Doble Vínculo es una revista de Ciencias Sociales de Estudiantes de Sociología de la Pontificia Universidad Católica.

Cada artículo es responsabilidad de su autor, y no refleja necesariamente la opinión de la revista.

Esta organización es de carácter autónomo, sin fines de lucro, cuyo objetivo es el análisis y difusión de conocimiento.

El equipo 2014 está conformado por: Natalia López H., Dominique Lozier G., Karen Rivera, Carolina Rigo-Righi, y Matías Valderrama.

Diseño de portada y Diagramación:

Matias Echavarría Sáez

ÍNDICE

PRÓLOGOPATRICIO VELASCO F.

EL ARTE COMO TRABAJOCentralidad del trabajo como fenómeno contemporáneo a través de los artistas plásticos

KARINA FLORES SÁNCHEZ y PABLO OCAMPO PAINEPÁN

REFLEXIONES SOCIOLÓGICAS SOBRE LA MÚSICA EN EL CINEVICENTE SILVA PALACIOS

NO BUSQUÉIS ENTRE LOS MUERTOS AL QUE ESTÁ VIVO:La imagen religiosa como un enfoque alternativo para reflexionar sobre la religión

SOFÍA DEL VALLE TRIVELLI

INTELECTUALES NACIONALES:Influencia de los grupos intelectuales letrados sobre la consolidación del Estado-Nación en América Latina

MARCELA MORAGA CUBILLOS

¿ES POSIBLE UNA CUARTA GENERACIÓN EN LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE?Una reseña de “La sociología del arte” de Nathalie Heinich

FRANCISCA ORTIZ RUIZ

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Los textos considerados en este número de la revista Doble Vínculo dan cuenta de la amplitud de in-tereses de las y los estudiantes de Sociología, más allá de las preocupaciones convencionales en torno a educación, desigualdad, cambios institucionales. Diversas aproximaciones teóricas y metodológicas permiten tomar razón de la forma en que se está investigando en Chile y, especialmente, de la relevancia que temáticas como la sociología del arte y la cultura están cobrando hoy por hoy.

La presente edición incluye una interesante reflexión sobre las condiciones de producción del arte plás-tico en Chile, a cargo de Karina Flores y Pablo Ocampo. Los autores proponen una vinculación entre la producción artística y la intimidad del creador que tensiona las concepciones habituales entre trabajador y los productos de su trabajo. Vicente Silva, en su reflexión sobre la música del cine, suspende la valuación de la producción artística como aquella que se contiene a sí misma, en la medida que es comprendida en función de una producción artística de mayor escala -como sería el caso de las denominadas “bandas sonoras”- en el horizonte de la producción industrial de filmes en el contexto de las sociedades capitalis-tas avanzadas.

Además de las consideraciones sobre el carácter de la producción artística y los potenciales usos subordi-nados de la obra, este número de Doble Vínculo indaga en dos cuestiones de sumo interés: Sofía del Valle se pregunta en torno a las imágenes religiosas y su pertenencia al mundo fenoménico, a partir de una interesante discusión teórica que considera los argumentos de la sociología de la religión clásica (Weber) y las aportaciones de la Teoría del Actor Red (Latour). Mientras que Marcela Moraga profundiza en el rol de los intelectuales en vistas de la conformación del Estado-Nación en América Latina, y la incidencia de éstos en los procesos que la autora denomina como de “ideologización”, mediante la asociación de los grupos letrados en vistas del establecimiento de principios normativos que buscan regir la vida pública.

Finalmente, este número incluye una reseña del muy aclaratorio libro “La sociología del arte” de la pro-fesora Natalie Heinich, a cargo de Francisca Ortiz. La revisión permite identificar con claridad la tesis principal de Heinich, de la misma manera en que se discuten los alcances de la misma a la luz de investi-gaciones recientes en el área.

PRÓLOGOpor PATRICIO VELASCO F.

Sociólogo y Magíster en Sociología, PUC.

MSc in Media and Communications, LSE.

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INTRODUCCIÓN

“El mundo del arte” se ha alejado mucho de la sociedad civil al configurarse como ajeno a los otros sistemas sociales. Al entender el arte como algo autónomo, se tienden a dejar de lado las categorías que rigen el funcionamiento del resto de la sociedad, como lo sería, por ejemplo, la dimensión laboral. Así, pasa a existir una especie de antagonismo entre arte y trabajo,que se demuestraen laprecariedad de estudios del tema en Chile.

En este sentido, la presente investigación indagará sobre cómo se configura la centralidad del trabajo, desde la perspectiva de los artistas plásticos. Esta centralidad, refiere a la capacidad que tiene el individuo de crear un relato autobiográfico estabilizado y organizado en función de su labor (Sennet, 2001). Al tomarse en cuenta el con-texto industrializado de nuestra sociedad, el fenómeno del trabajo en el artista se vuelve relevante de estudiar, dado que sigue una lógica de tipo artesanal. En ella, el trabajador tiene la capacidad de reconocerse en su trabajo y su obra, lo cual contrasta con la fragmen-tación de las labores de producción de la industria, donde existe una enajenación del trabajo, que lleva a que el trabajador no pueda crear su identidad por este mecanismo, lo que repercute en la pérdida de la centralidad del trabajo en la actualidad.

Este tema no ha sido investigado previamente en profundidad, posi-blemente porque la esfera del arte en Chile se relaciona al mundo de la elite, segmento social que tiende a ser bastante cerrado en sí mis-mo, lo que lleva a crear un imaginario que posiciona al artista fuera de las ideas y prácticas asociadas al trabajo corriente, entendiendo a este último como trabajo contractual remunerado.

Resumen:

Este artículo es un análisis sobre la centralidad del trabajo para los artis-tas plásticos en el Santiago de Chile contemporáneo. Se busca configurar el rol que juega este trabajo en la conformación de su identidad, cómo constituyen sus redes de solidaridad y cómo este trabajo puede influir a la percepción de integración social. Por medio de entrevistas se observa que los artistas sienten su producción artís-tica como una parte importante de si mismos. Ven el arte como un trabajo solitario, pero es en contacto con sus pares que validan su producción. Por último, el artista siente que la sociedad chilena muchas veces lo ha marginado y estereotipado por su labor.

Palabras clave:

trabajo, centralidad,arte, identidad.

por KARINA FLORES SÁNCHEZ y PABLO OCAMPO PAINEPÁNEstudiantes de pregrado de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile

EL ARTE COMO TRABAJOCentralidad del trabajo como fenómeno contemporáneo a través de los artistas plásticos

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Para entender cómo se configura la centralidad del trabajo en los artistas plásticos, la presente investigación se enfocará en tres ejes principales. En primer lugar, se analizará cómo los artistas construyen su propia identidad a partir de su trabajo u obra artística. En segundo lugar, se exa-minará cómo el artista percibe su integración en la sociedad desde su trabajo artístico. Por último, se describirán las redes de solidaridad que los artistas conforman entre ellos, y cómo pueden o no contrastar con la forma en que ven las relacio-nes laborales en sus trabajos ajenos a la producción artística. Será en función de estos objetivos que se dará una respuesta por la centralidad.

MARCO TEÓRICO

En primer lugar, es necesario definir lo que enten-deremos como artista plástico. Llamaremos artista plástico a aquel individuo que participa del mundo de las Artes Plásticas, es decir, aquellas manifesta-ciones del ser humano que reflejan, con recursos plásticos, algún producto de su imaginación o su visión de la realidad, y que haga de esta labor su trabajo. Esta rama artística incluye trabajos de los ámbitos de la pintura, la escultura, la arquitectu-ra, fotografía, orfebrería, grabado, performance, arte textil, entre otros (SOMAAP, 2007). En este sentido, es importante considerar que el trabajo artístico está constituido por una importante dosis de vocación pura, por lo que sería posible decir que

el artista plástico pertenece a la categoría del arte-sano según la caracterización que hace Sennett en que “El artesano representa la condición específica del humano del compromiso” (2009). Esta imagen es la de un trabajador que forja con sus manos una pieza singular dentro de un taller repleto de herramientas y materiales; imagen que es difícil de encajar en nuestra realidad actual debido a la incorporación de las máquinas, el establecimiento generalizado de la producción masiva y la aliena-ción que se produce entre productor y producto.

Para Sennett (2009), la producción artesanal es aquella que deviene de una implicación emocional y un compromiso vinculante con aquello que está en las manos. Es algo que va más allá de la sola creación del objeto, sino que, se trata de recom-poner relaciones necesarias entre concepción y praxis, técnica y expresión, lo que llevaría a una recompensa emocional, fruto de vincular la técni-ca y el propósito. En este sentido, si pensamos en el sistema capitalista en que se enmarca la sociedad actual, vemos que éste no estimula a las prácticas artesanas, ya que hoy, entre hacer algo bien o simplemente hacerlo, se premia a lo segundo por ser más rápido y rentable.

“Hacer un buen trabajo significa tener curiosi-dad, investigar y aprender de la incertidumbre” (Sennett, 2009). Se considera que la artesanía se funda en el hecho de que existe una habilidad, la

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cual es desarrollada en un alto grado. La pérdida de esta relación entre trabajador y producto es algo que se ha normalizado en la sociedad actual,esto obstaculiza el sentir algún tipo de recompensa ligada a la actividad comprometida. Existiría una desvalorización de la praxis, entendida como la reflexión de la práctica, en aras de un objetivo superior que sería la generación del conocimiento y el uso funcional del tiempo del trabajo. Todo esto entendiendo que hoy impera una mirada comercial, que orienta a un trabajo regulado según tiempos determinados, en función de la obtención de resultados, en una cultura orientada al sentido comercial de los productos. Desde esta nueva concepción se vuelve relevante analizar el trabajo en aquellas áreas que aún no han perdido la lógica del artesanado, como sería en el quehacer de los artistas plásticos. En el libro “El artesano”, Sennett (2009) propone que sólo con una unión entre la mano y el cerebro es que se puede comprender el avance del conocimiento, pues él lo entiende como experiencia acumulada, la cual se reflexibiliza y se transmite por generaciones.

Dado trabajo artesanal implica un vínculo con el producto final, desde este fenómeno la propuesta es analizar cómo se configura la centralidad del trabajo descrita por Hopenhayn (2001). Con este conceptose refiere a la importancia que puede adquirir el trabajo en el resto de las dimensiones de la vida de los sujetos, por lo que es necesario es-tudiarlo en función de tres factores: qué rol juega el trabajo en la conformación de la identidad de los sujetos, la forma en que se constituyen las redes de solidaridad y en qué sentido puede este trabajo-considerarse un factor de integración social.

De este modo, la identidad será entendida como la reflexividad lógica de un sujeto (individual o colectivo) que se ve a sí mismo a lo largo del tiempo, pero que se constituye a través de una serie de negociaciones con el contexto. Esta identidad emerge a través de procesos de identificación y de diferenciación con ciertos grupos, aceptando y rechazando atribuciones acerca de lo que el indi-viduo es. Así, identidad referirá a una producción entre un individuo conformándose y su contexto, siendo por lo tanto una producción relacional (Sisto, 2009). Dada esta definición, parece claro que existirá una relación entre la producción artística del individuo y el cómo éste se entiende a si mismo, ya que él es el único criterio bajo el cual se crea o destruye algo.

En el caso de la solidaridad, será entendida como una operación social y comunicativa de un sistema de cooperación, destinada a aumentar la probabi-lidad de inclusión de sujetos excluidos de diversos derechos sociales, es decir, está destinada a reducir los efectos de la estratificación de la sociedad (Madero y Castillo, 2012). Con lo reducido de la esfera del arte la creación de ciertos tipos de redes es inevitable, pero qué función cumplen, desde el punto de vista de los artistas, es el tema relevante a desentrañar.

Por último, para comprender la noción de integra-ción social es necesario recurrir a su significado más actual, entendido como la acción de agrupar dos o más elementos en uno que los une. De este modo, al hablar de integración nos estamos refiriendo a la existencia de diversos elementos, y una voluntad de unificación en un único grupo o en un todo. La integración social se entiende, hoy en día, como un proceso en el cual la calidad de las relaciones existentes entre las diferentes unidades sociales autónomas (p.e. familia), cambia de tal modo que llega a reducir la autonomía de todas y cada una de ellas, y la integra en un conjunto mucho más amplio del cual forman parte. La connotación relevante de esta definición es que las unidades sociales pierden la autonomía y se genera un elemento aglutinante y superior de la sociedad (Sierra, 2001). Dado que, el mundo artístico, siem-pre ha tenido un nivel de autonomía, es necesario entender cómo se sitúan los sujetos pertenecientes a esta esfera en la sociedad actual.

MARCO METODOLÓGICO

El objetivo de esta investigación es reconstruir la centralidad del trabajo para los artistas plásti-cos, desde sus propias categorías, por lo que que fue necesaria la recolección de datos a través de entrevistas semiestructuradas. Se consideraron sujetos de distintos sexos, edades, trayectorias y subdisciplinas (escultura, pintura, etc.), con miras a lograr una mayor riqueza en el análisis. Las entrevistas fueron aplicadas a partir de una pauta pre-elaborada a 8 artistas residentes en Santiago de Chile, siendo 1 de ellos de origen alemán, los demás, chilenos. Esta pauta buscaba plantear las preguntas más relevantes relacionadas con los distintos objetivos de la investigación pero sin negar la posibilidad de abordar nuevos temas que pudieran surgir y que no hubieran sido considera-dos previamente. Las entrevistas fueron privadas y grabadas para su posterior revisión.El análisis de datos se hizo a partir de matrices de vaciado en las que se dispuso la información entregada por los entrevistados, acorde al paradigma interpretativo.

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CARACTERIZACIÓN DE LOS CASOS

Para entender de manera más contextualizada se hará una muy breve reseña de los entrevistados: Gabriel Uribarri es fotógrafo y docente universita-rio de larga trayectoria; Enrique Mattey es pintor y docente; Pascal Martínez es arquitecta (y se desempeña como tal) y su producción artística se centra en el mosaico; Tomás Fernández es pintor y docente; Julia Romero es una joven escultura y ges-tora cultural del Museo de Arte Contemporáneo; Marcelo Sánchez es pintor y no posee ningún otro tipo de actividad laboral; Patricio Vogel es artista plástico (multifacético), director de la Escuela de Diseño UNIACC y trabaja como consultor en em-presas de diseño; y Richard Krausse es un alemán radicado en Chile que se desempeña como artista y docente.

Por ello la unidad de análisis es la centralidad del trabajo en los artistas plásticos residentes en Santiago de Chile. Y la unidad de observación son aquellos artistas residentes en Santiago de Chile que contestaron la entrevista ideada para la investigación.

