c8.Teatro Como Sistema Semiotico. Fischer Lichte. 4 de Octubre
Estética de Lo Perfomativo (Erika Fisher-LIchte)_OCR
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7/26/2019 Esttica de Lo Perfomativo (Erika Fisher-LIchte)_OCR
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LECTURAS
Serie Esttica
Director Ch ar o Cr e g o
Culquw tama do repodiccin, distribucin. comumcacwn cbica o transtarnaciOii
de esta obra sito puede ser realizada coa la aulorizaobn de sus titulares sal ncep-
cin prevista por la le Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de De-echos Reprogrficos.
www.cedro.org) si necesita fotocopia! o esc anea i algn fragmento de esta obra
t t u l o o k i c i n a l : sthetik des Performativen
Suhrka mp VERLAG, Frankfurt am Main, 2004
Aba da Ed it o r e s, s.l ..2011; 2aedicin, 2014para todos los pases de lengua espaolaCalle del Gobernador, 18
28014. Madrid
Tel.s 914 296 882
WWW. ABADA! DI ID RES. COVI
diseoSa b t i c a
produccin GUADALUPE GlSBERT
ISBN 978-84-I5289-18-O
IBIC AFKP
depsito legal M-26603-2014
prcimpresinDa l u b e r t Al l
impresin PUNTO VERDE, S.A.
ERIKA FISCHER-LICHTE
Estticade lo performativo
traduccin
DIANA GONZLEZ MARTN
Y DAVID MARTNEZ PERUCHA
introduccin
SCAR CORNAGO
http://www.cedro.org/http://www.cedro.org/ -
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Quiere la transformacin. Oh. entusismate por la llama
dentro hay algo que se te escapa, que luce transformaciones;
aquel espritu que proyecta, que tiene la maestra de lo terrestre,
nada ama tanto en la curva de la figura como el punto de inflexin.
Lo que se encierra en la permanencia ya es lo petrificado;
Vanamente se cree seguro al abrigo del gris anodino?
Espera, algo muy duro avisa a lo duro de lejos.
Ay... se alza ausente martillo, prepara su golpe!
Al que como una fuente se derrama lo reconoce el reconocimiento;y lo lleva encantado por la alegre, serena creacin,
que a menudo concluye con el principio y comienza con el fin.
Todo espacio feliz es hijo o nieto de la separacin
que ellos cruzan atnitos. Y Dafne, transformada,
quiere, desde que se siente laurel, que cambies en viento.
Ra i n e r M a r a Ri l k h
(trud. Eustaquio Barjau)
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INTRODUCCIN
En torno al conocimiento escnico
Oscar Co r nago
CSIC / Madrid
Por fin el horizonte se nos aparece otra vez libre, aunque no
est aclarado, por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar,
desafiando cualquier peligro, toda aventura del cognoscente
est otra vez permitida, el mar, nuestro mar, est otra vez
abierto, tal vez no haya habido jams mar tan abierta .
Con estas palabras saludaba Nietzsche a comienzos de los aosochenta del siglo XIX el nuevo horizonte de conocimiento que se
abra al mundo; por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar
deca el filsofo eufrico ante los nuevos retos del saber enLagaya ciencia, la ciencia alegre, un proyecto de conocimiento (de
filosofa) que tena en su centro el cuerpo puesto en escena, un
cuerpo que siente, que siente nostalgia, siente enfermedades,
siente alegra y dolor... sobre todo dolor.
En la poltica, como en las artes o la ciencia, la Modernidad se
ha vivido como un perodo de cierre de lo que vena de atrs yapertura de un tiempo nuevo, el final de una historia y el comienzo
de otra..., nuevas preguntas, nuevas necesidades, nuevos presentes,
otras posiciones ante el pasado, ante esa misma historia de la pol
tica, las artes y las ciencias. Sobre este cuestionamiento de sus pro
pias bases epistemolgicas se ha ido construyendo; lo esencial de laModernidad, ms all de fundamentalismos de uno u otro signo,
radica en el sentido de este movimiento, de este estar-pensndose.
Ese es el gesto fsico con el que Nietzsche se pone en escena, y
ponindose en escena serealiwcomo cuerpo que piensa, como inte-
l Friedrich Nietzsche.La gaya ciencia, Madrid. 1988. p. 254.
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lectual o como artista, en definitiva como persona que piensa ypensando hace, la teatralizacin del pensamiento.
El libro que presentamos. Esttica de lo performativo, de Fischer-Lichte, editado por primera vez por la editorial alemana Suhr-kamp en 2004 y traducido ya a varios idiomas, se sita dentro deesta tradicin cultural y artstica de la Modernidad. El ampliorecorrido que se abre desde la Ilustracin, pasando por el Romanticismo alemn hasta llegar a teoras ms recientes es el horizontefrente al que se construye; desde ah se propone otra forma deentender el fenmeno teatral y, en trminos ms generales, el
hecho escnico.As se suceden a lo largo de estas pginas referencias clsicas,
desde Diderot, Engel y Rousseau. Goethe y Schiller, Nietzsche oFreud, pasando por algunos de los pioneros de la sociologa, laantropologa y las teoras culturales contemporneas, como JamesGeorge Frazer, Robertson Smith. Emile Durkheim, Georg Sim-mel, Walter Benjamn, hasta autores de la II mitad del siglo XX,como Merleau-Ponty, J. L. Austin, Erving Goffman, Vctor Tur-ner, Maturana y Varela, Gregory Bateson, Paul Watzlawick, GilesDeleuze. Ren Girard o Judith Butler, por citar slo algunosnombres de campos diversos de los que se hace eco este estudio.
Todo esto ha abierto un campo de trabajo dentro de las Humanidades y las Ciencias Sociales que ha llevado a repensar las basesde la propia Esttica como eje fundamental en el planteamientode la Modernidad. Algunas de las referencias ms recientes conlas que dialoga Fischer-Lichte. no tan conocidas en el mbitohispnico, como el estudio de Gernot Bhme, Atmsferas. Ensayotarauna nueva esttica (Atmosphre. Essays zur neuen Asthetik,1995) o deMartin Seel, Esttica del aparecer (sthetik des Erscheinen, 2000), danInimn cuenta de estas nuevas lneas de trabajo marcadas por un11. iii.it ivn tuno escnico sobre el que nos queremos extender a loi |". i Ir . >.ia Introduccin.
I . la mil ada ib largo alcance la que nos permite acordari mm1 I litio ib / #'*. u mimique electivamente, a pesar del transi-In iIm iinUn )- lubina! o I qu* los situamos, hay algo que setlftlM !i ti uua Mil 111 a nueva pala I cognoscclite. N esteOImqu | I M I di Im>lili! ll|IH 19lili nuUld*%r m m nur\
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de esas fechas ya anunciaban lo que estaba por venir, la diferen
cia, lo que siempre est viniendo.Desde este acercamiento culturalmente complejo dialogan
propuestas artsticas de pocas y gneros distintos, como obras yfenmenos culturales de los siglos XVIII y XIX, pasando por referencias centrales en el teatro del siglo pasado como GordonCraig, Eisenstein, Reinhardt, Piscator, Grotowski, el LivingTheater, el Performance Group o Eugenio Barba, o ms hacia elcampo de la msica, las artes de accin y el bodyart de la II mitadde siglo: John Cage, Marina Abramovi, Joseph Beuys y elentorno de Fluxus, Chris Burden. Gina Pane, Michel Journiac,Herrmann Nitsch; hasta exponentes de la escena alemana msteatral de los aos ochenta y noventa como Klaus Michael Gr-ber, Frank Carstoff, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler,Christoph Schlingensief, Einar Schleef, al lado de otros nombresde diversa procedencia, unos bien conocidos en los circuitosinternacionales, como Robert Wilson, Societs Raffaelo Sanzio oCoco Fusco y Guillermo Gmez Pea, junto a otros no tanconocidos como Cornerstone Theater o Angelus Novus.
No es una coincidencia que, a nivel metodolgico, sean tambin los aos sesenta y setenta cuando empieza a conformarse enel mbito cultural y sobre todo universitario lo que comnmentese conoce como teora, en aquel entonces en pugna con lasmetodologas historicistas. De aquel viejo debate entre teora ehistoria, vamos a rescatar una frase de Foucault. deLas pal abrasy lascosas, un libro de 1966, en la que se afirma con una claridad difcil de rebatir que el Estructuralismo no es un mtodo nuevo,sino la conciencia despierta e inquieta del saber moderno .Estas fueron las dcadas del Estructuralismo, que luego el mediouniversitario iba a transformar en Postestructuralismo, los aosl ln Semitica y las teoras sistmicas, de las teoras del caos y deI. divulgueion en las I lumanidades de la fsica de micropartculas,|..' 11 k ilides In crologlii y el pensamiento de la complejidad.
MlM vHH*
MtM I* HliIttgM >lrItnnrnnm humanaj . Madrid.
EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO II
Algunos de estos enfoques resuenan en este volumen; unas vecesporque sus instrumentos de anlisis se apoyan en ellos, otras, alrevs, porque le sirven para tomar distancia frente a ellos, comoes el caso de la Semitica.
Pero ms all de debates de poca, a nivel metodolgico unade las aportaciones del trabajo de Fischer-Lichte ya desde aquellos aos es el haber sabido cruzar la teora con la historia, pensar
la teora desde su acontecer histrico, en movimiento, y mirar lahistoria a partir de un aparato terico hecho visible, discutido yabiertamente expuesto en relacin con un presente, acadmico,cultural y escnico, desde el que se escribe. Separar una cosa de laotra, hacer teora fuera de la historia, o historia sin un enfoqueterico que saque a la luz los instrumentos que se estn utilizandopara mirar el pasado, son pretensiones que esconden lo que nomuestran, aunque el tiempo en algunos casos las justifique. En elprlogo a la tercera edicin de la Semitica, en 1994, cuyo segundovolumen estaba dedicado a la evolucin histrica de los sistemasde significacin escnicos, Fischer-Lichte insiste en este aspecto:
las definiciones de teatro nunca se refieren a la esencia delteatro, sino que son consideradas como instrumentos en funcin de las distintas finalidades del anlisis en el marco de unadeterminada teora3.
