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Freud: Una lectura shakespeareanaHarold Bloom

Harold Bloom es uno de los críticos literarios más estimulantes y provocativos en la lengua inglesade los últimos años. Lo verá quien lea el texto que aquí publicamos, parte del último libro deBloom: El Canon Occidental. Los libros y la escuela de las Eras, un extenso volumen en el queBloom se ocupa de veintiséis escritores canónicos, es decir, con autoridad en nuestra cultura”. DiceBloom que su intención con este libro no es presentar un plan de lectura para toda la vida”,aunque cumple ampliamente lo que debe ser la función de todo crítico: inspirar el deseo de leer yreleer todos los autores que toca, empezando por Shakespeare quien para Bloom es el centro delcanon occidental. Por lo demás. “Freud: Una lectura shakespeareana retoma una de las suertescríticas más queridas por Bloom el poeta y la relación con sus precursores, presente en varios desus libros pero mejor cristalizada en La angustia de las influencias. Una teoría de la poesía (1973).

Todo crítico tiene (o debería tener) su broma crítica favorita. La mía es comparar “la críticaliteraria freudiana” con el Sacro Imperio Romano: ni sacro, ni imperio, ni romano; ni crítica, niliteraria, ni freudiana. Freud tiene sólo en parte la culpa por el reduccionismo de sus seguidoresanglo-americanos; no tiene ninguna responsabilidad por la psico-lingüística franco-heideggeriana de Jacques Lacan y compañía. Ya crea uno que el inconsciente es una máquinade combustión interna (freudianos americanos), o una estructura de fonemas (freudianosfranceses), o una antigua metáfora (que es lo que yo creo), uno no interpretará a Shakespearede un modo más útil mediante la aplicación a las obras del mapa de Freud de la mente o de susistema analítico. La alegorización freudiana de Shakespeare es tan insatisfactoria como lasalegorizaciones foucaultianas (nuevo historicismo), marxistas y feministas al uso, o como en elpasado lo fueron las ópticas cristianas y morales de las obras a través de lentes ideológicos.

Durante muchos años yo he enseñado que Freud es en lo esencial Shakespeare prosificado: lavisión de Freud de la psicología humana se deriva, de un modo no del todo inconsciente, de sulectura de las obras. El fundador del psicoanálisis leyó a Shakespeare a todo lo largo de su vida yreconoció que Shakespeare era el más grande de los escritores. Shakespeare rondó a Freudcomo nos ronda al resto de nosotros; de un modo deliberado y de un modo no intencional,Freud se vio citado (y malcitando) a Shakespeare en la conversación, en sus cartas, y en lacreación de una literatura propia para el psicoanálisis. No creo que sea exacto decir que Freudamó a Shakespeare como amó a Goethe y Milton. Dudo incluso que pueda llamárseleambivalente respecto a Shakespeare. Freud no amó a la Biblia ni mostró ambivalencia algunahacia ella, y Shakespeare, mucho más que la Biblia, se volvió la autoridad secreta de Freud, elpadre al que no reconocería.

Ya fuera o no conscientemente, en algún nivel Freud asoció de un modo extraño aShakespeare con Moisés, como en su ensayo sobre el Moisés de Miguel Angel. Esta notablemeditación sobre la escultura de Miguel Angel se publicó anónimamente en 1914 en la revistapsicoanalítica Imago, como si Freud deseara desaprobarla aunque la diera a conocer a susdiscípulos. Freud empieza por señalar el efecto enigmático o de perplejidad de algunas obrasmaestras de la literatura y de la escultura, y antes de mencionar el Moisés de Miguel Angelhabla de Hamlet como de un problema que el psicoanálisis ha resulto. Un dogmatismo nadaatractivo permea este pronunciamiento, escudado en el anonimato:

Consideremos la obra maestra de Shakespeare, Hamlet, una obra que tiene ya más de tressiglos. He seguido muy de cerca la literatura del psicoanálisis, y acepto su pretensión de quesólo cuando el análisis rastreó las huellas del material de la tragedia hasta el tema de Edipo, elmisterio de su efecto se explicó finalmente. Pero antes de esto, ¡qué cantidad de intentosinterpretativos tan diferentes y contradictorios, qué variedad de opiniones sobre el carácter delhéroe y la mira del autor! ¿Para quién nos pide Shakespeare nuestras simpatías: un hombreenfermo, un alfeñique ineficaz o un idealista que es simplemente demasiado bueno para elmundo real? Y cuántas de estas interpretaciones nos dejan fríos, tan fríos que no hacen nadapor explicar el efecto de la obra y más bien nos conducen a los pensamientos que hay en ella ya su lenguaje esplendoroso. Y no obstante, ¿acaso no hablan todos esos afanes por el hecho deque sentimos la necesidad de descubrir en ella alguna fuente de poder más allá del meroefecto?*

En vez de discutir con esta óptica, prefiero preguntar por qué Freud escogió utilizar a Hamletpara conectarlo con el Moisés de Miguel Angel. De un modo singular, Freud es más sugerente eimaginativo en su interpretación de la estatua de mármol que en su reducción del personajemás complejo de Shakespeare a una víctima de una fijación edípica. Quizás el identificarse conMoisés activaba la imaginación de Freud, pero me inclino a creer que Shakespeare inducía enFreud una angustia considerable, mientras que Miguel Angel no le provocaba ninguna. Con eltiempo e indirectamente, Freud vincularía a Moisés y Shakespeare de un modo conflictivo;ninguna de estas figuras era lo que parecía ser, y Freud se negó a aceptar todo registrotradicional de ambos. En la fase final de Freud, Moisés y el monoteísmo reemplazó con unegipcio al hebreo profeta de Dios, mientras que a William Shakespeare se le dio su existenciahistórica como actor, pero no como escritor.

Hasta su muerte Freud insistió en que Moisés había sido un egipcio y que el Conde de Oxfordhabía escrito las obras y los poemas falsamente adjudicados a Shakespeare. Esta última noción,inventada por J. Thomas Looney en su Shakespeare Identified (1921), es todavía másdesquiciada que la anterior. Sin embargo, en unos cuantos años la hipótesis de Looney se volvióuna verdad freudiana y aún era sostenida en su obra final, el Esquema del psicoanálisis,publicada póstumamente. Nada, por supuesto, podía ser más looniesco: Edward de Vere,decimoséptimo Conde de Oxford, nació en 1550 y murió en 1604. Murió, así, antes de lacomposición de El rey Lear; Macbeth, Antonio y Cleopatra y los últimos romancesshakespeareanos. Para ser un looneyita uno debe empezar por el argumento de que a sumuerte Oxford dejó estas obras en manuscrito, y de ahí en adelante. ¿Cómo pudo Freud, quizála mejor mente de nuestro siglo, caer en tal simplonería?

Antes de su desenfadado hallazgo de la hipótesis de Looney, el deseo de Freud de queShakespeare no fuera Shakespeare tomó una variedad de formas. Uno siente que Freud estabaabierto a toda posible sugerencia de que el hijo de un guantero de Stratford, el actor WilliamShakespeare, era un impostor. Ernest Jones, el hagiógrafo de Freud, nos dice que Meynert,quien enseñó al joven Freud la anatomía del cerebro, creía en la teoría de que Sir Francis Baconhabía escrito Shakespeare. A pesar de su admiración por Meynert, Freud se rehusó aconvertirse en un baconiano, pero por una razón reveladora: la capacidad cognoscitiva deBacon sumada a la eminencia de Shakespeare nos habría dado un autor con “el cerebro máspoderoso que el mundo hubiera producido”.

