eli sirlin-el rol del diseñador

IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISEÑO DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin

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EL ROL DEL DISEÑADOR DE LUCES

El diseñador de luces es, tradicionalmente, el responsable del diseño y la supervisión de todos los aspectos referidos a la luz en la producción de un espectáculo.

La acepción inglesa “lighting designer” (diseñador de luces) se fue imponiendo en todo el mundo, incluso en Francia, donde tradicionalmente se utilizaba el término “éclaragiste” (iluminador). Según lo explica Patrice Pavis, en su “Diccionario del teatro”, el término “lighting designer”, define mejor al profesional que crea a partir de la luz. Y agrega: “Después de los sucesivos imperialismos del actor-rey, del director de escena y del escenógrafo, hoy el iluminador -dueño absoluto de la luz- se erige a menudo como el personaje clave de la representación.” En la década del 20, Adolphe Appia ya había valorizado las posibilidades que brinda el lenguaje lumínico: “La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de claridad, todas las posibilidades de color - como la paleta del pintor-, todas las movilidades; puede crear sombras, difundir en el espacio la armonía de sus vibraciones exactamente igual como lo haría la música. Con ella poseemos toda la capacidad expresiva del espacio si este espacio es puesto al servicio del actor” (“Actor, espacio, luz, pintura”, Théatre populière Nº5, 1954, pág. 39). Appia produce un cambio copernicano en la concepción del espacio escénico, valorizando la luz como lenguaje del espectáculo y construyendo desde ese momento los fundamentos del diseño de iluminación modernos. El diseño de luces va evolucionando con los procesos teatrales, por un lado, y con la tecnología, por otro. En general, los progresos técnicos surgen de necesidades particulares. Ante una demanda, surge una respuesta del mercado. Actualmente el rol de diseñador de luces va teniendo un espacio propio, se hace más abarcativo y no se reduce a un “profesional del teatro”, sino que comprende a todo aquel que trabaja con la luz como herramienta de creación. Bill Williams, famoso diseñador de luces canadiense con más de 30 años de trabajo en el rubro, señala que “…el rol de diseñador de luces recién se consolidó en los primeros años de la década de 1950. Hasta ese momento sólo se ocupaban de la luz los técnicos. Hoy día los diseñadores de iluminación tienden a especializarse en tipos específicos de producción de entretenimientos, cada uno con requerimientos técnicos y métodos de trabajo levemente distintos.” “...Algunos diseñadores pueden especializarse, a su vez, dentro de una especialidad. Por ejemplo, un diseñador de luces para danza puede sólo trabajar en el campo de la danza moderna, o aquel que en el campo de la música sólo hace rock. Más allá de la disciplina en la que trabajan, todos los diseñadores de iluminación deben tener un conocimiento completo de sus herramientas, tanto en los aspectos físicos como en los psicológicos de la luz; los principios básicos de la luz, la visión y el diseño aplicados a la disciplina del diseño de iluminación.” Obviamente, resulta esencial conocer el lenguaje de la luz, pero recién desde hace poco tiempo se puede hablar de una educación sistemática y de una investigación profunda en el lenguaje lumínico. Aún hoy día el rol del diseñador de iluminación, ya sea por su escasa antigüedad o por su falta de establecimiento en el mercado mundial, sigue siendo muy poco reconocido. Bill Williams, que conoce bien el tema, ha comentado, con bastante ironía: “Todo el mundo en el teatro sabe dos trabajos: el suyo e… ¡iluminación!”. Hoy día todas las áreas relacionadas con el arte visual y con el espacio requieren de un pensamiento lumínico que las atraviese y que complemente su sentido. La mayoría de los profesionales que trabajan en iluminación diseñan la luz de un espacio o de una forma para ser vista y entendida por el sistema perceptivo humano. En cambio, los que se dedican al cine, video y fotografía, trabajan para que su obra sea “vista” por un material fílmico o digital sensible a la luz. A estos profesionales los llamamos “directores de fotografía”. Para ellos es fundamental la importancia de la luz en su trabajo. Se apropian de la luz porque la captan fotográficamente, siendo ésta natural o producida artificialmente por ellos.


