamiento, no encontraremos nunca otra cosa que lo que se expone a la destrucci6n, y en verdad amenaza con la destrucci6n, introduciendo a priori el olvido y la arquiviolitica en el coraz6n del monumento" @a traduc-ci6n me pertenece).

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entrevistas: la superioridad que se le otorga al arte en desmedxo de una experiencia o vivencia que se desprecia es apenas una de las mas evidentes; la confrontaci6n entre una noci6n ingenua de experiencia como pura presencia y su opuesta y no menos ingenua -y mecanica- noci6n de experiencia siempre media-da por el lenguaje, otra quizas no tan evidente pero de igual modo influyente.

En esas euxistenciatecas de lo real, muy por el contrario, archivo y experiencia, o archivo y vida, no se contradicen o autoaniquilan, sino que se conjugan en la formulaci6n de un concepto de obra estriado por el exterior que sugiere nuevas operaciones y conceptos para entender la literatura y el arte mas contemporaneos.

La idea de una obra estriada por el exterior o por el afuera tiene la ventaja de hacer evidente el problema que estos tex-tos plantean sin escamotearle el cuerpo al debate que estas discusiones y estos terminos, cargados de sustancialismo, con-tienen. No hay forma, dice Judith Butler, de contrarrestar una gramatica si no habitandola y haciendole decir a ella -a traves de las disonancias y torsiones que se le imprimen- lo que ella misma no puede decir. Lo estriado es heterogeneo, y por eso retiene ese brillo de claudicaci6n del poder soberano del arte y del sujeto al que tambien apunta la noci6n de heteronomia artistica.

Ademas de haber sido uno de los artistas mas prolificos en ese nuevo tipo de producci6n, Helio Oiticica fue tambien uno de sus te6ricos mas eficaces.^ Pero un impulso semejan-

2' La bibliografia sobre las obras y experiencias de Helio Oiticica es extensa y rica. En general se ha tendido a poner en relaci6n esa produc-ci6n del autor con sus textos te6ricos y programas; en muchos senti-dos, estos escritos deberian pensarse incluso como indistinguibles de sus "obras" o "experiencias", no s61o por la fuerte interdependencia entre unos y otras, sino por el impacto de reflexi6n y la conmoci6n de la este-tica semejantes que ambos producen. La relaci6n entre esa producci6n

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te a esa expansi6n de los lfmites de la obra de arte que con-lleva una suspensi6n o transformaci6n de la estetica puede leerse en una serie de practicas literarias que comienzan a emerger en las culturas brasilena y argentina. Esas practicas que enfatizan la relaci6n con el exterior a traves de un con-cepto renovado de experiencia muestran una transformaci6n del funcionamiento de la cultura en el que la autonomia ar-tistica, que sostuvo tanto un determinado tipo de politizaci6n como el esteticismo, comienza a ser seriamente erosionada.

de Helio Oiticica con otros ejemplos de manifestaciones culturales de la dpoca y su estudio como practica que evidencia una transformaci6n est^tica en curso durante esos anos es algo que todavia esta por hacerse. Silviano Santiago inici6 ese estudio al reconstruir la cantidad de literatos, musicos, artistas y cineastas que se agolparon en tomo a este autor en sus babylonests en Nueva York: "En el ambiente creado para el loft, ha-bia algo que cuestionaba la imagen clasica del taller de artista plastico. Favorecia un tipo de espacio ideal para el trabajp artistico colectivo, en el cual celebridades como los poetas Augusto y Haroldo de Campos se cruzaban con desconocidos, como el modelo Romero, bello joven, o el hermano menor de Waly Salomao, que, para ganar dinero, trabajaba de lustrador de botas en la calle 42. Hermanados por el nido comun debian interactuar como en una usina de arte [...]. El departamento suplantaba el taller clasico con un sal6n de encuentros donde se realizaban las mas osadas experiencias con palabras y otras armas. Se trataba de un legitimo laboratorio artistico contemporaneo, ya que lo humano y la cultura eran puestos a prueba gracias a los prlncipios de una estetica de la aventura y del riesgo" fla traducci6n me pertenece). Vease Silviano Santiago, "Helio Oiticica, a gramatica da anarquia", en Piaui, septiembre de 2007, p. 36. Las "Proposic5es" -propuestas abiertas de trabajo que funcionaban como anotaciones para ser ejecutadas por otros artistas elegidos por el pro-pio Helio- son la mas clara cristalizaci6n de este trabajo de inspiraci6n y concreci6n colaborativa. Vease Helio Oiticica, "Vigilia", presentaci6n y transcripci6n de Federico Oliveira Coelho, en Margens/Mdrgenes, num. 8, enero-junio de 2006, pp. 86 y 87. Vease tambien Gonzalo AguiIar, "H&io Oiticica: la invenci6n del espacio", en Punto de Vista, num. 84, abril de 2006, y Nicolau Sevcenko, "Configurando os anos setenta: a imaginacao no poder e a arte nas ruas", en Antonio Riserio y otros, Anos 70: trajet6rias, San Pablo, Iluminuras, Itau Cultural, 2005.

