García Berrio- Espacialidad Imaginaria y Valor Poético
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CÁTEDRA
Antonio García BerrioTeresa Hernández Fernández
Crítica literariaIniciación al estudio de la Literatura
lEnCERA EDICiÓN
CR[TlCA \' ESTUDIOS LI'rllRAJUOS
AMPLIACiÓN BIBLIOGRÁFICA
DURAND, Cilberr, Las cerucnoas íli'ltropo16._(!;ictI.J' de /0 i¡luigittar¡n~Madrid, Taurus,1981.
GARCIA BERIU01 Antonio, Teoría de la LÍleratHrtl, ed. cir., especialmente:ción 3.2, págs. 482-519.
JESI, Furio, Litf:raJura)1 mito ..Barcelona, Barral, 1972,
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CAI1TULOIX
Espacialidad imaginaríay valor poético
t. RADICALIDAD ANTROPOLÓGICADE LA IMAGINACIÓN ESPACIAL
L~palabra "radicalidad» utilizada en el título de -steapartado la to-mamos en su acepción más directa de «raíz»,es deci, lo más profundoy fundante de una planta o de cualquier otra cosa I la que se apliquecomo traslación de su significado original botánico. La radicalidad delespacio en las representaciones del mundo en nuestr. sensibilidad se es'tablece por referencia, sobre todo, a la otra gran coordenada antropo-lógica del/iempo. Así lo afirmaba ya Kant, cuando ella Crítica de la ra-zón pura consagraba la condición sustancial de las .oordenadas aprio-rístico-subjetivas del espacio y del tiempo, afirmandi incluso la mayorradicalidad relativa del espacio sobre el tiempo.
[
. SegÍln Kant.Jos esquemas trascendentales del espacio serian las es-tructuras psicológicas más profundas y por lo tanto fundentes(fundamentales) de la sensíhílidad constitutiva Olla experienciahumana.
La afirmación anterior de Kant, además de no seruna doctrina de-masiado tratada en el despliegue de su obra, tiene varios inconvenien-
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tes para SU aceptación inmediata. El primero, y quizás también eldecisivo, procede de la prioridad uita! de la percepción y los sentitos individuales y colectivos (históricos) vinculados a los paradigms,imagit1;Jtivos del tiempo, cuya importancia hemos destacado en elpirulo anterior. En efecto, la consideraci6n del tiempo rerrospecidefine la nostalgia y la experiencia mientras que la del incierto tiemporestante alimenta los varios estados de ánimo -del abatimientorno hasta el deseo- vinculados con el pensamiento terminal demuerte: la puerta nocturna hacia el reverso (en «neutro», Blanchot) .la experiencia familiar y diurna de la vida. En cambio, la condición es'quemática del espacio se configura racional y abstracta antes que vital,diferida y subsiguiente por tanto en la experiencia.
y sin embargo es muy elemental saber, desde Platón, que espacio ytiempo no son coordenadas de la sensibilidad en ninguna manera disgre-gadas, desvinculadas. En Física se habla de la ecuación y del vector espacio-tiempo; y no es difícil alcanzar el presentimiento de que apreciamos sólo eltiempo en la linealidad geométrica del espacio. Así, contemplar el tiempodel pasado representa mirar desde el punto teórico (porque inestable) delpresente en la línea que se prolonga hacia el origen; y pensar el_!ÍlI1¡ro esproyectar la mirada en la prolongación de esa misma línea vital hacia el lu-gar del término, Esto, para no repetir las imágenes espaciales del tiempotantas veces plasmadas (y aquí aludidas antes) de los calendarios circulares,o de la duración iniciática de la experiencia como expansión de v/ni (en elespacio), con su correspondiente sentido opuesto del retomo obstaculizadocon pruebas para la demora (mitos de Ulises o del hijo pródigo).