RESULTADOS

La construcción de identidad a través de los proce-sos creativos

Los artistas sienten que su obra los representa de una manera mucho más rotunda de lo que se podría pensar. No es que en la obra se representen sólo ideas o valores, también aparece una repre-sentación de todo su ser, ellos se ven reflejados en su obra. Entonces, la galería se entiende no únicamente como un espacio para la exposición de obras, sino que la exposición del ser mismo del artista. La autocrítica o admiración de una obra propia pasa a ser parte de cómo se ven a sí mismos. Esta sensación, de representación absoluta de su ser en los resultados de sus procesos creativos, queda muy plasmada en las entrevistas:

Soy lo que hago, pero eso que hago intensa y necesariamente.

(G. Uribarri, comunicación personal, noviembre 29, 2012)

A través de mi obra busco ir conociéndome y yo creo que voy a morir en esa búsqueda.

(J. Romero, comunicación personal, noviembre 29, 2012)

Yo soy yo. Yo soy mi trabajo y mi trabajo soy yo.

(M. Sánchez, comunicación personal, diciembre 03, 2012)

Así, la relación que tienen los artistas con su obra los define como personas. Hay un apremio por la vocación difícil de encontrar en otras disciplinas, y existe una identificación total, incluso con la forma en que se habla de él. Cuando hablan sobre su obra, en cierto modo hablan sobre sí mismos, sobre sus historias de vida y cómo estás han ido conformando un cuerpo de productos creativos. Debido a esta entrega total con la obra, se entiende que la mayoría de los entrevistados se autodefinan como artistas al enfrentarse a la pregunta de “¿A qué te dedicas?” en la vida cotidiana. Los casos en que no se definían como tal, era porque conside-raban que no había una buena conceptualización del término “artista” o que este concepto estaba “manoseado”.

Es interesante notar que cuando se les interpela con la pregunta “¿qué entiendes que es ser artista?” pocos hacen referencias a las prácticas mismas. Las definiciones pasan más por una capacidad de reflexionar y de tener un espíritu crítico, de ser consciente de un cierto rol social que ellos se atribuyen.

Es alguien que tiene la capacidad de parar el mundo a partir de un lápiz y mostrar ese mundo y decirle a la gente que ese es el mundo.

(G. Uribarri, comunicación personal, noviembre 29, 2012)

Corresponde a una parte de la creación. Yo creo que nosotros como seres humanos somos creado-res todos. Pero los artistas elegimos una materia específica.

(P. Martínez, comunicación personal, noviembre 29, 2012)

La excepción de esta investigación fue el caso de uno de los entrevistados que tenía una concepción mucho más profesional del trabajo artístico, en ese sentido, se podría decir que adapta un poco la noción de procesos creativos al significado moder-no del trabajo:

Yo creo que cualquier persona que tenga un cuerpo de obra consistente, o que pretenda tenerlo, es un artista. Eso no quiere decir que exponga o no, sino que se arme un discurso a través de su obra.

(P. Vogel, comunicación personal, diciembre 03, 2012)

Así emerge la necesidad de representar un discurso en la obra como un elemento clave, el tener algo que decir y comunicar. No es la materialidad en sí de los productos del creador lo que determina a aquellos que deben considerarse como artistas, sino una capacidad de crear algo progresiva y

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consecuentemente, muchas veces independiente de lo que se está creando, ya sea un mueble o una pintura.

El cómo se sienten recompensados por el arte ayu-da a ver de manera incluso más concreta la forma en que construyen su identidad en relación a sus procesos creativos. La respuesta a esta pregunta no tuvo ningún consenso, sin embargo, al intentar sistematizarlas encontramos que existe un gocé general relacionado a la simple capacidad de crear. De todos modos aparecieron recurrentemente ideas que se relación a un trabajo que brinda felici-dad, satisfacción personal y la libertad.

Los entrevistados son bastante flexibles para relatarnos sobre sus prácticas al preguntárseles por sus horarios y rutinas. Dado que la producción artística es una labor independiente, que no se circunscribe en un ámbito contractual, se refleja en sus respuestas una dependencia a una segunda actividad remunerada.

Por norma, los artistas tratarán de organizar estas actividades en la mañana para así dedicarse de lleno en la tarde y noche a su vocación artís-tica. Además, sucede que no todos comparten la necesidad de asistir a un taller para realizar su trabajo estético. Dada la variedad de proyectos a los que se enfrentan, cada uno será un mundo desde el cuál acomodarán sus horarios y rutinas. Resulta interesante señalar que incluso el señor M. Sánchez, quien no necesita una segunda actividad para obtener los recursos economicos necesarios, considere que su familia es ese otro deber al cual debe dedicarle las mañanas. De este modo, todos relatan el tener una segunda actividad desde la cual estructuran los horarios y rutinas siempre en concordancia con la obra o muestra en la que estén involucrados en el presente.

<Mi trabajo artístico está> acoplado a mi rutina de trabajo en diferentes instituciones. Yo soy escultora y reflexiono sobre el espacio público. Entonces, de acuerdo a mis tránsitos en la ciudad genero mi trabajo.

(J. Romero, comunicación personal, noviembre 29, 2012)

Cada obra tiene sus especificidades, y el ser constantes en su concepción y producción es vital. Valoran el mantener una rutina acorde al proceso creativo en que se encuentren. Esta rutina es auto-impuesta, razón suficiente para que todos tengan la necesidad de cumplir consigo mismo, elemento clave en la generación de su identidad artística. Sólo en el caso de P. Martínez notamos la necesidad por responder a un cliente, dado que ella recibe muchos encargos y su honor como trabajadora se juega y reproduce en el hecho de que cumple con sus plazos.

Es como cualquier trabajo, algo que yo no pensaba cuando empecé a estudiar.

(M. Sánchez, conversación personal, diciembre 03, 2012)

Gran parte de los entrevistados consideran que su labor remunerada está muy ligada a sus procesos creativos, ya fuere porque las dudas que se generan en el salón de clases pueden gatillar recuerdos de procesos creativos antiguos, dispuestos a ser actualizados en las cátedras, o porque la exigencia como profesor tendrá que ver con que él expe-rimento una situación similar y de acuerdo a la respuesta puede exigir una práctica adecuada en tanto a los tiempos de producción. Vemos que la docencia es el trabajo más accesible para estos artistas, esto además los obliga a mantenerse actualizados con el estado del arte, lo cual se ve como una positiva retroalimentación para su carrera artística. Además, los resultados arrojan una afinidad hacia trabajos como agente cultural o en el campo del diseño. En esta última actividad es donde la relación con los clientes es más utilitaria y los procesos creativos están condicionados por lo que este demandante pida, por ende, no se valora este segundo trabajo como retroalimentación con su quehacer artístico íntimo.

Estas labores no son externas a mi labor artística, sino que están ligadas. Según mi punto de vista yo vivo del arte. La retroalimentación que tengo es importante para mi propia producción.

(J. Romero, conversación personal, noviembre 29, 2012)

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...Yo también he hecho diseño, pero no soy diseña-dor. Es más por experiencia que por la academia.

Es diferente también por los métodos de produc-ción. Trato de separar bien mis dos mundos.

(P. Vogel, conversación personal, diciembre 03, 2012)

Es generalizada la opinión de que nadie vive exclusivamente del arte en Chile, lo curioso es que esto se sigue con la declaración que tampoco se busca intencionadamente vender, pronunciada por T. Fernández y P. Vogel. El deseo está ahí: vivir del arte, pero no es su intención buscar la fórmula de mercado. M. Sánchez renunció a los consejos de galeristas que deseaban estancarlo en un estilo que funcionaba económicamente. La idea general es que en el arte se debe fallar para aprender, debe estar el proceso de aprendizaje que teoriza Sennett en “El artesano” (2009). La cabeza debe compren-der en qué se equivocó la mano y vice versa. Sólo así se mejora, y la meta es hacerlo lo mejor posible, siempre.

Yo digo que una pintura vale tanto y se la paso a alguien para que la venda, si me dan más no me interesa. Ese es el valor que yo le pongo.

(M. Sánchez, conversación personal, diciembre 03, 2012)

Todos se declararon muy recompensados por el arte, pero de una forma que va más allá de lo eco-nómico. Si bien aquellos que deben complementar su trabajo artístico con otra labor remunerada muestran afinidad con la idea de mayor recompen-sa monetaria, era pensando en que vivir sólo de la producción artística les daría espacio para crear aún más. Es por esta razón que, en general, se manifiesta una preferencia por los trabajos ligados a las artes plásticas, ya que permiten obtener la satisfacción de ayudar a otros en sus procesos crea-tivos, al mismo tiempo que los ayuda a costearse la vida más allá del nivel básico de subsistencia.

De este modo, los procesos creativos son clave en la construcción de identidad de los artistas. En su obra queda plasmado de forma material como han crecido o evolucionado y, a veces, ellos mismos re-

curren a su producción para encontrarse. Las artes plásticas dan la capacidad de entenderse como un alguien que produjo algo concreto, y de carácter imperecedero.

…Uno se vuelve perpetuo. Esto es para toda la vida. Va a seguir después de que uno muera y eso es una responsabilidad. Pero eso es lo máximo de ser artis-ta, no mueres, quedas en la historia y uno quiere ser histórico. Es pedante decirlo, pero es verdad.

(M. Sánchez, comunicación personal, Diciembre 03, 2012).

Finalmente tenemos el asunto de la remuneración que se obtiene del arte. Si bien por un lado están los que opinan que su labor externa sí está ligada al mundo artístico, y por lo tanto sienten que pueden vivir del arte, sigue siendo un tema complejo para todos. A partir de las notas que se tomaron duran-te las entrevistas se pudo apreciar que la palabra “dinero” pasa a ser un tabú, de hecho, durante las entrevistas era comúnmente reemplazada por el gesto manual de acariciar un billete para evitar su pronunciación.

La comprensión de las redes de solidaridad desde la mirada de los artistas

En primer lugar, es necesario entender cómo fun-cionan estas redes en el mundo artístico, si es que tienen algún objetivo. En segundo lugar, se debe hacer un contrapunto con cómo estos artistas ven las redes laborales que se conforman en sus otros trabajos remunerados.

Es vital la conformación de redes sociales dentro del mundo artístico. Cuando se les pregunta sobre sus contactos en el mundo artístico, emerge en todos que estas relaciones tienen un carácter de amistad. En ese sentido, muy pocos mencionan galerías u otros contactos, por lo que sus relaciones relevantes serán aquellas que puedan tener algún rol clave de retroalimentación o de apoyo para su proceso creativo.

El trabajo artístico tiende a caracterizarse por ser un proceso más bien solitario. Es por esto que algunos de los entrevistados sentían que la impor-

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tancia de las redes sociales estaba en combatir un poco esa soledad.

…es un trabajo como cualquier otro, donde tus pares te ayudan a no sentirte tan solo ya que al final todos trabajamos, de una u otra manera, los mismos tópicos.

(J. Romero, comunicación persona, noviembre 29, 2012)

Al mismo tiempo el tema de la retroalimentación se hace muy presente de dos formas. La opinión de los pares sobre la obra artística pasa a ser muy rele-vante, ya que los artistas sienten que es entre ellos que la obra se valida o adquiere prestigio. Por otro lado, la interacción con sus pares es un mecanismo de reflexión sobre esta producción creativa.

El concepto del artista genio está muerto hace 100 años, no se puede sacar toda la inspiración de sí mismo, se necesita la interacción con otros.

(R. Krausse, comunicación personal, diciembre 03, 2012)

En relación al lugar que ocupan como artistas, existe una buena opinión de sí mismos, aunque rehúyen de lo que consideraban las esferas de la élite. Es interesante ver que nunca se habla en concreto de cual era esa esfera o quiénes la confor-maban, simplemente había una autocomprensión de marginalidad, de ser underground. Si bien, se entrevistaron individuos con variadas trayectorias, todos ellos entendían que ocupaban un lugar en el sistema artístico, lo cual va más allá de tener o no tener fama.

Yo pienso que ocupo un lugar en la escena del arte chileno sepan ellos que existo o no.

(J. Romero, comunicación personal, noviembre 29, 2012)

También se les interpelo sobre cómo habían llega-do a crear estas relaciones o cuales habrían sido los lugares de encuentro que las facilitaron. En la mayoría de los casos la respuesta fue la universi-dad. Ésta les permitió estrechar lazos no sólo con compañeros con intereses similares, sino también con los profesores. Aquellos que posteriormente se dedicaron a la docencia, tendían a vincularse con el mundo artístico a partir de estos contactos anteriores.

Por otro lado, aparece también la inevitabilidad de estas relaciones. Hay muchos espacios, como las inauguraciones, que se vuelven comunes para el mundo artístico y cuando indagan en sus propias relaciones de amistad, es fácil que en estos es-

pacios se posibilite un vínculo entre dos artistas que aún no se conocen, lo cual se condice con la sensación de que el mundo artístico chileno es, en realidad, pequeño.

Así, las relaciones que se dan dentro de la esfera del arte parecen tener esta dualidad, se sitúan entre la amistad que brinda una crítica valida y la relación laboral funcional. Por lo tanto, al contrastar estas relaciones, con las se dan dentro de su otro trabajo (el remunerado), no se observan grandes diferen-cias, sobre todo porque se apela al trabajo artístico como una profesión más, no como una actividad ajena al mundo laboral.

Las relaciones laborales no son tan distintas. Según mi idea el arte debería ser profesional. El objetivo entre las dos cosas es muy diferente, pero la forma de trabajo es como cualquier otro.

(P. Vogel, comunicación personal, diciembre 03, 2012)

La generación de redes solidarias se liga a la necesi-dad de sentirse acompañado o comprendido en el mundo. Lo cual excluye las relaciones que se dan por interés, como con los galeristas. Dentro de la heterogeneidad de prácticas que existe en las artes plásticas, los entrevistados buscan relacionarse dentro de una homogeneidad valórica. Es decir, lo que define las relaciones de amistad o creación de redes pasa por la necesidad de encontrarse con otro que reflexiona temas desde valores similares y no una necesidad de corte más económico.

Percepciones sobre la integración social del artista en Chile

La visión del trabajo artístico que tienen los vínculos cercanos a los artistas varía bastante. Están aquellos que no comprenden esta vocación, no la valoran e incluso no les interesa, debido a que no ven una retribución monetaria inmediata. Este rechazo suele estar relacionado al contexto laboral de estos vínculos, ya que aquellos lazos cercanos li-gados al mundo de las artes no presentarán mayor objeción, incluso incentivaran la actividad me-diante la crítica en sus conversaciones personales. También hay una constante en varios casos donde la familia guarda relación con el mundo artístico, lo cual puede haber influido en la decisión del artista a seguir esta profesión.

La problemática aparece con las personas ajenas al mundo del arte. El factor común es que si la activi-dad artística se mantiene estable en el tiempo, ayu-dará a que tanto la familia como los amigos logren aceptar este oficio plástico. Se confirma la visión

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del artesano de Sennett (2009) al visibilizar el alto grado de vocación que muestran estos individuos. La preocupación de los artistas no es por un fin otro más que el disfrutar haciendo sus obras, en este sentido presentan un goce intelectual desde la experiencia misma de la creación plástica, bus-cando hacer las cosas bien, no salir del paso con una respuesta eficiente, sino que desde su mejor respuesta posible.

