En Materia - Colección Artistas Colombianos

1EN MATERIA, 1º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista JUAN FERNANDO HERRÁN, que analiza su obra en perspectiva y establece contrastes y cruces que dan cuenta de su pensamiento creativo y de sus aportes al contexto de la producción nacional. Esta investigación fue realizada por Nicolás Gómez Echeverri, artista plástico, historiador del arte y docente universitario bogotano, quien, en el año 2011, fue ganador del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura.

Libertad y Orden

Nicolás Gómez echeverriSe desempeña como artista plástico, historia-dor del arte y docente universitario. Es autor de los libros En blanco y negro: Marta Traba en la televisión colombiana, 1954-1958 (Universi-dad de los Andes, 2008) y Lucy Tejada: años cincuenta (Fundación Gilberto Alzate Avenda-ño, 2008). En 2011 ganó la categoría de ensayo breve del Premio Nacional de Crítica (Ministe-rio de Cultura y Universidad de los Andes) con un texto sobre la obra del artista colombiano Nelson Vergara. Como miembro del grupo de investigación “En un lugar de la plástica” par-ticipó como autor del libro Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié (Ministerio de Cultura y Laguna Libros, 2010); adicionalmen-te realizó la investigación, curaduría y montaje de la exposición permanente de la Colección del Museo La Tertulia (Cali, 2011-2012) y la sa-la permanente Modernidades: 1948-1965 del Museo Nacional de Colombia (Bogotá, 2010), además de las muestras: La vuelta a Colombia (Museo Nacional de Colombia, 2010); Arte colombiano: 1948-1965 (Galería de Arte SESI, São Paulo, Brasil,2009); Carlos Rojas: una visita a sus mundos (Museo Nacional de Colombia, 2008) y Judith Márquez: en un lugar de la plásti-ca (Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007). Tanto en su obra artística como en su trabajo de investigación aborda la historia de la crítica de arte y su relación con los medios masivos de comunicación, el desarrollo y la vigencia del arte abstracto y las referencias al paisaje rural y urbano en el arte moderno y contemporáneo.

1

EN MATERIA

CONTEXTOS Y PROCESOS EN LA OBRA DE

JUAN FERNANDO HERRÁN

Nicolás Gómez Echeverri

Ministerio de Cultura de ColombiaPrograma Nacional de Estímulos 2011Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

Libertad y Orden

Juan Manuel SantosPresidente de la República Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General Guiomar AcevedoDirectora de Artes Jaime CerónAsesor Artes Visuales María Victoria BenedettiAlexandra HaddadAngela MontoyaMaría Catalina RodríguezJuan Sebastián SuancaÁrea de Artes Visuales – Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS

En materia Contextos y procesos en la obra de Juan Fernando Herrán

© Nicolás Gómez Echeverri, 2012© Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2012

ISBN: 978-958-753-082-7

Coordinación Editorial: María Bárbara GómezDiseño: Diseño p576Fotografías: Juan Fernando Herrán y Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano de la Facultad de Arte de la Universidad de los AndesDiagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes

Impresión: Imprenta Nacional de ColombiaImpreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

A Lorenzo Herrán Mahecha (2004-2012)

A Lorenzo le encantaba venir al taller. Cada vez que me

acompañaba, revisaba toda la casa para ver qué cosas

nuevas había por ahí, pero finalmente decía:

—Papá, hagamos un marco, un carro, un avión...

o ¿por qué no un tren?

—Todo se puede hacer —le respondía.

Con mi ayuda, cortaba con la caladora, taladraba o

lijaba. Para él era maravilloso ver cómo el retal de

madera se convertía en cosa. Efectivamente, hicimos

marcos, carros, aviones y trenes.

En su momento, me faltó añadir a mi respuesta:

—Si el tiempo lo permite.

Juan Fernando Herrán

Contenido

I

Prefacio 10


II

Posibles maneras.

Conversación con Juan Fernando Herrán 16


En medio de un clima de intencionalidad.

Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán 58

Mariángela Méndez

Juan Fernando Herrán, una y tres veces 88

Julián Serna

III

Selección de libretas de apuntes 110

IV

Obras 156

V

Una actitud arqueológica 258


Algunas operaciones fotográficas 260


La imagen fotográfica 270


Corona social 274

(Sin firma)

Juegos en el bosque 276

María Margarita García

Juan Fernando Herrán en la Valenzuela & Klenner 280

Mónica Boza

Juan Fernando Herrán: fragmentos de memoria 282

Ivonne Pini

Pasto 288

Natalia Gutiérrez

Doña amapola de la mancha 292

Francisco José González

A ras de tierra 294

Carmen María Jaramillo

Tríptico judicial 298

José Ignacio Roca

Juan Fernando Herrán 300

Maya Guerrero

VI

Trayectoria 304

VII

Bibliografía 314

10

Juan Fernando Herrán en El Tablazo, Cundinamarca, 1987. Fotografía de Roberto Díaz

Prefacio


Recuerdo que, en el curso de instalación del programa de Arte de la Uni-

versidad de los Andes, Juan Fernando Herrán insistía en experimentar de

manera práctica con los materiales y los espacios: juntarlos, esparcirlos,

desmantelarlos, acumularlos, elevarlos, hacerlos desaparecer. Y en las

entregas —que tomaban mucho tiempo— se discurría en esos términos,

y Juan Fernando preguntaba: «¿Qué hubiera pasado si…?». Siempre am-

pliaba la gama de posibilidades.

En esos años también conocí a Juan Fernando Herrán, a través de ca-

tálogos y prensa, como un artista activo e influyente en el medio local e

IPrefacio

11

internacional. Conocí sus obras más destacadas —especialmente aque-

llas producidas desde 2002—, supe de su participación en importantes

bienales y leí las diversas interpretaciones que vinculan su trabajo con los

fenómenos, hechos e imaginarios que han tenido un papel protagónico en

la historia de Colombia de las últimas tres décadas: narcotráfico, cultivos

ilícitos, desplazamiento y planeación urbana relacionada con mecanismos

de vigilancia y estratificación social.

Ambas facetas motivaron esta investigación. Por un lado, el interés en

ahondar en sus propias decisiones creativas mediante una conversación

que profundiza en los procesos implicados en la realización de sus obras.

Quería conocer las decisiones que, como artista, ha tomado en función

de los materiales que usa y las imágenes que construye. Por otro lado,

quise articular el énfasis en los términos formales con las connotaciones

simbólicas que sus obras mantienen con el contexto geográfico e histórico.

Juan Fernando propone extraordinarias estrategias con los medios del arte

contemporáneo. Desde la fotografía ha sugerido procesos de observación

para documentar hechos y signos y explotar las dimensiones simbólicas

de su imagen. Por medio de la escultura y la instalación ha explorado las

posibilidades de formación y manipulación de la materia y del espacio que

actúan sobre los sentidos y las sensaciones que del mundo se hacen los

espectadores.

Integro en esta publicación la transcripción de una serie de conversaciones

que tuve con Juan Fernando en su taller de Bogotá, entre finales de 2011

y comienzos de 2012. El diálogo giró en torno a la idea de transformación

en el plano de la producción artística, a partir de tres condiciones básicas:

acciones, medios y materia. En la conversación indagamos sobre la con-

dición del arte como un campo abierto al mundo y sus recursos, en el cual

es posible proyectar otras formas de existencia. Este texto se complemen-

ta con dos ensayos interpretativos de Mariángela Méndez y Julián Serna,

quienes articulan referentes teóricos y hechos históricos con la experiencia

sensorial y emotiva que activan piezas puntuales de Juan Fernando.

12

Anexo la transcripción de textos críticos y artículos de prensa de años atrás,

que sirven para contextualizar la recepción de su trabajo en manos de la

crítica y el periodismo especializado. También incluyo una cronología y

una bibliografía sobre la vida y obra del artista, documentos que se espera

sean herramientas útiles para las futuras investigaciones. Una labor que

enriqueció este proyecto fue la agrupación y correlación de imágenes de

sus obras y de sus cuadernos de bocetos.

La sección de obras reúne la mayor parte de su producción plástica, desde

algunos de sus trabajos universitarios hasta las piezas realizadas en 2011.

La inclusión de una selección de páginas de sus libretas de apuntes tiene

el propósito de develar los procesos de concepción y producción de las

obras, los momentos de concepción que solicitan el complemento entre

investigación y producción, reconocer el entorno y accionarlo —ejercer

acción sobre éste o hacerlo actuar—. Agradezco la dedicación de María

Paula Maldonado, quien realizó el acopio de las imágenes y una impecable

labor de compilación. Asimismo, agradezco a Laura Jiménez y a Natalia

Azuero, del Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano de la Facultad

de Arte de la Universidad de los Andes, quienes proporcionaron amable-

mente algunas fotografías para que fueran incluidas en esta publicación.

Sobre el trabajo de Juan Fernando Herrán han sido publicados diversos

ensayos en revistas y libros especializados, así como reportajes y artícu-

los informativos en prensa. Se cuenta con la memoria de su participación

en muestras colectivas y aquellos escritos e imágenes que conforman los

catálogos de sus exposiciones individuales. Asimismo, el artista ha produ-

cido dos libros que recogen imágenes, material de archivo e información

completa sobre proyectos específicos: Papaver somniferum (Universidad

de los Andes, 2004) y Campo santo (eafit, Medellín, 2009). El catálogo

Wiedemann por Colombia: la mirada de un artista es el resultado de su la-

bor como curador de la muestra en la que trabajó junto con Luca Zordán

en el Museo Nacional de Colombia en 2005, en la cual se exhibieron las

libretas de apuntes y bocetos de Guillermo Wiedemann, que conserva el

Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

IPrefacio

13

Carátula del libro Papaver somniferum, de Juan Fernando Herrán. Universidad de los Andes, 2004

Carátula del libro Campo santo, de Juan Fernando Herrán. Universidad eafit, 2009

14

Los escritos sobre Juan Fernando Herrán tienden a concentrarse en un solo

trabajo o una sola exposición. En el caso de reportajes y entrevistas, ofrecen

panoramas generales de la obra, sin comprometer un criterio interpretativo

que considere las relaciones del conjunto. No existe una publicación que

estudie su obra en perspectiva y establezca contrastes y cruces que den

cuenta de su pensamiento creativo y sus aportes al contexto de producción.

Este proyecto editorial pretende suplir este vacío. Para llevarlo a cabalidad,

he contado con el firme respaldo de Juan Fernando, a quien agradezco su

absoluta confianza y disposición durante el proceso.

Carátula del catálogo Wiedemann por Colombia: la mirada de un artista. Universidad de los Andes y Museo Nacional de Colombia, 2005

IPrefacio

15

II

16

Posibles maneras.

Conversación con Juan Fernando Herrán


Nicolás Gómez echeverri (en adelante NGe). En el proceso de investigación,

previo a la realización de una obra, un artista detecta signos en el mundo

a partir de recorridos, de lecturas, de conversaciones, de anotaciones, de

bocetos, de tomas fotográficas. La producción de las obras es el momento

en el cual la transformación es efectiva mediante una decisión, ya sea con

la elaboración de una imagen, de un objeto o de un artificio que alude al

signo y su contexto, o la misma presentación de este para hacer manifiestas

sus cualidades sensibles y simbólicas. Hablamos de producción, entendida

como la apropiación y articulación de materia prima, de cosas ya dadas en

el mundo, para ponerlas en funcionamiento dentro de la sociedad.

Por medio de la investigación, el artista participa de un proceso de recono-

cimiento. Destaco esta palabra, por cuanto sugiere la posibilidad de volver

a conocer. Si consideramos que conocemos los signos de la realidad me-

diante convenciones de lenguaje aprendidas en los sistemas educativos y

los medios de comunicación, tenemos entonces que volver a conocer algo

sería abordar otro medio, algunas veces diferente al esquema lingüístico,

científico e histórico. En la investigación ocurren procesos de discerni-

miento del mundo a través de dos formas de experiencia. Por un lado, el

ámbito corporal recoge la información de los sentidos, de la evidencia de

la dimensión y la magnitud, de la forma, el color y la apariencia de las co-

sas; por otro lado, el ámbito intelectual confronta las ideas decretadas en

textos, imágenes, medios de comunicación y archivos.

IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán

17

El legado que, en cada oportunidad y para cada nuevo reto, le deja la expe-

riencia corporal o intelectual, no sería luego obra de arte sin el efecto de

la acción. Una acción tiene el potencial de virar los hechos, sustituir una

dimensión de sentido en otra diferente. En arte, la acción se ejecuta por

medio de la técnica, como lo determina la misma etimología de la palabra

(arte en griego: techné). Pero una obra también ha pasado por momentos

que son irreconocibles a simple vista; la ejecución de otras formas de

acción. El artista observa, escucha, colecciona, camina, lee, conversa. De

todos estos momentos resultan intuiciones, e idealmente se consolida una

idea, se cumple un deseo, se hace una obra.

La acción requiere, por supuesto, un cuerpo: el artista y sus sentidos. La

acción requiere técnica, y en arte se pone en juego a través de medios

afianzados históricamente: el dibujo, la fotografía, la escultura, la pintu-

ra, la instalación, el video, las artes gráficas. Estas dimensiones técnicas

implican métodos, resultados y problemas que le son particulares a cada

una (aunque frecuentemente se traslapan y confunden). La acción requiere

material, un tiempo y un lugar. La materia se usa para hacerla actuar, de-

safiarla a través de un medio. La acción se toma un tiempo, y también se

da en un tiempo. Nos localizamos, entonces, en la última década del siglo

xx y los primeros años del xxi, en Colombia. En estas condiciones, Juan

Fernando Herrán ha observado, oído, coleccionado, caminado, leído y ha

conversado. En definitiva, se ha encontrado en lugares diversos, con sus

formas de manifestarse, con dinámicas de intercambio. La acción trans-

formadora es posible en la medida en que estamos al tanto.

JuaN ferNaNdo herráN (en adelante Jfh). Me gusta la idea de transfor-

mación. Para mí es primordial que los procesos artísticos transformen el

pensamiento. Cuando se empieza un proyecto, muchas veces no se sabe

nada o se sabe poco. El proceso mismo transforma el pensamiento; eso

es poderoso en términos existenciales. Una buena manera de permane-

cer vivo es buscar la transformación del pensamiento y de las posiciones

ante las cosas.

18

NGe. La transformación también ocurre en la vida diaria, cuando las ne-

cesidades de supervivencia para alimentarnos, refugiarnos, sanarnos,

transportarnos, nos obligan a servirnos de los recursos del mundo. Este

sería, quizás, un resumen de lo que ha sido el desarrollo de la tecnología.

Jfh. En la película 2001: Odisea en el espacio, cuando el simio toma por

primera vez un hueso se da cuenta de que su fuerza se amplifica por em-

puñarlo, y es así como empieza la noción de una herramienta. Ese hueso,

que no tenía otras connotaciones, en un momento se vuelve el inicio de un

camino nuevo. Luego hay una toma en la que el simio lanza el hueso y este

se convierte en una nave espacial. Una vez el hueso entra en la conciencia

del simio, no hay sino un paso para concebir esta máquina.

NGe. El Diccionario de la Real Academia Española define acción como «el

ejercicio de la posibilidad de hacer». Esta definición afirma el hacer como

condición de la acción y, según lo dicho, condición de la transformación

potencial. Así, la acción se determina como la manifestación de lo posible,

la contingencia de las cosas para ser otras cosas. El arte es el campo que

permite la libertad para concebir otras posibilidades del mundo, lidiar con

la suerte de las cosas.

Jfh. La transformación ocurre en el hacer. Para mí, el momento de trans-

formación es muy claro en la génesis de la obra: cuando hago maquetas y

ensayos y se generan pensamientos y emociones que permanecen y no me

abandonan. Es un llamado, me hacen volver a las cosas y a los espacios.

Ahí siento que agarro algo, un camino por explorar. A veces es tan poderoso

que me toma trabajo abarcarlo.

Desde que era un estudiante me pareció una concepción muy valiosa so-

bre la transformación la de la teoría de Joseph Beuys (véase Beuys y Volker

2007), quien motiva la transformación de la materia, pero, a su vez, la

transformación del pensamiento, para darle forma a algo. Mediante un

accionar humano se da forma a las cosas y al pensamiento en sí mismo.

Ahí está el poder de la transformación. No es algo gratuito: es un proceder


19

humano para entender y actuar. Lo que uno busca de manera personal es

una transformación de la percepción y el entendimiento de las cosas. La

fotografía es una transformación de la mirada sobre algo, que se apoya en

herramientas técnicas; es una práctica que está mediada por un pensamien-

to que construye imagen y acciona sobre la realidad para transformar su

sentido. Incluso la conversación, el diálogo, lo hace. En una conferencia o

leyendo un libro, uno se da cuenta de la diferencia del pensamiento entre

individuos; de esta manera se conciben y se introducen otras perspectivas.

Esto es importantísimo, porque de otro modo uno se aburre en la vida.

NGe. Según esto, considerando que el pensamiento es una forma dinámica

que se afirma en el movimiento y la aseveración de lo múltiple —y si conce-

bimos el arte desde esta misma condición—, nos abrimos a un despliegue

de posibilidades, entre las que podemos hallar el error y la contradicción, lo

que puede estar ‘mal’ en un esquema de convenciones habituales (lo con-

vencional). Pareciera cuestión de darle opción al proceso y la confrontación.

Jfh. Es necesario enfrentarse a eso. Muchas veces hacemos cosas sin sa-

ber para dónde vamos, pero el artista debe abrirse a la posibilidad, a que

ocurran, abrir el panorama. El artista debe llevar a cabo su trabajo en un

entorno diferente —físico o de pensamiento—, y debe saber escoger en ese

entorno. Uno percibe qué se ha hecho, qué no se ha hecho. Qué miradas

han existido y cuáles no. Uno está sondeando lo planteado, pero también

explorando otras maneras de acercarse a los problemas, o enfatizar as-

pectos quizás incipientes. No es necesario crear cosas nuevas: podemos

apoyarnos en lo que existe.

La producción artística parte de un posicionamiento de rebeldía e incon-

formidad ante lo dado. Las decisiones sobre lo que uno quiere hacer en

la vida dependen del sentido crítico respecto a las cosas, la curiosidad, la

locura. Si uno pretende acertar todo el tiempo, no está donde debe estar.

Los artistas que más me interesan son quienes aprovechan esa vitalidad,

los que permiten darle fuerza a las cosas. La corrección está determinada

en la vida cotidiana.

20

NGe. En últimas, cualquier cosa es interesante, porque cualquier cosa nos

abre el mundo y su forma de ser. El mundo y las cosas están para interrogar:

¿por qué es así?, ¿qué función tiene?, ¿cómo puede ser de otra manera?

Jfh. En arte no hay recetas: hay herramientas de las cuales podemos servir-

nos. Lo que construye la obra es la claridad sobre qué es lo que se quiere

decir, cuáles elementos se pretenden sondear y de qué manera la obra será

activa en la mente del observador. El espacio de indefinición caracteriza

una obra mediocre.

NGe. Pero hay otro extremo peligroso: cuando una obra es absolutamente

definida y cerrada, no hay mucho más por decir: solo ese algo, y ya.

Jfh. Pero eso también puede ser un afán de acertar.

NGe. Es soso y aburrido.

Jfh. Claro, subestima la lectura del espectador.

Acciones

NGe. ¿Recuerda alguna experiencia de la que le haya asombrado la trans-

formación?

Jfh. En el colegio me gustaban muchas cosas, pero quería escoger algo que

no me cerrara las puertas ni definiera mi vida. Quería espacios en los que

me pudiera seguir moviendo sin necesidad de tomar una decisión trascen-

dental de lo que tenía que ser mi vida. Los proyectos de vida definidos no

me gustaban. Me decidí por estudiar Zootecnia en la Universidad de La

Salle. Escogí mal: algo que pensé que me daba libertad, pero muy pronto

me pareció muy árido. Era un oficio, pero lo que me gustaba era estar en

el campo y movilizarme, estar en actividad física. Pero desde el primer

semestre comencé a ver clases de escultura con Alicia Tafur,1 que vivía en

1 Alicia Tafur (Cali, 1934)

es escultora y ceramista.

Consolidó su carrera ar-

tística desde mediados

de la década de 1950, co-

mo parte de un grupo de

vanguardia que buscaba

la renovación de los len-

guajes de expresión plás-

tica. Desde entonces ha

exhibido individualmente

en varias ciudades de Co-

lombia y del exterior. Fue

una de las fundadoras del

Movimiento Nacional de

Artes Plásticas de Bogotá.

Actualmente continúa su

labor como docente de

Escultura y Cerámica en el

Taller Casa Tafur.


21

el mismo barrio donde yo vivía. Los miércoles en la tarde eran los días que

hacían mi semana. Yo iba allá sin pretensiones de hacer algo específico, y

se me pasaban las cuatro horas muy rápido. Ella no planteaba ejercicios:

simplemente proponía jugar con arcilla, un material que pide cambios

permanentes. El sentido de transformación estaba presente. Finalmente

hice unas piezas pequeñas con cierto sentido del ritmo, de desarrollo de

la forma, sensación de crecimiento.

NGe. En las clases con Alicia Tafur, ¿se comentaban esos aspectos, se in-

quiría sobre los procesos, se planteaban nociones en torno a la producción

artística?

Jfh. Ella simplemente incentivaba a disfrutar el rato.

NGe. ¿En qué momento se decidió por estudiar Arte?

Jfh. Mientras yo estudiaba Zootecnia, mi mejor amigo había ingresado a

estudiar Arte en los Andes. Yo veía lo que él hacía y pensaba: esto es más

chévere. Él se retiró de Arte, y yo ingresé. En Arte percibí la amplitud, que

no tenía que estar en un lugar u oficio estereotipado.

La música era otro espacio que, desde mi adolescencia, fue importante.

Desde pequeño, y en la adolescencia, tocaba piano. Me di cuenta de que

Juan Fernando Herrán en una muestra de trabajos en el taller de Alicia Tafur. Imagen tomada de El Espectador, 13 de diciembre de 1982

22

me gustaba mucho la música, pero no iba a ser músico. De nuevo, lo que

más me gustaba de ese espacio era la exploración sonora. Cuanta música

caía en mis manos, la oía. Manolo Bellon2 me prestaba muchas cosas;

me pasaba horas grabando casetes. Era una búsqueda infinita de sonori-

dades. Recuerdo que no podía someter a mi familia a la música que oía:

eran seis horas seguidas de música, y los audífonos eran perfectos. Tenía

un cuaderno donde tomaba apuntes de cosas que me suscitaban lo que

oía. Siempre oía varias veces: eso me parecía valioso. En primera instan-

cia, las cosas pueden parecer extrañas, pero al volverlas a escuchar uno

entiende sus valores.

NGe. ¿Hay aspectos de la música que considere que estén presentes en sus

obras? Me refiero a algún sentido de ritmo o de mediación con los espacios.

Jfh. Nunca he pensado en eso. Por supuesto que debe existir de alguna

manera.

NGe. ¿Persiste esa relación con la música?

Jfh. Aunque sea más difícil, hoy en día sigo dedicándole tiempo a la

música. No es fácil cuando las rutinas y las responsabilidades cambian.

Ahora ocurre en el carro o en el taller, que es un lugar privilegiado de pen-

samiento. Aunque en momentos de pensamiento profundo no puedo oír

música. Mi gusto por la música es debido, quizás, a una atracción parcial

por la soledad.

NGe. La música enseña otras formas de existencia del mundo. Un plano de

sensaciones que se define en términos abstractos de relaciones sensibles

—sonoras—, intensidades, temporalidades y texturas.

Jfh. La vibración de la música es poderosa, llega derecho. Con la música

lloramos con mayor facilidad.

NGe. El arte es diferente, es lento.

2 Manolo Bellon (Bogo-

tá, 1949) inició su carrera

como locutor de radio en

1969. Desde entonces se

ha desempeñado como

locutor, productor y direc-

tor de diversos programas

de radio y comentarista de

música en los principales

medios de comunicación

del país.


23

Jfh. La música demanda del momento único, del instante. Las artes visuales

parecen estar allí para tomarlo cuando se quiera. Excepto la instalación,

tal vez, que debe apreciarse en su momento. Pero con la música debemos

participar de su mismo tiempo.

NGe. ¿Y cómo se enlaza la lectura a sus procesos artísticos?

Jfh. Lo que más disfruto leer es ensayo, no literatura: historia del arte,

antropología, sociología.

NGe. En el ensayo se ponen en juego las partes, se articulan referentes de

manera extraordinaria, desafiando lo dado.

Jfh. La lectura de ensayo tiene el potencial de transformar el pensamien-

to. Cualquier concepto puede ser otra cosa muy diferente de lo que uno

pensaba. Descubrir eso es fascinante. En mi caso, la lectura va en paralelo

al proyecto que esté desarrollando. Esto no quiere decir que la lectura sea

fiel a temas específicos definidos por el proyecto. Suelen ser lecturas que

complementan y abren diferentes opciones. Me encanta ir a bibliotecas y

hacer búsquedas grandes, revisar muchos títulos. Eso me ayuda a definir

qué hacer; sin las opciones es difícil elegir. Leer y escribir permite articular

ideas. Al hacerlo, no solo se absorbe información, sino que se confronta y se

aclaran las ideas propias. El artista contemporáneo no se inventa algo: eso

está reevaluado. Las cosas le señalan direcciones y le proponen qué hacer.

NGe. Usted es profesor universitario y dirigió por un tiempo el Departamen-

to de Arte de la Universidad de los Andes. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

Jfh. Me gusta conocer formas de solucionar inquietudes. Cada estudiante

se enfrenta a un problema desde una sensibilidad y personalidad diferen-

tes. La experiencia universitaria permite situaciones en las que se deben

enfrentar y resolver problemas. Uno es un guía que sugiere vías, pero algo

importante en la docencia es plantear preguntas, no dar respuestas.

24

NGe. Y ¿cuál es su postura ante el andamiaje institucional, cuando se trata

de defender y dar la pelea por algo que uno cree?

Jfh. No siempre los interlocutores entienden, pero a veces los artistas

pecamos por creernos diferentes. Los artistas deben acoplarse al mundo

y compartir lenguajes.

NGe. En sus clases propone lecturas de textos realizados por artistas: Ro-

bert Morris y Robert Smithson (véase Morris 1992; Smithson 1996). Usted

también escribe. ¿Cómo concibe el vínculo entre la creación plástica y la

creación escrita?

Jfh. El artista que escribe ha pasado por una experiencia previa sobre lo

que es hacer. Yo prefiero esa relación entre pensamiento y acción, decir y

hacer. Como artista, comparto un universo en el hacer que me vuelve el

texto muy familiar. En este sentido, Smithson ha sido un gran compañero

por su integridad artística, en el sentido de que no se cierra a las cosas, las

explora de manera intensa, intelectualmente y sensiblemente.

Lo que la gente piensa y expresa es muy importante para la producción

artística. El artista contemporáneo tiene que saber ubicarse en eso, tiene

que articularse mentalmente y no ser ingenuo. El texto es un lugar distin-

to para poner otros elementos que quizás no sean tan legibles, pero que

son inherentes a la obra. El espacio de la escritura es de encuentro. En el

hacer hay decisiones intuitivas que mantienen la obra concierta vitalidad

de experiencia.

NGe. Muchos de sus proyectos han implicado un proceso de desplaza-

miento y recorrido, caminando, deambulando, montando en bicicleta. En

esa acción hay una convergencia entre el interior y el exterior, el individuo

y el mundo. La presencia del cuerpo es fundamental en la experiencia del

recorrido. Caminando se hace manifiesto otro ritmo, se ponen a prueba

limitaciones físicas, se da lugar a la acción de los sentidos, se experimentan

nuevas sensaciones térmicas y atmosféricas.


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Jfh. En el colegio íbamos mucho a excursiones y siempre había la sensa-

ción de que tocaba ir lejos, cumplir una meta. Ese proceso se lograba con

insistencia, sin padecer: se lo gozaba. Caminar es fundamental. Cuando

camino, el pensamiento funciona naturalmente, no es forzado. Hay una

relación interesante con la música: hay un ritmo corporal sobre el cual apa-

recen sensaciones y pensamientos simultáneamente. Me gusta caminar

porque disfruto sentirme pequeño con relación al mundo; sin embargo,

me siento capaz de transformarlo, de ser un vector.

NGe. ¿Cómo asume la experiencia del encuentro en la acción del despla-

zamiento?

Jfh. Los encuentros son de muchos tipos. Cosas que nunca hemos imagi-

nado se instauran en nuestra mente y no nos abandonan. Luego viene un

trabajo de anotación, acotación y reelaboración. En una época andaba con

mi cuaderno de bocetos para que las cosas quedaran registradas. Muchos

de esos encuentros son simples percepciones.

En Londres3 caminaba mucho durante el día. En las noches volvía al taller

a tomar apuntes y a dejar materiales que recogía. Eso me permitía sondear

el lugar y localizarme. Recuerdo que cuando caminaba a la Universidad de

los Andes para dictar mis clases,4 veía cerca de la Universidad Jorge Tadeo

Lozano una casita de cuatro pisos, muy angosta, y cada piso era muy di-

ferente del otro. Era una construcción con distintas personalidades. Eso

tiene que ver con problemáticas de convivencia y espacialidad propias de

nuestro medio. Nunca le tomé una foto, pero nunca se me olvidará. Eso

era valioso para mí. He caminado mucho por Bogotá; en una época quise

realizar mapas de la ciudad, con anotaciones y bocetos sistemáticos.

NGe. Podría hacerse un seguimiento de viajes importantes fuera de Bogotá

a partir de los cuales ha formulado proyectos determinantes en su carrera

artística: a Londres, para estudiar la maestría en Escultura; a Estambul y

Johannesburgo, en 1997, para participar en las respectivas bienales, y a

Medellín como beneficiario de la Beca de Residencia del Encuentro Inter-

3 Juan Fernando Herrán

se radicó en Londres en-

tre 1992 y 1996. Estudió la

maestría en Escultura y cur-

sos de posgrado en Teoría

del Arte en el Chelsea Colle-

ge of Art, como beneficiario

de la Beca Jóvenes Talentos

Banco de la República.


trabajó en la planta de pro-

fesores del Departamento

de Arte de la Universidad

de los Andes durante los

años 1998 y 1999. Luego

de un retiro de dos años,

se reintegró en 2001 hasta

el día de hoy.

26

nacional de 2007. ¿Qué busca como extranjero, cómo vive la extrañeza del

(o en el) lugar que visita?

Jfh. Entiendo esos proyectos como una posibilidad que solo se da cuando

se tiene la ocasión de estar mucho tiempo en un sitio. Yo no logro definir

un proyecto rápidamente: me demoro, me tomo un tiempo para resolver-

lo. Esto choca con la reciente aparición del artista-turista que permanece

viajando, haciendo fugaces intervenciones.

NGe. De alguna manera, los proyectos que ha realizado fuera de su taller

de Bogotá le han sugerido pasar del objeto al espacio, de la escultura a la

instalación.

Jfh. Sí. En un principio el trabajo era objetual, pero se abrió paso a un tra-

bajo espacial desde que estuve en Inglaterra. Creo que el entorno hizo que

yo pudiera concebir el arte ampliamente. Empecé a hacer proyectos que

tenían una relación directa con espacios que en sí mismos eran fascinan-

tes: el río Támesis, por ejemplo. Desde esa época dejé de lado el trabajo

objetual y comenzaron a aparecer los recorridos y los trabajos en video,

un medio que nunca había explorado. Comencé a comprender la instala-

ción y la información teórica. Por eso propuse el curso de Instalación en la

Universidad de los Andes. Adicionalmente, la experiencia en el College de

Londres me brindó la posibilidad de contar con un gran taller para mí so-

lo. Eso fue importante, porque podía probar cosas en el espacio, construir

paredes falsas y explorar diferentes maneras para montar las obras. Poco

a poco sentí seguridad con el espacio (véase Krauss 2002a).

NGe. En el viaje se da la posibilidad de sorprenderse con lo desconocido

y reconocerse uno mismo; identificar lo que es extraño y a la vez lo que

se extraña.

Jfh. Afortunadamente, mi vida me ha hecho conocer muchos lugares.

Desde niño estuve expuesto a conocer diferentes versiones del mundo.

Desde que éramos pequeños, mis padres nos llevaban a mis hermanos


27

y a mí a sitios distintos en vacaciones. La primera vez que acampé fue al

mes y medio de nacido. Un recuerdo muy fuerte que tengo de niño es que,

acampando en los Llanos Orientales, hubo una tormenta con lluvias torren-

ciales, rayos y truenos. Recuerdo la carpa que se iluminaba con los rayos

y se producían fugaces sombras de ramas. Eran imágenes de un instante.

No lo recuerdo con temor, sino, por el contrario, como algo fascinante.

NGe. Me atrevo a decir que su experiencia sensible en los procesos de

producción y, como efecto, aquella del espectador en el momento de la

apreciación, precede a la intelectualización, ligada a las interpretaciones

que su obra ha tenido con relación al contexto social y político colombiano.

La experiencia sensible se define como un elemento activo que comunica

y permite conectar al espectador con su misma comprensión del mundo,

mediada por el cuerpo. A través de la obra, el artista y el espectador pueden

acordar aquello en lo cual participan mutuamente.5 Podríamos considerar

que en este aspecto radica la magnitud política del arte: en retornar a lo

que es común. El cuerpo, indudablemente, es aquello que es común. No un

cuerpo definido en función de las categorías de género, raza o condición

social, a partir de las cuales se ha planteado la noción de lo político en arte

(pensar que una obra es política porque evidencia estas categorías). Es un

cuerpo sensible, sensual, carnal.

Jfh. En la manera como se fue definiendo mi vida, la relación entre lo sen-

sual y corporal ha sido muy importante. Desde niño definí mi sensibilidad

de manera táctil. Mi experiencia de transformación matérica es importante

por eso. En su visita a Colombia, Hal Foster hablaba de su interés por las

obras que tenían un pie en la historia y otro en la actualidad.6 También in-

sinuaba que lo histórico no se debe pensar únicamente en relación con los

hechos y lo escrito, sino también con la transformación matérica a través

de la historia. La Revolución Industrial ocurrió por una transformación de

la materia y las técnicas. Es mantener a un mismo nivel el pensamiento

y la existencia de las cosas tal como se nos presentan ante nuestros sen-

tidos. Un video como el de la bola de pasto (fig. 38) hace eso: relativiza

la priorización del pensamiento y la definición racional del paisaje sobre

5 Para Jaques Rancière,

la estética y la política van

todo el tiempo de la mano,

inseparablemente; aquello

que une el arte con la po-

lítica es la posibilidad de

constituir, material o sim-

bólicamente, una suspen-

sión temporal y espacial

en el plano de las formas

habituales de experiencia

sensorial (Rancière 2009).

6 Hal Foster presentó una

conferencia titulada «Del

etnográfo al archivista: dos

tendencias del arte contem-

poráneo». El evento tuvo

lugar en la Universidad de

los Andes el día 15 de sep-

tiembre de 2011.

28

la experiencia corporal. Creo que en esa obra, a partir de una experiencia

animal, se genera una reflexión sobre la naturaleza. Incluso el trabajo foto-

gráfico trae imágenes que tienen una exaltación de tipo sensorial a través

de sus señales visuales. En Campo santo (figs. 88-91) quise hacer evidente

la humedad; esto era importante para fortalecer el concepto: aunque la

muerte esté presente, la tierra es fértil. Además, la luz es tamizada por la

niebla que deja que los elementos representados adquieran su volumetría

de la mejor manera. Las imágenes fotográficas que realizo muestran un

bocado de realidad que quiere estar presente desde ese punto de vista. En

la escultura también pretendo conservar la riqueza original de la realidad,

a pesar de haber una mediación con los materiales.

Medios7

NGe. Los medios y sus técnicas ofrecen las herramientas para lograr la

trasformación. Cada medio tiene sus especificidades, pero todos pueden

estar inmiscuidos. Comencemos por el dibujo, que es un medio esencial

en su trabajo como herramienta de registro y boceto de ideas, como parte

de los procesos de planeación de las obras.

Jfh. El dibujo me da una vitalidad de pensamiento muy productiva. Retomo

cosas que observé, fotos que tomé, y reelaboro variaciones sobre todo. En

mis cuadernos de bocetos se ven zonas donde se distinguen variaciones

y búsquedas gráficas sobre algo, y en otros momentos son anotaciones

textuales de ideas y textos. Entiendo esos cuadernos como un espacio

abierto donde se piensan los temas y su potencial en términos de imagen.

El dibujo ha sido un acompañamiento íntimo a través del cual puedo son-

dear mis ideas paralelamente a lo visual. Hay muchas cosas que puedo

retomar luego. Haciendo la maestría en Londres, había tutores que me

señalaban la fortaleza de esa agilidad entre el pensamiento y lo visual. En

un momento pensaba alternar la escultura y el dibujo, pero poco a poco

eso fue cambiado. Posteriormente, el dibujo ha estado presente para traer

información precisa a la obra, como ocurre con la bola de huesos (figs.