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El gran mercado que abarcan el cine, el video y la fotografía ha generado fuentes de luz muy específicas, como lámparas, luminarias, filtros para colorear, y accesorios para este uso, que los diseñadores de iluminación teatral agradecemos y utilizamos frecuentemente en nuestras producciones. La palabra “arquitecto” encierra en su etimología una íntima asociación con el término diseñador de luces. Según el “Breve diccionario etimológico de la Lengua castellana”, de Joan Corominas, la palabra arquitecto (αρχιτέκτονας) deriva de árkhó: “soy el primero” – y téktón: obrero, a su vez derivado de tíktó: “produzco”, “doy a luz”. Tal vez esta curiosidad etimológica explique la tardía aparición del diseñador de luces para arquitectura, ya que en un principio este rol era cubierto por los mismos arquitectos que diseñan el espacio, por los decoradores, por las empresas de asesoramiento eléctrico o por las empresas proveedoras de luminarias. El desarrollo comercial de luminarias y lámparas, con una tecnología cada vez más compleja, abrió el camino a un aprendizaje diferenciado. Del área de iluminación de espectáculos surgieron los primeros diseñadores de luz para arquitectura, precisamente cuando se quería tener un impacto visual más dramático en el espacio. Eso también permitió una interacción muy interesante desde el punto de vista del mercado, con proveedores de luminarias especializados en teatro que comenzaron a desarrollar líneas de luminarias para arquitectura, y a la vez, luminarias de arquitectura que copiaron ciertas características ópticas de luminarias teatrales, hoy de uso común. La división entre espectáculo y arquitectura, dentro del área de entretenimiento, se hace cada vez más borrosa. En los centros de juegos y diversión (cines, teatros, discotecas, casinos, bares, restaurantes y parques tematizados), como los de Orlando y Los Angeles (en Estados Unidos) y todas sus copias en el mundo, los aspectos técnicos más exigentes se ponen al servicio de los diseños visuales y dramáticos, para dar un carácter muy fuerte a la ambientación y lograr un gran impacto visual al público. Dentro de las artes plásticas, las “instalaciones multimedia” fueron ganando cada vez más espacio en las últimas décadas al reformular la antigua categorización pintura, escultura, mural y grabado. Las nuevas tecnologías fueron introduciéndose, poco a poco, como lenguajes complementarios en su tarea de reforzar y completar la idea artística. En el producto artístico de hoy, la participación de luz, sonido y video es cada vez más recurrente y protagónica, utilizándose para todos ellos el término de “lenguajes artísticos combinados”. La luz como “paleta de pintor” tiene su máxima expresión en los “artistas de la luz”, nombre que hace referencia a diseñadores que trabajan con la luz desde una propuesta plástica. Estos artistas generan productos, a veces arquitectónicos, a veces teatrales, a veces relacionados con las artes visuales, pero siempre utilizando la luz como lenguaje y herramienta de diseño. Entre los principales “artistas de la luz” se destacan Dan Flavin, James Turrell, Walter de María, Bruce Nauman, Robert Irwin y Douglas Wheeler- cuyas propuestas plásticas “se mueven en el terreno de la ambigüedad, creando para el espectador un juego visual que le hace dudar sobre la identidad física de lo contemplado”, tal como lo señala Javier Chavarría Díaz en su libro “Artistas de lo inmaterial”. Más allá de la denominación que reciba este oficio, el diseño de luces obedece siempre a una creación de criterio artístico. Todo aquel que trabaje con luz necesita sentirla, conocerla, estudiarla, entenderla, aprehenderla, imaginarla, recordarla y producirla. Debe saber de estilo, composición, equilibrio, de estética. Debe tener conocimientos sobre la ciencia de la luz, su generación, sus efectos ópticos, su tecnología, la psicología de su percepción, su visión, su producción y las emociones que genera.

Desde la competencia específica, los conocimientos a incorporar son:

• Nociones básicas de física y tecnología de la iluminación. • Conocimiento de las herramientas lumínicas, para ser utilizadas como medio de expresión. • Estudio de la influencia de la luz en el espacio. Esto presume un entendimiento de cómo ese espacio

(su forma, materiales y terminaciones) reacciona a las variadas situaciones de luz en relación al ojo humano.


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• Clara percepción del modo que funciona la luz: entender las reacciones humanas ante las diferentes situaciones de luz en el espacio, entender la influencia de la luz y los colores en el ambiente, captar las emociones humanas que se suscitan para lograr la mayor eficiencia en las sensaciones deseadas.

• La influencia de la luz en la calidad visual: entender la importancia de los niveles de luz y contraste para la composición.

• La influencia de la luz en la rítmica: conocer la dinámica temporal de las variaciones de luz y sus efectos.

• Estar al tanto de los avances tecnológicos que el mercado produce en materia de luminarias. • Entrenar la memoria visual para la imaginación o previsualización de ideas con luz. • Poder interpretar y producir dibujos representacionales de ideas de luz. • Poder documentar una producción lumínica clara y exhaustivamente. ….y lo más importante: lograr que lo que uno ideó en imagen y emociones se materialice en el escenario, aún mejor de lo imaginado.