La historia tampoco es cuestin de esencias, sino de movimientos; las esencias competen ms bien al instrumental puramente terico, es decir, una construccin abstracta, sobre la quese fundamenta un modo de mirar, un lugar desde el que colocarsefrente a la escena (de la historia) y una actitud o potencia con laque sostener una actuacin, desde un presente, en ese teatro deoperaciones que es tambin el medio universitario. Y el sentido
de la historia tiene que ver antes con la direccin de esos movimientos, hechos siempre desde un presente, que con el sentidode esos fundamentos que, en cuanto histricos, son tambinmviles.
't Erika Fischer-Lichte. StmioUk drs Theaters. Bd. I,Frncfort, 1994, p. 2.
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Esto explica que este libro no sea slo un estudio fundamentado
tericamente de un modo de entender el funcionamiento de lo
escnico a partir de su dimensin performativa, sino que sea
tambin, antes que eso o necesariamente al mismo tiempo, un
libro en el que se apunta una historia, una historia de las artes
escnicas en la Modernidad, sobre todo a partir de los aos
sesenta y setenta del siglo XX, y de los modos culturales que las
han acompaado; aunque esta perspectiva histrica haya quedadoms desarrollada en otros trabajos de la autora como su Historia
breve del teatro alemn (Kur^e Geschichte des deutschen Theaters, 1992) o el
Teatro desde los aos sesenta. Las fronteras de la neovanguardia(Theater seit dem
o.Jahren. Grenxgnge des Neo-Avantgardes,1999).
Pero adems de esta historia, siempre est la otra, la historia
de la que se forma parte por el hecho de estar haciendo, en este
caso, teora o historia, o ambas al mismo tiempo. Todo
hacer podemos afirmar retomando la perspectiva de trabajo que
aqu se expone es adems, en alguna medida, un hacer historia.
Por eso este libro no slo proyecta un relato de las artes escnicas,
resultado de una metodologa y una teora singular cuyo anlisises el objeto central del estudio, sino que tambin forma parte l
mismo de otra historia.
Esta otra historia se inicia tambin, no por casualidad, en
aquellos aos setenta, los aos de la semitica, que en el caso de
Fischer-Lichte se concretaron en monografas como Significado.
Una hermenuticajuna esttica semitica (Bedeutung-Einer semiotischen Herme-
neutik undAsthetik,1979). previas a los tres volmenes de su Semitica
del teatro, de 1983, traducida al castellano por Arco-Libros en
1999, y llega hasta estaEsttica de lopeiformativo,resultado a su vez de
varios proyectos de investigacin que se han ido sucediendo.
Entre medias, a la altura de los aos noventa, vendra el estudiode la teatralidad como paradigma cultural de la Modernidad e
instrumento de anlisis en las Humanidades.
El concepto de teatralidad, no slo como objeto, sino como
modo de estudio, como forma de mirar, sirvi para poner en
escena los mecanismos de produccin de significados en su proceso
de funcionamiento y el resultado de estos procesos, las representa-
nones. que hasta entonces haban ocupado el centro de la atencin.
EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO 13
Este planteamiento teatral hizo posible tomar la distancia nece
saria desde la que sacar a la luz lo que haba alrededor de estos
mecanismos semiticos, lo que los determinaba y sobre los que se
construan, como el propio cuerpo del actor, las mediaciones
materiales o las formas de percepcin, mediaciones que no se ago
taban en esos procesos pero que los sostenan, y a cada una de las
cuales Fischer-Lichte dedic un volumen coordinado dentro de la
serie Theatralitt. Curiosamente, la cualidad de estos materiales quems va a interesar va a ser el hecho de que no se agoten en el mismo
proceso de la comunicacin artstica y social.
El arco que se dibuja entre un momento y otro, entre el estu
dio de los signos y el enfoque performativo, deja ver algunos de
los ejes que han guiado la evolucin desde los aos setenta, no
slo de lo que se ha ido estudiando en el campo de las Humani
dades en cada momento, sino sobre todo de las metodologas que
se han ido empleando, es decir, de las formas que ese estudio ha
ido adoptando, de los modos de mirar o las formas despiertas e
inquietas,como dira Foucault del saber moderno.
La posibilidad de los estudios teatrales como rea de investigacin y conocimiento una lnea de trabajo en cuyo desarrollo
dentro del mbito alemn y europeo Fischer-Lichte ha trabajado
activamente-, y no slo del teatro como aprendizaje de una tc
nica que se agota en s misma convertida en espectculo o de una
historia desligada de las preguntas que en cada momento se plan
tea una sociedad, tiene que ver tambin con estas formas de saber
que nuevamente en los trminos performativos de la Estticason
antes que nada unas formas de hacer y estar en la historia, de
estar frente al otro, de situarse en un presente, escnico o acad
mico, desde el que entender a travs del pasado lo que ahora
(nos) est pasando. Estas formas han ido cambiando a lo largo dela historia porque han ido cambiando los presentes desde los que
se construye y se entiende esa historia, han ido cambiando las
preguntas y las necesidades, han ido cambiando los contextos cul
turales y artsticos, las maneras de hacer poltica, el funciona
miento de la economa y los modos de plantearse el hecho social.
No es un azar que teora y teatro compartan una misma
raz etimolgica; hacer teora como un modo de construir una
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forma de mirar, de tomar distancia para desarrollar una perspec
tiva de estudio (de representacin), es un modo de estar en un
presente, es una manera de ser histrico y dialogar con la historia
desde un espacio y un lugar concretos, desde un aqu y un ahora,
desde un cuerpo; acercamientos que no son en primer lugar abs
tracciones. La actualidad de un tema, da lo mismo si es la Anti
gedad clsica o el arte industrial tardorromano, sobre el queAlois Riegl estableci algunas de las bases de la teora formal del
arte, no depende del tema sino del modo como se aborda, del
lugar desde el que se mira, de la escena en la que nos situamos
para mirar. La historia no se construye como acumulacin de
pasados, sino como sucesin de presentes desde los que se pro
yectan esos pasados. No atender a los primeros para ver sola
mente los segundos, centrar la mirada en cualquier pasado sin
saber que se mira desde un presente, es una forma de mixtifica
cin que ha pesado en la propia historia del teatro, metfora
donde las haya para entender el funcionamiento de la historia
siempre representada.Esta Esttica ocupa un lugar preciso dentro de ese recorrido,
marca una estacin de llegada que es a su vez un punto de partida,
unas expectativas de futuro, de futuro de las artes escnicas y tam
bin del estudio de las artes escnicas como proyecto de investiga
cin, creacin y conocimiento dentro del paisaje en movimiento
que conforman las distintas disciplinas acadmicas; una pro
puesta de estudio que se hace en relacin, por tanto, con otras
disciplinas que desde mbitos como la filosofa y la esttica, la
antropologa, la sociologa, la teora de los medios o de las artes
en general estn pensando tambin cmo seguir entendiendo
esos aspectos tan amplios, pero tan concretos a la vez desde el
punto de vista de su materialidad, que configuran lo escnico,
aspectos como las formas de estar presente, los modos de enten
der el cuerpo y la accin, las maneras de percibir y recordar, la
relacin entre distintas materialidades, entre el cuerpo que acta,
la palabra escrita o la imagen, o la influencia de todo ello en la
i miiiIi ih < in (Ir los Digni f i cados .
I -l Milito Una rn este momento, lo asume y lo discute.
I..... . IIm iimmiuna gi iimlngiii a lo largo de la Modernidad de un
EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO 15
abanico de ideas que estn en la base de este enfoque terico y
que marcan algunas de las diferencias del momento actual en el
mbito de las Humanidades y las Ciencias Sociales, como el con
cepto de lo performativo, en torno al cual gira una constelacin
de nudos tericos y escnicos: presencia, comunidad, contacto,
liveness, corporalidad, atmsferas, sonoridad, materialidad, auto-
poiesis o liminalidad, por citar slo algunos de los elementos de
una enciclopedia cultural que expresa nuestro tiempo. Con esta
finalidad se ha perfilado el instrumental de anlisis, abando
nando viejas concepciones acerca del hecho teatral para colocarse
en un presente delimitado no slo por las prcticas que caracte
rizan la escena contempornea, sino por metodologas y lneas de
trabajo procedentes de otros campos.
Este libro es, por tanto, el resultado del cruce entre un cierto
paisaje histrico, artstico y cultural y un aqu y un ahora, funda
mentado tericamente, desde el que se mira y se construye ese
paisaje. En ese cruce entre lo que se mira y desde donde se mira
surge un presente, un presente escnico, un lugar en el que
situarse, que podemos calificar tambin de teatral en el sen
tido que le daba Antoine Vitez al teatro como brjula para orien
tarse en el espacio.
Este recorrido metodolgico, que es fcil de seguir aten
diendo a la evolucin de las disciplinas acadmicas desde los aos
setenta, pero que no se restringe a lo acadmico, no es objeto de
discusin explcito en este libro, pero s lo ha sido en otros de la
misma autora, donde la necesidad de actualizar el campo de los
Estudios Teatrales o de las Ciencias del Teatro traduciendo lite
ralmente el trmino alemn Theaterwissenschaft ha sido objeto
de su trabajo, como en su reciente Ciencias del Teatro. Una introduccin
en los fundamentos de la materia (Theaterwissenschaft.Eine Einfhrung in die
Grundlagen des Fachs,201o).