Hemos ilustrado ya en el capítulo anterior la evidencia de cómolos mitos y los símbolos del imaginario temporal contribuyen decisiva.mente al sentimiento estético de poeticidad en las obras artísticas. Lomismo es presumible por tanto ahora sobre la esquemática de la irna-ginación espacial. Descubrirle críticamente a la creación literaria cómoobedece (y las directivas que sigue) a una geometría fundamental defOllnas en el espacio (verticalidad lineal ascendente o descendente de lalínea, círculo y centro; impulsos encontrados de expansión y conver-gencia en el plano y en el espacio tridimensional; el juego contrastadode fuerzas contrapuestas que deciden estados de equilibrio, etc.) sonevidencias todas que resultan en la base esquemática de Jos principalesmitos literarios, previamente a sus «semantizacionec» figurativas, Comola esquematicidad espacial de los escenarios escatológicos de Dante (eldescenso infernal y la ascensión empírea), o el espacio homérico yamencionado, con el viaje de Ulises y la guerra de Troya (la expansióny el choque); o el cervantino de las salidas y jornadas en campo raso al
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~iI1bito protector de ventas carnavalescas, casonas y palacios o inclusol. quimera del oasis (ámbito protegido) en las florestas amenas, etc,
¡'La imaginación literaria no puede sino reproducir y obedecerLIS lineas maestras del imaginario antropológico espacío-tem-peral de la experiencia humana, Y es que la sensibilidad poéticano consiste en algo distinto de la especial condición despierta yactivada de todos esos mecanismos humanos de 1a sensibiliclad,concretados en fiÚtiflcaciones estéticas de la esperiencia,
l. LJ\ ESPACIALIDAD «tMPLlCADA»(ESTRUCTURAL-TEXTUAL)y «EXPLlCADA»(TEMAnCO-REFERENCJAL)DE LA OBRA liTERARIA
Cuando se habla de la espacialidad en relación con la Literatura sesuele hacer desde varios puntos de vista y COn objetivos distintos enc¡da caso; aunque no siempre se tiene en cuenta esa diversidad de for-mas de tratar las cuestiones de la espacialidad literaria. Aquí empezare-mos por diferencian
al el espacio del texto: en la medida en que el mismo ocupa unespacio material y físico de escritura. Una extensión determi-nada de lenguaje especialmente calculada por los escritoresen su extensión, márgenes, contenidos temáticos y organiza-ción argumentativa. A este propósito, la simbolización temá-tica de conceptos y emociones, incluidas las propiamente es'paciales exteriores al texto, se ven propiciadas por caracterís-ticos diseños espacia/es de la plasmación textual. Es el caso deJa que en el título de este apartado denominamos la espacia-lidad implicada en la constitución material-lingüística del tex-to como tal estructura expresiva; donde los caligrarnas deApollinaire o los juegos óptico-geométricos de la llamada«poesía visual» no son sino las manifestaciones más explícitasde una constancia esencial de toda escritura literaria, y singu-larmente la poemática;
b) el espacio referenciado por e! texto literario (temático), poema onovela. Y aquí hemos de recordar ahora, una vez más, la dife-rencia entre el enunciado verbal como nferenaa y el objeto o ac-
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ción real simbolizado, re/mm/e. Wolfgang Kayer, en su libro ya an-tigno Invc.r/igariólI)' análisis de la obra literaria, destaca ba la existenciade obras, en especial novelas, con el protagonismo absoluto de unlugar, como La Cartuja de Parma de Stendhal; a lo que fácilmentese podría añadir Nuestra Ser¡ora de París de Víctor Hugo o La mon-taiia mdgictl de Thornas Mann, Pero en realidad la importanciapoético-estética asociada al poder de referencialidad espacial temá-tica de las obras literarias es tal, que incluso la genial compl ejidadsimbólica de obras como Don Quijote de la Mancha o la Divina Crrmedia se explica en gran medida a partir de su capacidad de aloja-miento imaginativo, real o fantástico, de la sugerencia espacial.
Pese a todo, la atención crítica al decisivo factor de la poeticidadimaginativa del espacio en las obras literarias ha sido mucho menos ge-neralizada hasta ahora que la concedida a la dimensión imaginario-temporal.
De la novedad relativa de la espacialidart literaria (en general, y sobretodo como factor estético-poética) en la Crítica contemporánea da testi-monio, por ejemplo, la mínima extensión dedicada a los aspectos de laespacialidad imaginaria respecto al extenso tratamiento del régimen irna-ginario-tempomLen el libro fundamental de Gilber Durand (tan sólo elcapítulo 1I del libro tercero, y aun éste dedicado al espacio "como formatipriori de la fanrasía-), Asimismo, salvo unas pocas páginas consagradasa la poeticidad del espacio por Cérard Cenerre en una de SlIS edicionesde Figum, no se había formulado un análisis crítico monográfico a lapoeticidad de la imaginación doblemente espacial, implicada y temática,con anrerioridad a nuestro extenso análisis sobre Cántico de Cuillén,en 1985. Si bien en un estado de vado crítico tan llamativo, merecendestacarse los antecedentes que sobre el estudio concreto de la esp aciali-dad tematizada en la novela avanzaron tempranamente dos críticos es'pañoles: Ricardo Gullón, con el monográfico Espado y nopela; de 1980;y las innumerables pautas diseminadas por la alertada sensibilidad espa-cial-formalista de Baquero Goyanes en el conjunto de su obra" quehablan culminado en sus Esmeauras de la nmela actual, ya en 1970.