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EL PROCESO DEL DISEÑO DE ILUMINACIÓN, SUS PASOS La memoria visual – visualizar sin luz Todo diseñador de luces debe entrenar y cultivar su sensibilidad. Debe poder descubrir en un movimiento, en una acción, una imagen de luz. Debe poder conceptualizar una idea y representarla lumínicamente en su mente, mucho antes de la gestación de cualquier producción. La memoria visual es nuestra biblioteca. Archivamos allí imágenes que luego utilizamos, que imaginamos y luego ponemos en práctica. A veces esas imágenes son retazos de nuestra experiencia de vida o provienen de una película, un libro, un recorte de revista, una escultura, un espacio arquitectónico, un cuadro. El análisis de la obra En teatro y ópera contamos, generalmente, con un guión, y esta es parte importante de la documentación que compartimos con todo el equipo. En shows musicales y en ópera es fundamental conocer la música para empezar a hablar de alguna idea de luz. En danza no tenemos, generalmente, guión, ya que la obra se construye a partir del movimiento, pero sí música. De todos modos lo fundamental en danza es asistir a los ensayos y ver la obra parcial o totalmente, varias veces, para ir registrando movimientos y memorizando sucesos que nos ayuden a pensar el diseño de luces. Las grabaciones en video de los ensayos son muy útiles a la hora de intercambiar opiniones, básicamente con el puestista. En todos los casos debemos recibir documentación por parte del escenógrafo, tanto en boceto o maqueta como en plantas y cortes, para luego desarrollar nuestra idea. Además de conocer la obra debemos acercarnos a su entorno, sus referencias, su filosofía, para ir armando una biblioteca visual. Los pintores son en general una fuente de imágenes muy recurrente por su equilibrio compositivo y porque además, de una u otra forma trabajan con la luz, representándola. Un diseñador de luces fácilmente podrá reproducir la luz de un cuadro, haciéndola tridimensional y vívida, o bien un estilo de pintura, o un determinado clima cromático. Comunicar la idea El diseñador de luces debe poder poner en palabras o a través de un dibujo las imágenes que ha elaborado, para poder comunicarlas a su equipo de diseño (director, escenógrafo, vestuarista, etc) colaboradores y operadores. Es fundamental esta comunicación para que las ideas puedan concretarse tal cual uno las imaginó. Para eso debe tener conocimientos mínimos de dibujo representacional, y además de dibujo técnico, para poder desarrollar el trabajo de la puesta con una simbología común que todo operador de luces pueda interpretar. La charla con el director es fundamental para acordar los lineamientos de trabajo, lo mismo que el intercambio de ideas con todo el equipo creativo, desde el escenógrafo hasta el músico, no bien ellos comienzan a trabajar. Estudiar el espacio escénico y los recursos técnicos Debemos conocer las dimensiones del escenario, su altura, características principales, circuitos eléctricos, luminarias, sistemas de control con los que contamos, y los lugares de sujeción disponibles para equipos. Si las instalaciones no son fijas y alquilamos equipos, debemos pautar los lugares para colgado, y las luminarias y sistemas de control a utilizar. Nuestra idea lumínica se deberá plasmar, en consonancia con el espacio y los equipos con que contamos. Participar de los ensayos y los encuentros técnicos Debemos seguir el proceso de armado del espectáculo, porque ahí están los disparadores de nuestra imaginación: la acción que día a día se modifica, su ubicación en el espacio, el vestuario, la utilería, la disposición de la escenografía, todo lo que atañe a la gestación del espectáculo. Evaluar el tiempo de producción de una puesta de luces ¿Cuánto tiempo lleva hacer un montaje de luminarias en un teatro con su diseccionado y guión de luces? Son preguntas que tenemos que responder y respondernos para hacer una “dirección” adecuada de la puesta de luces. El tiempo de montaje está en directa relación con tres cuestiones básicas:

• Cuántas luminarias hay que montar y dirigir, cuántos efectos vamos a realizar • Cómo son los sistemas de colgado y elevación, y cuántos hay disponibles • Cuánto personal está involucrado en la tarea específica