44-50) y las cajas fucsia (figs. 60-63).

7 Este segmento integra

una conversación en torno

a medios tradicionales de

producción artística, como

lo son el dibujo, la pintura

y la escultura. La fotografía

ha sido un medio esencial

en los procesos creativos

de Juan Fernando Herrán.

Para ahondar en este te-

ma, se incluyen más ade-

lante en esta publicación

los textos «La imagen fo-

tográfica» y «Algunas ope-

raciones fotográficas», en

los cuales Juan Fernando

Herrán presenta un reco-

rrido por sus proyectos fo-

tográficos, puntualizando

las condiciones y valores de

las diferentes estrategias

asumidas.


29

NGe. También jugó un rol fundamental en su proyecto de grado de la Uni-

versidad de los Andes: En-redor (figs. 5-9).

Jfh. En el momento en que desarrollaba este proyecto, el dibujo era un

medio ideal para sondear unas experiencias personales intensas que te-

nían que ver con la vida y la muerte, para proponer esos dos conceptos a

través de la noción del cuerpo. Fueron hechos con barras de carboncillo

y carboncillo en polvo que refregaba y borraba una y otra vez. El hecho de

trazar y borrar era muy importante. Eran dibujos expresionistas.

NGe. El dibujo le permitía volver a la fluidez, las masas, la transparencia,

el movimiento. Esos dibujos me hacen pensar en una relación o, mejor,

confusión, entre muerte y sexo, como si a la vez fuera un grito de lamen-

tación o un grito orgásmico. Además, el cuerpo se hace presente con la

huella de la mano.

Jfh. Viendo esos trabajos con cuidado, no se puede concluir que se afianza

la presencia del cuerpo, sino, por el contrario, que hay una búsqueda por

el blanco del papel como una alegoría de la ausencia. No son el blanco y

el negro contrapuestos: son ambos involucrados en la definición de esos

instantes. Es un espacio de lucha entre la ausencia y la presencia. El que vea

esos dibujos encontrará alusiones corporales, fragmentos en movimiento

en el espacio. Hay cierta indefinición que tiene que ver con el cuerpo. Es

erótico, porque era como tocar el cuerpo. También está el peso de la frag-

mentación y la pérdida de unidad que lo hace violento, como si hubiera una

batalla y un riesgo ante la posibilidad de dejar de existir. Por su inmediatez,

me creaban la posibilidad de interactuar con otras vivencias para llegar a

imágenes con cierta abstracción que revelan una lucha muy fuerte entre

esos dos conceptos.

NGe. En cuanto al dibujo, me llama la atención un fenómeno que se dio hace

poco tiempo en el campo artístico colombiano. En las exposiciones tomó

fuerza la presencia del dibujo, simultáneamente con proyectos de evidente

30

contenido político. Ambos casos parecieran ser recursos comerciales que

apuntan hacia diferentes frentes.

Jfh. De todo lo que menciona hay un poco. Parece haber un renacimiento

de un cierto tipo de dibujo, un dibujo que parece ser virtuoso, pero en pe-

queño. En Argentina me decían que «todos los artistas colombianos que

dibujan, dibujan igual». Les parecía raro. En eso tiene que ver el mercado;

no tiene que ver con que no haya artistas que no sean interesantes. Se crean

escuelas en relación con un medio: es estilista.

NGe. Ese efecto es irresponsable con el público. Genera un gusto colectivo

por la destreza, y el consumo se vuelca hacia eso.

Jfh. Es peligroso cuando lo laborioso se considera como valor. Lo minu-

cioso e insistente no hace de un dibujo una buena obra. En ciertos casos

pesa la laboriosidad y el preciosismo y parece que las ideas fueran menos

importantes que eso. Puede ser maravilloso, pero tiene que estar de la

mano con la claridad de las ideas.

NGe. ¿Ha pintado?

Jfh. En la universidad lo hice, y las pinturas con las cuales me siento más

cercano tenían cierta proximidad al expresionismo. Para algunos parecía

obvio que mis dibujos de la tesis se volvieran pintura, pero nunca lo pensé

así. Pero no puedo dar una explicación de por qué no pinto actualmente;

es una cuestión de sensibilidad. Me encanta la pintura. Uno de mis gran-

des gozos de visitar los museos es ver pintura. Y de vez en cuando uno se

encuentra con pintores maravillosos, y la experiencia se encarga de rebatir

rápidamente la idea de que la pintura esté mandada a recoger. De pronto a

la pintura le puede estar pasando algo interesante: como le han dado tanto

palo, se asume sin el discurso tan cargado como se asumía antes, se está

haciendo de una manera más natural. Cuando dan a alguien por muerto,

se le da cierta libertad, porque ya no tiene nada que perder.


31

NGe. Las imágenes mediáticas son instantáneas, efectivas para conseguir

un fin. Por el contrario, la pintura requiere del tiempo: el tiempo de su

producción y el tiempo de su asimilación son extensos. Incluso, muchas

veces no busca un fin: es presencia espacial del color, es la manifestación

de sí misma. Quizás por esto no haya muerto; es necesario un balance en

la experiencia visual. La pintura genera una ficción de las sensaciones y

las experiencias más básicas del hombre, de la manera como este se halla

en el mundo, en términos de superposición de capas que se asemejan o

hacen frente a la experiencia del espacio.

Jfh. Siento que no pinto precisamente por eso último que dice. Siento que

en la pintura el artista inventa demasiado. Siento que es innecesario: no

veo para qué deba hacerlo. El ejercicio es referido al artista que hace todo.

Esto puede ser rebatido, porque hay muchos tipos de pintura.

NGe. ¿Cómo se define su rumbo en el plano de la escultura?

Jfh. Yo hacía cosas tridimensionales desde el colegio. Cogía velas, las derre-

tía y las metía en frascos. Rompía los frascos y tallaba la cera. Hacía cosas

en madera: me conseguía bloques y con gubias hacía pequeñas piezas. Por

gusto propio, ni siquiera para una clase. Todo eso empieza por un juego

con los materiales. Habrá niños o niñas que tendrán empatía con otras

cosas. A mí esos materiales me llamaban la atención.

NGe. En la carrera de Arte, en la Universidad de los Andes, ¿recibió algún

impulso hacia la escultura y la instalación?

Jfh. Una de las mejores clases que tuve en la Universidad fue un curso de

escultura con Doris Salcedo, quien planteaba ejercicios de transformación

de la materia. Por mucho tiempo simplemente jugaba con el material sin

saber qué era lo que iba a hacer. Un ejemplo son las esculturas con pelo

humano (figs. 19-29). Partí de una premisa sencilla: iba a trabajar con un

material natural que fuera parte del ser humano.

32

Materia

NGe. El pelo es un material maleable, y parece todo lo contrario. Además, el

sentido de las obras está dado por las condiciones del mismo material: en

este caso, un elemento de protección del cuerpo, que tiene connotaciones

de atracción y sensualidad a la vez que genera repulsión y asco.

Jfh. Esas piezas están sujetas a diferentes procesos de transformación,

exploran diversas facetas: algunas fueron hechas cortando pelo muy chi-

quito, como cuando uno se afeita con máquina, y el pelo deja de ser lineal

y se convierte en polvo; otras fueron hechas enredando el pelo, haciendo

muchas bolitas o creando líneas extensas con las que se hacían objetos y

dibujos (figs. 19-29). Eran técnicas sencillas que se vuelven visualmente

poderosas. Cuando aparecieron los objetos de pelo con algún volumen,

me gustaron mucho en sí mismos.

NGe. En todo caso eran objetos inútiles. Creería que el interés por abordar

una potencial función como componente del significado de la obra se hace

evidente en el trabajo con arcilla.

Jfh. Con este material desarrollé una especie de escritura automática fas-

cinante. Era una improvisación constante. Muchos de los 70 objetos en

arcilla (figs. 32-33) fueron hechos con los ojos cerrados, para no tener un

control lógico de su forma. Acudí a la intuición del sentido táctil para que

los objetos fueran sorprendentes en sí mismos, una invención de lo que

imaginaba que podría ser un objeto para hacer daño sobre el cuerpo. Me

di cuenta de que si miraba lo que hacía, el dominio de la lógica era tal que

solía repetir cosas y no iba más allá. Al cerrar los ojos, el proceso era aza-

roso y las cosas que resultaban eran más sorprendentes.

NGe. Mediante el uso de otros sentidos desafía la visualidad como medio

dominante en la concepción y la apreciación de la obra de arte. Los proce-

sos escultóricos privilegian otras percepciones, otras posibilidades: cómo

el espacio y la materia pueden afectar el cuerpo. Volviendo a los objetos de


33

barro, llama la atención una serie de condiciones contradictorias que son

inherentes al mismo material: cuando el barro se endurece, resiste altas

temperaturas, es usado como contenedor, tiene cientos de usos prácticos,

pero a la vez es frágil y quebradizo.

Jfh. Me importaba eso porque la obra se comporta en términos simbó-

licos. No hacía armas: su funcionalidad estaba desplazada hacia cosas

que funcionaran como tales solo a nivel mental. La pregunta que suscitan

no es cómo se usan, sino cómo las usaría. Tienen cierto grado de ambi-

valencia para que la lectura elimine la función. No obstante, mientras los

hacía pensaba en que algunos fueran dados a meterlos en la boca o en la

nariz, a coger una cabeza. Un referente claro eran los objetos de tortura

de la Inquisición. Recuerdo el Museo de la Inquisición de Cartagena, que

es espeluznante, porque propone tecnologías muy sofisticadas contra el

cuerpo. Algunas personas me convencieron de hornearlas. Lo hice con

algunas, y apenas salieron del horno dije: esto no me gusta. Al perder su

fragilidad, perdían parte de su sentido.

NGe. De alguna manera, ¿los objetos de cera (fig. 37) eran una continuación

de las piezas de arcilla? ¿Cómo se da este paso?

Jfh. Esos objetos fue lo primero que hice cuando llegué a Inglaterra. Quería

hacer unos objetos de hierro, que fueran muy pesados. Realicé el original

en barro, luego le hice un molde y este molde lo vacié en cera para hacer la

fundición en cera perdida. Pero me gustó mucho la apariencia de la pieza

en cera y decidí dejarla así, no obtuve la réplica en hierro. Son unas bolas,

como elemento abstracto, que constan de unas manijas; pensaba en las

bolas de hierro de los grilletes. Estos volúmenes tenían unos matices psi-

cológicos relacionados con cargar algo pesado. Pero no era propiamente

un grillete, porque no se proponían como algo impuesto, sino como algo

que uno lleva. Quería sugerir esta pregunta: ¿Qué se lleva consigo mismo

que es pesado? Después hice unas pruebas en video cargando las piezas

en las manos a través de Londres, casi como una carnada visual en medio

del movimiento de la ciudad. En ese entonces me parecía divertido que

34

los ingleses aún cargaban en sus manos un maletín de cuero, cuando lo

más común para mí era ver morrales colgados. Yo montaba en el metro

con los objetos, simulando el gesto. También lo pensaba como si fuera una

bomba, ya que, por su misma extrañeza, parecía un artefacto peligroso.

NGe. El video Oeste-este (fig. 39) es un registro de un recorrido por Londres

sondeando el comportamiento de cierto material con respecto al entorno.

Además, retoma el barro como materia prima. El uso del medio audiovi-

sual es efectivo para describir el recorrido y evidenciar el paso del tiempo,

en la medida en que la mano transforma libremente la materia y pareciera

resistir cualquier mutación.

Jfh. Hay una similitud con los 70 objetos de arcilla (figs. 32-33), porque hay

una intervención directa e improvisada con el material. El video se llama

Oeste-este porque atravesaba la ciudad moldeando arcilla, caminando desde

Heathrow al oeste de Londres, hasta el otro extremo. Oeste-este (fig. 39) era

contraponer metafóricamente la forma de la ciudad con la trasformación

de un material, pero este nunca se convierte en nada. Quería establecer un

paralelismo entre los cambios de alguien que atraviesa un contexto nuevo y

la ciudad como un proceso histórico que se va definiendo incesantemente.

Resume bastante bien mi época en Inglaterra, durante la cual absorbía un

nuevo entorno. Me interesaban las cosas que no adquieren forma, que no

se definen finalmente, sino que están en constante transformación (véase

Bataille 1986).

NGe. Ha hecho referencia a la idea de juego. El juego implica reglas, hay un

límite de las posibilidades de acción, y uno debe moverse en esa lógica. El

juego es potenciar esas reglas, asumirlas y ejecutarlas por un instante. Y es

solo en ese momento cuando el juego ocurre: solo se define en cuanto lo

jugamos. El juego es su propio acontecer. En ese momento los objetos y los

espacios pierden su utilidad cotidiana normalizada y pueden volverse otra

cosa; incluso uno también asume otros roles: puede ser otras personas,

asumir otra identidad. El juego parte de la realidad, pero se constituye como

juego en la medida en que se diferencia de los comportamientos y acciones


35

habituales. Parece una forma convergente con el proceso de producción,

cuando los materiales, de por sí, ya mantienen sus normas de trabajo y el

artista trabaja dentro de esos límites. Lo interesante es, de nuevo, la trans-

formación lograda: sobrepasar las convenciones de experiencia y sentido

bajo las cuales nos relacionamos con las cosas. Esto no quiere decir que el

arte se funda en otra realidad y sea la antítesis del mundo; por el contrario,

todo el tiempo revela la manera en la que el mundo se presenta ante noso-

tros en el plano de la percepción y el conocimiento, porque es ahí donde

se definen los límites de la materia (véase Gadamer 2010).

Jfh. El material sugiere qué se puede hacer y qué no se puede hacer. La

persona que tiene facilidad con los procesos escultóricos es quien percibe

esas lógicas y las utiliza. Recuerdo que cuando compartía taller con María

Fernanda Cardoso era interesante cómo los dos teníamos unas lógicas

diferentes con relación al material. Ella usaba la espuma y yo usaba ma-

teriales naturales. A ambos nos parecía increíble que se pudiera trabajar

con diferentes cosas. Cuando uno se enfrenta a un proyecto, a un proceso

de indagación, la escogencia del material resuelve problemas. Para un es-

cultor es necesario experimentar con diferentes materiales para sondear

el comportamiento de las cosas.

NGe. Pero esas formas extraordinarias de apropiación de los materiales y

las cosas también ocurren en la vida cotidiana.

Jfh. Claro. Me gusta ver cómo la gente maneja los materiales y las cosas.

Me maravillan cosas que veo. No sé si usted ha visto que en ciertas bom-

bas de gasolina hay mangueras muy largas que les ponen aros de madera

para que la manguera de caucho no toque el piso y no se desgaste. Es una

escultura muy bonita. Cuando fui a ver cómo hacen el tabaco en Santander,

me llamaron la atención esos procesos que tienen que ver con conoci-

mientos de tradiciones y soluciones a problemas. Un ojo inquieto ve en la

cotidianidad soluciones de tipo escultórico. Hay un enriquecimiento que

no es de lo que se aprende en la escuela de arte. Hay un bagaje cultural

que es innato al Homo faber, el hombre que produce. El hombre resuelve

36

problemas de aspecto escultórico: cómo fijar, cómo amarrar, cómo sopor-

tar, cómo balancear.

NGe. ¿Cuál trabajo ejemplifica esta apropiación práctica?

Jfh. Las esculturas con ladrillos de hojas (figs. 1-3) son un ejemplo. Recuer-

do que en la finca de mis papás se hicieron quesos por muchos años. Su

elaboración tiene una lógica muy bonita: convertir un material líquido en

sólido. Se le echa el cuajo, lo mezclan, se vierte en un molde de madera, se

presiona para eliminar el suero, y finalmente queda el queso. Esos ladrillos

de hojas los hice con la misma técnica.

NGe. Pero cuando acude a los materiales orgánicos, especialmente vegeta-

les, los asume dentro de su mismo ciclo de vida. En cuanto los manipula y

transforma, da cuenta de su ineludible suerte a perecer. Este señalamien-

to excede la dimensión práctica de la anécdota y le confiere un carácter

eminentemente alegórico. Las hojas son fragmentos que se esfuman, se

van con el viento, se pudren. En su constitución como bloque se presenta

como una presencia monolítica, ritual. La idea de hacer un bloque rígido

que las conserva, como un monumento, es una confrontación de su muerte

mediante la persistencia de la memoria material. Pero, ¿las piezas existen?

Jfh. No.

NGe. Es irónico que están destinadas a desaparecer por su misma condición

orgánica. La obra existe como un ente vivo, que tiene trasformaciones y

ciclos, y al final muere. Contradice la consigna de Hipócrates ars longa vita

brevis («El arte es duradero, pero la vida es breve»); en este caso, el arte

iguala la misma vida.

Jfh. En muchas piezas el sentimiento espiritual está unido a la sensación

de muerte. Al mismo tiempo, en los bloques se podían ver diferentes

momentos de la vida de las hojas; las hojas de encima se veían comple-

tas —algunas incluso aún verdes—, en la parte inferior se veía una masa


37

putrefacta. En la música sucede algo similar. La profundidad se enfatiza

a partir de una percepción espacial donde coexisten varios niveles. Por

ejemplo, el canto gregoriano lo que hace es construir a partir de la suma.

NGe. Luego realizó la corona de espinas (figs. 15-16) y el relieve de cactus

(figs. 17-18) que mostró simultáneamente en el xxxiii Salón Nacional de

Artistas, en 1990.8 Estos trabajos implicaron procesos elaborados de ma-

nipulación de materiales orgánicos, con un especial desafío para asegurar

su preservación. En ambas piezas, las espinas le confieren una presencia

dramática. De nuevo, parece haber una confluencia entre la vitalidad de

la naturaleza y un porvenir tormentoso. Está, por supuesto, la referencia

cristiana a la necesaria asimilación del dolor para acceder a la salvación

del alma, una consigna brutal en un país tan violento.

Jfh. El relieve tenía una elaboración complicada. Las hojas de cactus tienen

cierto grosor de material esponjoso y húmedo, y a mí me interesaba la piel

con las espinas. Debí abrir los cactus, rasparlos y secarlos dentro de un

horno con arena para que no se encorvara la piel. Luego se pegaban las

partes con una cola especial para materiales orgánicos.

La corona de espinas está hecha con las ramas de un arbusto al que en mu-

chas partes del país llaman choco y que encontré en Apulo, Cundinamarca.

Me gustaba porque tenía espinas en V muy grandes, distribuidas en pares.

Tenía en la cabeza la imagen de una chipa de alambre (incluso hay lugares

donde hacen cercas con eso, arrumándolas). Para la elaboración de la pieza

el material no se intervenía; en cambio, se realizaba un proceso aditivo para

darle cuerpo y tamaño, según una lógica geométrica. El reto consistió en

aprender a manipular un material hostil. Después de un tiempo aprendí

a coger las ramas sin guantes y sin pincharme. Era un trabajo extremada-

mente delicado. Resolví el problema de la continuidad de la línea cuando

conocí la tripa con la que hacen embutidos. Me di cuenta de que la podía

humedecer y quedaba fuerte y medio transparente. El material se adhería

y se pegaba a la madera de la rama. La corona de espinas está basada en

la confianza en su escala y su materialidad.

8 El xxxiii Salón Nacional

de Artistas se llevó a cabo

en Corferias, Bogotá, entre

el 4 de abril y el 8 de mayo

de 1990. Fue organizado

por el Ministerio de Edu-

cación y la Dirección de Ar-

tes Plásticas del Instituto

Colombiano de Cultura. El

fallo del jurado —confor-

mado por Martín Chirino,

María Elvira Iriarte, Ma-

ría Elena Ramos, David

Anthony Ross y Miguel

Ángel Rojas— otorgó el

primer premio a la acción

Una cosa es una cosa de

María Teresa Hincapié, el

segundo premio al pintor

Alberto Sojo, el tercer pre-

mio a la escultora Consuelo

Gómez y el cuarto premio

al pintor Rafael Echeverri.

Fueron otorgadas mencio-

nes extraordinarias como

reconocimiento a la tra-

yectoria de Santiago Cár-

denas y Beatriz González,

y menciones a las obras

de Germán Botero, María

Fernanda Cardoso, José

Horacio Martínez, Gabriel

Silva, José Antonio Suárez,

Pablo van Wong y la Corona

de espinas de Juan Fernando

Herrán.

38

NGe. Me gustan dos obras en especial, en las que la materia orgánica apa-

rece de manera asombrosa: la fotografía sin título (fig. 35), donde se ven

sus pies sobre una plasta de estiércol y el video sin título (fig. 38) en el cual

lleva pasto a su boca y moldea una bola. Son piezas que evidencian la posi-

bilidad de aprehensión del mundo mediante la activación sensorial. Es su

propio cuerpo asumiendo unas posturas y acciones no convencionales en

la cotidianidad para relacionarse con la naturaleza. En la fotografía afirma

sus pies sobre excremento de una vaca, producto de la digestión del pasto,

material que es percibido con repulsión. Aunque en la fotografía solo son

visibles las pantorrillas y los pies, se asume su posicionamiento corporal

sobre la plasta como en un estandarte, para sentir su calor y su densidad,

para moldearlo con su propio peso. Por otra parte, en el video apela a una

actividad animal, en una sola toma sin edición, llevando pasto a su boca,

masticándolo con insistencia, exprimiendo los jugos que luego escupe,

moldeando con dientes, paladar y lengua una bola que luego expulsa y co-

loca sobre su mano a manera de ofrenda. Propone una forma de recepción

y asimilación de la naturaleza a través de su boca; luego escupe la saliva que

se mezcla con clorofila y excreta la bola, revirtiendo el acto y volviéndolo es-

catológico. Ambos trabajos asumen maneras de aprehender la naturaleza,

hacerla propia por medio de los sentidos, incorporarla —hacerla cuerpo—.

Volver al paisaje como una construcción subjetiva, desafiando el carácter

eminentemente visual del género tradicional, y confrontando su identidad

histórica como objeto de contemplación.

Jfh. A finales de los años ochenta e inicios de los noventa me interesaban

varios temas, entre los cuales se hallaban la transformación de la materia,

los procesos biológicos y sus implicaciones psíquicas, una reflexión en

torno a la ubicación del ser humano con relación a la naturaleza y las simi-

litudes entre el hombre y el animal, y un interés por el cuerpo como eje de

la experiencia. A nivel artístico, una inquietud por el concepto ampliado de

la escultura y sus procesos escultóricos.

La fotografía fue tomada cuando supe que los niños campesinos de las

tierras altas, cuando salen en la madrugada a ordeñar las vacas, meten sus


39

pies en la boñiga fresca para recibir su calor. Me pareció una relación muy

íntima entre el cuerpo y la naturaleza, condicionada por la necesidad de

reconfortarse. La fotografía rescata ese acto.

El video lo realicé durante la maestría en Londres. En Inglaterra, el paisaje

tiene unas connotaciones muy diferentes a las que había experimentado

durante mi vida en Colombia. En ese país, la naturaleza ha sido domesti-

cada históricamente. Creo que la distancia con lo rural, con lo básico y su

carácter agreste, me motivó a sondear otras maneras de relacionarme con

el concepto de paisaje. No es coincidencia que el video inicie con una toma

estática de un paisaje, que entre otras no es un paisaje inglés: es una ima-

gen fija de una fotografía de la laguna de Pedro Pablo, en Cundinamarca.

Para mí era importante que en ese paisaje se pudieran observar tres zonas

bien diferenciadas: en primer plano, un potrero, una superficie domestica-

da; en segundo plano, una franja de agua, y al fondo un bosque primario.

Volviendo a la manera como se desarrolló la obra, debo mencionar que

la idea empezó a materializarse un día en un parque londinense al ver a

un perro comer césped. Recordé que estos animales se purgan ingiriendo

pasto, y casi instantáneamente hice la prueba. Evidentemente el sabor era

muy amargo, pero esa experiencia —que sobrepasaba un límite implícito

en el comportamiento del hombre— me pareció suficientemente intensa y

vital como para proseguir por ese camino. La realización del video tomó un

buen tiempo, debido a que sentía la necesidad de que los ritmos y tiempos

del proceso de masticación se vieran reflejados, manteniendo cierta tensión

y expectativa. Recuerdo que en un momento dado consideré utilizar sonido,

y para ello utilicé un extracto de un disco de canto tibetano (por ese enton-

ces un amigo alemán me comentó que los monjes tibetanos cantan en un

registro muy bajo para someter sus cuerdas vocales a un proceso en el que

vomitar es parte del adiestramiento). La obra terminó siendo silenciosa, ya

que ese acompañamiento musical le daba otras connotaciones al trabajo.

NGe. De la materia vegetal pasemos a la materia animal. Los huesos son

formaciones muy eficientes para construir la estructura del cuerpo. De

40

hecho, nunca los vemos en su función real. Cuando lo hacemos, es como

restos del cuerpo, como lo único que sobrevive al deterioro (con el pelo,

en ocasiones, del cual ya hablamos), a diferencia de otra materia orgánica

perecedera. El hueso es quizás una manifestación física de la trascendencia

de la muerte; por eso las reliquias más importantes son huesos de santos:

es aquello que perdura de un cuerpo después de su muerte. Además, como

materia, el hueso mantiene una doble condición, relativa: puede ser duro

y resistente, y a la vez frágil y vulnerable.

Jfh. Pienso que el hecho de que yo utilizara huesos en mis trabajos tiene un

inicio muy lógico a raíz de un episodio en el que intentaron matarme, y los

tiros me dejaron varias fracturas. En 1991 fue la primera vez que usé hueso

en una obra que nunca exhibí. En un momento dado, cuando trabajaba con

pelo, hice una pieza que consistía en un rectángulo sobre el suelo. Una de

sus mitades era de pelo oscuro cortado muy chiquito —casi en polvo—, y

la otra mitad era de pelo mono igualmente cortado. Esto estaba rodeado

a lado y lado por unos pedazos de un cráneo que un amigo me había re-

galado y que había desarmado en partes. Era una pieza muy pictórica que

quería mostrar una diferenciación de tipo racial (fig. 19).

NGe. El hueso volvió a aparecer en Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44)

que realizó durante la maestría en Londres. Esta vez, los recogía durante

las bajas mareas en los ríos subterráneos de la ciudad. Era una labor ar-

queológica, de búsqueda de indicios arcaicos en la gran ciudad. Con ellos

construyó un ensamblaje esférico, como estrategia de ordenamiento de

esos hallazgos.

Jfh. Sí, y cada uno de esos huesos tiene una historia particular que se rela-

ciona con la misma historia de la ciudad. Esta es una noción que se hizo

importante en el trabajo. Entendí por qué en unas zonas de la ciudad había

más huesos que en otras. Por ejemplo, en la época victoriana, en la zona

de Bermondsey, había muchos mataderos que botaban los esqueletos al

río. También era importante la crudeza del hallazgo: asumir que estaba li-

diando con restos de seres vivos. Esto me vinculaba con lo que ocurría en


41

Colombia en aquel entonces: un promedio de 30 mil muertos anuales. De

esta forma, la presencia de la muerte se reafirmaba de una extraña manera.

Cuando empecé a caminar por el Támesis recogía los huesos y sentía que

no buscaba las cosas, sino que las cosas me buscaban a mí. Llevaba mu-

chos huesos al College. era muy raro. Incluso alguien dijo que eso podía ser

riesgoso para la salud: advirtieron que alguno podía tener ántrax. Entonces

cerraron mi taller y vinieron de sanidad a revisar los huesos. Yo ya había

estado haciendo muchas pruebas: cortándolos, triturándolos. Finalmente,

los terminé adhiriendo con masilla epóxica para crear la esfera.

De ahí surge Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44). Este nombre proviene

de una frase de San Agustín que traduce «entre heces y orina nacemos»,

que alude a la zona de la vagina. En la investigación del alcantarillado de

Londres me interesaba cómo una ciudad trasformaba los materiales. En

Inter faeces et urinam nascimur está presente la idea de una materia produ-

cida por el hombre, que la ciudad transforma y expulsa. En el sitio donde

les hacen el tratamiento a las aguas negras de la ciudad, extraen materia

fecal y mugre que luego tratan y usan como abono. La bola de huesos

estaba acompañada por unos cubos realizados con este material. En la

exposición también instalé unos tubos de cobre que rodeaban el espacio

de exposición, dentro de los cuales se oía una palpitación que provenía

de una grabación que hice del sonido generado al golpear las compuertas

metálicas del alcantarillado. El sonido que se producía hacia adentro era

poderoso y profundo y se expandía subterráneamente. Los tubos en la

exposición tenían unos pequeños parlantes donde se oía sutilmente este

sonido. Era un símil del espacio de la ciudad. La pieza tenía una noción de

vida y muerte simultáneamente. Era una materia que había renacido y se

presentaba de otra manera.

NGe. La forma esférica le confiere una posibilidad de desplazamiento, una

manera de integrarse en un ente en potencia de ser dinámico, vital. Parece

un ejercicio de resurrección de material; parte del hueso como detrito dis-

perso para volverlo una unidad aparentemente autónoma. Además, una

condición inherente a la forma esférica es que se irradia hacia todas las

42

dimensiones. De alguna manera, refuerza estos términos cuando realiza

Lat. 50o 02’ norte - Long. 5o 40’ oeste (figs. 45-50), cuando hace flotar la bola

de huesos en el mar para hacerla llegar desde Inglaterra a Cuba.

Jfh. La presencia de los huesos era la imagen metafórica de algo que podía

seguir moviéndose. Esto dio pie a pensar que la pieza viajara. Un referente

importante era la pieza en papel periódico de Michelangelo Pistoletto que

rueda por distintas ciudades. Esa noción de una escultura en movimiento

me pareció importante. La bola de huesos era impecable y muy bella por

su tamaño y color. Me invitaron a la Bienal de La Habana con esa obra.

Comencé a problematizar mi ubicación con respecto al problema político

de Cuba, teniendo en claro que no era cubano, pero podía reflejar una in-

quietud con relación a eso. Considerando la historia extensa de los huesos

y lecturas sobre viajes de la conquista en los que los europeos tomaban

material biológico para su estudio, me interesó la posibilidad de invertir

la imagen colonial y sacar un material arqueológico de Londres y enviarlo

a América. Pensé en el poder poético de la posibilidad de hacer flotar la

pieza. Estudié las corrientes del Atlántico y, según la documentación, hallé

que tienen una circulación dextrógira: sus corrientes giran hacia la derecha,

entonces las cosas tienden a llegar a América.

La bola que construí para el envío tenía una estructura esférica en el interior

hecha de fibra de vidrio, a la cual los huesos estaban adheridos. El vacío de

la estructura permitía que la pieza flotara en el mar. Era como una boya. La

envié desde Land’s End, que es el extremo suroccidental de la isla británica

más cercano a Cuba, y el título de la obra corresponde a las coordenadas

de este lugar. Allí encontré una bahía perfecta, porque la zona está confor-

mada principalmente por acantilados. Tenía una banderita instalada con

unos datos que explicaban en inglés y en español que era una obra de arte

que iba a La Habana, y pedía el favor de reportar su ubicación, en caso de

que la vieran en altamar. Quería marcarla como obra de arte «que hacía su

trabajo». Era importante para mí empujar la esfera, soltarla personalmente

para que comenzara el viaje, darla al mar: no quería tan solo lanzarla. Me

estaba exponiendo a unos proceso artísticos y líneas de trabajo distintos


43

a los que había hecho anteriormente. En un principio las olas me la de-

volvían, pero en cuanto bajaba la marea decidí meterme y empujarla. Fue

bellísimo cuando me metí al mar y la bola se fue. Uno hacía fuerza para

que fuera posible. El gesto era muy significativo: me hacía feliz ver que la

pieza se perdía de mi vista.

A las personas de La Habana les envié un fax avisándoles que la obra ya

había salido. Empecé a jugar con el evento, diciéndoles que había salido

por mar. Después de un tiempo les conté la experiencia y les gustó mucho

en el contexto de la Bienal. Para decidir qué mostrar recurrí a los mapas de

corrientes de las mareas señaladas con flechas, y las fotografías del registro

del lanzamiento. El montaje pone en claro que la obra es un gesto cuyo

espacio es el espacio mental del Atlántico.

NGe. Volviendo atrás en su proceso, quisiera saber si, en el caso de la línea

con tapas de gaseosa (fig. 4) parte de un proceso de colección de objetos

—que acumula por alguna valoración de sus propiedades—, y los presen-

ta como ready-mades. O eran, en cambio —como lo fueron los huesos—,

intervenciones escultóricas sobre la materia que recogía.

Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, Reino Unido, hacia La Habana, Cuba 1994

44

Jfh. La línea de tapas de gaseosa también la hice en la clase de Doris Sal-

cedo. No es propiamente un ready-made. Yo quería hacerles cosas a las

tapas. En el grupo hay ready-mades, piezas que para mí ya eran dicientes

y no requerían intervención. Había algunas que me encontraba subiendo

en la curva que rodea a la plaza de toros y sube a la carrera quinta. En esa

época había muchas tapas incrustadas en el pavimento en el suelo, segu-

ramente por las tiendas y los toros. Al pasar los carros, se pulían. Eso era

un encuentro arqueológico que contaba su pasado con una morfología

particular. En Cartagena encontré unas a las que les crecían corales aden-

tro. La tapa es un objeto de diseño, y solo con una transformación se le da

otro rumbo. Los procesos que llevaba a cabo en el taller con las tapas eran

destructivos: golpearlas, romperlas, aplastarlas, echarles ácido, quemar-

las. Eso tenía que ver con ideas sobre la desaparición. Creo que tenía en

la cabeza la sensación de que cada tapa era un individuo al que le podían

pasar mil cosas diferentes.

NGe. Entonces, existía una sensación de grandeza sobre la cosa. Una es-

pecie de poder para manipular forzosamente el destino de ese objeto. Las

acciones parecen realizadas con rabia. Eso puede verse en el conjunto,

quizás por la forma de los cortes, los dobleces y las corrosiones con ácido.

Ese carácter emocional intenso también se percibe en Armedes (fig. 36), el

revólver que martilló hasta volverlo plano e inútil.

Jfh. Sí, eso era fascinante, porque cuando la intervenía me venían ideas so-

bre cosas fuertes del ser humano, especialmente la muerte. Era una especie

de catarsis del dolor. Pero además de los elementos autobiográficos, hay

cosas que me interesan que tienen un asidero en el contexto. Armedes (fig.

36) estaba emparentada con una discusión sobre el desarme en Colombia.

Esa obra empezó por esa discusión, y encontrar el revólver de mi abuelo

fue una casualidad. Respecto a esa pieza, recuerdo que cuando era niño

ponía monedas en la carrilera del tren y el tren las aplastaba volviéndolas

muy delgadas. Eso era fascinante, porque para un niño los metales eran

materiales que aparentemente no se podían cambiar. Pero ante una cosa


45

más poderosa, el objeto ya no era tan fuerte. En Armedes pensaba en eso:

que un objeto de esa naturaleza podía volverse bidimensional, y a medida

que se volvía más gráfico, se hacía simbólico; así se destruía su capacidad

de ser útil.

NGe. Usted goza los procesos y los asume personalmente. ¿Alguna pieza

ha sido concebida por usted pero mandada a hacer?

Jfh. En algunos proyectos he solicitado ayuda. Cuando he trabajado con

gente, lo que quiero es que me enseñen cómo hacer las cosas. Hay piezas

que sencillamente no puedo hacer, como el cromado de la placa de acero

en Armedes. Por lo general, realizo yo mismo el trabajo. No soy bueno para

delegar y disfruto mucho el proceso escultórico.

NGe. En varias piezas parece provocar la materia o, mejor, asumir una

voluntad de ostentar sus contradicciones. Lo conversamos con respecto

al barro, con el cual elaboró objetos de apariencia agresiva, pero frágiles

y quebradizos. También lo hizo con el metal, de manera evidente con las

tapas de gaseosa que intervino o el revólver que martilló. Eventualmente

recurre al plomo, que es un material en apariencia rígido, que connota en

la jerga popular un vínculo con las armas y la balística, pero de por sí es

bastante maleable.

Jfh. En Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) fue la primera vez que usé

plomo. Me preguntaba cómo llevar la información de un sitio determinado

de Londres a una galería, cómo volverlo objeto, sin tomarle foto. El plomo

es un material que se usa para aislar: no deja pasar rayos x; un pedazo de

pan puede preservarse mucho tiempo entre plomo, porque este no permite

la entrada de luz ni de aire. En Inglaterra el plomo se usa en los techos. Fui

a una chatarrería, compré un pedacito y al martillarlo me di cuenta de que

era como plastilina: podía copiar la superficie y el volumen, y a la vez tener

una presencia fuerte. El plomo era usado desde la antigua Roma para la

construcción de acueductos. Londres se había fundado por los romanos

46

en la confluencia del río Walbrook y el Támesis. Por esto me parecía lógico

usar esa materia. Desembocadura del Walbrook es una réplica en lámina

de plomo de una compuerta que hacía parte del alcantarillado antiguo de

Londres. La hice martillando la lámina sobre el lugar. En el espacio exposi-

tivo, el plomo mantenía la dureza y grandeza de la tapa metálica real, pero

al tiempo era un calco hecho muy delicadamente. La pieza fue muy difícil

de realizar, porque debía sostener la lámina con el codo, el formol con una

mano y el martillo con la otra.