El inters de Fischer-Lichte, directora durante las dos ltimas
dcadas del Instituto de Ciencias Teatrales de la Universidad
I ibre de Berln y miembro de varias instituciones de mbito
nacional y europeo dedicadas a la produccin del conocimiento y
l is polticas cientficas, por la evolucin de los campos de saber y ms
concretamente del teatro como espacio de investigacin ha
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guiado buena parte de su actividad profesional. Lo ms sorpren
dente de este currculum es que no ha dejado de mirar no slo la
escena, sino desde la escena, de manera que ha llegado a situar el
conocimiento y sus formas de produccin en lo ms frgil y lo
ms difcil de aprehender, en la experiencia sensorial, en lo que
ocurre en un espacio cuando un cuerpo acta frente a otro.Terminar vinculando el conocimiento y el acontecer esttico
a un proceso escnico indisponible (unverjugbar), una cualidad
en la que se insiste a lo largo de estas pginas, quiere decir, al
menos en lo que respecta a las artes escnicas, aunque no sera
difcil considerarlo como paradigmtico para el fenmeno arts
tico en general, que no hay una verdad del conocimiento que no
pase por un aqu y un ahora concretos, que no pase por un pre
sente escnico determinado por una serie de variables materiales
que no son trasladables a ninguna otra situacin; en otras pala
bras, el conocimiento depende del lugar, de la forma de estar en
ese lugar, de los cuerpos que lo ocupan y el tipo de relaciones que
se establecen entre ellos. El conocimiento es una cuestin fsica,
como dira Nietzsche, y por ello tica, podemos aadir.Y esto no slo afecta al modo de plantear una discusin te
rica, sino en primer lugar a los espacios donde se generan esas
discusiones, es decir, al propio medio acadmico, como supo ver
otro filsofo ms contemporneo lector del primero, Peter Slo-
terdijk, en su libro El pensador en escena,que ahora podramos para
frasear como el profesor en escena, cuando afirma ponindose la
careta de Zaratustra que no existe nada ms indecente que la
falta de energa que se presenta como ciencia, ni nada ms
sospechoso que el miedo a la verdad que se hace pasar por con
ciencia crtica; y nada ms falso que esa incapacidad de reconoci
miento que se hace pasar por una facultad superior' 1.Es desde este lugar fundamentalmente teatral, pero teatral en el
sentido en que lo presentaba Nietzsche, no como marca de lo
falso, sino como necesidad de verdad y por tanto de aconteci- 4
4 IVlrr Sloterdijk. F.I fxnsador en escena. El materialismo de Niet&chf, Valencia. 2000. p.
EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO >7
miento (de esa verdad), que hay que entender la insistencia de Fis-
cher-Lichte, aun a riesgo de producir disonancias estilsticas, en la
exacta traduccin de cada uno de los trminos que conforman este
nuevo panorama terico. En el centro de este sistema de elemen
tos tericos est el concepto de representacin, como no poda
ser de otro modo en esta historia teatralque viene de los aos de la
semitica y el estudio de los sistemas de produccin de significa
dos. El concepto de representacin es el convidado de piedra enesta tragedia del conocimiento que, como todas las tragedias, trata
de la salvacin, de la salvacin no en la historia que dira Benja
mn, otra de las voces que resuenan en este relato, sino de la his
toria; en este caso, desde el punto de vista metodolgico, de la his
toria del conocimiento, que es tambin por exclusin la historia
de aquello que tradicionalmente no ha formado parte de ella, no
ya como objeto de conocimiento, sino como forma de conoci
miento, como ha sido el cuerpo en tanto que posibilidad.
El trmino re-presentacin remite a una realidad previa
que se vuelve a hacer presente por medio de una mediacin
material, como la palabra o la imagen, organizada por medio deunos cdigos. El fundamento de la representacin, lo represen
tado, lo que en la tradicin metafsica se ha considerado su ver
dad, queda siempre fuera. Salvar el conocimiento de la historia
de la representacin, o de la historia del teatro como representa
cin, no es empresa fcil, supondra abrirse a la posibilidad de la
experiencia como forma del conocimiento. Desde esta dificultad
podemos entender las palabras de Nietzsche al comienzo de esta
introduccin, su euforia ante una tarea inagotable, la tarea de ser
humano demasiado humano no a partir de la asuncin de una
identidad previa, como actor en una representacin ya escrita, en
el sentido tradicional de la vida como teatro, sino como procesoinmediato de realizacin (escnica), un proceso que slo puede
entenderse como un continuo estar-hacindose en cada espacio,
en cada situacin.
No es una coincidencia que sea ste realizacin escnica el
termino por el que se ha optado en sustitucin de toda una serie de
denominaciones que remiten ya sea a una realidad previa al propio
hacer escnico, como representacin, puesta en escena.
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trabajo de direccin, ya sea a un material fijado, ya acabadocomo obra, espectculo, performance, pieza odrama. Algunos de estos trminos, especialmente el de representacin, son los que habitualmente se hubieran utilizado paratraducir el original alemn Auffhrung (representacin en elsentido de realizacin) o la forma verbal auffhren (representaren el sentido de realizar). En su lugar se ha preferido subrayar ladimensin performativa de esta palabra, trasladndola al castellanocomo realizacin escnica, que es el trmino que se va a utilizaren todo el libro en contextos que en otros estudios habran hechoesperar algunas de las opciones antes mencionadas.
En tanto que realizacin escnica el hecho teatral nopuede ser entendido sino como aquello que se est haciendo enun escenario, es decir, frente a un pblico, durante un momento
preciso, y lo que ah est ocurriendo como resultado de unasacciones, de una organizacin del espacio y del tiempo, y sobretodo de la manera de relacionar unos elementos con otros, unproceso que se ha traducido como bucle de retroalimentacinautopotico (autopoietische feedback-Schleife). El sentidode este proceso, que no se puede entender sino como algo queest pasando, est sujeto a lo que pueda ocurrir entre estos elementos y al modo como unos afectan a otros, algo que en cada ocasin va a ser distinto. Ah pasa algo de lo que no se puede disponer, que no se puede trasladar a otro lugar, ni traducir a unlenguaje; ah pasa algo que se est escapando tan pronto comoest sucediendo y que pertenece al orden de la experiencia. Ligarel sentido de un acontecimiento, de una obra o una accin, deuna historia o una persona, a ese momento de prdida, de inestabilidad y quiebra, de aquello que ms all del lenguaje, de sussignos y significados, slo pertenece a la experiencia, es entenderlo como algo vivo, algo que siempre va a ser otra cosa distinta prijormuhvolo ms valioso, paradjicamente, nod | I * i II" a lo qur hv quine llegar, como el propio hecho i i oh " | que lio v tlalilrmente %r escapa, incluso a pesar de
EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO 19
tanta claridad; lo que no est disponible a travs de conceptos niteoras, aunque sean stos los que hagan posible, incluso con suslimitaciones o mejor dicho, gracias a estas, mirar hacia ese lugar.Una teora es, igual que el teatro, una forma de organizar lamirada, y las teoras ms valiosas, como las realizaciones escnicas artsticas ms difciles, son las que apuntan a un lugar quesiempre se va a escapar porque siempre va a estar ms all o ms acde esa mirada, incorporndose en los cuerpos valga la redundancia-, son las que se construyen desde los lmites hechos visibles deestos cuerpos como mquinas de interpretar, y desde ah permitenpensar quiero decir: sentir- esa posibilidad de salvacin, no en lahistoria, sino de la historia, de la historia de las representaciones ode la historia de las teoras, que es otra forma de representacin.Para ello es necesario, volviendo otra vez al autor de La gaya ciencia,lavalenta para detenerse ante la superficie, los pliegues, la piel;admirar la apariencia y creer en las formas, los tonos, las palabras3, la valenta para ser profundos sin abandonar la superficie,sin abandonar la escena y el juego (de la escena), sin dejar dehacerse cargo responsable de lo que est ocurriendo, aqu yahora.
5 Fricdrich Nietzsche,La gaya ciencia, op. ai..p. 159.
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Esttica de lo performativo
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I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA
DE LO PERFORMATIVO
El 24 de octubre de 1975 tuvo lugar un acontecimiento notable ydigno de reflexin en la galera Krinzinger de Innsbruck. La
artista yugoslava Marina Abramovi present su performance LipsofThomas. La artista dio comienzo a la performance despojndose de
toda su ropa. Despus, Abramovic se dirigi hacia la pared poste
rior de la galera para clavar una fotografa de un hombre de pelo
largo que se pareca a ella y la enmarc en una estrella de cinco
puntas. Desde all se dirigi a una mesa cercana cubierta por un
mantel blanco sobre la que haba una botella de vino tinto, un
tarro de miel, una copa de cristal, una cuchara de plata y un ltigo.Se sent en una silla junto a la mesa, tom el tarro de miel y la
cuchara de plata. Lentamente empez a vaciar el tarro de un kilo
hasta comerse todo su contenido. Despus verti vino tinto en lacopa de cristal y lo bebi a pequeos sorbos. Repiti esta accin
hasta vaciar la botella y la copa. Acto seguido rompi la copa con la
mano derecha y la mano comenz a sangrar. Abramovi se levant,
se dirigi hacia la pared en la que haba clavado la fotografa y, de
rara a los espectadores, se rasgu en el vientre una estrella decinco puntas con una hoja de afeitar. De su carne brot sangre.
I ntonces tom el ltigo, se arrodill de espaldas al pblico bajo lafotografa y se azot violentamente la espalda. Aparecieron marcas
ensangrentadas. Seguidamente se tendi en una cruz hecha de
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24 ESTTICA DE LO PERFORMATIVO
bloques de hielo con los brazos bien abiertos. Del techo colgaba
un radiador orientado a su vientre cuyo calor hizo rebrotar la san
gre de la estrella de cinco puntas tallada en su carne. Abramovic
permaneci inmvil tendida sobre el hielo, claramente dispuesta a
prolongar su martirio hasta que el radiador derritiera el hielo por
completo. Tras permanecer treinta minutos en la cruz de hielo sin
hacer amago de irse o de interrumpir la tortura, algunos especta
dores fueron incapaces de soportar por ms tiempo su suplicio. Se
apresuraron hacia los bloques de hielo, tomaron a la artista, la
recogieron de la cruz y la apartaron de all. Con ello dieron fin a
la performance.
La performance haba durado dos horas. En el transcurso de
esas dos horas la performadora y los espectadores crearon un acontecimiento que difcilmente poda tener cabida o gozar de legitima
cin en el marco de las tradiciones, las convenciones y los estnda
res tanto de las artes visuales como de las escnicas. La artista noconstruy ningn artefacto con las acciones que ejecut; no cre
ninguna obra con existencia independiente de ella misma, fijable o
transmisible. No actu como una actriz que interpreta el papel de
un personaje dramtico que come mucha miel, bebe mucho vino y
se causa las ms diversas heridas. El significado de sus acciones no
era el de un personaje que se hiere a s mismo, sino que, al realizar
las. Abramovi se hiri de verdad. Maltrat su cuerpo forzando
deliberadamente sus lmites. Lo someti a un exceso de substancias
que, ingeridas en pequeas dosis, pueden tener un efecto fortale
cedor. En tal cantidad, sin embargo, producen indudablemente
malestar e indisposicin, sntomas que, curiosamente, la artista no
dej traslucir ni en la expresin de su rostro ni en sus movimien
tos. Adems, se infligi lesiones tan duras que el pblico se vio
obligado a poner fin a un dolor fsico tan extremo. Pero la artistatampoco dio muestras de dolor: no se sorprendi ni grit ni con
trajo su rostro por el sufrimiento. Evit mostrar cualquier indicio
corporal que pudiera ser interpretado como evidencia de indispo
sicin o padecimiento, sin permitirle en ningn momento al
espectador saber con seguridad si se trataba de la expresin de un
dolor verdadero o si. por el contrario, se trataba de un dolor slo
Inifhlo I iirtUtu He limit a llevar a cabo acciones que transfor-
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 25
marn visiblemente su cuerpo ingiri grandes cantidades de
vino y miel y le produjo lesiones visibles, sin mostrar signos
externos de los estados internos causados por ellas.