Después de muchos años en que uno se mantiene como artista se entiende con una profesión.

(R. Krausse, conversación personal, diciembre 03, 2012)

Al ser interpelados por cómo se ven ellos frente a la sociedad emerge la situación del sistema artístico chileno como un nicho muy reducido, que gira fuertemente en torno a Santiago y que tiene muy claro un espacio interno del arte y uno externo, donde ambos no mantienen mayor relación de retroalimentación. Hay críticas al rol del Estado que ve en los artistas un medio útil para hacerse una buena imagen cultural, pero sólo si el artista es reconocido internacionalmente. Hay una sensa-ción de abandono en tanto no se toma en serio las condiciones materiales que detentan.

Además, son sensibles a los estereotipos que la sociedad les impone: los toman por vagos o borra-chos, pero también está el otro lado de la moneda, aquel tipo iluminado que realiza una labor dis-tinta, incomprensible. También se nos presenta la opción del artista adicto a su trabajo que está continuamente presentando ideas nuevas y que de esta manera estabiliza una oferta que atraiga a los clientes y con esto logra llamar la atención de un público masivo. En general, esta última visión será rechazada por el artista, que siente que su obra debe tener un carácter reflexivo importante, no orientado a un cliente y, dado que este perfil crítico se dio con fuerza en los casos, los artistas se sienten ignorados por la sociedad, pero valorados al interior del mundo artístico chileno.

Hay gente que no sabe quién es Matta siendo que es un referente mundial. La sociedad en general no cácha[entiende] nada.

(M. Sánchez, conversación personal, diciembre 03, 2012)

Yo creo que ha mejorado la visión del artista, pero sigue siendo muy conservadora. Como para todo en este país.

(P. Vogel, conversación personal, diciembre 03, 2012)

CONCLUSIONES

La centralidad del trabajo se configura de manera especial en los entrevistados. De partida, casi no se presenta la necesidad de producir elementos que estén orientados a un éxito comercial. Sus obras buscan ser respuestas sinceras y personales a los temas que se les presente como dignos de analizar, con lo cual vemos una fuerte vocación por el traba-jo artístico. . Vemos que es aplicable la conceptua-lización que Sennett hace del artesano, los artistas concordaban en el amor absoluto a su profesión, con lo cual el individuo entero se conforma acorde a su producción creativa. Aquí hay que dar una salvedad, lamentablemente, en Chile es muy poco probable el conseguir vivir de las obras artísticas, pero esto no impide que los artistas entrevistados se sientan cómodos trabajando en una actividad relacionada al mundo artístico, como la docencia del Arte, una agencia cultural que promueve el involucramiento de los chilenos en estos asuntos, o en áreas cercanas, como el diseño.

Ellos se centran en el trabajo, actividad que pueden conceptualizar muy bien en el momento en que están en el taller con los materiales en las manos, pero que se difumina, al momento de pasar a la re-flexión personal de la obra, o muestra, que se está elaborando. Si bien, el trabajar y formar una rutina tienen una función central en su trabajo, pues dan sentido y continuidad a su quehacer, está el tema de que estos tiempos se establecen después de los trabajos contractuales que vayan desarrollando para mantener su nivel de vida. Esto realmente no se problematiza tanto, pues su vocación por el arte es total y soportan el no poder disponer de todo su tiempo pues cuentan con la ventaja de que en ellos los procesos creativos no tienen tiempos determinados. En cualquier momento puede llegar la inspiración que estructure la obra. Gran parte de los esfuerzos mentales de los entrevistados permanecen atados a este interés estético, por lo que les cuesta diferenciar el trabajo intelectual del físico, lo cual se condice con la teoría de Sennett de que hacer es pensar y pensar es hacer (2009). Aunque expresan interés porque las condiciones del arte chileno mejoren, para así poder dedicar todo su tiempo a esta actividad.

Sus redes de contacto están orientadas a conseguir un núcleo de reflexión con individuos con valores asimilables a los suyos y suelen formarlas desde la universidad o en los espacios de encuentro que ha institucionalizado el mundo artístico, como las galerías. No suele darse que formen lazos fuertes

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con personas asociadas a la burocracia de esta acti-vidad. Estas son relaciones ajenas, pero inevitables dado lo chico del mundo plástico chileno. Lo que se busca en los pares es un intercambio reflexivo que ayude a conformar procesos creativos bien encausados. En sus reuniones no abandonan los tópicos del arte, lo que refuerza más estos vínculos en tanto comparten un acervo valórico común con el cual tratar los temas que recogen en sus cavilaciones.

La integración social, dado lo reducido y específico del mundo artístico, no se configura realmente con el mundo social chileno. Se sienten poco conside-rados por las políticas nacionales y el público de masas. Aquí entra su habilidad para mantenerse relativamente independientes del mundo laboral contractual, y su constante búsqueda de que se reconozca en el arte un factor de generación de identidad nacional. Esta libertad y goce están íntimamente ligados al hecho de que sus tiempos de ocio y trabajo son difusos, lo que les genera la imagen de extraños en un sistema que busca la efectividad laboral en función de un progreso ma-terial. Esto lo combaten con su firme intención de resguardar el arte como dador de sentido de vida. Así, y terminando, vemos que su trabajo artístico los determina absolutamente en su posicionamien-to y apropiación del mundo del trabajo en Santiago de Chile. Su vocación e interés por dar lo mejor de sí, incluso, entregarse a sí mismos a la sociedad, uniendo el hacer con el pensar de manera comple-ta posible.

Bibliografía

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¿Qué hay más irreal que esos ritmosy melodías siempre presentes, en la ciudad

y en el campo, en el mar y en la tierra, en la intimidad y en medio de la muchedumbre?

Edgar Morin

Para comenzar, debemos aclarar el objeto que centra la atención del presente trabajo. Theodor Adorno y Max Horkheimer, en su Lecciones de sociología (1969) establecen a grandes rasgos su perspec-tiva en el estudio sociológico del arte: proponen no agotar tal estudio en el contexto social de la producción artística, o bien delosdistintos autores, sino que “profundizar el sentido social de las obras mismas”, es decir, adentrarse en “el significado de las mercancías que hoy sustituyen en gran medida la obra de arte en su autonomía” (1969, p. 103). Ésa misma es la intención que guía las consideraciones que expondremos a continuación respecto a nuestro objeto: la música y su utilización en el cine. Si seguimos al pie de la letra la propuesta teórica de dichos autores podemos obtener dos líneas temáticas, correspondientes a dos puntos centrales en la reflexiónteórica sobre el objeto en cuestión:

a)La función de la música en el cine, en su incorporación en el film, y

b)El sentido social de dicha incorporación: en qué medida se inser-ta en mecanismos y lógicas propias de las sociedades capitalistas avanzadas.

Sobre el primer punto, lo separaremos, por una parte, en la función que ocupa la música en la producción y la recepción cinematográfica, basándonos principalmente en el trabajo de Edgar Morin al respecto; por otro lado, abordaremos el problema del sentido que representa la música al ocupar esa función. Como conclusión más relevante sostendremos que el efecto propio de la incorporación de elementos

REFLEXIONES SOCIOLÓGICASSOBRE LA MÚSICA EN EL CINE

Resumen:

El artículo expone una reflexión teórica sobre la presencia de la música en el cine en términos sociológicos. Se considera la función de la música en su incorporación al film de acuerdo a los aportes teóricos de Edgar Morin; luego se interpreta el sentido social de tal incorporación desde la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt.

Se reflexiona sobre el estatus de la obra musical en las sociedades modernas, postulando que tiende a prescindir del sentido, y que puede ser utilizada con orientaciones ideológicas. Se sostiene que tal fenómeno revierte parcial-mente la racionalización del arte en cuanto a la diferenciación de sus estándares evaluativos, en la medida en que tiende a reducir el juicio autó-nomo sobre la obra musical.

Palabras clave:

Cine, sociología de la música, Teoría crítica, Industria cultural.

por VICENTE SILVA PALACIOSEstudiante de quinto año de sociología de la Universidad de Chile. Estudiante becario de los cursos Teoría sociológica

II, III y IV de la misma carrera, referentes a los desarrollo teóricos desde la posguerra y a conceptualizaciones sobre la

estratificación social

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musicales a los filmes, desde la perspectiva de la obra, es que la música pierda su significado.

En una segunda instancia nos referiremos al sentido social de la utilización musical en el cine, introduciendo esa práctica en el contexto de la industria cultural y la sociedad de masas, así como indicaremos preliminarmente sus efectos en una dimensión sociológica.

Es de notar que todas estas cuestiones son lo sufi-cientemente amplias como para ser desarrolladas en el marco de este trabajo: autores connotados han dedicado obras enteras al estudio del tema, sin siquiera llegar a conclusiones determinantes. Lo que quisiéramos hacer, en lugar de deshilvanar ca-balmente los puntos que centran nuestro análisis –lo que requeriría de una incorporación más vasta de autores y también un estudio profundo del de-sarrollo histórico de la música en el cine- es dejar planteadas ciertas líneas de análisis en que puede trabajarse este tema, con determinadas referencias teóricas que permitan reconocer su profundidad y su asentamiento en fenómenos sociológicamente más abarcadores y también más complejos.

I.Sobre la función de la música en el cine

Antes de avanzar en cualquier desarrollo es sensa-to y necesario preguntarse: ¿por qué existe música en el cine? ¿Por qué ello constituye un fenómeno digno de ser estudiado para la sociología?

Probablemente la respuesta de lo primero nos lleve a lo segundo. La música comenzó insertándose en las salas de cine como un acompañamiento a las películas mudas, como un “comentario musical”. Según la explicación tradicional, ello tuvo como motivo principal el ocultamiento del ruido emitido por el proyector en la presentación de los filmes; sin embargo, y como dice Morin, “un incidente contingente explica siempre un fenómeno cuya lógica se nos escapa” (1972, p. 95), con lo que quiere expresar que la implicación musical en el fenó-meno cinematográfico trascendió (quizás desde un comienzo) la función utilitaria, fácilmente deducible, que es la de ocultar un ruido molesto. Efectivamente, lo que empezó siendo una banda de un par de músicos que interpretaba piezas musica-les relativamente famosas y armónicas con el tono de la película, luego se transformó en una orques-ta. Con la incorporación definitiva de elementos musicales, más allá de los diálogos y los sonidos propios de las escenas, posibilitada ciertamente por avances en la técnica cinematográfica, la unión entre cine y música se hizo completa. Según el teó-rico del cine Gianfranco Bettetini, el complemento indispensable que significó el cine para la imagen tuvo como correlato empírico el continuo interés de los directores por incluir en sus realizaciones ciertas piezas musicales debido la posibilidad de influir en el público “con un poder de sugestión más elevado” (1975, p. 192). Así, ejemplifica con los casos de Einsestein y Prokofiev, en el primer cuarto del siglo XX: el primero comenzó a realizar el montaje del film posteriormente a la musicaliza-ción para hacer coincidir los ritmos y los cambios

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de ambos elementos. Décadas después Hitchcock admitía también la posibilidad de adaptar el montaje de las secuencias en relación a la música de la película.

Esto planteó un problema desde el punto de vista de la independencia del cine como arte. El paso del cine mudo al sonoro había desechado las posibilidades que desarrollaban los autores para desarrollar una semiótica propia, un lenguaje particular y específico en el cine, a partir de la mera imagen y el movimiento. La música vino a sumarse a ese proceso de transformación del cine, y también quedó ella dependiente de la imagen y de la producción cinematográfica, de sus reque-rimientos -aunque esto lo desarrollaremos luego. Pero en lo que respecta estrictamente a la función que adquirió la música en ese contexto fue la de potenciar la expresividad del medio cinematográ-fico: ambos elementos inciden sobre la sensibilidad afectiva del sujeto antes que motivar una interpe-lación semántica o racional. La cercanía entre el cine y la música, para el correcto cumplimiento de esa función, es manifiesta: ambas operan sobre el tiempo, lo modifican y en ese ejercicio se constitu-yen ontológicamente. Sin movimiento espacial o el paso del tiempo, sin esa suspensión que media el acto y la potencia, tanto la recepción cinema-tográfica como musical no tendrían ese carácter envolvente, irreal que les es propio y que cobra una importancia particular en el uso actual del arte como entretenimiento.

El filósofo y sociólogo francés Edgar Morintiene entre su obra ciertos elementos que pueden echar luz sobre el tema específico de la función de la música en el cine. A mediados del siglo pasado en El cine o el hombre imaginario desarrolló una teoría antropológica del cine, intentando dar un sustento ontológico de dicho arte a partir de los aportes de las ciencias sociales.

Morin toma como punto de partida la premisa de que la imagen consiste básicamente en un reflejo de la realidad, en un doble de la misma: “es una presencia vivida y una ausencia real, una presen-cia-ausencia” (1972, p.32). Esto quiere decir que pese a la irrealidad manifiesta de lo que se “presen-ta” en la imagen, su experiencia inmediata tiende a dar la impresión de una verdad objetiva, con lo que aumenta su valor subjetivo. En el caso del cine ello se expresa en lo siguiente: sabemos que no presen-ciamos más que una proyección sobre una tela o una pantalla, un fenómeno puramente físico de sombras y luces, pero ello no obsta que realmente creamos, hagamos como si (siguiendo la famosa

frase de Blaise Pascal) lo exhibido realmente estu-viera sucediendo, atribuyéndole todas las carac-terísticas de nuestra experiencia cotidiana (como la temporalidad, una cierta coherencia entre los cortes que aparecen en el film). Morin compara al cine con los sueños: no es más que una expresión de los deseos y los temores del autor, expresado en un contenido latente que opera por sinécdoque (la parte representa al todo)y que aparece en distor-siones constantes de la temporalidad y espaciali-dad propias de la realidad (1972, p. 91). Sin querer desarrollar mucho esa analogía, muy rica en cuanto a la interpretación del fenómeno fílmico, sólo queremos relevar lo siguiente: en los sueños no hay música. Como nos dice el autor: “la música reina en el film y es, al mismo tiempo, su elemento más inverosímil” (1972, p. 94). Esta contradicción no nos hace dudar de la importancia funcional de la música. La diferencia que tiene la película con el sueño es que éste no necesita de recursos voluntarios o de acciones determinadas: sólo sucede. El cine, en cambio, requiere de múltiples técnicas para dar una impresión de realidad a su contenido, como el montaje, las luces o la música. Pese a su inverosimilitud, este último elemento guarda su eficacia en la conexión entre la imagen en movimiento y el espectador debido a su cenes-tesia, a su fuerte componente emocional que hace de sombras proyectadas una presencia. Otro efecto secundario de esta capacidad de la música es que crea una “equivalencia antropo-cosmomórfica” entre el objeto y su emocionalidad (Morin, 1972, p. 97): por ejemplo, la equivalencia entre el tormento y la tormenta. Lo que opera ahí es una ampliación del estado de ánimo que quiere inducirse a todo el ambiente y el entorno de los personajes, lo que cobrará una relevancia particular cuando nos refiramos al carácter normativo que adquiere la utilización musical cuando pretende privilegiar una sola interpretación emocional de imágenes que pueden despertar distintas reacciones.