Lo que acabamos de afirmar, no lo contradicen dos importan.tes li-bros muy fumosos que incorporan a sus títulos los conceptos de espa-cio y literatura: Poética dd espacio del maestro de Durand, Gasto.n Ba-chelard, de 1957, y El espacio literario ele Maurice Blanchot, de 1955. Elprimero es un importante antecedente del psicoanálisis de la imagina.ción, pero no en puridad un análisis de Crítica literaria, y mucho me-nos tal que plantee el resultado estético-poético de las numerosas imá-
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genes y metáforas literarias en la organización espacial imaginaria. Encuanto al decisivo libro de Blanchot, incide sobre todo en su obsesivapersecución paradójica de la actividad de escritura como un ejerciciofrustrado. Espacio, pues, de la Literatura entendida globalmente comoactividad; en ningún caso análisis o loma de posición sobre la cuestiónconcreta de la espacialidad imaginaria, implicada y referenciada, en laconstitución de la obra literaria concreta.
3. MECANISMOS DE ".PROVECC¡ÓN»DEl. DISEÑO ¡lSPACIAI. DEL TEXTOEN LA REFERENCJALlDAD TEMÁTICA
No hay que olvidar nunca -y tanto menos ahora que nos ocupa-mos del componente psicológico-imaginativo donde cristaliza la "for-ma interior" de los textos literarios- que no hay texto completo (en lacomplejidad de sus dos formas, interior y exterior), si no existe, de prin-cipio, en su base un texto material. O lo que es lo mismo, que sólo laestructura material-expresiva del texto justifica real y razonablemente elcomplejo de representaciones conceptuales e imaginarias y el de im-pulsos sentimentales cuyas condiciones de novedad e intensidad gra-dúan el valor estético-poético que se le atribuye.
Sin obviar ese condicionamiento general de base, nos parece quela constitución mítico-espacial que asociamos al mensaje de un textoliterario, está fundada y "proyectada» (recordemos nuevamente aquí laimportancia que le atribuimos al dispositivo de 'proyección. entre lasdos "formas» del texto en la explicación crítica del efecto estético-poé-tico) en un dimio correspondiente en la escritura del texto, es decir, so-bre su soporte material-expresivo significante.
Al proponer el mecanismo textual de «proyección» (más exacta-mente defimdólI como relación recíproca) entre las dos -formas-,interior y exterior, de Ias obras artísticas, queremos aludir a laestructura y funcionamiento fundamental de los textos litera-rios en relación con su efecto y resultado poético, JVeamos cómo actúa esa correspondencia prqyec/tUia con ejemplos de
un libro poético, Cántico de Jorge Guillén, donde ese tipo de plasmacio-nes de la convergencia resulta particularmente visible. Los ejemplos muy
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gráficos Son numerosos, pero examinamos solamente aJgnnos. Empe-zando por la emoción de plenitud por elevación y ccntrarntento del espa-cio imaginario sugerida por el poema "Elevación de la claridad», que ex-presan explícitamente los índices léxicos (<<centra»y «cenir-) y el 6¡foJis(signos y entonación exclamativa-interrogativa) en el colofón del texto:
y se cenu« el vastoDeseo en un punto.¡Oh cenit: lo uno,Lo claro, lo intacto!
En otros casos, no son tanto las referencias explícitas objetivablescorno k1S sugerencias indirectas del impulso imaginario. Sin embargo eseimpulso espacializado de acelerada, alada, qflomción 10 cumple con diáfa'na eficacia el impulso general de los ritmos del fono-acústico al imagina-tivo, como acontece en el abstracto poema titulado «Galán temprano»:
Notorio garbo de la camarista,Toda real en las apariciones ...¡Oh dulce seno tan amanecido!Hacía la gloria del galán tempranoVan envolandas blancas algazaras.
Más frecuente aún en el arte esqucmático-metafisico de las prime-ras ediciones de Cántico es el uso de los impulsores funcionales deicti-cos (los términos scñalativos o mostrarivos: ahí, allí, erc.) con la finali-dad manifiesta de conducir el movimiento fantástico de la euforia di-námica en el espacio. Así se cumple en el ápice final del poematitulado «La estrella de Venus»:
Hay siempre luz. El cicloPróximo brinda playas.Sale Venus. Ll\lJí!