NGe. ¿Flotsam and jetsam (figs. 40-41) fue hecho de la misma manera?

Jfh. Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) lo trabajé en noviembre de

1992, para la primera muestra de la maestría. Flotsam and jetsam (figs.

40-41) lo hice en la primavera del año siguiente. Esta pieza es un calco

de una quilla lateral de una barcaza de carga utilizada para transportar

materiales hacia la ciudad en el siglo xix. Caminando por la orilla del Tá-

mesis me encontré con un barco anclado que había sido adaptado como

casa y tenía la quilla puesta al lado. Me sorprendió porque visualmente

parece un ala. Frente a ese barco había otra quilla más grande sobre el

piso. Estas son construidas con madera agarrada por una estructura fir-

me de hierro con unos clavos muy grandes. Me interesaba esa gran pieza

como ruina, como una reliquia del pasado. También tiene algo animal:

parece un ala de libélula. ‘Flotsam and jetsam’ significa ‘algo que el mar

ha traído y ha dejado en la playa’, es un dicho para referirse a lo que que-

da. La pieza en plomo la realicé de la misma manera que Desembocadura

del Walbrook, como un calco tridimensional en plomo para ser llevado

al lugar de exhibición. El plomo tiene características del dibujo, porque

logra detallar todas las cualidades y formas del objeto, pero la presencia

física es contundente. Por ser la segunda pieza que realizaba con este

material, fue más fácil de elaborar que Desembocadura del Walbrook; la

hice en una semana, a pesar de ser tan grande. La pieza manifiesta un

interés por los procesos de construcción y transformación de la gran ciu-

dad, un tema que seguí trabajando en Trasformaciones geográficas (figs.


47

54-58). A través del eje geográfico, que es el río Támesis, podía hablar de

otras épocas.

NGe. La misma estrategia fue usada para la elaboración de las piedras que

hacen parte de la instalación Terra incógnita (figs. 76-77). Tengo entendido

que estas fueron realizadas con láminas de plomo a partir de contramoldes

de piedras de río. En el lugar de exhibición, las rocas de plomo se presen-

tan estáticas, aisladas unas de las otras, iluminadas independientemente,

como mundos distantes sin comunicación. Un acercamiento revela en

cada roca diminutas figuras humanas, paralizadas. La connotación bélica

de este material es contundente, no solo por su referencia lingüística («dar

plomo»), sino por las sensaciones que ofrece ante los sentidos: su frialdad

y su rigidez, su color lóbrego, alusiones a un lugar entristecido.

Jfh. En Terra incógnita (figs. 76-77), aun siendo reelaboraciones de las pie-

dras, quería resaltar el accidente, el quiebre, la ranura. Es una manera de

redefinir el elemento natural y presentarlo como algo intermedio entre lo

que existe tal como es, pero se comporta de otra manera en el espacio de

exposición, más allá de su documentación. Recuerdo que para Terra incóg-

nita hice cinco rocas yo solo, y mi mamá me ayudó mezclando el yeso para

elaborar los contramoldes de las rocas. Las últimas dos que añadí al envío

de la Bienal de Liverpool de 2002 me las ayudó a hacer Carlos Cárdenas,

pues yo me había dañado una mano por martillar tanto.

Terra incógnita es muy elaborada: contiene microespacios al tiempo que

un manejo de un espacio amplio. Al cambiar de nivel perceptivo y ver

elementos narrativos, desarrolla otros niveles de sentido. Eso le agrega

densidad de pensamiento y densidad perceptiva. Cuando una persona se

acerca a algo muy pequeño, manuscritos de la Edad Media, por ejemplo,

descubre que son universos llenos de detalles, y la percepción subjetiva

del tiempo es más lenta. Ante un espacio diminuto se tiene la sensación

de que se está más tiempo inmerso en él. Las cosas grandes avasallan; lo

pequeño absorbe. Siempre tenemos en cuenta que el tiempo es medido,

48

pero la relación corporal es variable; eso es fascinante. Es poder manejar

una existencia según la dimensión en la que se presentan las cosas (véase

Bachelard 2010).

NGe. En la obra Heaven is under the shadow of swords (figs. 65-66) aparece

un material nuevo, no precisamente tangible, pero que definitivamente se

presenta como presencia espacial y aporta a la experiencia de la obra. Me

refiero a la luz. En esta pieza la luz se comporta como elemento metafórico

de una presencia divina y, a la vez, como forma publicitaria de divulgación

ideológica.

Jfh. Cuando me invitaron a la Bienal de Estambul, en 1997, pude realizar

una investigación en torno a las sedes de la Bienal, gracias al apoyo del

Ministerio de Relaciones Exteriores. Al encontrarme con la sede de Santa

Irene quise hacer algo ahí. Me interesaba su transformación histórica; era

una iglesia bizantina construida en el año 360 que, con la conquista de

Constantinopla por los turcos en 1453, fue convertida en un depósito de

armas y luego en un museo militar. Me gustaba mucho la iglesia y quería

trabajar con algo que involucrara su cambio de estatus a lo largo de la

historia. En el espacio hay una serie de elementos que se refieren a esta

transformación; las imágenes religiosas de la antigua iglesia se ocultaron

detrás de imágenes militares, como el escudo de armas turco pintado en

la cúpula. Leyendo sobre la toma de Constantinopla y las transformaciones

que implicó el choque de dos culturas, encontré esta frase de un sultán:

«Heaven is under the shadow of swords», que implica la lucha ideológica

entre los otomanos y los ortodoxos.

Mientras llevaba a cabo la investigación, encontré en algunas mezquitas de

Estambul avisos de luz eléctrica con motivos florales y textos que ya no es-

tán funcionando. Son avisos con mensajes del Corán, como un equivalente

del vitral, pero con bombillos. Podía imaginar las mezquitas con mensajes

de luz, y pensé que la connotación teológica de la luz era muy fuerte. El

arte islámico prohíbe la representación de dios, pero acuden a motivos


49

de animales, plantas o textos. Reelaboré estas piezas y mandé a hacer la

frase «Heaven is under the shadow of swords» con la misma técnica. En

unos talleres de Estambul me ayudaron a realizar las láminas remachadas

sobre un retablo de madera. La luz debía quedar herméticamente ence-

rrada para que no se escapara, y para esto empleamos unos empaques

de caucho que cogen la lámina y se pegan sobre el retablo. Dentro de las

láminas se instalaban los bombillos para que la luz fuera muy intensa. En

el espacio de exhibición inundaba el lugar, le otorgaba vitalidad a la pieza.

La sentencia generaba una imagen mental con un referente histórico, pero

relacionada con problemáticas actuales ligadas al fundamentalismo y el

armamentismo como formas de poder.

NGe. En Terra incógnita (figs. 76-77) vuelve a aparecer la luz como materia,

para limitar cada pieza, definir recorridos al espectador y revelar los acci-

dentes, los quiebres y las figuras que componen la superficie de las rocas.

Jfh. En la instalación de Terra incógnita (figs. 76-77) cada pieza cuenta con

dos tipos de luz: una cenital que delimita las zonas y sume el resto del

espacio en oscuridad, creando escenas, y las otras que son laterales y les

dan volumen y relieve a las pequeñas figuras que emergen de las rocas. Si

se pone solo la luz cenital, se crea una sombra debajo de las figuras y se

aplana la superficie. Con ambas luces, la pieza pasa de ser una roca a una

roca con figuras. Algo que me ayudó a resolver el problema perceptivo de

esa pieza fue mi visita al Museo de Planos en Relieve y Maquetas, de París.

Es un museo de piezas diseñadas por ingenieros militares de los siglos xviii

y xix para planear los fuertes, pensar ataques y defensas (esto tiene otra

implicación en la obra Emplazamientos [figs. 81-84]). La mayor sorpresa

para mí es que la iluminación del museo era cenital y al mismo tiempo

lateral. Cuando llegué al museo, entendí que la intensidad de la luz debe

ir de acuerdo con la escala de las cosas. Un bombillo de mucha potencia

sobre una miniatura es una luz que no tiene equivalente con la realidad. Se

tendría que estar muy cerca al sol para saberlo. Para que las piezas se vieran

realistas, la luz debía ser tenue, porque partía de una relación de escala.

50

NGe. La luz también es empleada como materia en la obra Hal iv (fig. 67);

se integra como una presencia física muy poderosa, casi maciza. En esta

obra podemos retomar la alusión a las construcciones militares o policivas,

específicamente la arquitectura penitenciaria panóptica (véase Foucault

2009). La presencia de la luz hace evidente el vínculo entre la posibilidad

de visión y el ejercicio del control vigilante.

Jfh. Cuando estaba haciendo la obra tenía una conciencia de que la vigilan-

cia está acompañada de luz, la idea de que lo oscuro es peligroso y la luz

es seguridad. Esto se manifiesta en sistemas de iluminación y de alarmas.

En la obra, la luz se comporta como abstracción de un ser poderoso —un

perro grande, quizás—. Recuerdo que se volvió una presencia omnipresen-

te que dominaba el espacio. En el Medioevo hay representaciones de la luz

como lo más poderoso: del dedo de Dios sale luz. En los bocetos iniciales

de Hal iv había un perro, pero luego la luz aparece como idea abstracta de

la distancia que puede ‘asegurar’ un perro, que puede dominar perímetros

grandes y ejercer poder a distancia.

NGe. Por el otro lado, en la instalación de las fotografías de Campo santo

(fig. 88) desarrolla un ejercicio consciente de la presencia de la sombra

en el espacio como referente simbólico. Las sombras de las fotografías se

muestran como una especie de vacío negro rectangular, quizás alusivo a

las fosas para los ataúdes. La conexión con las imágenes de las cruces de

las fotografías es sutil, pero poderosa.

Jfh. Las fotografías están suspendidas y desplazadas de los muros, creando

así una sombra negra rectangular intensa sobre el espacio arquitectónico.

Las sombras son unas presencias fuertes que les brindan otra dimensión

espacial. Ese vacío también estaba presente alrededor de las piezas de

Terra incógnita (figs. 76-77); en el espacio de exposición se dejaba ver la

sombra de abajo de cada piedra, que le aportaba un peso visual. Luego

aparece en la serie de fotos A ras de tierra (figs. 78-80), que es un registro

elaborado de las piedras de Terra incógnita. Muchas de esas fotos tienen


51

una porción amplia de cielo, que es negro. Esta cualidad tiene un poder

metafórico muy grande, porque el horizonte nunca es negro, o no quere-

mos pensarlo de esta manera.

NGe. La imagen del horizonte se ha presentado como una referencia al

porvenir: del horizonte sale el sol y da la bienvenida a cada día. Así, el ho-

rizonte se presenta como un fin, una meta que, aunque desconocida, es

la promesa de bienestar (véase López, Gaitán, Díaz y Santos 2010). No en

vano el título de la obra de Francisco Antonio Cano —Horizontes (1913)—,

en la cual el campesino indica el rumbo con su dedo, señala el futuro. El

horizonte negro en A ras de tierra (figs. 78-80) es la anulación de aquel an-

helo; en la negación de la perspectiva se desvinculan el hombre y el mundo:

es el hombre solo, perdido.

Asocio las piedras de Terra incógnita y la serie A ras de tierra con otra obra

paradigmática del arte colombiano que establece la relación entre cuerpo

(como víctima y victimario del conflicto) y paisaje (como escenario del

conflicto). Pienso en La violencia (1962) de Alejandro Obregón. Si bien

estamos hablando del cielo negro, la pintura de Obregón tiene un cielo

claro. No obstante, presenta el cuerpo del cadáver femenino como paisaje,

siendo sus senos y su vientre la topografía de los Andes o, de repente, es

en cambio la cordillera vuelta mujer. En todo caso, la confusión paisaje-

cuerpo es efectiva para comunicar el vínculo entre conflicto y territorio,

como ocurre con sus piezas de Terra incógnita, en las que las figuras hu-

manas emergen de las piedras de plomo como fragmentos inherentes al

paisaje. Asimismo, resulta determinante la gama de grises para asociar la

experiencia de la muerte y la sensación del abandonado; tanto el óleo en

la obra de Obregón como la selección del plomo para la elaboración de

Terra incógnita, y las tomas fotográficas que usted hace para A ras de tierra,

resaltan los tonos minerales, alusivos al carbón o los metales, en los que

se destaca la frialdad y la desolación.

52

Jfh. Efectivamente, en esa época fui a ver varias veces La violencia de Ale-

jandro Obregón. También tenía en mente la película de Tarkovski Andréi

Rublev. Todo ocurre en blanco y negro. La película se trata de este monje

ruso que pinta los íconos más impresionantes, y en el momento cuando los

muestran, la película se vuelve a color; eso es muy bello: todo brilla. Otro

referente consciente es la obra El coloso de Goya. En la escena aparecen

personajes que huyen aterrorizados ante la presencia de un gigante, que

puede ser pensado como el poder destructor. Pero definitivamente, para

el tratamiento del tema en Terra incógnita, donde el desplazamiento y la

desolación hacen parte de la realidad del campesinado, la monocromía y

el mimetismo con el paisaje eran necesarios.

Por otro lado, en la serie Escalas (figs. 92-95) hay una fotografía titulada

Horizontes que, precisamente, exhibe una gran superficie de concreto que

es, de hecho, la plancha de una casa, y en el fondo la ciudad abigarrada.

NGe. En Terra incógnita (figs. 76-77) y A ras de tierra (figs. 78-80) existe una

manipulación de la materia y la imagen —plomo, en el caso de la primera,

Violencia, Alejandro Obregón, 1962. Colección Banco de la República


53

el encuadre y la iluminación, en el caso de la segunda— para generar ar-

tificios de ciertas sensaciones en/de un contexto de guerra. Estas piezas

retoman el fenómeno de la mirada aérea como estrategia de dominio te-

rritorial. El interés sobre los sistemas de vigilancia también era evidente en

Hal iv (fig. 67), una estructura arquitectónica espacialmente dominante.

Con estas obras como antecedente, propuso la instalación Emplazamientos

(figs. 81-84) para la tercera versión del Premio Luis Caballero, en 2003. En

la elaboración de las tres piezas que mostró retoma procesos complejos

ligados a una función institucional de ejercicio del poder. Emplazamientos

son abstracciones en concreto de la arquitectura militar urbana: maciza,

resistente, atemorizante.

Jfh. Un ingeniero me ayudó diseñando las formaletas de los módulos de

cada pieza, y un maestro de obra colaboró en la construcción. La parte

exterior es maciza y el interior es una estructura de hierro. Fue muy in-

teresante entender esos procesos. Fue la primera vez que desarrollé un

proceso constructivo arquitectónico, y luego de finalizar me sentí capaz

de construir una casa (fig. 84).

La conformación geométrica de Emplazamientos (figs. 81-84) es la misma

de Hal iv (fig. 67): se desarrollan en 360 grados, de manera radial. Con su

dimensión y materialidad dominan un espacio muy grande. Hice muchos

bosquejos para hacer sentir en la galería Santa Fe que lo que iba a estar

presente hacía parte de una estructura mayor, que iba a dar cuenta de algo

mayor. Cambié la idea y lo volví más concreto, con relación a unas formas

geométricas inspiradas en la arquitectura militar que obedecen a la ne-

cesidad de defensa y capacidad de reacción. Las estrellas tenían que ver

con el cubrimiento espacial y la torre sugería vigilancia desde la altura. En

cuanto a las estrellas, también quise aludir al rango de los militares según

el símbolo de las estrellas. Emplazamientos se refiere al fortalecimiento

institucional y el dominio territorial. Las inclinaciones de la torre y del

conjunto de estrellas corresponden a la tipología de los fuertes, concebi-

da para responder a la balística. Estas estructuras estaban diseñadas para

54

desviar los proyectiles enemigos y a la vez para controlar visualmente. En

ese entonces hubo unas políticas claras para el fortalecimiento del Ejército

y para que fueran efectivos en la lucha contra la guerrilla. Hay un andamiaje

nuevo sobre el fortalecimiento de las Fuerzas Armadas y la Policía. Eso se

proyectó hacia las ciudades con la transformación de los cai, que, en un

principio, eran casetas de madera con un policía que esperaba. Cuando

el conflicto armado se volvió tan cruento, esas estructuras pasaron a ser

pequeños búnkers diseñados para resistir un ataque. Son de concreto ma-

cizo con vidrios blindados y tienen pequeños huecos para sacar un fusil y

disparar (véase Virilio 1994). Me preocupa que estas sean las soluciones

concebidas para problemas que tienen sus orígenes en otros aspectos, en

una falta de posibilidades de acceso al desarrollo.

NGe. Un proyecto como el de Campo santo (figs. 88-91) recurre a la imagen

real para evidenciar prácticas escultóricas populares con un profundo valor

simbólico y ritual: son esas cruces que encontró en un bosque de montaña

en un camino entre Facatativá y Anolaima, hechas por personas corrien-

tes, anónimas, con ramas y chamizos del lugar para dejar consignado el

duelo ante la muerte de seres queridos. Pareciera que al haber encontrado

las cruces —con tal grado de exaltación emotiva en sí mismas— usted se

hubiera considerado inhábil para realizar una apropiación tridimensional,

y bastó con tomarles fotografías para potenciar sus valores. Retoma la

proximidad con la materia en Espina dorsal (figs. 96-102). Esta vez, parte de

una investigación fotográfica de las escaleras improvisadas en las comunas

de Medellín, que luego presenta bajo el título Escalas (figs. 92-95). Pero

reelabora versiones escultóricas en las que se aventura al uso y apropia-

ción de las técnicas populares de construcción. El encuentro con espacios

y formas le indican una estrecha relación de la materia con la necesidad

de acceder al propio hogar. Es la transformación precaria e improvisada

del mundo para sobrevivir en él. El elemento principal en este caso es la

madera, un material eficiente porque le permite generar altura, crear vacíos

y dar la sensación de ligereza, lo cual destaca la condición frágil de estos

espacios marginales.


55

Jfh. Espina dorsal (figs. 96-102) y Progresión (figs. 103-104) son satisfacto-

rias porque retomo cosas que solo pueden estar presentes y manifestar

su mensaje en el espacio. Comencé con las maquetas de arcilla; en la me-

dida en que partía de imágenes y las volvía tridimensionales, recuperaba

la experiencia que viví del cuerpo subiendo las escaleras en las comunas

de Medellín. Ambas piezas mantienen esa lógica innata que proviene de

los constructores que hacen las formaletas y escaleras. Un conocimiento

que surge de la necesidad, no de la especialización. La riqueza está en la

conformación y las articulaciones. Son materiales y procesos básicos. En

este sentido, evité una elaboración sofisticada porque quería ser fiel a su

origen. Yo nunca había hecho cosas altas: todo había sido horizontal y pe-

sado. Evidentemente, la madera me permitió la altura. Fue una conquista

espacial que no había tenido. En los barrios de invasión se ve así, sin límite.

Debía avasallar el cuerpo.

La obra Progresión tiene cierto nivel de abstracción que funciona diferente.

Uno ve las tablas y, según lo pulidas que estén, uno establece una relación

con la arquitectura de diferentes estratos sociales, de lo más rústico a lo

más refinado. La obra propone el problema del esfuerzo corporal para

movilizarse y acceder al hogar: ¿cuánto puedo recorrer con cuánto es-

fuerzo? Las tablas están a la misma distancia de la pared, pero la madera

rústica y barata sube en escalones altos y difíciles desafiando el cuerpo

y la topografía, mientras la madera dura y fina sugiere un solo paso. Es

simplemente ornamental.

NGe. Definiciones en torno al territorio, mecanismos de vigilancia, inequi-

dad social y nociones sobre la muerte que se plantean en términos de

relaciones de poder, han sido recurrentes en la literatura crítica sobre su

obra. ¿Cómo se comportan esos grandes esquemas en el momento de

elaboración de las obras?

Jfh. Todo está permeado por esos esquemas y uno siempre desearía que

funcionara distinto, que fuera más horizontal. Ahí se hacen presentes

56

ciertas inquietudes sobre la realidad que se expresan materialmente.

En muchos trabajos, mi posición se expresa de una manera clara, en el

sentido de que no expreso las problemáticas en términos conceptuales,

sino que intento posicionarme de manera tal que percibo las estructuras

de poder como algo activo que influye sobre la vida. Por decir algo, en las

fotografías de Campo de visión (figs. 85-87) pensaba que la imagen de ese

avión militar lo que expresaba eran sus cualidades técnicas (sus diseños),

que podrían volverse el tema y me llevarían a otra mirada, para exaltar su

poderío. En ese sentido, el cielo azul no me servía: me daba otra lectura,

perdía la noción de persona indefensa enfrentando el gran artefacto bélico.

Soy pequeño con relación a esa presencia. En las imágenes aparecen los

primeros planos de follaje, fotos tomadas desde el suelo, como si estuviera

escondido.

NGe. Entonces, acudiendo a las condiciones de percepción espacial revela

la acción del poder del objeto ejercida sobre la vida misma.

Jfh. Exacto, hay un contrapunto entre la omnipresencia y una fragilidad

de quien observa. La fotografía se vuelve activa porque contradice par-

cialmente su poderío. Soy capaz de paralizar ese poderío, de capturarlo y

guardarlo. El disparo fotográfico es metafórico. Hay muchas posibilidades

de operar ante los sistemas.

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58

En medio de un clima de intencionalidad.

Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

Mariángela Méndez

Con frecuencia escuchamos la afirmación de que el arte en Colombia ha

dedicado buena parte de su producción a reflejar la situación del país.

También se dice que las obras de arte colombiano que han gozado de ma-

yor crítica y espacios de exposición en los últimos años han sido hijas de

su tiempo: de la fuerte recesión económica, del narcotráfico y la violencia,

del proceso 8000, del despeje del Caguán y los enfrentamientos con la

guerrilla y paramilitares bajo el gobierno de Uribe, por nombrar tan solo

algunos referentes.

Con la misma frecuencia se ha dicho que mientras la prensa documenta y

reporta la realidad, la lectura que hace el arte contemporáneo de ese dia-

rio es un cruce complejo de discursos y conceptos coloreados de ficción,

opinión —y, en ocasiones, algo de crítica y propaganda—. En esto radica la

polifonía propia de la voz del arte. Yo tampoco he escapado a esas afirma-

ciones. En el texto de presentación de la exposición «Crónica: 1995/2005

en la Colección Gallo», inaugurada en febrero de 2010 en el Museo de Arte

Moderno de Medellín, y de la cual fui curadora, se leía que «así como un

médico lee una radiografía, el arte ofrece una crónica crítica y personal del

contexto sociopolítico colombiano de las dos últimas décadas» (Méndez

2010). En efecto, parte de lo que buscaba esta exposición, al revisar una

década de arte en Colombia, era contrastar la lectura que de la realidad

hace la prensa con la lectura que hace el arte contemporáneo de esa mis-

ma realidad. Crónica era un título que no solo orientaba estructuralmente

IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

59

la exposición, sino que además definía lo que buscaba: la recopilación de

datos y testimonios que de alguna manera pudieran ayudar a comprender

el porqué de los sucesos, si acaso lo inevitable de la situación, y los per-

files de quienes tuvieron —por representación, acción u omisión— algo

que ver con la realidad social, económica y política de Colombia. En la

exposición, las obras de los artistas eran crónicas de su tiempo y casual-

mente, a la manera de una crónica periodística, tenían el blanco, el negro

o el rojo como única paleta, una economía de color que en el contexto de

la exposición enfatizaba su condición de documento sobre la apremiante

situación del país.

Tres obras de Juan Fernando Herrán, de dos de sus series más conocidas,

hacían parte de esa exposición. En la primera sala del museo estaban

Amapola manchada (fig. 71) y Cápsula rayada, de la serie Papaver somni-

ferum (figs. 68-75), ambas íconos y referentes artísticos obligados porque

muestran, desde el arte, un punto de vista inalienable sobre el narcotráfi-

co en Colombia. Esta serie, iniciada en el año 1999, que indaga sobre los

múltiples usos y significados de los cultivos de amapola, es una investi-

gación que coincide azarosamente con la presentación del Plan Colombia

por el entonces presidente Andrés Pastrana, un plan que hacía énfasis en

la incapacidad del país para enfrentar por sí solo la lucha contra el tráfico

de drogas. Pero, a pesar de la ‘investigación’ y de la ‘coincidencia’ con la

realidad, estas obras están cruzadas por otras temáticas más universales

que desvirtúan esa idea tan reducida del ‘contexto colombiano’; se trata

de una gestualidad que habla de urgencias que exceden una problemática

específica, una fecha o un suceso.

En esta misma exposición estaba el tríptico s. n. (manto), de la serie Campo

santo (figs. 88-91), que consiste en tres fotografías de gran formato que re-

gistran un paraje sembrado de cruces en un camino rural en las afueras de

Bogotá. Las cruces, hechas con chamizos y palos recolectados en el monte,

marcan un lugar de entierro, desaparición o muerte, un paisaje por donde

corre el fantasma de una violencia que se ha encarnado mil veces, de mil

maneras distintas, en la historia de Colombia. Otras fotografías de la serie

60

Campo santo fueron incluidas en «Últimas adquisiciones de la colección

del Banco de la República», de 2010, curaduría que realicé para el Banco

de la República. Si bien esa muestra buscaba mostrar las adquisiciones de

obra reciente de esa institución, ofrecía también una lectura comprensible

del arte contemporáneo, que irremediablemente conectaba temas de la

tradición y la realidad colombiana actual, como la religión, la violencia y

el campo como escenario principal y constante del conflicto colombiano.

Por ‘crónica’ se entiende la historia detallada de un país, de una localidad,

de una época, de un hombre o de un acontecimiento en general, escrita

por un contemporáneo que registra, con opinión y cronológicamente, los

pormenores recogidos. Pero en el caso de Herrán sería insuficiente hablar

de ‘crónica’. Su obra, que si bien está estrechamente relacionada con el

contexto en el que se produce, es particular en su relación con la imagen

que suscita. Las imágenes que ofrece la obra de Herrán, sean fotografías

o esculturas, son tan precisas como lo pueden ser las imágenes de repor-

tería gráfica, y sin embargo, tienen eso que hace falta en las fotografías

periodísticas: reflexión. Lo que en la prensa es inmediatez, acá es hondura

y tiempo; el artista se da la licencia de la interpretación y la intuición, la

indulgencia estética de la insistencia.

Los ejemplos citados son tan solo dos casos en los que se hace evidente la

relación de la obra de Herrán con el contexto en el cual han sido realizadas,

pero la reciprocidad de su trabajo con la realidad es más compleja. Su obra

es particular en la medida en que revisa todos los frentes del conflicto: el

lado subversivo, el militar, la economía de guerra, las víctimas en escena-

rios urbanos y rurales; pero estos temas, estas investigaciones, son a su

vez atravesadas, cruzadas transversalmente por otras inquietudes más

existenciales y, en ese sentido, posiblemente menos locales: el ejercicio del

poder, la invisibilidad, la vigilancia como forma de poder y de violencia, el

paisaje y la relación del hombre con su entorno, la naturaleza como recur-

so, como posibilidad, como vida y como tumba, la religión, la exclusión y

la supervivencia, o la sostenibilidad, para ponerlo en otros términos. Esta

riqueza de voces, de preguntas y registros, las múltiples perspectivas y


61

motivaciones desde las cuales Herrán ha revisado la situación colombia-

na, hacen que su trabajo adquiera una dimensión que rebasa los límites

del mapa de este país.

A lo largo de casi tres décadas de producción de obra plástica, Herrán ha

establecido relaciones que podríamos llamar ‘geopolíticas’. Al vincular,

por ejemplo, el conflicto colombiano con la industria militar y el consumo

mundial, en contraste con nociones de poder y vigilancia, necesariamente

desborda la premisa de que su trabajo muestra la realidad del país. Es más,

este aspecto particular y esencial de su obra posiblemente le ha valido un

lugar protagónico en la construcción de esa imagen con la que el mismo

arte colombiano se ha abierto camino en el exterior. Ya Natalia Gutiérrez lo

mencionaba en su texto Otras direcciones, de 1995, al referirse a lo que ella

consideraba una nueva generación de artistas colombianos —Fernando

Arias, María Fernanda Cardoso, Doris Salcedo, Juan Fernando Herrán, Na-

dín Ospina, Elías Heim, Rodrigo Facundo y Ana Claudia Múnera— «con

la conciencia de esas otras cosas que pasan, como la memoria, la niñez,

la violencia, lo impredecible de la cultura, la muerte, que motiva nuestras

acciones pero que no queremos de pronto enfrentar y hacer que aparezcan

en el lenguaje» (Gutiérrez 1995). Una generación de artistas que, cansados

de las representaciones gastadas, vuelven la mirada para proponer un cam-

bio de sensibilidad que rescate percepciones más directas, inquietantes y

abiertas de la realidad, capaces de crear un clima, un lugar desde el cual

se puede proponer una idea de eso que está ahí afuera.

Herrán, quien para 1989 ya había recorrido con un morral y una carpa gran

parte del territorio colombiano, proponía en sus fotografías y esculturas

una segunda mirada al país y sus sucesos, y no como reportero: la suya

era una manera de insistir en los espacios, las personas y las costumbres,

gracias a la perspectiva y al amplio panorama que se construye con los

viajes. Natalia Gutiérrez lo menciona en el mismo texto así: «esa actitud

existencial con los materiales transforma entonces la conciencia; lo ha

llevado [a Herrán] a habitar, […] y a tomar una postura moral de reciclaje y

de compromiso» (Gutiérrez 1995).

62

La nueva sensibilidad de esta generación tenía que ver con una actitud

espontánea y abierta a múltiples estímulos. Por tanto, no se trataba sen-

cillamente de recuperar memoria, ni de documentar para recordar, sino

de proponer otras miradas al presente y al pasado. La insistencia estaba, y

sigue estando, en tratar de rehabilitar significados como quien recicla un

material; no se trata de cambiar o resignificar, sino de potenciar lo ya di-

cho: abrirlo, expandirlo, relacionarlo. Una exploración pertinente cuando la

producción artística ha dejado de ser la imagen con la que la cultura estaba

en diálogo, de la forma como la pintura acostumbraba estarlo en siglos

pasados. Es apenas natural que varios artistas, en su deseo de continuar

en diálogo con la cultura, con la sociedad que los rodea, le hayan apostado

a ese proceso incierto de búsqueda y apertura.

Así, con las palabras ‘clima’ e ‘insistencia’ como puntos cardinales, este

texto intenta leer algunas de las obras más representativas de Herrán, no

solo a través de su estrecha relación con el contexto sociopolítico en el que

fueron realizadas, sino también en su búsqueda y expansión a esa realidad

compleja que reclama ser revisada, no desde un solo punto de vista, sino

con un ojo compuesto como el de una mosca.

El trabajo de Herrán ha sido extensivamente reseñado por la prensa y por

varios historiadores del arte: Natalia Gutiérrez, Ivonne Pini, Santiago Rueda

y María Clara Bernal, entre otros, han escrito textos comprensivos y suge-

rentes sobre su obra, construyendo relaciones interesantes con el contexto

del arte del momento y la realidad colombiana. Entonces, con la libertad

que sus escritos me dan para abordar otras perspectivas, lo que este texto

propone es una lectura de las relaciones y los cruces que se forman en el

trabajo de Herrán al investigar la realidad nacional, de la mano de temas y

preocupaciones más personales, cotidianas, y paradójicamente más uni-

versales, como lo son su interés por los materiales, las texturas, la estética

o los principios formales del arte. Estas características no solo se ven en

la plasticidad de su trabajo, sino que también se traducen en su manera

de operar, de argumentar, de aproximarse a la realidad… en su forma de

producir obra y darle la vuelta, de experimentar y cuestionar, generando esa


63

apertura, ese despliegue de puntos de vista y formas de percibir y analizar

un tema tan frecuentemente simplificado, pero tan infinitamente complejo,

como el conflicto sociopolítico que marca la realidad colombiana.

La arqueología

Las preocupaciones de Herrán por el presente, por lo cotidiano, requirieron

desde el principio una especie de arqueología, o de ‘actitud arqueológica’,

con respecto a las situaciones actuales, como el mismo Herrán escribe en

un breve texto que publicó el periódico El Tiempo en 1992:

Tomo como punto de partida lo que sucede cotidianamente. Ante esos

hechos asumo una actitud arqueológica que profundiza en la violencia, la

religiosidad o la relación que poseemos con la naturaleza. Dentro de estas

temáticas la obra puntualiza aspectos reveladores de varias visiones de un

tema. (Herrán 1992).

Para el Herrán de entonces, la memoria de lo acontecido se reduce a las

pocas imágenes que quedan de cada evento —que funcionan como testi-

monio—. Entonces, la obra se reasume como otra especie de testimonio

porque, en cuanto obra, activa el pensamiento desde otro acercamiento. En

toda propuesta artística debe haber una relación estrecha entre la forma,

las ideas y los materiales. Por eso este es un trabajo que no está encami-

nado a producir una denuncia, sino a formular una pregunta, a incentivar

en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes. «Me interesa la

obra no solo por su forma sino por la manera de despertar inquietudes

mentales» (García 1992).

Y es esta forma de pensar, de operar y de producir obra, lo que en últimas

lo delata como escultor. Herrán trabaja sus temas como texturas, como

trabajaría un material: le da la vuelta al problema, lo revisa, le da volumen,

lo densifica, lo confronta desde otros puntos de vista, e insiste en su estruc-

tura, sus mecanismos y su función hasta agotar sus posibilidades. Herrán

fabrica, materializa una evidencia de lo que se nos escapa visualmente, de

64

lo que percibimos, sentimos, intuimos o hemos escuchado. Sus trabajos

tienen la doble característica de ser presencia y recuerdo, crónica y testimo-

nio, documento y ficción; son rastros que permiten añorar y componer otra

realidad, trazos que parecerían confundirse con lo que hay, que son mucho

más que hechos, porque la realidad es una invención de quien observa. De

ahí que su obra requiera de un espectador dispuesto a dudar, dispuesto a

poner a prueba su credulidad.

Natalia Gutiérrez ya señalaba, en su reseña de la exposición colectiva «Sta-

tu.quo.co 1999-2000», que

… si se trata de indagar por el estado de una situación, como era el objetivo

de esta exposición, se hace indispensable un índice que es un catálogo vi-

sual del contenido de un hecho. Juan Fernando Herrán utiliza el recurso del

índice aparentemente de manera muy objetiva, pero la relación de las imá-

genes entre sí lo hace entrar en una relación simbólica. (Gutiérrez 2000).

Gutiérrez se refería en su reseña a la obra Tríptico judicial (fig. 68) de Herrán,

que utiliza, que cita, que se apropia de una fotografía de archivo de la Policía

Nacional que muestra una mesa con un ramillete de amapolas incautadas

y a los delincuentes capturados con la ‘prueba’ que los relaciona con el

narcotráfico. Esa foto se encuentra en medio de otras dos que muestran

la cápsula de la amapola, con las ralladuras necesarias para extraer el látex

con el que se fabrica la heroína.

Aunque el objeto de la invitación a los artistas que hicieron parte de esa

exposición no fue una temática preestablecida, sorprendió constatar, como

lo señaló entonces José Ignacio Roca en la reseña que hizo de la exposi-

ción, «que la totalidad de las obras tocan lo que aparentemente parece ser

el tema nacional por excelencia: el narcotráfico» (Roca 2000). Pero Roca

también señala en esa reseña que «la actual narcotización de las relaciones

entre Colombia y los Estados Unidos es evidencia de que el fondo del pro-

blema no es esencialmente político: se trata de un problema de mercado».

Y dice también que en la exposición, en Valenzuela y Klenner, es evidente


65

que hay un sector amplio de artistas que han centrado su mirada en los

aspectos sociales del país, sin caer por ello en la retórica y en el panfleto.

Es justamente en ese espacio de búsqueda en ‘la realidad nacional’ —para

encontrar relaciones con proyectos y economías globales más amplias—

que la obra de Herrán aporta lecturas importantes del contexto colombia-

no, para nosotros mismos y para un ámbito internacional. Herrán matiza,

explora, toma cada arista del problema y lo abre para que sea una totalidad

estética, sin convertirse en un asunto concluyente. Que una obra tan varia-

da tenga constantes tan recurrentes hace parte de lo que llamo ‘insistencia’,

y hace parte de la omnipresencia de aquello que denomino ‘clima’.

La investigación

La correspondencia de la obra de Herrán con la realidad del país está pre-

sente desde sus primeros trabajos escultóricos. En el control de materia-

les naturales y cotidianos como el pelo, el pasto, la arcilla o las espinas es

que Herrán logra asir una situación que se sale de control. Así es la obra

sin título (corona de espinas) (figs. 15-16), una corona enorme que repre-

senta el sufrimiento, el calvario de este país católico durante la época de

violencia de los carteles en 1989 y 1990. Otra de sus obras de principios

de los noventa es la escultura Armedes (fig. 36), en la que toma el revólver

de su abuelo y, a punta de fuego y mazo, lo martilla hasta aplastarlo. Su

gesto violento contra un objeto violento es el tipo de insistencia que logra

transformar un objeto en símbolo.