Freud rechazó la tesis baconiana, pero recogió todas las nociones estrambóticas que circularansobre y contra Shakespeare, incluyendo la sugerencia de un académico italiano de que elnombre ¡era una versión de Jacques Pierre! Uno siente que si alguien hubiera sugerido algúndesenmascaramiento de la verdadera identidad del actor de Stratford, Freud le habría hechocaso. Al dar con el libro de Looney en 1923, se lo tragó sin escepticismo. No importaba que elConde de Oxford estuviera muerto antes de la composición de Lear; importaba enormementeque Oxford, como Lear, tenía tres hijas. Los amigos de Oxford terminaron las obras por éldespués de su muerte, y de cualquier modo el actor de Stratford tenía sólo dos hijas. ¿Quéoperaba en la mente sutil y poderosa de Freud como para darle una consideración seria a talliteralismo? El complejo de Edipo, que Freud le impuso a Hamlet décadas antes, era ahora elcomplejo de Oxford. Como autor de Hamlet, Oxford perdió a su padre cuando aún era unmuchacho y al paso del tiempo se apartó de su madre, quien se había casado de nuevo. Denada habría servido decirle a Freud que esa práctica era común entre la alta aristocraciaisabelina; Freud quería, Freud necesitaba que el poeta de Hamlet, Lear, Macbeth fuera un noblerico y poderoso.

Si, como yo argumento, Freud en efecto le debía demasiado a Shakespeare, ¿cómo seaminoraría la carga si el precursor pasaba a ser Oxford y no el actor provinciano? ¿Era todo estomero esnobismo vienés de Freud? Mi conjetura es que Freud estaba desesperado por leer lasgrandes tragedias como revelaciones autobiográficas. El actor de Stratford tendría suficientecon ser el dramaturgo de Las alegres comadres de Windsor, pero no el autor de las tragediasdomésticas de los de alto rango: Hamlet, el rey Lear, Otelo, Macbeth. En una carta a su viejoamigo, Arnold Zweig (abril 2, 1937), Freud casi pierde la compostura ante su incapacidad deconvertir al looneyismo a un Zweig desconcertado:

No parece tener nada que justifique esa pretensión, mientras que Oxford lo tienecasi todo. Para mí es totalmente inconcebible que Shakespeare lo hubieraobtenido todo de segunda mano: la neurosis de Hamlet, la locura de Lear, eldesafío de Macbeth y la personalidad de Lady Macbeth, los celos de Otelo, etc.Casi me irrita que apoyes esta noción.

Leo estas palabras con estupor: esta es una mente poderosa y sofisticada, aún en la cima de suspoderes; de hecho es la mente de nuestra época, como Montaigne fue la mente de la épocade Shakespeare. La mente de Shakespeare, como Freud lo sabe pero se niega a reconocer, era lamente de todas las épocas, y los siglos venideros nunca la alcanzarán. Freud, que de ningúnmodo era una conciencia sin imaginación, define a la imaginación shakespeareana como algoque obtiene “todo de segunda mano”.

La defensividad freudiana es asombrosa. Es como si Freud necesitara hondamente que Hamlethubiera escrito Hamlet, Lear Lear, Macbeth Macbeth, Otelo Otelo. De aquí parecería inferirseque el mismo Freud ha escrito su Hamlet en La interpretación de los sueños; su Lear en los Tresensayos sobre la teoría de la sexualidad; su Otelo en Inhibición, síntoma y angustia; y suMacbeth en Más allá del principio del placer. El “hombre de Stratford” no podía haberinventado la psicología freudiana; el Conde de Oxford, un noble orgulloso e indócil, tampocopodía inventarla, pero pudo haberla vivido, a diferencia del humilde actor.

A menos que uno sea un religioso de Freud, ésta es la vieja historia de la influencia literaria y susangustias. Shakespeare es el inventor del psicoanálisis; Freud, su codificador.

Pero leer equívocamente las obras de Shakespeare no le bastó a Freud; el ominoso precursordebía ser expuesto, descartado, deshonrado. En el mejor de los casos el actor de Stratford eraun falsificador y un plagiario. Oxford, el gran desconocido, era el protagonista trágico que dealguna manera logró poner por escrito lo que había sufrido. En relación a Freud, Oxford es sóloun Elías para el Mesías Freud, alguien que clama en el desierto de la psique y se desgañita alprofetizar la llegada del verdadero intérprete. El Moisés egipcio de la fantasía de Freud seráasesinado por los judíos y se convertirá entonces en el padre totémico más poderoso de lo quehabía sido el profeta vivo. Shakespeare, en la fantasía loonista de Freud, es borrado y loreemplaza un aristócrata titánico menos poderoso de lo que había sido en vida el poeta ydramaturgo.

Es obvio que aquí estoy discutiendo a Freud como escritor, y al psicoanálisis como literatura.Este es un libro sobre el Canon Occidental de lo que, en tiempos mejores, llamábamos laliteratura de imaginación, y el verdadero logro de Freud está en su grandeza como escritor.Como terapia, el psicoanálisis está muriendo, quizás está muerto ya: su sobrevivencia canónicadebe estar en lo que Freud escribió. Alguien podría objetar que Freud es tanto un pensador

original como un autor poderoso, a lo cual yo respondería que Shakespeare es un pensadoraún más original. No hace falta añadir el logro de Sir Francis Bacon a los logros de Shakespearepara tener enfrente al mayor psicólogo en la historia del mundo.

No quiero decir que Shakespeare fue meramente un psicólogo moral mientras que Freudinvento la psicología profunda. Hamlet no tenía un complejo de Edipo, pero Freud ciertamentetenía un complejo de Hamlet, ¡y quizás el psicoanálisis es un complejo de Shakespeare! Comoun estudiante de la influencia literaria, no sé cómo sobreestimar la influencia de Shakespearesobre Freud. No difiere en especie, sólo en grado, de la influencia de Shakespeare sobre Goethe,Ibsen, Joyce y tantos otros. Pero quiero ir más lejos: Shakespeare influye a Freud del modo enque Emerson influye a Whitman; estamos hablando del precursor original, como hablaríamosde Wordsworth respecto a Shelley, o de Shelley en relación con Yeats, o de Yeats respecto atodos los poetas anglo-irlandeses que le siguieron, incluido el magnífico Seamus Heaney. Yavimos la angustia de Freud en materia de Shakespeare; si Looney no hubiera existido, Freudhabría inventado por su cuenta un conde de Oxford.

La crítica literaria freudiana de Shakespeare es una broma celestial; la crítica shakespereana deFreud tendrá un nacimiento difícil, pero vendrá, ya que Freud como escritor sobrevivirá a lamuerte del psicoanálisis. La transferencia a un chamán es una técnica de curación antigua yuniversal, ampliamente estudiada por los antropólogos y los expertos en la historia de lasreligiones. El chamanismo precedió al psicoanálisis y lo sobrevivirá; es la forma más pura de lapsiquiatría dinámica. La obra de Freud, que es la descripción de la totalidad de la naturalezahumana, trasciende con mucho la desvanecida terapia freudiana. Si hay una esencia de Freud,debe encontrarse en su visión de la guerra civil dentro de la psique. Esa división presupone unaóptica de cómo se organiza la personalidad, y un número de mitos o metáforas parasuministrarle dinamismo (o en un término más literario: dramatismo) a esa organización. Estasfiguraciones freudianas incluyen la energía psíquica, las pulsiones, los mecanismos de defensa.Aunque Freud, como le cuadra a un fundador, llevó a cabo un autoanálisis para descubrir oinventar su drama del Yo, explícitamente les prohibió la emulación del líder a todos los que lesiguieron.