Proceso este que se expresa bajo esquemas más elaborados en "Loesperado», donde se trata de ponderar «en suspense» el itinerario del an-helo hacia el hallazgo como ({floración de lo ya poseído tras la espera:
Á'{/(f esltÍ 10 esperado.El doliente vacíoVa poblándose. ¡Pájaro,,!Aquí mismo, aquí mismo.
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t~III'IU"'_lfI.W'l""I""' __ '''''~_' _
En la comprobación del trayecto "proyectado» entre las «formas»,interior y exterior, que estamos verificando con ejemplos del Cánticoguilleniano, las aliteraciones sirven asimismo la sugestión de un espa-cio durativo de fricación y arrastre. Así se alcanzan calidades onomato-péyicas en poemas como el titulado «Arena». Primero sobre sonidos devibrante multiplicidad, cuando se trata ele representar el espacio de laplaya batida por el flujo y reflujo de la resaca:
Retumbos. La resacaSe desgarra en crujidosPedregosos. Retumbos.Un retroceso ariscoSe derrumba, se arrastra.
Pero después, lo rrúS1110, sobre la penetración prolongada y suavede las sibilantes, tratando de sugerir el espacio remansado del litoral enla tregua del mar en calma:
...YunaolilPequeña cae sin ruidoSobre la arena, suaveDe silencio. ¡Qué alivioQué sosiego, silencioDe siempre, siempre antiguo!
Un grado más complejo de intensionalizaaon (plasmación de lasugerencia externa, simbolizada desde el interior del texto) de la re-presentación imaginaria del espacio recorrido por el movimiento esla que se realizaba a partir del esquema métrico-rítmico que prestaunidad armónica al texto del poema, contribuyendo como tal deci-sivamente a la simbolización de su ternatismo. Un ejemplo de Cán-tico especialmente animado y llamativo, entre otros muchos, es la si-mulación del inestable movimiento ele las llamas, que Guillén con-voca en el dinamismo textual de los ritmos de pie quebrado en «Lashogueras».
Nos parece que bastan los ejemplos seleccionados para confirmarla enseñanza crítica que nos proponemos en este apartado; a saber: elprincipio de proyección significante de la forma co-fimnanie áe lo simbo-lizado. O si se quiere, en el sentido inverso de ese mismo trayecto desimbolización: el poder de inducción selcaiua de la sensibilidad espacialtematizada en la eforma interior» poética para sugerir en la «forma ex- ,terior- poemática sus significantes más adecuados.
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4. TIPOLOGfA DEL ESQUEMATISMO ESPAelAl.EN LOS 01SEÑOS POEMA"IICOS
Sin abandonar la favorable fuente que es Cántico de Guillén parailustrar la poeticidad esquemática del imaginario espacial, proponemosa continuación una tipología exhaustiva de la espacialidad imaginaria,que cubre todas las dimensiones lógicas posibles:
a) diseños espaciales dinamicos, representando los siguientes trayec-tos espacial izados: 1) uertical: ascensión y caída, 2) borizontal (seaen la línea en el plano o en el espacio tridimensional): expan-sión y choque;
b) diseños de la espacialidad estática: ámbito como espacio protegi-do y asedio corno centro de pulsiones sin reparo.
En el caso singular de una obra tan esforzadamente positiva y iubi-10s<1como Cántico, el predominio abrumador es el de los esquemas cufO-ricos en cada una de las clases: ascensión, expansión y ámbito. Sus inver-sos -caída, choque y asedio-s- son mucho más raros en la obra. Resul-tanda muy frecuente, por el contrario, la normalización proporcional delos movimientos depmi710J de caída a partir de ¡)
todo para conseguir electos poéticos de gran plasticidad estética. Re-cuérdese el formidable ejercicio descriptivo del efecto de masas encon-rradas en «La tormenta»:
¿Víspera? Colmo torpeSe resquebrara. VanEn busca de otro marEmbates de rebotes. [...J
Tinieblas en acecho,Cárdeno sobresalto,Choques. Choques de pasmosDeslumbran a U110S cielos
Fugados que se huyeny se arrojan instantesAtónitos de mármolesMártires de las lumbres.