En síntesis, podemos establecer en este punto que con la música, como por arte de magia (y aquí radica la importancia de una interpretación an-tropológica del fenómeno) el cine tiende a insertar al espectador en su flujo, provocando su absor-ción en forma de disposición corporal y también semántica.

Es evidente que en este proceso de incorporación musical tienen lugar una multiplicidad de me-canismos psíquicos en los que no quisiéramos ahondar. Baste dejar señaladas las posibilidades que da la música al cine para convertirse en una presencia objetiva, en una experiencia realmente

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vivida. En este punto cabe hacer una observación que nos servirá de nexo con el siguiente punto a abordar: si la musicalidad es una condición que permite dar estatus de realidad a imágenes que simplemente no existen, que no encuentran un correlato empírico si no es en tanto fenómenos psíquicos, ¿no estamos cerca de afirmar –cosa que no hace Morin- que la música puede ser entendida como ideología, en el sentido marxiano del térmi-no? O más precisamente, como un instrumento de dominación, en el sentido weberiano: como imposición de una voluntad ajena.

II. El sentido de la música en el cine

En este punto podemos encontrar una interpreta-ción más sociológica del objeto que centra nuestra atención. A propósito obviamos en el punto ante-rior una característica esencial de la introducción de la música en la producción fílmica, a saber, que generalmente las piezas musicales nunca aparecen por sí mismas en el cine, con independencia de la imagen, ni se deja apreciar naturalmente por sí sola (Bettetini, 1975, p. 197). Al revés, la tendencia es que pase “desapercibida”, no presente en lo ex-plícito, pero sí efectiva en lo sugestivo. Muestra de esto es que luego de ver la película, escasas veces un espectador profano reparará en la calidad de la música incorporada, en su adecuación con el tono y la atmósfera de los sucesos, etc., y menos ocurrirá esto durante el curso de la expectación.

Una lectura más profunda, como la que hacen Adorno y Eisler (1974, p. 37) nos permite enmarcar esa condición en un proceso más vasto: la fun-ción de la música en el cine, según los autores, es la muestra más característica de su lugar en la sociedad moderna. Aparece como un objeto natural y espontáneo, casi propio del momento que refleja, sin demostrar su carácter relacional y creativo. Dada la exclusiva función emotiva de la expresión musical dentro del film, sólo una muestra de un estatus general de la música como mercancía, como creación orientada al cambio y a la satisfacción de unos consumidores progresiva-mente negados en su capacidad crítica, decimos, debida la función “envolvente” de la música, ésta termina por oponerse al concepto. ¿Qué quiere decir esto? Principalmente que la atracción mágica de la melodía logra una relación espontánea con la obra, sin el rodeo de la representación (1974, p. 38). De esta forma podemos comenzar a entrever la pérdida de sentido (en tanto que concepto ligado a un significante) que tiene lugar en la recep-ción de la obra musical dentro de la experiencia cinematográfica.

Esto alcanzará una mayor claridad si relevamos que para Adorno la música es un arte, en lo principal, es una experiencia fundamentalmente intelectual. Ve, como Weber, en la música una racionalidad particular, una expresión de un proceso mayor que encuentra su punto más puro en la música de Schönberg. Para Bettetini, en cambio, que es un teórico del cine y no un musicó-logo, ella es asemántica: no representa, no tiene un significado que la haga “sustituir” objetos o hechos particulares (1975, p. 202). Sin hacer una valoración de ambas concepciones, podemos afirmar que es la segunda la que se impone en el uso cinematográfi-co de la música, que le otorga su función en base a su eficacia particular.

Queremos postular muy generalmente, y como hipótesis que requiere de un tratamiento mucho más acabado, que en el film la música funciona más como un significante que como un significa-do. Sólo tiene un sentido emotivo, pero de acuerdo a la definición sausseriana del significado como concepto, como evocación de una imagen acústica (significante), podemos sostener que ella misma no porta un concepto, pues no es un signo ni repre-senta a un significado, sino que se asocia a una imagen, a escenas o personajes. Como veremos en seguida, la función normativa de este significante es muy clara en cuanto logra inducir significados a imágenes ambiguas, sin un sentido unívoco, como en las escenas que pueden despertar más de una afectividad. La imperceptibilidad de la música refuerza su falta de concepto, y en esa condición aparece en su forma más “incidental” y menos “intelectual”.

Si se tiene en cuenta que el mismo proceso de racionalización de las sociedades occidentales se ha traducido en una autonomización de las esferas de valor –como la ciencia, la moral o el arte-, generando distintos estándares rectores para cada una de ellas (Weber, 1997), es posible sostener que la presencia musical en el cine tiende a revertir tal racionalización. Dentro del mismo arte se ha posibilitado la diferenciación del juicio estético según las distintas artes, de modo que ellas se encuentren regidas por criterios propios a cada una: básicamente, los juicios orientados a evaluar la fotografía no son los mismos que los del teatro. Pero cuando la música se utiliza para el acompa-ñamiento de imágenes en movimiento, supedita su evaluación de acuerdo a estas últimas, en lugar de ser sometida a un juicio autónomo en cuanto producción musical. Por ello, el efecto que logra tener esta incorporación es la de que la música y las bandas sonoras terminen por evocar la película

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que acompañan, sin que se la experimente como música propiamente tal. No cabría hacer un juicio estético sobre la banda sonora de Rocky, pues cumple un rol meramente evocativo, acercándose al jingle publicitario. Lo mismo ocurre con el uso de música docta en los comerciales televisivos, contribuyendo a su banalización.

III. El sentido social de la música en el cine

Según Adorno y Eisler (1972, p. 39) la música en la sociedad burguesa tiene un doble carácter: el primero es inmediato, y se relaciona a la capacidad de compenetración y de relación irracional que tiene la obra con el individuo. La segunda carac-terística es mediata: es la música como un medio, como herramienta de manipulación. Es decir, en la sociedad capitalista la música se irgue como el “medio privilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racionalmente”. Esto es en realidad evidente, por ejemplo, en la combinación de me-canismos económicos y subjetivos que encuentra la música en la conformación de las identidades de los jóvenes en las sociedades occidentales. Es una forma de manipulación en tanto crea una tendencia espontánea hacia el consumo de ciertas mercancías culturales, que se asienta sobre una necesidad individual de pertenencia a un colectivo basado precisamente en dicho consumo.

Esa combinación de racionalidad técnica y de irracionalidad en la recepción sienta las bases de la inserción de la música en la “industria de la eva-sión”, que aprovecha y refuerza la actitud pasiva del espectador (Adorno y Horkheimer, 1998). Como ya hemos explicado en el apartado anterior, el cine y su efecto conjunto con la música tienen una especial potencia respecto a la entretención, pues significan una suspensión espacio-temporal, una modificación de la realidad sin necesariamente abandonar los significados que rigen en la ideolo-gía predominante. Por el contrario, propician su transformación en una objetividad: su naturali-zación. La música en el cine es una droga, según Adorno y Eisler (1974, p. 40) que logra embriagar al espectador en un ambiente y una significación particular de sucesos y objetos: cuando los solda-dos llevan un mástil en medio de una guerra, una música especialmente calma y armoniosa busca relevar la solidaridad que se sobrepone al horror. Especial es la relación de este planteamiento con la relación que hace Morin del cine con la aluci-

nación, en tanto las imágenes y las apariencias psíquicamente existentes parecen ser reales.

Adorno y Eisler dan numerosos ejemplos de este importante punto al que hemos llegado: el carác-ter normativo de la música en el cine. En ciertos leitmotiv, en el uso de clisés y de piezas musicales trilladas, fácilmente relacionables a una emocio-nalidad, es evidente que existe una cierta simetría entre la imagen y su expresión musical. En este punto la afectividad que genera la música se rela-ciona a una cierta normalidad: establece una rela-ción entre música y sucesos (en los matrimonios, los funerales, los reencuentros suelen las mismas melodías), así como respecto a la naturaleza (los bosques, las montañas, los ríos tienen su música en particular, centrando un estado de ánimo obligado para cada ambiente). El uso de la atonalidad en escenas de suspenso y de terror es otra muestra, que aparte de expresar el caos de ciertos momen-tos, hace que a nivel de sentido común se asocie esa producción musical con una emocionalidad determinada, cuestión que rompe con su intención original de significar una indeterminación.

Otro es el caso de los “contrapuntos dramáticos”, que siguen la misma lógica de la normatividad mu-sical, pero en un sentido contrario. En esta forma de utilización, se induce una asimetría entre el sentido de la imagen y la música, pues con ésta se pretende evocar una afectividad distinta de la que provoca espontáneamente la imagen. Una muestra clara de esta contraposición es la que sucede en La naranja mecánica de Kubrick, en la escena en que el protagonista viola y asesina a una mujer en su propia casa, cantando Singing in the rain, trivia-lizando el dramatismo de la escena. Esto cobra sentido al terminar la película, cuando se eviden-cia que corresponde a una apología del criminal en tanto víctima de los mecanismos de control de la sociedad norteamericana. Lo que sucede allí es la comunicación implícita, inadvertida de una perspectiva verdaderade la escena. Podríamos advertir nuevamente la potencialidad ideológica que se presenta ante nosotros, en cuyo efecto la música juega un papel preponderante; pero no es precisamente una eficacia en el nivel de las “ideas”, no es sólo una transformación o un refuerzo de pensamientos que tienen el común denominador de la inversión, de la falsedad.

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Pareciera ser que el cine y la música operan a un nivel hasta corporal, pues inducen una percepción, una atmósfera, una creencia respecto a lo que se está mostrando en la pantalla: la tríada sensación-música-imagen conforma una interrelación con una capacidad sugestiva particular. Ello puede estudiarse de modo más preciso desde la psicolo-gía, pero su utilización dentro de la construcción de la realidad y de su experiencia, atañe particu-larmente al estudio de la relación entre el arte y la dominación, tema central para la sociología del arte.

IV. Conclusiones

Hemos hecho un repaso muy somero de problemas intrincados y arduos de interpretar. No obstante ello, pretendimos otorgar ciertas claves para el estudio de la relación entre la música en el cine, y del estatus de la primera en la sociedad moderna a través de ese problema particular.

Nos referimos a la función que cumple tal relación, cómo se integra la música en la imagen en movi-miento para realizar la conexión entre el especta-dor y la obra, para sumergirlo en ella a través de un medio nada presente en los sucesos cotidianos (como son las melodías, los ritmos asociados a los sucesos del film).

En esa incorporación la obra musical sufre un efecto de pérdida de significado formal, por cuanto el cine requiere de la falta de protagonismo de la música, de su potencia afectiva antes que intelec-tual o de persuasión racional. En esa línea, dijimos que pasa a ser más bien un inductor de una rela-ción entre imagen y emoción, antes que un signo con un sentido propio.

Las consecuencias sociales de todo lo anterior son especialmente relevantes. En el contexto de una industria cultural desarrollada y crecientemente racionalizada, la música es una mercancía en todas sus dimensiones, pero bien se presenta como un medio para la manipulación del espectador. La asociación entre imágenes y emociones, es una potencial herramienta para la imposición de una normalidad en la interpretación, de una experien-cia de la realidad presente en la pantalla que se vive de un modo particular, inducido por la música y su atmósfera.

Para responder a una pregunta que se planteó en un comienzo. La relevancia sociológica de este objeto se deriva de lo último: la inducción no sólo de pensamientos, sino también de sensaciones y afectos referentes a los objetos fílmicos tienen un sentido plenamente social, pues en esa dimen-sión relacional radica su eficacia, su razón de ser. No hemos, en esta ocasión, hecho otra cosa que plantear generalmente una línea interpretativa que sea útil para el análisis sociológico del cine, el que no puede prescindir de la consideración de los elementos musicales dentro de su estudio.

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Weber, M. “Teoría de los estadios y direcciones del rechazo religioso del mundo”, en Sociología de la religión. 1997, Madrid, Ed. Istmo, Madrid.

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INTRODUCCIÓN

Mucho se ha dicho y se ha escrito sobre la relación entre la religión y la imagen, o la religión y el arte1. Desde múltiples disciplinas, como la historia del arte, la teología, la antropología o la sociología, se las ha relacionado, contrapuesto o comparado. La presente investigación pretende, a través del estudio de las imágenes religiosas, plantear una forma actual y particular de comprender esta relación, y asimismo, de comprender la religión. Este estudio posee dos aristas: una, rela-cionada a una revisión teórica, que se encuentra puesta en relación con una segunda arista, una breve investigación cualitativa empírica, de entrevistas a artistas y teóricos que trabajan el tema de la imagen religiosa.

Para este trabajo, realicé dos entrevistas: la primera, al joven artista Jaminaray, cuyos trabajos son en gran parte de motivos religiosos, de lo que él caracterizó como relacionados a una iglesia latinoameri-cana y contemporánea. La segunda entrevista fue realizada a Denis Cardinaux, sacerdote francés residente en Santiago, y estudiante de Teología en la Pontificia Universidad Católica de Chile, que se encuentra escribiendo su tesis en la relación de poesía y teología.

Resumen:

Este artículo se sitúa desde el debate sobre la relación entre imagen y reli-gión, ya que se presenta como un án-gulo privilegiado para comprender la religión de un modo distinto, haciendo a este elemento tan “etéreo”entrar en un campo representable y material. Al respecto, se presentan en las ciencias sociales dos polos: por una parte, Weber plantea una ruptura entre las religiones salvíficas y extramundanas, y la esfera estética. Por otra, Latour plantea que las imágenes religiosas no remiten a algo fuera del mundo, sino a algo actual, presente. En contrapo-sición a ambos, una aproximación cualitativa a esta relación concluye que la imagen articula lo trascendente con lo cotidiano, en un encuentro de una dimensión vertical, y una horizontal.

Palabras claves:

Religión, imagen, arte, trascendencia, performatividad.

1Para profundizar en la historia de esta discusión, véase: Belting, H. (1990). Imagen y Culto. Una

historia de la imagen anterior a la edad del arte. Madrid: Akal

por SOFÍA DEL VALLE TRIVELLIEstudiante de 4° año de pregrado de Sociología, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Publicaciones previas:

Cid, del Valle, Montes, Rodríguez (2013). Significados del éxito en la escena musical independiente en Santiago de Chile.

Publicado en revista 1/2 Medio Vínculo, año III, n°2 “El sentido cualitativo”.