De este modo sumi al espectador en una situacin irritante, de
profundos desconcierto y desasosiego, en la que normas, reglas y
convicciones hasta ese momento incuestionables parecan haber
perdido su validez. En la visita a una galera o a un teatro vala tra
dicionalmente la convencin de que el papel del visitante era el deobservador o espectador. Quien visita una galera contempla las
obras expuestas desde una distancia mayor o menor, pero siempre
sin llegar a tocarlas. El espectador, en el teatro, observa lo que ocu
rre sobre el escenario sin entrometerse, incluso en momentos de
gran emocin o implicacin internas, como cuando un personaje
(Otelo) se dispone a matar a otro (Desdmona), pues es plena
mente consciente de que el asesinato es slo fingido y de que la
actriz que interpreta a Desdmona al final aparecer ante el teln y,
junto al actor que encarna a Otelo, har la consabida reverencia.
En la vida cotidiana, por el contrario, es comn intervenir inme
diatamente cuando alguien amenaza con herirse a s mismo o aherir a otro, incluso aunque con ello uno ponga en peligro su inte
gridad fsica, y hasta su vida o las de otros. Cul de las dos normas
debera haber seguido el espectador en la performance de Abramo-
vi? Se hiri, en efecto, a s misma y estaba dispuesta a prolongar
indefinidamente su autotortura. Si hubiera hecho lo mismo en
cualquier lugar pblico, probablemente el espectador no habra
vacilado demasiado tiempo en intervenir. Pero en este caso, exiga
el respeto a la artista que se la dejara llevar a cabo lo que parecan
ser su plan y su intencin artsticos? No se corra el riesgo de
arruinar su obra? Y por otro lado, era compatible con crite
rios humanitarios y con la compasin humana contemplar tranquilamente cmo la artista se infliga lesiones? Quera relegar al
e spectador al papel de voyeur? O pretenda ponerlo a prueba para
saber hasta qu punto deba llegar para que algn espectador
pusiera fin a su tortura? Qu norma debe prevalecer en unasituacin como sta?
En su performance, y con su performance, Abramovi cre
una situacin en la que hizo oscilar a los espectadores entre las
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normas del arte y las de la vida cotidiana, entre postulados estti
cos y ticos. Los precipit a una crisis para cuya superacin no
podan recurrir a parmetros de conducta que todos pudieran
reconocer y aceptar. Los espectadores reaccionaron, en primer
lugar, mostrando justamente los signos corporales que la perfor-
madora se haba negado a mostrar: signos que se podan inferir a
partir de estados internos, signos del increble asombro que sus
cit mientras coma y beba, o del estupor que caus al romper la
copa de cristal con la mano. Cuando la artista empez a tallar la
propia carne con una cuchilla de afeitar, se pudo or literalmente
cmo los espectadores contenan la respiracin debido a la con
mocin. Cualesquiera que fueran las transformaciones que expe
rimentaron los espectadores durante esas dos horas, transforma
ciones que se manifestaban visiblemente en su expresin
corporal, desembocaron en la realizacin de una accin percep
tible por todos que tuvo consecuencias perceptibles: pusieron fin
a la tortura de la artista, y con ella a la performance.Cuando en el pasado se hablaba del potencial transformador
del arte, de su capacidad para transformar tanto al artista como a
los receptores de la obra, se sola partir de una concepcin del
arte en la que al artista lo posea la inspiracin o en la que el
receptor viva una experiencia interior que, como al Apolo de
Rilke, le gritaba: tienes que cambiar tu vida. No obstante, es
sabido que en todos los tiempos ha habido artistas que han mal
tratado su cuerpo. En leyendas o autobiografas de ciertos artistas
se habla continuamente de problemas de insomnio, del consumo
de drogas o de alcohol, de diversos excesos y tambin de autole-
siones. Pero en esos casos, la violencia que los artistas ejercan
contra su propio cuerpo no era presentada como arte ni tampoco
era considerada as por los dems'. Prcticas similares les fueron,
en el mejor de los casos, toleradas a artistas de los siglos diecinueve y veinte, que son los inspiradores de los actuales, aceptn-
l II. .mo Ir Antonin ArUud es una excepcin. No Fue el escenario el lugar sobre
el ipil puto rii prctica SU idea de un teatro de la crueldad, un teatro como
p. ipu ilep.im la tuurrtr n la curacin, sino en su propio cuerpo, maltra
a*!.. p. las iliny-n y la aplli Meln de eledrosbocks.
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 27
dolas como posible fuente de inspiracin para sus logros artsticos
o como precio a pagar por la consecucin de la obra, pero sin
considerar que le aadieran nada a sta.
Por el contrario, hubo y hay otros mbitos culturales en los
que las prcticas por las que personas se infligen lesiones y se
exponen a peligros graves no slo se consideran normales,
sino incluso ejemplares y paradigmticas. Me refiero sobre todo a
los mbitos de los rituales religiosos y de los espectculos de feria.
En muchas religiones se atribuye a los ascetas, eremitas, faquires o
yoguis un estatus espiritual especial, pues no slo se exponen a
privaciones y peligros inconcebibles para los dems mortales, sino
que se infligen las ms increbles torturas. Mucho ms asombroso
es an el hecho de que. en determinadas fechas, grandes masas se
sometan a tales prcticas, como en el caso de la flagelacin. Prc
tica individual o grupal de frailes y monjas desde el siglo once, la
autoflagelacin se ha retomado posteriormente en las formas ms
diversas: por una parte, por procesiones de flagelantes que, desde
mediados del siglo trece y durante el catorce viajaban por Europa
y realizaban sus rituales pblicamente, a menudo ante una
audiencia numerosa; y por otra, por comunidades de penitentes,
muy extendidas sobre todo en los pases de lenguas latinas, cuyos
miembros se azotaban mutuamente en diversas ocasiones. En la
procesin del Viernes Santo en Espaa y en determinados lugares
del sur de Italia, durante la liturgia de Semana Santa y la proce
sin del Corpus Christi, todava hoy se mantiene la prctica de laflagelacin voluntaria.
A partir de la descripcin de la vida de los Dominicos del con
vento Unterlinden, cerca de Colmar, redactada por Katharina
von Gebersweiler a principios del siglo catorce, sabemos que la
flagelacin voluntaria era una parte fundamental cuando no laculminacin de la liturgia:
Al Anal de las oraciones matutina y nocturna, las hermanas perma
necan en el coro, se quedaban de pie y rezaban hasta que reciban
la seal para emprender sus ejercicios de devota veneracin. Algu
nas se atormentaban con genuflexiones mientras alababan a Dios.
Otras, abrasadas por el fuego del amor divino, eran incapaces de
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contener las lgrimas, y las acompaaban con lamentos de devocin. Estaban all sin moverse hasta que se colmaban con nueva gracia y hallaban a aqul que ama su alma (Cantarde SalomnI 7)Otras, por su parte, atormentaban diariamente su carne con losms duros maltratos: unas con varas de abedul, otras con ltigosformados por tres o cuatro correas anudadas, unas terceras concadenas de hierro, y aun otras con flagelos provistos de espinas. EnAdviento y durante toda la Cuaresma, las hermanas se dirigan a laSala Capitular o a otros lugares de reunin tras las oraciones matutinas y magullaban sus cuerpos severamente con los ms variadosinstrumentos de flagelacin hasta que brotaba la sangre, tanto eraas que el azote de los latigazos resonaba por todo el convento yascenda, ms dulce que cualquier otra meloda, hasta los odos delSeor Dios de Sabaoth2.
El ritual de la autoflagelacin llevaba a las monjas ms all desu vida conventual y las trasladaba a un estado que posea unpotencial transformador. La tortura que infligan a su carne y laviolencia que ejercan sobre su cuerpo operaban una perceptibletransformacin de su fsico, que se haca efectiva asimismo comoproceso de transfiguracin espiritual: A aquellos que se acercaban a Dios por todos estos caminos se les iluminaba el corazn, seles purificaban los pensamientos, se liberaban de sus pasiones, seles aclaraba la conciencia y su espritu se elevaba hacia Dios3.
La autoflagelacin voluntaria, que inflige dao al cuerpo conel fin de conducir a una transformacin espiritual, es reconocidatodava hoy por la Iglesia Catlica como una de las prcticas parapenitentes.
2 Jeanne Ancclet-Hustache, Les 'Vitae sororum d'Unterlinden. Edition cri-tiquc qo.I V I Ib.i......................I iplliir 'Ihitnmnaiiedefintualite'i,Pars, 1957, donde se
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 29
Un segundo mbito en el que se aceptan las autolesiones y laexposicin voluntaria al peligro es el de los espectculos de feria.En ellos se llevan a cabo prcticas que, en condiciones normales, implican graves lesiones. Sin embargo, a quienes las realizan, por ejemplo en los nmeros en los que tragan fuego o espadas, o cuando se perforan la lengua con agujas, milagrosamenteno les ocurre nada. Por otro lado, los artistas circenses ejecutan
otras acciones extremadamente peligrosas que los ponen en peligro real, y en las que arriesgan incluso la vida. La maestra de estetipo de artistas se demuestra, pues, por su capacidad de afrontar elpeligro. En pruebas como los ejercicios sobre el alambre sin red,la doma de fieras y el adiestramiento de serpientes, basta con quela concentracin del acrbata o del domador se relaje una fraccin de segundo para que el siempre acechante peligro se hagarealidad: el acrbata cae al suelo, el domador es atacado por eltigre y el encantador de serpientes es mordido o estrangulado porellas. Este es el momento ms temido por el pblico y al mismotiempo el ms febrilmente esperado, el momento al que, llegue a
hacerse realidad o no, se orientan sus miedos ms profundos, sufascinacin y su curiosidad morbosa. En estos espectculos loesencial no es tanto la transformacin de los actores, o incluso lade los espectadores, cuanto la exhibicin de la singular fuerzafsica y mental de los artistas circenses, cuyo objetivo es asombrary maravillar al pblico, precisamente el tipo de emocin por laque los espectadores de Abramovic se sintieron atrapados.