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LA EXPERIENCIA DEL TACTO

"Cuanto a escribir, vale mas un perro vivo" ["Quanto a escrever, mais vaIe um cachorro vivo"]. La cita es de Clarice Lispector, y la tomo de La hora de la estrella, su ultima novela, publica-da en 1977. Alli, la construcci6n de un personaje marginal de tan intensa tradici6n social en la literatura brasilena como lo es una inmigrante nordestina parecfa poner en primer plano una referencia social que lleg6 a plantear la posibilidad de pensar, a partir de esa novela, en una "nueva" Clarice Lispector, "exterior y expMcita".22 Si se tiene en cuenta que Clarice Lispector venia ejercitandose en un intento por captar la vida en su mas intima ocurrencia desde por lo menos los anos sesenta, para 1977 no era novedad lo que se manifestaba en su esfuerzo por acercar la escritura a un concepto de experiencia que incorporaba lo irra-cional, la locura y hasta lo incomprensible." Pero tal vez lo que

" Eduardo PortelIa, "O grito do stfencio", introducci6n a la novela en su pritnera edici6n por la editorialJose Olympio @a traducci6n me pertenece).

" "No voy a ser autobiografica, quiero ser 'bio'" ["Nao vou ser autobiogra-fica, quero ser 'bio'"], dice en Agua viva, intentando apresar la intensidad de la vivencia sin domesticaciones. Vease Clarice Lispector, Agua viva, Rio de Ja-neiro, Rocco, 1999, p. 33 [trad. esp.: Agua viva, Madrid, Siruela, 2004]. La es-critura de Clarice Lispector -tal vez influenciada por su producci6n semanal de las cr6nicas que se publicarian en el Jornal do Brasil- trasvasa los limites y fronteras de los g^neros y Ubros, cuando repubKca fragmentos que habian aparecido como cr6nicas como fragmentos y partes de otros textos. Agua viva reutiUza fragmentos de algunas cr6nicas publicadas en el Jornal do Bra-sil y repubUcadas posteriormente en ReveLzci6n de un mundo. Para no olvi-dar incluye algunos de los cuentos que ya habian aparecido como cr6nicas y como cuentos en A via crucis do corpo; y ese mismo transito entre Ubros y generos puede perseguirse en La legi6n extranjera y Visdo do esplendor. Por otro lado, tambien a partir de los anos sesenta, Clarice Lispector comienza a incorporar referencias biograficas en sus textos. Vease Martha Peixoto, Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in CUmce Lispector, Min-neapoUs, University ofMinnesota Press, 1994, p. 91, y Silviano Santiago, "Bestiario", en Cadernos de Literatura Brasileira. Clarice Lispector, San Pablo, mstituto Moreira SaUes, 2004. Segtin Santiago, "la indiferenciaci6n entre fic-ci6n y confesi6n es bastante comun en escritores que apoyan su escritura


sf resultaba novedoso era la intensidad con la que en esa novela se acercaba a la escritura de una captaci6n de la experiencia que suponfa, como en la primera cita, un cierto rechazo al supuesto prestigio de lo literario, que en la cultura brasilena de los anos setenta podia verse en varios escritores.^ Tambien Ana Cristina Cesar despreciaba una idea sublimatoria de literatura, a la cual se opuso en su propia escritura. En una entrevista se quejaba: "La Hteratura qued6 asi asociada a todo eso [...], a una cosa que te da prestigio, a un artificio para que conquistes personas. [...] Decis: poeta Ana Cristina, y me parece ridiculo"."

En estos casos, la postulaci6n de un tipo de escritura que violenta los lfmites entre lo que es y lo que no es "literario" se opone claramente a un uso de la literatura como marca de distinci6n y diletantismo. Mas que por una serie de procedi-mientos, esta escritura no auratica se identifica por proponer un funcionamiento diferenciado del arte, orientado a la des-fetichizaci6n del objeto y a una idea de arte en tanto soporte de experiencias.^ Asi lo senala tambien Clarice Lispector en

en procesos que el frances Michel FoucauIt calific6 de 'subjetivaci6n', es de-cir, procesos en los que hay un movimiento de resemantizaci6n del sujeto por el propio sujeto. De modo general, estamos hablando de escritores que abastecieron sus escritos ficcionales con los diarios intimos y las cartas que escribieron. [...] Clarice Lispector pertenecia a esa categoria muy espe-cial de escritores de ficci6n en los que es alta la densidad autobiografica en los textos propiamente ficcionales" ^a traducci6n me pertenece).

24 La cita aparece como epigrafe del libro de cuentos de Caio Fernando Abreu Morangos Mofados, uno de los tantos escritores de los anos setenta para los cuales Clarice Lispector fue una referencia inspiradora. Vease Caio Fernando Abreu, Morangos mofados, San Pablo, BrasOiense, 1982, p. 5. So-bre este problema, vgase tambien Ia nota del autor a la segunda edici6n de l995.

25 Entrevista en Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de Epoca: anos 70, Rio deJanerio, FUNARTE, 1981 fla traducci6n me pertenece).

^ Italo Morriconi anaHz6 los textos de Clarice Lispector que a partir de los anos sesenta sostienen un juego entre lo subHme y Ia desublima-ci6n que muestran los Kmites, el agotamiento de un proyecto de progre-siva radicalizaci6n de la escritura. Caracterizados por una fragmentaci6n

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una de las tantas cr6nicas publicadas en el Jornal do Brasil que versan sobre el oficio de escribir, cuando discute con aIgunas criticas realizadas a su novela La pasi6n segun G. H.:

Pero es que me sorprende un poco la. discusi6n sobre si una novela es o no una novela. [...] iQue es ficci6n? Es, en suma, supongo, la creaci6n de seres y acontecimientos que no existie-ron en la realidad pero que podrian existir de tal forma que se toman vivos. Ahora, que el libro obedezca a una determinada forma de novela, sin ninguna irritaci6n,/e m'enfiche. Se que la novela se volveria mucho mas novela de concepci6n clasica si yo la volviera mas atractiva, con la descripci6n de algunas de las cosas que adornan una vida, una novela, un personaje, etc. Pero exactamente lo que no quiero es el adorno. Hacer un libro atractivo es un truco perfectamente legitimo. Prefiero, sin em-bargo, escribir con un minimo de trucos.^

extrema, son libros cortos, esquematicos, que interactuan con la escritura periodistica y muestran una duaLidad entre lo literario y lo periodistico, la vanguardia y el kitsch, el buen gusto y lo cursi, la poesia y eI cliche, la iro-nia y eI sentimentatismo. Vease Italo Morriconi, "The hour trash of Clarice Lispeaor", en Brazil 2001. A Revisionary History ofBrazilian Literature and Culture, numero especial de Portuguese Literary and Cultural Studies 4/5, primavera-otono de 2000.

v "Ficcao ou nao", publicada el 14 de febrero de 1970, recopilada en A descoberta do mundo, Rio deJaneiro, Rocco, 1998, pp. 270 y 271 [trad. esp.: Revelaci6n de un mundo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003] @a traduc-ci6n me pertenece). En una carta de Pessanha fechada el 5 de marzo de 1972 que integra el archivo de Clarice Lispector que se encuentra en el Ins-tituto Moreira Salles, aparecen subrayadas -probablemente por la mano de la misma Clarice- las siguientes frases referidas a Agua viva: "Trate' de ubi-car el libro; inotas?, ipensamientos?, ifragmentos autobiograficos? Llegue a la conclusi6n de que es todo eso junto... Tuve la impresi6n de que querias escribir espontaneamente. iliterariamente. iEs asi? Parece que despues de los artificios y trucos de la raz6n (o mejor aun de las racionaBzaciones), pa-rece que quisieras rechazar los artificios del arte. Y desnudarte, disfrazando-te menos para tus propios ojos y para los ojos del lector" ^a traducci6n me pertenece). Citado porMartha Peixoto, Passionate Fictions..., op. cit., p. 67.


Sin embargo, no se trata -o por lo menos no unicamente- de una escritura "descarada" desprolija o resueltamente "abyecta". Aunque en muchos casos puede llegar a manifestarse a traves de estos recursos, en otros, como en algunas novelas de Cla-riceLispector, puede ser incluso una escritura intensamente "poetica" o de un lirisimo que, con alguna distracci6n, podri'a confundirse con lo que se llam6 "novela del lenguaje". De uno a otro extremo, se trata de formas diversas de impugnaci6n a una idea de objeto literario acabado -de aIli las numerosas inte-rrupciones e interferencias sobre las cuales se construyen estos textos-, que nunca serfa capaz de apresar la vivencia o la expe-riencia, idiosincraticamente inapresables.^

En la figuraci6n de esa inapresabilidad a traves de una es-critura que insiste en una desauratizaci6n de lo literario, se disena un concepto de experiencia alejado de toda certidum-bre. Porque tampoco se trata de sustancializar una experiencia primera, corporaI y absoluta sobre la que se sostendria una na-rrativa o se desarrollaria un yo lirico. Resultaimposible asumir el concepto de experiencia como un concepto fundacional a partir de una lectura de estas practicas que enfatizan la incon-mensurabilidad y la fragilidad de esa noci6n.

En Songs ofExperience, Martin Jay persigue con minucio-sidad los distintos significados que el concepto de experiencia

2s Ese mismo impulso es, creo, el que lleva tambien a que muchas otras practicas artlsticas maniflesten un proceso semejante de violenta tensi6n formal, que se. evidencia en la inestabiHdad estructural y la manifestaci6n constante de los limites del medio expresivo. El antiformalismo o la huida consciente de la forma es evidente en canciones de Caetano Veloso, Gil-berto Gil, Tom Ze; en las improvisaciones utilizadas en Cancer, de Glauber Rocha, o en los fdmes de Rogerio Sganzerla yJulio Bressanne, donde puede verse ese mismo impulso de negaci6n de la forma y de "desestetizaci6n". Sobre estos problemas, vease Flora Siissekind, "Chorus, Contraries, Masses: The TropicaHst Experience and Brazil in the Late Sixties", en Carlos Ba-sualdo (comp.), Tropicdlia: A Revolution in Brazilian Art, San Pablo, Cosac Naify, 2005, p. 44.

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ha convocado a lo largo de la historia.^ Pero no es s61o el con-cepto el que ha sido definido y evaluado de forma diferente. La experiencia misma, estremecida en la turbulenta corriente del devenir hist6rico, se encontrarfa, segun varios pensadores, en estado terminal.^ La existencia en la modernidad se caracteriza por una disoluci6n cada vez mas dramatica de la experiencia, que se agrava a cada paso por la radical devastaci6n provocada por la violencia hist6rica -la cual, durante los aflos setenta y ochenta, se intensific6 precisamente en el Brasil y la Argentina en el contexto de sus respectivas dictaduras miIitares-.

La escritura literaria es uno de los espacios en los que se exhibe esa historicidad del concepto de experiencia. A lo largo de los anos, la literatura se ha relacionado de manera diferente con lo que en cada uno de esos momentos se llam6 experien-cia. En el modo en que la literatura se relaciona con aquella, en el gene.ro y la forma que adopta para hablar de ella, en la manera en que la literatura "constituye" experiencia, se definen tambien los diferentes conceptos de lo que es literario o no, de lo que es la literatura y de cuaIes son su rol, su funci6n y su lu-gar en la sociedad. iHasta que punto determinadas concepcio-nes de Ia experiencia privilegian ciertas formas literarias para ser narradas y no otras? iDe que forma la literatura incide en la construcci6n de una determinada concepci6n de la experiencia y, a su vez, de que modo un determinado concepto hist6rico de experiencia precipita en formas literarias que se le adecuan?