Centrándonos ahora en los diseños espaciales de la serie que repre-senta la espacialidad COmo centrado y equililmo, ejemplificamos a con-tinuación sus dos manifestaciones contrapuestas en Cántico.
/ÍmbÍlo: Como todas las demás expresiones de la espacialidad posi-tiva ---<lscenso y expansión-e- es una expresión temática del espacio demuy especial cultivo mítico-personal en el imaginario de Cuillén. Delámbito, como idea-sentimiento de extensión interior (circular) protegi-da y propicia, destaca el emplazamiento central de/yo. Una sensación-representación esta de la exactitud portentosa de lo ideal exacto y me"ridiano (recuérdese de Paul Valéry sobre el mediodía «Midi le juste», odel propio Guillén "Las doce en el reloj») en el plano y en el espacio,con su equivalencia en los símbolos centrales de -La piedra angular», o«El ruiseñor» y «Cima de la delicia", etc. El símbolo delJ("dín es, dentro de este esquema, la semantización más habitual y diáfana en Gui-llén, Una misma raíz sentimental a la que obedecen las tan denostadasrepresentaciones-sentimiento de lo familiar burgués del "beato sillón"o la «mesa y sobremesa» con su «taza de café», o bien la imagen (véase,por ejemplo, "Noche cncendida») del espacio iluminado de la lámparaen el centro de una oscuridad cósmica, que manifiesta su convergenciapsicológica con el esquematismo peculiar de Wallace Stevens (el círcu-lo iluminado por la lámpara o flexo, que se constituyen en centro pre-cariamente diurno para la conciencia deljo, dentro del inmenso espe-SOr sombrío de la noche).
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Del ternatismo ddjardín como ámbito con su centro, es síntoma-rica la construcción del poema con el título de 'Jardín en medio». Unacomposición extensa con momentos de tan diátana formulación de!esquema del ámbito y el centro como;
Ancho espado libre, césped,Olmo a solas en el centro,Con ahínco poseído
Mi silencio.Mas.., ¿Otm vez? He ahi,
Recompuesto,El discorde nrunda en torno,
Tan ajeno.
y aún más, la cifra exacta del esquema imaginario de ámbito (quedesplegarán textos como "Descanso en el jardín», «Aquel jardín» O «[ar-dín que fue de don Pedro») comparece al final de ,~ardín en medio»:
He allí la realidadRevuelta: fárrago acerbo.¿y el jardín? ¿D6nde un jardín?
-En elmedio.
Cerco.'Es el esquema espacial contrario al del ámbito, que encauzala representación de las sensaciones adversas del asedio sin reparo po·sible; así, la angustia extrema del color «amarillo» en la idiosincrasiapersonal guilleniana de extinción encendida en el poema «Noche delgrall estío». Lo corrobora también el planteamiento esquemático en elcomienzo de «Ardor»:
Ardor, cornetines suenanTercos, }' en las sombras chispasEstallan. Huele a un. metalEnvolvente.
5. RESPONSABILIDAD DEL ESQUEMATISMO ESPACVU.EN LA RESU¡;rANTE L'SITTICA DE LOS MITOS LlTERAlUOS
Una tipología tan diáfana de los diseños esquemático-espacialescomo la que decantan los poemas de Cuilléu Cl1 Cántico, no resulta taninmediatamente perceptible en la mayoría de 105 "mitos literarios pe!'
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sonales». Por lo común, la escueta disposición geométrico-espacial delos ejemplos ofrecidos en el apartado anterior sobre Guillén se presen-ta mucho más desdibujada en la inmensa mayoría de los autores,como consecuencia del revestimiento temático fantástico y sentimental(lo que venimos llamando proceso de semanuzacián).
La razón consiste en que Guillén, dentro de la sensibilidad literariamoderna, obedece al tipo psicológico y poético llamado de la «poesíapura)~,más claramente entendible como esqsemático-metafisica. En la mis-ma estética figuran poetas muy próximos entre sí, como Paul Valéry y\Vallace Stevens. y como vemos, la característica de este tipo de poesíaes que la esquemática esencial de la sensibilidad comparece con un gra-do de predominio más diáfano que el que manifiesta la encarnaduramás «figurativa». Tal semantización temática de poéticas como la deAntonio Machado o la de García Lorca.