Para su coherencia, este primer autoanálisis dependía de un paradigma dramático, y Freud loencontró ahí donde por lo general lo ha encontrado el romanticismo europeo: en Hamlet. Yosugiero que Freud arreó a Edipo y lo injertó en Hamlet, en gran parte para ocultar una

obligación hacia Shakespeare. Las analogías freudianas entre las dos tragedias representanfuertes lecturas equívocas, y no pueden sostenerse por un análisis que evade la sobrevaluaciónde Freud de lo que él llamó el complejo de Edipo. Un complejo de Hamlet es un asunto muyrico, puesto que no hay un personaje más inteligente en toda la literatura occidental. El Edipode Sófocles puede tena un complejo de Hamlet (al cual yo defino como pensar no demasiado,sino demasiado bien); sin embargo el Hamlet del hombre de Stratford definitivamente no tieneun complejo de Edipo.

El Hamlet de Shakespeare ciertamente ama y honra la memoria de su padre, y abriga reservasconsiderables respecto a su madre. El alegato de Freud es que Hamlet inconscientementedesea a su madre e inconscientemente abriga pensamientos criminales respecto a su padre, deltipo de los que Claudio realmente lleva a cabo. Shakespeare es mucho más sutil; sus tragediasedípicas son El rey Lear y Macbeth, pero no Hamlet. La reina Gertrudis, que a últimas fechas esla depositaria de varias defensas feministas, no requiere de apologías. Ella es evidentemente unamujer de exuberante sexualidad, inspiradora de una pasión arrobada primero en el Rey Hamlety luego en el Rey Claudio. Freud no se tomaría la molestia de notarlo, pero Shakespeare tuvo elcuidado de mostrar que el Principe Hamlet era más bien un niño relegado, al menos por supadre. Nadie, en ninguna parte de la obra, incluyendo a Hamlet y al Fantasma, nos dice que elpadre arrobado amaba al hijo. Un pendenciero en la batalla, como el propio Fortimbrás, el reyindómito al parecer no tuvo tiempo para el hijo entre las demandas del Estado, la guerra y lalujuria conyugal. Así, cuando el Fantasma incita a Hamlet a la venganza, exclama: “Si alguna vezamaste a tu querido padre…”, pero no dice nada de su propio afecto por el príncipe. De unmodo similar, en su primer soliloquio Hamlet subraya la devoción que se tienen su padre y sumadre haciendo a un lado la atención, si alguna, hacia él. Sus propios recuerdos de recibir y daramor se centran del todo en el pobre Yorick, el bufón de su padre, quien tomó el lugar de losprogenitores tan entregados el uno al otro:

¡Ay, pobre Yorick! Lo conocí, Horacio. Era extremadamente gracioso y teníafecunda imaginación: mil veces me llevó a cuestas, y ahora me horroriza y repugna.De aquí pendían aquellos labios que tantas veces besé.

(Traducción de Guillermo Macpherson)

Hamlet, en el cementerio del acto 5, está prácticamente más allá de todo afecto, inclusocuando discute con Laertes sobre quién sintió más amor por Ofelia que ya está muerta. Latristeza de su fría elegía por Yorick pudo llevar a Freud a la reflexión de que no hubieron otroslabios —ni los de Ofelia, ni los de Gertrudis, ni los del Rey Hamlet— que el héroe hubierabesado tantas veces. El concepto de Freud del complejo de Edipo es la obra maestra de lo queFreud llamó la ambivalencia anímica, que él creyó formular antes que nadie. He descartado elcomplejo de Edipo como algo muy irrelevante para Hamlet, ¿pero dónde había encontradoFreud una extraordinaria ambivalencia afectiva y cognoscitiva en literatura? ¿Dónde más sinoen Hamlet, el personaje en el que Shakespeare puso por primera vez su genio para representarla ambivalencia? Desde hace casi cuatro siglos a la fecha, Hamlet le ha enseñado a Europa y almundo la lección de la ambivalencia, y Freud vino mucho después tras la estela de Hamlet.Como intérprete de Hamlet, Freud no llega ni al grado de pasante, pero como un comentadorsobre las incumbencias freudianas, Hamlet supera a todos los rivales. Este es el punto dearranque de la celebrada carta de Freud (octubre 15, 1897) a Wilhelm Fliess:

Desde entonces he ido más lejos, pero aún no llego a un sitio real de reposo.Comunicar lo inacabado cuesta mucho trabajo y me tomaría tanto que esperome perdones, y te contentes con oír las partes ya establecidas con certeza. Si elanálisis continúa como yo espero, lo escribiré todo sistemáticamente y te mostrarélos resultados. Hasta ahora no he encontrado nada completamente nuevo, sinotodas las complicaciones a las que ya estoy acostumbrado. No es un asunto fácil.Ser totalmente honesto con uno mismo es un buen ejercicio. Sólo se me haocurrido una idea de valor general. En mi propio caso también he encontradoamor a la madre y celos hacia el padre, y ahora creo que ése es un fenómenogeneral de la primera infancia, incluso si no ocurre siempre tan temprano como enlos niños que se han vuelto histéricos. (Similarmente a la “novela familiar” en elcaso de los paranoicos: héroes, fundadores de religiones.) Si éste es el caso, elpoder con que nos atrapa Edipo Rey, a pesar de todas las objeciones racionales aldestino inexorable que presupone la historia se vuelve inteligible, y uno puedeentender por qué fueron tales fracasos los posteriores dramas del destino.Nuestros sentimientos se rebelan contra cualquier destino arbitrario, individualcomo se muestra en el Ahnfrau, etc., pero el mito griego se apodera de unacompulsión que todos reconocen porque sienten los rastros de ella en sí mismos.Todo miembro del público fue alguna vez un capullo de Edipo en su fantasía y elcumplimiento de este sueño traído a la realidad hace que todos retrocedanhorrorizados, con toda la cantidad de represión que separa a su estado infantil delactual.

Por mi cabeza ha pasado la idea de que la misma cosa puede estar en la raíz de Hamlet. Noestoy insinuando intenciones conscientes en Shakespeare, sino más bien supongo que él se vioincitado a escribirlo por un acontecimiento real porque su propio inconsciente entendía al desu héroe. ¿Cómo puede uno explicarse la frase histérica de Hamlet: “Así la conciencia nos hacecobardes a todos”, y sus dudas para vengar a su padre matando a su tío, cuando él mismo deun modo tan casual envía a la muerte a sus cortesanos y despacha a Laertes con tanta rapidez?¿Qué mejor explicación que el tormento surgido en él por el recuerdo oscuro de que él mismohabía meditado obrar así contra su padre por la pasión hacia su madre —“si se le diera a cada

hombre lo que merece, ¿quién escaparía a los azotes?”—? Su conciencia es su sentimientoinconsciente de culpa ¿Y no son su frialdad sexual cuando habla con Ofelia, su rechazo alinstinto de criar hijos, y finalmente su transferencia del hecho de su padre a Ofelia típicamentehistéricos? ¿Y no logra finalmente lo que quiere, del mismo modo notable en que lo logran mishistéricos, al atraer el castigo sobre sí mismo y sufrir el mismo destino que su padre, serenvenenado por el mismo rival?