Estas practicas artisticas fueron acompahadas por una se-rie de experimentos vitales que se convirtieron en una marca hist6rica de esos momentos: la experiencia con las drogas, el

" Martin Jay, Songs of Experience. Modern American and European Variations of a Universal Theme, Berkeley, University of Caiifomia Press, 2005.

3" Trabaje sobre estas cuestiones en "La experiencia y sus riesgos", en Florencia Garramuno, Gonzalo AguUar y Luciana di Leone (comps.), op. cit.


descubrimiento del cuerpo, la noci6n de experimentaci6n, el desbunde, la curtifdo^ incluso los numerosos suicidios y muertes precoces de estos artistas, asi como la vivencia del exilio, de la guerrilla y de la militancia politica, parecen mas bien senalar no tanto una pobreza de experiencia sino la emer-gencia de otras formas de la experiencia, dramaticamente in-tensas pero, sin dudas, no relacionadas de manera necesaria con una decantaci6n del saber y una narraci6n lineal, comple-ta y totalizadora.

Al evitar la asociaci6n de la experiencia a "lo vivido", estos textos la aislan de la certeza y el conocimiento. Intensifican un poder de afecci6n y se proponen ellos mismos como formas de producir experiencia, al sostener en la presencia la posibilidad de una narraci6n de las fracturas mismas que constituyen esa experiencia hist6rica y personal, sin intentar suturar esas frac-turas. Es imposible reconciliar esta presencia de la experiencia con una idea de representaci6n porque, al incorporar la dimen-si6n de la cercania fisica y de la tactilidad, escapa a la distancia que sostiene a la representaci6n. Como senal6Jean-Luc Nancy, "la presencia no viene sino borrando la presencia que a la re-presentaci6n le gustaria designar".^

3' Desbunde y curtifao son terminos intraducibles, intensamente aso-ciados con los anos de fines de la d^cada de 1960 y la de 1970. Ambos se relacionan con una entrega a experiencias intensas de placer y desborde, en muchos casos -pero no exclusivamente- vinculadas a las drogas y el sexo. Hay un arte y una cultura del desbunde y la curtipao que definen una parte importante de la cultura de los afios setenta en el BrasiI, y, aunque no existan terminos equivalentes, podria proponerse algo semejante para cierta zona de la cultura argentina de esa misma dpoca. Para un anaUsis de estos dos terminos en el contexto brasiIeno, vease Silviano Santiago, "Os arbutres" y "Caetano Veloso enquanto superastro", en Uma literatura nos tr6picos, Rio de Janeiro, Rocco, 2000.

" Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence, Stanford, Stanford University Press, 1993, pp. 3 y 4 @a traducci6n me pertenece). Para una lectura de la categoria de presencia en Nancy y, en general, para una reflexi6n sobre ella como propuesta para las humanidades, vease Hans Ulrich Gumbrecht, The


Se trata de experiencias que arrancan al sujeto de si rrris-mo, ubicadas no s61o afuera de la representaci6n sino -sobre todo- afuera de la existencia "vivida", distanciadas de esa no-ci6n tan problematica. De allf que en esos textos deambulen sujetos espectrales, que se definen por una levedad extendi-da y una suerte de vaciamlento y despersonalizaci6n radicaI. Sujetos y personajes que podrian denominarse posyoes, como lo hace Tamara Kamenszain para referirse a cierta poesia mas contemporanea en la que los sujetos lrricos en primera persona se vacfan de intimidad para ponerse fuera de sf en un yo acen-tuado por los otros.^

En estos cuentos y novelas, pero tambien en ciertos poe-mas y textos diversos, desfilan personajes con varios nombres o sin nombre, protagonistas que se superponen y confunden con otros personajes, situaciones en las que confluyen personajes diferentes para conformar un sujeto compuesto que vale por varios o por un ser cual sea cuya individuaHdad, en tanto iden-tificaci6n de una autoridad unica, se desarma en el deshilacha-miento de esas construcciones. "Llamame como quieras" ["Me chame como quiser"], dice el protagonista y narrador de Afuria do corpo, de Joao Gilberto Noll. En el caso de La piel de caballo, de Ricardo Zelarayan, el protagonista no s61o carece de nombre durante un tramo importante de la novela -casi toda la mitad de la primera parte-, sino que distintas formas de individuaUzaci6n del personaje entran en colisi6n, y no logran coagular en una identidad estable ni en una historia que lo constituya en tanto

Productton ofPresence. What Meaning Cannot Convey, Stanford, Stanford University Press, 2004 [trad. esp.: Producci6n de presencia. Lo que el signifi-cado no puede transmitir, Mexico, Universidad foeroamericana, 2005].

" Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, op. cit., pp. 138-140. En este libro, Kamenszain trabaja sobre lo que ve como "un esfuerzo por pro-fanar los limites de la literatura en un tiempo en que esta, envuelta en su propia paraIisis sacralizadora, esta amenazada de desaparici6n".


sujeto unico.^ Los personajes que deambulan por las paginas de esta novela evldencian una suerte de amnesia constitutiva que los hace fluir por una narrativa que a menudo los confunde y diIuye. Y, sin embargo, es esa insistencia subjetiva, con la im-pronta indeleble de una experiencia hist6ricamente marcada, la que esos textos relatan y esos sujetos encarnan.^

Ese "cancer del sujeto" que reina en nuestra era despunta en estos textos y se hace, con el pasar de los anos, cada vez mas evidente.^ En la despersonalizaci6n, en la distancia de la individualizaci6n, en la generalizaci6n de una experiencia

^ Nancy Fernandez senala: "Aquf, los personajes son restos dlurnos de una caminata con resaca y sobras de un baile trasnochado; son tambien las piezas de una fuga perpetua y, a su vez, el intento vano por recomponer los fragmentos de una identidad". Vease "Cucurto y Zelarayan", disponibIe en Knea:.

^ Dice Alan Pauls sobre La piel de caballo: "No es una precisi6n de ex-periencia lo que hay que pedirle; como una replica sarcastica deI Gauna de El sueno de los heroes, el Chuck de La piel de caballo tampoco se acuerda de nada, ni sabe quien es, ni podria decir cuanto tiempo pas6 desde que... Pero su relato es implacable, de una escrupulosidad casi maniatica, cuan-do se posa en esos brUlantes cristales sociales que salpican la novela: un pantal6n de acrocel verde, la camisa grafa, el 'boti'n Patria 45', el 'chaque-nito' eI 'formosefio', el 'tucumano metalurgico', el 'obrerito telef6nico' la 'turca', el 'gallego rofla', la Charca, la Costanera Sur... Es todo un imagina-rio de la subaltemidad, hecho de tonadas, manchas de grasa, diminutivos, injurias, marcas populares y topograffas margmales, eI que reaparece con una fuerza extraordinaria en la novela de Zelarayan, el mismo que alguna vez habfa despuntado en Las hamacas voladoras de Briante, Nanina de German Garcia o en Elfrasquito de Luis Gusman" ("El furor del pueblo", en Pdgina/12, suplemento "Radar Libros").

3t Philippe Lacoue-Labarthe seflala: "Nada, ni siquiera el fen6meno mas obvio, ni aun el mas puro y apasionado amor, puede escapar a la sombra de esta era: el cancer del sujeto, tanto en el ego como en las masas. Negar esto con el pretexto de evitar la fuerza del pathos es comportarse como un sonambulo. Transformarlo en pathos, para poder 'todavia' producir arte [sentimiento, etc] es inaceptable". Vease Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experieiice, Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 8 y 9 fla tra-ducci6n me pertenece) [trad. esp.: La poesia como experiencia, Madrid, Arena, 2006].

38 LA EXPERIENCU OPACA

que puede pertenecer a cualquiera pero que no deja de ser subjetiva, la cuesti6n del sujeto -que ha recobrado relevan-cia- se instituye como una activa replica a esa "sombra de nuestra era". La pregunta por el sujeto vuelve a ser significati-va, aunque no para reinstalarlo en el trono de un sujeto todo-poderoso, sino precisamente porque permite reconocer que, si la modernizaci6n capitalista ha triunfado en la fragmentaci6n y el desmembramiento de aquel, los ataques a esta noci6n, asi como a la de autor, se convierten en peroratas fuera de tiempo y foco. Ante la fragmentaci6n cada vez mas violen-ta del sujeto, las novelas responden con la suspensi6n de lo que Huyssen llam6 "la letania modernista de la muerte del sujeto", a la que reemplazan por una intensificaci6n de los estados emocionales y las subjetividades paradojales que esa fragmentaci6n engendra.^

A partir de ese sujeto cuyos limites porosos permite la en-trada de una realidad que lo desborda, la escritura de lo real despedazado posibilita pensar una forma de experiencia dife-rente. Como dice el narrador-personaje Rodrigo S. M. Relato de La hora de la estrella: "transgredir, sin embargo, mis propios limites, me fascin6 de repente. Y fue cuando pense en escribir sobre la realidad, ya que esta me supera".^

Una serie de pensadores contemporaneos han intentado pensar este tipo de presencia mas asociada al tacto y la cercanfa que al conocimiento o la representaci6n, y que reinaria en va-rias practicas artisticas mas contemporaneas. Asi resultara tdc-

" Andreas Huyssen, "Mappuig the Postmodem" en After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington e mdianapoUs, fodiana UniversityPress, 1986, p. 213 a^ traducd6n me pertenece) [trad. esp.: Despues de h. gran divisi6n. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana PCdalgo, 2002].

** Clarice Lispector, A Hora da Estrela, op. cit., p. 23 ^a traducci6n me pertenece) [trad. esp.: La hora de la estrella, trad. de Ana Poljak, Madrid, Siruela, 2001].

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LOS RESTOS DE L0 REAL 39

tilmente visible en el desarrollo del arte de Helio Oiticica, con la utmzaci6n de telas y sustancias que se exhiben - y en muchos casos se ojrecen- aI tacto del espectador; pero en otras ocasio-nes se trata de un tacto purarnente visual -como en el arte de Victor Grippo, por ejemplo, en donde las superficies se exhiben en una transformaci6n y mutaci6n que atenta contra la reau-ratizaci6n del objeto para mostrarlo en uso, o para exhibir, en todo caso, el uso inscripto en el-, o de una visualidad tactil que, aun sin ofrecerse a la manipulaci6n, parece "lesionar" el ojo con su contundencia material. Una producci6n del artista argentino Oscar Bony, de 1967, conjuga esta exploraci6n tactil-visual de la realidad haciendo de Ia obra misma una investiga-ci6n conceptual: se trata de 60 metros... Segun la descripci6n que Andrea Giunta hace de ella,