Pero eso no quiere decir, 8i,11 embargo, que en universos mítico-ar-tísticos representativos de otro tipo de opciones literarias más figurati-vas y semantizadas, el esquematismo simbólico espacio-temporal dejede ser responsable, por vías menos explícitas y directas, de la entidadestético-poética de esas obras. Por supuesto así es en el caso de las na-rraciones novelescas, donde los conceptos espacio-temporales de«construcción» y de «estructura» de las obras (lo que en la división aris-totélica de las «partes cualitativas' se conoce como el I1!ythos y lafidm-la de la tragedia) son tanto o más determinantes de la ambientación ylas representaciones fantástico-imaginativas. De ello tratamos a propó-sito de la novelística de Cervantes en el apartado siguiente. Pero vere-mos que se cumple sin salir por ahora del ámbito general de los gran-des mitos literarios y en concreto poéticos.
Respecto a la semántica de los grandes mitos literarios, ya hemosadelantado parcialmente, en diferentes momentos de este mismo capí-tulo, la decisiva importancia que la esquemática mítico-espacial desem-peña en la conformación poética del universo épico de Homero; a sa-ber: expansión-euforia en la exploración diurna viajera de Odisea, ychoque-polémico en la noche mortal de la guerra de Troya. De la mis-ma manera, en la Comedia de Dante encontramos todos los registrosdireccional-espaciales «escatológicos» (es decir, literalmente, relativos alespacio superior, ajenos al mundo de los humanos): elevación (cielo),descenso (infierno) y síntesis dialéctica (purgatorio).
Análisis similares se pueden verificar con buenos resultados críticosen el mito personal de Leopardi: rehén de la severa voluntad pater-na en el ámbito cerrado de la biblioteca-palacio de Recanati, pero enso-ñando la libertad de los espacios ilimitados tematizados en su «Canto
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del pastor errante en Asia», o en su inefable idilio «El infinito». Todolo cual se manifiesta en la incidencia de la esquemática imaginaria es-pacio-temporal sobre el resultado poético.
Igualmente resulta decisiva la importancia del esquema mítico es-pacio-temporal en el resultado general poético de otros universos literariosmodernos absolutamente alternativos al de la línea "pura» de Valéry,Stevens y Guillén. Así se cumple, por ejemplo, en la poética vital irra-cionalista de Claudia Rodríguez, con la decisiva importancia de la pér-dida y destrucción del espacio doméstico familiar, del que dependen,entre otras muchas figuras míticas de su poesía, los momentos espacia-les de laJuga (en Don de la ebriedad) y del regreso (en Conjuros). Y no dis-tinta será tampoco la responsabilidad mítica del ámbito familiar edéni-co de Elea como formante central de la poesía meditativo-sentimentalde Francisco Brines, en oposición a la espacialidad hostil de la ciudadinnominada; y todo ello dentro de un espacio, vital y cultural, actoado:el mediterráneo.
6. POÉTICA DEL ESPACIO T&\4AI'IZADOEN LA NOVELA: CERVANTES
Lo mismo que el tiempo, el espacio es una de las dos coordenadasbásicas de la sensibilidad que hemos visto ya implicada en las construc-ciones de la imaginación literaria, influyendo de forma decisiva en lasestimaciones sobre la poeticidad o esreticidad de las obras de alteo Peroademás (y aparte de esa inserción implícita de las estructuras espaciales)hay obras que asumen explícitamente la espacialidad como temática,bien sea bajo un enfoque singular y descriptivo de la circunstancia es-pacial, o llegando a hacer de ella uno de sus contenidos principales y portanto uno de los factores fundamentales de su poeticidad.
El caso de Cervantes en el .Qjújole puede servir como ejemplo detodo esto. Para empezar, la mención del espacio geográfico de La Man-cha no es sólo un puro dato de continuidad de la tradición retóricaque establecía la mención de «la patria» -Amadís de Gaula, Palrnerínde Inglaterra, etc.- como parte obligada del nombre y presentación delos héroes en los libros de caballería. Los lectores del .Qjtijole sabenque la fisonomía geográfico-espacial de La Mancha tiene un papel con-tinuo en el conjunto de las representaciones formuladas por Cervan-tes. La Mancha como llanura sin confines es el campo abierto al rasodonde se inscriben las bien calculadas salidas y retiradas a su «lugar» delhéroe y de su escudero. Un espacio ilimitado e incierto de llanuras
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abierto al peregrinaje errante como alegoría de la vida, en el que cual-quier accidente se transfigura y magnifica su resalte excepcional, favo-reciendo los delirios del Caballero; una venta plantada en solitario en-tre la inmensidad de los campos se transforma en alcázar, el reposo deun pequeño grupo de árboles y matojos deviene una floresta idílica, in-cluso las lagunas de Ruidera adquieren dimensiones infinitas de mar.