NO BUSQUÉIS ENTRE LOSMUERTOS AL QUE ESTÁ VIVO:La imagen religiosa como un enfoque alternativo para reflexionar sobre la religión

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Ambos entrevistados hablaron tanto desde sus conocimientos teóricos o artísticos, como desde su propia experiencia religiosa.

El objetivo de la presente investigación es hacer discutir la teoría que se expondrá a lo largo de este trabajo con las experiencias, conocimientos y opi-niones de personas que no hablan desde la teoría de las ciencias sociales, sino desde su propio con-vencimiento. Bajo mi parecer, una gran carencia que posee la teoría que se ha construido en torno a la religión, es que, por situarse fuera de ella y comprenderla como objeto de estudio, no es capaz de dar cuenta realmente de ella. Si bien muchas veces se plantea como deseable, para la compren-sión de un fenómeno, incluso desde la metodología cualitativa, el ser un “extranjero” respecto de éste, creo que la religión no puede ser estudiada con suficiente riqueza sino desde dentro de sus propias lógicas, desde las palabras de quienes las viven y creen. Sin embargo, es evidente que la teoría posee mucho que enseñar, y posee además una forma de guiar la discusión: no es ni sólo con teorías sobre religión, ni sólo con testimonios de fe, que se puede comprender mejor. Es desde la relación

de diálogo y discusión entre ambos, que quizás se posibilite la apertura a la comprensión.

En tanto este análisis no buscaba ser tanto una investigación cualitativa, como una reflexión en torno a la relación de la religión y la imagen, las entrevistas cumplen el rol de cuestionar y enrique-cer el análisis. Queda a futuros trabajos el desafío de ampliar los resultados y conclusiones con más entrevistas y datos empíricos.

La relación de la religión con la imagen se presen-ta, entonces, como un ángulo privilegiado y muy fecundo para acceder a esta discusión. Por un lado, por el hecho de que hace entrar el tema religioso, tratado tantas veces como “etéreo”, en un campo representable, e incluso material, corpóreo. Por otro lado, por que esta relación conlleva una ten-sión innegable, y descrita por múltiples teóricos: las imágenes, a lo largo de la historia de la religión, han sido destruidas, veneradas, adoradas, detesta-das. Esta asociación no es algo solucionado: es una tensión que permite, por tanto, problematizar el tema.

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Revisión teórica en torno a la relación religión-imagen: la religión extramundana en Weber y la religión generadora de presencia en Latour

Max Weber, en su obra “Ensayos sobre sociología de la religión”2, hace una reflexión respecto a como las grandes religiones salvíficas, que incluyen prin-cipalmente al Islam, el cristianismo, el judaísmo, el hinduismo y el budismo, se encuentran en una inevitable tensión con las diversas esferas del mundo. Esto, debido principalmente a dos razo-nes: por un lado, las religiones salvíficas se basan lo que Weber llama un “amor acósmico” o ética de la fraternidad, una ética del amor a todos, que muchas veces se contrapone a las lógicas de ciertas esferas del mundo, y por otro, porque las religiones apuntan a la salvación, por tanto, a un fin extra-mundano, lo que necesariamente se contrapone a todo lo mundano.

Dentro de las esferas con las que las religiones se encuentran en tensión, se cuenta la esfera estética. Weber postula que antes de la modernidad, la reli-giosidad era de tipo mágico y estaba íntimamente relacionada a esta esfera, de hecho, era fuente de desarrollo artístico. Sin embargo, cuando las religiones se racionalizan, en palabras de Weber, subliman su ética y su fin se vuelve extramundano, mientras que la esfera artística, al racionalizarse, se independiza y funciona bajo sus propias lógicas. Es entonces cuando emerge la tensión, que con-siste principalmente en dos aristas: por un lado, la acentuación de lo estético en la forma entra en contradicción con la mirada religiosa, que apunta al sentido y para la cual “la forma se devalúa como algo fortuito, profano y que distrae del significa-do”3. Por otro lado, lo estético “compite” de cierta manera con la religión, en cuanto adopta de algún modo la función de una redención intramundana, opuesta a la salvación fuera del mundo que postu-lan las religiones.

En relación a la primera tensión, que comprende la imagen como forma que distrae del significado, encontramos una noción similar en la descripción de Belting del conflicto entre las imágenes y las instituciones religiosas, que lleva muchas veces a diversos modos de iconoclasia. En su obra Imagen y culto, refiere a un “poder de las imágenes” frente a una “impotencia de los teólogos”4 : hay imáge-nes que mueven más al culto que la institución eclesiástica, imágenes que son veneradas como personas que hacen milagros y vaticinios. A estas imágenes en particular, Belting las llama imágenes de culto.Debido a la competencia de poder que ellas hacen a la religión, la institución ha buscado controlarlas mediante diversas formas: En el cato-licismo, se valida la imagen con una consagración, que la subordina a la institución, o la definen como una representación de un arquetipo, un original (Dios, Jesús, María, los santos), y es este original que está detrás el venerado. En otras religiones, se opta por una prohibición de la imagen, y se ejercen prácticas iconoclastas contra estos íconos5. Detrás de ambas opciones, se esconde una concepción semejante a la postulada por Weber: la imagen es algo que distrae del significado, por tanto, o bien se la destruye, o bien se redirige la atención hacia el sentido, a algo que no es la imagen sino lo que está detrás.

Para el presente trabajo, me centré solo en la ver-tiente católica, que no destruye las imágenes, sino que las integra en su credo. Comúnmente, bajo esta tradición, las imágenes son comprendidas como mediadoras de otro mensaje: como relatos de la Biblia, o como imágenes de Cristo que permiten al fiel el remitirse a su sufrimiento en la cruz. Las imágenes ilustran otra cosa, no importan tanto en sí misma sino en tanto lo ilustrado. Para Weber, la solución a la tensión entre la esfera estética y la religión tomaba dos formas: o bien se prescinde de la expresión estética, de la forma, o se la integra de

2Weber, M. (1998). Teoría de los estadios y direcciones del rechazo religioso del mundo. En M. Weber, Ensayos sobre sociología de la religión (págs. 527-

562). Madrid: Taurus.3Ibid, pág. 5444Belting, H. (1990). Imagen y Culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Madrid: Akal. Pág. 9.5Belting, H. (1990). Imagen y Culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Madrid: Akal.

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forma subordinada en la religión, principalmente con una función de difusión e ilustración: había una mayor alianza entre arte y religión “cuanto mayor era su vocación de religiones universalistas de masas y cuanto más dependían de su influencia sobre las masas y de la propaganda emocional”.6

Esta última es, para muchos autores, la solu-ción del catolicismo, y su uso de las imágenes. Gruzinski, en su libro “La colonización de lo ima-ginario”, afirma que la introducción de imágenes religiosas se debió principalmente a la necesidad de solucionar el problema de cómo hacer entender a los nativos el cristianismo, si en el lenguaje de ellos no existían palabras para describir ciertas co-sas. Se recurrió entonces al apoyo visual: pinturas, frescos, esculturas.7

Es decir, todos los autores citados anteriormente afirman que, de una u otra manera, las imágenes se insertan en el catolicismo de un modo funcional a sus contenidos: son ilustración.

Por otra parte, desde la perspectiva de Latour sobre la agencia de las imágenes podría pensarse que esta manera de comprender la imagen religiosa está completamente errada. En su reflexión sobre las imágenes de arte, ciencia y religión8, el autor afirma que hay distintos modos de ser “iconofílico” frente a estas imágenes. Por iconofilia, Latour en-tiende “el respeto no por la imagen misma sino por el movimiento de la imagen. Es lo que nos enseña que no hay nada por ver cuando congelamos las prácticas científicas y religiosas y nos enfocamos en lo visual en sí en lugar de en el movimiento, el pasaje, la transición de una forma de imagen a otra ”9. El respeto por la imagen sólo en cuanto a lo visual, es llamado idolatría, es decir, cuando se venera la imagen de culto por sí misma, y no por la referencia que hay en ella, por el movimiento, se da la idolatría. El catolicismo busca solucionar

6Weber, M. (1998). Teoría de los estadios y direcciones del rechazo religioso del mundo. En M. Weber, Ensayos sobre sociología de la religión (págs. 527-

562). Madrid: Taurus. Pág. 5467Gruzinski, S. (1995). La colonización de lo imaginario. México: FCE.8Latour, B. (1998). How to be iconophilic in art, science, and religion? En C. Jones, & P. Galison, Picturing science, producing art (págs. 418-440).

Londres: Routledge.9La traducción es propia, en el original en inglés: “Iconophilia is respect not for the image itself but for the movement of the image. It is what teaches us

that there is nothing to see when we do freeze-frame of scientific and religious practices and focus on the visual itself instead of the movement, the passage,

the transition from one form of image to another”. En Latour, B. (1998). How to be iconophilic in art, science, and religion? En C. Jones, & P. Galison,

Picturing science, producing art (págs. 418-440). Londres: Routledge. Pág. 421.10 Latour, B. (1998). How to be iconophilic in art, science, and religion? En C. Jones, & P. Galison, Picturing science, producing art (págs. 418-440).

Londres: Routledge.11Latour, B. (2007). No congelaras la imagen. O como no desentenderse del debate ciencia-religión. Etnografías contemporáneas, 3(3), 17-43. Pág. 19.12 Íbid.

este “error” en la relación con la imagen com-prendiéndola como ilustración de un significado trascendente. Pero según Latour, esta interpreta-ción también es incorrecta: se estaría observando la imagen como una imagen de ciencia, y no de religión.

La imagen de ciencia, para Latour, tiene su validez en su capacidad de transmitir información. Utiliza para ejemplificar esto la idea de un mapa: es una imagen, es forma, que remite a un contenido al que se exige un valor de verdad. Y cuando se obser-va el mapa, se asume y espera que éste represente un lugar existente, pero que se encuentra ausente. La ciencia desarrolla imágenes para transmitir información, mediante múltiples mediadores que se van transformando, pero que mantienen algo constante, lo que permite relacionarlo aún con lo ausente a lo que se remite10. Por otro lado, la imagen de religión funciona con una lógica muy distinta: la religión “no habla al respecto de o sobre cosas, sino desde adentro de o a partir de cosas”11.

El movimiento de la imagen religiosa es el de la transformación, y su función no se mide en capacidad de transmisión sino en performatividad. Latour compara este tipo de imágenes al habla amorosa: “« ¿Tú me amas?» no se juzga por la origi-nalidad de la frase –no puede haber otra más esgri-mida, banal,trivial, tediosa, remanida–, sino por la transformación que opera en el oyente y también en el hablante. La conversación de información es una cosa y de transformación, otra”.12

Así, si al observar una imagen religiosa la atención se dirige a lo trascendente, a lo lejano, lo subli-me, lo que sucede es, según Latour, que se está comprendiendo la imagen de religión desde el paradigma de la ciencia. Cuando esto pasa, se sitúa a la religión en el mismo terreno que la ciencia, y son posibles entonces las discusiones sobre quien

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posee la verdad, sobre la realidad de lo relatado en la Biblia, “preguntar «quién fue María», verificar si era o no «realmente» virgen, imaginar de qué modo se impregnó de rayos espermáticos, resolver si Gabriel era masculino o femenino”13. Pero esto es comprender erróneamente la religión.

“Todas las meditaciones de la cristiandad son sobre traer una presencia real, no sobre una ilus-tración de temas”14. He aquí el argumento princi-pal de Latour respecto a la religión: la noción de que la ni los ritos, ni las palabras, ni las imágenes de religión representan en el sentido de ilustrar o de remitir a una información lejana, sino que re-presentan en el sentido de hacer presente, de transformar a quien observa u oye. Esto se realiza mediante quiebres, ausencias en la imagen: es a través de estos quiebres que la imagen genera su movimiento hacia la propia presencia, hacia el presente, y lo transforma.

El ejemplo que utiliza el autor es muy claro para comprender esto: la pintura de Fra Angélico de las mujeres en el sepulcro de Jesús (figura 1), represen-ta el sepulcro vacío y a las mujeres desconsoladas. El ángel les indica la tumba vacía con una mano, y con la otra al Cristo resucitado, que no es visible para ellas, ni para el monje pintado en una esqui-na de la obra. Este quiebre llama a la presencia: no hay nada que ver en el cuadro, porque Jesús no queda visible a los personajes. La verdadera llamada de atención del ángel no es a remplazar el sepulcro vacío de la pintura por un Cristo pintado: es a remplazar este vacío por donde realmente hay que mirar: no buscarlo entre los muertos, sino entre los vivos: aquí, en la presencia, es cuando la religión transforma y es performativa, y es por tan-to religión y no sucedáneo científico, según lo pos-tulado por Latour. A través de los quiebres, estas imágenes redirigen la atención a lo que realmente

importa, que no es el tema histórico de cuándo y cómo sucedió cada cosa, sino que es aquello que estas escenas realmente significan, algo que puede siempre enactarse de nuevo, re-presentarse como se vuelve a hacer presente la persona amada cada vez que responde a la pregunta “¿me amas?” con un sí nuevo.

En este sentido, Latour invierte la idea común de que la religión remite a una creencia, a un mundo invisible, y que la ciencia remite al mundo visible y “real”. La ciencia, por un lado, transmite informa-ción mediante múltiples mediadores, haciendo una enorme abstracción de lo observado y finalmente produciendo un conocimiento, un tipo de sujeto y un tipo de objeto y de mundo. Por otra parte:

En el habla religiosa existe de hecho un salto de fe, pero éste no es un salto mortal de acrobacia que apunta a superar la referencia por medios más osados y arriesgados; es una acrobacia, sí, pero que tiene por objetivo saltar y bailar en la dirección de lo que es próximo y presente, redirigir la atención, alejándola del hábito y de la indiferencia, preparar a la persona para que sea tomada nuevamente por la presencia que quiebra el pasaje usual y habitual del tiempo.15

La religión no solo no refiere a lo lejano, sino que trata justamente de traer la atención a la cercanía, a la presencia: renueva a la persona y al mensaje de la misma manera que una nueva expresión de un “te amo” renueva a las dos personas en relación, aunque sea dicho por centésima vez.

La noción de que en la relación problematizada por Weber, Latour y Belting, entre otro, existe una ten-sión, o existe algo que comprender, surge también en las entrevistas realizadas para este trabajo. Se presenta también la idea de que hay múltiples pers-

13Íbid, pág. 2414La traducción es propia, en el original en inglés: “All the meditations of Christianity are about bringing real presence, not about illustrating themes”.

En Latour, B. (1998). How to be iconophilic in art, science, and religion? En C. Jones, & P. Galison, Picturing science, producing art (págs. 418-440).

Londres: Routledge. Pág. 43215Latour, B. (2007). No congelaras la imagen. O como no desentenderse del debate ciencia-religión. Etnografías contemporáneas, 3(3), 17-43. Pág. 38

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▲ FIGURA 1

“The Resurrection of Christ and the Pious Women at the Sepulchre”. Fra Angélico.