La transformacin de los espectadores en actores constituyela segunda peculiaridad de la performance de Abramovic. A este
menciona que la autoflagelacin, si se practica en las condiciones moderadasen las que ellos las llevan a cabo, permite acercarse con humildad al sufrimiento de Cristo durante su flagelacin. [... J La prctica de la flagelacin deningn modo pertenece a la espiritualidad monstica primitiva o al primercristianismo, en los que los autnticos ejercicios de penitencia, el ayuno, lacastidad y la vigilia, estaban en la oracin. 1.a flagelacin, por tanto, debe considerarse una prctica digna de atencin, que se practicaba desde su popularizacin de mano de los Santos y que hoy constituye una parte fundamental dela vida religiosa (p. 1310), cit. por Largier 2001,Lob der Peitsche, p. 4-0.
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respecto pueden mencionarse ejemplos de distintos mbitos culturales, como los rituales penales de inicios de la Modernidad.Como ha mostrado Richard van Dlmen. despus de una ejecucin pblica los espectadores se apiaban alrededor del cadverpara poder tocar su cuerpo, su sangre, sus miembros e incluso lasoga con la que haba sido ajusticiado. De ese contacto esperabanobtener la curacin de ciertas enfermedades y, en un sentido ms
amplio, la garanta de su bienestar y de su integridad fsica . Estatransformacin del espectador en actor se realizaba con la esperanza de un cambio duradero en el propio cuerpo. Su fin era, as,completamente distinto del de la transformacin que experiment el espectador en la performance de Abramovic, pues eneste ltimo caso no se trataba de la salud fsica del espectador, sinode la de la artista. Con las acciones que, por medio del contactocon la performadora, lo transformaron en actor, el espectadorpretenda salvaguardar la integridad fsica de la artista. Por lotanto, sus acciones eran consecuencia de una decisin tica orientada hacia otra persona, en este caso la artista.
En este mismo sentido, se diferencian tambin radicalmentede las acciones por las que los espectadores se transformaban enactores durante las serate futuristas, las soiresdadastas y los toursguiados de los surrealistas de principios del siglo veinte. Pues endichos casos se impela a los espectadores a la accin medianteshocks sabiamente administrados. La transformacin del espectador en actor se segua, con un cierto automatismo, de la pauta dela escenificacin y su realizacin estaba muy lejos de ser el resultado de una decisin consciente de los espectadores, segn sepuede inferir sin mayores dificultades a partir de los informessobre ese tipo de actos y de los los manifiestos de los propios artis
tas. En su manifiesto El teatro de variedades (1913), FilippoTommaso Marinetti, por poner un solo ejemplo, propone lassiguientes estrategias para provocar a los espectadores:
, \ .1 n |i i in Wh 11 iiiiI vmmDolmen,Iheater JesSchreckens. Genchtspram und Strajri-luitfr,h 1 /t iJ fi i Nni .11, Mm m I i I i . I |MM. ripee tal mente pp. I (I y ss.
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Introducir la sorpresa y la necesidad de reaccin por parte de losespectadores de la platea, de los palcos y de la galera. Algunas propuestas a propsito: poner cola en algunos asientos para que elespectador, hombre o mujer, que permanezca encolado, suscite lahilaridad general. (El frac o la toilettedaada sern naturalmentepagados a la salida). Vender el mismo asiento a diez personas: loque implica embarazo, escaramuzas, altercados. Ofrecer asientos
gratuitos a seores o seoras notablemente maniticos, irritables oexcntricos, que vayan a provocar alborotos con gestos obscenos,pellizcos a las mujeres u otros comportamientos extraos. Espolvorear los asientos con polvos que provoquen picores, estornudos,
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etc.
Se trataba aqu, pues, de un espectculo artstico en el que losespectadores se convertan en actores por el impacto del shock; adems, el resto de los espectadores y los organizadores del acto losvean por momentos enfadados, irritados, risueos, enfurecidos,e incluso en otros estados de nimo. En la performance de Abra-
movi la transformacin de algunos espectadores en actores suscitemociones encontradas entre los dems espectadores: vergenza,por ser demasiado cobardes para intervenir, enfado quiz, o acasoira porque la performance hubiera terminado antes de tiempo yno se hubiera podido comprobar hasta qu punto estaba dispuestaa llegar la artista en su tortura voluntaria. Quiz tambin sentimientos positivos como alivio y satisfaccin porque alguien sedecidiera por fin a dar por terminado el suplicio, el de la performadora y probablemente el de algunos de los espectadores' .
I) lilippo Tommaso Marinetti, El teatro de variedades, en Jos A. Snchez(ed.).La escena moderna: manifiestosj textos sobre el teatro de la poca de vanguardias,Madrid,
1999. P- >19-/ A eso mismo se refera la artista de performance Rachel Rosenthal cuando
afirm que [i]n performance arl. thc audience. from its role assadist, subtlyhrcomes the victim. It is forced to endure the artisfs plight emphatically or toexamine its own response of voyeurism and pleasure, or smugness and supe-riority. [...| In any case, the performer holds the reins. [...1 The audienceiiHiially gives up before the artist. Rachel Rosenthal, Performance and theMasochist Tradition, enHigh Performance,invierno 1981/2. p. 24-
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Independientemente de cmo pudiramos juzgar las coincidencias y las diferencias tras un anlisis pormenorizado, no sepuede pasar por alto que la performance de Abramovid presentabarasgos tanto de ritual como de espectculo, que oscilaba permanentemente entre su condicin de ritual y su condicin de espectculo. Como ritual caus la transformacin de la artista y la dealgunos espectadores, sin que ello tuviera como consecuencia,
como suele ser el caso en los rituales, un cambio de estatuspblico o de identidad. Como espectculo caus asombro yrepulsa en los espectadores, les asust y les incit al voyerismo.
Una performance as escapa al alcance de las teoras estticastradicionales. Se resiste tenazmente a la aspiracin de una estticahermenutica: la comprensin de la obra de arte. En este caso setrata menos de comprender las acciones que llev a cabo la artistaque de comprender sus experiencias mientras lo haca y las quesuscit en los espectadores. Es decir, se trata de la transformacinde quienes participaron en la performance.
Esto no significa que para el espectador no hubiera nada que
interpretar o que los objetos empleados y las acciones que se llevaron a cabo con ellos y con respecto a ellos no pudieran interpretarse como signos. La estrella de cinco puntas, por ejemplo,podra aludir a una gran variedad de contextos mticos, religiosos,culturales, histricos y polticos, sin dejar ni mucho menos delado la posibilidad de interpretarla como referencia al smbolo dela Yugoslavia socialista. Cuando la artista enmarc su fotografacon una estrella de cinco puntas y luego se tall otra igual en elvientre, el espectador pudo interpretar estas acciones como unsigno de la ubicuidad del Estado, que constrie al individuo consus leyes, normas e injusticias, como signo de la violencia que ese
mismo Estado ejerce sobre el individuo, y que se inscribe en sucuerpo. Cuando la performadora, sentada en la mesa cubiertacon un mantel blanco, us una cuchara de plata y una copa decristal, el espectador pudo entenderlo como la reproduccin de
M Pina rI to de ritual, vase el captulo sexto, apartado 3: Liminaridad ytiiiiiolui iiwiiiii
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 33
las condiciones de la vida cotidiana en un entorno burgus aunque la exagerada ingesta de miel y de vino poda implicar tal vezuna crtica a la sociedad de consumo y de despilfarro capitalista yburguesa. O quiz observara en estas acciones una alusin a laEucarista. Si se centraba en este contexto, el espectador podrahaber interpretado la flagelacin como una referencia al tormento de Cristo y a los flagelantes cristianos, pero si elega otro,
poda haberse asociado con castigos y torturas estatales, o inclusocon prcticas sexuales sadomasoquistas. Asimismo, cuando laartista se tendi con los brazos abiertos sobre la cruz de hielo, elespectador probablemente lo asociara con la crucifixin deCristo. Y su propia iniciativa de bajarla de la cruz quiz la entendiera como un modo de evitar la repeticin de la muerte de Cristocomo sacrificio, o como una recreacin del descenso de la cruz.El espectador podra haber interpretado el conjunto de la performance como un acto de oposicin a la violencia infligida al individuo por parte del Estado, en su nombre y en el de la comunidad, una violencia entendida no slo en sentido poltico, sino
tambin religioso. Una violencia, en fin, que l mismo se ve obligado a infligirse. En este caso, es probable que el espectador lahubiera entendido como una crtica a determinadas condicionessociales, las que hacen posible que el individuo sea vctima delEstado y le obligan a ser vctima de s mismo.
Tales interpretaciones, por ms que puedan parecer plausiblesen una reflexin posterior, quedan fuera del acontecimiento de laperformance. Adems, durante su transcurso, los espectadores nopudieron aventurarse a tales hiptesis interpretativas ms que demanera muy limitada. Pues el significado de las acciones ejecutadas por la performadora no se limitaba a comer y beber en
exceso, tallarse una estrella de cinco puntas en el vientre o autoflagelarse; al contrario, las acciones realizaban exactamente lo que significaban. Constituyeron una nueva realidad,nmi realidad propia, tanto para la artista como para los espectado-">. es decir, para todos los participantes en la performance. Esta1 e.didad no fue solamente interpretada, sino que fue sobre todo y
pi mcipalmente experimentada en sus efectos. Caus a los especiadme,s asombro, espanto, repulsa, repugnancia, malestar, vr-
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tigo, fascinacin, curiosidad, compasin, agona y les precipit arealizar a su vez acciones constitutivas de realidad. Es de suponerque las emociones que se suscitaron, tan intensas como para quealgunos de los espectadores finalmente se decidieran a intervenir,excedieron con creces las posibilidades de la reflexin y losesfuerzos de constitucin de significado y de interpretacin delacontecimiento. No se trataba de comprender la performance,
sino de experimentarla y de enfrentarse a experiencias que, in situ,escapaban a la capacidad de reflexin.