Tomado como una lectura de Hamlet, el segundo párrafo peculiarmente malo me haceparpadear y retroceder, pero su poder literario sobrevive a su débil lectura equívoca de un rivalque había envenenado a Freud y que lo siguió envenenando. Qué diferentes son estos dospárrafos: Edipo Rey es visto en abstracto y a una gran distancia del texto, mientras que Hamletes escudriñado, y abundan los detalles y las reminiscencias verbales. Los señalamientos sobreEdipo pudieron hacerse absolutamente sobre cualquier obra literaria que tuviera que ver conun destino trágico; ahí no hay nada específico a la obra de Sófocles. Pero Hamlet es un asuntoíntimo para Freud: la obra lo lee a él, y le permite analizarse como un Hamlet. Hamlet no es unhistérico, excepto por lapsos breves, pero Freud tiene sus histéricos, sus pacientes, y asimila aHamlet a ellos. Mucho más interesante, él mismo se ha asimilado a Hamlet, y a la ambivalenciade Hamlet. La asimilación continuó en el libro soñado de Freud, como le gustaba llamarlo —Lainterpretación de los sueños (1900)— donde por primera vez el complejo de Edipo se formulaabiertamente, aunque no se le llamó así sino hasta 1910.

Para 1900, Freud había aprendido a enmascarar su deuda shakespeareana; en el libro-sueño daun muy completo (si bien, curiosamente seco) registro de Edipo Rey antes de ir hacia Hamlet lapersona. Tenemos el enigma de que Hamlet y no Edipo Rey es lo que de veras interesa yconcierne a Freud, y no obstante el término escogido no es “el complejo de Hamlet”. Pocasfiguras en la historia cultural han tenido algo parecido al éxito de Freud para colar conceptosen nuestra conciencia. “Claro que sí, es el complejo de Edipo, y todos lo tenemos”, aprendemosa murmurar, pero de hecho es el complejo de Hamlet, y Sólo los escritores y otros creadores loposeen necesariamente.

¿Por qué Freud no lo llamó el complejo de Hamlet? Sin saberlo Edipo abate a su padre mientrasque Hamlet no tenía ningún impulso de ese tipo hacia el legítimo rey, aunque como príncipede las ambivalencias tuvo sin duda contraimpulsos hacia todos en cada nivel de su concienciamultiforme. Pero el complejo de Hamlet habría puesto al Shakespeare amenazador demasiado

cerca de la matriz del psicoanálisis; con Sófocles se estaba mucho más a salvo y también ofrecíael prestigio de los orígenes clásicos. En La interpretación de los sueños, Hamlet aparece sólo enuna larga nota al pie en la discusión sobre Edipo, y no fue sino hasta la edición de 1934 que elangustiado Freud subió a su texto la discusión sobre Hamlet, en un párrafo largo y denso:

Otra de las grandes creaciones de la poesía trágica, el Hamlet de Shakespeare, tiene sus raícesen el mismo suelo que Edipo Rey. Pero el distinto tratamiento del mismo material revela toda ladiferencia en la vida anímica de estas dos épocas de la cultura, tan ampliamente separadas: elavance secular de la represión en la vida espiritual de la humanidad. En Edipo, la fantasía deldeseo infantil subterráneo sale a la luz y se realiza, como en un sueño. En Hamlet permanecereprimida y —lo mismo que en el caso de una neurosis— sólo sabemos de su existencia porsus consecuencias inhibitorias. Es extraño: el efecto avasallador que produce la más modernade estas tragedias resultó compatible con el hecho de que la gente ha permanecido en totaloscuridad en lo que respecta al carácter del héroe. La obra está construida sobre lasvacilaciones de Hamlet, y una inmensa variedad de intentos de interpretación han sido unfracaso en sus resultados. Según la opinión que surgió de Goethe y que prevalece aún, Hamletrepresenta el tipo de hombre cuyo poder para la acción directa está paralizado por undesarrollo excesivo de su intelecto. (El está “debilitado por el pálido tinte del pensamiento”.)Según otra opinión, el dramaturgo ha intentado el retrato de un personaje patológicamenteirresuelto que podría clasificarse como neurasténico. La trama de la obra nos muestra, sinembargo, que Hamlet está lejos de ser representado como una persona incapaz de emprenderninguna acción. Lo vemos obrar así en dos ocasiones: primero en un súbito arrebato de rabia,cuando con su espada atraviesa al espía escondido detrás del tapiz, y segundo en un planpremeditado y mañoso cuando, con todo el desparpajo de un príncipe del Renacimiento,manda a los dos cortesanos a la muerte planeada para él. ¿Qué es, entonces, lo que lo inhibepara cumplir la tarea que le ha encomendado el fantasma de su padre? La respuesta, de nuevo,está en la naturaleza peculiar de la tarea Hamlet es capaz de hacerlo todo -excepto vengarsedel hombre que acabó con su padre y tomó ese lugar del padre con su madre; el hombre quele muestra, realizados, los deseos reprimidos de su propia infancia. Así, el asco que deberíallevarlo a la venganza es reemplazado en él por los auto-reproches, por escrúpulos deconciencia que le recuerdan que el mismo no es literalmente mejor que el pecador al que debecastigar. Aquí he traducido a términos conscientes lo que estaba destinado a quedarinconsciente en la mente de Hamlet; y si alguien se inclina a llamarlo histérico, sólo puedoaceptar el hecho como algo ya implícito en mi interpretación. La aversión a la sexualidad que

Hamlet expresa en su conversación con Ofelia encaja muy bien con esto: es la misma aversióndestinada a apoderarse cada vez más de la mente del poeta en los años siguientes, y quealcanzó su expresión extrema en Timón de Atenas. Ya que, por supuesto, no puede ser sino lamente del propio poeta la que nos sale al frente en Hamlet. En un libro sobre Shakespeare deGeorg Brandes (1896), observo el dato de que Hamlet fue escrito inmediatamente después dela muerte del padre de Shakespeare (en 1601), es decir, bajo el impacto inmediato de sudesamparo y, como bien podemos asumir, estaban frescamente revividos sus sentimientosinfantiles hacia el padre. Se sabe también que el propio hijo de Shakespeare que murió atemprana edad llevaba el nombre de “Hamlet”, que es idéntico a “Hamlet”. Así como Hamlettrata de la relación de un hijo con sus padres, así Macbeth (escrito por el mismo periodo) tieneque ver con el tema de la falta de hijos. Pero del mismo modo en que todos los síntomasneuróticos y, para el caso, los sueños pueden “sobreinterpretarse” y de hecho necesitan serlopara ser entendidos completamente, así toda creación literaria genuina es producto de más deun solo motivo y de más de un solo impulso en la mente del poeta y está abierta a más de unasola interpretación. En lo que he escrito sólo he intentado interpretar el estrato más profundode impulsos en la mente del escritor creativo.