Sin embargo, es posible que la estrecha relación de la obra de Herrán con

la contundente realidad del país se pueda rastrear a partir de su regreso

a Colombia, cuando termina su maestría en Escultura en el Chelsea Co-

llege of Art, en Londres. Aunque ya en 1992 Patricia Castellanos lo había

llamado «inquisidor de la realidad» (Castellanos 1992), es a finales de los

noventa que se encuentra más interesado en el presente que lo rodea y lo

toca, ocupado no en la representación de la realidad, sino en despertar una

sensibilidad reflexiva, introspectiva, ante la cotidianidad.

66

Tal vez la escultura Cajas fucsia (fig. 60) —una torre de seis cajas de cartón

apiladas una sobre otra, envueltas en papel de regalo fucsia con estrellas

doradas—, de 1996, sea su obra más paradigmática en este sentido. Esta

escultura es la imagen que produce Juan Fernando Herrán cuando Colom-

bia fue descertificada por el Gobierno de Estados Unidos con la excusa de

que el recién elegido presidente, Ernesto Samper Pizano, había recibido

dinero del cartel de Cali para la campaña liberal. Los principales implicados

en ese caso, el llamado ‘proceso 8000’, fueron Santiago Medina y Fernando

Botero, quienes además de vincular al presidente Samper comprometían

a varios políticos del Partido Liberal. Las evidencias recolectadas por la

Fiscalía General de la Nación obligaron a abrir investigación contra el

propio presidente, quien, ante las acusaciones, se defendió diciendo: «Si

entró dinero del narcotráfico en [mi] campaña presidencial, en todo caso

fue a [mis] espaldas». Tras un largo proceso judicial, el Congreso de la

República no encontró méritos para juzgar a Samper y decidió archivar la

investigación. La noticia circuló ampliamente por la prensa y tuvo al país

sumido en la recesión económica hasta el final del cuatrienio presidencial.

La obra Cajas fucsia (fig. 60) toma como punto de partida los testimonios

y declaraciones de los implicados en el proceso judicial porque, si bien la

noticia circuló en la prensa escrita, en noticieros, programas de radio y

revistas, se hizo evidente que no había imágenes que inculparan a los pre-

suntos responsables. No había registros de cómo los dineros del narcotrá-

fico fueron entregados al tesorero de la campaña, Santiago Medina, y salvo

documentos como actas, fotocopias de cheques y recibos (pertenecientes a

la Asociación Colombia Moderna —encargada del manejo financiero de la

campaña—), la mayoría de los indicios provenían de testimonios verbales.

No había imagen. En los testimonios se dijo que esos dineros llegaron a

casa de Medina en cajas de cartón envueltas en papel de regalo, un papel

fucsia con estrellas brillantes, y que el envío final, realizado antes de la se-

gunda vuelta electoral, constaba de seis cajas de cartón que tuvieron que

ser cargadas entre dos personas debido a su peso y tamaño. Para Herrán se

volvió un imperativo producir esa imagen que faltaba para que la memoria


67

histórica de ese evento subsistiera más allá del suceso: «Con esta obra in-

tento aportar una imagen que es histórica, porque todo gran acontecimien-

to se fija en la memoria colectiva e histórica gracias a las imágenes. Aporto

algo que es inexistente basándome, dentro de lo posible, en los hechos».1

Ivonne Pini, al referirse a este trabajo en un texto de 1997, también señala

que

… hay necesidad de imagen para que la memoria subsista; la falta de ima-

gen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como «la supues-

ta entrega de dinero» […] Herrán reconstruye las imágenes de un hecho

histórico del que no hay registro. Investiga la realidad y la inventa como

ficción, montando una instalación donde hay una fotografía en la que se

ven las cajas empacadas en papel regalo en el baúl de un carro (fotografía

que Herrán tituló Anexo 273 [fig. 63]) y la torre de cajas forradas en el famoso

papel. (Pini 1997).

En esta noticia prima el volumen sobre la cantidad de los dineros recibidos.

Tal vez fue esto lo que produjo en la prensa la imagen de un gran elefan-

te blanco. La imagen del elefante fue acuñada por monseñor Rubiano al

mencionar con ironía, tras las declaraciones de Samper sobre el dinero que

entró a su campaña «a sus espaldas», que «si a uno se le mete un elefante

a la casa, pues tiene que verlo». Pero solo cuando Herrán nos ofrece su

imponente instalación Cajas fucsia (figs. 60-62) y la fotografía Anexo 273

(fig. 63) como evidencia, es posible dimensionar el volumen del dinero

entregado en efectivo a la campaña. Lo que quedó del proceso 8000 fue esa

imagen de las cajas, rodeada por dibujos hechos por Herrán directamente

en la pared, que copiaban a lápiz los artículos de prensa con que dieron

la noticia los periódicos; una imagen con contorno más que precisión, un

lugar en la historia, un momento que resuena, se replica en la memoria y

nos permite abordarlo. Como el mismo Herrán lo ha señalado,

… la obra busca no solo referirse a hechos puntuales, sino crear un símbolo

de un aspecto particular de la sociedad colombiana, que ha convivido con


en conversación con Paola

Villamarín, en el año 2000.

Sin fuentes bibliográficas,

archivo particular.

68

el fenómeno del narcotráfico por varias décadas. Se trata de un fenómeno

económico y social con profundas repercusiones culturales, que no puede

ser visto simplemente como una desventura sino como un agente formativo

de lo que somos actualmente.2

Esta obra inaugura ese giro en la mirada hacia el contexto colombiano, a

temas cotidianos específicos y a la forma como Herrán va a operar sobre

esa realidad. La producción de la imagen de los regalos y la de Anexo 273

(fig. 63), como si fuera evidencia en los expedientes judiciales, es una ac-

ción directa sobre la realidad. Ante la pregunta ¿Qué podemos hacer frente

a la situación del país? hay algo real, una respuesta tangible en la que las

imágenes confrontan de manera más decisiva y más peligrosa que en el

espacio de una galería de arte. El trabajo de Herrán materializa un volumen

imaginario, hace concreta una especulación, pone a circular la imagen de

una densidad palpable y, además de regalos envueltos en bello papel de

color, nos entrega otras inquietudes, entre ellas la pregunta sobre lo invi-

sible y sobre la conciencia que nos hace sensibles al contexto.

Para Herrán, una obra proviene de una investigación previa, porque la

acumulación de información y de datos le permite trabajar con mayor

libertad sobre un tema. La obra está conformada por distintas capas de

información, sedimentos que una labor arqueológica intuitiva recupera,

desempolva, reuniendo inquietudes, imágenes y procesos plásticos que

en determinado momento se concretan. La serie Papaver somniferum (figs.

68-75), realizada entre 1998 y 2003, es una investigación extensa sobre la

amapola y su compleja condición que oscila entre lo bello, lo prohibido

y lo legal.3 Posiblemente esta sea su mayor arqueología hasta el momen-

to, aunque menos literal que la empleada para la recolección de huesos

en las alcantarillas del río Támesis, en Londres, para la escultura Inter

faeces et urinam nascimur (fig. 44) o la obra Transformaciones geográficas

(figs. 54-58).

La investigación Papaver somniferum, una serie de fotografías de gran for-

mato, buscaba mostrar las contradicciones latentes en la forma de aproxi-

2 Tomado del texto escrito

por Herrán para esta obra

en el portafolio del artista.

3 Esta investigación, que

por su extensión es imposi-

ble de abarcar en el núme-

ro de palabras que implica

este texto, aparece reunida

en el libro del mismo títu-

lo, editado por la Universi-

dad de los Andes en el año

2004.


69

marnos al narcotráfico y las diferentes aristas que ha generado el debate

ideológico sobre la legalización de la droga. Los retratos abarcan desde la

pintura mural que describe a los soldados en un operativo de erradicación

de cultivos ilícitos, en una pared de la Subdirección de Antinarcóticos, en

Bogotá, hasta bellos paisajes en Turquía de cultivos legales de amapola,

controlados por el Estado. Otras imágenes muestran solamente una cáp-

sula rayada para la extracción del látex con el cual se produce la heroína,

mientras otros acercamientos muestran tan solo la delicada flor en su

tradicional vestido rojo o blanco. También hacen parte de la serie dos tríp-

ticos: Tríptico judicial (fig. 68), al cual hago referencia al inicio del texto, y

Soldado (fig. 69), que contrasta una tela estampada en colores rojo, ama-

rillo y negro, traída de Turquía, tensada en el centro del tríptico y enmar-

cada a cada lado por la misma fotografía en blanco y negro de un soldado

sosteniendo un ramo de amapolas, posiblemente durante un operativo

de erradicación.

El texto introductorio de la publicación que recoge esta investigación em-

pieza diciendo que fue durante unas vacaciones cortas en Portugal, en 1993,

cuando Herrán se encontró por primera vez frente a un bello cultivo de

amapolas. Este encuentro con la belleza de ese paisaje lo hizo reflexionar

sobre la imposibilidad de esa experiencia en Colombia, aunque para ese

entonces apenas estaba comenzando el cultivo ilegal de la amapola en el

país. Con el tiempo, Herrán recopiló suficiente información y anécdotas

provenientes de diferentes fuentes, que se convirtieron en un archivo del

que más adelante surgirían las obras que hacen parte de esta serie: Soldado

(fig. 69), de 1998; Subdirección, Campo A, Cápsula rayada, Flor y cápsula,

Campo G (fig. 73), y Tríptico judicial (fig. 68), todas de 1999; Flor roja (fig.

74) y Díptico (sin título), ambas del 2000; Campo M, de 2001, y Campo

S, de 2002. A esta investigación se sumó la serie de esculturas de plomo

titulada Terra incógnita (figs. 76-77), y la serie de fotografías basadas en las

esculturas de plomo, titulada A ras de tierra (figs. 78-80).

En Herrán los temas son peso, materialidad, textura; como en una de esas

primeras obras suyas sin título de 1992, de arcilla sin cocer, en la que amasa

70

distintas piezas, 70 para ser exactos, que luego —a pesar del capricho de

sus formas—, en su presentación conjunta sobre el suelo, recuerdan hue-

sos o una suerte de vestigios precolombinos. Herrán, con su manera de

operar, con su arqueología, construye una especie de estructura milenaria

que es capaz de crearse a sí misma bajo sus propias reglas, al tiempo que

genera una conciencia colectiva y una coherencia frente a los procesos

históricos y la realidad.

En Papaver somniferum (figs. 68-75) la posibilidad de ver un cultivo, que

en Colombia es prohibido, abre el problema y complejiza la idea del terri-

torio y el contexto del país. Son fotografías del lugar donde, en los años

sesenta, la comunidad internacional legalizó la flor maldita con el objetivo

de producir drogas legales. Como lo muestra Herrán en su investigación,

Turquía produce un gran porcentaje de la codeína y la morfina, que son

drogas farmacéuticas que tienen un uso legal y son exportadas al mundo

entero, porque la legalización de los cultivos hizo posible bajar los costos

del sembrado. Herrán cuenta que en el Reino Unido la amapola es símbolo

de paz porque se dice que, en el inicio de la primavera, hacia el fin de la

Primera Guerra Mundial, florecieron infinidad de amapolas en lo que fueron

los campos de batalla. Herrán también incluye la información botánica de

la planta, da cuenta de las especies y sus diferencias en el contenido del

alcaloide, cuenta la historia del consumo como narcótico y explica los pla-

nes de erradicación en Colombia. En otro momento, y para otra exposición,

Herrán se refiere a este trabajo como «el paso de la planta como planta, al

contenido social y al problema del espacio» (Campos 2005). El historiador

Óscar Mauricio Ardila, de la Universidad Nacional, se refiere a esta inves-

tigación como un documento de la «catástrofe después de la catástrofe»

(Ardila 2007), en el sentido de que se trata de una tragedia ambiental a

la que se le suma, y se le sumará con menos misericordia, una tragedia

social.

Pero en últimas, y luego de todas estas capas de información recopiladas

en el archivo que es este proyecto, las imágenes que ofrece Herrán asumen

la tarea de reconstruir una imagen, de restituirla en su belleza, para arran-


71

carles a los dispositivos de información la posibilidad de uso que ellos han

capturado al satanizarla como la «mata que mata». En una reseña de la

exposición de esta investigación, en la galería Valenzuela y Klenner, Herrán

menciona que «hay imágenes en donde lo que trato de hacer es rescatar el

valor estético de la misma, para quitarle la carga del bien y del mal» (Correa

2000). Una vez más, Herrán no se presenta con una posición rígida, ase-

gurada por una noción de estar en el lado correcto del conflicto, sino que

tantea, cambia de perspectiva, revisa las convenciones culturales, insiste,

crea un clima que nos conmueve justamente por su dimensión plástica y

nos atraviesa con su belleza.

Las series Terra incógnita (figs. 76-77) y A ras de tierra (figs. 78-80), que

también hacen parte de la investigación Papaver somniferum, son otro

ejemplo de que la reciprocidad del trabajo de Herrán con la realidad es más

compleja de lo que parece y que aborda más temas de los evidentes. Con

estas dos series vuelve y retoma la historia del paisaje y nuestra relación

violenta y de explotación con él. Pero como se trata de esculturas, busca

que nuestra conexión involucre más sentidos, incluso el cuerpo mismo al

incluir, en la ecuación de significados, la escala. En Terra incógnita Herrán

construye siete piedras con lámina de plomo para crear la relación piedra-

montaña con unas figuritas tan diminutas que obligan al observador a

agacharse, un movimiento que evoca el tránsito de una posible vista aérea

a una aproximación cercana. En la serie A ras de tierra, como para insistir,

Herrán toma siete fotografías —como lo haría un reportero— de esas

escenas que él mismo ha creado sobre las piedras, para ofrecernos, con

el cambio de recurso, de medio, de lente, otra forma de mirar lo mismo,

de revisar el problema, de ver, de notar lo que posiblemente había pasado

inadvertido antes. En la nueva perspectiva de las fotografías, lo que se

hace evidente es lo dramático de una situación, la de cultivar bajo plomo,

o sobre plomo. Esta es la representación de la realidad de ‘soledad y desa-

rraigo’ de estar en la clandestinidad, no por decisión propia, sino por una

suerte de exilio al que están condenados los campesinos de estos culti-

vos, los renegados del Estado colombiano y las políticas internacionales

antinarcóticos.

72

Con su investigación, Herrán no busca crear una perspectiva balanceada

de los hechos, sino crear un clima, un ambiente en el que dos realidades

contrarias se encuentran y conviven: la de los productores campesinos de

áreas rurales, que difícilmente cuentan con otra forma de subsistencia, y la

del Gobierno en su lucha contra el narcotráfico y la violencia que este genera.

Presentar estas recolecciones, abrirlas, es tratar de indicar alguna razón fun-

dacional de la relación entre arte y percepción de la realidad, en una especie

de ‘biología de la intencionalidad’ en la que las múltiples perspectivas se

vuelven una red de procesos de producción (síntesis y destrucción) de sus

mismos componentes. En este, como en otros proyectos de Herrán, subyace

la pregunta por la percepción de las cosas, por la manera como se constru-

ye una imagen, por la forma como se desaparecen o se invisibilizan otras.

En estas detecciones aéreas la policía encuentra la planta por el color y

después planea las campañas de erradicación. Lo que le interesa es el

contacto visual, no hay otro tipo de contacto. […] Entendí rápidamente

que no podía hacer una obra tratando de adoptar la posición de estas

personas [los campesinos cultivadores]. Mantengo una mirada externa,

desligada a todo lo que sucede ahí. Eso es lo que en el fondo me preocupa

más. (Villamarín 2002).

La materialización

En tres series siguientes, Herrán continúa trabajando sobre esta temática

de la visibilidad, de la percepción, de «el fenómeno de la mirada como

agente de control», para ponerlo en sus palabras, pero con un énfasis en

las necesarias arquitecturas que ejerce la vigilancia: ahora estos temas apa-

recen cruzados con las narrativas de los militares, de los paramilitares y de

la economía de guerra de la cual se alimentan. Las series Emplazamientos

(figs. 81-84), de 2003, y Campos de visón (figs. 85-87), de 2005, ya tenían un

antecedente en la instalación Hal iv (fig. 67) de 1999, en la que Herrán, a

partir de una escultura que funde siete casas de perros vigilantes en una

sola construcción de tipo panóptico, revisa la relación que puede tener la

estrategia de vigilancia urbana privada (que utiliza perros guardianes para


73

‘cuidar’ los barrios residenciales) con los grupos paramilitares rurales que

ejercen el control y vigilan para que se mantenga el orden, su orden.

Con estas obras Herrán se ocupa de darles forma a los mensajes sutiles,

pero elocuentes, de los sofisticados sistemas defensivos de las institu-

ciones de seguridad gubernamentales, y nos deja inferir la dimensión del

conflicto y el poderío de las partes. Lo que hace es materializar la fuerza

aplastante y coercitiva de las respuestas que los cuerpos de seguridad

envían a un enemigo invisible y amenazante. En estas obras se concreta

el aire que se respira en el ambiente del país, en sus ciudades y carreteras,

donde rondan como fantasmas señales de una guerra en curso. La serie

Emplazamientos (figs. 81-84), tres piezas escultóricas de concreto con ti-

pologías arquitectónicas de defensa como fuertes, torres o garitas, le da

forma al espíritu de este paisaje. Se trata de estructuras de gran tamaño,

una de 2,40 metros de alto que se asemeja a una torre, y otras dos más

chatas, con forma de estrellas de insignia militar, de casi cuatro metros de

diámetro. Este diseño monumental, «no es una arquitectura de algo que

conocemos, pero posee reminiscencias de cosas que sí hemos visto», son

una especie de cai (centros de atención inmediata), ese tipo de caseta de

vigilancia en sitios estratégicos de la ciudad, hechos con el fin de garantizar

una pronta respuesta a los problemas de inseguridad en distintas zonas

de la ciudad (véase Villamarín 2003).

Durante el gobierno del presidente Uribe, esas casetas pasaron de ser unas

construcciones de lámina de zinc a emparentarse arquitectónicamente

con un búnker. El concreto y el vidrio blindado son materiales hostiles que

hacen parte de un cambio de estrategia gubernamental. En el catálogo que

acompañó a la exposición en la galería Santa Fe, Herrán menciona que

… en noviembre de 2000, el Ejército inició la construcción de seis bases

militares en los alrededores de Bogotá. Esta estrategia, llamada Plan Can-

dado, tiene como objetivo contrarrestar las acciones de la subversión en

los alrededores de la capital de la República y asegurar el territorio que la

circunda. (Herrán, 2003).

74

Ciertamente, el reemplazo de materiales da cuenta del aumento de recur-

sos, por parte del Estado, para invertir en la guerra. Esta arquitectura deja

entrever una lógica de confrontación porque su diseño permite proteger-

se de un ataque y tener capacidad de reacción, al tiempo que el diseño

robusto fortalece la imagen persuasiva de quienes están, o quieren estar,

al mando.

La serie Emplazamientos (figs. 81-84), desarrollada inicialmente con una bol-

sa de trabajo que Herrán ganó para participar en el Premio Luis Caballero,

también participó en la Bienal de São Paulo. Como señaló Jacopo Crivelli,

segundo al mando de la Bienal en el tema de curaduría, «para decir algo

político se debe también tener un resaltado valor artístico y estético», un

elemento que ha estado presente en la obra de Herrán desde sus inicios

(Campos 2004). El valor que Alfons Hug, curador de la Bienal, ve en He-

rrán se manifiesta en sus obras como esa apertura a asuntos personales,

cotidianos, universales, detonantes que se cruzan a nivel individual. En la

serie Emplazamientos, la dimensión de las esculturas es uno de esos de-

tonantes, porque pone en evidencia, como en Terra incógnita (fig. 76-77),

un problema de percepción y escala. Aquí la grandeza del volumen nos

sobrecoge y nos subordina, nos hace saber quién tiene el poder y quién

controla. Todo parece sometido a la consigna militar, donde la geometría,

la limpieza de las formas, la austeridad de los materiales, adornos y color

domina y ordena el espacio bajo las directrices de la razón militar. Esta

arquitectura y estas construcciones de superficies lisas y suaves dejan ver

la estrategia militar que se ha implementado para atacar el problema de

orden público, al tiempo que, como lo menciona el mismo Herrán, «habla

y pone de manifiesto la ausencia de un espacio social». Esta arquitectura,

que ha perdido toda escala humana, enmarca la tragedia de hombres de

carne y hueso, con nombres y apellidos.

Por su parte, Campos de visión (figs. 85-87) es una serie de fotografías de

aviones de guerra y helicópteros de la Fuerza Aérea colombiana en pleno

vuelo, algunas tomadas en las celebraciones del 20 de julio de 2005. Estas

imágenes, que se construyen «en el lente de la cámara», se hacen bajo un


75

ejercicio de protección, de mimesis del fotógrafo con el paisaje, una estra-

tegia que le permite a la cámara ocultarse de su objetivo. Este camuflaje

artificial, que es un doble comentario sobre la vigilancia militar y su poder

de control, obliga a la subordinación del lente de la cámara para evitar el

enfrentamiento y el cuestionamiento directo del poder y la fuerza. «Helicóp-

teros, aviones espías, escuadras aéreas o naves de combate, son ‘cazados’

por una mirada que se oculta a ras de suelo»,4 como en A ras de tierra (figs.

78-80), esa otra serie fotográfica también preocupada por esa mirada a dis-

tancia. Pero en este caso la mirada va del suelo, desde abajo, hacia el aire,

hacia arriba.

Esta serie fotográfica de los aviones de los que hizo alarde el Ejército co-

lombiano en los años de recrudecimiento del enfrentamiento militar revisa

un aspecto diferente del conflicto armado. El proyecto, que incluye datos e

información textual sobre las especificaciones técnicas y de origen de los

aviones, vincula el fenómeno bélico colombiano con unas dinámicas de

guerra global porque establece relaciones de tipo geopolítico y económico

con los países productores de armamento y la industria militar mundial.

Una vez más, hay un cambio de perspectiva que retoma el punto de vista

de la persona que está en el terreno y con su mirada, ahora hacia arriba,

testimonia la existencia del aparato militar y su poderío.

Desde el aire, desde la tierra, desde dentro o desde fuera de la frontera,

Herrán sondea sus temas, los cerca y recorre; en su trabajo encarna un

material ponderado que genera ese clima multisensorial y multiperspectivo

sobre la realidad colombiana, extendido a otras realidades y entendimientos

de la guerra, cualquier guerra, a nivel global. En su desesperada búsque-

da para entender nuestra relación con un territorio, su estrategia ha sido

evadir la respuesta evidente y, en su lugar, detonar el problema, descom-

ponerlo, fragmentarlo, darle la vuelta, abrirlo a una infinidad de preguntas

que nos sitúan en medio de un escenario con volumen, con densidad,

casi con tridimensionalidad, donde no hablamos de una representación

plana sino de las múltiples dimensiones y perspectivas, en este caso,

del conflicto.

4 Palabras de María Sole-

dad García en un texto bre-

ve que escribió sobre este

trabajo, tomado del porta-

folio de obras de Herrán.

Sin datos bibliográficos.

76

Los recorridos

La panorámica, la mirada desde arriba y la inquietante distancia vuelven

a ser un tema que atraviesa la serie de trabajos más reciente de Herrán,

donde subir escaleras, o la imposibilidad de subirlas, es la excusa para la

investigación. Escalas (figs. 92-95), de 2008, Espina dorsal (figs. 96-101),

de 2009-2010, y Progresión (figs. 102-104), de 2011, son tres obras que se

pueden comprender a su vez como una serie que no solo reúne variacio-

nes, tanto formales como conceptuales sobre un mismo tema, sino que

las recolecciones de la investigación también se abren, se despliegan,

para hacer visible de alguna forma la relación dialógica entre el arte y su

percepción de la realidad.

Durante una residencia artística en Medellín, Herrán tomó una serie de

fotografías de la manera como los habitantes de las comunas de esa ciudad

han conquistado, poco a poco, el territorio escarpado donde les ha sido

posible habitar, vivir. Si bien muchas imágenes son documentos de dicha

conquista, otras muestran la batalla perdida por dominar la pendiente. En

esta serie las escaleras, o ‘escalas’, como las llaman en Medellín, y de donde

Herrán tomó el título de la serie, tienen un papel protagónico: por un lado

son metáfora del progreso, de ese escalar para tomar una mejor posición,

estar por encima, controlar desde arriba, pero por otro lado dan cuenta del

territorio empinado, distante, marginal y difícil de habitar, en donde subir

la ‘loma’ es un ejercicio físico de resistencia, obstinación, empeño y hasta

entrenamiento. «La escalera finalmente subraya la condición de tránsito

de la población y la distancia tanto física como mental entre el lugar de su

morada y la ciudad, que se vislumbra como distante, ajena y referencial».5

Inspirado en las construcciones de los habitantes de los barrios marginales

que había documentado en Escalas (figs. 92-95), en Espina dorsal (figs. 96-

101) Herrán vuelve a la escultura: la obra es una gran escalera en espiral

con tablones de madera rústica, una escalera en todo su derecho, alta,

monumental, pero desprovista de solidez y descansos para el ascenso.

Esta escalera no tiene peldaños o, peor aún, los tiene pero instalados de

5 Texto de Juan Fernando

Herrán tomado de su por-

tafolio de obras.


77

forma invertida, el lomo del tablón es el que está dispuesto para los pasos.

Este pequeño giro de la tabla es brutal y señala la crueldad tras la hazaña

de conseguir un hogar a esas alturas: una casa frágil siempre en peligro de

abismarse. Las escaleras son la columna vertebral sobre la que se articu-

lan barrios enteros de invasión, son la estructura de la que todo depende,

entramados frágiles, escabrosos, una ‘espina dorsal’ sinuosa que permite

subir, pero ese subir —como en la escultura de Herrán— está marcado

por el peligro, por el riesgo. Espina dorsal es esa imagen que condensa el

tortuoso pasaje de la ciudad a la periferia, esa hilera de escaleras intermi-

nables que conducen a construcciones a medias, a proyectos en tránsito

—cimientos sin cimiento y techos sin techo— y constituyen un anticlímax,

una realidad de fe, de promesas y sueños, donde lo que hay es el esfuerzo

de cada paso, de cada peldaño y la inexistencia del lugar.

En la escultura Progresión (figs. 102-104), la última de esta serie y la más

reciente en la producción de Herrán, la escalera —en otro ejercicio de in-

sistencia— aparece desprovista de peldaños. Se trata, en efecto, de una

progresión geométrica de las tablas laterales que sirven como apoyo a

los pasos, pero, al estar organizados por tamaño, formando una especie

de pirámide, la estructura impide que un travesaño se pueda apoyar en-

tre una y otra tabla. Asimismo, explorando en términos de lo vertical y lo

horizontal cierta espacialidad, Herrán sugiere que en la misma distancia

a la pared puede darse un ascenso de 10 cm a los extremos, en contraste

con uno de 3,30 cm de alto en el par de tablas del centro. En palabras de

Herrán, se trata de una escultura muy ‘sintética’ en su presentación de la

estratificación social de nuestro país: «Progresión resume de manera muy

concreta inquietudes que tienen que ver con las clases sociales, el esfuerzo

y el cuerpo». El tratamiento de las diferentes maderas utilizadas —unas

más pulidas y brilladas, hechas con maderas finas, como el nogal, y otras

sin pulir para dejar la tabla ‘burra’, como comúnmente llaman a los tablones

rústicos con los que se construyen andamios temporales en las obras de

construcción— habla de diferentes tipos de arquitectura y de las diferencias

abismales en la calidad de vida. Sin abandonar el sentido plástico y estéti-

co de la construcción, estas inquietudes sobre las diferencias sociales se

78

traducen en una escultura en la que la altura de cada peldaño corresponde

a los cambios graduales de los espacios arquitectónicos: bajos y amplios

para la clase alta, empinados y estrechos para los más pobres; así, a medida

que los pares de tablas ascienden, el paso se va volviendo más exigente.

En Progresión, Herrán da una estructura sensual a la superestructura so-

cial. O tal vez se trata de lo contrario: el concepto se ha transformado en

metáfora, entendiendo ‘metáfora’ en el sentido original, no alegórico, de la

preposición metá (más allá, después de), y el verbo phorein (pasar, llevar),

llevar más allá, transferir.

Walter Benjamin, en su ensayo Tesis sobre la filosofía de la historia evoca

—inspirado en el cuadro Angelus novus de Paul Klee— la imagen de un

ángel, el ángel de la historia que vuela hacia el futuro arrastrado por los

vientos del progreso, pero que mira hacia atrás, atribulado, con la mirada

fija en las ruinas de una gran catástrofe que él no puede evitar y cuyos es-

combros se van apilando y crecen bajo sus pies. Posiblemente así sea el

afán de Herrán por controvertir la percepción y la mirada, por insistir en los

puntos de vista desde los cuales es posible ver, aproximarse y cuestionar

la realidad; porque otro tipo de intervención, digamos una más directa,

precisamente acabaría con la historia.

María Clara Bernal, en el texto que escribió para la serie fotográfica Campo

santo (figs. 88-91), también menciona este aspecto: «La obra fotográfica

de Juan Fernando Herrán se ha caracterizado en los últimos años por

develar ciertas situaciones que de otra manera permanecerían ocultas

e inalcanzables» (Bernal 2009). En efecto, trabajos como Anexo 273 (fig.

63), Papaver somniferum (figs. 68-75), A ras de tierra (figs. 78-80) y Escalas

(figs. 92-95) sobresalen en el contexto de producción del arte contempo-

ráneo porque ‘develan’, no en el sentido de mostrar algo que estaría de lo

contrario oculto, sino que su develar es creativo, es decir, que construye,

produce, materializa lo invisible, muestra lo inmostrable. Porque solo

cuando podamos ver la vida (tal cual la conocemos) en el contexto amplio

de cómo podría ser, podremos realmente entender la naturaleza irracional

de la desigualdad y del conflicto.


79

En la relación del arte con la percepción de la realidad, el papel activo de

las obras se da porque en el mismo momento en que una obra se define

a sí misma como obra, también define lo que permanece exterior a ella,

es decir, su contexto circundante. Esta exteriorización solo puede ser en-

tendida desde dentro: la obra crea una perspectiva del exterior, un exterior

que no es simplemente el entorno físico, sino el complejo ambiente de

una realidad, un ‘clima de intencionalidad’, que es lo que crea y mues-

tra Herrán en su precisa selección de temas, en lo que reconstruye, en

su insistencia.

La experiencia

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes

y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya

acontecido ha de darse por perdido para la historia. […] Lo cual quiere decir:

solo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada

uno de sus momentos. (Benjamin 2007: 254)

Una crónica depende del punto de vista. Las versiones a veces coinciden,

otras veces contradicen la noticia oficial… Herrán no es solo un cronista;

él ha atenuado su imperativo descriptivo para interpelarnos, acercándose

Boceto de ProgresiónLápiz sobre papel23 x 32,5 cm2011

80

al etnógrafo en su atención por la interacción del hombre, del arte con su

contexto y con el lenguaje, del arte como lenguaje. Su trabajo comienza

con una idea de paisaje y territorio que se traduce en la ubicación del ser

humano en su relación con la realidad, donde el cuerpo se manifiesta como

eje de la experiencia. Un cuerpo que es afectado por un clima, un cuerpo

metáfora de resonancia, de observación participativa; no se trata de un

cuerpo informado, sino de un cuerpo implicado que busca mantener el ba-

lance entre la experiencia personal y el registro de los eventos observados.

Una revisión panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán —es decir,

en conjunto, como cuerpo de trabajos— nos sitúa en el centro de ese pai-

saje, de ese clima que se ha construido poco a poco con cada una de sus

obras, de sus series. Esta experiencia, la de una revisión panorámica, hace

posible romper la barrera entre el arte y su contexto, borrando también las

diferencias entre narrador, observador y testigo, porque cada una de las

series de Herrán nos interpela desde el signo que reconocemos, aunque

la desestabilización de las presunciones ‘correctas’ se repita una y otra vez

en cada una de sus obras.

La exposición «Eztétyka del sueño», curada en el 2001 por Carlos Basualdo

y Octavio Zaya para el Museo Reina Sofía —en la que Herrán participó con

un video corto cuyo primer referente es un paisaje y en el que él mismo

aparece mascando hierba muy lentamente, hasta sacar finalmente de su

boca una esfera perfecta y verde, hecha de pasto y saliva—, tomó su título

del manifiesto redactado por Glauber Rocha para el Cinema Novo Brasi-

leño. En su manifiesto, Rocha teoriza un modelo de producción artístico

caracterizado por la confluencia de tres factores: el elemento político, el

subjetivo y el mítico como modelos de producción de obras. Hacia el final

de su texto, Rocha también dice que el sueño es el único derecho que no se

puede prohibir y que el arte debe poder hechizar al hombre a tal punto que

se haga insoportable vivir en esta realidad absurda. Natalia Gutiérrez, en el

texto que escribió sobre la obra de Herrán para el catálogo de esa exposi-

ción, menciona que un artista también asume la tarea de ‘reconstruir’, es

decir, no describir las experiencias desde fuera, sino dejarse atravesar por

ellas, mascándolas, procesándolas, transformándolas, porque articular en


81

la obra la realidad no significa reconocerla de la forma en que en realidad

sucedió; más bien significa que hay que incomodarse con la incertidumbre,

quedarse con preguntas (Gutiérrez 2001).

Las obras de Herrán ponen en duda nuestra relación con el país y exigen

una especie de doble-lectura: una habilidad para reconocer los espacios no

controlados, las brechas entre los lenguajes (de la prensa y del arte), porque

solamente en el desarreglo del sentido común que el arte a veces genera

en el espectador es cuando aparece el asombro limpio del pensamiento.

Este asombro solo es posible al contrastar una obra como A ras de tierra

(figs. 78-80) con otra como Campos de visión (figs. 85-87), para después

regresar a conceptos más vernáculos como el de construir con nuestras

propias manos un signo para negociar con el dolor, con lo incierto y hasta

lo inexplicable de la violencia, que sugiere la serie Campo santo (figs. 88-91),

y desde ahí subir, peldaño a peldaño y en equilibrio, hasta los barrios de

invasión de la serie Escalas (figs. 92-95), para, en ese punto, desde arriba y

en panorámica, ver cómo es que Herrán ofrece una re-visión de la realidad

y el conflicto.

Con su trabajo plástico, Herrán construye un espacio envolvente y por ende

habitable, y lo construye como quien construye un objeto, por medio de la

presencia constante de una estética, de una comprensión de las formas, del

color y de los elementos sensibles. Y es a través de esa metáfora de objeto,

de materialización, de esa realidad efectivamente construida, que Herrán

insiste sobre esa otra noción de realidad. Es a través de una arqueología,

una investigación que da cuenta de los hechos, pero —como cualquier

disciplina híbrida, como la crónica o la antropología— sin alterar sustan-

cialmente la ocurrencia efectiva de lo real en su narración, que Herrán nos

permite negociar con el presente y el futuro. Con sus distintas series, que

no son otra cosa que diferentes puntos de vista sobre lo mismo, Herrán

logra construir el ambiente, logra crear el clima que nos empapa y nos so-

brecoge, un contexto que nos permite, a nosotros como espectadores, en

la soledad de la observación, la libertad de la re-creación.

82

En sus trabajos, Herrán no busca tomar partido; tampoco prefiere un

programa político sobre otro, y mucho menos pretende alborotar las

afianzadas confrontaciones entre realidad y ficción. Por el contrario, lo que

busca es una mediación vacilante entre las totalidades ‘arte’ y ‘vida’ que

ponga a la política y a la ética en juego por el solo hecho de no moverse

entre conceptos fijos, por evitar nuevas presuposiciones. Tal vez sea ese el

gesto político, si es que lo hay: propiciar un movimiento de pensamiento,

tocar otra fibra que no haya sido ya tocada por la misma noticia, porque la

verdadera dimensión de estas obras se desarrolla cuando el espectador y

la obra se reconocen como testigos de la misma realidad. Diego Garzón

le preguntó a Herrán en una entrevista sobre la pluralidad de sus temáti-

cas, y Herrán le respondió: «Recuerdo bien que cuando estaba pensando

realmente en ser artista, una de las razones que me hizo decidir fue un

espacio de búsqueda permanente y no la definición de un oficio» (Garzón

2005). Es justamente en ese espacio de búsqueda en la realidad —para

encontrar esas otras relaciones amplias, abiertas, indefinidas— que la obra

de Herrán aporta lecturas distintas del conflicto nacional.