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pectivas de lo que es la imagen religiosa, o lo que es el rol del arte para la religión, y que hay múltiples soluciones a la tensión.

“Hay dos vías religiosas espontáneas del hombre frente a esta tensión: una primera, que manifiesta tanto la diferencia entre la totalidad y lo fragmen-tario, o lo infinito y lo contingente, finito, que al final para poder manifestar, se tiende a trazar una línea, a cortar la realidad (…) Funciona de modo negativo, por una negación. Lo total es lo que no es lo fragmentario. Para poder tener algún contacto con lo finito, voy a negar lo infinito. (…) La otra vía es lo opuesto: para poder manifestar la totalidad desde el lenguaje, tú vas a proyectar sobre una to-talidad propia una multitud de imágenes y de cosas fragmentarias. Aquí, el arte es uno de los lugares donde el hombre puede guardar un cierto lazo con la totalidad. Porque la dinámica misma del arte es la expresión de lo fragmentario con respecto a alguna totalidad.”16

Estas dinámicas son, de alguna manera, previas a las expuestas por Weber. Cuándo éste plantea sus soluciones a la tensión de la religión con la esfera estética, ya esta ubicado en una noción de reli-gión, lo que Denis Cardinaux menciona como la solución de la negación, de comprender el mundo como dividido por una línea. Weber se sitúa desde una perspectiva muy influenciada por el protestan-tismo, y su concepción de religión es una dualista. Cuando agrupa a las religiones salvíficas en torno a este paradigma, desecha una de estas vías de rela-ción de la religión con el mundo, y específicamente con lo estético: la posibilidad de manifestar a Dios en lo mundano.

Para quienes entienden lo trascendente desde esta segunda vía, existe “la posibilidad de que lo terre-nal, los rostros, una persona, la belleza, el arte, te puedan hablar de Dios”.17

Dios presente en lo fragmentario: la revolución de un Dios que se encarna

“Y la palabra de Dios se hizo carne, y puso su mora-da entre nosotros”18

El misterio cristiano de la Encarnación de Cristo fue central para ambos entrevistados al referirse a la relación entre el arte, la imagen, y la religión. En el misterio en que Dios se hace hombre, se posibi-lita una redención de lo mundano. “El punto de re-volución del cristianismo es con la Encarnación de Cristo, se une la totalidad, se manifiesta totalmen-te, se revela en lo fragmentario, en la limitación de una figura concreta, de una persona”19. “Quizás por eso el catolicismo se ha llevado bien con el arte, porque el infinito se encarno, se tradujo a figura humana. Dios se autorretrató. (…)Dios fue el primer artista. Creó y luego hizo un autorretrato y lo puso entremedio de la gente”.20

Este tema se presenta transversalmente tanto en el relato, como en la obra de Jaminaray: “Cuando mezclo el color piel, cuando estoy pintando, siempre me queda un café y con un poco de blanco lo voy aclarando. La sensación de... porque siempre aparece Jesús en mis cuadros, lo dibujo y... cuando estoy creando el color piel, esa es la sensación de la encarnación”21. El Jesús pintado por este artista es un Jesús profundamente humano, cotidiano, como cualquiera. Jaminaray pinta a Cristo con ropa

16Entrevista a Denis Cardinaux. Santiago, 26 de noviembre de 2012.17 Íbid.18Jn 1, 14. Biblia de Jerusalén.19 Entrevista a Denis Cardinaux. Santiago, 26 de noviembre de 2012.20 Entrevista a Jaminaray. Santiago, 22 de noviembre de 2012.21 Entrevista a Jaminaray. Santiago, 22 de noviembre de 2012.

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actual y cotidiana, entre otras personas, encarna-do en el mundo de hoy (ver figuras 2 y 3). En sus propias palabras, a este Jesús “te lo encuentras en la feria gritando “cebolla”, mientras el primer mundo sigue buscándolo en su vacío sepulcro.”22

La noción de encarnación relatada por este artista es una de hacer presente, en el mundo cotidiano y contemporáneo. Su estética refiere a la vida actual, debido a las situaciones, las vestimentas, las actividades que aparecen en las pinturas y dibujos, y también el mensaje y la problemática remiten al contexto del aquí y el ahora. Dentro de la obra de Jaminaray, es esencial no sólo su carácter religioso, sino su carácter de religiosidad latinoamericana y popular, muy ligada a la teología de la liberación nacida en América Latina en los 70’. Es decir, no sólo visualmente se sitúa a Jesús, o a las figuras religiosas, en el presente, sino que también se los ubica en temáticas y problemas políticos y sociales actuales. Así, es a través del choque que produce, en la figura 3, la imagen de un Cristo vestido de barrendero o basurero del Chile de hoy, la que lleva a un cuestionamiento personal en el aquí y ahora.

Estas imágenes apelan a una transformación como la descrita por Latour: la obra busca volver a llamar la atención sobre el presente y sobre sus problemáticas, sobre la propia persona que observa y es interpelada. Para Latour, este tipo de conver-sación o de remisión no es de información, sino de transformación. Jaminaray lo expresa de manera similar: “Yo sé que el que grita cebolla no es un judío del siglo I. No es que esté diciendo oye, Jesús de Nazaret está comprobado que está acá, no, es como decir, no importa. Es como decir que va a es-

22Entrevista a Jaminaray. Santiago, 22 de noviembre de 2012

▲ FIGURA 3

“Sin título”. Jaminaray. Colección personal del artista.

▲ FIGURA 2

“Sin título”. Jaminaray. Colección personal del artista.

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La iglesia humana, contingente, como portadora de lo trascendente, explicita claramente la tensión. Pues la encarnación no hace de la totalidad algo menos infinito, ni del mundo algo menos contin-gente, sino que permite que lo infinito se mani-fieste en lo contingente. Esto hace más patente la tensión y la distancia, pero a la vez, hace más patente el milagro que esto implica. Esta tensión es una contradicción interna que es parte de la vida religiosa, de la vida espiritual, y que se presenta en todas las religiones: es la intuición de totalidad que aparece detrás de cada encuentro. “Un encuentro concreto limitado, provoca en mí una tensión hacia la totalidad, sin embargo, no tengo acceso a esa totalidad sin ese encuentro”.26

Existe, como se mencionó anteriormente, según el sacerdote, una vía que, sabiendo de esta tensión inevitable, afirma que es posible la manifestación de lo divino en la imagen, en el mundo. Lo hace a partir de la idea de la encarnación. ¿Pero cómo se manifiesta lo infinito en lo finito? Él afirma que no es a través de una metáfora, ya que ésta implica una comparación entre una cosa y otra, y no se puede comparar el fragmento a la totalidad. Lo propiamente católico, afirma, siguiendo la tesis de Van Balthasar y Barth, es la analogía. “la figura misma, la persona, te habla de algo, sin que sea una comparación. El rostro de la mujer, la obra de arte, te habla de manera proporcional, pero no... A través de una figura algo pasa de lo tras-cendental”27. Al decir que el rostro de una mujer nos habla de Dios, no afirmamos que Dios tenga rostro de mujer, o sea como una mujer. Sino que, de alguna manera, en esta persona, o en esta obra de arte, algo nos habla de Dios, lo manifiesta. En este sentido, Denis Cardinaux no habla de sólo imágenes religiosas, sino de todo aquello con lo cual es posible para alguien hacer una analogía con la totalidad: un cuadro de temática no religio-sa, entonces, puede ser leído en este sentido como “imagen de religión”.

¿Cuál es la imagen que manifiesta a Dios, a la tota-lidad, a la trascendencia? La imagen que “realmen-te mueve” no es aquella que, o transmite, o incluso re-presenta un mensaje, por nuevo que éste sea. Una imagen que mueva, que “importe”,

tar acá, y está, siempre”23. Donde no está, coinciden el artista y el antropólogo, es en su vacío sepulcro, ya sea el sepulcro pintado por Fra Angélico o el investigado por los arqueólogos en Jerusalén.

Para Jaminaray, algo central es el mensaje de Jesús. Lo que se vuelve a hacer presente en sus obras es este mensaje, la Buena Nueva:

“Se llama Buena Nueva, porque es algo que es nuevo... el mensaje de Jesús hoy es completamente nuevo. Tiene algo que decirle al presidente, tiene algo que decirme a mí... Y hoy día, lo que hacen los artistas es buscar temas nuevos para expresar. ¿Qué cosa nueva le puedo decir al mundo? ¿Cristianismo? No, es algo viejo, antiguo, beato, retrógrado, fome. Pero las personas que han tenido alguna experien-cia cercana con Jesús y ven que hay algo nuevo ahí, buscan volver a decirlo. (...) El mensaje de Jesús, su fuego, no se ha apagado”.24

Es este mensaje, que se presenta como nuevo el día de hoy, el que se “re-presenta” en las imágenes re-ligiosas de este artista. Esta novedad, este llamado de atención a la presencia, es lo que busca al hacer una imagen religiosa, y es, según Jaminaray, lo que hay que buscar al enfrentarse a las imágenes de religión. En este sentido, su comprensión de éstos íconos se asemeja a lo referido por Latour, tanto en la distinción de estas imágenes de las imágenes de arte y las de ciencia e información, como en la forma de comprender que la religión es algo que renueva, y vuelve a hacer presente. Pero por otro lado, su noción de expresar un mensaje, se ase-meja a la idea de transmitir información, de traer presente algo lejano.Las pinturas de Jaminaray, se podría decir, sí ilustran, pero ilustran buscando transformar.

La tensión no resuelta y la presencia irreductible

Siguiendo la percepción de Jaminaray, en la encar-nación la tensión entre lo infinito de Dios y lo con-tingente del mundo y del ser humano, se superan. En cambio, para Denis Cardinaux, la tensión no se resuelve. Dentro de la religión católica misma, sigue presente: “La misión de la iglesia de ser portadora de la palabra de Dios, de ser sacramento en el mundo, lleva consigo la misma tensión”25.

23 Entrevista a Jaminaray. Santiago, 22 de noviembre de 2012.24 Íbid.25 Entrevista a Denis Cardinaux. Santiago, 26 de noviembre de 2012.26 Íbid.27 Íbid.

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“Tiene que ser como una persona. Es decir, alguien que puede llevar un mensaje, pero que tiene en sí una dimensión absoluta e irreductible. Cuando lo miro, yo puedo decir, no solamente es irreductible, yo no lo puedo reducir al mensaje... la presencia misma de Cristo. La presencia misma de Cristo es más que sus palabras. Hay una presencia hasta en su silencio, algo que es mucho más intenso que la pura formalidad de las palabras. Aquí se reduce el arte al concepto. A través de Jesús se utiliza el concepto, no se lo niega, pero hay una presencia mucho mayor”.28

La cruz: una línea vertical, una línea horizontal

Al poner a estos dos entrevistados en diálogo con los autores citados en este trabajo, se presenta la situación de que no se ubican en ninguno de los dos polos. Si bien ambos afirman que es posible, y tiene sentido, la unión entre arte y religión, distinguiéndose de la concepción de Weberde la tensión e incompatibilidad inevitable entre ambos, tampoco se sitúan en la visión de Latour, que de algún modo anula la distancia entre lo trascen-dente religioso y lo contingente, al afirmar que la religión sólo se ocupa de lo de más acá, y dejando el dominio de lo de más allá a la ciencia. Tanto para el sacerdote, como para el artista, existen dos cosas distintas: la totalidad infinita, y el mundo, la realidad, la experiencia finita y contingente, que son reconciliadas (pero no fundidas) mediante la encarnación de Cristo.

Para Jaminaray, estas dos dimensiones se unen de una manera muy particular en su pintura:

“Yo uso, al pintar, la línea negra, que remonta a la Brigada Ramona Parra, a los barrios marginales, a la teología de la liberación... Pero una vez le mostré mis pinturas a una profesora, y ella se acordó de los vitrales. Hay dos cosas que se ven muy alejadas, pero que tienen algo común: un vitral medieval y la Brigada Ramona Parra. (…) En mi pintura, yo busco una síntesis: algo místico como los vitrales, social como los movimientos sociales. Y cuando tú piensas místico-social, piensas: en lo místico, una línea vertical, lo social, una línea horizontal. A partir de la encarnación no es posible separar a Dios del hermano. La vida cristiana tiene una dimensión vertical y una horizontal”.29

Estas dos dimensiones, vertical y horizontal, se encuentran presentes en la cruz de Jesús. Es aquí donde se une, sin fundirse, lo infinito con lo finito, lo divino con lo humano. Visto desde esta pers-pectiva, Weber pensaba la religión como una línea vertical, que apuntaba a la salvación y escapaba del mundo horizontal. Latour, por otra parte, piensa la religión en su horizontalidad, en su transformar el presente, pero desligándola un poco de lo vertical de un “más allá”. La religión no solo “redirige la atención al presente, alejándola del hábito y la indiferencia”30, también es el encuentro en este presente con algo que está más allá y se re-presenta “más acá”.

Esta división entre vertical y horizontal dentro de la religiosidad es algo muy frecuente, equivalente a la clásica distinción entre contemplación y acción dentro de los diversos carismas religiosos. La cruz permite la expansión en ambas direcciones, el en-cuentro de lo trascendente con lo contingente sin hacer que ninguno de ellos pierda su condición de infinitud o finitud. En la frase de Denis Cardinaux, citada anteriormente, sobre como algo “como una persona” es lo que nos manifiesta a Dios, vemos como las dos líneas se encuentran: en el encuentro con el otro, se encuentran también Cielo y tierra.

Latour afirma que existe un cierto tipo particular de imágenes que permiten comprender la religión de un modo menos “racionalizado” o “moderno” en términos weberianos, permiten recordar que “hubo un tiempo donde la forma de vida más co-mún, pública y colectiva era el traer a la presencia a las personas, no la transferencia de información”.31 Para Jaminaray y Denis, estos tiempos también son hoy. Si bien quizás no sea la forma de vida más común, es en la horizontalidad del encuentro, de la presencia de las personas, donde se manifiesta “lo que realmente importa”, en palabras de Latour.No hay que buscar entre los muertos al que está vivo, cómo exclama el ángel a las mujeres en el sepulcro. Dios se manifiesta en lo vivo.Pero he aquí la diferencia con Latour: para los entrevista-dos, la presencia no es generadapor la imagen. La presencia, el volver a enactarse de lo que importa, se genera en la dimensión horizontal de la vida, en donde se manifiesta Dios.