“La represión en la vida espiritual de la humanidad” es una expresión curiosa, ya que Freud nopuede estar hablando sobre Edipo y Hamlet, sino únicamente sobre Sófocles y Shakespeare.Después de todo Edipo no tiene la menor idea de a quién ha matado en la encrucijada, yHamlet no habría estado de acuerdo con Freud de que su ambivalencia para acabar conClaudio representaba la culpa por haber deseado el asesinato de su propio padre. En estepunto uno podría repetir que los poderes de auto-análisis de Hamlet no sólo igualan a los deFreud, sino que le dan a Freud un paradigma para la emulación. No es Hamlet el que estárecostado sobre el famoso diván en el consultorio del doctor Freud, sino es Freud quienrevolotea con el resto de nosotros en un miasma de corrupción por los salones de Elsinore, yFreud no tiene un privilegio especial mientras nos tropezamos unos con otros en los pasillos:Goethe, Coleridge, Hazlitt, A. C. Bradley, Harold Goddard, y el resto de nosotros, ya quecualquiera que lee Hamlet o asiste a su puesta en escena se siente obligado a volverse unintérprete.

Freud nos dice que un Hamlet saludable habría asesinado a Claudio, y como Hamlet evadeesta acción, debe ser un histérico. Vuelvo otra vez a la sutileza que Nietzsche añadió a laopinión de Goethe: Hamlet no piensa demasiado sino demasiado bien, y en las fronteras de la

conciencia humana declina convertirse en su padre, quien ciertamente habría ensartado a sutío en las mismas circunstancias. El joven Fortimbrás es el viejo Fortimbrás vuelto a aparecer,otro joven bravucón; pero el Príncipe Hamlet es a duras penas el hijo de su padre. Decir congentileza que Freud hace crudamente una lectura equívoca de Hamlet y que lo subestima noes, ay, despojar a las lecturas equívocas de Freud de su fuerza permanente.

Freud se niega a ver lo formidables que Hamlet y Shakespeare son intelectualmente, pero yono subestimo a Freud. Ahora todos creemos poseer (o ser poseídos por) la libido, pero no haytal entidad: no hay, de hecho, energía sexual separada. Si Freud hubiera decidido alimentar lapulsión de muerte con destrudo, una noción que alguna vez lo atrajo, ahora todos iríamos porahí cargando con nosotros no sólo nuestro complejo de Edipo y nuestra libido sino tambiénnuestra destrudo. Por fortuna, Freud se decidió contra la destrudo, pero lo cerca que estuvimosde esto debía instruirnos. Freud, como lo advirtió Wittgenstein, es un poderoso mitólogo, elgran hacedor de mitos de nuestro tiempo, digno rival de Proust, Joyce y Kafka como el centrocanónico de la literatura moderna. Su grito de batalla es la frase final del largo párrafo sobreHamlet citado arriba; luego de un gesto nada convincente de modestia interpretativa,mediante el cual supuestamente se concede que la auténtica escritura creativa se produce “pormás de un solo motivo y más de un solo impulso”, de un modo encantador Freud sugiere quesu “sola interpretación” intenta llegar al fondo: “el estrato más profundo de impulsos en lamente del escritor creativo”. Los estratos “más profundos” no existen en la mente; el Satán deMilton, un gran poeta, se lamenta con tino de que en cada abismo otro abismo se abre másabajo y amenaza devorarlo. Freud, él mismo una figura más miltónica que satánica, entendió lametáfora de “lo más profundo” tan bien como cualquiera la ha entendido alguna vez.

El punto, insisto, no es el complejo de Edipo sino el complejo de Hamlet, y esto preocupó aFreud de nuevo en un bosquejo para un ensayo, “Personajes psicópatas sobre el escenario”,escrito en 1905 ó 1906, pero que sólo se publicó póstumamente:

El primero de estos dramas modernos es Hamlet. Su tema es la manera en que unhombre que hasta entonces ha sido normal se vuelve neurótico debido a lanaturaleza peculiar de la tarea a la que se enfrenta; un hombre, es decir, en quienun impulso que hasta el momento se ha suprimido exitosamente se afana enabrirse paso hacia la acción. A Hamlet lo distinguen tres características queparecen importantes en conexión con lo que aquí discutimos. (1) El héroe no espsicópata, pero se vuelve psicópata sólo en el curso de acción de la obra. (2) Elimpulso reprimido es uno de los que están reprimidos de un modo similar entodos nosotros, y la represión de la que es parte de los fundamentos de nuestraevolución personal. Esta represión es la que resulta sacudida por la situación en laobra. Como resultado de estas dos características, para nosotros es fácilreconocernos en el héroe: somos susceptibles al mismo conflicto que él, ya que“una persona que no pierde la razón bajo ciertas condiciones puede no tenerrazón alguna que perder”. (3) En esta forma de arte aparece como unaprecondición necesaria el que el impulso que lucha por llegar a la conciencia,aunque se le reconozca con claridad, nunca recibe un nombre definitivo; de modoque también en el espectador el proceso se lleva a cabo con su atención desviada,y él es el retén de sus emociones en vez de llevar la cuenta de lo que está pasando.De este modo es indudable que se guarda cierta cantidad de resistencia, lo mismoque, en un tratamiento analítico, encontramos derivativos del material reprimidoabriéndose paso a la conciencia, debido a una resistencia menor, mientras que elmismo material reprimido es incapaz de hacerlo. Después de todo, el conflicto enHamlet estaba oculto de un modo tan eficaz que a mí me tocó desenterrarlo.

Aquí estamos a una gran distancia de Hamlet, excluidos de él por el sistema de Freud y por sudesplante de dogmatismo “desenterrador”. Lo claro es que ahora no hay en lo absolutoninguna distinción entre Hamlet y un paciente freudiano, ni siquiera en grado de interés. Elhéroe de la conciencia occidental es un psicópata más, y una tragedia shakespeareana esreducida a un caso de tratamiento analítico. A este párrafo más bien lúgubre podríamosllamarlo “El Paso del Complejo de Hamlet”, de no ser porque yo no le creo. Lo que en realidadocurrió es que Hamlet fue reemplazado por Lear y por Macbeth, y la batalla de Freud con

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Shakespeare fue transferida a campos de batalla diferentes, puesto que el manejo de Hamlet encinco contextos posteriores no añadió nada sino repeticiones edípicas, indignas de Freud comocontendiente.