Herrán —como escultor, como arquitecto de ese clima— escoge elemen-

tos, objetos, materiales, perspectivas para que, sin importar la nacionali-

dad, el estrato económico, las ideologías o afinidades políticas nacionales,

se genere una situación dialógica, un despertar consciente a una realidad

asediada por preguntas. Así evita caer en falsos oportunismos, porque en

vez de ‘exotizar’ ese conflicto u ofrecer un ‘arte comprometido’, se transfor-

ma en interlocutor en medio de un territorio en guerra. Solo así el recogido

silencio de una obra como Campo santo (figs. 88-91) puede continuar ese

extenso diálogo —largo, profundo, intricado— con la historia de repre-

sentación y, particularmente, con la imaginación religiosa del mundo. «Al

hacer una cruz [dice Herrán con respecto a Campo santo], creas un tiempo

y un espacio de meditación».

Hay un nivel, o un momento, en el que una imagen se hace pasar como la

simple mensajera inmediata de un referente, pero quedarse en ese referente

es reducir las posibilidades de un tema, las posibilidades mismas del arte.


83

Por eso, Herrán no busca simplemente una temática social, sino que pone

a jugar una imagen, una historia, en un campo más amplio, el del arte,

incluso corriendo el riesgo de dejar por fuera al espectador promedio. Su

proyecto trata de establecer una estructura transitoria, una base en la que

se pueda relacionar un proyecto con otro, y ambos proyectos se puedan

relacionar a su vez con un lugar físico; se trata de encontrar una práctica

que permita desplazarse de un territorio a otro para iniciar un intercambio

productivo entre el arte y su público, o para construir la esfera de lo público.

El arte es un sistema con un modo básico de identidad. Esto significa que

el arte es una entidad distinguible, no solamente por su materialización o

sus configuraciones históricas, sino por la reconstrucción del mundo que

propone. La relación del arte y su entorno es de dependencia de esa realidad

que cuestiona; depende precisamente de ese ‘mileu psico-químico’ que es

la realidad para su existencia, pero depende de forma aislada, separado de

esa realidad (de lo contrario se disolvería en ella). Es decir, la diferencia visi-

ble entre contexto/ambiente y la realidad es la insistencia o el suplemento

de significado que persigue la comprensión y percepción del mundo, y es

algo que está en la raíz de cómo el arte se convierte en algo autónomo, en

algo capaz de crear su propio ambiente, su propio clima. En otras palabras,

esta insistencia es la madre de toda intencionalidad, porque la insistencia

es como una especie de suplemento que adiciona la perspectiva que da

el arte a la realidad.

En el arte hay una diferencia grande entre información y conocimiento,

porque es a través del conocimiento que el arte se vuelve sensible, des-

pierto y atento al contexto, a la realidad. Arte y realidad mantienen una

relación de interdependencia —es un trabajo entre dos—; y lo que el arte

hace, gracias a su identidad propia, es confrontar constantemente los en-

cuentros y desencuentros con la realidad y tratarla desde una perspectiva

que no es intrínseca a los encuentros en sí mismos. Las preguntas que

se formulan desde el arte en estos encuentros siempre están trayendo al

frente una suerte de ausencia, están permanentemente reportando una

significación, una respuesta que hace falta. No es nada preexistente; por

84

el contrario, se trata de un contrapunteo entre el sistema autónomo de

producción del arte y su relación con la realidad. Esta acción incansable y

permanente que reporta lo que nos hace falta, se vuelve —desde el punto

de vista del observador— una actividad cognitiva incesante; y esta es la

base de la inconmensurable diferencia entre la prensa, el medio a través

del cual se observa la realidad, y el mundo dentro del cual opera el arte.

Cuando revisamos la relación del arte con su entorno, encontramos que

las representaciones y los modelos muy explícitos del mundo se quedan

simplemente a mitad de camino y entorpecen nuestra concepción del mis-

mo. Parecería mejor en esos casos usar el mundo como su propio modelo,

aunque a este tipo de abstracción se le escapa la esencia cognitiva de la

inteligencia que reside únicamente en la materialización. Es como si uno

pudiera separar la comprensión de la realidad en dos partes: la que se

puede resolver por medio de la abstracción y la que no. El arte, esa red de

trabajo desinteresado para producir un sinfín de existencias circulares, es

acción sobre lo que se nos escapa, lo que nos falta, y es la insistencia en

ello, en la ausencia, lo que precisamente llena esa falta en la perspectiva

de un ser pensante. Es la construcción de una cruz para negociar con el

dolor, es mostrar la abismal distancia entre nuestro campo de visión y el

conflicto, es la comprensión del volumen de los dineros entregados para

la campaña de Samper, es la posibilidad de ser testigos de la belleza de un

paisaje que nos está prohibido.

Por eso Herrán, a pesar de ser cronista de su tiempo, no sale simplemente

a transmitir lo que está sucediendo, sino que entiende que debe entregar

una imagen a una cultura que la está necesitando para poder entender el

suceso, para reconocerlo. Su propuesta es lo que Gilles Deleuze llamaría

un ‘suplemento’, algo que va más allá de la ilusión de una relación uno a

uno del mundo con su imagen. Se trata de la relación del arte con el poder,

con el poder de hacer algo, como árbitro de conflictos sociales, o como

árbitro del juego entre conocimiento y poder o, incluso, el arte como forma

de resistencia, por liberador más que por revolucionario.


85

Se ha dicho que después de la tortura, el arte es tal vez la segunda forma

más poderosa de persuasión; sin embargo, en comparación con la política

o la religión, el arte parece impotente. No obstante, violar los límites im-

puestos por los contextos y sus públicos sigue siendo una preocupación de

los trabajos de los artistas de la presente generación, aunque este truco sea

simplemente lo que cualquier obra de arte es: una trampa para la mirada, la

verificación del contacto de los artistas con el mundo. El acto estético es lo

que queda del intento fallido de superar los límites impuestos por las fron-

teras entre arte y vida, y por sus respectivos lenguajes. Por eso, la acción de

Herrán, su paradójica interrelación con el contexto colombiano, ha estado

en recuperar lo que en arte es importante: el ‘objeto’ de mediación e inter-

cambio. Su cuerpo de trabajos es tanto una interpretación como una carac-

terización simplificada y propositivamente dramatizada de esa observación.

El trabajo del arte es observar la realidad éticamente; observar una reali-

dad moral, en el sentido en que observamos la regla, es la dimensión de la

prensa. Siguiendo las intuiciones de la mediación del arte con la realidad, se

podría decir —parafraseando a Godard— que el arte acompaña al mundo,

no pretende interpretarlo y tal vez ni siquiera pretende traducirlo, aunque

observar la realidad es entrar a formar parte del problema. Herrán se ubica

como obturador y como prisma en el punto cero de nuestra realidad, para

observar una nación en el proceso de su desmembramiento radical y así

poder retomar la acción desde ahí, desde el punto más bajo, donde la única

posibilidad sea la construcción, la promesa, la proyección.

Parados en el punto cero, en medio de un terreno en conflicto, no nos que-

da otra cosa que un deseo por el futuro, y ese deseo requiere un volumen,

una forma; por eso quizá la repetición, el suplemento, la insistencia, sean

las capas finas que una a una vayan creando una densidad que mantenga

vivas las preguntas en un cuerpo. Solo el arte puede prestarle su cuerpo al

fantasma reprimido de la realidad, de la historia, para que se queje; de ahí

que el interés de Herrán esté en la materialización de un cuerpo que sea

capaz de habitar y en la construcción de un clima que pueda ser habitado.

Las obras de Herrán, su serie de trabajos, se pueden ver como el regreso

86

de un cuerpo poseído por un espíritu de cambio, un fantasma con sombra,

un volumen que proyecta, de manera contenida, la impotencia y al mismo

tiempo la pulsión de la lucha. El arte difiere de otras prácticas no en sus

creencias, sino en la conciencia de lo que se espera desde su posición in-

esperada y, a veces, irrelevante.

El poder del arte está precisamente en la influencia que ejerce sobre las

fantasías de su público. Y la medida de este poder no solo reside en la

magnitud de su influencia, sino también en la calidad de esa influencia que

ejerce a través de lo que produce. Porque, como diría Estanislao Zuleta en

su Elogio a la dificultad, «lo más difícil, lo más importante, lo más necesa-

rio, lo que de todos modos hay que intentar, es conservar la voluntad de

luchar por una sociedad diferente sin caer en la interpretación paranoica de

la lucha» (Zuleta 2009). Esto prácticamente significa defenderla de otros

valores que parezcan más atractivos: también significa atender, como el

Angelus novus, a la construcción del futuro.

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88

Juan Fernando Herrán, una y tres veces

Julián Serna

Materia

Con el propósito de plantear una mirada a la relación que el trabajo de Juan

Fernando Herrán establece con sus espectadores, voy a enfocarme en tres

de sus obras. Cada sección de este documento elabora un aspecto puntual

de esta relación, sugiriendo, de alguna forma, una lógica que atraviesa el

cuerpo de trabajos del artista. Se podría decir que la obra que analizaremos

en detalle en esta primera sección constituye la carta de presentación de

Herrán ante el circuito artístico colombiano. Esto se debe a que, en un pri-

mer momento —más específicamente, en 1990—, Herrán ganó notoriedad

ante dicho circuito al hacerse merecedor de una mención de honor en el xxiii

Salón Nacional de Artistas Colombianos gracias a este trabajo. Aparte del

reconocimiento que da inicio a la carrera artística de Herrán, esta obra es

posiblemente una de las que están más fuertemente fijadas en el repertorio

visual del público colombiano: esta pieza es la única del artista que ha sido

exhibida permanentemente en una colección pública en Colombia (figs. 15-

16). Gracias a esto, esta imagen ha ganado independencia del artista para

adquirir un tipo de vida propia. Muestra de ello es el hecho de que fuera

apropiada por otra artista —Alexandra McCormick— para formar parte de

su proyecto Oficina de patrimonio intangible.*

Evidentemente, la pieza de la cual hablo es una referencia obligada para

detenerse en el trabajo de Juan Fernando Herrán, a pesar de que, para aquel

que se ha aproximado al cuerpo de trabajos de este artista, no parece tener

* Una de las piezas prin-

cipales del proyecto de la

artista Alexandra McCor-

mick es la fotografía de un

zancudo que murió en el

espacio interior de la pieza

de Herrán. Según el rela-

to que acompaña la foto-

grafía, el animal «nace en

una casa colonial. Crece

golpeándose varias veces

contra las paredes de los

corredores. Se reproduce

en varios medios. Muere

sobre el piso dentro de una

corona o nido de espinas

de Juan Fernando Herrán».

En dicho proyecto, la artista

documenta y clasifica su-

cesos que se escapan de

la aséptica imagen que un

museo de arte moderno

quiere presentar a su públi-

co. Para más información,

visite la página del proyec-

to: http://oficinapatrimo-

niointangible.blogspot.

com/

IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces

89

mucha relación con la lógica propuesta en el desarrollo de sus obras pos-

teriores. Esta afirmación parece cierta a simple vista, pero, según creo, en

esta pieza temprana de Herrán están latentes varios elementos que atra-

viesan su trayectoria como artista. Precisamente, esta sección tiene como

propósito hacer una lectura de la pieza de 1989 para aproximarnos al uso

de los objetos en el trabajo de Juan Fernando Herrán.

La pieza exhibida en el Salón de 1990 no tiene título. Está conformada

por un número indefinido de ramas espinosas provenientes de un mismo

tipo de arbusto. Dichas ramas llaman la atención por las grandes espi-

nas que emergen del tallo en un patrón simétrico. Estas plantas fueron

unidas en una línea continua que, posteriormente, fue enrollada sobre

sí misma para conformar una estructura circular. Como consecuencia de

esta organización en forma de anillo, no es posible identificar un principio

o un fin en la línea de espinas. El dibujo conformado por la escultura es

un patrón que se repite infinitamente. Las ramas de este arbusto se usan

en algunas zonas rurales del país para construir las cercas que demarcan

las divisiones espaciales de los territorios. De la misma manera en que la

planta defiende con sus espinas el espacio que demarca, la distribución de

estas cercas establece los límites geográficos con los que normalmente se

Imagen del proyecto Oficina de patrimonio intangible, Alexandra McCormick, 2008

90

adjudica la tierra y se define la propiedad privada al impedir el libre tránsito

por dichos espacios.

Muchos intérpretes han entendido la estructura circular empleada para

organizar la materia como una corona. De hecho, algunos de los medios

impresos que cubrieron el xxiii Salón Nacional se refieren al trabajo como

«la corona social» («Corona social» 1991). La lectura de este objeto como

una corona —más específicamente, una corona de espinas— le añade una

pesada carga cultural en un país donde predomina la religión católica. Se-

gún esta aproximación, este objeto podría ser relacionado con una corona

funeraria o con la narrativa de la crucifixión de Cristo. Si lo relacionamos con

el relato bíblico, este objeto sería la versión monumental de la corona del

proclamado ‘Rey de reyes’ en su martirio. Una lectura paralela a esta podría

ser la interpretación de esta corona como uno de los objetos culturales

utilizados en los ritos funerarios de la tradición católica. Estas coronas de

flores con las que se acompaña al cadáver del ser querido en los entierros y

los velorios serían resignificadas en esta imagen dramática, donde en lugar

de flores encontramos un arreglo construido con las ramas de la planta.

Si bien este tipo de interpretaciones pueden llegar a ser productivas para

construir un relato alrededor de la obra, mi interés en esta sección es resal-

tar la dimensión física del objeto y su proceso de elaboración. Precisamen-

te, quisiera complejizar la manera en que el artista nos hace partícipes de

esta experiencia desde las propiedades físicas de la obra. Para rescatar los

aspectos sensuales del trabajo con la materia, resulta interesante oír la voz

del artista cuando explica el proceso mental detrás de su producción. Al

respecto, Herrán articula la forma en que concibe su labor como escultor:

Desde la universidad, la escultura se convirtió para mí en una investigación

primero sobre la materia y luego sobre la forma. La obra se concebía más

como una investigación sobre el material y después, por diferentes moti-

vos, se llegaba a una forma que realmente coincidiera con las intenciones

anteriores. (Gutiérrez 2004: 106).


91

En esta aproximación, es significativo que para la construcción de sus obras

el artista dé prioridad al trabajo con la materia que, en últimas, define la

forma que tiene el objeto escultórico. En ese sentido, la forma geométrica

que constituye la imagen final de la pieza es el resultado de una manera

de organizar la materia por medio de la cual el artista nos propone una

experiencia con los materiales no convencionales. Esta declaración nos

enfrenta a una inversión de la lógica que presenta a este objeto como una

corona de espinas, pues el énfasis de la pieza radica en los aspectos sen-

sibles del material, y no en su forma.

La racionalidad geométrica utilizada para organizar la materia es una es-

trategia a la que Herrán ha acudido en varios de sus trabajos escultóricos.

Las figuras geométricas son evidentes en trabajos como sin título (Grass

piece) (fig. 38), video en el que el artista forma con su boca una esfera de

pasto; Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44), donde la pieza principal

de la instalación es una esfera de huesos; o en una obra posterior como

Emplazamientos (figs. 81-84). Respecto de esta última, y refiriéndose a las

formas geométricas hechas con concreto, el artista explicó a El Tiempo

que «No es una arquitectura de algo que conocemos, pero posee remi-

niscencias de algo que sí hemos visto» (Villamarín 2006). A pesar de

que en todos estos casos la geometría marca la forma del objeto, esta es

utilizada para depurar la percepción del objeto con el propósito de poner

en primer plano los materiales con los cuales fue construido. En todos los

casos citados, los materiales son presentados como fragmentos de una

realidad externa. La muestra de estos objetos hace de la obra un espacio

de evocación de esa realidad.

Al ahondar en la relación que el artista propone con lo externo a la obra,

resulta significativo que el cuerpo de trabajos de Herrán esté basado en la

escultura y la fotografía. El diálogo entre estas dos prácticas es visible en

obras como Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) y Flotsam and jetsam

(figs. 40-41). En ellas, el artista utiliza un medio de calco tridimensional con

láminas de plomo martilladas sobre el objeto que quiere registrar. Como

resultado de este calco, se capturan los rasgos del objeto para reubicar su

92

presencia en un espacio propicio para su contemplación. En estos casos,

el artista —por medios tridimensionales— acude a la lógica fotográfica, en

la cual la imagen es una huella del referente que describe. Siguiendo esta

misma lógica, Herrán luego incursiona como fotógrafo, pues esta técnica

le permite hacer este tipo de máscaras mortuorias de imágenes etéreas,

como las de un avión en movimiento (figs. 85-87). En la mayoría de sus

proyectos fotográficos, Herrán no hace grandes alteraciones de la imagen,

sino que utiliza la fotografía como impronta de la realidad.

En un pequeño texto de catálogo, la crítica de arte Natalia Gutiérrez des-

cribe a Juan Fernando Herrán como un ‘etnógrafo’. Debido a la reducida

extensión del documento de Gutiérrez, no son muy claras las razones por

las cuales se hace esta afirmación, salvo allí donde Gutiérrez comenta que

«el artista es una persona que tiene curiosidad por el comportamiento

humano» (Gutiérrez 2001). Sin embargo, este señalamiento resulta pro-

ductivo para describir el trabajo de Herrán con los fragmentos de realidad

que constituyen su obra. Siguiendo las ideas de la museóloga Barbara

Kirshenblatt-Gimblett, este ejercicio de fragmentación se puede explicar

desde lo que dicha autora llama la ‘poética del desprendimiento’.

Este concepto es utilizado para referirse al trabajo del etnógrafo en el

contexto de los museos. Precisamente, en estos espacios las descripcio-

nes del entorno cultural están construidas por pedazos de la realidad que

fueron seleccionados y traídos por el etnógrafo a ese nuevo contexto. Es

así como estos objetos «son artefactos creados por los etnógrafos [y] se

vuelven etnográficos en virtud de ser definidos, segmentados, despren-

didos y llevados a otro contexto por el etnógrafo» (Kirshenblatt-Gimblett

1991: 387 Traducción de Julián Serna). Siguiendo esta forma de operar, los

materiales utilizados por Herrán funcionan como artefactos etnográficos:

son entidades desconectadas de sus funciones prácticas para que su pre-

sencia evoque una experiencia en el mundo.

Por medio de la lógica del desprendimiento, un objeto es dislocado de su

contexto para adquirir una segunda vida como doble de sí mismo. Al igual


93

que la imagen fotográfica, el objeto producido por la mirada del etnógrafo

funciona como indicador de una realidad externa al ser entendido como

una huella de lo que representa. El artefacto etnográfico es una ruina que

se convierte en una representación de lo que el objeto era en su contexto

y de la manera en que interactuaba con la realidad externa.

Volviendo a la pieza de 1989 (figs. 15-16), es significativo que la obra no tenga

título. En ese aspecto, Juan Fernando Herrán se separa de la actividad del

etnógrafo, pues no pretende generar una lectura comprensiva de la realidad

trabajada, sino construir un espacio para que el espectador de la pieza la

pueda definir. Justamente, como parte de su actividad, el científico social

está encargado de romper el silencio propio de los objetos para producir

una interpretación determinada de su sujeto de estudio. En contraposición,

Herrán genera las condiciones para que la obra funcione como la ruina de

algo externo, pero, gracias al silencio de la estructura geométrica, la inter-

pretación sobre lo que indica no está restringida a la mirada del artista. El

silencio inmutable de la obra hace de ella un espacio donde resuenan nues-

tros propios pensamientos. En lugar de ser un texto dispuesto para ser leído,

es un muñeco de ventriloquía en el cual proyectamos nuestra propia voz.

Cuerpo

Otra de las piezas significativas en el trabajo de Herrán es el grupo de

obras que constituyen el proyecto Papaver somniferum (figs. 68-75), reali-

zado entre los años 1999 y 2003. Este conjunto sobresale debido a que,

paralelamente al trabajo plástico, el artista nos presenta su trabajo como

crítico cultural en un libro que lleva el mismo nombre del proyecto. En un

largo ensayo, Herrán nos permite aproximarnos al proceso que soporta sus

investigaciones plásticas, a la vez que se revela como escritor. El texto hace

un recorrido por la historia cultural relacionada con el cultivo de amapola

a nivel internacional. Luego analiza los aspectos sociales involucrados en

la lucha contra las drogas en el contexto colombiano, para terminar con

una reflexión sobre la ambivalente prohibición de la droga en una sociedad

capitalista movilizada por la búsqueda del placer.

94

En este documento, el artista hace énfasis en el ciclo de producción/erra-

dicación de la amapola y la aparente desconexión entre estas realidades en

Colombia. En uno de los puntos más fuertes de su argumentación, Juan

Fernando Herrán toma partido por el campesino, que es considerado la

principal víctima de este proceso. Justamente, es el campesino quien sufre

en carne propia el choque entre las fuerzas involucradas en la lucha anti-

drogas a nivel de su producción (los narcotraficantes y el Estado). En las

zonas dominadas por el poder bélico del narcotraficante, la mafia regula el

mercado ilegal, pero es el campesino —el que cultiva y vende su produc-

to— quien asume el riesgo de sembrar la planta. En lo que respecta a su

relación con el Estado, estos sujetos son a la vez víctimas de la indiferencia

institucional —que ha fallado en proveerles las condiciones necesarias

para otro tipo de subsistencia—, y de la fuerza pública, que los entiende

como criminales (es por ello que se encarga de erradicar el trabajo del

campesino). En la relación entre el campesino y el Estado (representado

por la policía y los militares), la producción de Herrán como crítico cultural

y como artista se interseca. Apuntando hacia una conclusión, Herrán hace

énfasis en la relación entre estos actores del conflicto a partir de la mirada

que el Gobierno tiene de este paisaje. En palabras del artista:

Esta mirada es ajena a la compleja realidad vivida en dichos territorios que

lo concibe en un aspecto que me atrevo a definir como su síntoma. Me

refiero al hecho de que en esos lugares se cultive la amapola. Es incluso

interesante pensar que esta mirada externa, que efectivamente se ejerce

desde el aire, es similar al procedimiento seguido por un dermatólogo

cuando examina a su paciente. Éste observa cuidadosamente pero evita,

en la medida de lo posible, el contacto. (Herrán 2004: 67).

En la conclusión del texto, el artista hace una referencia directa a su trabajo

Terra incógnita (figs. 76-77), en la que explica que en la instalación se recrea

la experiencia de ver los cultivos de amapola desde el aire. La estrategia uti-

lizada para compartir esta experiencia con el espectador de la obra es dada

por el manejo de las diferencias en escala entre los cuerpos representados

en las esculturas y el propio cuerpo del sujeto que observa estas piezas. En


95

esta aproximación, la pieza ofrece dos capas de lectura dadas por el mo-

vimiento perceptivo de lo general a lo específico. En primera instancia, el

ojo del espectador entra a formar parte de la pieza al reproducir la mirada

que la fuerza pública tiene sobre estos lugares. La obra es activada gracias

a la acción del observador que se equipara con un piloto militar que vuela

sobre los sembrados de amapola, para relacionarse como un dermatólogo

con los cuerpos que habitan esos espacios. En un segundo momento, una

luz focal sobre cada pieza invita al espectador a una mirada detallada de

las figuras que la habitan. Esto obliga al ojo que observa a participar de la

narrativa que describe la situación de los campesinos en el terreno. Esta

mirada en detalle, que implica una relación íntima con la pieza, transforma

una serie de rocas en territorios habitados por figuras que describen las

experiencias del campesinado colombiano.

La lectura que Herrán hace de su trabajo ha mediado fuertemente en la

interpretación de la pieza, a tal punto que los otros escritos producidos a

propósito de la misma han estado atados a este acercamiento. Contrario

al silencio propio de sus otras piezas, aquí la voz del artista ha negado la

posibilidad de una interpretación polisémica del proyecto. Otros intérpretes

que han trabajado sobre el proyecto ven el escrito como una explicación del

mismo, lo que hace imposible separarlo de las otras obras del proyecto.

Desde las primeras veces en que Terra incógnita (figs. 76-77) fue mostra-

da, es reiterativa la idea de que el visitante es invitado a «imaginarse que

ese mismo punto de enfoque es el que tienen los organismos de la Policía

cuando realizan las fumigaciones sobre las plantaciones de amapola que

se encuentran situadas en regiones montañosas de Colombia» (González

2002). En la siguiente sección de este escrito quisiera alejarme de esta

aproximación con el propósito de construir una lectura paralela que nos

dé más luces para continuar la indagación sobre el cuerpo de trabajos de

Juan Fernando Herrán.

En Terra incógnita (figs. 76-77), el artista nos presenta un conjunto de siete

piedras hechas con una mezcla de fibra de vidrio, resina y plomo. Estas es-

tán dispuestas en el piso de la galería y cada piedra está iluminada con una

96

luz focal que dirige la atención hacia los detalles, mientras genera espacios

de penumbra en el recorrido por el espacio de la instalación. En la parte

superior de cada pieza se ven representaciones metálicas de diminutos

cuerpos acompañados de elementos que demarcan espacialmente la to-

pografía del objeto como un lugar habitado. Si tomamos cada piedra como

un paisaje —como una especie de representación de un entorno geográfi-

co mediado por la interpretación de un observador—, resulta interesante

el hecho de que esta imagen sea construida tridimensionalmente. Como

señala Carmen María Jaramillo, esta imagen construye una relación física

entre la pieza y el cuerpo del espectador con el propósito de transcender

«la actitud contemplativa, heredera del romanticismo» (Jaramillo 2003).

Con este gesto, Herrán elimina la mediación de la pantalla clásica que

separa el espacio representado por el paisaje y el espacio habitado por el

espectador. Una característica habitual del paisaje es la insistencia sobre

los soportes bidimensionales que permiten precisar la mirada del artista

frente al entorno geográfico representado. Esta descripción espacial está

fundada sobre la idea de la pantalla donde, por medio de una tecnología

visual heredada del Renacimiento, se produce una simulación de la realidad

sensible. Este espacio virtual está construido a la manera de una ventana

que permite que la imagen delimitada por los bordes de la pantalla pueda

situarse dentro del espacio físico del espectador, haciendo que dos espa-

cios completamente diferentes coexistan paralelamente. Para completar la

ilusión de un espacio paralelo, la pantalla propone un régimen visual a su

espectador en el que este ha de suspender la atención al espacio físico para

concentrar su atención en una única imagen proyectada por esta tecnolo-

gía (Manovich 2002: 99-100). Una vez el artista elimina esta separación

física de los bordes de la pantalla, su interpretación del paisaje y el espacio

habitado por el espectador convergen en un mismo plano de experiencia.

Respecto al paisaje representado por el artista, Jaramillo (2003) apunta

que en Colombia existe una ruptura en la comunicación entre el espacio

urbano y el espacio rural. En el gesto de eliminar los bordes de una pantalla

bidimensional que afirman la separación entre las dos realidades, Herrán


97

crea una vía de comunicación entre ambos espacios. Según Herrán, «Terra

incógnita recrea parcialmente la experiencia de ver estos lugares desde al

aire» (Herrán 2004: 67). Esto supone que la vista de la instalación inserta

a sus espectadores en una especie de diorama en donde quien observa se

convierte en imagen. Para completar la pieza, los espectadores entraríamos

en este espacio simulado donde nuestros ojos serían una especie de heli-

cópteros que sobrevuelan los terrenos habitados por pequeños hombres

de plomo. Cómo un helicóptero militar, se nos da la posibilidad de sobre-

volar el conjunto de piedras y, de la misma manera, podemos acercarnos

y vislumbrar en detalle las situaciones narradas por las figuras metálicas.

Contrario a esta inserción de nuestros cuerpos en un espacio virtual que

está al otro lado de la pantalla, el artista les da a estas imágenes un cuerpo

con el cual ellas logran habitar la realidad de los espectadores. De repen-

te, los habitantes de ese otro espacio adquieren una presencia física para

relacionarse con el cuerpo del espectador. Habitualmente, la manera de

cerrar la enorme brecha existente entre la realidad del campesino que se

ve obligado a recurrir a cultivos ilegales como medio de subsistencia y el

espectador de una exposición de arte está dada por la delimitación de la

pantalla. En medios impresos o audiovisuales —donde se oyen esporádi-

camente las voces de los que están del otro lado del abismo— se impide

el contacto directo entre los cuerpos. Por medio del gesto de eliminar los

bordes de la pantalla, Juan Fernando Herrán propone una relación desde

lo sensible, y logra franquear un par de limitaciones propias de la media-

ción de la pantalla.

Volviendo al régimen visual establecido por la pantalla, esta propone una

firme separación entre los espacios conectados por la imagen y, al mismo

tiempo, filtra la realidad descrita por esta proyección. En el gesto de encua-

drar una imagen, se imponen unos límites a la misma de manera que lo que

no aparece dentro de esta representación se plantea como algo inexistente.

Asimismo, la membrana que filtra también distingue firmemente ambos

lados de la pantalla, permitiendo percibir las vidas que están del otro lado

únicamente como imagen. Ello manifiesta una inexorable lejanía que nos

98

impide aprehender experiencias de los cuerpos que habitan del otro lado.

Siguiendo a Susan Sontag, en las imágenes de prensa que describen el

dolor de los demás yace un doble mensaje: las imágenes de sufrimiento e

injusticias producen indignación en el espectador, pero, al mismo tiempo,

le reafirman el privilegio de estar del otro lado de la pantalla, en el lado

opuesto de aquel donde ocurren esos horrores (Sontag 2003: 56).

Cuando Herrán elude la pantalla como una forma de representar una reali-

dad distante, la obra complica las relaciones entre los cuerpos conjurados

por la pieza y los cuerpos que la observan. En pantalla, las realidades de

los diferentes habitantes del país se presentan como si ocurrieran parale-

lamente, sin ningún tipo de conexión entre sí, gracias a un encuadre que

delimita la percepción de la realidad del conflicto colombiano. Al instalar

la pieza en un ambiente que rodea el cuerpo del espectador, la imagen deja

de pedirnos que suspendamos la atención a nuestra realidad inmediata

para entrar en otro espacio. En lugar de ello, el filtro que separa ambos

espacios es eliminado para construir una realidad continua en donde se

resaltan las relaciones que existen entre el cuerpo del campesino y el del

visitante de una exposición de arte.

Para el público de esta clase de productos artísticos, la conciencia del drama

que se vive en otras zonas de Colombia no es una novedad. Sin embargo,

es una realidad con la cual hemos aprendido a convivir en la medida en

que nosotros seamos los que estamos sentados enfrente de la pantalla. En

Terra incógnita (figs. 76-77) hay una fractura en la imagen de normalidad

creada en estas formas de visualización en la que se separan firmemente

los espacios donde tiene lugar el conflicto. En esta pieza coexisten expe-

riencias que por lo general se presentan completamente desconectadas

entre sí y, gracias a ello, se logra distinguir la lógica implícita en este sistema

que visualiza la realidad.

Con el desvanecimiento de los límites que separan conceptualmente estos

espacios, Juan Fernando Herrán nos hace conscientes de la relación que

subyace entre las vidas que habitan realidades. A pesar de que en la pantalla


99

estas imágenes se presentan como algo completamente separado entre sí,

estas vidas son posiciones que diferentes cuerpos adoptan dentro de un

mismo sistema de ingeniería social. En aras de una idea de progreso cultu-

ral y social, el sistema ha enfocado sus recursos a privilegiar la protección

de unas vidas que considera valiosas, mientras ha dejado a su suerte los

otros cuerpos que componen el sistema social. El contacto directo entre

estos dos tipos de vidas/cuerpos denota el perverso desequilibrio del or-

denamiento político. Para mantener una sociedad es necesario crear un

soporte para atender la vulnerabilidad de cada vida que la compone. Pero,

como lo explica la filosofa Judith Butler, en esta forma de ordenar política-

mente los cuerpos de sus ciudadanos

Las vidas son soportadas y mantenidas de manera heterogénea, hay mane-

ras radicalmente diferentes en que la vulnerabilidad física es distribuida a

lo largo del mundo. Algunas vidas serán altamente protegidas y la abogacía

por su santidad será suficiente para movilizar las fuerzas de la guerra. Las

otras vidas no van a encontrar tan rápido y furioso soporte e inclusive algu-

nas ni siquiera califican como una pérdida lamentable. (Butler 2004: 32).

Respecto a la vida de los habitantes de los sembradíos de amapola, Juan

Fernando Herrán apunta en su escrito que uno de los grandes problemas

de este conflicto es la definición institucional dada a estas vidas: una

«visión estrecha y parcial [que] obedece, en últimas, a un problema de

indiferencia» (Herrán 2004: 67). En Colombia, la distribución de la vul-

nerabilidad de las vidas es tremendamente desigual. Mientras unas vidas

son despojadas de la atención mínima para sobrevivir, un pequeño grupo

de ciudadanos está altamente protegido por ser el tipo ideal de vida que

el sistema quiere construir.

A pesar de que en Colombia esta lógica es mucho más evidente a causa

del conflicto que vive el país, esta forma de control estatal sobre la vida de

sus ciudadanos es característica de la mayoría de los Estados modernos.

Como explica Michel Foucault, desde el siglo xviii la forma de concebir el

Estado ha estado directamente relacionada con lo que él llama biopoder;

100

es decir, la soberanía establecida como «el derecho para crear la vida y

para dejar morir» (Foucault 2003: 241). Ello significa que el poder estatal

comienza a preocuparse por el control de la vida de las poblaciones como

un problema político. El biopoder es el nombre que se le ha dado a este

fenómeno en el que la vida humana es dirigida y controlada por cálculos

demográficos explícitos según las circunstancias políticas y económicas

(Foucault 2003: 241-258).

Desde mediados del siglo xx, en Colombia este tipo de políticas demográfi-

cas han privilegiado el espacio urbano sobre el rural como parte del proyec-

to de industrialización del país. Es así como el crecimiento de las ciudades

fue impulsado por la seguridad y las posibilidades de trabajo que ofrecían,

en contraposición con las condiciones dadas en el campo (Bushnell 2004:

283). En su escrito, Herrán se enfoca en una de las zonas del país donde

se ha descuidado fuertemente a la población, siendo notable la ausencia

de la infraestructura necesaria para integrar estos terrenos con el resto del

país. Por esta situación, los pobladores de estas zonas no han tenido más

alternativa que recurrir a la siembra de cultivos que institucionalmente se

definen como blancos que hay que erradicar en la lucha antidrogas.

En la imagen construida por Juan Fernando Herrán sobre esta cruda rea-

lidad hay una clara diferenciación entre los cuerpos conectados por esta

pieza. Los habitantes de las zonas aisladas por la indiferencia institucional

están representados por figuras metálicas ubicadas en una tierra que —a

distancia— parece una piedra desolada. Por su parte, el cuerpo del especta-

dor, una vez entra en el ambiente creado por el artista, se constituye como

figura gigante en relación con los múltiples diminutos cuerpos metálicos

ubicados en los paisajes tridimensionales. A mi manera de ver, el modelo

propuesto por Herrán en esta pieza vendría a ser una descripción de la ma-

nera como se entiende institucionalmente esta relación entre los cuerpos

a su cargo. De ser así, la pieza invitaría a sus espectadores a considerar

el modo en que nuestros cuerpos habitan un espacio regulado por unas

relaciones de poder y la manera como estas imponen un vínculo con otras

vidas que forman parte del sistema.


101

En este sentido, es posible entender el trabajo de Herrán como una reflexión

alrededor de la arquitectura. Desde trabajos como Terra incógnita (figs.

76-77), el artista describe las relaciones entre los cuerpos que ocupan el

espacio y la manera en que esa distribución física establece una disciplina

sobre la vida, el tiempo y las energías de los individuos (véase Foucault

1996: 49). Esta racionalización en la distribución de los flujos de la vida

es una herencia del orden moderno que asumió la desesperada búsqueda

de una estructura en un mundo despojado de ella. Como dice Zygmunt

Bauman (1992: xv),

… no es de sorprenderse que las utopías escogieran la arquitectura y la pla-

neación urbana como el vehículo y como la metáfora maestra de un mundo

perfecto que no conocería la desobediencia o el desorden […] la recta, no

polucionada geometría de las calles y las plazas públicas, la jerarquía de

los espacios y los edificios que, en sus volúmenes prescritos y su austeri-

dad en los adornos, reflejaban la majestuosa soberanía del orden social.

El trabajo de Herrán nos invita a reflexionar sobre este orden social a partir

de la manera en que nuestro propio cuerpo está posicionado frente a su

manifestación física en la arquitectura. Terra incógnita (figs. 76-77) presenta

un tipo de modelo arquitectónico en donde se describe la distribución de

los espacios que dictamina la geografía del presente.

Narración

La tercera y última pieza de Herrán sobre la que quisiera hablar en esta

sección lleva el título Cajas fucsia (figs. 60-63). Quisiera detenerme en ella

porque creo que hace explícitos los elementos previamente detallados

en el trabajo de Juan Fernando Herrán, al tiempo que hace de la práctica

artística un medio para articular una narrativa del contexto colombiano.

Esto se debe a que esta obra parte de un trauma colectivo plenamente

identificable en un suceso político de la historia reciente de Colombia.