En contraposición a la inmensidad del campo abierto, espacio de-solado para las «aventuras sin ventura» de! hidalgo, las posadas o lassencillas casas de hidalgos acomodados cama la famosa del Caballerodel Verde Gabán, y no digamos ya las casonas nobiliarias mencionadascomo palacios ducales, marcan espacios de alternatiua a lo largo de lanarración, propicios a los episodios «carnavalescos" (en la tradicióncultural acuñada por Mijaíl Bajtín), con sus pendencias y golpes nun-ca mortales, comilonas y defecaciones, retablillos de títeres y sabrososdiálogos de los trajinantes alojados. Toda esa poética del espacio confi-gura un aspecto fundamental en el arte de la narración, continuada ypatente como sustento de su fascinación poética a lo largo de la obrade Cervantes. Testimonio de una constante imaginativa no sólo en elperfil personal del genio cervantino, sino -desde él como gran canso-Iidador del género en Occidente-« del arte de la novela.
Azorín señaló ya esa capacidad de potenciación poética de los es-pacios a propósito de Los trabajos de Persilesy Segismxnda, y Baquero Co-yancs reiteró aspectos colaterales a éste (tales como el gusto cervantinopor la solemnidad de las cabalgatas de entrada en las ciudades) en suinolvidable introducción a las Novelas ejemplares. Por nuestra parte su-brayaremos ahora, a título de muestra, el decisivo papel que desempeña-·consciente e inconscientemente= la espacialidad temática en algu-na de las Noiela: ejemplares.
La critica cervantina ha destacado ya insistentemente cómo El cdo-JO extremeño desarrolla casi en exclusiva el tema del lugar laberíntico; lacasa del viejo celoso con sus recintos encapsulados, únicamente acce-sibles por el pequeño agujero del ojo de las cerraduras que los clausu-ran; imagen esta altamente simbólica del orificio y la llave finales queacaban por burlar al celoso. También la estancia de la curación del mu-chacho herido, reconocida como la de su rapto e infamia por la madreprotagonista (<<anagnórisis»era el nombre clásico de estos recursos fa-voritos en la narración y el teatro desde Grecia), desempeña el papelcentral en la construcción de La ji;e¡za de la Ja11/jlt.
En el desarrollo general de las historias cervantinas acostumbra adarse el contraste (en las historias breves de las Ejernp/üres como en elarte del Quijote) entre el itinerario del viaje mitico-iniciático expuesto en
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detalle, frente a la demora narrativa en un espacio cerrado; el patio deMonipodio en Rinconete y Cortadillo o la posada toledana de La ilustrefregono. Lo mismo que la multiplicación de escenarios acotados de 1"espacialidad -el bosquecillo oasis de Igualada o la solidez burguesa dela casa de los Cardona-e- emplazados como demoras episódicas a lolargo de la linealidad argumental del viaje que se despliega en la histo-ria de La¡ dos doncellas.
El contraste de casas seguras y de calles y caminos peligrosos en laambientación urbana italiana -Bolonia y Ferrara- de La señora Cor-ndia es también muy expresivo sobre otros aspectos del protagonismotemático del espacio en el arte narrativo de Cervantes en las Ejemplares.Incluso en obras en las que el componente de la historia y los aconre-cimientos resulta restringido frente a la calidad sentenciosa y doctrinalde las experiencias enunciadas, como en El Iianaado Vidriera y El colo-quio de los perros, la importancia de los espacios que introducen los«marcos» respectivos desempeña un papel fundamental en la ambien-tación de ambos relatos.
Dentro del conjunto de las EJemplares, destacan La /Sitanilla y Elamante hberal; novelas definidas por Casalduero como «de la pruebaamorosa», por la escenografía (casi la «cartografla») de los espacios re-corridos en el proceso iniciático del ~"ia}eque organiza ambas narracio-nes: itinerario español entre Madrid y Murcia en la primera, y el Medi-terráneo de las navegaciones, tan familiar en la biografía de Cervantes,en la segunda. En uno y otro caso la espacialidad fantástica se revelacomo el constituyente básico que propicia la animación narrativa. Enese mismo tipo de la «prueba» amorosa, La española "'tiesa propone, asu vez, una doble escenografía espacial; la atlántica, mal conocida yes-quernática, y la nacional, más fam.iliar y narrativamente jugosa.