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Documentar las ideas de luz Para poder realizar la puesta de luces debemos representarla gráficamente, de modo que los operadores de luces, o “instaladores” puedan tener una documentación clara y precisa para el montaje. En esta etapa de “posicionado” la planta de luces es la documentación más precisa, y está acompañada por cortes que refieren a las alturas de montaje y una planilla de luminarias que lista todos los artefactos a utilizarse, con referencias de posición, dirección, color y tipo. Una vez definida la planta, para el direccionado necesitamos esquemas de bordes y perímetros de distribución de luz, denominados “magic sheets”. Supervisar el montaje de equipos En una puesta de luces es importante supervisar que todo haya sido bien comprendido: los sistemas de conexionado y la posición de las luminarias, el tipo de lámparas y demás accesorios. Esta supervisión previene de posteriores atrasos y demoras si hay que modificar posiciones de luminarias ya colgadas, o mal direccionadas, o con la lámpara ubicada de manera incorrecta. Por ejemplo, cuando dirigimos luminarias con lámparas PAR64, de distribución ovalada, debemos prever en la instalación el sentido de su filamento en la carcaza (trasveral o longitudinal), para evitar esos cambios en altura. Además de la supervisión, es en el montaje cuando se comienza la documentación, con el registro exacto de la posición final de cada luminaria. El direccionado de las luces Una vez “colgados” los equipos, nos enfrentaremos a la tarea de decidir la dirección precisa de cada luminaria, y su registro a través de las “magic sheets”, a medida que se va desarrollando la tarea. Para el direccionado es fundamental tener el escenario sin luces de ensayo ni de trabajo encendidas, y la escenografía completa montada en el escenario. En caso de haber cambios de posición de elementos en la escena, hay que ir haciéndolos a medida que vamos dirigiendo las luces correspondientes a esas escenas. Antes del direccionado se deberá fijar, en caso de teatros con sistemas de varas eléctricas izables, la altura de las mismas, y los elementos ocultadores de luz, tales como bambalinas o dispositivos escenográficos, para evitar reflejos o manchas de luz imprevistas en lugares indeseados. En la jerga teatral, este procedimiento se llama “aforar”, que consiste en evitar la visualización de luces tanto en varas eléctricas como en otros elementos escenográficos por parte del espectador. Una vez realizado el afore, estamos en condiciones de comenzar a dirigir las luces. Para este trabajo se requiere cierta cantidad de personal: por lo menos un operador en el control, que habilite el canal pedido, mientras otro técnico está trabajando en altura con la luminaria a dirigir. El diseñador debe estar en escenario controlando la adecuada distribución y posición de la luz, y supervisando su aspecto desde distintos ángulos y espacios. Un recurso muy útil para el diseñador es visualizar su propia sombra completa en la ubicación deseada. Esto garantiza la correcta dirección de la luz más asertivamente que mirar la emisión lumínica. El direccionado a través de la sombra proyectada de personas y objetos permite también, en luces combinadas, conocer cuál tiene defectos y hay que corregir su posición. Un direccionado ajustado es particularmente importante para el diseñador, y es una tarea muy difícil de delegar en otros. Una forma específica, un recorte, un baño plano, una luz que intersecta a otra deberá ser debidamente dirigida y documentada. Durante el direccionado es muy importante ajustar rígidamente las luces, para evitar ulteriores “correcciones” por movimientos involuntarios de los artefactos. La planificación de este momento es muy importante por el tiempo que lleva este proceso. De acuerdo a cuán cómodo sea acceder a la luminaria en altura, es tiempo puede variar sustancialmente, tanto como desde 12 a 40 luminarias dirigidas por hora, dependiendo de la cantidad de gente que puede trabajar en simultáneo. Cuando se trabaja con grandes trusses, donde varios operadores pueden “subirse”, y las lámparas a dirigir son PAR 64 armando baños, el trabajo es muy rápido en cada sistema. Esta tipología es a más común en rock. Ahora si tenemos que dirigir luces en el Teatro Colón, en varas no preparadas para cargar gente, a 15m de altura, y lo tenemos que hacer con operadores suspendidos en canastas mediante puntuales de maquinaria, sólo podremos dirigir una luminaria a la vez y tardaremos muchísimo más tiempo. Tampoco es lo mismo el tiempo de dirigir elipsoidales enfocados y recortados armando una calle que la misma calle con artefactos PAR. Todos esos temas hay que tenerlos en consideración para llegar en tiempo y forma a desarrollar una puesta de luces.


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Programar la secuencia de efectos La idea de luz se plasma en el guión a través de la sucesión de modificaciones de luces desarrolladas en el tiempo. Todo nuestro trabajo tiene su concreción en este momento, con las herramientas de luz (luminarias dirigidas y coloreadas) ya dispuestas en escena, viendo y armando los sucesos lumínicos desde platea, tal como lo haría el espectador medio, estipulando todo lo que va a ver, y cuándo. El espacio debe estar exactamente tal como lo verá el público. Esta programación se puede hacer junto con el director o armar la secuencia con anterioridad y luego mostrarla. En casos donde la programación es compleja (comedias musicales, ballet), es interesante el uso del registro en video de un ensayo, que permita seguir paso a paso las acciones, y de la música, para calcular tiempos de efectos con suma precisión, ya que los protagonistas no participan de este proceso, a menos que su presencia sea imprescindible. A veces un elemento cualquiera o el vestuario dispuesto en posiciones significativas en la escena funcionan como “modelos” para poder evaluar intensidades y colores. Un asistente de escena es muy útil, en esos casos, para caminar por el escenario y posicionarse en los lugares requeridos. Los “efectos” son indicados al operador de luces a través de un asistente. En ópera es un músico, que anota en partitura los momentos de disparo del efecto; en teatro es el asistente de dirección, conocedor de la obra, que registra los efectos en un guión de texto dramático; en danza un asistente técnico o bailarín, que ha estudiado los movimientos de la obra y los registra en una planilla de movimientos y pies musicales. Hay muchas maneras de “escribir” un guión de luces. Generalmente el operador de la consola tiene su escritura de registro, que depende del sistema de control utilizado, para facilitar su operación. El guión de efectos se realiza en forma secuenciada, de principio a fin. Se visualiza la “imagen” de cada escena, y se graba. Cada tanto, para verificar el proceso, se hace la secuencia de movimientos, a fin de analizar desequilibrios de intensidades o de tiempos, y balancear el resultado final. Dependiendo de la cantidad efectos y sus repeticiones, este proceso se realiza en varia sesiones. En ópera es común tener una sesión por Acto. En general podemos decir que insume alrededor de 6 horas de trabajo terminar un guión que contenga entre 25 y 40 efectos, según su nivel de complejidad y si se utilizan luces inteligentes o no. Participar activamente de los ensayos con luz Necesitamos ver el fluir de la acción para constatar las situaciones efectivas y las poco felices en las puestas. Para eso están los ensayos con luz. Cuantos más ensayos tengamos, más ajustado se verá el diseño de luces. Ir corrigiendo niveles de luz en el transcurso de un ensayo puede llegar a ser molesto para el operador o los actores, pero tremendamente efectivo para el diseñador, que visualiza la exacta configuración de la escena. Documentar lumínicamente la obra En obras que tienen posibilidades de ser replicadas, su documentación es clave para la reposición de un espectáculo. En los teatros de comedia musical de Broadway existe un personaje que se dedica exclusivamente a registrar todos los datos necesarios para que una obra pueda ser repuesta en tiempo y forma en cualquier escenario. Cuanto más complejo es el espectáculo (por la cantidad de luminarias, dispositivos y efectos) mayor es la cantidad de papeles y planillas que lleva documentarlo. Las luces “inteligentes” tienen una cantidad muy importante de parámetros. Algunos pueden ser fácilmente repuestos mediante la grabación de la memoria en la consola, pero su ubicación espacial se pierde no bien se cambia el show de escenario o la luminaria de posición. Una documentación completa es la semilla o el germen de un acto lumínico complejo, que puede ser reproducido en cualquier momento, en cualquier lugar.