28 Entrevista a Denis Cardinaux. Santiago, 26 de noviembre de 2012.29 Entrevista a Jaminaray. Santiago, 22 de noviembre de 2012.30 Latour, B. (2007). No congelarás la imagen. O como no desentenderse del debate ciencia-religión. Etnografías contemporáneas, 3(3), 17-43. Pág. 3831 La traducción es propia, en el original en inglés: “(…) there used to be a time where the most common, public and collective form of life was not informa-

tion transfer but person making”. En Latour, B. (1998). How to be iconophilic in art, science, and religion? En C. Jones, & P. Galison, Picturing science,

producing art (págs. 418-440). Londres: Routledge. Pág. 431

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“Las ideas nunca han convertido a nadie. Ayudan cuando expresan una experiencia que te toca a ti”32. Lo mismo sucede con las imágenes. Una imagen, una idea, un concepto, es performativo y transformador solo en cuanto tienen sentido con la propia experiencia de vida. Solo cuando en la imagen se encuentran lo vertical de la totalidad, con la horizontalidad de la vida cotidiana, de los encuentros, de la humanidad, la imagen es una imagen religiosa. Sólo en cuanto se produce este encuentro, esta cruz, la imagen es una imagen religiosa.

La discusión en torno a las imágenes y la religión aparece de esta manera como posibilitadora del observar y comprender la complejidad de lo que es la experiencia religiosa. Quien se aproxime a ella pensándola como un mero funcionalismo de dominación social, un elemento que refiere sólo a cosas que están “más allá”, o que solo remite a la experiencia de la presencia, cae siempre e inevi-tablemente alguna ceguera. Porque la religión -la católica que es la estudiada en esta investigación, pero me atrevería a postular que toda opción de espiritualidad- es una articulación compleja entre cotidianeidad y trascendencia, entre un “más acá” y un “más allá”, entre lo horizontal y lo vertical.

Bibliografía

Belting, H. (1990). Imagen y Culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Madrid: Akal.

Gruzinski, S. (1995). La colonización de lo imagina-rio. México: FCE.

Latour, B. (1998). How to be iconophilic in art, scien-ce, and religion? En C. Jones, & P. Galison, Picturing science, producing art (págs. 418-440). Londres: Routledge.

Latour, B. (2007). No congelarás la imagen. O como no desentenderse del debate ciencia-religion. Etnografías contemporáneas , 3(3), 17-43.

Weber, M. (1998). Teoría de los estadios y direccio-nes del rechazo religioso del mundo. En M. Weber, Ensayos sobre sociología de la religión (págs. 527-562). Madrid: Taurus.

32 Entrevista a Denis Cardinaux. Santiago, 26 de noviembre de 2012.

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¡Y allá lo habían de mandar; porque aquél era su pueblo;de aquel destierro haría él su fortaleza; de aquella altura

se derramaría él sobre los americanos! … vio, solo, elpeligro que corría la libertad de cada nación de Américamientras no fuesen todas ellas libres: ¡Mientras haya en

América una nación esclava, la libertad de todas lasdemás corre peligro!

José Martí Álbum del porvenir

Hacia fines de 1891, José Martí hizo su primera visita a Cayo Hueso, en pos de “consolidar el movimiento revolucionario” en América Latina. Aún cuando era conocido como orador, literato, político e idealista, la acogida por parte de los trabajadores de taller y otros veteranos no fue del todo positiva en un principio: sospechando de su intelectualidad, la pregunta básica que emergió de estos círculos fue “¿Cómo podría dirigir usted, un literato, nuestra revolución?” (Ramos, 2003, p. 79). Se trataba de un hombre al que admiraban en su capacidad oratoria y en su cualidad de hombre de letras, pero “no lo consideraban como el elegido para llevar a los cubanos al capitolio de los libres” (Ibíd.), aún cuando éste escribía acerca del peligro de la libertad de las naciones Americanas si no se lograba la liberación total: “¡Mientras haya en América una nación esclava, la libertad de todas las demás corren peligro!” (Martí, 2005, p. 120).

Resumen:

El presente ensayo analiza la labor de los intelectuales y letrados en el proceso de constitución de los Estado-Nación en América Latina, tomando como punto de partida su función en el correspondiente proceso ocurrido en Europa siglos antes. Se concluye que el camino seguido por los mencionados grupos fue diferente en cada conti-nente, pues mientras que en Europa se desarrolló en el mediano plazo una “autonomía” de los grupos letrados respecto de la constitución del Estado, en América Latina los intelectuales se habrían orientado hacia la ideolo-gización, que sólo fue efectiva en los grupos asociados a la alta cultura.

Palabras clave:

Estado-nación, letrados, intelectuales, literatura.

por MARCELA MORAGA CUBILLOSSocióloga PUC. Diploma en estudios literarios UAHC.

Actualmente, estudiante de Doctorado en Sociología PUC y docente en el Instituto de Sociología de la Universidad Católica y en

la Universidad Alberto Hurtado.

INTELECTUALES NACIONALES:Influencia de los grupos intelectuales letrados sobre la consolidación del Estado-Nación en América Latina

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Si bien Martí se sitúa en un momento de la historia de América Latina donde se problematiza por pri-mera vez la relación entre literatura (letras) y polí-tica, lo cierto es que al menos durante la primera mitad del siglo XIX su relación fue básicamente de armonía y complemento. No en vano, Ángel Rama indagará en ese “lugar común” adjudicado a los letrados, los cuales “[se encerrarían] en torres de marfil y consagrándose a su vocación artística” (Rama, 2004, p. 133): el mito tradicional respecto al lugar de intelectuales y letrados los sitúa en una posición de abstracción respecto del actuar público. Para él, sin embargo, lo que caracterizaría la relación entre las letras y la política en América Latina se aprecia justamente en distinción a lo anterior: “para Rama lo distintivo del campo lite-rario latinoamericano, a diferencia de Europa, es su estrecha relación con la política, aún después de la relativa especialización de los literatos” (Ramos, 2003, p. 68).

¿Qué diferencia la relación entre intelectuales, letrados latinoamericanos, y sus pares europeos, respecto de su relación con la política y la constitu-ción del Estado? Bendix ha remarcado la aparición de una ‘movilización intelectual’ europea, con pos-

terioridad al siglo XVI, la cual comprenderá como un proceso de producción y difusión de ideas que alcanza gran velocidad, vinculado asimismo con un aumento progresivo de la cantidad de lectores y escritores (Bendix, 1980). La ‘movilización intelec-tual’ tuvo como efecto la creación, al interior de los distintos países, de grupos de individuos educados e intelectuales con la capacidad de convertirse en líderes de las posteriores revoluciones y restaura-ciones: la particular sensibilidad de los mismos no los dejaría indiferentes al apreciar la posición de sus respectivos países en el mundo y al enfrentarse a situaciones de privación, motivo por el cual se convertirían en “opositores intelectuales al status quo” (Ibíd., p. 271).

Los procesos de caída de los distintos grupos aristocráticos en las sociedades europeas conllevó la necesidad de recuperar la autoridad real para devolverla a la “gente”, quienes habrían sido previa-mente desposeídos de esta autoridad que se bus-caba recobrar. Ahora bien, esta recuperación de la autoridad implicó la búsqueda de un “reemplazo” para la misma, que tuviese nueva validez y recons-truyese las ruinas de la caída de la autoridad de los reyes, y que se habría construido sobre conceptos

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seculares y nuevas instituciones políticas. Aún así, Bendix evidencia la distinción entre esta ‘movili-zación intelectual’ y la política, siendo sólo casos excepcionales aquellos donde confluirían ambas actividades: ambas actividades permanecerían se-paradas en el proceso de conformación de estados naciones europeos, y sólo en casos excepcionales se observaría una confluencia entre el escritor y el activista político, tal como se explicita al hablar de Goethe (quien estaba convencido de que las revolu-ciones eran culpa de los gobiernos y no de la gente) y del Abate Sieyès (para quien la nación es anterior a todo). La movilización intelectual se constituyó sobre dos grupos separados, donde la actividad po-lítica solía coincidir con parlamentarios (en el caso de Inglaterra y Francia) o bien con otro tipo de funcionarios (como en el caso de Alemania), pero no con intelectuales ni letrados. De este modo, se aprecia que la Revolución Francesa fue conducida por filósofos y parlamentarios (Ibíd., p. 408, 596), en Inglaterra se trató de abogados, opositores religiosos y parlamentarios (Ibid, p. 408), mientras que en Alemania aunque se apreció un evidente aumento de la cantidad de intelectuales hacia fines del siglo XVIII que no tendría una relación directa con el fenómeno que implicó el aumento de los funcionarios burocráticos (Ibíd., p. 391), puesto que existiría un grupo más bien indefinido de “líderes de opinión” (Ibíd, p. 408).

Cabe recalcar, en este contexto, una distinción necesaria entre esta forma de apreciar la influencia intelectual, a diferencia de las propuestas mar-xistas. Para Bendix, el fundamento económico será insuficiente para explicar el surgimiento de la movilización intelectual, pareciéndole “irreal” la conceptualización materialista de los gobiernos e ideologías como “fenómenos secundarios” en tanto que ellos apenas serían un “reflejo” de los intereses (Ibíd., p. 253-271). Rama también desesti-ma el punto de vista marxista en lo que respecta a la observación de los intelectuales “como meros ejecutantes de los mandatos de las instituciones (cuando no de las clases) que los emplean” (Rama, 2004, p. 62). Para Marx, el individuo ‘real’ es aquel que se define por su actividad económica, lo que lo ancla en una clase social, mientras que el ‘pensa-miento’ o la ‘conciencia’ serían apenas representa-ciones, ecos, reflejos del fundamento material de la sociedad. Sin embargo, Bendix observa que la

movilización intelectual inglesa habría sido moti-vada, en el siglo XVI, por problemas entre países y disputas religiosas, en tanto que la misma en los siglos XVIII y XIX ella habría tenido mayor vincu-lación con el desarrollo económico y los distintos esfuerzos políticos. Es por esto que, aún desesti-mando el fundamento materialista, reconoce la influencia de ambas vías: los procesos económicos tradicionales habrían sido acompañados por ‘mo-vilizaciones intelectuales’ provenientes de diversas fuentes (Bendix, 1980), las que, favoreciendo la predominancia de los grupos educados, habrían jugado un papel muy relevante en la edificación del Estado y la Nación.

La aclaración de la distinción de las nociones de Estado y de Nación toman relevancia en este contexto: mientras que el Estado moderno, en la formulación weberiana, dependería de la concen-tración del poder y los medios de administración a manos de un “gobierno”, la Nación referiría a elementos de carácter más bien simbólico, en tanto que ella se constituiría a partir de una “comunidad” que comparte una historia, una lengua, y una cultura (Ibíd., p. 605). Consistente con esta idea, la conceptualización de “nación” de Benedict Anderson se hace cargo de esta idea de “comunidad” al atribuirle características horizon-tales (un cierto “compañerismo”) y que comparte características tales como la historia, la lengua y la cultura, la cual debe ser “imaginada” por quienes la conforman, en tanto que aún cuando todos los miembros de una nación no conocerán personal-mente a la mayoría de sus compatriotas, pueden atribuirse a si mismos una distinción respecto de otras comunidades que se basa en su carácter trascendental: “si se concede generalmente que los estados nacionales son ‘nuevos’ e ‘históricos’, las naciones a las que dan una expresión política pre-sumen siempre de un pasado inmemorial, y miran un futuro ilimitado” (Anderson, 2003, p. 29).

Las nociones de ‘pasado’ y ‘futuro’ tienden a limitar a las naciones en su carácter temporal, y uno de los elementos destacados para permitir esta trascendencia en el tiempo tiene que ver con la transmisión de una lengua común. En los países europeos, a partir del siglo XVI se observó una de-clinación del uso del latín como lengua de Estado, dando espacio al empoderamiento de lenguas

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vernáculas estatales hacia mediados del siglo XIX (Ibíd., p. 116): las escuelas de vertiente religiosa o clásica insistían en la educación de la lengua lati-na, pero el cambio en las condiciones evidenciado en Europa repercutió subsecuentemente en la dis-cusión sobre la necesidad de enseñar o no latín en las instituciones escolares (Sánchez, 2000). Según Sánchez (2000), la búsqueda de identidad por parte de los Estados-nación en Iberoamérica tendría pre-cisamente esta ruptura con el pasado, dando paso a conceptualizaciones basadas en la “novedad” (Ibíd., p. 124), y en tanto ello se consolidan como “herramientas privilegiadas” para la “nacionaliza-ción de la sociedad” el uso de una lengua estatal y los avances educativos (Ibíd., p. 111).

La literatura (como ideal de lengua nacional y ra-cional) comenzó a ocupar el lugar de un “modelo” donde se proyectaban normas y límites simbólicos de estos Estados en vías de consolidación. Los individuos ‘educados’, ‘intelectuales’ en cada país, se volvían sensibles a la situación nacional, y ello permitiría formulaciones que fueron contempo-ráneamente consideradas “utópicas”, tales como la superación del ‘arte de escribir’ por parte de un ‘arte de pensar’, propuesta por Simón Rodríguez. Su propuesta buscaba la formación de un pueblo constituido como ciudadano puesto que, para él, las repúblicas no se hacen ‘con doctores, con literatos, con escritores’ (Rama, 2004, p. 92). Pero aunque su proyecto no tomó forma concreta, siendo descartado incluso por Simón Bolívar (su discípulo más valorado), continúa como antece-dente en una forma de apreciar la distinción entre oralidad y escritura que sigue latente. Y en esta relación entre lengua y razón, tampoco es gratuito que el venezolano Andrés Bello bogue por un saber decir, “cuya operación es artificial y no natural como el habla popular” (Ibíd., p. 115), y que consti-tuirá a la literatura como un “depósito de formas, medios para la producción de efectos no literarios, no estéticos” (Ramos, 2003, p. 41).

El saber decir unía la lógica, la elocuencia y la gramática, y permitía que escritura dotara de estabilidad a un contexto caótico, lo cual era base necesaria para organizar las nuevas naciones, y permitiría ya fuese “domesticar a la multitud bárbara” (Sarmiento) o conducir a la formación de ciudadanos (Bello). Para Andrés Bello, era

fundamental ocuparse de la consolidación de una “fraternidad continental” basada en la limitación de los dialectos, puesto que la dispersión de los mismos llevaría a que los pueblos perdieran “uno de sus vínculos más poderosos de fraternidad, uno de los más preciosos instrumentos de correspon-dencia y comercio” (Bello, 1885, en Sánchez 2008, p. 98). Por otro lado la escritura es, para Sarmiento, capaz de doblegar el carácter caótico de la ‘barba-rie’, permitiéndole la incorporación en la vida pú-blica: se trata de una lucha que busca “establecer la supremacía de una razón universalizante por sobre cualquier tipo de particularismo” (Sánchez, 2000, p. 114) y quizá esta concepción fuese la predomi-nante entre los intelectuales hispanoamericanos.