Esta pieza hace referencia directa a lo que es conocido como el ‘Proceso

8000’: un hecho sin precedentes en la historia de Colombia, en el cual se

102

emprendió un proceso judicial contra el presidente de la República, acu-

sado de haber recibido financiación de narcotraficantes para su campaña

electoral.

Este hecho develó la profunda infiltración de los carteles de la droga en la

vida del país. A pesar de que el proceso recibe su nombre del número del

expediente que se le abrió a Ernesto Samper en la Fiscalía, bajo esta misma

designación se conoce la investigación por cargos similares que se adelantó

a varios congresistas, ministros y figuras de la vida pública colombiana.

Muchos de estos servidores públicos fueron condenados al comprobarse

los cargos de corrupción. Entre los judicializados por sus relaciones con

el cartel de Cali estuvieron Santiago Medina (extesorero de la campaña de

Samper) y Fernando Botero Zea (entonces ministro de Defensa y exjefe

de campaña del presidente). Estos últimos brindaron testimonios contun-

dentes sobre el ingreso de dinero proveniente de los hermanos Rodríguez

Orejuela a la campaña que posicionó al presidente de la República para el

periodo comprendido entre 1994 y 1998. A pesar de las evidencias contra

el presidente, el proceso quedó inconcluso cuando la Cámara de Repre-

sentantes decidió archivar el proceso tras una intervención del ministro

del Interior, Horacio Serpa. Estos hechos pusieron seriamente en duda la

legitimidad del Estado colombiano y sus instituciones a nivel local e inter-

nacional (véase «El Proceso 8000» 1997).

El mismo año en que se archivó la investigación contra Samper, Juan Fer-

nando Herrán decidió hacer una compilación de la información publicada

sobre el tema por la prensa colombiana desde mediados de 1994. A partir

de esa fragmentada información, el artista reconstruyó el relato de la impli-

cación del cartel de Cali en la campaña política que posicionó al presidente

número 56 de Colombia. En el relato, el artista se enfocó en la entrega de

dinero en efectivo proveniente del cartel de Cali a la campaña de Samper,

días antes de la segunda vuelta electoral. A partir de las declaraciones de

los implicados en esta transacción, el artista construyó las imágenes del

evento traumático que no dejó ningún registro visual.


103

Una característica de la manera en que la Fiscalía y los medios de comu-

nicación presentaron públicamente el proceso contra el presidente fue

el predomino de las declaraciones orales soportadas por unos cuantos

documentos, tales como recibos o fotocopias de cheques. A pesar de la

importancia de los hechos, estos relatos tendían a disiparse de los imagi-

narios colectivos ante la ausencia de una referencia visual por medio de la

cual encapsular la historia como un significado completamente definido y

común para todos los colombianos. Es así como Juan Fernando Herrán se

da a la tarea de construir las imágenes de los sucesos como un mecanismo

que estabilizará este relato dentro de las historias compartidas que orien-

tan la explicación de nuestras condiciones de existencia como colectividad

(Assman 2011: 239, traducción de Julián Serna).

Para preservar este hecho de la tendencia al olvido, el artista construyó la

imagen que aparece descrita varias veces en los relatos de los acusados:

seis grandes cajas de cartón envueltas en papel de regalo fucsia con diseño

de estrellas y que, presuntamente, fueron los contenedores de las gran-

des sumas de dinero que pusieron en tela de juicio la autoridad moral del

máximo gobernante del país. A partir del recuento de los días previos a la

segunda vuelta presidencial, el artista reconstruyó físicamente las cajas

para realizar dos obras complementarias. La primera de ellas se titula

Anexo 273 (fig. 63), y es uno de los pocos trabajos en que el artista acude a

la fotografía para describir una dramatización de hechos que posiblemen-

te ocurrieron en un momento anterior. La obra es presentada como una

prueba en la investigación: en la penumbra de un parqueadero cubierto se

ven dos hombres en traje que sigilosamente custodian las cajas mientras

son descargadas de un automóvil. La segunda pieza se titula Cajas fucsia

(figs. 60-62): una especie de mausoleo en el que el artista dibujó, en las

paredes, los episodios más significativos del proceso contra el presidente,

y en el centro del espacio instaló las cajas una encima de la otra para formar

un pequeño obelisco.

En este espacio, el artista da cuerpo al fantasma de las implicaciones

sociales del narcotráfico que se hizo evidente por las acusaciones contra

104

Samper. Siguiendo estrategias sobre las que ya hemos trabajado en este

escrito, el artista nos confronta con la presencia física de estos objetos

que han afectado profundamente nuestra vida colectiva. La presencia de

los objetos ausentes hace que nos posicionemos ante este fantasma para

articular el pasado reciente del país como parte de nuestra memoria. Como

explica el teórico Andreas Huyssen, la memoria es una representación que

viene luego del evento, pues más que

… conducirnos a algún tipo de origen auténtico o darnos un acceso verifi-

cable de la realidad, la memoria, incluso y especialmente en su lejanía, es

en sí misma basada en la representación. El pasado no está simplemente

en la memoria: tiene que ser articulado para volverse memoria. (Huyssen

1991: 2, traducción de Julián Serna).

La memoria es un acto que ocurre en el presente, y en el cual se establece

una relación con el pasado según una mediación cultural. La memoria

individual está enmarcada por una noción colectiva del pasado que es

continuamente modificada para dar forma a la identidad de una comuni-

dad. Sobre la naturaleza de esta forma colectiva de entender el pasado, los

académicos aclaran que las

… instituciones y los grandes grupos sociales, tales como los Estados-

nación, la Iglesia o una firma, no ‘tienen’ una memoria: ellos ‘hacen’ una

memoria para sí con la ayuda de signos memoriales, textos, imágenes,

ritos, ceremonias, lugares y monumentos. (Assman 2008: 216, traducción

de Julián Serna).

Esta construcción es creada por medio de una selección y exclusión de

eventos que son significados para edificar una representación del pasado

que otorgue valores culturales a una comunidad al establecer una conexión

entre el pasado, el presente y el futuro del conjunto.

Respecto al trabajo de Herrán, Ivonne Pini —en su libro Fragmentos de

memoria— resalta el interés del artista por la investigación histórica co-


105

mo medio para trabajar sobre situaciones que siguen teniendo pie en el

presente. En ese sentido, la amplia investigación documental que soporta

el trabajo del artista «busca mostrar continuidades, pero también con-

tradicciones, rescata la memoria para evitar la amnesia, a la vez que se

propone otras miradas al pasado» (Pini 2001: 125). Siguiendo esta línea

de pensamiento, es evidente que en la mayoría de los trabajos del artista

subyace un interés por describir la manera en que un relato sobre el pasado

determina la manera en que nos relacionamos con el presente. Como ya

mencioné en la sección anterior de este escrito, en la producción plástica

de Herrán hay un notable interés en trabajar sobre la manera en que un

orden social está construido y, en ese sentido, el trabajo con la memoria

es una reflexión transversal sobre los discursos que soportan las jerarquías

en los grupos sociales.

Siendo un fenómeno cultural, la memoria es el producto de una orientación

colectiva más que un accidente histórico. La representación del pasado

está sujeta a una negociación constante entre los diferentes agentes que

conforman una sociedad y el producto de dicha negociación es la continua

modificación de la narrativa que dirige nuestro futuro (véase Bal 1999: vii).

Así, el artista se muestra como un agente social que está trabajando en la

tenue fisura que existe entre la experiencia del evento y la forma en que este

se integra en el relato colectivo de una sociedad. Aparte de la determinación

de no olvidar esos eventos, este obelisco de cartón brinda la posibilidad de

enfrentar un episodio problemático de la historia del país con el propósito

de integrarlo en la vida colectiva.

Como varios eventos grises de la historia del país, el Proceso 8000 es

un evento traumático para la sociedad colombiana, sociedad que no ha

logrado encontrar un lenguaje para representar estos sucesos en su cons-

trucción del pasado. Especialmente, el proceso contra el presidente es un

evento problemático debido a que la investigación fue archivada sin que

se llegara a ninguna conclusión definitiva que permitiera iniciar la curación

simbólica de esta cicatriz. Al no declararse inocente o culpable al presiden-

te, las sospechas frente a la institucionalidad, surgidas de la investigación

106

del proceso a Samper, se mantienen como un fantasma errante (Rojas

2009). Esta herida abierta sin posibilidad de sanar nos enfrenta a un esta-

do mental en el cual se reviven una y otra vez esos sucesos, de diferente

forma, sin que haya posibilidad de integrarlos plenamente en la narrativa

de nuestras vidas. Para poder relacionarnos con esos hechos es necesario

especificar y nombrar las pérdidas para que el luto, como un proceso social,

dé la posibilidad de distanciarse críticamente de los sucesos y hacer una

firme distinción entre el pasado y el presente (Freud 2000: 3039).

La desconfianza en las instituciones del Estado producida por la infiltración

de grupos ilegales en sus estructuras es un episodio que, por su naturaleza

inconclusa, no se ha podido integrar en una estructura narrativa que re-

presente esos sucesos como parte de una experiencia colectiva. Mediante

un proceso de catarsis, los fantasmas que agobian a una sociedad pueden

descansar cuando esos sucesos dolorosos son integrados en el relato que

guía la vida de una comunidad. Como explica Dominick LaCapra, el luto

da la posibilidad de enfrentar esas experiencias para representarlas como

parte de nuestra memoria, con lo cual se logra reinvertir esos sucesos en

nuestra vida, lo que nos permite volver a comenzar. En palabras del his-

toriador, mediante

… el trabajo de memoria, especialmente con la memoria comprometida

socialmente en el trabajo psíquico, uno es capaz de distinguir el pasado

y el presente para reconocer que algo le pasó a uno (o su gente) en ese

entonces que está relacionado, pero no es idéntico, con el aquí y el ahora.

(LaCapra 2001: 66).

En el caso específico de Cajas fucsia (figs. 60-63), esos objetos brindan la

posibilidad de nombrar el fantasma de la infiltración de grupos ilegales en

el Gobierno del país como un hecho concreto. Y así, enfrenta a cada uno

de sus espectadores con este tema sin resolver, y les da la posibilidad de un

cierre simbólico a las heridas causadas por hechos que no hemos podido

integrar como parte de nuestro pasado. Esas cajas invocan una prueba

ausente que podría cerrar la investigación contra Samper. Con la presencia


107

física de esos objetos, el artista confronta al espectador para que —según

su criterio— pueda discernir la validez de esas pruebas. Esta representación

es la opción de clausurar simbólicamente la investigación contra Samper

una vez el espectador reconoce el objeto como algo que nunca se encontró

o como una mera invención del artista. A partir de este veredicto, se pue-

den comenzar a articular estos hechos con la representación del pasado.

Por medio de obras como esta, el artista nos da la posibilidad de precisar

una serie de asuntos indefinidos para integrarlos dentro de los procesos

colectivos que nos reúnen como comunidad.

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IIISelección de libretas de apuntes

109

III

110

Selección de libretas de apuntes


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IV

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Fig. 1

Sin título Material vegetal prensado 40 x 50 x 40 cm 1986

Obras

IVObras

157

Fig. 2

Detalle Sin título 1986

158

Fig. 3

Sin título Material vegetal prensado 90 x 20 x 30 cm 1987

IVObras

159

Fig. 4

Sin título Tapas metálicas de botellas retornables intervenidas 6 x 600 x 4 cm 1987

160

Fig. 5

En-redor Carboncillo sobre papel 112 x 109 cm 1989

IVObras

161

Fig. 6

En-redor Carboncillo sobre papel 131 x 74 cm 1989

162

Fig. 7

En-redor Carboncillo sobre papel Aprox. 120 x 80 cm 1989

IVObras

163

Fig. 8

En-redor Carboncillo sobre papel Aprox. 120 x 80 cm 1989

Fig. 9

Detalle En-redor 1989

164

Fig. 10

Puertas Puertas de madera intervenidas con hierro y follaje 240 x 180 x 120 cm 1989

IVObras

165

Fig. 11

Detalle Puertas 1989

166

Fig. 12

Toma del lugar para el proyecto Claustral, Río Grande, Antioquia

Fig. 13

Boceto del proyecto Claustral Tinta sobre diapositiva 3,5 x 3,7 cm 1989

IVObras

167

Fig. 14

Maqueta del proyecto Claustral Rocas intervenidas 25 x 120 x 120 cm 1989

168

Fig. 16


IVObras

169

Fig. 15

Sin título Material vegetal y tripa animal 148 x 45 cm 1989 Colección Banco de la República

170

Fig. 18


IVObras

171

Fig. 17

Sin título Cactus sobre madera 122 x 300 x 7 cm 1990

172

Fig. 19

Sin título Pelo humano, fragmentos de cráneo humano y polietileno 7 x 180 x 180 cm 1990

IVObras

173

Fig. 20

Sin título Pelo humano y cera 100 x 100 x 2 cm 1991

Fig. 21


174

Fig. 23


IVObras

175

Fig. 22

Sin título Pelo humano 100 x 100 x 17 cm 1992

176

Fig. 24

Sin título Pelo humano y hierro 82 x 137,5 x 93,5 cm 1991

IVObras

177

Fig. 25

Sin título Instalación de pelo y madera 320 x 600 x 400 cm 1992

178

Fig. 27


IVObras

179

Fig. 26

Sin título Instalación de pelo y madera 320 x 600 x 400 cm 1992

180

Fig. 29

Detalle Sin título (7 objetos) 1991

IVObras

181

Fig. 28

Sin título (7 objetos) Pelo humano 12 x 400 x 300 cm 1991

182

Fig. 31


IVObras

183

Fig. 30

Sin título (5 objetos) Pelo humano, arcilla y plástico 42 x 300 x 250 cm 1991

184

Fig. 33


IVObras

185

Fig. 32

Sin título (70 objetos) Arcilla sin cocer 42 x 400 x 450 cm 1992

186

Fig. 34

Sin título Instalación con exvotos de cera y varillas de acero 12 x 120 cm 1992

IVObras

187

Fig. 35

Sin título Marco de hierro, fotografía en b/n y estiércol 50 x 50 x 4 cm 1992

188

Fig. 36

Armedes Hierro cromado y revólver manipulado 70 x 50 x 4 cm 1992

IVObras

189

Fig. 37

Sin título Cera 35 x 27 x 27 cm c/u 1993

190

Fig. 38

Sin título Video 5’10’’ 1993

IVObras

191

192

Fig. 39

Oeste-este Video 65’ 1994

IVObras

193

Fig. 40

Flotsam and jetsam Láminas de plomo sobre quilla lateral 18 x 570 x 275 cm 1993

194

Fig. 41

Flotsam and jetsam Láminas de plomo 7 x 570 x 275 cm 1993

IVObras

195

Fig. 42

Walbrook Fotografía en color 85 x 85 cm 1993

196

Fig. 43

Desembocadura del Walbrook Lámina de plomo y estructura de hierro 24 x 160 x 120 cm 1993

IVObras

197

Fig. 44

Inter faeces et urinam nascimur Instalación de esfera de huesos, desechos, tubería de cobre y sonido 340 x 800 x 600 cm 1993

198

Fig. 45

Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, ReinoUnido, hacia La Habana, Cuba 1994

IVObras

199

Fig. 46

Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Vista de la esfera de huesos en Land’s End, Reino Unido 1994

200

Fig. 47


IVObras

201

Fig. 48


202

Fig. 50

Detalle Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste 1994

IVObras

203

Fig. 49

Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Instalación de fotografías en color, dibujo y texto 1000 x 360 cm 1994

204

Fig. 51

TruequePolietileno, cinta pegante, pintura y material vegetal60 x 340 x 160 cm1995

Fig. 52

DetalleTrueque1995

IVObras

205

Fig. 53

Tarjetas de identidadMadera, vidrio y documentos5 cajas, 12 x 30 x 30 cm c/u1995

206

Fig. 55

DetalleTransformaciones geográficas1995-1996

IVObras

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Fig. 54

Transformaciones geográficasCibachromes, dibujo y texto1000 x 340 cm1995-1996

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Fig. 56

«Tyborn», de la serie Transformaciones geográficasCibachrome85 x 85 cm1995-1996

IVObras

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Fig. 57

«Westbourne», de la serie Transformaciones geográficasCibachrome85 x 85 cm1995-1996

210

Fig. 58

«Fleet», de la serie Transformaciones geográficasCibachrome85 x 85 cm1995-1996

IVObras

211

Fig. 59

Sin títuloLana acrílica y látex150 x 5 cm1996

212

Fig. 60

Cajas fucsiaAluminio, cartón, papel y dibujos sobre paredInstalación en el xli Salón Nacional de ArtistasColegio Sagrada Familia, Cali340 x 900 x 500 cm1996-2008

IVObras

213

Fig. 61

DetalleCajas fucsiaDibjo sobre pared1996-2008

Fig. 62

DetalleCajas fucsiaDibjo sobre pared1996-2008

214

Fig. 63

Anexo 273Cibachrome23 x 37 cm1996

IVObras

215

Fig. 64

Proyecto Anubisv Bienal de EstambulIglesia de Santa Irene Estructura sin movimientoCúpula: 16 m; tamaño del animal: 100 x 140 x 35 cm1997Fotografía cortesía del Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano, Facultad de Arte de la Universidad de los Andes

216

Fig. 65

Heaven is under the Shadow of SwordsInstalación en la v Bienal de EstambulIglesia de Santa IreneMadera, aluminio y focos eléctricos280 x 200 x 17 cm1997

Fig. 66

DetalleHeaven is under the Shadow of Swords1997

IVObras

217

Fig. 67

Hal ivMadera, metal, vidrio, asbesto y sistema eléctrico354 x 70 cm1999

218

Fig. 68

Tríptico judicialFotografía en b/n y en color120 x 300 cm1999

IVObras

219

Fig. 69

SoldadoFotografía y terciopelo110 x 405 cm1998

220

Fig. 70

Imágenes de archivo del proyecto Papaver somniferum

IVObras

221

Fig. 71

«Amapola manchada», de la serie Papaver somniferumFotografía en b/n y tintillas fotográficas120 x 120 cm2000

222

Fig. 72

Sin título (cápsula), de la serie Papaver somniferumFotografía en color100 x 100 cm1999

IVObras

223

Fig. 73

«Campo G», de la serie Papaver somniferumFotografía en color100 x 100 cm1999

224

Fig. 74

Sin título (flor roja), de la serie Papaver somniferumFotografía en color50 x 33 cm2001

IVObras

225

Fig. 75

«Campo mc», de la serie Papaver somniferumFotografía en color50 x 73 cm2001

226

Fig. 77

DetalleTerra incógnita2000-2002

IVObras

227

Fig. 76

Terra incógnitaPlomo, fibra de vidrio, resina y luzInstalación en la Bienal Internacional de Liverpool340 x 1400 x 1400 cm2000-2002

228

Fig. 78

A ras de tierra (huída)Fotografía en color112 x 158 cm2003

IVObras

229

Fig. 79

A ras de tierra (cultivo)Fotografía en color112 x 158 cm2003

230

Fig. 80

A ras de tierra Fotografía en color112 x 158 cm2003

IVObras

231

Fig. 81

EmplazamientosConcretoInstalación para el iii Premio Luis CaballeroGalería Santa Fe, Bogotá2003

232

Fig. 82

Emplazamientos (torre)Concreto240 x 300 cm2003

IVObras

233

Fig. 83

Emplazamientos (estrellas)Instalación en la xxvi Bienal de São PauloConcreto70 x 410 cm c/u2003

234

Fig. 84

Proceso de elaboración de Emplazamientos2003

IVObras

235

Fig. 85

«Arpía A», de la serie Campos de visiónImpresión inkjet120 x 145 cm2005

236

Fig. 86

«T37», de la serie Campos de visiónImpresión inkjet120 x 145 cm2005

IVObras

237

Fig. 87

«Broncos», de la serie Campos de visiónImpresión inkjet120 x 145 cm2005-2008

238

Fig. 88

Campo santoTomas del montajeInstalación en el Centro Jorge Eliécer Gaitán, Bogotá2006

IVObras

239

240

Fig. 89

«S. n. (pajonales)», de la serie Campo santoImpresión inkjet85 x 56 cm2006

IVObras

241

Fig. 90

«S. n. (silente)», de la serie Campo santoImpresión inkjet148,5 x 99 cm2006

242

Fig. 91

«S. n. (traza)», de la serie Campo santoImpresión inkjet85 x 56 cm2006

IVObras

243

Fig. 92

«Nave central», de la serie EscalasImpresión inkjet108 x 163 cm2008

244

Fig. 93

Sin título, de la serie EscalasImpresión inkjet108 x 163 cm2008

IVObras

245

Fig. 94

«Itinerarios i», de la serie EscalasImpresión inkjet108 x 163 cm2008

246

Fig. 95

«Itinerarios ii», de la serie EscalasImpresión inkjet163 x 108 cm2008

IVObras

247

Fig. 96

Espina dorsalInstalación en la Galería NC-Arte, Bogotá2011

248

Fig. 97

Espina dorsalMaderaInstalación en la Galería NC-Arte, Bogotá2011

IVObras

249

Fig. 98

Espina dorsalMaderaInstalación en la Galería NC-Arte, Bogotá2009-2010

250

Fig. 99

Espina dorsalMaderaInstalación en Palais de Glace, Buenos Aires1100 x 800 x 1400 cm2009-2010

IVObras

251

Fig. 100

Maquetas de la serie Espina dorsalMadera2009-2010

252

Fig. 101

Maquetas de la serie Espina dorsalArcilla2009-2010

IVObras

253

Fig. 102

Espina dorsalMaderaInstalación en NC-Arte, Bogotá. 2011

254

Fig. 103

ProgresiónMadera330 x 180 x 328 cm2011

Fig. 104

DetalleProgresión2011

IVObras

255

Fig. 105

ProcesoVista parcialDibujos y fotografíasMedidas variables2011

IVObras

257

V

258

Una actitud arqueológica*


En mi obra indago por el ser humano, sus relaciones con los demás y con

el medio, su cultura. Por ello, tomo como punto de partida lo que sucede

cotidianamente. Ante esos hechos asumo una actitud arqueológica que

profundiza en la violencia, la religiosidad o la relación que tenemos con la

naturaleza. A partir de estas temáticas, la obra puntualiza aspectos reve-

ladores de varias visiones de un tema.

Una de las características más relevantes de la obra de arte es su poder

para activar el pensamiento. En toda propuesta artística debe haber una

Juan Fernando Herrán realizando una toma fotográfica en un cultivo de amapolas. Cundinamarca, Colombia, 1999. Fotografía de Gonzalo Benavides

* Texto publicado en El

Tiempo. Bogotá, 4 de octu-

bre de 1992, p. 10C.

259

VUna actitud arqueológica

relación estrecha entre la forma, las ideas y los materiales. Pero eso no se

da de una manera única: varía de una obra a otra. Lo mismo sucede con el

proceso escultórico: en unas obras el artista da forma; en otros casos, el

proceso es el contrario: el artista desglosa, incluso destruye. Con respecto

al material, existe en mí un interés particular por la materia, sus caracte-

rísticas y sus posibilidades. Hay un proceso de descubrimiento, en el cual

visualizo sus posibles usos y, lo que es más importante, su riqueza. En una

exposición los materiales son definitivos.

Pero no siempre el material se escoge de esta manera. En algunas obras

la elección obedece primordialmente a las necesidades expresivas de la

obra. Si una obra reúne dos o tres materiales, estos deben interactuar

para lograr una comunicación dinámica, esto es, que el material adquiera

carácter simbólico.

260

Algunas operaciones fotográficas*


Presentaré en esta ocasión un recorrido por diferentes momentos de mi

producción artística, haciendo especial énfasis en las obras que han utiliza-

do la fotografía como medio. Algunos saben que buena parte de mi trabajo

artístico se ha desarrollado acudiendo a una gran diversidad de medios.

Este tipo de procedimiento me ha posibilitado enfrentar situaciones desde

diferentes perspectivas, lo cual ha enriquecido mi entendimiento sobre los

temas tratados.

Esta intervención tiene como objetivo hacer un recorrido por diferentes

procesos y procedimientos relacionados con la fotografía, que me han

permitido no solo desarrollar mis inquietudes y planteamientos artísti-

cos, sino también entender y aprovechar algunas de las posibilidades que

ofrece el medio fotográfico. He pensado que para hacer de estos minutos

una sesión más amable, conviene mostrar un buen número de imágenes

de proceso. Esta estrategia no solo tiene un fin comunicativo, sino que

obedece al convencimiento de que mediante este tipo de recuento se en-

tenderán mejor las razones por las cuales determinadas inquietudes se han

resuelto en términos fotográficos. Se comprenderá, adicionalmente, por

qué uso el término ‘operaciones fotográficas’ en el título de mi conferencia,

y también, se podrá vislumbrar la singularidad y maleabilidad que ofrece la

fotografía.

* Texto presentado en las

conferencias que hicieron

parte del programa acadé-

mico de Fotología 5, Festi-

val Internacional de Foto-

grafía de Bogotá, 2007.

261

VAlgunas operaciones fotográficas

Es por ello que he dividido la sesión en una serie de estaciones que tienen

en sí mismas unas lógicas y parámetros que, aunque se encuentren vincu-

lados, se presentan en sí mismos como situaciones particulares.

Primera estación: el instante y la valoración del tiempo

Durante mis estudios de pregrado en Arte, en la Universidad de los Andes,

me enfrenté a una dificultad que solo puedo describir como una sensación

de extrañeza surgida de la falta de herramientas técnicas y conceptuales

con las cuales resolver un trabajo mediante la utilización de un medio en

particular. Esto me ocurrió en clases tales como Serigrafía, Grabado, y

también en Fotografía. No solo no contaba con el bagaje y la práctica para

poder desarrollar un trabajo adecuadamente, sino que sentía una distan-

cia y una sensación de inoperancia que hacía que los aspectos técnicos

se impusieran, lo que obligaba a postergar o minimizar los intereses que

realmente movilizaban el trabajo.

Como respuesta a esta situación, mostraré una serie de imágenes de

1986 o 1987 que hicieron parte de uno de los primeros trabajos con que

realmente me sentí a gusto. Este cambio radicó básicamente en el hecho

de que logré apropiarme de la técnica y construir una imagen que, aunque

enteramente basada en procesos fotográficos, expandía el concepto de

captura de una imagen. Debo antes mencionar que la dificultad que dio

origen a este trabajo fue mi insatisfacción ante la necesidad de decidir una

imagen en una fracción de segundo. La idea del ‘momento decisivo’ me

era totalmente ajena; incluso me asustaba. Tampoco lograba encontrar

un fragmento de la realidad que me pareciera más relevante que otro. No

tenía en el fondo ninguna claridad de qué quería fotografiar. Es así como

resolví buscar una metodología que me fuera más afín, un procedimiento

con el cual me sintiera a gusto y con el cual pudiera interactuar. De esta

manera, decidí realizar un trabajo que se construiría enteramente en el la-

boratorio, tanto en la toma como en el proceso de revelado y ampliación de

las fotografías. Utilicé la ampliadora como cámara y el piso del laboratorio

como soporte para el motivo. Desarrollé de esta manera una imagen cuya

262

captura demoró 10 minutos. Durante ese tiempo, localicé en diferentes

lugares unos recortes de cartulina que fueron ubicándose cuidadosamente

y que se convirtieron finalmente en el motivo de la fotografía. Su densidad

obedece al tiempo que estos permanecieron en el piso; así, su presencia

en la película ubicada en el portanegativos de la ampliadora se definió a

partir del tiempo que permanecieron expuestos. A lo largo de 10 minutos,

y a partir de unas pruebas preliminares, construí mi fotografía. Obtuve

una imagen que utilizaba de manera personal los procedimientos fotográ-

ficos. La cámara fue la ampliadora; el negativo fue un kodalith que corté

de acuerdo con el tamaño del portanegativos de la ampliadora; la fuente

de luz fue el bombillo del cuarto del laboratorio; el motivo fue realizado

con tierras, cartulina, papel y lápiz. El resultado más parecía una imagen

cósmica que una fotografía.

Con este trabajo comprendí que gran parte de la riqueza de un medio está

dada por la capacidad de sacarle partido al mismo, para lo cual hay que inte-

riorizar sus métodos y utilizarlos como respuesta a inquietudes específicas.

Segunda estación: fotografía como registro de una acción

Nuestra segunda parada se define con base en el trabajo Sin título de 1992,

que realicé para una muestra llamada «Un marco por la Tierra», exposi-

ción que tenía un carácter ambientalista. La obra surgió del relato de un

muchacho que vivió en el campo durante su niñez. Este niño creció en las

montañas colombianas, más exactamente cerca de Anzoátegui, Tolima, en

una zona de clima frío. La casa de su familia estaba rodeada de potreros y

en ellos pastaba el ganado. Él y sus amigos, que muy seguramente parti-

cipaban del ordeño en las mañanas, se inventaron un juego que consistía

en esperar a que una vaca hiciera su deposición para correr hacia la plasta

de estiércol y posarse en ella, con los pies descalzos. El motivo por el cual

el juego era popular radicaba en la experiencia y percepción de algo tan

sencillo como la temperatura que mantienen los mamíferos para su subsis-

tencia. En una mañana fría en la cordillera, para ellos era muy reconfortante

introducir los pies en una materia que tenía la temperatura corporal de la

263

vaca. La narración me pareció maravillosa, sobre todo por el hecho de que

el estiércol, que normalmente connota algo sucio, era apreciado como algo

placentero, desprovisto de las cargas culturales que los habitantes de la

ciudad confieren a tales materiales.

Consideré que el relato era muy apropiado como origen para mi participa-

ción en una exposición de tipo ecologista. Por ello, me dispuse a realizar

una imagen que resumiera los aspectos que encontraba fascinantes del

cuento. De esta manera, realicé la acción, y luego la fotografía, teniendo

especial cuidado en lograr una imagen que reuniera los principales ele-

mentos del relato.

Tercera estación: registro y arqueología

Durante mi estadía en la ciudad de Londres (1992-1995), y como parte de

un proceso personal de conocimiento y ubicación en un entorno nuevo,

inicié muy pronto una serie de recorridos por la ciudad que buscaban un

reconocimiento físico y un nexo histórico con la misma. Uno de los ejes de

la búsqueda fue la indagación por el paisaje y cómo este se ha ido transfor-

mando paulatinamente durante el crecimiento de la ciudad. Así, conocí el

tema de los ríos subterráneos y me adentré en una investigación que poco

a poco localizó con precisión los lugares donde dichos cuerpos de agua

confluían en el Támesis. Al ubicar y visitar esos sitios me di cuenta de que,

de alguna manera, estaban suspendidos en un tiempo que no correspon-

día del todo con el actual. Esos lugares habían quedado escondidos a las

orillas de la ciudad y ocultos por el agua del Támesis y sus fuertes crecidas.

Estas locaciones reunían intereses de tipo arqueológico y paisajístico. No

solo representaban la imagen actual de lo que antes uno podía imaginar-

se como la confluencia natural de un arroyo y un río, sino que mostraban

cómo la técnica y los procesos constructivos de una ciudad dominaban y

transformaban la naturaleza de acuerdo con las necesidades de crecimiento

y control de la misma. Fue así como decidí realizar unas fotografías que

luego hicieron parte de la obra Transformaciones geográficas, 1995-1996. Las

imágenes fotográficas en color muestran las compuertas metálicas que


264

corresponden a los lugares donde existieron los ríos de la ciudad y que

hoy en día hacen parte del sistema de alcantarillado. De manera serial, las

fotografías describen metódicamente los lugares y rescatan la materialidad

de los mismos y los procesos constructivos que les dieron forma.

Cuarta estación: puesta en escena

En este segmento hablaré de algunas obras que han explorado el concepto

de ‘puesta en escena’.

La primera obra a la que hago mención es Amapola manchada, del 2000,

una fotografía en blanco y negro que fue intervenida luego de su ampliación

con un proceso que tiene un claro componente pictórico. Pero antes de

explicar con mayor detalle esta particularidad quiero mencionar algunos

aspectos que anteceden a la imagen. Como parte del proyecto Papaver

somniferum realicé en 1997 un viaje a Turquía que definió en buena medida

el desarrollo de esta y otras obras pertenecientes a la serie. En esa ocasión

visité la zona central de Anatolia, donde se cultiva legalmente la planta

de amapola, bajo la supervisión del Gobierno turco. Uno de los aspectos

que más me emocionó fue observar las grandes extensiones de cultivos

dominados por esas enormes cápsulas que coronaban los sinuosos tallos.

El tamaño de las mismas difería en gran medida de la dimensión de las

amapolas colombianas. Emocionado por este hecho, decidí traer conmigo

unas semillas de la planta que luego sembré y cuidé hasta que mi pequeño

cultivo estuvo listo para ser fotografiado. Es así como el proceso artístico

se inició incluso muchos meses antes de oprimir el obturador. Necesitaba

—a diferencia de las imágenes realizadas directamente en los cultivos de

Turquía— controlar las condiciones de la toma y construir cuidadosamente

la imagen. Mi labor como fotógrafo quería diferenciarse radicalmente del

tipo de procedimiento que puede realizar un reportero gráfico. Esta con-

ciencia estaba dada por el hecho de que, en Colombia, las imágenes de

amapolas que conocemos normalmente proceden del ámbito del periodis-

mo y tienen unas características y unos códigos específicos circunscritos

a unas lógicas informativas.

265

Una vez el cultivo dio sus frutos, un día, muy temprano en la mañana, me

dirigí a la siembra y observé que en una de las cápsulas de la planta, que

había rayado la tarde anterior para extraer la sabia que emana de esta, esta-

ba parada una pequeña araña que permanecía quieta. Preparé rápidamente

el trípode y la cámara, ubiqué un pequeño fondo blanco atrás del motivo y

me dispuse a fotografiar. Aunque pensé que la araña no permanecería allí

mucho tiempo, alcancé a exponer los 12 fotogramas del rollo de película

antes de que el animal se fuera despreocupadamente. Esto, aunque puede

sonar como un simple detalle, fue muy significativo para mí. La presencia

de la araña sugería la posibilidad de que la planta fuera considerada como

cualquier otra, sin las connotaciones ideológicas, económicas o políticas

que para nosotros tiene la amapola.

Luego de la captura de la imagen, y sabiendo que la fotografía que tenía era

en blanco y negro, decidí intervenirla con una serie de manchas y colores

que remitieran a la ‘psicodelia’. A la manera de la pintura de acción, esparcí

pigmentos de retoque fotográfico sobre la superficie del papel. Estos se

fueron fijando según el tiempo que permanecieron sobre este, haciendo

eco de los procesos fotográficos de sensibilización. De esta forma, obtuve

una imagen que, aunque no puede ser catalogada estrictamente como una

fotografía, fue realizada aprovechando las características y posibilidades

del medio fotográfico.

El otro ejemplo que considero digno de resaltar dentro de esta sección es

el de la obra Tríptico judicial, de 1999. En particular, quiero destacar lo rela-

cionado con la génesis y el desarrollo del mismo. En este caso se trata de

una estrategia combinada en la que coexisten dos tipos de imágenes que

proceden de fuentes diferentes. Quiero resaltar que la obra surge de una

imagen del archivo del periódico El Espectador, donde se observa a dos per-

sonas detenidas frente a una mesa, acompañadas por algunos elementos

relacionados con el cultivo y explotación de la amapola. Esta imagen en

blanco y negro presenta un arreglo cuidadoso de una serie de evidencias

que, supuestamente, incriminan a las dos personas detenidas. Sobre la

mesa aparecen unas plantas de adormidera, unas pequeñas cuchillas pa-


266

ra extraer el látex de la misma y unos recipientes donde este se recolecta.

Curiosamente, la escena tiene una serie de detalles que obstinadamente

recalcan la correspondencia entre las dos personas y la escena; dos asientos

y la presencia de una planta en la esquina que también parece tener dos

ramas. El lugar se encuentra marcado por la existencia de un gran escudo

de la Policía Nacional que se encuentra enfrente del fotógrafo, apoyado en

la mesa. Esta puesta en escena ha sido claramente compuesta para estable-

cer una correlación y una simetría que le da orden a la imagen. En el centro

de la fotografía está la insignia de la Policía. Esta organización particular

hizo que me preguntara sobre la posible relación entre los personajes de

la escena y la manipulación de la cápsula de amapola. Tomando como

referencia algunos testimonios de campesinos cultivadores de la planta,

me di cuenta de que para ellos la cápsula de la amapola ofrece una opción

de bienestar. A partir de su explotación y, para ser más específicos, de la

acción de rayar su superficie, el campesino vislumbra un mejor futuro. Por

ello decidí acompañar la escena de los detenidos con dos imágenes de unas

cápsulas de amapola que fueron rayadas por mí para recrear un diseño

que remite a cierto tipo de patrón utilizado por la alfarería precolombina.

De esta manera, las cápsulas forman un paréntesis y un acompañamiento

icónico de la imagen central, y señalan aspectos que se encuentran ausen-

tes en la fotografía oficial.