Freud encontró a su primera Cordelia en Martha Bernays, antes de que se volviera su esposa, ya su segunda y más auténtica Cordelia en su hija Anna, su gran favorita entre todos sus hijos ysu digna continuadora en su fuerte libro sobre el ego y sus mecanismos de defensa. La lecturafreudiana de El Rey Lear puede encontrarse en parte en un ensayo fascinante, “El tema de lostres estuches” (1913), y en parte en una carta posterior a un Bransom (marzo 25, 1934) impresaen un apéndice a la Vida y obra de Freud por Ernest Jones. Bransom había escrito undesafortunado libro sobre El Rey Lear, que encontró el sentido oculto de la obra en elreprimido deseo incestuoso de Lear por Cordelia, una óptica desquiciada con la que Freudconvino felizmente. Esta es la conclusión mitológicamente impresionante de “El tema de lostres estuches”:

Lear es un viejo. Antes dijimos que a esto se debe que las tres hermanas aparezcan como sushijas. La relación paternal, a partir de la cual pueden surgir tantas situaciones dramáticasprovechosas, no vuelve a registrarse en el drama. Pero Lear es no sólo un viejo; es unmoribundo. El proyecto extraordinario de dividir la herencia pierde, así, su extrañeza. El hombrecondenado, sin embargo, no está dispuesto a renunciar al amor de las mujeres; insiste en oírque tanto se le ama. Recordemos ahora esa última escena tan conmovedora, uno de lospuntos culminantes alcanzados en el drama trágico moderno: “Entra Lear con Cordelia muertaen sus brazos”. Cordelia es la Muerte. Si uno invierte la situación ésta se nos vuelve inteligible yfamiliar: la Diosa-muerte se lleva al héroe muerto del campo de batalla, como Valquiria en lamitología germana. La sabiduría eterna, bajo el aspecto de mito primitivo, convida al viejo arenunciar al amor, escoger la muerte y hacer las paces con la necesidad de morir.

El poeta nos acerca mucho a la idea antigua al hacer que el hombre que lleva a cabo la elecciónentre las tres hermanas sea viejo y esté muriéndose. El tratamiento regresivo que haemprendido con el mito, que estaba disfrazado por el trastocamiento del deseo, permite quesu sentido original aparezca en tan gran medida que quizás una interpretación alegóricasuperficial de las tres figuras femeninas en el tema se vuelve también posible. Uno puede decirque aquí están representadas las tres relaciones inevitables que el hombre tiene con la mujer: lade la madre que lo cría, la de compañera de su cama y de su mesa, y la de la destructora. O se

trata de las tres formas que la figura de la madre toma sucesivamente: la madre misma, laamada que es escogida a partir del modelo de la madre, y finalmente la Madre Tierra que lorecibe de nuevo. Pero es en vano que el viejo anhele el amor de la mujer como alguna vez lotuvo de su madre; nada más la tercera de las Parcas, la diosa callada de la Muerte, lo tomaráentre sus brazos.

Estoy azorado con el juicio de Freud de que “La relación paternal… no vuelve a aparecerregistrada en el drama”. El Rey Lear tiene que ver con dos relaciones paternales, Lear conCordelia, Goneril y Regan, y Gloucester con Edgar y Edmund. ¿Qué está reprimiendo Freud?Lear, aunque inmensamente viejo, no es un hombre moribundo sino hasta la escena final, y laleal Cordelia a duras penas sería la Muerte; ¿pero quién querría enfrascarse en un pleito con lafrase magnífica que termina el primer párrafo? Pocos momentos incluso en Proust, Joyce yKafka son más memorables que la sabiduría freudiana convidándonos a “renunciar al amor,escoger la muerte y hacer las paces con la necesidad de morir”. Las reverberaciones de esa líneahacen eco con el elocuente poema en prosa del párrafo final, donde Lear y Freud se mezclanen una figura mística más grande, casi un dios moribundo.

Ay, veintiún años después se nos da un revoltijo de reductividad psicoanalítica y oxfordismolooneyita. A Bransom se le asegura que tiene razón respecto a Lear, y entonces Cordelia-Annaes añadida al cenegal incestuoso:

Tu suposición ilumina el acertijo de Cordelia tanto como el de Lear. Las hermanasmayores han superado ya el amor fatal por el padre y se vuelven hostiles a él; parahablar analíticamente, están resentidas por la frustración de su amor temprano.Cordelia aún se aferra a él; su amor por él es su secreto sagrado. Cuando se le pideque lo revele públicamente ella se rehusa en actitud desafiante y enmudece. Hevisto exactamente esa conducta en muchos casos.

Esto es demasiado absurdo para refutarlo; ¿cuándo había leído Freud o visto la obra por últimavez? En vez de entrarle a palos, veamos con atención sus errores o invenciones másinteresantes. Dice que no se menciona a la madre de las hijas de Lear; hay una mención,aunque no es crucial. ¿Pero qué le dio a Freud la idea de que Goneril está preñada? ¿Y cómopudo creer que la locura de Lear se desprende no de la furia del viejo rey, sino de su deseo

apenas reprimido por Cordelia? Estas objeciones palidecen junto a la información que Branson,y nosotros, recibimos y según la cual tanto Albania en El Rey Lear como Horacio en Hamlet,deben equipararse con Lord Derby, el primer yerno del Conde de Oxford. “¡Oh, la sensatez y laimpertinencia mezcladas / La razón en la locura!”. La resistencia a Shakespeare, muypronunciada en la lectura freudiana de Hamlet como Edipo, ha adquirido una complejidadasombrosa en esta mezcla de Lear, Oxford y Freud en uno. ¿Que ha ocurrido con la tragediaapocalíptica que Shakespeare escribió, y dónde está Sigmund Freud, que alguna vez supo leer?Tanto el drama como la fuerza interpretativa de Freud se desvanecen ante la terrible necesidadde defenderse del malcriado actor de Stratford.

El Rey Lear estaba demasiado cerca para Freud; Macbeth le permitió regresar a sí mismo,particularmente en el ensayo “Algunos tipos de carácter encontrables en el trabajopsicoanalítico” (1916), donde recordamos por qué Freud es efectivamente un autor canónico.Freud había señalado mucho antes que la falta de hijos de Macbeth y Lady Macbeth era unaclave para el significado de la tragedia. En el ensayo de 1916, Freud se centra en Lady Macbethcomo un personaje “arruinado por el éxito” y por el remordimiento que le sigue:

Sería un ejemplo perfecto de justicia poética a la manera de la ley del talión elhecho de que la falta de hijos de Macbeth y la esterilidad de su Señora fueran elcastigo por sus crímenes contra la santidad de la genitura: que Macbeth nopudiera ser padre por haberle quitado los hijos al padre y el padre a los hijos, y queLady Macbeth sufriera el asexuamiento por el que había clamado a los espíritusdel crimen. Creo que sin mucho ruido uno podría explicar la enfermedad de LadyMacbeth, la transformación de su dureza en penitencia, como una reacción a lafalta de hijos, por la cual ella está convencida de su impotencia contra los decretosde la naturaleza, y al mismo tiempo está advertida de que sólo puede culparse a símisma si su crimen ha sido infructuoso en cuanto a los buenos resultados.