Bony propone confrontar, a partir de una experiencia percep-tual e intelectual, la relaci6n entre un objeto real y su repre-sentaci6n. Sobre el piso dispuso una pieza de alambre tejido de seis por diez metros; al mismo tiempo, sobre la pared, pro-yecta en 16 mm la imagen continua de un fragmento am-pliado e inm6vil de la misma malla de metal. El texto mimeo-grafiado que se repartia al publico ponia en evidencia el caracter tautol6gico de la instalaci6n. La obra multiplicaba la percepci6n en tres tiempos, en tres niveles. El espectador ca-minaba sobre la textura del alambre tejido, la sentia fisica-mente y luego veia la imagen proyectada. A estos tiempos perceptuales, tactil y visual, se sumaba el tiempo mental, aquel que establecia la relaci6n entre los primeros. Bony planificaba el orden de las operaciones perceptuales e inte-lectuales. Insistente, tautol6gica, cerrada, la pieza repetia la informaci6n, nos ubicaba en un ambito reiterativo. Una re-flexi6n cerrada sobre la percepci6n y el conocimiento de las cosas, sobre la relaci6n entre los objetos y su representaci6n;


un mecanismo interrogante acerca de c6mo conocemos el mundo que nos rodea. Una pregunta sobre la realidad y sus limites.^

En el caso de estas practicas, me interesa sobre todo insistir en que al pensar la experiencia como tacto no intento simplemen-te senalar la predomlnancia de experiencias tactiles en el arte del periodo. De hecho, limitarse a esa observaci6n seria con-frnarse en un puro esteticismo, que muchos de estos artistas combaten con la mlsma violencia con la que en sus elaboracio-nes se despliega la impugnaci6n al fetichismo de la obra. Mas que a una referencia a los materiales o recursos con los cuales se construyen estos textos y practicas, investigar esa tactilidad apunta a percibir la transformaci6n radical que, con respecto a la relaci6n entre arte y experiencia, esta hapticidad supone.

Como dice Helio Oiticica sobre la participaci6n del espec-tador:

No quiero aislar aqui las experiencias sensoriales, vivenciales, etc., lo que seria el lado esteticista de la cosa. Quiero dar un sentido global que sugiera un comportamiento nuevo, un com-portamiento de orden etico social, que le brinde al individuo un nuevo sentido de las cosas.^"

Ese mismo tipo de impugnaci6n a una categoria de arte sos-tenida por objetos que se ofrecen a la distancia para una con-templaci6n ascetica es la que se encuentra en el parangoU -las

" Andrea Giunta, "Una estetica de la discontinuidad / An Estethic of Discontinuity", en Oscar Bony. El mago. Obras 1965-2001, Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano-Colecci6n Costantini, 2007, pp. 23-35.

^ Vease Helio Oiticica, "Preguntas e respostas para Mario Barata (frag-mentos)", 15 de julio de 1967, en Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p. 100 ^a traducci6n me pertenece).

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capas de tejidos que los participantes deben vestir- y en este concepto de "antiarte" de Oiticica:

parangoU es antiarte por excelencia; incluso intento extender el sentido de "apropiaci6n" a las cosas del mundo con las que me encuentro en la calle, en terrenos baldios, en el campo, en el mundo ambiente; en fin: cosas que no serian transporta-bles pero hacia las cuales yo Uamaria al publico a la participa-ci6n. Esto seria un golpe fatal al concepto de museo, galerfa de arte, etc., y al propio concepto de "exposici6n"; o cambia-mos o seguimos en la misma. Museo es el mundo, es la expe-riencia cotidiana.*>

De aIIf que esa tactilidad deba entenderse como signo de una apertura mayor al mundo, la que precisamente parece cuestio-nar todo tipo de concepci6n de la estetica como aspecto pura-mente formal. Se abandona ese formalismo de la autonomi'a en pos de una cierta heteronomIa, que en esa entrega a 16gicas desestabilizadoras e incluso desconocidas -que pueden desviar la construcci6n de la obra y el cierre mismo del objeto estetico en tanto objeto- basa la busqueda de una pulsi6n etica en la producci6n del arte. La noci6n de autonomia, entendida como autorreferencialidad y centramiento exclusivo en el lenguaje que se sostiene sobre una fuerte antinarratividad, deja de fun-cionar para estos textos. Ante la perdida del valor trascendente de la literatura y del arte, estas practicas desplazan la noci6n de valor estetico y enfatizan aquello que, en esas obras, afecta al lector o espectador.^

42 LA EXPERIENCL4. OPACA

Como senala Derrida, "todo tacto atraviesa la frontera entre interioridad y exterioridad y reciprocamente retorna aI agente del tacto. El tacto, como el vertigo, es una actividad situada en un umbral: subjetividad y objetividad llegan muy cerca una de la otra".^ Tambien para Emmanuel Levinas el tacto no es un sentido en absoluto. Segun la interpretaci6n de Elen Wyscho-grad, para este pensador el tacto "es de hecho una metafora para nombrar el modo en el que el mundo como un todo vul-nera la subjetividad".^