El último ejemplo de esta estación proviene de la serie A ras de tierra, reali-

zada en 2003. Este trabajo se adelantó a partir de la instalación escultórica

Terra incógnita, una obra que, a su vez, tenía un fuerte vínculo con el uso

documental que de la fotografía hace la Policía Antinarcóticos para detectar

y programar las campañas de erradicación de los cultivos de amapola. Sin

embargo, y para no extenderme excesivamente en este aspecto, quiero ha-

cer referencia específicamente al trabajo de puesta en escena que involucró

la realización de las fotografías de A ras de tierra.

Este proceso se llevó a cabo enteramente en el estudio a partir de las piezas

escultóricas que conformaron la instalación mencionada anteriormente.

En primer lugar, se asumió un punto de vista al mismo nivel del horizon-

267

te, que permitió la prolongación de la escena y la sensación de cercanía

del espectador a la misma. En segundo lugar, se desarrolló un trabajo de

iluminación muy preciso que buscaba proyectar un ambiente de dramatis-

mo a las imágenes, claramente emparentado con lo teatral. Así, diferentes

zonas de la superficie adquirieron distintos valores de luz. Finalmente, se

buscó que el fondo se convirtiera en un plano completamente negro que

aislara las diferentes situaciones y sus personajes en un espacio que evita

la visualización del horizonte como algo definido, principalmente con base

en el concepto de profundidad. Este elemento resulta muy relevante para

las imágenes, ya que propicia una introspección de tipo psicológico, pues

aísla y sume a los personajes en un lugar silencioso, sin mayores referentes.

Quinta estación: el instante decisivo

En el año 2005, y a partir de la idea de las fotografías aéreas de la Policía

—mencionadas en referencia a Terra incógnita—, me hice una pregunta

muy sencilla que a la postre dio pie a la serie Campos de visión: ¿Qué tipo de

relación se establece entre una persona que está en el piso y una aeronave

que surca rápidamente el firmamento en busca de su blanco?

Este interrogante dio paso a otros que están emparentados con un tema

que me ha inquietado recurrentemente: las figuras de poder, su ubicación

dentro de la cultura contemporánea y la manera como estas operan. Con

el ánimo de dilucidar esta relación, inicié el proyecto buscando fotografiar

las diferentes aeronaves que conforman la Fuerza Aérea colombiana. El

proyecto surgió por una inquietud taxonómica, pero, a la vez, representa un

posicionamiento ante este esquema de poder. No quería, por ende, ser un

simple mecanismo de catalogación, sino centrar el interés en la situación

en la que se encuentra la persona que está en el suelo en el momento en

que esos apartaos bélicos surcan el cielo. Se trata, entonces, de un breve

instante de tensión en el que hipotéticamente pueden coincidir las mira-

das: la aeronave que busca su blanco y la mirada del cazador que conoce el

poder de su adversario, pero que confía en su estrategia mimética. Por ello,

rápidamente surgió como acompañante de las imágenes el concepto de


268

‘camuflaje’, que involucraba, por un lado, la noción de ‘conflicto armado’,

y, por otro lado, definía el punto de vista desde donde son realizadas las

fotografías. Recurrí entonces al diseño y construcción de un aditamento

que se pudiera adherir a la cámara y que produjera la percepción de estar

dentro del follaje. De esta manera controlé tanto el color como la sensación

de ocultamiento que emanan de las imágenes. Por medio del camuflaje y

del posicionamiento de la cámara se realiza una acción que adquiere un

destacado poder simbólico: cada disparo del obturador detiene a las aero-

naves en vuelo, despojándolas de su poderío.

Sexta estación: el encuentro

El último trabajo al que haré referencia es la serie Campo santo, realizada en

2006 a partir de un encuentro fortuito ocurrido en junio de 2005, durante la

realización de otro trabajo que demandaba recorrer zonas rurales alejadas

de los centros urbanos. Un buen día, luego de caminar infructuosamente

en pos de la cima de una montaña cercana, le pregunté a una campesina

qué ruta tomar para alcanzar mi objetivo. Muy amablemente me indicó el

inicio de una trocha y me dijo que debía subir por el camino unos 30 o 40

minutos; una vez me encontrara con un lugar donde había muchas cru-

ces, debía tomar a mano derecha monte arriba. Seguí sus instrucciones,

caminé un buen tiempo por el sendero señalado y repentinamente me

encontré en un lugar, literalmente, tapizado de cruces. Muchas de ellas

se encontraban pintadas sobre las rocas, otras habían sido dibujadas en

el piso o realizadas con chamizos y palos del lugar. Tuve una impresión

muy intensa al encontrarme solo ante tal evidencia de muerte. De manera

instintiva y casi inmediata, caminé monte arriba evitando permanecer en

el lugar por mucho tiempo.

El trabajo que me había llevado a ese lugar no se ha concretado aún. Sin

embargo, y debido al intenso recuerdo que se originó allí, decidí regresar

varios meses después. Es así como en febrero de 2006 volví a la zona,

más específicamente al Alto de las Cruces, lugar ubicado en la cima de un

camino que comunica a Facatativá con Anolaima. Poco a poco, y a partir

269

de innumerables viajes, mi sentimiento de temor dio paso a un estado de

contemplación del lugar y de empatía con las personas y los hechos que

allí se conmemoran. En la zona, como en otras regiones del país, se vivió

un cruento proceso de ‘ajusticiamiento’ entre grupos de la insurgencia y

grupos de paramilitares por el control territorial, donde los muertos fueron

principalmente campesinos de la zona. De manera casual, y tal vez por la

belleza del lugar, los familiares y habitantes de la región realizan su duelo

en este sitio de forma muy sentida. Construyen con materiales encontrados

en el lugar pequeñas cruces que rememoran sobre los hechos sin nombrar

a las víctimas. Ninguna de las innumerables cruces que conocí a lo largo

de los seis meses en que visité el lugar tenía nombre. Ese anonimato y la

fragilidad que las caracteriza señalan que se trata de un ritual personal que

no tiene vínculos institucionales con la figura de la Iglesia. Por el contrario,

se invoca de manera individual, y por medio de un símbolo ancestral, una

condición humana que es consciente de la fragilidad de la existencia. Pero

lo más inquietante es que ese sufrimiento personal encuentra en el lugar

el entorno propicio para expresar públicamente, y de común acuerdo, su

dolor. Se teje de esta manera una noción de ‘espacio público’ que se define

y formaliza a partir de un sentimiento común. La acción de realizar una cruz

adquiere gran significación por representar un medio eficaz para encarar

como grupo social una situación compartida.

Las imágenes realizadas enfatizan ciertas características del lugar, como

son la vegetación primaria de la zona de bosque húmedo, la sencillez de

estas cruces y la humildad con que son realizadas y, relacionado con lo an-

terior, el carácter silencioso e íntimo del lugar. De igual manera, y mediante

el uso del enfoque selectivo y de la escala de las cruces, se subraya el gesto

constructivo, como un gesto escultórico cargado de sentido estético. La

gran cantidad de imágenes que conforman la serie da cuenta de la escala

del lugar y de la infinidad de voces que allí se agrupan.


270

La imagen fotográfica*


El término ‘prácticas fotográficas’ parecería aludir por un lado al uso de

un conjunto de saberes que estarían ligados al medio específico de la fo-

tografía, pero también puede ser entendido como un conjunto de posibles

operaciones a partir del uso del medio fotográfico.

La primera parte de la ecuación reconoce y se hace partícipe de la apari-

ción de una técnica que transformó la concepción y el entendimiento de

la imagen. En la construcción de la misma se establece una alianza entre

un procedimiento técnico y el ojo. La cámara como ‘extensión corporal’

posibilita entender el mundo a partir del registro, y desde esta perspectiva,

permite producir imágenes que se inscriben en un contexto dado. Este es

un entramado cultural en el que coexisten diversos sistemas de producción,

significación y circulación de las imágenes.

Es primordial entender en esta plataforma que la fotografía tiene una re-

lación estrecha con lo real. En sí misma, una fotografía es una huella de

luz. Recordemos que esta fue nombrada por Niépce como ‘heliografía’

(escritura solar), un dibujo de luz que se produce directamente y sin inter-

vención de la mano del hombre.

El artista contemporáneo actúa dentro de esta ecuación y puede, y, diría

yo, debe sacar provecho de la misma. Es así como la práctica fotográfica

* Texto publicado en

ii Bienal asaB, Prácticas

Fotográficas. Sala de Ex-

posiciones asaB, Bogotá,

noviembre de 2005.

271

demanda sensibilidad, conocimiento y el uso de una técnica que ofrece

infinitas posibilidades. La aparición de la cámara fotográfica, por ejemplo,

depura en cierta medida la percepción, la experiencia y el conocimiento

que tenemos sobre la luz, por mencionar el caso más obvio. Su intensidad,

sus cambios y sus matices son aspectos sobre los que nos volvemos más

sensitivos, gracias a un medio como la fotografía. Esa cualidad básica no

es simplemente algo conquistado por la técnica. Es, por el contrario, un

agente cambiante y dinámico que actúa siempre que se está detrás de

un objetivo.

La variación de estas condiciones hace que una fotografía cambie diame-

tralmente su contenido y significación. Puede revelar, enfatizar, matizar

o incluso ocultar un aspecto de la realidad exterior que está siendo foto-

grafiada (esta lógica es extensiva a cualquiera de las otras características

del medio fotográfico, tales como el foco y la profundidad de campo, la

velocidad de obturación, etc.).

Debido a que la imagen fotográfica se realiza generalmente en cuestión

de décimas de segundo, el tiempo que antecede a la toma misma se vuel-

ve fundamental para la concepción de la fotografía. Por ello, se dice que

una imagen fotográfica está en primer lugar en la mente del fotógrafo.

La construcción de la imagen se realiza en varios tiempos, generalmente

discontinuos: la previsualización, la toma como tal, y luego el desarrollo

y trabajo de la imagen. Cada una de estas etapas depende de la anterior y

debe estar estrechamente emparentada con la misma. Cada paso demanda

concentración, compenetración y una clara actitud en relación con obje-

tivo final.

Es por ello que la fotografía parecería ser muy simple, pero es un medio

complejo y paradójico. Es peligrosamente sencillo disparar el obturador.

Una vez esta acción ha sido realizada, tenemos entre manos una imagen

que puede fácilmente ser un simple fragmento de la realidad. Un memento

mori dentro de los miles de instantes que vertiginosamente transcurren

VLa imagen fotográfica

272

con el correr del tiempo. Lo que fue en los inicios de la fotografía uno de

los ejes de su invención y desarrollo, la necesidad de capturar y fijar para

siempre el instante, es, hoy por hoy, un aspecto que no debe asumirse con

demasiado optimismo.

La profusión de las imágenes fotográficas y su circulación hacen que nos

preguntemos si hay necesidad de hacer más imágenes. La respuesta

solo puede ser dada teniendo en cuenta la idea de Walter Benjamín so-

bre el valor de uso de la fotografía. ¿Cómo se inscriben las imágenes en

el contexto social? Y, en cierta medida, ¿cuáles son los códigos que nos

hacen partícipes de las mismas? Si gran parte del poder de la imagen fo-

tográfica está dada por su capacidad de redefinir la realidad, de señalar y

hacer notar aspectos de la misma, la imagen fotográfica debe establecer

de manera inequívoca la mirada, la plataforma desde la cual está siendo

formulada.

El artista actual parece encontrarse en una múltiple encrucijada. Por un

lado, la encrucijada técnica que de manera seductora le plantea infinitas

posibilidades de manipulación, pero que sin un objetivo definido, hace que

las imágenes se conviertan fácilmente en caprichos formales que no pare-

cen obedecer sino a cuestiones de gusto. Tal vez sea de utilidad recordar

los fotomontajes de John Heartfield. Estos fueron construcciones realizadas

a partir de fragmentos impresos provenientes de los principales órganos

de información del momento, los periódicos y revistas de la época nazi en

Alemania, que fueron conscientemente redimensionados a partir de la ló-

gica del collage. Las herramientas —las tijeras, el pegamento, el dibujo y el

color— fueron utilizadas de manera efectiva y precisa para recontextualizar

las imágenes originales y realizar simultáneamente un agudo comentario

político sobre la realidad.

El laberinto también está representado por un vacuo cuestionamiento de

la condición de la fotografía. La verosimilitud en particular es una idea que

ha estado presente siempre que se discute en términos teóricos sobre la

273

VLa imagen fotográfica

fotografía. Es este un problema que no puede desligarse del móvil e in-

tención del fotógrafo en el momento de realizar o manipular una imagen.

La condición de ‘verdad’ es siempre relativa y relacional, por lo que es

primordial definir con claridad el alcance, la perspectiva y la finalidad de

la imagen. Solo por medio de estas operaciones la imagen será legible de

manera legítima, sin importar si existe o no como ‘verdad’.

274

Corona social*

(Sin firma)

Goza la frescura del dibujo por su inmediatez, le gusta ver siempre las

huellas de su obra. Juan Fernando Herrán trabajó con la arcilla y la cera

antes de estudiar Bellas Artes o Zootecnia, carrera que abandonó cuando

a los 19 años se encaminó hacia Europa con un pasaje sin regreso. Ahora

está en Colombia, tiene 26 años, dicta clases en la universidad y se encierra

en su estudio a crear obras novedosas como Corona, una escultura que

presentó en el último Salón Nacional.

—¿Cuáles son sus propuestas?

—Hay un interés en rehabilitar materiales, pero respetando el significado

que tienen. No es coger una cosa y cambiarla, sino respetar lo que ya tiene.

Por ejemplo, en la ‘corona de espinas’ lo único que hago es unir las espi-

nas y crear una longitud con connotaciones religiosas. Es decir, la espina

natural tiene en sí misma la característica y el concepto de defensa propia.

—¿O sea que innova con el material?

—Creo que los materiales se han usado de muchas formas. Se ha innova-

do todo lo posible y se ha caído en el uso gratuito del material sin pensar

en lo que posee en sí mismo. No creo que haya innovado; es la posición

que tomo frente al uso del material lo que lo hace diferente. Hay muchos

escultores que han trabajado con ramas, con materiales orgánicos. En es-

* Texto publicado en La

Prensa. Bogotá, 24 de fe-

brero de 1991, p. 25.

275

VCorona social

te momento no falta nada por experimentar: lo que hago es decantar con

respecto a ese uso. En mi trabajo hay una connotación de materiales que

no son muy nobles y que se desgastan con el tiempo, pero a mí eso no me

preocupa. De pronto el mármol resiste más, pero desde el punto de vista

universal eso no es nada. Se han trabajado en la escultura elementos más

durables y menos perecederos.

—¿Y, con respecto al tema?

—Hay un interés por lo natural o por la muestra de la naturaleza, de sus

ganas de existir. No es como el hombre, que tiene la alternativa de existir y

de decidir si se quiere suicidar. La naturaleza vive por sí sola, busca esa vida

y trata de solucionarla de una o de otra manera. Por eso los materiales que

uso tienen esa connotación, y por otro lado me preocupa lo que muestra

una sociedad de finales del siglo xx, en la que los procesos industriales son

cotidianos. La violencia no solo es el hecho de explotar bombas sin que se

manifieste en las imágenes de televisión o en el acercamiento de una gente

con otra. Hay algo importante, y es que somos colombianos, pero esto tiene

una cantidad de connotaciones. Siempre hay una lucha con la imposición

social de las cosas. Creo que en el caso de ‘la corona’: es algo que se nos

ha impuesto como una circular; sin embargo, los elementos son libres.

276

Juegos en el bosque*

María Margarita García

De la mano de sus padres visitó museos europeos. Le impactaron los co-

lores, las formas, la disposición de los cuadros. Observó con interés ese

mundo de la plástica. Recordó e identificó algunas de las reproducciones

de Velásquez que colgaban en la sala de su casa. Vinieron a su memoria

los tiempos en que tomaba la plastilina, la arcilla y la cera para manipu-

larlas, cambiarlas y observar las mutaciones de los materiales. Visualizó

esos momentos en que tenía que representar objetos y creaba vasijas

útiles y jugaba con plastilina. Se familiarizó con el arte, se introdujo en

ese mundo maravilloso que empezaba a imponerse con fuerza en su cri-

terio y en su personalidad. Ahora Juan Fernando Herrán no es un espec-

tador, sino un creador de objetos tridimensionales en los que refleja su

interés en la cultura urbana, en la naturaleza, la religión y los mitos y las

leyendas.

Tenía 19 años cuando regresó al antiguo continente. Recorrió de nuevo El

Prado, El Louvre, y vio atentamente tanto las exposiciones de los artistas

venecianos del mil quinientos como las obras de De Kooning. Sabía que se

dedicaría de tiempo completo a la pintura. Observó cada una de las obras

de los grandes maestros, miró con atención técnicas y colores. Volvió a

Colombia, ingresó a la Universidad de los Andes, donde fue en contravía

de las pautas académicas e investigaba los materiales y se interesaba por

la escultura.* Texto publicado en La

Prensa. Bogotá, 12 de sep-

tiembre de 1992, p. 17.

277

VJuegos en el bosque

Esa visión tridimensional le ha rondado siempre en su cabeza. Incluso en

tiempos universitarios, cuando se inscribió en diferentes talleres de perfec-

cionamiento. Así tomó conciencia del medio que debía utilizar. Se ingenió

la forma de trabajar la pintura de una manera escultórica y dejó ver en sus

trabajos el gusto por la materia.

Se introdujo en el significado cultural de los materiales. Surgieron objetos

tridimensionales. Y aunque sus trabajos se han llegado a identificar con

las instalaciones, solo esta es la primera vez que crea una obra de estas

características

Pelos en el arte

Ha explorado en la escultura, que ha entendido como el arte de la tridimen-

sionalidad. Pero el hilo conductor de su trabajo ha sido el contacto con los

materiales. Así, ha utilizado estiércol y fotografía, hierro y metal cromado,

la arcilla e incluso el pelo humano.

La búsqueda y la investigación de los materiales lo ha llevado a expresar

todo cuanto ve, parte de la cultura urbana, la religión, los acontecimientos

sucedidos en las calles, los hechos del pasado y especialmente el contacto

con la naturaleza. El hilo conductor de sus obras es a veces el punto de

vista arqueológico. De esta manera examina el presente. Esa búsqueda de

las raíces se advierte en sus obras. En esos objetos de arcilla despierta en

el espectador una función.

El carácter religioso, las leyendas, el interés por la naturaleza y por el cambio

se advierte en una obra en la que ha tomado como medio objetos de cera

utilizados por los cristianos como ofrenda y como un recurso de petición

en los altares. Esos brazos y piernas los ha transformado para expresar el

deseo por algo perdido, el desmembramiento del cuerpo. Pero no se queda

solo en lo religioso, sino que prueba con lo etéreo, los anhelos, la falta de

soluciones e incluso las flores, los fenómenos culturales de la fe.

278

La violencia, sin ser directa, se percibe en algunas de sus obras, entre ellas,

un objeto cuyo único uso es el de disparar. En él ha mezclado el metal cro-

mado y el hierro. «No quiero ser violento. Estas obras son planteamientos

sobre mi posición ante un fenómeno común entre nosotros. Sin embargo,

no me interesa comentar la violencia, sino mostrarla de una manera más

profunda y observar los elementos psicológicos y las causas culturales».

Tridimensionalidad en línea

La naturaleza, que siempre le ha llamado la atención, la muestra mediante

un bosque donde se percibe algo de lo eterno. «Es un trabajo hecho con

pelo, un material al que llegué movido por el interés en los materiales or-

gánicos». Pensó, entonces, introducirse en él y vincularse de una manera

más cercana al hombre.

Era el deseo de vincular la naturaleza al hombre. Esta tiene una aureola

melancólica a través de las hojas. Con el pelo encontré la manera de vincular

los materiales naturales con el hombre. Además, el ser humano no es tan

neutro hacia el pelo: es un material cargado que puede suscitar muchas

sensaciones. Cuando se ve el pelo en el piso, por ejemplo, causa repulsión.

Así, sin estar en su contexto cambiaba su contenido.

El manejo del espacio es la pauta para Juan Fernando Herrán. Sus influen-

cias no han sido de orden artístico, sino de la crítica de los hechos diarios,

del caminar, del observar la cultura, de la religión, de la fe. Está convencido

de sus búsquedas y de su manera de expresión. Sabe que el artista debe

investigar su posición ante las cosas. Piensa que todo buen artista debe

tener unos elementos conceptuales fuertes. No se considera conceptual.

Sabe que debe manejar criterios y a través de su creación dar un concepto

nuevo. «Me interesa la obra no solo por su forma, sino por la manera de

despertar inquietudes mentales».

En sus obras tridimensionales se advierte su interés por el dibujo. Sin em-

bargo, algunas de sus obras contienen elementos volumétricos. «Tengo

279

un vínculo fuerte con el dibujo y pienso que en muchas obras la línea está

presente. Me interesan las cosas sencillas, y por eso la línea es sencilla».

Sin embargo, sus instalaciones y esculturas no son preparadas por medio

del dibujo, sino como soluciones técnicas para la escultura.

Ahora Juan Fernando Herrán, con madurez y con criterio, regresa a Eu-

ropa, esta vez a estudiar en el Chelsea College of Art para especializarse

en escultura. Esperó varios años esa beca que le permitirá perfeccionar

sus conocimientos durante dos años en Inglaterra. Mientras tanto, entre

colas, carreras, filas y papeleos para irse, Juan Fernando Herrán continúa

con su vida diaria, esa que tanto le llama la atención para recrear en sus

trabajos, esa que le permite escuchar toda clase de música, pero trabajar

en silencio, y a veces recordar los consejos de Miguel Ángel Rojas y Doris

Salcedo, quienes le permitieron cuestionar sobre su independencia y crear

todos los días su propia autocrítica y alimentar sus dudas.

VJuegos en el bosque

280


en la Valenzuela & Klenner*

Mónica Boza

Las obras de Juan Fernando Herrán, en general, no llevan título; sin embar-

go, en su más reciente exposición tituló uno de sus trabajos… Armedes. Al

igual que sus obras, el nombre es inventado mediante el ensamble, y sobre

este no recae el significado de la obra. Claro que sintagmas, morfemas y

lexemas nos remiten a acepciones reconocibles con los cuales Herrán erigió

un nuevo texto o lenguaje, legible únicamente en sus propios términos. Por

eso este artista ha conjugado para el arte una gran sentencia.

Vemos en la nueva generación de artistas una preocupación recurrente en el

tema precolombino o indígena a través de formas que no logran desglosar

nuevos contenidos, pero que pugnan por asumir un lugar en la sintaxis

del arte ‘joven’. El caso de Herrán es una excepción en esta búsqueda: sus

obras no son meros grafismos antropológicos o aborígenes, aunque su

peculiar caligrafía nos remonte a estos.

El trabajo de Herrán nace del acto y del momento en que el ser humano

nombra y escribe para salvarse de lo ignoto, del caos, de lo transitorio. Él

crea en esa instancia mágica donde lo pasajero se asienta y se imprime

como acontecer plástico y escultórico. La escritura que surge informa la

memoria y le otorga un vehículo en el cual trascender. En la creación de

sus obras, Herrán se remonta a un estadio ancestral en el que el incons-

ciente es su guía.* Texto publicado en Arte

mam, n.° 14. Bogotá, 1992,

p. 78.

281

VJuan Fernando Herrán en la Valenzuela & Klenner

Sin precedentes, los acontecimientos sin título de Herrán son palabras

hechas obra. Él ausculta en su interioridad para reinventar, en nuevas

formas, su capacidad de simbolizar. Por esto sus imágenes se renuevan

continuamente superando toda referencia literaria. La metáfora en Herrán

es una correspondencia múltiple: sus construcciones escultóricas pueden

ser tenazas, herramientas, armas, cartílagos, insectos o letras, pero solo

parcialmente. Son su propia identidad, únicas e inequívocamente insóli-

tas. Es la permisividad plural de la alusión, el fundamento de su poesía.

Dentro del leguaje conceptual, que es el de su generación, Herrán, a dife-

rencia de la mayoría, logra decodificar para rearticular. Armedes, el revólver

de su abuelo, ha sido ‘intervenido’, deformado y transformado para recom-

ponerse en obra de arte sin perder este las huellas de su carácter agresor.

Las piezas que se han desprendido en este proceso de transformación se

vinculan para lograr una nueva sintaxis visual.

Herrán estructura su obra sin equilibrios preconcebidos, desliga los objetos

de sus relaciones funcionales e investiga desde dentro para asumir posicio-

nes. La instalación elaborada para el primer nivel de la galería consiste en

una serie de elementos verticales, ‘varas’, recubiertos de cabello dispuestos

de piso a techo, de tal manera que obligan al espectador a penetrar a un

espacio alusivo a un bosque, laberinto o camino.

El carácter orgánico de sus materiales —cabello, estiércol, arcilla, espinas

y zarzales— asocia con inteligencia y sutileza los procesos de putrefacción

necesarios en la nutrición y generación de vida.

Finalmente, la fuerza motriz de su obra es siempre musical. Son ritmos y

pulsaciones los que disponen espacialmente las obras. Las figuras gesti-

culan para conducir un exorcismo en lenguaje cotidiano, y abrir, desde el

arte, nuevas opciones a la conciencia.

282

Juan Fernando Herrán: fragmentos de memoria*

Ivonne Pini

Fin de siglo y de milenio son una ocasión propicia para volver a mirar el

pasado, para retomar y reelaborar fragmentos de memoria perdidos o

demasiado simplificados por historias oficiales con pretensiones excesiva-

mente globalizadoras. En el arte colombiano hay varios artistas que dirigen

sus reflexiones a la memoria, no como simple referente recordatorio del

inconsciente colectivo, sino buscando sensibilizar al observador con su

pasado.

Historia, memoria e ideología del poder constituyen una trilogía constan-

te en la obra de Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963). Se interesa en la

historia no por el conocimiento del pasado en sí mismo, sino porque este

le permite evocar situaciones que siguen teniendo un pie en el presente.

Parafraseando a Antonio Machado, podríamos decir qué le preocupa a

Herrán: «cantar que canta y cuenta un ayer que es todavía», reflexionando

en torno a aquellas vivencias que parecen no cambiar en el ser humano,

ya que son patrones culturales que están muy ligados a la ideología de

quien ejerce el poder.

Y de allí la intención de rescatar fragmentos de memoria colectiva usando

recursos similares a los de un arqueólogo. Ese método de trabajo supone

para el artista cierto tipo de investigación y documentación que busca mos-

trar continuidades, pero también contradicciones, que rescata la memoria

para evitar la amnesia, a la vez que se propone otras miradas al pasado. * Texto publicado en revis-

ta Art Nexus, n.° 26. Bogotá,

octubre-diciembre de 1997.

283

VJuan Fernando Herrán: fragmentos de memoria

A partir de sus objetos de fines de la década de los ochenta, Herrán exploró

las posibilidades de la arcilla, un material cargado de historia. La usó para

modelar con sus ojos cerrados, dándole prioridad a lo táctil, dejando que la

huella de sus dedos permaneciera en las irregulares herramientas resultan-

tes. Los objetos tienen cierta reminiscencia precolombina, pero aludiendo

a funciones distantes de la original. Es posible ser sujeto activo o pasivo

frente a esas inquietantes herramientas que despiertan en el observador

sentimientos latentes. Refieren a formas precolombinas, pero también

semejan instrumentos de tortura, y será la memoria del espectador la que

se enfrente a una lectura abierta.

En esos objetos Herrán dejaba ya en claro que su intención no era denun-

ciar, sino mostrarlos como parte del espacio violento que los generó. La

dualidad de lectura también implica al material elegido: la arcilla sin cocer

evoca culturas del pasado, pero a la vez es un material tan frágil que, como

objeto, resulta efímero.

Su viaje a Londres en la década de los noventa lo condujo más directamente

a la indagación de la memoria histórica, mediante el registro de objetos

que propone como fósiles de la civilización actual. Es una época en la que

estamos tan familiarizados con los desechos, que estos forman parte de

la cotidianidad del paisaje urbano.

Interesado en profundizar en la relación del hombre con la naturaleza, tomó

como punto de reflexión algunos ríos de Londres, tales como el Támesis y

algunos afluentes: ríos perdidos, encerrados, canalizados, convertidos en

alcantarillas, alejados de su función original. Esa desnaturalización la fue

descubriendo Herrán a partir de la indagación en diversos textos del siglo

xix.1 El eje de la investigación no estaba centrado en estudiar la naturaleza

como paisaje o como objeto estético bello: su búsqueda se dirigió a viven-

ciar el peligro que se cierne sobre ella a medida que el hombre se expande

en su crecimiento urbano, y en su obra Transformaciones geográficas (1995-

1996) el paisaje se volvió una reconstrucción arqueológica. Recurriendo a

fotografías, dibujos y textos intenta reconstruir la historia que hay detrás

1 Texto clave fue el de

John Hollingshead, quien

en 1862 describió el recor-

rido de los ríos canalizados

y convertidos en alcantaril-

las.

284

de esa naturaleza domesticada. Descubre cómo sitios que antaño fueron

vertebrales puntos de comunicación se convirtieron en rastros clausurados

por pesadas tapas metálicas que desdibujan y hacen perder de vista la que

fuera la finalidad inicial. Esa indagación, que se hunde en el fondo de una

memoria perdida que intenta rescatar, da cuenta, además, del poder del

hombre para reprimir, incluso, el libre fluir de la naturaleza.

Recorrer esos espacios clausurados no solo le aportó elementos para pen-

sar en las consecuencias de la represión; también le proporcionó materiales

de trabajo. Su condición de colombiano inmerso en un contexto que le

provocaba sentimientos duales de atracción y amenidad lo llevó a reforzar

el componente fuertemente manual de su trabajo. Manualidad y reciclaje

fueron dos elementos incorporados a su obra posterior. El recorrido por

esos sitios marginales de la capital británica le aportó restos óseos con los

que armó una gran bola de huesos, que aludía a una especie de resumen

de referentes culturales diversos. Un objeto hecho con esos materiales

fue pieza central del proyecto Inter faeces et urinam nascimur, con el que

participó en la Bienal de La Habana en 1994.

A partir de un detenido estudio de las corrientes marinas, una bola de hue-

sos adecuadamente acondicionada fue lanzada en marzo de 1994 desde

Land’s End, Inglaterra, hacia Cuba. Debía recorrer 4271 millas náuticas

para llegar a su destino. Herrán había proyectado un recorrido ideal, pre-

vio estudio de cartas de navegación, mareas y corrientes. Nuevamente se

apelaba a textos del pasado, un libro de navegación del siglo xix en el que se

describía la ruta más adecuada para conectar el Land’s End con La Habana.

Lat 50º 02’ N. Long 5º 40’ W fue el nombre dado al proyecto que reunió

cartas marinas del recorrido ideal, fotografías de la acción de lanzar la caja

de huesos al mar hasta perderse en el horizonte y dibujos. A partir de las

costas europeas iniciaba su recorrido hacia América un objeto construido

con elementos de la memoria cultural de Londres, y era un latinoamericano

quien lo lanzaba, buscando simbólicamente llegar a un sitio del que otros

querían marcharse.2

2 El artista ha solicitado

que quien vea el objeto se

lo haga saber. En 1994, un

pescador del puerto Moniz,

en Madeira, reportó que

vio la escultura, a la que

asimiló con una boya, cerca

de la costa norte de Ma-

deira.

285


A su regreso a Bogotá, en 1996, trabajó en torno a un tema de fuerte con-

tenido local: la investigación que se le seguía a una serie de destacados

hombres públicos, sindicados de autorizar el ingreso de dinero del narco-

tráfico en la última campaña presidencial.

Su obra Anexo 273 hacía entonces referencia directa a un expediente judi-

cial. Después de revisar la información publicada, intentando reconstruir

el desarrollo de los hechos, optó por construir la imagen de un evento

concreto: la entrega del dinero.

Transcribiendo la información de testigos, los periódicos describían el he-

cho diciendo: «… se trataba de billetes de cinco y diez mil pesos en cajas

de cartón envueltas en papel regalo de color fucsia y estrellas brillantes…»;

no existía entonces sino el relato del evento que solo vieron los protago-

nistas. Hay necesidad de imagen para que la memoria subsista; la falta

de imagen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como «la

supuesta entrega de dinero».

Herrán reconstruye las imágenes de un hecho histórico del que no hay regis-

tro. Investiga la realidad y la inventa como ficción, montando una instalación

donde hay una fotografía en la que se ven las cajas empacadas en papel rega-

lo, sacadas de un carro por dos sigilosas figuras masculinas que recuerdan

a guardaespaldas, y todo está en penumbras. La fotografía iba acompañada

de una torre de cajas forradas en el famoso papel fucsia con estrellitas.

De nuevo, la arqueología se convierte para el artista en un recurso que le

permite recurrir a objetos sin aparente conexión entre sí, mientras deja al es-

pectador la interpretación y rescata el sentido que tienen esas piezas sueltas

para la sociedad que vivió el relato del suceso. Y su representación tiene la

doble condición de real, al partir de hechos que efectivamente sucedieron, y

ficticia, en la medida en que representan una memoria visual que no existe.

La v Bienal Internacional de Estambul (1997) será el escenario del nuevo

proyecto de Juan Fernando Herrán. La mayoría de los espacios que se utili-

286

zan para el evento son edificios históricos. Por ejemplo, iglesias y cisternas

bizantinas que se remontan a la época de Justiniano. La posibilidad que

se les ofrece a los artistas de trabajar en tales sitios acentúa, en el caso de

Herrán, su interés por la relación historia-contemporaneidad.

Después de recorrer los diversos espacios, optó por trabajar en la iglesia

de Santa Eirine (Eirine significa ‘paz’), construida en el siglo iv. Hay dos

elementos que resultaron significativos para trabajar en ese espacio: la

historia del lugar y la pervivencia de ciertos símbolos.

Respecto del primero, encontró que, a diferencia de lo acontecido con la

mayoría de las iglesias bizantinas, la de Santa Eirine no fue convertida en

mezquita cuando se produjo la invasión de los turcos otomanos, en 1453.

Se utilizó primero como depósito de armas y luego como museo militar.3

Con respecto a los símbolos, la intervención más significativa fue un escu-

do de armas pintado en la cúpula de la iglesia en reemplazo de la habitual

imagen sagrada.

El lugar, convertido en museo para permitir ver sus particularidades ar-

quitectónicas, mantiene actualmente una dualidad indudable: es un lugar

espiritual, de religiosidad, pero también un espacio donde se exaltó durante

siglos el poder de las armas.

La investigación de Herrán se centró entonces en ese choque cultural que

permite considerar el lugar desde una doble perspectiva: mirado desde

el punto de vista religioso, es un sitio de reflexión espiritual; desde una

mirada secular, el espacio asume los cambios generados por la historia,

con sus contradicciones y la posibilidad de volver a definir tanto el lugar

como su significado.4

La propuesta consiste en utilizar la cúpula para hacer una instalación cuya

intención principal es la de explorar esa dualidad histórica y sus conflictos

ideológicos y culturales. En la cúpula se conjugan varios elementos: la idea

de bóveda celeste, la de ser uno de los elementos arquitectónicos de mayor

3 El uso de la iglesia como

museo militar se extendió

desde mediados del siglo

xvi hasta 1940.

4 Tomado del texto del

proyecto presentado por

Juan Fernando Herrán a la

v Bienal Internacional de

Estambul.

287


presencia, depositaria habitual de imágenes religiosas. Pero, en este caso,

el centro de la cúpula está ocupado por el escudo de armas otomano; este

y una estrella lateral son los únicos vestigios de la decoración turca que

perduran en la edificación. Ambos constituyen evidencias incuestionables

del uso secular que durante siglos tuvo ese espacio. La obra buscará acti-

var la cúpula5 mediante la incorporación de un elemento que se desplace

muy lentamente alrededor del corredor circular que la rodea. «La imagen

escogida será la escultura de un perro guardián, que habitará la cúpula de

manera metafórica».6

¿Por qué esta escogencia y qué clase de perro se utilizará? Para evitar re-

presentaciones naturalistas y volverlo una imagen simbólica se eligieron

elementos morfológicos de perros de diferentes razas.7 Este híbrido e hie-

rático can se moverá de manera tan imperceptible a lo largo del corredor

que permitirá lecturas ambivalentes, como las del propio edificio que lo

contiene.

La imagen del perro busca reforzar las contradicciones del lugar: puede

ser visto como guardián, pero también como alguien atrapado. Y, por otra

parte, no es habitual que un animal habite ese sitio, como tampoco lo

es un escudo de armas que reemplaza la imagen religiosa en un espacio

inicialmente concebido para la espiritualidad. La intervención busca nue-

vamente indagar en esa idea rectora del trabajo de Herrán: el ejercicio del

poder puede modificar los usos de un espacio, y la memoria de lo aconte-

cido queda en las pocas imágenes que funcionan a manera de testimonio.

La actitud de investigador constante que tiene Herrán, condicionado por el

lugar y el momento, le demanda el uso de recursos y soluciones diversos.