De esta manera, la performance cre una situacin en la quedos relaciones fundamentales tanto para una esttica hermenutica como para una esttica semitica fueron redefinidas: en primer lugar, la relacin entre sujeto y objeto, entre observador yobservado, entre espectador y actor. Y en segundo lugar, la relacin entre la corporalidad o materialidad de los elementos y susignicidad, entre significante y significado.
Tanto para una esttica hermenutica como para una estticasemitica es esencial distinguir netamente entre sujeto y objeto.
El artista, sujeto (i), crea la obra de arte como un artefacto separable, fijable, transmisible e independiente de s. Dada esta primera premisa, un receptor cualquiera, sujeto (2), puede hacerlaobjeto de su percepcin y de su interpretacin. El artefacto fijabley transmisible, la obra de arte como objeto, garantiza que elreceptor se pueda poner frente a ella una y otra vez, que descubracontinuamente en ella nuevos elementos estructurales y que lepueda atribuir siempre significados nuevos y distintos.
La performance de Abramovid no brindaba esta posibilidad.Como ya se ha mencionado, la artista no fabric ningn artefacto, sino que trabaj sobre su propio cuerpo y lo modific ante
los ojos de los espectadores. En lugar de una obra de arte, que esindependiente de la artista y de los receptores, Abramovid cre unacontecimiento en el que todos los presentes se vieron involucrados. Este hecho implica que los espectadores tampoco tenanfrente a s un objeto independiente de ellos que pudieran percibirc interpretar una y otra vez de modo distinto. Tuvo lugar unasituacin hic et nunc en la que los presentes, que compartan unmismo espacio y tiempo, se convirtieron en cosujetos. Sus accio
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nes desencadenaron reacciones psicolgicas, afectivas, volitivas,energticas y motoras que dieron lugar a su vez a otras acciones.Mediante este proceso, la relacin dicotmica entre sujeto yobjeto se transform en una relacin oscilante en la que las respectivas posiciones no se podan determinar ya con claridad ni sepodan diferenciar netamente. Los espectadores que entraron encontacto con la artista para bajarla de la cruz de hielo establecie
ron acaso una relacin entre cosujetos? O, por el contrario, suintervencin, realizada sin su requerimiento ni su consentimiento expreso, convirti a la artista en objeto? O planteado a lainversa, no seran acaso los espectadores los que terminaronconvertidos en marionetas y objetos de la artista? No disponemosde una respuesta clara y unvoca a estas preguntas.
La alteracin de la relacin entre sujeto y objeto est estrechamente vinculada con la transformacin de la relacin entre materialidad y signicidad, entre significante y significado. Tanto en laesttica hermenutica como en la semitica todo se orienta a laconsideracin de la obra de arte como signo, de lo que no se
puede colegir que pasen por alto la materialidad de la obra, muyal contrario, pues a cada uno de los detalles del aspecto material sele presta gran atencin. Pero todo lo perceptible de ese aspectomaterial se considera como signo, y se interpreta en consecuencia: sea el grosor de las pinceladas y los matices especficos decolor en una pintura, o el sonido, la rima y la mtrica de unpoema. De este modo, cada elemento se convierte en un significante al que se le pueden atribuir significados. As, en la obra dearte no hay nada ms all de la relacin entre significante y significado, sin perjuicio de que a un mismo significante se le puedanatribuir los ms diversos significados.
Es cierto que en la performance de Abramovic, el espectadorpodra muy bien haber llevado a cabo los preceptivos procesos deconstitucin de significado y haberle asignado el suyo a cada unode los objetos y de los actos, como muestran las hiptesis de interpretacin para un espectador ficticio mencionadas ms arriba. De;tial modo, es evidente que las reacciones fsicas de los espectado-tcs suscitadas al observar las acciones de Abramovid no se pueden educir a los posibles significados que esos mismos espectadores
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quieran atribuirles. Si cuando Abramovi se rasgu la estrella enla piel los espectadores apenas pudieron contener la respiracin osintieron nuseas, no se debi a que interpretaran tal accin como
la inscripcin de la violencia del Estado en el cuerpo, sino a quevieron brotar la sangre e imaginaron el dolor en el propio cuerpo,y esa percepcin incidi directamente en su reaccin corporal. Lacorporalidad o materialidad de la accin prevaleci en este caso
claramente sobre la signicidad. Es decir, que la corporalidad omaterialidad no ha de ser entendida como excedente lsico en elsentido de un resto irredimible, un resto terrenal que sobredevar penosamente*, pues no surge de los significados que se leasignan a cada accin. Es, al contrario, anterior a todo intento deinterpretacin que pretenda ir ms all de la autorreferencialidadde la accin. El efecto fsico motivado por las acciones parece prevalecer en este caso. La materialidad del acontecimiento no Hegaaadquirir el estatus de signo, no desaparece en l, sino que produceun efecto propio e independiente de su estatus sgnico. Y puedeque precisamente ese efecto el corte en la respiracin o la sensa
cin de nusea- sea el que ponga en marcha el proceso de reliexin. Una reflexin que probablemente se dirija menos a los significados atribuibles a cada accin que a la pregunta de por que
una accin determinada ha desencadenado una determinada reafijcin. )u relacin hay en este caso entre efecto y significado?
Por un lado, estos desajustes en las relaciones entre sujeto yobjeto y entre los estatus material o corporal y el de significante,tal y como se proponen en la performance Lips ofThomas de Abra-movic, parecen establecer una nueva relacin entre las categorasde sentir, pensar y actuar, en cuya investigacin detallada entraremos ms adelante. En cualquier caso, a los espectadores se les
autoriza a actuar, a participar como actores.Per otro lado, estos desajustes ponen en cuestin la distincin
tradicional, precisamente en tanto que heurstica, entre esttica
(nliNHM Wolfgangvon Goethe, FaustH, versos II954y ss- (Nota de losT.: dislitiguiirmos .1 partir de ahora las notas de la autora de las de los traductores
nuttieiando las primeras y marcando con un asterisco las segundas).
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de la produccin, esttica de la obra y esttica de la recepcin, yhacen que quede obsoleta. Pues si no puede hablarse ya de una
obra de arte que exista independientemente de su productor y desu receptor, si en lugar de ella nos encontramos frente a un acontecimiento en el que todos los participantes estn involucrados aunque en distinta medida y con distinta funcin, y si la produccin y la recepcin tienen lugar en el mismo espacio y
tiempo, parece extremadamente problemtico continuar operando con parmetros, categoras y criterios desarrollados en elmbito de tres estticas distintas. Como mnimo hemos de volvera examinarlas para comprobar en qu medida siguen siendo instrumentos idneos.
Esta revisin parece especialmente urgente si tenemos encuenta que Lips ofThomas no fue desde luego ni el nico ni el primer acontecimiento artstico en el que las antedichas relacionessufrieron una redefinicin. A principios de los aos sesenta seprodujo en las artes o cc i d e n tal es un generalizado e insoslayablegiro performativo9 que no slo tuvo como consecuencia un
impulso de la misma naturaleza en cada una de ellas en particular,sino que condujo a la creacin de un nuevo gnero artstico: elllamado arte de accin y de la performance. Desde entonces, lasfronteras entre las distintas artes se han vuelto cada vez mstenues, se ha tendido progresivamente a la creacin no tanto deobras de arte cuanto de acontecimientos, que se empezaron a realizar con llamativa frecuencia en forma de realizacin escnica*.
Para el concepto de lo performativo, de la manera que lo entenderemos aqu,vase el captulo segundo.
la esttica de lo performativo de Fischer-Lichte. como se dedicar a explicarella misma por extenso, se basa en una cierta comprensin del concepto de
Auffiihrung, un trmino que en circunstancias normales traduciramos sin ms
por representacin, como cuando hablamos de una representacin teatral u
operstica. Sin embargo, la carga terica del trmino espaol, de la~que est'
libre la voz alemana, y, ms en segundo trmino, su polisemia, lo hacen
incompatible con los supuestos tericos mantenidos en este libro. 1.a autora
parte de que la Auffiihwng (que verteremos por 'realizacin escnica') no est al
servicio de la expresin o de la exposicin de ningn contenido dado previa
mente en general, un texto dramtico, lo que convierte al trmino 'repre^
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En las artes visuales el carcter de realizacin escnica predominaba ya en el adion paintingy en el bodyart,como ocurrira posteriormente tambin en las esculturas de luz y en las videoinstalaciones, entre otros. En ellas, o bien el artista se presentaba a smismo ante el pblico en la accin de pintar y exhiba su cuerpo,que previamente haba caracterizado de un modo particular y/ocon el que actuaba de manera singular, o bien se invitaba al
observador a moverse por la exposicin y a interactuar con loselementos expuestos mientras los otros asistentes observaban. Lavisita se converta en muchos casos en la participacin en una realizacin escnica: muchas veces se trataba adems de experimentarla especial atmsfera creada en los distintos espacios que rodeabana los visitantes.
Fueron sobre todo artistas visuales y plsticos, como JosephBeuys, Wolf Vostell, el grupo Fluxus o los artistas del accionismoviens quienes crearon en los aos sesenta el nuevo gnero delarte de accin y de la performance. Desde principios de lossesenta hasta hoy mismo, Herrmann Nitsch lleva a cabo acciones
consistentes en desollar y despedazar un cordero en las que nosolamente los actores, sino tambin los dems participantesentran en contacto con objetos tabuizados en otros contextos, enellas es posible adems tener experiencias sensorialmente singulares. En las acciones de Nitsch los espectadores se involucran tambin fsicamente, y se convierten en actores: se les roca con sangre, excrementos, agua de fregar y otros fluidos, y se les da laoportunidad de chapotear en ellos, de destripar ellos mismos alcordero, de comer carne y de beber vino .
sentacin en inadecuado para transmitir su significado. Lo que en ella se produce es autorreferencial y constitutivo de realidad, y es adems resultado ci laintervencin tanto de los actores como de los espectadores. Es justamente per-formativo, de ah que tanto el sustantivo Aujfhrung como el verbo auffhren secorrespondan con bastante exactitud con los trminos ingleses performance y to
performe respectivamente. Nos decidimos, pues, por realizacin escnicaapesar de que no es de uso comn como s lo es la voz alemana, porque ade (ms de expresar con bastante exactitud el significado del trmino original conserva las nociones de actividad y de transitividad. Cuando el contexto lo aconseje usaremos meramente el trmino 'realizacin'.