¿Cuántos hijos tuvo Lady Macbeth? La pregunta, hecha en tono de chiste por un críticoformalista, de ningún modo es una pregunta tonta, aunque no puede responderse conninguna certeza. Freud habla de su “esterilidad”, pero entonces ¿por qué ella dice que haamamantado? Como la esposa de un hacendado poderoso que es primo del rey, ella está enuna posición muy alta como para haber criado a un niño que no fuera el suyo. Debemos

concluir que por lo menos hubo un hijo, pero murió. Tampoco pudo quedar estéril; en elogiode las decisiones que ella ha tomado Macbeth la insta a que dé a luz sólo hijos varones. Y noobstante Macbeth tiene su lado de Herodes. Intenta que Fleance, el hijo de Banquo, seaasesinado, y ordena el asesinato de los hijos de Macduff. Hay un horror a la generación en elodio, casi agnóstico, de Macbeth al tiempo, y tanto a él como a Lady Macbeth los ronda laprofecía de que los descendientes de Banquo (el linaje de los Estuardos que empezó enInglaterra con Jacobo I, hijo de María Reina de Escocia) vendrán a gobernar Escocia. Por tantoFreud atina pragmáticamente al afirmar que Macbeth es una obra “sobre la falta de hijos”, y deun modo notable concede que no puede dar una interpretación total de la obra, unaconcesión que habría sido igual de relevante en sus registros de Hamlet y El Rey Lear, pero es desuponerse que su reacción íntima a Hamlet y Lear excluía tal renuncia:

Cuáles, sin embargo, serían estos motivos que en tan corto lapso de tiempo pudieron convertiral hombre dubitativo y ambicioso en un tirano sin freno, y a su instigadora con el corazón dehierro en una mujer enferma comida por el remordimiento, es algo, en mi opinión, imposiblede adivinar. Creo que debemos renunciar a la esperanza de penetrar la triple oscuridad de lamala preservación del texto, la intención desconocida del dramaturgo, y el significado ocultode la leyenda. Pero no admitirla que tales investigaciones son ociosas en vista del poderosoefecto que la tragedia tiene sobre el espectador. El dramaturgo puede de hecho, durante larepresentación, abrumarnos con su arte y paralizar nuestros poderes de reflexión; pero nopuede evitarnos el intento posterior de aprehender el mecanismo psicológico de ese efecto. Yen esta instancia me parece irrelevante el alegato de que el dramaturgo está en libertad deacortar a su antojo el tiempo y la duración natural de los acontecimientos que nos poneenfrente, si mediante el sacrificio de la verosimilitud común puede aumentar el efectodramático. Porque un sacrificio así se justifica sólo cuando meramente afronta la verosimilitud,y no cuando rompe la conexión causal; además, el efecto dramático apenas habría sufrido si laduración temporal se hubiera dejado en la incertidumbre, en vez de estar expresamentelimitada a unos cuantos días.

Este párrafo empieza con modestia interpretativa y pasa a una fecunda aspereza en cuestionesde representación dramática, sobre todo del tiempo. De nuevo, yo sospecho que la represiónen Freud explica su malestar, y doy por hecho que su complejo de Hamlet está trabajandoaquí. Si la ambivalencia (o más bien, su representación) es un concepto shakespeareano y nofreudiano, que de hecho se volvió freudiano sólo por la experiencia que Freud tenía de

Shakespeare, entonces Freud se ve llamado al agravio y a leer equívocamente las más fuertesrepresentaciones shakespeareanas de la ambivalencia, y ellas son las cuatro grandes tragediasdomésticas: Hamlet, Otelo, El Rey Lear y Macbeth. No conozco otros casos en la literatura,Dante incluido, que nos coloquen con tal persuasión en un cosmos equívoco, donde laambivalencia emocional gobierna casi todas las relaciones y donde la ambivalenciacognoscitiva —en Hamlet, Yago, Edmund— ayuda a sobredeterminar esas intensidadesasesinas que son el verdadero tema de Freud. Ni en Hamlet ni en Otelo se manifiesta elcomplejo de Hamlet; y ni Cordelia, ni Desdémona, ni Ofelia, tampoco Edgar, sino Yago,Edmund, Goneril, Regan, Macbeth y Lady Macbeth son inmortales obras maestras de laambivalencia llevada a las alturas de lo sublime. Freud, como un poeta en prosa de lo post-shakespeareano, navega tras la estela de Shakespeare; y la angustia de la influencia no tiene ennuestro tiempo a un doliente tan distinguido como el fundador del psicoanálisis, quiensiempre descubrió que Shakespeare había estado ahí antes que él, y con demasiada frecuenciano pudo soportar el enfrentamiento con esta verdad humillante.

En Macbeth la ambivalencia es tan predominante que el tiempo mismo se vuelve surepresentación, como Freud lo percibe oscuramente. Lo que Freud llamó Nachträglichkeit, lasensación de llegar siempre después del acontecimiento, como un mal actor queinvariablemente pierde sus líneas, es la condición peculiar del mismo Macbeth. Freud indagacon agudeza en las motivaciones sólo aparentes de Macbeth y Lady Macbeth, puesto que elfruto de su ambición es tan magro, y puesto que Shakespeare enigmáticamente evita definir lanaturaleza precisa de sus deseos. No hay nada en ellos del Tamerlán de Marlowe o del RicardoIII del propio Shakespeare: la sensación de gloria que acompaña al dulce deleite de una coronaterrenal. ¿Por qué, a fin de cuentas, ellos desean convertirse en el rey y la reina de Escocia? Lacena triste en la que se aparece el fantasma de Banquo es sin duda típica de la vida en la cortebajo Macbeth, tan parda como amenazadora. Freud apunta a la esencia de la obra: la ausenciade hijos, la ambición vacía, la carnicería del paternal Duncan, tan manso y bueno que ningunode los Macbeths siente siquiera un toque de ambivalencia personal hacia él. Pero cualquieraque sea la causa de que no tengan hijos, su revancha contra el tiempo es la usurpación, elasesinato y un intento por cancelar el futuro: todos esos mañanas y mañanas y mañanas cuyopaso despreciable oprime tanto a Macbeth. Por lo menos en esta tragedia, al tener las riendasde su dogmatismo interpretativo, Freud sugirió cosas de una gran profundidad.

¿Qué, además de su sentido de la primacía de la ambivalencia y su culminación en el complejode Hamlet / Edipo, le debió Freud en mayor medida (a sabiendas o no) a Shakespeare?Shakespeare está en todas partes en Freud, mucho mas presente cuando no se le mencionaque cuando se le cita. La postura fundamental de Freud hacia Shakespeare es lo que él llamó la“negación” (Verneinung), que es la formulación de un pensamiento, sentimiento o deseopreviamente reprimido, que entra en la conciencia sólo mediante el rechazo, de modo que ladefensa o la represión continúa. Lo reprimido se acepta intelectual pero no emocionalmente;Freud aceptó las ideas shakespeareanas, incluso mientras negaba su fuente. La pulsión de Freudpara auto-preservarse hizo necesario para él negar a Shakespeare, y aun así nunca cesó deidentificarse él mismo con Hamlet, no siempre conscientemente, y en menor medida con elBruto de Julio César, que en el desarrollo de Shakespeare fue una especie de pre-Hamlet. Laidentificación con Hamlet no es, por supuesto, única de Freud; ha sido universal, hatrascendido a los “machos-europeos-muertos-blancos” y ha aparecido en una sorprendentevariedad de personas en diversos tiempos y lugares. Ernest Jones cuenta que la cita predilectade Freud, al conversar o al escribir, era la admonición de Hamlet a Horacio: “Hay más cosas enel cielo y en la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía”. Uno ve por qué Freud hizo de estouna divisa implícita para el psicoanálisis, y es todavía más adecuada si se añade el contexto. Leprecede directamente este intercambio:

Horacio. Oh día y noche, pero esto es extraño hasta el portento.

Hamlet. Por tanto dále la bienvenida como a un extraño.