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PRESENTAR UNA IDEA DE LUZ. SU DOCUMENTACIÓN Y SU REGISTRO NORMAS EXISTENTES

El diseñador de luces debe poder visualizar su idea de puesta y debe poder comunicarla. Ya analizamos que esta comunicación se debe poder verbalizar, expresar a través de la imagen y documentar para ponerla en ejecución. Desde lo técnico, el sistema de comunicación que elija el diseñador deberá ser efectivo para él, independien-temente de convenciones y expectativas. Debe ser claro, efectivo y detallado, para que la producción lumí-nica se pueda realizar según sus indicaciones. La comunicación se destina a diferentes personas:

1. Al staff responsable de la creatividad y producción del espectáculo (escenógrafo, director, coreógrafo, vestuarista, productor, etc.)

2. Al personal técnico que trabaja en el montaje, direccionado y operación de luces 3. A un futuro staff que reponga la puesta o la lleve en gira.

Para el primer grupo lo importante es comunicar la idea, más allá de con qué equipos se vaya a realizar. Generalmente para este grupo es importante mostrar cómo se va a visualizar la escena, la intención de luz o de qué imágenes se parte. Se puede utilizar renderings con simulaciones 3D de cada escena importante, o un story-board con esquemas que muestren los diferentes cambios de luces, realizados a mano o por computadora. A veces traer como referencia una imagen cinematográfica, una pintura o una escultura ayuda a visualizar una composición con luz. Es un recurso muy expresivo y sintético que contribuye a la comprensión de la idea. El personal técnico es ajeno a estos análisis. Ellos simplemente necesitan saber dónde fijar las luminarias, a qué altura, distancia, cómo conectarlas, cuáles son, qué accesorios tienen, si van coloreadas, etc. Nos manejamos con normas y convenciones de dibujo que todo el equipo técnico puede interpretar. El USITT ha sacado gran cantidad de notas sobre “Prácticas recomendadas”, entre ellas sobre escritura estandarizada de gráficos, que explica las escalas a utilizar, los símbolos correspondientes a cada tipo de luminaria y toda la información que debe reunir una planta de luces y su trazado, y sus datos complementarios mediante planillas y listados. Citaremos cada uno de los recursos más usuales de documentación de obra: • Planta de luces • Corte de luces • Listado de luminarias • Listado de efectos • Magic sheets • Planillas de luces inteligentes • Planillas de seguidores Planta de luces (Lighting Plot) Este gráfico es el documento más importante para el montaje de luces, donde el instalador debe tener todos los datos necesarios para disponer las luminarias de manera rápida y eficiente. La planta de luces debe armarse a partir de la planta general de la sala, con los elementos escenográficos y la caja de escena (bambalinas, patas, telones, pantallas) incorporados. Esta planta debe tener señalizado el posicionado de varas eléctricas, booms y puentes de luces, si están predeterminados. Normalmente, una planta de luces contiene los siguientes datos:

• Eje del escenario • Regla o indicación de escala • Embocadura de escena • Bordes del escenario • Al menos las dos primeras filas de platea • Caja de escena o cámara • Elementos escenográficos y de utilería


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• Elementos de colgado y sujeción de luminarias • Datos de alturas de varas eléctricas o luminarias, en caso de necesitarse • Luminarias dispuestas en su ubicación, con un número identificatorio correspondiente. • Circuitos en cada vara asignados a cada luminaria • Dimmers asignados a cada circuito • Canales asignados a cada dimmer • Colores y accesorios asignados a cada luminaria • Rótulo indicativo del proyecto • Referencias de luminarias