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 39
Tambin a principios de los sesenta los artistas FLUXUScomenzaron a realizar sus acciones. En su tercera accin, que tuvolugar en el Auditorium Mximum de la Technische Hochschulede Aquisgrn el 20 de julio de 1964, tngase en cuenta la fecha*,y que llevaba el ttulo Adions/Agit Pop/ De-collage /Happening/Events /Antiart/ L austrisme /Art total / Refiuxus Festival der neuen Kunst,participaron los artistas FLUXUS Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon
Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou,Ludwig Gosewitz, Arthur Kopcke, Thomas Schmit, Ben Vautier,Wolf Vostell y Emmett Williams. En otra de sus acciones: Kukei,akopeeNeinl, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken [Kukei, akopee No!, cruz
parda, esquinas de grasa, esquinas de grasa modelo],Beuys provoc un altercado que no se sabe bien si fue consecuencia del gesto mayestticode elevar horizontalmente sobre su cabeza una barra de cobrerecubierta de fieltro o del vertido de cido clorhdrico (las circunstancias exactas son inciertas si nos atenemos al testimonio dela fiscala general en las indagaciones que se llevaron a cabo entre1964 y 1965)- Los estudiantes abordaron el escenario y uno de
ellos le propin a Beuys varios puetazos en la cara; empez asalirle sangre de la nariz y su camisa blanca qued empapada enella. Beuys, completamente cubierto de sangre, y en plena hemorragia, reaccion sacando chocolatinas de una caja y arrojndoselas al pblico. Rodeado por un gritero enloquecido y por untumulto de personas enardecidas, Beuys tom un crucifijo con sumano izquierda y lo levant implorante, sin moverse del sitio,mientras con su mano derecha tambin alzada pareca pedirlina". Se trataba tambin en este caso de la definicin conjunta
u 1 Vase al respecto Erika Fischer-Lichte, Verwandlung ais sthetische Kategorie./ur l.ntwicklung einer neuer sthetik des Performativen, en Fischer-Lichte
fi n(eda.), Theaterseit Jensechygerjahren,Tubinga/Basilea 1998. pp. 21-91, especial-inrnte pp. 25 y
Se I rain del vigsimo aniversario del atentado fallido contra Hitler que llev a iihn (llatis von Stauffenberg.
m Wiinr .11 respecto Uwe M. Schneede, Joseph Beuys Die Aktionen. Aspectos de lahu < omentados y con documentacin fotogrfica, Osfildern-Ruit, 1994, *pn talmente pp. 42-67.
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de las relaciones entre los participantes, y tambin en este caso elestatus de corporalidad o materialidad se impuso al sgnico.
En la msica el impulso performativo lleg ya a principios d$los cincuenta con los Events y Pieces de John Cage J. En este casoeran los ms diversos acciones y sonidos, especialmente los producidos por los propios oyentes, los que daban lugar a un acontecimiento sonoro, mientras el msico, como fue el caso del pia
nista David Tudor en 433 (1952), no tocaba ni una sola nota alpiano. En los aos sesenta fue aumentando el nmero de comgo-sitoreslju comenzaron a dar indicaciones a los msicos en suspartituras con el fin de que realizaran movimientos visibles para elpblico. El carcter de realizacin escnica de los conciertos (yade por s presente) empez igualmente a ganar en importancia.Buena prueba de ello son los nuevos conceptos acuados poralgunos compositores, como el de msica escnica' (KarlheinzStockhausen), el de 'msica visual XDieter Schnebel) o el de tea-tro instrumental' (Mauricio Kagel). Con ello se establecieronnuevas relaciones entre msicos y oyentes .
En literatura el impulso performativo no slo se manifest enlo intrnsecamente literario, por ejemplo, en la llamada novela1 berinticaTcjueToverte^aTlector en autor af ofrecerle materialesque puede combinar a voluntad'1. Este impulso tambin se manifiesta en la gran cantidad de recitales literarios en los que el pblicose congrega para escuchar la voz de un poeta o de un escritor. Unclaro ejemplo es la espectacular lectura que Gnter Grass hizo de suobra El rodaballo el 12 de junio de 1992 en el Thalia-Theater deHamburgo, en la que fue acompaado por un percusionista. Pero
12 Vase UntitledEvenl, que tuvo lugar en el Black Mountain College en 952. ErikaFischer-Lichte, Grenzgange und lauschhandel. Auf dem Wege zu einer per-formativen Kultur, en Fischer- Lichte ef al. (eds.). Theaterseitdensechvgerjahren,
Tubinga/Basilea. 1998. pp. 1-20.13 Vase al respecto Christa Brstle. Performance/Performativitftt in der neuen
Musik, en Erika Fischer-Lichte y Christoph Wulf (eds.), Theorien des Perjbmwfuen ( Paragrana,vol. IO, cuaderno I). Berln. 2001, pp. 271-283.
14 Vase Monika Schmitz-Emans, 1 jibyrinthbcher ais Spielanleitungen. enErika Fischer-Lichte y Gertrud Lehnert (eds.). l(v)er]SPIEL lenj Felder - Figurtn
Regeln(=Paragrana,vol. II, cuaderno i). Berln, 2002. pp. I79"207-
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 41
el pblico no slo llena las salas en las que leen autores vivos, sinoque gusta igualmente de asistir a lecturas de las obras de poetasmuertos mucho tiempo atrs. Ejemplos destacados son la lecturaque Edith Clever hizo de La Marquesa de O (1989), la que BernhardMinetti hizo del cuento de los hermanos Grimm Bernhard Minetti(I99) 0 el acto Homerlesen [Leera Homero],que realiz la compaaAngelus Novus en 1986 en la Knstlerhaus de Viena. Los integran
tes de la compaa leyeron, por turnos pero sin interrupciones, los18.OOO versos de La litadadurante veintids horas. En salas adyacentes haba ejemplares de la obra, que invitaban a los oyentes, dispersados por todo el edificio, a la lectura individual. De esa manerase marcaba con claridad la diferencia entre leer el texto y escucharla lectura pblica, entre un leer como desciframiento del texto y unleer como realizacin escnica. Finalmente, la atencin de losoyentes termin dirigindose a la materialidad especfica de cadauna de las voces de los lectores su timbre, su volumen, su intensidad, etc., cuya importancia se haca especialmente clara en cadacambio de turno. La literatura se presentaba enfticamente como
realizacin escnica: cobraba vida a travs de las voces de los lectoresfsicamente presentes y estimulaba la imaginacin de los oyentes,igualmente presentes, apelando a sus sentidos. Las distintas voceseran mucho ms que un medio para la transmisin del texto, precisamente porque, debido la alternancia, cada uno de los lectores leconfera al texto su propio estilo e influa directamente sobre losespectadores independientemente de lo que leyeran. Adems, larealizacin escnica estuvo condicionada por el factor tiempo: elprolongado lapso de veintids horas no slo modific la percepcin de los participantes, sino que tambin les hizo conscientes de1**1 modificacin. El transcurrir del tiempo condicion la percep-
" " v. sobre todo, condicion la posibilidad
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Tambin el teatro experiment un impulso performativo en
los aos sesenta. Consisti sobre todo en una redefinicin de la
relacin entre actores y espectadores. En el primer Experi
menta (celebrado entre el 3 y el IO de junio de 1966 en Franc
fort) se estren en el Theater am Turm Insultos al pblico, de Feter
Handke, bajo la direccin de Claus Peymann. La idea era redefi
nir el teatro a partir de la relacin entre actores y espectadores,
legitimarlo no slo en tanto que representacin de otromundo. El teatro dejaba de entenderse como la representacin
de un mundo ficticio que el espectador observa, interpreta y com
prende. y empezaba a concebirse como la produccin de una
relacin singular entre actores y espectadores. El teatro se consti-
tuyo entonces como posibilidad de que aconteciera algo entreellos.
Para conseguirlo era sin duda esencial ese algo que ocurra entre
ellos, y mucho menos importante al menos en principio qu
fuera ese algo. En cualquier caso, no se trataba ya de la represen
tacin de un mundo ficticio o de la produccin de una comuni
cacin teatral interna, es decir, la comunicacin entre personajes
dramticos, aquella a la que slo se llega por medio de la comunicacin teatral externa, la que tiene lugar entre el escenario y el
pblico, entre los actores y los espectadores. Los actores hicieron
algunos intentos y pusieron a prueba este nuevo modelo de rela
cin dirigindose directamente al pblico con expresiones como
estpidos!, bestias!, ateos! o ladrones!, y estable
cieron una relacin singular con ellos por medio de movimientos
corporales. Los espectadores, por su parte, reaccionaron aplau
diendo, ponindose de pie, abandonando la sala, haciendo
comentarios, subiendo al escenario y pelendose con los actores,
entre otras cosas.
Todos los participantes parecan coincidir en que el teatro secaracteriza por una procesualidad especfica: por las acciones de
los actores, realizadas para producir una relacin determinada
con los espectadores, y por las acciones de los espectadores, con
las que o bien dan su aprobacin al tipo de relacin, propuesta
por los actores, o bien la modifican o, en algunos casos, llegan
incluso a emprender la bsqueda de otra que la sustituya. Se tra
taba, pues, de negociar las relaciones que habran de darse entre
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 43
actores y espectadores para constituir de ese modo la realidad del
teatro. En ese proceso las acciones de los actores y las de los espec
tadores no tenan en principio otro significado que su propia eje
cucin. En ese sentido eran, pues, autorreferenciales. Y en tanto
que autorreferenciales y constitutivas de realidad pueden ser
denominadas, como todas las acciones descritas en los ejemplos
citados hasta ahora, performativas en el sentido deJ.L. Austin'6.
La noche del estreno los procesos de negociacin se llevaron acabo de modo consensuado. Los espectadores asumieron el rol deactores, atrayendo con sus acciones y comentarios la atencin de
los actores y de los dems espectadores. Finalmente, algunos se
negaron a continuar la negociacin de las relaciones abandonando
la sala, mientras otros terminaron llegando a un acuerdo con los
actores y regresaron a sus asientos tras sus reiterados requerimien
tos. La segunda noche, por el contrario, se desat el escndalo. Los
espectadores que subieron al escenario, y que queran participar,
no aceptaron las propuestas de negociacin por parte de los actoresy del director para que depusieran su actitud. En vista de las cir
cunstancias, el director interrumpi las negociaciones, intentimponer su propia definicin de la relacin entre ambas partes y
termin expulsando a los espectadores del escenario1'.