Esto, para Freud, es la representación en miniatura de la situación inicial del psicoanálisis:Horacio representa lo común, y Hamlet a Freud, instando a la bienvenida cortés que merecenlos extraños. No puedo recordar en ninguna parte de las cartas de Freud o en otros escritos, oen las conversaciones registradas, lo que bien pudo impactarlo como un contraste envidioso: laresistencia al psicoanálisis comparada con la aceptación casi universal de Shakespeare, desde supropio día y nación hasta su apoteosis mundial en nuestro tiempo. Sí recuerdo que cuandoFreud analizó uno de sus propios sueños, encontró una comparación para su relación conShakespeare en el modo inconsciente en que el Príncipe Hal usurpa el reinado: “Dondequiera

que hay rango y ascenso el camino se cubre de deseos que llaman a la supresión. El PríncipeHal de Shakespeare, ni siquiera ante el lecho de enfermo de su padre pudo resistir la tentaciónde ceñirse la corona”.

Según una vieja tradición el mismo Shakespeare actuó en el papel del fantasma del padre deHamlet en la primera puesta en escena de Hamlet. Al psicoanálisis, que es en varios modos unaparodia reductiva de Shakespeare, aún lo ronda el fantasma de Shakespeare porque aShakespeare puede juzgársele como una especie trascendental de psicoanálisis. Cuando suspersonajes cambian, o se obligan a cambiar después de oírse a sí mismos, profetizan lasituación psicoanalítica en la cual los pacientes se ven obligados a oírse a sí mismos en elcontexto de su transferencia a sus analistas. Antes de Freud, Shakespeare fue nuestra autoridadprimera en materia del amor y sus vicisitudes, o en las vicisitudes de la pulsión, y es claro queaún sigue siendo nuestro mejor instructor, y nunca cesó de guiar a Freud. Comparando las dosteorías de Freud sobre la angustia, el registro modificado me parece más shakespeareano que lahipótesis previa, rechazada. Antes de su Inhibición, síntoma y angustia (1926) Freud creía que laangustia neurótica y la real podían distinguirse tajantemente una de la otra: la angustia real eracausada por un peligro verdadero, mientras que la angustia neurótica provenía de lacontención de la libido o de represión fallida, y por tanto no tomaba parte en las guerras civilesde la psique.

Después de 1926, Freud abandonó la noción de que la libido puede transformarse en angustia.En vez de eso, la angustia fue vista como algo previo a la represión, y por tanto el motivo parala represión. En la teoría previa, la represión precedía a la angustia, que aparecía sólo si larepresión fallaba. En la noción revisada, Freud abandonó para siempre la distinción causal entreel miedo real y la angustia neurótica. Trasladada al cosmos dramático de Shakespeare, la teoríaanterior se encuentra más en casa, particularmente en las grandes tragedias que Freud prefería,donde la angustia es tan imperante como la ambivalencia.

La Elsinore de Hamlet, la Venecia de Yago, la Bretaña de Lear y Edmund, la Escocia de Macbeth:en todas ellas, los espectadores y los lectores enfrentan una atmósfera de angustia queantecede al personaje y al acontecimiento. Si la obra maestra de la ambivalencia es el complejode Hamlet / Edipo, la obra maestra de la angustia es lo que quiero llamar el complejo deMacbeth, porque ese héroe-villano es el más angustiado de Shakespeare. En el complejo deMacbeth, el espanto no puede distinguirse del deseo, y la imaginación se vuelve a un tiempo

invulnerable y maligna. Para Macbeth, fantasear es haber saltado la brecha más allá de lavoluntad y estar en el otro lado de la acción realizada. El tiempo no queda en libertad sinohasta que matan a Macbeth, porque los presagios temporales siempre se cumplen en sudominio, incluso antes de que haya usurpado el poder. Si el complejo de Hamlet / Edipoesconde el deseo de que uno mismo se haga su propio padre, el complejo de Macbeth apenasesconde el deseo de auto-destrucción. En Más alta del principio del placer Freud lo llamó lapulsión de muerte, pero yo prefiero el anhelo de la ruina y la intensidad atmosférica quetransmite el complejo de Macbeth.

Aunque Freud nunca se identificó tan plenamente con Macbeth como con Hamlet, hayalgunas analogías sorprendentes que él citó, como cuando hizo la profecía de los cerca detreinta años de trabajo que le quedaban, en una carta de 1910: “¿Qué hará uno el día en que lospensamientos dejen de fluir y no lleguen las palabras apropiadas? Uno no puede evitarestremecerse ante esta posibilidad. Es por eso que, a pesar del asentimiento ante el destino quele cuadra a un hombre cabal, yo pido en secreto: ninguna flaqueza, ninguna parálisis de lospropios poderes mediante la calamidad corporal. Moriremos con el arnés puesto, como dijo elRey Macbeth”. El afecto que hay aquí, con su humor noble, es muy diferente a la desesperaciónapocalíptica del usurpador Macbeth:

Comienzo a hartarme del sol, y deseo que se haga ahora pedazos la máquina deluniverso. ¡Suene la campana de alarma! Sopla, viento. Ven, destrucción. Al menosmoriremos con el arnés sobre la espalda.

(Traducción de Luis Astrana Marín)

Freud murió de hecho con toda la armadura puesta, pensando y escribiendo prácticamentehasta el final. Que su identificación con Macbeth, aunque leve, tuvo su aspecto real, nos lo dejaver el “como dijo el Rey Macbeth”. Más de una vez, Freud afirmó que la visión de sus propiasobras publicadas lo sobrecogía, incluso como Macbeth le gritó al linaje espectral de losEstuardos nobles descendientes de Banquo: “¿Qué? ¿Se extenderá el linaje hasta el estallido deljuicio final?”. De nuevo, la identificación es ligera pero orgullosa, y es prueba del podercontaminador de la imaginación de Macbeth. Freud pudo decir que el tema de Macbeth era la

falta de hijos, pero en un nivel más profundo él asoció su propia fuerza imaginativa con la deMacbeth; encontró en el tirano sangriento y en él mismo tanto una persistencia heroica comouna fecundidad para crear imágenes.

Shakespeare es la apoteosis de la libertad estética y la originalidad. Freud estaba angustiado enrelación con Shakespeare porque de él había aprendido la angustia, lo mismo que laambivalencia y el narcisismo y la escisión en el Yo. Emerson fue más libre y más originalrespecto a Shakespeare porque de él había aprendido lo salvaje y lo extraño. Es lo apropiadoque Emerson, más que el Freud igualmente canónico, tenga aquí la última palabra: “Ahora, laliteratura, la filosofía y el pensamiento están shakespearizados. Su mente es el horizonte másallá del cual, de momento, nada vemos”.

Harold Bloom

Traducción de Luis Miguel Aguilar

“Freud: Una lectura shakespeareana”, de El Canon Occidental. Los libros y la escuela de las Eras,copyright 1994 por Harold Bloom, fue traducido y reimpreso con el permiso de Harcourt Braceand Company.

(*) Al citar la obra de Freud, Harold Bloom utiliza la traducción al inglés que hicieron JamesStrachey y Eric Mosbacher. Para esta traducción traté de apegarme al texto en inglés, luego deconsultar la versión pionera al español de la obra de Freud hecha por Luis López-Ballesteros, y laversión de José L. Etcheverry de las Obras completas de Sigmund Freud, basada en la edicióninglesa del mencionado James Strachey con la colaboración de Anna Freud. Opté por esto alencontrarme, por ejemplo, en la versión de Etcheverry, algo como “premisa del Hado” cuando laversión en inglés me dictaba, claramente, “destino inexorable”. (L.M.A.)

1995 Septiembre.