En todas estas Novelas el arte narrativo de Cervantes obtiene resul-tados portentosos en la exaltación poética de los espacios; véase unamuestra de acelerado «vuelo» en el sugestivo «trayecto-de los dos hé-roes en El amante liberal:
Volaba el bajel con tanta ligereza, que en tres días y tres noches,pasando a la vista de Trápana, de Melazo y de Palermo, embocó porel faro de Micina, COl1 maravillosos espanto de los que iban dentroy de aquellos que desde la tierra los miraban.
Lo mismo que otras veces el recurso invertido es capaz de suscitarverdaderos estados de «suspensión» a base de maravillosas peroratas re-tóricas, que suplen psicológicamente para el lector en el espacio intensi-
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vo (implicado) del texto, la que hubiera podido ser representación mi-nuciosamente descriptiva del espado eaensional (omitido) del viaje. So-bre ello remitimos, corno ejemplo, al bello discurso cervantino de Laguanilla sobre los poderes del apasionamiento amoroso, que suple ad-mirablernente en el efecto imaginado alguna premiosa reiteración delrecorrido entre Madrid y Toledo de la cabalgata de gitanos en la que seha insertado, lacayo de Preciosa, el caballero "probado" Andrés.
Levantaron, pues, el rancho, y diéronle a Andrés una pollina enque fuese; pero él no la quiso, sino irse a pie, sirviendo de lacayo aPreciosa, que sobre otra iba, ella contentísima de ver cómo trinfabade su gallardo escudero, y él ni más ni menos, de ver junto a sí a laque habla hecho señora de su albedrío.
l'Ob poderosa fuerza deste que llaman dulce dios de amargura-r-titulo que le hall dado la ociosidad y el descuido nucstro=-, y conqué veras nos avasallas, y cuán sin respeto nos tratas! Caballero esAndrés. y mozo de muy buen entendimiento, criado casi toda su vidaen la Corte y con regalo de sus ricos padres, y desde ayer acá ha hechotal mudanza, que engañó a sus criados y a sus amigos, defraudó lasesperanzas que sus: padres en él tenían, dejó el camino de Flandes,donde había de ejercitar el valor de su persona y acrecentar fa honra desu linaje) y se vino a postrarse a los pies de una muchacha, y a ser sulacayo, que puesto que hermosísima, en fin. era gitana: privilegio de la.hermosura, que trae al redopelo y por la melena a sus pies a la 'voluntadmás exenta,
Un erecto de sustitución intensional del espacio «implícito» en eltexto para suplir al espacio real (explicado) en la narración.
AMPUACIÓN BlBUocRAFICA
BACHEU\RO, Gastan, Poética tkl espacio, México, FCE, 1970.BAQUERO GOYANE.S, M., I,ltroducciólI alas Novelas EjempÚlm dI Cm;«ntes, Ma-
drid, Editora Nacional, 1976.DURAND.Cilbert, Las estruaurns fínlropoMgicas de lo imag¡''flllrio, ed. cir., especial-
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moges, Trames, 1985.-" Teoría de la Lucramra, ed. cir., especialmente: sección 3.3) págs. 519-571.
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CAPÍTULO X
El componente estético-sentimentalde la poeticidad
1. NOVJ;D1\D DE UNA CRfTICADEI. SENTIMIENTO EN lA LITERATURA:LOS ANTECIlDENTES CLAslCOS
Nadie pone en duda que el sentimiento -la sentirnentalidad engeneral- desempeña un papel importante, si no el decisivo, en la Li-teratura y en las artes en general. Todos los grandes pensadores estéti-cos desde Aristóteles hasta Max Scheler han incidido de forma más omenos explícita en ese acuerdo, aunque no conste la elaboración mo-nográfica y exclusiva de una Poética o de una Estética con contenidoexpresamente sentimental. Si bien es un hecho reconocido que la pro-ducción y el balance poético de las obras literarias están muy vincula-dos a impulsos de naturaleza emotiva (figuración temática de emocio-nes apasionadas), así como a los estados de ánimo resultantes.
Todos convienen en que una Poética del Sentimiento ha de seruna de las partes principales de la Critica literaria; y .in embargouna Crítica sentimental, como tal, no se ha formulado nunca.
La contradicción anterior no se resuelve sino que se subraya másbien, como decirnos, si se revisa la innumerable lista ele antecedentesparciales existentes entre los testimonios fragmentarios de los artistas yde los principales representantes del pensamiento literario; C0l110 siern-
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