En general las plantas se diseñan en escala 1:100, 1:75 o 1:50. Abajo se dispone la platea y arriba el fondo de escena. Si el escenario tiene parrilla en altura, en el lateral derecho o izquierdo se dispone la ubicación de las “calles” en una banda vertical, que nos sirve de referencia para mostrar la posición de suspensión de cada uno de los elementos en la escena (bambalinas, patas, varas, telones, etc), con sus calles numeradas y la indicación de a qué corresponden. En general las bambalinas, patas y telones se representan mediante una línea llena o punteada, recta u ondulada. Las varas siempre son línea llena. En caso de puentes de mayor ancho, se define un rectángulo de su medida aproximada. Cuando en los puentes se quiere indicar colgado en varios niveles, éstos se disponen en líneas paralelas, considerando el nivel más bajo más cercano a platea, y el más alto hacia el fondo. Se indican la ubicación de las luminarias por su símbolo, en la escala correspondiente al plano, de manera de indicar, aproximadamente, qué superficie real ocupará, y en la correspondiente orientación de uso. La distancia de dibujo será la de colgado real, estimándose en 50cm para lograr un cómodo direccionamiento. En caso de luminarias de uso lateral o diagonal prever, por su tamaño, a qué distancia real se ubicará la siguiente luminaria, para no afectar la emisión de su haz. Cada símbolo deberá tener como mínimo los siguientes datos:

• Número de luminaria (dentro del símbolo, en su parte inferior) • Accesorio, gobo (mediante un círculo negro, en la trompa), filtro de color (dentro del símbolo en su

parte superior, o inmediatamente afuera de la luminaria en su parte superior) • El ángulo de enfoque de la luminaria o la zona a la que está dirigida (mediante líneas en su trompa o

su texto) • Número de canal asignado (abajo del mismo, vinculado mediante una línea corta)

Otros datos necesarios de la luminaria, que pueden estar tanto en la planta como en referencias y en planillas, son:

• La potencia de la lámpara (dentro de la luminaria) • El circuito de la luminaria (colocado inmediatamente debajo de la luminaria, indicado mediante un

círculo) • El dimmer de la luminaria (colocado debajo del número de circuito, a veces en un hexágono) •

Para numerar las luminarias hay varios métodos. El más utilizado comienza la numeración desde el FOH (Front of house), desde abajo hacia arriba del dibujo de planta. Los últimos números son los correspondientes a varas de contraluces. En otros casos, cada vara tiene una asignación de un número o una letra, y entonces se numeran en cada vara comenzando desde 1, de derecha a izquierda (según la convención americana) o de izquierda a derecha.


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Siempre es deseable que el número de canal asignado a una luminaria sea recordable para el diseñador o fácilmente ubicable en la planta, por estar asociado a una ubicación o a un grupo. En caso de teatros con instalaciones fijas programables, los números de circuito y de dimmer son inherentes a los técnicos de montaje y entonces pueden no aparecer, pero sí el número de luminaria y su número de canal correspondiente. Algunos teatros, como el Teatro Colón de Buenos Aires, por ejemplo, manejan un criterio de patch fijo, tanto en alta como en baja tensión, común a todas las puestas. A cada circuito le corresponde un dimmer de igual número, y a cada dimmer un canal de la misma numeración. Esto significa que una luminaria conectada al circuito 20 tiene una asignación de dimmer y canal número 20. Un único número para los tres elementos. Esto hace que el número de canal recién se obtenga una vez que se conecta la luminaria al circuito. En el caso del Teatro Colón este número se puede prever, con un relevamiento exacto de la posición de los circuitos en cada vara, y anticiparlo. En ese caso el diseñador no agrupa las luminarias por números convenientes a su memoria, sino que se encuentra con una numeración “arbitraria”, y por lo tanto, de difícuil memorización. Además en estos sistemas, cuando no hay buen mantenimiento, una falla en el dimmer inutiliza el circuito. En otros teatros, donde la relación circuito-dimmer no es 1 a 1 (tienen menos dimmers que circuitos) en cada obra se debe realizar un “patcheo de alta” en el rack de dimmers, y luego un “Patcheo de baja” en la consola, para darle a la luminaria el número propuesto por el diseñador. Las luminarias dispuestas en sentido vertical, por ejemplo, en booms, se marcan con un sombreado en su ubicación en planta real, y luego, mediante una diagonal se disponen las luminarias correspondientes. La más cercana al sombreado será la de menor altura (generalmente se indica la altura de cada luminaria en la línea diagonal). A las luminarias en piso se le agrega un círculo indicativo de una base de piso, y se aclara con una nota su situación. Las luminarias montadas en trípodes se disponen de la misma manera que los booms, sólo que se agrega a la proyección sombreada tres líneas indicativas de las patas del trípode. En los teatros que cuentan con torres de iluminación, es necesario complementar la información de planta con planillas de detalle que den cuenta de su posicionado y su orden.


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Corte de luces (Lighting Section) En el corte de luces mostramos claramente la altura de las luminarias, su posición y su relación con los elementos escenográficos en altura. No es un documento de montaje sino más bien de diseño, para calcular ángulos de emisión lumínica y verificar afores entre los distintos elementos escénicos, que pueda percibir el espectador ubicado el lugar más crítico. En general es un corte trasversal del escenario en su centro, visualizándolo a izquierda o a derecha. Incluye el posicionado de al menos dos butacas centrales para poder trazar las visuales del espectador hacia varas y bambalinas, y corroborar su posición. En casos de FOH alejados o luces dispuestas en galerías, es necesario que el corte los represente en su ubicación, para trazar los ángulos de cobertura de las luminarias ubicadas allí. En el corte se visualiza también la altura de calles laterales y su posicionado. No lleva datos de las luminarias pero sí su simbología. Esta documentación es importante para el registro final de puesta.