La experiencia que emerge de estas practicas brasiIenas y argentinas no adopta nunca la figura del conocimiento o del saber. Concebida como comarca de la fantasia y del goce, cuan-do no del sufrimiento, la experiencia aparece en ellas como de-venir que no cesa, cuyo acceso es siempre fracturado, dudoso, pero no por eso menos abrumador. De alli que las operaciones de interrupci6n, que nunca se conciben como fines o finales cerrados, sean tan ubicuas en estos textos y practicas. No re-sulta de ellos la idea de que un sujeto y una experiencia plenos

decade - Writing the '80s - post-modemism", en ArtForum, abriI de 2003. Cito un breve parrafo de su resumen del pensamiento de Jean-Luc Nancy sobre este problema: "El tambien piensa que la estetica necesita renovar lo que de hecho comenz6 como una tiencia de lo sensible', ocupada ahora con exponemos a lo que es singular y exterior en lugar de intemaBzar la 'subU-maci6n' del kantiano To juzgo'. Porque no deberiamos imaginar que la es-tetica es en primera instancia sobre normas de juicio concemientes a obras de arte o 'belleza' (o 'caUdad'). El problema basico a ser elaborado en muchas variantes en la estetica poskantiana es, en cambio, preguntarse c6mo el pen-samiento mismo se convierte en 'sensible': algo que podemos ver, sentir, tocar, percibir; algo que nos 'afecta'" fla traducci6n me pertenece).

" Jacques Derrida, On Touching - Jeatt-Luc Nancy, Stanford, Stanford University Press, 2005, p. 178 (la traducci6n me pertenece).

** Elen Wyschograd, "Doing before Hearing: On the Primacy ofTouch", en F. LarueDe (comp.), Textes pour Emmanuel Levinas, Paris, Jean-Michel Place, 1980; citado por Martin Jay, Dotvncast Eyes: The Denigratton ofVision in Twen-tieth-CenturyFrench Thougkt, Berkeley, University ofCaHfomia Press, 1993, p. 557 Qa traducci6n me pertenece) [trad. esp.: Ojos abatidos. La denigraci6n de Ui visi6n en el pensamientofrances del siglo xx, Madrid, Akal, 2008].

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habiten en "lo reaI" pero no puedan ser capturados por la poe-sfa o la escritura, sino mas bien que, en esa captaci6n de un su-jeto y una experiencia cercenados, los textos se postulan como indiferenciados de lo real. Y alli la escritura se niega a la sutura de esos desvfos y elige en cambio, por operaciones diversas, la figuraci6n de esas fracturas, dibujando una continuidad, sin dudas problematica, entre arte y vida. Esa captaci6n bruta, di-recta, sin mediaciones de lo real, puede ser incomprensible y desesperanzadora -cuando no descarada y politicamente pro-blematica-; pero sin dudas desarma una idea del arte que se erigiria como contestaci6n, sublimaci6n o promesa de felicidad de una vida sin sentido. O que responderia, de esa manera, a una previa pobreza de experiencia.

La utopfa de la autonomia artistica o de lo que, en la crftica latinoamericana, se llam6 "la ciudad letrada" vio en ese espa-cio aut6nomo y distanciado el lugar desde el cual construir el valor trascendente y prestigioso de un arte que proporrIa realidades akernativas.^ En estas anidaba la idea de que una repetici6n de la experiencia podia facilitar una redenci6n de esa experiencia fracturada y fragmentada.

Al referirse a lo que llam6 "la cultura de la redenci6n", Leo Bersani sostiene:

Un supuesto crucial en la cultura de la redenci6n es el de que un cierto tipo de repetici6n de la experiencia en arte repara la experiencia inherentemente danada y despreciable. La expe-riencia puede ser devastadora, practicamente imposible de absorber; pero se asume -y esto es especialmente evidente en gran parte de la ficci6n enciclopedica- que la obra de arte tiene autoridad para elaborar el material supuestamente crudo de la experiencia de una manera unica que otorga va-

45 V^aseJean Franco, The Decline andFall..., op. cit., p. 7.

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lor, e incluso redime, a ese material. Esto puede sonar como una verdad inatacable; y sin embargo quiero mostrar que ese virus en apariencia aceptable de la funci6n benefactoramente reconstructora del arte en la cultura depende de una devalua-ci6n de la experiencia hist6rica y del arte.^

En lugar de esa simultanea devaluaci6n del arte y de la expe-riencia, estas practicas estriadas por el exterior que impugnan la idea de obra aut6noma parecen otorgarle mayor importancia y lugar a esa experiencia, y un valor mas inmanente que tras-cendente al arte.

La intensidad en esa exploraci6n de lo real que adquiere la literatura de Clarice Lispector a partir de fines de los anos se-senta y la forma en la que tal exploraci6n se asocia a una suer-te de desauratizaci6n de lo literario condensa varias de estas cuestiones. Como autora de poderosas novelas experimentales, hasta la decada de 1960 la extraneza de su escritura aparecia contenida en una forma que hasta entonces podia ser pensada -no sin cierta violencia, sin embargo- dentro de los moldes de la novela psicol6gica existencialista (o, para el caso de Lazos defamilia, del cuento). En los anos sesenta y setenta, sin em-bargo, pasa a producir una serie de textos de lo mas dispares e inquietantes, en los que ya no es posible hablar de obra sino de experimentaciones: Agua viva, La hora de la estrella, Aprendi-zaje o el libro de los placeres, sus cr6nicas en el Jornal do Brasil, y los diversos volumenes que construira y compilara con ellas -algunos denominados cuentos; otros, cr6nicas, como Para no olvidar, A via crucis do corpo, Visdo do esplendor-. Son todos textos en los que no s61o se hace dificil reaIizar una categoriza-