Aún así, si es que el discurso de Bello podría no representar a la ‘mayoría’ de los intelectuales su época (siglo XIX), su proyecto al menos implicaba trascendencias notorias respecto de la estabilidad de los Estados-nación en formación. Para Bello era de relevancia fundamental el “controlar la oralidad para detener la tendencia a la dispersión lingüística” (Ramos, 2003, p. 49), en un esfuerzo por conseguir que el español de Hispanoamérica no siguiese el mismo rumbo que el latín tras la caída del Imperio Romano. La unidad lingüística era, para él, la posibilidad de mantener unificados los territorios americanos no sólo en términos mercantiles, sino que ello era estrictamente necesario para que se pudiesen consolidar los Estados nacionales (Ibíd.). En este contexto, Bello escribe su Gramática en pos de un proyecto de lengua común, que sirva para la comunicación y a la vez para el comercio. Así, la educación (sobre todo la universitaria) debía ocuparse de mantener la unidad patria al transmitir los fundamentos necesarios para la conformación de distintas comunidades imaginadas, bases para la conso-lidación y mantenimiento del Estado Nacional (Ibíd.). Su propuesta implicaba, en este sentido, la conformación de letrados capaces de administrar “el proceso de ‘[quitarle] a la costumbre la fuerza de la ley’” (Ibíd., p. 34): la ‘movilización intelectual’ hispanoamericana implicaría la generación de la autoridad secular buscada, tras la devolución de la autoridad a la ‘gente’.

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Hacia fines del siglo XIX se problematizó la relación entre literatura (letras) y vida pública con el surgimiento de una esfera propiamente política, vinculada a la administración del Estado, y distinguida de la ‘república de las letras’. Esta nueva situación llevó a la modificación de las con-tribuciones de los intelectuales a la estabilización del sentimiento nacional (Sánchez, 2000, p. 123). El poeta, tal como diría Martí, se consideraría un “desterrado de la ley” (Ramos, 2003, p. 9) y bus-caría independizarse del Estado. José Hernández busca recuperar la lengua materna en su Martín Fierro, mientras que “José Martí, Rubén Darío y Gabriela Mistral… reclaman la reposición de los giros excluidos de la ley de la gramática” (Sánchez 2008, p. 99), entendiéndose como la recuperación de la “espontaneidad” en pos de la expresión de sentimientos carentes de racionalidad. Esta despo-litización del ámbito de operación de las letras y la emergencia de prácticas intelectuales y literarias constituidas con oposición al Estado y externa-mente a la esfera política permitiría a los letrados situarse en un nuevo lugar en el que, sin embargo, adquirirían solo una autonomía relativa: según Ramos (2003), la idea del arte por el arte nunca se constituiría como dominante en el campo literario latinoamericano, a diferencia de lo observado en el marco europeo del siglo XIX. En Europa, este arte autónomo éste se define en oposición a un ‘arte burgués’ y al mismo tiempo negándose al ‘arte social’ que exige una función social o política

del arte, rechazando la posición autónoma por considerarla un arte “egoísta” (Bourdieu, 1995). A diferencia de lo observado en Europa, los intelec-tuales latinoamericanos se habrían sentido más llamados a ejercer una función ideologizante que les empujaría a hacerse cargo de “la conducción es-piritual de la sociedad, mediante una superpolítica educativa” (Rama, 2004, p. 136) ocupada de ocultar las miserias de la política cotidiana mediante prin-cipios normativos que, sin embargo, sólo habría tenido trascendencia hacia el público culto.

En este sentido vale reforzar que, aún tras la ‘especialización’ de los intelectuales y su distinción de la esfera política, su retiro de la vida pública no se evidencia como factible. No resulta gratuito, en este sentido, que hombres de prestigio tales como Andrés Bello, Simón Rodríguez, Domingo Faustino Sarmiento, Juan Bautista Alberdi y Victorino Lastarria, entre otros, hayan enfocado gran parte de sus esfuerzos a evaluar la labor que debía tener la literatura y la filosofía para la constitución de los Estados-nación (Sánchez, 2000). La reunión en Santiago de Chile de Alberdi, Sarmiento, Bello y Rodríguez les llevó a concluir que tras haber terminado la revolución de las armas, era necesario llevar a cabo una nueva revo-lución, esta vez cultural: era necesario erradicar las costumbres coloniales despóticas, y el peligro del levantamiento campesino (Roig, 2000).

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Pensar en como enseñar la sociología del arte, es todo un desafío. No solo por la gran cantidad y diversidad de autores que podemos encontrar, sino que también por que su correcta comprensión para darlo a conocer lo es. Un excelente intento por sintetizar y generar una mejor comprensión de las corrientes que han continuado a la sociología del arte, es el libro de Nathalie Heinich “La sociología del arte” (2002). Libro que sin duda alguna es muy útil para comenzar a interiorizarse en aquella temática, es un muy bien logrado mapa para ‘principiantes’. Luego de ser leído, uno queda con ganas de encon-trar y leer más profundamente una gran cantidad de autores y de estudios que aparecen mencionados a lo largo del escrito. Es un libro rápido, de no más de 120 páginas, que sin duda alguna recomiendo a todo interesado en buscar en las librerías (no es fácil de encontrar) y disfrutarlo.

Heinich es socióloga del Centre Nationale de Recherche Scientifique (CNRS) desde el año 1986. Hizo estudios de Filosofía en Aix en Provence y en la École des hautes études en sciencias sociales (EHESS). Realizó su tesis con el sociólogo Pierre Bourdieu, a quien agradece, por su gran ayuda y ánimo que dedicaba a los estudiantes más jóvenes a la realización de sus investigaciones. En general se ha dedicado a temas correspondientes al arte contemporáneo, sobre lo que podemos encontrar una vasta biblioteca de sus productos. En este libro en particular, publicado en el año 2002, es que presenta lo que ella llamará la “Historia de la disciplina” (Heinich, 2002: 11) de la sociología del arte. Esta disciplina surge desde los especialistas en estéticas y en historia del arte buscando romper con la clásica distinción entre artista/obra que hasta entonces habían imperado

por FRANCISCA ORTIZ RUIZSocióloga, Universidad Alberto Hurtado. Asistente del Centro de Investigaciones Socioculturales (CISOC) de la Universidad Alberto Hurtado.

Actualmente cursando el Magíster en Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

¿ES POSIBLE UNA CUARTA GENERACIÓN EN LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE?Una reseña de “La sociología del arte” de Nathalie Heinich

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(Heinich, 2002), por medio de la introducción de ‘la sociedad’ es que logran tal cometido.

Heinich menciona la existencia de “muchas mane-ras de experimentar las posibilidades que ofrecen [pero que] se pueden distinguir tres tendencias principales, que cruzan generaciones intelectuales, orígenes geográficos, afiliaciones disciplinares y principios epistemológicos.” (2002: 16). Aquellas tres tendencias son las que menciona como: (1) estética sociológica, (2) historia social y (3) sociolo-gía de los cuestionarios. Cada generación con un enfoque y autores distintos, que van articulándose de forma diferenciada entre sí, siempre en distin-ción con lo que comprenden por ‘la sociedad’.

En la primera generación, las disciplinas que estudian el arte se comprenden desde la distinción ‘arte y sociedad’. La “desautonomización del arte (el arte no pertenece a la estética) y desidealiza-ción (no es un valor absoluto) constituyen los dos momentos fundadores de la sociología del arte” (2002: 18), que se ven en esta primera tendencia. La tradición marxista, con autores como Karl Marx, Yuri Plejanov, Geor Lukacs, Max Raphaël, Lucien Goldmann, Francis Klindenger, Arnold Hauser, entre otros, tuvo también sus detracto-res como el caso del historiador del arte Ernst

Gombrich. También se considera en esta tendencia a la Escuela de Francfort, con Theodor Adorno y Walter Benjamin principalmente, además de Sigfried Kraucauer, Max Horkheimerm, Franz Neumann y Herbert Marcuse. Además de la sociología de Pierre Francastel, alcanzó también algunos autores del estadio psicológico y de pro-puestas esencialmente especulativas.

Por otro lado, está la segunda generación llamada Historia Social, centrada en la relación ‘arte en la sociedad’. Caracterizándose por “sus métodos, a saber, el hecho de recurrir a una investigación empírica, no subordinada (o menos de lo que estaba en los autores marxistas) a la demostración de una postura ideológica o de un alcance crítico” (Heinich, 2002: 28). Donde las aristas abordadas aumentan: el mecenazgo, las instituciones, la contextualización de la producción de las obras, los aficionados a ellas y los productores. Autores conocidos de esta corriente serían Francis Haskell, Bram Kempers, Nicolas Pevsner, Millard Meiss, Raymod Williams, Michael Baxandall, Philippe Junod, Rudolf y Margot Wittkower, y la misma autora (haciendo referencia a una investigación del 1993 suya sobre la reconstrucción de en las que se creo la Academia Real de Pintura en Paris en el siglo XVII (Heinich, 2002: 40)).

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Por último, está la tercera generación que es la sociología de los cuestionarios, en la que la investi-gación empírica es el punto en común de todos los autores, de los documentos del presente, siendo el ‘arte como sociedad’ su lema principal. Se enfoca en “el funcionamiento del entorno del arte, sus actores, sus interacciones, su estructura interna” (Heinich, 2002: 42) y recurre constantemente al recurso de la aplicación de cuestionarios, he allí la razón de su nombre. Ya no se puede comprender un arte que sea producido de forma externa a la sociedad, y tampoco como autónoma de ésta, si no que de forma complementaría y vinculada entre ambas. En palabras de la autora, “El arte es, entre otras, una forma de actividad social que posee características propias” (2002: 43), siendo algunos autores Roger Bastide, Vera Zolberg, François Hennion, Vincenç Furio, Paul Dirkx, Roman Jakobson, Raymonde Moulin, entre varios más contemporáneos. Distintas son las visiones en las que se divide esta tendencia: el estudio de la recepción de las obras, con la sociología del gusto y Pierre Bourdieu; la mediación, con tra-bajos de Antoine Hennion; y desde la sociología pragmática.

Nathalie Heinich finaliza su libro con un diagnós-tico sobre cuáles el problema de la sociología del arte, que “se trata de la inscripción de la sociología del arte en las cuestiones propias de la disciplina sociológica” (2002: 104). Solucionable por medio de algunos compromisos de parte de la sociología del arte: (1) Autonomía con respecto a su objeto de estudio, (2) escapar del reduccionismo, (3) salir de la crítica, (4) caminar desde el carácter normativo hacia lo descriptivo y (5) desde la explicación a la comprensión.

Luego de la lectura del libro, queda un asunto pendiente ¿Es posible que exista una cuarta gene-ración? ¿Qué pasa si hoy en día escribiéramos esta misma revisión, considerando investigaciones que sucedieron a la escritura de este libro?

“su característica consistiría no en sustituir a las anteriores, sino en complementarlas al prolon-garlas más allá de la perspectiva esencialistas y normativa, en una dirección más antropológica y pragmática, ampliada a la comprensión de las representaciones y no solamente a la explicación de los objetos o de los hechos. Entonces, habríamos terminado de estudiar el arte y la sociedad y, más todavía, a la sociología del arte como producción de los actores.” (Heinich, 2002: 110)

Pero entonces, es posible una cuarta generación, y hoy en día, si buscamos su reactualización sería necesaria entonces. Heinich nos plantea tres generaciones, pero en ellas falta la incorporación de una teoría contemporánea, que podría ser otra tendencia más. Ésta es la teoría del actor-red, surgida desde los planteamientos del autor Bruno Latour (1994a, 1994b, 2001), mencionado por la autora para argumentar la necesidad de que la sociología del arte no debiera caer en el reduccio-nismo de la sociología. Ésta teoría debiera tener un lugar más relevante, ya que su concepción de lo ‘social’, distinta a la de las tres tendencias ya men-cionadas, sería lo que la definiría como una nueva tendencia. Es la comprensión epistemológica de la sociedad como asociación entre agentes humanos y no-humanos, dándole un giro socio-técnico post-humanista a la forma en que hasta ahora se entendía que era la sociedad. Es una teoría que no tiene precedentes y que en si misma es distinta, sobre todo por que la materialidad se vuelve rele-vante tanto como el ser humano. Varios autores contemporáneos (Michell Calllon, Bruno Latour, John Law, Ana-Marie Mol, Fabian Muniesa, entre otros) desde las ciencias sociales están comen-zando a investigar desde esta postura hace algún tiempo ya,considerando así a la materialidad en un proceso continuo de ensamblajes cotidianos de asociación entre actores humanos y no humanos.

En el arte la variedad de actores y de operaciones en una exposición de arte cooperan en la cons-trucción de una obra de arte (Yaneva, 2003b), como pulsos de distintos ritmos en su transformación (Yaneva, 2003a). Domínguez (2012) confirma esa idea, de una gestación de la obra de arte por medio de que se asocian todo tipo de actantes en la pro-ducción, abriendo la caja negra de aquel proceso aún escondido. Y es que la “producción artística es una forma material en la práctica, que emerge y se desarrolla a través del material comprometido con el mundo” (Domínguez, 2012: 152).

Otras visiones verían que la obra de arte es principalmente un producto del artista (Bourdieu, 2002, 2010), pero el significado de una obra de arte se genera “a través de la artista, el curador, y otro técnico, con créditos (que no son necesariamente conscientes) de los objetos y el espacio.” (Acord, 2010: 462). Son varios los actuantes (Latour, 2001) que operan en la producción misma, lo que podemos ver también en Becker (2005: 55) con su concepto de cooperación, pero que aún así en su acercamiento a lo observado, es distinto.

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Manuel Tironi por su parte, concluye en una investigación que “la localidad se realiza a través de las prácticas de los miembros de la escena. Pero también muestran que, a su vez, los miembros y sus prácticas son un efecto de la espacialidad par-ticular en el que expusieron sus redes productivas” (2012: 206). Relevando a un espacio de relevancia a las redes productivas asociadas a los procesos del caso de la escena musical en Barcelona.

Propongo entonces, que la obra de arte sea tratada como un hecho social que es una entramado de procesos, de ensamblajes, de traducciones entre diversas otras redes (compuestas por humanos y no humanos) que pueden volver a rastrearse para mostrar sus controversias, la toma de decisiones, los procesos, entre otros. Tal como lo hace Bruno Latour en su conocida ya, investigación sobre la bacteria de Pasteur y su tratamiento en los labora-torios (1994b).

Entonces lograr considerar a los actores no humanos en relación con los humanos es central: “Al compartir la trascendencia con los objetos y al acceder a ellos por los mil conductos del lenguaje, de la práctica y de la vida social, ya no estamos obligados a reducir las circunstancias, sea a la na-turaleza, sea a la sociedad, sea al discurso” (Latour, 1994b: 106). El autor Antoine Hennion (2004) propone estudios críticos en la sociología del arte, como una transformación en la investigación, al considerar a los mediadores centrales en el análisis en una sociedad conformada no solo por humanos, sino que también por agentes no humanos, que en otras tendencias no eran considerados. Por ello la propuesta de esta reseña es que de las tres gene-raciones propuestas por Nathalie Heinich (2002), quizás entonces es el momento de considerar la pronta existencia de una cuarta generación.

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