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Listado de luminarias (Hook up o Instrument Schedule) El listado de luminarias es parte de la información necesaria para el montaje. Allí se numeran las luminarias utilizadas en la planta, especificando:

• Tipología (descripción de la luminaria) • Potencia de la lámpara • Número • Canal • Circuito • Dimmer • Color • Accesorios • Ubicación • Referencia de uso o dirección

En estas planillas, ordenadas por número de luminaria o número de canal, se ubican las luminarias rápidamente y son instrumento eficaz para identificarlas cuando estamos programando luces. Muchos softwares para el diseño de luces, por ejemplo el Wysiwyg, o Lightwright, generan esta planilla automáticamente mientras se dibuja la planta. Es decir que el mismo programa arma un listado para su impresión y registro asignando en planta el tipo, número de luminaria, canal, color, etc. Otros programas de sólo dibujo, como el CAD o el Vectorworks, son invalorables a la hora de incorporar dibujos de plantas documentadas provenientes del teatro o de escenógrafos (servicio que el Wysiwyg carece), pero como no son específicos de iluminación, la planilla de luces se debe hacer en una programa aparte, por ejemplo, Excel. Mostramos aquí un par de encabezados de planilla tipo de posible de uso. ARS HIGIENICA - CIRO ZORZOLI Dim Circ LUMINARIAS Color Cant. Posición Dirección

1 12 Fresnel 500W R73 2 Vara 2 - 2 Lateral zona 1 Izq/der 2 26 Fresnel 500W R73 2 Vara 3 - 1 Lateral zona 2 Izq/der 3 29 Fresnel 500W R73 2 Vara 3 - 3 Lateral zona 3 Izq/der 4 52 PC 1000W R72 2 Baranda fondo Contra gral 5 22 PAR 56NSP 300W 1 Vara 3 - 1 Cenital mesa carne 6 15 PAR 56 300W 1 Vara 2 - 3 Cenital aseos 7 21 PAR 56 300W 1 Vara 3 - 1 Cenital escena uñas 8 20 PAR 56 300W 1 Vara 3 - 1 Cenital fondo der 9 32 PAR 64 WFL 2 Vara 3 - 3 Fondo centro cabalgata

sector de planilla realizada para una puesta de luces en el circuito off, con consola manual (Teatro del Abasto) ====================================================================== LISTADO DE LUMINARIAS FECHA: 12-05-2004 ====================================================================== OBRA: HISTORIA DEL SOLDADO Página 1/x ====================================================================== CAN DIM. CIR. POSICION UNIDAD TIPO WATTS DIRECC ACCES. COLOR --|------------------------------------------------------------------- 1 | 45 45 1ª Puente - 1 30º E.R.S 1000 AREA 1 Gobo5 R08 | 65 65 1ª Puente - 15 30º E.R.S 1000 AREA 1 Gobo5 R08 --|------------------------------------------------------------------- 2 | 46 46 1ª Puente - 2 30º E.R.S 1000 AREA 2 Gobo5 R68 | 66 66 1ª Puente - 16 30º E.R.S 1000 AREA 2 Gobo5 R68 --|------------------------------------------------------------------- 3 | 120 120 1ª Vara - 1 6" Fresnel 1000 AREA 3 Visera L113 | 128 128 1ª Vara - 12 6" Fresnel 1000 AREA 3 Visera L113 --|------------------------------------------------------------------- 4 | 121 121 1ª Vara - 8 26º E.R.S 750 MAQUETA - L04 --|------------------------------------------------------------------- ejemplo de planilla realizada para una puesta de luces con consola programable y sistema eléctrico dimmer-ciruito 1 a 1


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Un sistema intermedio entre la planta de luces y la planilla es el diagrama por vara, que tiene en planilla toda la información que también está volcada en planta, con una disposición de orden de las luminarias en cada vara. PISO 1M ESTR TIPO Cyc Cyc COLOR L197 L134 CANAL 109 110 EST PANORAMA TIPO Cyc Cyc COLOR L195 L056 CANAL 107 108

PANTALLA /ESTR

ESTUCTURA 3 TIPO Par64 M ERS 1KW Par64 M Par64 M Par64 M COLOR L195 L197 L195 L197 L197 CANAL 79 90 79 82 82 TIPO Par64 M ERS 1KW Par64 M Par64 M Par64 M COLOR L137 L134 L137 L134 L134 CANAL 76 91 76 86 86 ESTUCTURA 2 TIPO Par64 M Par64 M ERS 1KW ERS 1KW Par64 M Par64 M COLOR L197 L197 L137 L201 L197 L197 CANAL 58 58 55 50 58 58 TIPO Par64 M Par64 M Par64 M Par64 M COLOR L134 L134 L134 L134 CANAL 62 62 62 62 ESTUCTURA 1 TIPO Par64 M Par64 M Par64 M Par64 M COLOR L197 L197 L197 L197 CANAL 42 42 42 42 TIPO Par64 M Par64 M ERS 1KW ERS 1KW Par64 M Par64 M COLOR L134 L134 L137 L201 L134 L134 CANAL 46 46 39 34 46 46 PUENTE FOH TIPO Par64 M ERS 2KW ERS 2KW Par64 M COLOR L195 L201 L137 L195 CANAL 21 24 29 21