Pero esa diversidad de alternativas no invalida el problema central, que

sigue siendo el mismo: ¿cómo relacionar el pasado con la memoria? Una

memoria que recuerda e informa y a partir de la cual se pueden crear imá-

genes cuyo objetivo final no es para el artista la denuncia o la narración. Se

trata de incentivar en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes

existenciales que están presentes en las realidades culturales más diversas.

5 La cúpula se encuen-

tra a 24 metros del piso y

mide 16 metros de diámet-

ro. Tiene una altura de 35

metros y tiene en su base

un corredor circular de 90

centímetros de ancho, fran-

queado por una baranda

metálica.

6 Tomado del texto del

proyecto presentado por

Juan Fernando Herrán a la

v Bienal Internacional de

Estambul.

7 Desde el siglo ix, y hasta

el siglo xix, hay descripcio-

nes, en múltiples crónicas e

historias de la ciudad de Es-

tambul, de los problemas

causados por perros calle-

jeros que eran confinados

a zonas específicas de la

ciudad.

288

Pasto*

Natalia Gutiérrez

Para interpretar la obra de Juan Fernando Herrán se propone una hipótesis:

el artista es un etnógrafo que es capaz de vencer el miedo. ¿Qué querría de-

cir esta afirmación? Pues que el artista es una persona que tiene curiosidad

por el comportamiento humano y lo describe tal como hace un etnógrafo,

pero venciendo el miedo. Es decir, no describiendo las experiencias desde

fuera, sino dejándose atravesar por ellas, incluso por algunas que han si-

do negadas por la cultura, como comer pasto. Y dejarse atravesar querría

decir poner su propio cuerpo a prueba como espacio nervioso que recibe

lo que está fuera de él.

Un artista contemporáneo también asume la tarea de reconstruir y de invo-

lucrarse dentro del sistema de convenciones que permiten a las acciones u

objetos humanos tener significados en un lugar determinado. Pero en esta

tarea no se muestra rígido, como un semiólogo, sino que tantea, cambia

de perspectiva en cada caso, porque no le interesan las convenciones cul-

turales en sí, sino que está abierto a la sensualidad del contexto. Es decir,

no solo se pregunta, sino que se deja arrastrar por las sensaciones.

La obra sin título (1993) de Juan Fernando Herrán es un registro en video

de una acción que comienza y termina en 5,10 segundos. Empieza con un

corto panorama, casi una instantánea, de un bosque primario y un lago,

y la cámara se va desplazando hasta encuadrar la cara, el cuello y la boca

del artista, que se llena de hierba, como lo hacen los animales. La mastica

* Texto publicado en el

catálogo de la exposición

Eztetyka del sueño: versiones

del Sur, Madrid, Museo Na-

cional Centro de Arte Reina

Sofía, 2001.

289

VPasto

lentamente; se intuye el trabajo de la lengua; escupe cuando es necesario

una saliva de un color verde intenso y finalmente deja salir de su boca

una esfera casi perfecta que se muestra en sus manos como una reliquia.

¿Qué señala esta obra? En primer lugar, una relación diferente con el pai-

saje. Y es que Herrán ha manifestado hacia el paisaje, en obras anteriores,

múltiples inquietudes que lo llevan a sentirse insatisfecho con el paisaje

como representación lejana e idealizada. Entonces, busca su lado sensorial;

encuentra la otra cara del signo volviéndolo un evento material, corporal,

escatológico. Lo convierte en un paisaje recibido y rumiado por el interior

de su boca, buscando un contacto con el material desde dentro. Y esa ca-

vidad que se encuentra es un instrumento que, al imprimirle cierto ritmo,

va separando la materia del líquido y combina los elementos en diferentes

proporciones, dándole a la hierba una nueva forma.

Sería ingenuo, o mejor, sería una pregunta mal planteada aquella que

intentara definir el arte, pero hay un factor innegable que es clave y que a

veces se pasa por alto, y es que una obra de arte es memorable, se recuerda,

queda en la conciencia como un punctum. Y este es el caso. La primera vez

que vi el ‘paisaje’ rumiado por Herrán, no la pude olvidar. Y con el tiempo

ese gesto se manifiesta en mí como verdadero, más allá de un capricho,

porque ha venido a señalar problemas vigentes. Si la historia del arte que

nos han enseñado separó el paisaje del hombre y lo situó a través de una

ventana para contemplarlo, es porque históricamente el hombre fue cons-

ciente de que la naturaleza era un espacio que se alejaba cada vez más, al

tiempo que reconocía a la ciudad como el nuevo escenario. La historia del

paisaje pone de manifiesto que el arte, más que representar la realidad, es

una forma de conocimiento por diferencia, y entonces esos atardeceres y

montañas lejanas señalan la separación de una experiencia cada vez menos

posible para la vida diaria.

Pero en Latinoamérica, y en Colombia, la separación entre el hombre y el

paisaje ha sido abrupta y definitiva. Las personas son desplazadas de su

lugar; tienen que huir de la naturaleza casi desde el comienzo de la his-

290

toria como nación occidental. Tienen que huir por muchas razones, que

tampoco es del caso explicar, pero que siempre hay que nombrar, y son

razones políticas, económicas, de violencia; y hoy es una violencia que ya

no tiene un relato que le dé una razón de ser, si es que alguna vez lo ha

tenido. Entonces, la gente huye de un día para otro, sin pertenencias, solo

con lo que tienen puesto, y se va a la ciudad más anónima posible, porque

hay una amenaza sobre su casa o su hija o sus animales; huye simplemente

para defender la vida. Esa separación de la gente y la naturaleza requiere

otro señalamiento; tal vez un gesto en el que el cuerpo configure el paisaje

lentamente, para no olvidarlo, para dejarse atravesar, para recordar que for-

mamos parte de otra historia en la que el hombre encontraba las respuestas

en una metamorfosis imaginaria con la naturaleza. Un gesto para ofrecer

el paisaje como una reliquia en silencio; como una pregunta en silencio.

El arte contemporáneo es aquel que puede dar un giro y convertir lo que

significan las cosas en experiencia, y esa experiencia en forma de color

verde intenso, bella, configurada con una técnica precisa. Pero son una

experiencia y una técnica que habitan una herida y señalan que la cultura

que generó la violencia nos separó de la experiencia directa, espontánea,

nos separó de la vida, y que solo un acto de toma de posición, un acto

político silencioso lo vuelve a señalar.

‘Señalar’, en el caso de esta obra, es una palabra muy importante, porque

no se trata de explicar, sino de llamar la atención, de herir, grabar, repetir,

volver a empezar. Y por eso el ‘paisaje’ de Herrán, además de ser un gesto

político, es incluso religioso, porque retoma el símbolo para ligar y decir

que somos lo que comemos, lo que rumiamos, evidencia la materia de la

que somos partícipes.

Se oyen desde hace un tiempo voces que llaman la atención acerca de que

el arte y la crítica se han convertido en una descripción de experiencias

emocionales intensas, pero aisladas de la historia. Cabría preguntarse:

«¿Aisladas de cuál historia, si gran parte de las obras de arte contemporá-

neo se inscriben en la tradición de lo excluido y de lo silenciado?». La obra

291

de Herrán se inscribiría entonces en la historia del cuerpo. Una historia que,

según Agnes Heller, en nuestra cultura es el resultado del gran cisma que

marcó una manera de percibir, y fue la separación entre ‘idea’ y ‘cuerpo’.

Por eso nos veríamos obligados, según ella, a satisfacer en exclusiva las

necesidades de lo sensorial continuamente insatisfecho, y en arrebatos

periódicos pretender elevarnos al nivel del espíritu y esconder lo corpóreo.

Esa dualidad de cuerpo y alma queda como parte integrante de la cultura.

Pero el contenido que la cultura pueda aplicarle a la palabra ‘alma’, ya no

tiene la capacidad de convocar a todos a trascender y, por una educación

repetitiva y vacía, se convierte en una tecnología de poder sobre el cuerpo

que queda silenciado.

Solo una toma de decisión como la de un artista que usa el cuerpo como

herramienta de conocimiento, por ejemplo, puede subvertir esa cárcel de

la idea sobre el cuerpo. Solo se pueden cambiar esas estructuras de poder

sobre la percepción y el conocimiento con un arte que se plantee como un

cuestionamiento del proceso civilizador que expulsó al cuerpo de la vida

social y de la naturaleza, y que decida desde esa orfandad qué es un paisaje.

VPasto

292

Doña amapola de la mancha*

Francisco José González

Cuatro piedras hechas con plomo abren la primera sala del Museo de Arte

Moderno. No hay aleteos de helicópteros. Tampoco el espectador sale

rociado con algún pesticida de avioneta de fumigación. Pero si el visitante

hace el ejercicio y se acerca a la obra, podrá apreciar como en una toma

panorámica los cultivos de amapola, y también imaginarse que ese mismo

punto de enfoque es el que tienen los organismos de la Policía cuando reali-

zan las fumigaciones sobre las plantaciones de amapola que se encuentran

situadas en regiones montañosas de Colombia. Esa mirada aérea, del que

observa las montañas genera un contacto visual y no físico, es parecida a

la mirada policiva y a la percepción de distancia, que por supuesto cambia

desde las alturas.

Terra incógnita, proyecto Papaver somniferum, de Juan Fernando Herrán, ga-

nó la Beca de Investigación de Mincultura en 1999, y aunque solo se expon-

ga ahora en el MamBo, este año irá a la Bienal de Liverpool. Para el artista,

… este proyecto desea indagar sobre la problemática del cultivo y explota-

ción de la amapola, así como sus implicaciones económicas, ecológicas y

sociales. Se refiere, asimismo, a la existencia de dos realidades contrarias:

la de los productores, campesinos de áreas rurales que difícilmente tienen

otra opción de supervivencia, y la de las autoridades, cuya acción primordial

es implementar campañas de erradicación.* Texto publicado en El

Espectador. Bogotá, 19 de

mayo de 2002.

293

VDoña amapola de la mancha

Herrán es consciente de que estas áreas rurales existen y se hacen noto-

rias únicamente en relación con sus cultivos ilícitos. De ahí arrancó su

investigación. Indagó en diferentes fuentes, como archivos de prensa de

periódicos y de la Policía, fotografías aéreas, y hasta visitó Turquía, donde

la planta tiene usos medicinales.

Si en la primera sala las esculturas insinuaban estos sembradíos escon-

didos en las montañas, en la segunda solo hay tres grandes fotografías.

Estas remiten directamente a la amapola. La de la ilustración, con una

arañita subiendo, no pocas madrugadas le costó captarla en algún cultivo

de Cundinamarca.

En estas visitas pudo descubrir también que la amapola da la cosecha entre

los cuatro y los seis meses, dependiendo de los usos de fertilizantes y de

factores climáticos, y que una hectárea de cultivo produce entre 36 y 44

kilos de látex, lo que produce y representa dos kilos de heroína.

El artista pone el dedo en el látex con esta investigación. [sic] Problemática

que el Gobierno trata en conferencias y simposios y que arroja cifras sor-

prendentes. En las memorias del Foro de Cultivos Ilícitos realizado en la

Universidad de los Andes, donde Juan Fernando Herrán es el director de

Artes, el teniente Orlando Barrero, jefe de Área de Erradicación de Cultivos

Ilícitos de la Policía Nacional, menciona que la extensión de los cultivos

de amapola es de 6.500 hectáreas detectadas en el año 2000. Estas se en-

cuentran en los departamentos de Tolima, Nariño, Huila y Cauca. En los

anteriores hay 4.800 hectáreas. Asimismo, otras 1.600 se encuentran en

los departamentos de Cesar, Caquetá, La Guajira y Meta.

Ya de estos cultivos no se podrá decir, como en Cervantes, «En algún lugar

de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…», sino «En algún lu-

gar de Colombia está doña amapola de la mancha», que merece una mirada

no solo mental o geográfica, sino un acercamiento como fenómeno social.

294

A ras de tierra*

Carmen María Jaramillo

A lo largo de su producción, Juan Fernando Herrán se ha ocupado de re-

significar la noción de ‘paisaje’, y para ello ha investigado en torno a las

conexiones posibles entre la naturaleza y la cultura. Como escultor, busca

que su cuerpo entre en relación directa con la materia. De esta manera in-

volucra la totalidad de los sentidos y trasciende la actitud contemplativa,

heredera del romanticismo.

La actual muestra toma como fuente la instalación escultórica Terra incóg-

nita, realizada por Herrán en los años 2000-2002, compuesta por siete

piedras elaboradas con láminas de plomo, cuya configuración se asimila

a la topografía de una montaña. La correlación piedra-montaña se hace

posible en virtud de la disposición de elementos casi imperceptibles en la

superficie de cada pieza, minúsculos puntos de metal fundido que proble-

matizan la escala de las obras y, en consecuencia, la lectura que se hace de

ellas. Para observar cada pieza se pueden adoptar diversos puntos de mira

que oscilan desde lo que podría denominarse ‘una vista aérea’, hasta una

aproximación cercana. La perspectiva de quien escruta las obras resulta

decisiva en la percepción y conceptualización de las esculturas.

«A ras de tierra» (2003), la exposición que se presenta en esta ocasión,

consta de siete fotografías en primer plano de esas obras que componen

Terra incógnita. El nuevo trabajo, según su autor, presenta escenas de

* Texto publicado en el

catálogo de la exposición

A ras de tierra, de Juan Fer-

nando Herrán. Bogotá,

Alianza Colombo Francesa,

mayo de 2003.

295

VA ras de tierra

… soledad y desarraigo, donde el vacío parece ser una presencia constante.

En cierto sentido, la ausencia de referentes y el silencio que las acompaña,

nos enfrentan a realidades lejanas y detenidas en el tiempo, espacios donde

la certeza y la esperanza no parecen tener cabida.

En el mundo contemporáneo, la polaridad entre lo urbano y lo rural se ha

transformado, en la medida en que estos ámbitos aumentan su interde-

pendencia y sus cruces culturales. Sin embargo, en el caso particular de

Colombia se evidencia una ruptura en la fluidez de la comunicación entre

ambos espacios. La relación de doble vía resulta traumática, en la medida

en que de un lado y de otro se acusa una situación de destierro. Por una par-

te, el arribo forzoso e imprevisto de los pobladores del campo a la ciudad,

con funestas consecuencias para su calidad de vida. Por otra, la dificultad

de los habitantes metropolitanos de acceder a territorios a los que les está

vedado el acceso a causa de la situación de conflicto.

En estas fotografías, el artista señala la mirada como una acción que com-

promete la totalidad del cuerpo, en la actitud que asume al aproximarse a

la escena que observa; la postura que adopta surge de la relación problemá-

tica que se crea entre sujeto y objeto, en términos de escala. La perspectiva

que elige Herrán para aproximarse a las esculturas —el acercamiento en

primer plano— hace visible su interés por continuar reflexionando sobre

la mirada, tanto a partir del sentido literal de la palabra como de su uso

metafórico. Aquí, la acción de mirar está lejos de cualquier intención me-

ramente contemplativa; por el contrario, connota los lazos desechos entre

quienes han sido expulsados y ese hábitat perdido que aparece distante de

cualquier significación de trópico exuberante o exótico.

En la puesta en escena resulta definitivo quién mira y cómo lo hace. Al

asumir un punto de vista inusual, la mirada de Herrán problematiza la del

observador, incitado a tomar conciencia de que cuando escruta una escena

debe asumir una posición. A partir de esta premisa, se acerca a una rea-

lidad terriblemente próxima, a la par que ajena a sus convenciones y a la

lógica de su vida cotidiana. En virtud de las diferencias entre los códigos

296

del emisor y el receptor, se hacen ostensibles la tensión entre la proporción

de las escenas y la de quien las percibe. Con estos trabajos se evidencia

que la lectura de las imágenes obedece a la presentación que se haga de

ellas, tanto como a las coordenadas de quien las lee.

En el planteamiento de esta muestra, Juan Fernando Herrán evidencia el

cuidado y el respeto que resultan indispensables para aproximarse al otro,

a su mundo, sin inmiscuirse y sin tomarlo como curiosidad o como tro-

feo. De ahí, quizá, la doble mediación de la imagen: escultura-fotografía; y

también, la economía en el leguaje y en el uso de los materiales, como una

manera de abstenerse de cualquier efectismo. Aunque utiliza película en

color, la apariencia de las imágenes es monocroma; la iluminación de las

escenas es escueta, artificial, de manera que se pierde la ubicación en el

tiempo: desaparece el interés por dilucidar si se trata del día o de la noche.

Asimismo, trabaja un claroscuro que focaliza el interés en determinados

elementos y sumerge en el vacío el espacio que circunda al pequeño uni-

verso que se erige como totalidad.

El fondo de las fotografías es negro, como una manera de sumir en la

penumbra cualquier idea de esperanza que implique mirar más allá del

horizonte. La sombra implica no solo la desaparición de un panorama

espacial, sino temporal; la idea de un futuro o un más allá, se desvanece.

La forma y disposición de los elementos en las superficies quebradas, el

dramatismo de la luz y la monocromía seca que deriva del metal oxidado

contribuyen también a incrementar la sensación de extrañeza que comu-

nican estas imágenes. Más que de una mirada naturalista, proceden de un

universo simbólico, del orden de los sueños o las pesadillas.

En esta medida, las soluciones que asume Herrán no solo evitan, sino que

cuestionan la truculencia que caracteriza a los medios de comunicación. A

la vez, permiten que quien se acerque a las fotografías observe no solo la

desolación y el vacío que le pueden suscitar las imágenes, sino también la

perspectiva y la actitud que adopta para aproximarse a ellas. En esta mues-

297

VA ras de tierra

tra, la mirada se propone como el espacio en el que habita quien accede a

estos lugares desolados.

La mirada que se hace ostensible en las obras es opuesta al punto de vista

lejano de la perspectiva, en cuanto el ojo está prácticamente superpuesto

al objeto. No obstante, la diferencia de proporción genera la paradoja: en

la inmediatez de la mirada, la piedra asume la dimensión de montaña, de

manera que se crea una nueva forma de perspectiva. Así, la tierra arrasada,

fraguada en plomo, termina teniendo una línea de horizonte, detrás de la

cual se encuentra la oscuridad y el silencio.

298

Tríptico judicial*

José Ignacio Roca

En la serie Papaver somniferum, Juan Fernando Herrán ha tomado la amapo-

la, asociada usualmente a conceptos como belleza, romance o solidaridad

(en Inglaterra, el Haig Fund vende flores de amapola para ayudar a los vete-

ranos de guerra), como un sucedáneo visual de nuestra compleja situación

política. La obra Tríptico judicial consta de tres imágenes fotográficas: dos

de ellas son cápsulas de amapola en las cuales el artista ha realizado la

acción de rallado (paso inicial para la recolección del alucinógeno), reem-

plazando las marcas usuales por una grafía que recuerda la decoración de

una vasija precolombina. Estas imágenes gemelas de marcado esteticismo

están contrastadas por una gran fotografía central que proviene de la pren-

sa judicial, en la cual se muestran dos detenidos con la ‘evidencia’ que les

incrimina: un bello ramo de amapolas colocado en una mesa frente a ellos.

Hay un código visual utilizado por el ejército y la policía que consiste en

retratar a los arrestados con los elementos que denotan su actividad ilí-

cita (como armas, dinero u objetos robados encontrados en su poder),

organizados, clasificados y debidamente identificados con rótulos, en una

presentación que recuerda vagamente estrategias arcaicas de exhibición

museal. Un análisis de lo que a primera vista parece una fotografía espon-

tánea revela que en realidad ha sido cuidadosamente compuesta. Esto se

evidencia en ciertas coincidencias formales, como la duplicidad de elemen-

tos (dos cuchillas, dos frascos, dos plantas de interior) en pares, que se

* Texto incluido en el ca-

tálogo de la exposición Dis-

placed, arte contemporáneo

de Colombia. Curaduría de

Karen MacKinnon y María

Clara Bernal. Swansea,

Glynn Vivian Gallery, 2007.

299

VTríptico judicial

correspondería con los individuos detenidos, para señalar con este código

reiterativo su responsabilidad incontrovertible de los hechos.

Tanto la imagen apropiada como la imagen ‘natural’ (las cápsulas de ama-

pola) son registros fotográficos de una realidad intervenida: la composición

de la imagen judicial —que coincide con ciertas prácticas de puesta en esce-

na de la fotografía contemporánea— tiene la clara intención de demostrar

la efectividad de las fuerzas del Estado en el control de los cultivos ilícitos.

Las cápsulas han sido estetizadas por el encuadre que las singulariza y

por la acción del artista sobre ellas. En palabras de Herrán, en el rayado,

… está inscrita una ‘promesa’: la acción representa no solo un contacto

cotidiano con la planta, sino una proyección mental hacia una vida mejor.

Lo decorativo estaría relacionado con ello, ya que es un valor agregado que

tiene en términos económicos una correspondencia con la extracción del

látex; aunque el cultivo es una práctica importada y más o menos reciente,

representa una opción de vida tangible. Tal vez la más realista de todas en

las zonas de producción.

300

Juan Fernando Herrán*

Maya Guerrero

Desde las ventanas de la galería que dan a la calle se pueden observar

unas fotografías que muestran paisajes de montañas verdes con culebras

amarillas que los atraviesan. Al lado se encuentra la imagen de una estruc-

tura que pareciera la excavación arqueológica de una ruina. Los paisajes

impulsan a entrar en la galería y ver de cerca que la culebra amarilla es una

escalera en una ladera; un acceso construido por los habitantes invasores

de un barrio periférico en algún lugar de América Latina. Estas imágenes

son parte del resultado del proyecto Escalas del artista colombiano Juan

Fernando Herrán, que fue exhibido en la galería Magda Belloti.

Escalas surge a partir de una beca de residencia realizada por el artista

en la ciudad de Medellín en 2007, en donde le llamó la atención la gran

cantidad de esculturas que se encontraban en las plazas públicas de la

ciudad, tras una iniciativa del Gobierno local en los planes de renovación

urbana realizados a comienzos de los ochenta (durante la década de una

economía ficticia generada por el enriquecimiento ilícito proveniente del

narcotráfico). Sin embargo, Herrán decidió ir en busca de otro tipo de

procesos escultóricos que no pertenecían a los proyectos hegemónicos y

a la vez excluyentes del poder. En su caso, las ‘esculturas’ halladas fueron

justamente aquellos trazos entrópicos sobre el césped, generados como

vías de acceso a las zonas periféricas de Medellín, donde se encontraría

con otras lecturas del espacio urbano.* Texto publicado en Art

Nexus, n.° 122. Bogotá, mar-

zo-mayo de 2010.

301

VJuan Fernando Herrán

Herrán realizó una serie de fotografías a manera de registro de esas vías de

acceso, de un urbanismo precario pero a la vez funcional. Su vulnerabilidad

es sintomática de la vulnerabilidad social, y su presencia apunta al fracaso

de la modernidad, la cual, paradójicamente, parece ser celebrada en las

estériles, limpias y vigilantes plazas públicas de la ciudad.

Las tres primeras fotografías de la serie Itinerarios revelan cómo los habi-

tantes de las comunas de Medellín (barrios marginales), que se encuentran

en las montañas que rodean la ciudad, invaden el territorio, se lo apropian

creando vivienda informal hasta dar origen a un tejido urbano geométrico.

Las matéricas escaleras de acceso a este tipo de viviendas son retratadas en

la fotografía con cierta contemplación, tratando de apuntar hacia su signifi-

cado simbólico: el comienzo de una incierta futura casa, las esperanzas de

progreso, de pertenencia a una ciudad que los mantiene en sus periferias.

Acompañando esta serie se encuentra Morada, una imagen de una casa

angosta, cuyo mínimo espacio, habitable para una persona, resguarda el

hogar de toda una familia. Sin embargo, la fotografía que documenta esta

precaria y delgada estructura revela cómo se alza orgullosamente en el

terreno sobre unas columnas que le dan cierto estatus, en comparación

con las casas que se encuentran a su alrededor. Los materiales, como el

cemento y el ladrillo, conectados con el lenguaje arquitectónico de las ur-

bes, unen a estos barrios marginados con la ciudad oficial, pero al mismo

tiempo generan una división de clases, debido a que las estructuras hechas

con ladrillo dan estatus, comparadas con las de madera. Así como Morada,

la fotografía titulada Horizontes muestra una vivienda más ecléctica, con

mezcla de materiales. Una estructura de ladrillo en su planta baja y con un

tipo de andamio de madera, signo de construcción de una segunda planta

en proceso. La ilusión de un mejor futuro se mezcla con la creatividad de

armar las estructuras, y, nuevamente, nos topamos con la escalera, que, por

estar presente en los planes de la segunda planta, nos hace deducir que se

sueña con una tercera. Es común que estas casas, también conocidas como

‘casas cohetes’, alberguen a familias enteras entre hijos, padres, abuelos,

302

hermanos, etc., y que sus espacios se vayan distribuyendo a medida que se

construyen nuevos niveles y se casen los hijos y nazcan los nietos.

Lugar propio y Noel son fotografías que se acercan a la intimidad de los re-

sidentes para mostrar el interior de la casa y su distribución. Herrán señala

las formas de apropiación para la creación de un hogar, donde se estable-

cen un orden y una limpieza mínimos para lograr vivir lo más dignamente

posible, dadas las circunstancias. En una de las fotografías se puede ver

un adorno navideño realizado con materiales desechados, donde papá

Noel sube por una escalera. La apropiación de símbolos norteamericanos

se une al simbolismo local de la escalera como elemento ambicionado.

En la planta baja de la galería se encuentran dos fotografías que a primera

vista parecen pinturas y se confunden con la textura de la pared. Estas

muestran cómo funcionan las formas de acceso dentro del barrio, una

especie de enredijos y principios de escaleras que se acoplan al terreno,

y el hecho de ser realizadas con hormigón les da cierta lectura oficial y ya

no la fragilidad de las primeras escaleras, encontradas al principio de la

exposición. Así como las casas, las escaleras en la galería se van adecuan-

do al terreno.

Por último, la imagen de al lado es casi un monumento a la escalera: es-

culpida en piedra, se revela la factura del objeto, que se puede captar en la

variedad de tamaños de los escalones y el empeño en realizarla.

El conjunto de imágenes realizadas por Herrán mantiene un lenguaje críti-

co respecto de las condiciones de estos territorios periféricos de invasión,

donde el humano sobrevive y se supera, sin importar lo hostil del terreno,

donde día a día se construyen sueños y se derrumban ilusiones, pero que

están activos y vivos e igualmente forman parte de las grandes urbes.

VTextos por otros autores

303

VI

304

TrayectoriaNació en Bogotá, Colombia, en 1963.

Estudios

1985-1988 Artes Plásticas, Universidad de los Andes, Bogotá.

1992-1993 Maestría en Escultura, Chelsea College of Art, Londres.

1993-1994 Estudios de posgrado en Teoría del Arte, Chelsea College of Art,

Londres.

Exposiciones individuales

2011 «Espina dorsal», Nc Arte, Bogotá.

2009 «Escalas», Galería Magda Bellotti, Madrid.

Sin título, Metales Pesados, Santiago de Chile.

«Campo santo», eafit, Medellín.

2008 «Escalas», Galería Jenny Vila, Cali.

2007 «Campo santo», Galería Magda Bellotti, Madrid.

2006 «Campo santo», Galería Alcuadrado, Bogotá.

2004 «Fotografías», Galería Jenny Vila, Cali.

2003 «A ras de tierra», Alianza Colombo Francesa, Bogotá.

«Emplazamientos», Premio Luis Caballero, Planetario Distrital,

Bogotá.

2002 «Terra incógnita», Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá.

«En torno al paisaje», Galería Visor, Valencia.

VITrayectoria

305

2000 «Papaver somniferum fotografías», Galería Valenzuela y Klenner,

Bogotá.

1997 «Envíos», Espacio Vacío, Bogotá.

1995 «Imprinted Stories», Delfina Studios, Londres.

1993 «Exposición de maestría», Chelsea College of Art, Londres.

1992 «Obra reciente», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

1989 «En-redor», Galería Acosta Valencia, Bogotá.

Exposiciones colectivas

2012 «Apuntes sobre la ciudad», Proyect Rooms, ArtBo, Feria Inter-

nacional de Arte de Bogotá.

«Voyage-voyage», Maison de l’Amérique Latine, París.

2011 «Video otra vez», Museo de Arte Contemporáneo Centro Dragao

do Mar, Fortaleza.

«Encuentro Internacional de Medellín mde11», Museo de Antio-

quia, Medellín.

«Entre siempre y jamás», Instituto Ítalo-Americano, liv Bienal

de Venecia, Venecia.

«Informellnatur», Galería Sabine Kunst, Munich.

«Menos tiempo que lugar», Museo de Arte Raúl Anguiano,

Guadalajara.

2010 «Modelos para armar: pensar Latinoamérica desde la Colección

musac», Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León.

«Re(cámaras)», Casa de la Moneda, Banco de la República,

Biblioteca Luis A. Arango, Bogotá.

«Horizontes», Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo,

Santa Marta.

«Menos tiempo que lugar», exposición itinerante: Palais de

Glace, Buenos Aires, Museo de Antioquia, Medellín.

«Últimas adquisiciones», Museo de Arte, Biblioteca Luis A.

Arango, Bogotá.

«Crónica 1995-2005: Colección Juan Gallo», Museo de Arte

Moderno de Medellín, Medellín.

306

2009 «Menos tiempo que lugar», Centro de Arte Contemporáneo,

Quito.

2008 «Apertura Colombia», Fotofest, Station Museum of Contempo-

rary Art, Houston.

arco, Galería Visor, Madrid.

«Desde Bogotá», Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

«Cinco artistas colombianos contemporáneos», Casa del En-

cuentro, Museo de Antioquia, Medellín.

«Presentación y representación», xli Salón de Artistas, Colegio

de la Sagrada Familia, Cali.

2007 Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina.


«Balelatina», Galería Magda Bellotti, Basilea, Suiza.

«Iberoamérica glocal», Casa de América, Madrid.

«Fotográfica Bogotá», Galería Santa Fe, Bogotá.

«Displaced, Contemporary Colombian Art», Swansea, Gales.

2006 «ArteBa», Galería Alcuadrado, Buenos Aires.

Salón Nacional de Artistas, Archivo de Bogotá, Bogotá.


Salón Regional de Artistas, Casa Juan de Vargas, Tunja.

2005 «Contrabandistas de imágenes», Museo de Arte Contemporá-

neo Santiago, Chile.

«Imagen + realidad», Galería Alcuadrado, Bogotá.

Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Aven-

daño, Bogotá.

2004 Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil.

«Edén», Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

arco, Galería Alcuadrado, Madrid.

2003 «Tres artistas al cuadrado», Galería Alcuadrado, Bogotá.

«Traces of Friday», Institute of Contemporary Arts, Filadelfia.

«Naturalia», Museo de la Universidad Nacional, Bogotá.

«Fotofiesta», Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín.

2002 International Liverpool Biennial, Tate Liverpool, Liverpool.

«L. A. Frewaves», Los Ángeles.

«De la representación a la acción», Le Plateau, París.

VITrayectoria

307

2001 «Da adversidade vivemos», Musée d’Art Moderne de la Ville de

Paris, París.

«Versiones del sur: eztetyka del sueño», Palacio de Velásquez,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

2000 «Define Context», Apex Art c. p., Nueva York.

«Tránsito», Museo de la Universidad Nacional, Bogotá.

1999 ii Bienal de Mercosur, Deprec, Porto Alegre.

arco, Galería Valenzuela y Klenner, Madrid.

«Afinidades dispersas», Fundación Arte y Tecnología, Madrid.

«Puntos de cruce», Casa de la Moneda, Biblioteca Luis Ángel

Arango, Bogotá.

«Status.quo.co», Valenzuela y Klenner Arte Contemporáneo,

Bogotá.

1998 «Scattered Affinities», Apex Art c. p., Nueva York.

«The Garden of Forking Paths», Exposición itinerante: Kunstfo-

reningen, Copenagen; Edsvik Konst & Kultur, Estocolmo; Museo

de Arte Helsinki, Helsinki; Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg.

«Transatlántico», Centro Atlántico de Arte Moderno, Islas

Canarias.

«Fragilidad», Museo de la Universidad Nacional, Bogotá.

Rencontres Internationales Hors Circuit, Check Point, Berlín.

1997 arco, Galería Valenzuela y Klenner, Madrid.

v Bienal Internacional de Estambul, Estambul.

ii Bienal de Johannesburgo, Johannesburgo.

1996 «Cultura Vita-Natura Mors», Ifa-Galerie Stuttgart, Bonn, Alema-

nia.

«Expoarte 96», Galería Valenzuela y Klenner, Guadalajara,

México.

v Bienal de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá.

«Fuera del límite», Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

1995 «Exposición final», Delfina Studios, Londres.

«Havanna-São Paulo», Junge Kunst aus Latein-Amerika, Haus

der Kulturen der Welt, Berlín.

vii Salones Regionales, Corferias, Bogotá.

1994 v Bienal de La Habana, Museo de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

308

«Art 25’94», Basilea, Suiza, Galería Valenzuela y Klenner.

Die 5. Biennale von Havana, Ludwig Forum für Internationale

Kunst, Aachen.

«Colombia ya hace parte», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

1993 «Colombia nova geração», Galería Camargo Vilaça, São Paulo,

Brasil.

viii Exposición de Verano, The Economist, Londres.

1992 «Un marco por la tierra», exposición itinerante, mam Bogotá,

maccsi Caracas, Palacio de Bellas Artes La Habana.

v Salones Regionales, Corferias, Bogotá.

iii Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá.

xxxiv Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.

1991 «Naturaleza viva», Sala de Arte Santa Fe, Planetario Distrital,

Bogotá.

Primer Salón de Arte Joven, Planetario Distrital, Bogotá.

«fiart», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

1990 xxxiii Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.

«Año de los concretos», Galería Casa Negret, Bogotá.

1989 Concurso Nacional Riogrande ii, Museo de Arte Moderno,

Medellín.

1988 «Nuevas tendencias», Galería Ventana, Cali.

viii Salón Arturo Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín.

1987 v Salón Universitario icfes, icfes, Bogotá.

Distinciones

2007 Premio Festival Off, Photoespaña, Galería Magda Bellotti,

Madrid.

Beca de Residencia, Encuentro Internacional de Medellín 2007,

Medellín.

2003 Finalista Premio Luis Caballero, Instituto Distrital de Cultura y

Turismo, Bogotá.

2000 xi Beca Nacional de Creación, Ministerio de Cultura, Colombia.

1995 Beca de Trabajo, The Pollock-Krasner Foundation.

VITrayectoria

309

1994 Artista en residencia, Delfina Studios, Londres.

1993 Premio Burston de Escultura, Chelsea College of Art, Londres.

1992-94 Beca Jóvenes Talentos, Banco de la República, Bogotá.

1993 Mención, i Salón de Arte Joven Santa Fe de Bogotá, Planetario

Distrital.

1990 Mención, xxxiii Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.

1987 Primer Premio en Escultura, v Salón icfes, Bogotá.

Experiencia docente

2010-12 Profesor titular, Departamento de Arte, Universidad de los An-

des, Bogotá.

2005-09 Profesor asociado, Departamento de Arte, Universidad de los

Andes, Bogotá.

2002-04 Director del Departamento de Arte, Universidad de los Andes,

Bogotá.

2001-02 Profesor externo, maestría en Arte, Universidad Nacional.

Bogotá.

2001 Profesor asistente, Universidad de los Andes.

2000 Profesor invitado, Atelier Livre, Porto Alegre, Brasil.

1999-00 Profesor de cátedra, Universidad de los Andes.

1998 Profesor de Planta, Universidad de los Andes.

1996 Profesor invitado, Chelsea College of Art, Londres.

1996-97 Profesor de cátedra, Universidad de los Andes.

1991-92 Profesor de cátedra, Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Conferencias

2010 «Tres obras de Juan Fernando Herrán», Universidad Industrial

de Santander, Bucaramanga.

2007 «Algunas operaciones fotográficas: Juan Fernando Herrán»,

Seminario Fotología 5, Universidad de los Andes, Bogotá.

«Wiedemann: la mirada de un artista», Museo de Arte Moderno

de Barranquilla, Barranquilla

310

«Wiedemann: la mirada de un artista», Área Cultural, Banco de

la República, Cúcuta.

2005 «Presencia latinoamericana en la Bienal de São Paulo». Panel

Museo de Arte Contemporáneo Santiago de Chile.

2004 «Encuentros y procesos», Arte y Trabajo de Campo, maestría

en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

2003 «Investigación y procesos artísticos», Foro Académico, x Sa-

lones Regionales de Artistas, Villavicencio, Pereira, Medellín,

eafit, Cali, Bucaramanga, Barranquilla, Teatro Amira de la Rosa

y Bogotá, Museo de Arte Moderno.

2002 «Con relación al proyecto Papaver somniferum», Prácticas

Artísticas-Enfoques Contemporáneos, Universidad Nacional

de Colombia, Bogotá.

2001 «Visiones corporales: fotografía contemporánea», asaB, Bogotá.

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Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de investigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años.

La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrollada a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

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Colegio Sagrada Familia, Cali

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ISBN 978-958-753-082-7

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