^ Leo Bersani, Tke Culture ofRedempHon, Cambridge, Harvard Univer-sity Press, 1990, p. 1 ^a traducci6n me pertenece). V^ase tambien John Rajchman, "Foucault, or the Ends of Modemism", en October, num. 24, pri-mavera de 1983, p. 55.


ri6n generica (novela, prosa poetica, "textos curtos"), sino donde todas las categorias tradicionales del quehacer literario (autor, personaje, tiempo, narrador, intriga) aparecen trastocadas. Cuan-do en 1964 publica la primera edlci6n de La legion extranjera, divide el tibro en dos partes; y sobre la segunda, advierte:

Esta segunda parte se llamara, como una vez me sugiri6 el nunca asaz citado Otto Lara Resende, "Fondo del caj6n". iPor que" Hbrarse de lo que se amontona, como en todas las casas, en el fondo de los cajones? Vide Manuel Bandeira: para que ella me encuentre con "la casa limpia, la mesa puesta, cada cosa en su lugar". iPor que sacar del fondo del caj6n, por ejemplo, "la peca-dora quemada", escrita s61o por diversi6n, mientras esperaba el nacimiento de mi primer hijo? iPor que pubBcar lo que no sirve? Porque lo que sirve tampoco sirve. Ademas, lo que obviamente no sirve siempre me interes6 mucho. Me gusta de un modo ca-rinoso lo inacabado, lo maUiecho, aquello que atropelladamente intenta un pequeno vuelo y cae sin gracia al suelo.^

Durante esos mismos afios, Lygia Clark y Helio Oiticica aban-donaron el concepto de obra artistica como objeto ofrecido a la contemplaci6n de un espectador solitario. En los itinerarios artisticos de ambos, ese abandono supone un intento de reem-plazar dicha idea por la de una incitaci6n a la experimentaci6n: el arte se propone entonces como una suerte de soporte para producir experiencia en un sujeto activo que participa de ella y la produce en su "consumici6n". Las Cosmococas de Helio Oiti-cica o sus Ninhos exacerban esa disposici6n.^

*? Clarice Lispector, A Legido Estrangeira, San Pablo, Atica, 1977, p. 3 Qa traducci6n me pertenece) [trad. esp.: La legion extranjera, Caracas, Monte AviIa, 1971].

** Tanto las Cosmococas como los Ninhos son deftnidos por Helio Oi-ticica como formas de su "arte ambiental" en las que se busca producir


dHasta que punto todas estas experimentaciones nos propo-nen una idea de obra diferente, donde a la autonomfa artfstica se opone una cierta noci6n de heteronomfa que desarma -o com-plejiza- las oposiciones entre obra y exterior? iHasta que punto esas practicas senalan un cambio en la cultura en la que esa idea de arte como redenci6n de lo sociaI -que se sostiene sobre la au-tonorrua artfstica- se encuentra absolutamente interrumpida? En su apertura y su vulnerabiHdad ante el mundo, este tipo de arte y de escritura conjuga 16gicas diferentes y desestabilizado-ras que exponen una vulnerabilidad del sujeto y de la experien-cia que nunca podria corresponderse con la noci6n de un sujeto u obra aut6nomos. No se trataria s61o de una transformaci6n en la sensibilidad, sino de una transformaci6n de los sentidos posibles del arte en la sociedad contemporanea. Al abandonar la utopia de la autonomia, esta clase de literatura se propone como reflexi6n sobre las 16gicas diferentes y heterogeneas que rigen el espacio sociaI. Objetiva y subjetiva, se trata de una Hteratura que s61o piensa en la forma en tanto manifestaci6n heter6noma de esas 16gicas heterogeneas sobre las que reflexiona.^

Desde ya que, aI pensar en todas estas cuestiones, muchas producciones literarias y artfsticas de otras epocas y de otros

"bloques de experiencia" ["bIocos de experiencias"]. Asi como la idea de arte ambiental se aIeja de cualquier tipo de estetlcismo sostenido en un "objeto", la transformaci6n fundamental se da sobre el polo del espectador y, por lo tanto, de la funci6n que cumple la "obra" mas que sobre su "forma" -aunque, obviamente, es una transformaci6n del concepto de obra artis-tlca la que produce la transformaci6n de la funci6n estetica. Como dice Ivana Bentes en una notable intervenci6n: "En'sus ambientes, Helio saca al espectador de un 'punto de vlsta' y lo instala en un punto de 'existencia' (descalzo, ahondado en la espuma del suelo, oyendo rumores, ruidos, frag-mentos de musica, sintiendo texturas, experimentando un cine-mundo)" ^a traducci6n me pertenece). Vease Ivana Bentes, "Quase-cinema. Cosmo-coca", en Grumo, num. 5, Buenos Aires, Rio deJaneiro, 2006, p. 96.

4' Trabajo esta transformaci6n de la sensibilidad en relaci6n con la poe-sia mas contemporanea en "La tersura aspera de lo real. Poesia y sentidos", en Grumo, num. 6.2, Buenos Aires, Rio deJaneiro, 2007.

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pafses resuenan en mis oidos. Con esto quiero decir que no busco un cierre periodizador ni una limitaci6n a las literaturas brasilena y argentina mas contemporaneas de aquellas con-clusiones provisorias a las que pueda llegar. Como algunos de los capitulos haran evidente al poner en relaci6n estas produc-ciones con otros momentos de la historia y otros lugares del mundo, las literaturas brasilena y argentina contemporaneas se proponen aqui, mas que como objeto de estudio, como un campo de experimentaci6n te6rica.

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Garramuño - Los Restos de Lo Real

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