sector de planilla realizada para una puesta de luces en el Teatro Colón de Buenos Aires Magic sheets Estas hojas consisten en una documentación de la distribución lumínica de cada luminaria: hacia qué zona apuntan, qué superficie abarcan, qué forma tienen. Se puede representar la planta del escenario en una hoja tamaño carta o A4, o la misma repetida varias veces. Sobre esas plantas se realizan las inscripciones y datos necesarios. En una misma planta se grafican las luminarias que deben dirigirse en conjunto (por ejemplo, fondos, ambientes, contraluces generales). En caso de grupos especiales, como diagonales, contraluces, ambientes o varias luces que iluminan un elemento específico, también se grafican juntos.


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Estas hojas son fundamentales para el direccionado de luces y su registro. En algunos casos las magic sheets especifican también datos que el diseñador quiere transmitir al operador que va a realizar el direccionado. Estos gráficos son muy personales y cada diseñador los escribe a su manera. Generalmente obvian la ubicación de la luminaria y simplemente se registra en planta un trazado de la superficie que ocupa la luz y dentro de ella se anota su número de canal.


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Listado de efectos (Cue sheet) Este listado muestra el orden o la secuencia de cambios lumínicos que se van a producir durante el transcurso del espectáculo. Es información fundamental para el asistente que indique los momentos de modificación de luces y es complementario a las indicaciones de disparo de luces marcadas en un guión dramático o en una partitura. Este listado tiene muchos modos de organizarse, dependiendo fundamentalmente del tipo de obra y de la consola que controle las luces. En un sistema de consola programable se indican:

• Nº de efecto • Descripción del momento en que debe dispararse • Su tiempo de entrada y salida • Si está vinculado de manera automática con un efecto siguiente o “llama” a otro (link o follow) • Si tiene relación con un efecto de luces inteligentes al que debe llamar • Número de canales/submasters y su nivel de dimerización

En caso de consolas manuales, si trabajan en dos escenas, se indica:

• Nº de efecto • Descripción del momento en que debe dispararse • Indicación de su tiempo de entrada (lento, rápido, etc) • Control de masters indicando escena (A o B) en la que se arma • Número de canales/submasters y su nivel de dimerización.

En caso de que no haya cambios de escena por cross, se aclara “Sube”, “Baja” o “Sale” para indicar una acción de uno o varios canales en una escena determinada La documentación del guión de efectos es el único documento que tiene el nivel de luces predeterminado en cada efecto, en caso de consolas manuales, por lo que es muy importante tener bien detallado y claro ese registro. La mayoría de las consolas programables tienen sistemas de “backup”, de modo que el “estado de luces” para cada efecto puede grabarse en un medio portátil (CD, disquette), y modificarse en una computadora. Además puede imprimirse, funcionando esa documentación como parte de la información del guión de efectos. En ese caso el guión se divide en dos: la información de la consola (canales habilitados, tiempos, links, y follows para cada efecto, con su número correspondiente) y la información de la operación (el mismo número con su indicación de momento de disparo).


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Planillas de luces inteligentes Estas planillas son de documentación de obra para su rápida reposición. Contienen los parámetros de cada luminaria inteligente en cada efecto. Para el caso del Pan y Tilt (únicos parámetros no copiables, ya que dependen de su posicionado) se toma una referencia a partir de una cuadrícula, donde se indica, a modo de pantógrafo, en ejes x e y, la ubicación del contorno de luz de cada luminaria. La planilla resulta, entonces, una mezcla de magic sheet con planilla de efectos.


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Planillas de seguidores Cuando utilizamos seguidores debemos ordenar sus entradas y salidas, del mismo modo que hacemos con las luces de escena. Debemos indicarle a los seguidoristas en qué efecto o momento entra el seguidor en escena, desde dónde va a entrar el personaje a ser iluminado, qué color y forma tiene el seguidor (luz dura o de bordes blandos), qué tamaño (si tiene que iluminar al personaje en forma completa o sólo su torso, su rostro o una mano), y cuándo sale de escena. En algunos casos también hay que indicar su intensidad, cuando ésta es variable. En muchos casos cada seguidorista produce su propio guión de entradas y salidas, pero es recomendable que sea el diseñador de luces quien se ocupe de darles las indicaciones escritas para mayor seguridad.


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Planillas de detalle En caso de puestas de luces con, por ejemplo, proyecciones o escenografías con gran cantidad de luces interiores, o en casos de puestas complejas, existen planillas y diagramas accesorios muy importantes a la hora de replicar la producción del espectáculo. Puede tratarse de datos especiales de cada efecto o listados de colores, plantillas de gobos, elementos que hacen a la producción del espectáculo.

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