Qu sucedi en este caso? Parece claro que los espectadores
que irrumpieron en el escenario y el director Claus Peymannpartan de premisas distintas. Peymann obr segn el criterio de
poner en escena un texto literario en el que se tematizaba la rea-non entre actores y espectadores. Pero en su opinin, de ello no
se segua la posibilidad de entender la realizacin escnica como
una propuesta no simulada, sino real, de poner en cuestin la
relacin entre actores y espectadores. Y consecuentemente no
estaba en condiciones de extraer, a partir de su montaje de untexto tan particular, conclusiones de esa naturaleza. Lo que haca,
n su opinin, al poner en escena la pieza, era crear una obra
M Vase el capitulo segundo.
17 Vase al respecto Henning Rischbieter, EXPERIMENTA. Theater und
Puhlikum neu definiert. en Theater heute6, julio de 1966, pp. 8 17.
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que presentaba a los espectadores. Estos, por su parte, podan
expresar su aprobacin o desaprobacin a la propuesta por medio
de aplausos, silbidos, comentarios, etc. Pero se les negaba el
derecho a intervenir en la obra y a modificarla con sus accio
nes. Peymann entendi el abordaje del escenario por parte de
algunos espectadores como una violacin de los lmites impuestos
por l y como un ataque al carcter de obra implcito en su mon
taje que cuestionaba su autora y su poder de decisin. Peymannse aferr, en definitiva, a la relacin tradicional entre sujeto y
objeto.
Los espectadores por el contrario concluyeron, a partir del
aparente consenso de que el teatro se constituye y se define por la
relacin entre actores y espectadores, que en la realizacin esc
nica no se trataba de un tipo de obra en la que hay que considerar
cmo se traslada un texto y de qu medios teatrales hay que
servirse para ello, sino que se trataba de un acontecimiento que
tena por objeto la redefinicin completa de la relacin entre
actores y espectadores y que, precisamente por ello, brindaba
tambin la posibilidad del cambio de roles. Desde el punto de
vista de los espectadores, la realizacin escnica slo poda ser un
xito en tanto que acontecimiento si se les conceda protago
nismo. La performatividad postulada por la realizacin escnica
no poda llevarse a cabo por medio de acciones convencionales
como el aplauso, el silbido o el comentario de los espectadores,
sino que exiga una verdadera redefinicin de relaciojlS^ cuyo
resultado se conceba como abierto, y que por ello mismo deba
ser capaz de conducir a un cambio de roles.
Mientras que la intervencin de Peymann, desde su punto de
vista, se haba realizado para asegurar y restablecer la integridad
de su obra, para los espectadores expulsados del escenario la
realizacin escnica haba sido un fracaso como acontecimiento.
En cambio, en la vanguardia teatral americana, en el LivingThea-
tre de Julin Beck y Judith Malina, al menos desde The Brig, de
1963 o en el Environmental Theater de Richard Schechner y su
Performance Group, fundado en 1967. la audience participa-
tion se convirti en algo cotidiano. Los espectadores no slo
podan participar, sino que eran invitados expresamente a tocar a
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los actores y se les peda incluso que no rehuyeran el contacto
recproco, con lo que se llegaba a realizar una especie de ritual
comunitario, como ocurri sobre todo en ParadiseNow (Avignon,
1968), del Living Theatre, y en Dionysusin 69 (Nueva York, 1968),
del Performance Group'8. La redefinicin de las relaciones entre
actores y espectadores consisti en estos casos en desplazar la pre
ponderancia del estatus sgnico de las acciones y de los significa
dos potencialmente atribuibles a ellas hacia su corporalidad espe
cfica y hacia los efectos de todo tipo que pudieran producir en el
conjunto.de los participantes: psicolgicos, afectivos, energticos
y motores, as como hacia las experiencias sensoriales de gran
intensidad que hacan posibles.
La difuminacin de las fronteras entre las artes, proclamada u
observada reiteradamente desde los aos sesenta por artistas, cr
ticos de arte, estudiosos y filsofos puede ser descrita tambin
como giro performativo. Las artes visuales, la msica, la literatura
o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como
realizaciones escnicas. En lugar de crear obras, los artistas pro
ducen cada vez ms acontecimientosen los que no estn involucrados
slo ellos mismos, sino tambin los receptores, los observadores,
los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condi
ciones de produccin y recepcin artsticas en un aspecto crucial.
La funcin esencial de dichos procesos ya no la desempea una
obra artstica de existencia independiente, al margen de sus pro
ductores y receptores, una obra que surja como objeto a partir de
la actividad del sujeto artstico, y que se confa a la percepcin y a
la interpretacin del sujeto receptor. En su lugar nos las vemos
con un acontecimiento al que pone en marcha y da fin la accin
de varios sujetos: la del artista y la del oyente o espectador. Con
ello se ha modificado igualmente la relacin entre el estatus mate
rial y el sgnico de los objetos empleados y de las acciones ejecuta
das en la realizacin escnica. El estatus material no es funcin del
18 Vase al respecto Julin Beck, The Life ofthe Theatre, San Francisco, 1972; Julin
Beck yjulia Malina, Paradise Noto, Nueva York, 197I; Richard Schechner, Teatro
ambientalista, Mxico D.F., 1988 yDyonisus in 69,Nueva York, 1970.
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sgnico, sino que se desprende de l y aspira a una existencia propia. Es decir, que el efecto inmediato de los objetos y de las acciones no depende de los significados que puedan atriburseles, sinoque tiene lugar al margen de cualquier intento de atribucin designificado. En tanto que acontecimientos que presentan estascualidades especiales, las realizaciones escnicas brindan la posi
bilidad de experimentar cambios en su transcurso, esto es, detransformar a todos los que participan en ellas: a los artistas tantocomo a los espectadores.
Eljriro performativo en las artg? difcilmente puede comprenderse con ayuda de las teoras estticas tradicionales. Aun cuando
puedan ser tiles en algunos aspectos, son incapaces de compre-hender el aspecto crucial de este giro: la transformacin de laobra de arle en acontecimiento, y la de las relaciones ligadas aella: la de sujeto y objeto y la de los estatus material y sgnico. Yprecisamente para poder dar cuenta de este fenmeno, parainvestigarlo y elucidarlo, es necesario el desarrollo de una nuevaesttica: una esttica de lo performativo.
II. ACLARACIN DE CONCEPTOS
I. El CONCEPTO DE PERFORMATIVO
IT concepto de 'performativo* fue acuado por John L. Austin,
que lo introdujo en la terminologa de la filosofa del lenguaje ene l ciclo de conferencias Cmo hacer cosas con palabras,que dict enl)f)5 en Ia Universidad de Harvard. La acuacin de este trminotuvo lugar aproximadamente en la misma poca en la que helocalizado el giro performativo de las artes. Aunque Austin habaempleado en trabajos anteriores el trmino perfprmatorio (per-l"nmtor)d de modo tentativo, termin decantndose por la palabraperformativo (performative), porque es ms corta, menos fea,m manejable y porque su formacin es mas tradicional1. Enun ensayo elaborado un ao despus, Emisiones realizativas,en ribi sobre su nueva eleccin: tienen ustedes todo el derecho
(i no saber lo que significa la palabra 'performativo. Es una pala-bi a nueva y una palabra fea, y acaso no signifique demasiado.I Vi o en cualquier caso hay algo a su favor, que no es una palabra
I |nhn I Austin, Cmo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Barcelona. 1998. p.17(noiit 8).
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profunda^. El trmino deriva del verbo toperform', 'realizar:se 'realizan* acciones^.
Austin recurri a un neologismo porque haba hecho un des-cubrimiento revolucionario para la filosofa del lenguaje: que losenunciados lingsticos no slo sirven para describir un estado de Ocosas o para afirmar algo sobre un hecho, sino que con ellos tam- ^bin se realizan acciones, y que por lo tanto hay tambin, adems
de enunciados constatativos, enunciados performativos. Austinexplica la peculiaridad de esta segunda forma de enunciacin conayuda de lo que llama performativos explcitos. Cuando alguienal arrojar una botella contra el casco de un barco dice bautizoeste barco con el nombre de Queen Elisabeth, o cuando en unaboda el funcionario del registro civil, tras preguntar a amboscnyuges, pronuncia la frase: les declaro marido y mujer, noest describiendo un estado de cosas previo. Por ello dichosenunciados no pueden ser subsumidos en las categoras de verdadero y falso. Lo que ocurre con ellos es ms bien que secrea un estado de cosas nuevo: eTBarcolleva desde ese momento
-el nombre Queen Elisabeth,y la seora X y el seor Y son desde esemomento un matrimonio. La proferencia de esos enunciados hacambiado el mundo. Los enunciados de este tipo no slo dicenalgo, sino que realizan exactamente la accin que expresan, esdecir: son autorreferenciales porque significan lo que hacen, yson constitutivos de realidad porque crean la realidad social queexpresan. Son estos dos rasgos distintivos los que caracterizan aTos enunciados performativos. Lo que los hablantes de las distintas lenguas siempre han sabido y han practicado de forma intuitiva lo formulaba por primera vez la filosofa del lenguaje: elhabla tiene potencial para modificar el mundo y para transformarlo.
Los casos citados son sin duda ejemplos de un modo dehablar formular. Pero el solo uso de la frmula no basta para
2 John L. Austin. Emisiones realizativas, en L. M. Valds Villanueva (ed.),Labsqueda del significado.Barcelona, 2000, p. 417.
3 Cmo hacer cosas con palabras,p. 47.
garantizar que el enunciado sea performativo. Para ello debencumplirse una serie condiciones no lingsticas, de otro modo elenunciado se malogra y se queda en mera palabrera. Si la fraseyo les declaro marido y mujer no fuera proferida ni por unfuncionario del registro civil ni por un sacerdote u otra personaexpresamente autorizada para ello como el capitn de un barcoen alta mar, o si fuera proferida en el marco de una comunidad
que procediera mediante otro sistema, entonces no se daran lascondiciones para unir a dos personas en matrimonio.Las condiciones a cumplir para que un enunciado sea perfor
mativo no son, por lo tanto, slo lingsticas, sino sobre todoinstitucionales y sociales. La enunciacin performativa se dirigesiempre a una comunidad en una situacin dada en la que algunode sus